Театральные технологии в образовании с применением актерской техники (это интересно и просто, если знать, как...) [1 ed.] 9785449919359

Citation preview

Елена Фурсова

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ в образовании

с применением актерской техники (это интересно и просто, если знать, как…)

Москва Берлин 2021

УДК 37:792.028.3 ББК 74.202.59+85.330,76 Ф95 Ф95

Фурсова, Е. Театральные технологии в образовании с применением актерской техники (это интересно и просто, если знать, как...) / Е. Фурсова. — Москва ; Берлин : Директ-Медиа, 2021. — 168 с. ISBN 978-5-4499-1935-9

Задумывая эту книгу, я ставила перед собой задачу помочь педагогу, прекрасно знающему свой предмет, узнать и освоить основные законы существования на сцене, чтобы дать ему дополнительный прием для стимулирования детей к изучению школьного предмета. Благодаря этой книге вы сможете научить ваших воспитанников комфортно чувствовать себя во время публичного выступления. Упражнения и формы предлагаются групповые, компактные и простые, приспособленные для практического использования в классе. Как правило, все новое — это хорошо забытое старое. Методы театральной педагогики, с одной стороны, могут перекликаться с методами современных образовательных технологий, но с другой стороны, — это всегда новый взгляд на привычные вещи. Я бы сравнила педагога не с актером, а именно с режиссером, потому что он является непревзойденным лидером педагогического процесса: организовывает, контролирует, заражает, увлекает, направляет, манипулирует (в хорошем смысле этого слова). Эта книга поможет вам по-иному взглянуть на ваше общение с классом и скорректировать применение отдельных педагогических приемов.

УДК 37:792.028.3 ББК 74.202.59+85.330,76

ISBN 978-5-4499-1935-9

© Фурсова Е., текст, 2020 © Издательство «Директ-Медиа», оформление, 2021

ЭКСПЕРТНОЕ МНЕНИЕ Пособие для учителей «Театральные технологии в образовании с применением актерской техники» раскрывает особенности применения театральных технологий и приемов актерской техники для организации взаимодействия с обучающимися школьного возраста и внеурочной деятельности. Автор Елена Фурсова обладает масштабным опытом педагогической деятельности в области формирования и развития актерского мастерства, в том числе у детей, и в пособии раскрывает возможности использования практик взаимодействия с другими людьми на сцене, в образовательном процессе. Это особенно актуально сейчас, в условиях реализации федерального государственного стандарта общего образования, когда перед школой стоит задача совершенствования традиционных методов и поиска новых подходов в воспитании школьников. Пособие представляет авторский взгляд на деятельность педагога сквозь призму театрального искусства. И самая главная ценность состоит в том, что оно выходит за рамки урока. Конечно, театральная педагогика не является «волшебной палочкой», которая одним взмахом решит все проблемы: нашел «точку удивления» на уроке — и сразу выросла мотивация, наладилась эмоциональная атмосфера и появилась творческая инициатива. Но системное и осмысленное обращение к театральным практикам, к личной импровизации, к художественному образу, продемонстрированное в пособии, способно превратить школьную рутину в пространство интеллектуальных и эмоциональных открытий. Подчеркну, что автор не предлагает заменить классическое обучение театральными приемами, но обогатить, ~3~

Экспертное мнение

дополнив арсенал педагога конкретными методами педагогической режиссуры. Оксана Владимировна Тулупова, кандидат педагогических наук, директор Центра непрерывного повышения профессионального мастерства педагогических работников, доцент кафедры педагогики и андрагогики ГБОУ ДПО «Нижегородский институт развития образования» 10 сентября 2020 года

Развивающий практикум Елены Фурсовой по применению театральных технологий на уроках — необходимое пособие для всех педагогов совершенно разных дисциплин, которые хотят сделать свои уроки разнообразнее, качественнее, вызвать подлинный интерес у обучающихся к своему предмету. Автор предлагает использовать театральные технологии на уроках русского языка, литературы, географии и даже физики и математики! Пособие написано профессионаломпрактиком в области театра, но язык его доступен, прост для восприятия, а предлагаемые технологии легки в применении. А. В. Окунева, заместитель директора по учебной работе ГБПОУ «Нижегородское театральное училище им. Е. А. Евстигнеева»

СОДЕРЖАНИЕ ЭКСПЕРТНОЕ МНЕНИЕ .............................................................................3 I. ЗНАКОМЫЕ НЕЗНАКОМЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ ............................................................................................... 5 1. О чём эта книга ...................................................................................... 9 2. Вам поможет система Станиславского! .......................................... 11 3. Почему именно театрализация? ..................................................... 13 4. Многообразие форм применения .................................................. 18 5. Проблемы, которые можно решить ............................................... 23 II. МАСТЕР-КЛАСС .................................................................................... 28 1. Практика показала ............................................................................. 28 2. Сцена не прощает бездействия ....................................................... 33 3. Эмоции играть невозможно ............................................................. 35 4. Текст не бывает без подтекста.......................................................... 38 5. Ваши предлагаемые обстоятельства помогут вам поверить .................................................................................................... 39 6. Направленность внимания............................................................... 42 7. Качество речи важно для зрителя ................................................... 43 8. Не показывать, а быть ........................................................................ 45 9. Не «выпадать» ни на секунду .......................................................... 46 10. Восприятие события — это сложно .............................................. 49 11. Без партнера вы — никто ................................................................ 50 12. Быть выразительным без слов ........................................................ 52 13. Сверхзадача меняет поведение ...................................................... 54 14. Форма итогового тренинга ............................................................. 55 15. Жест и мимика рождаются сами ................................................... 57 16. Простой тренинг концентрации .................................................. 58 17. Социализация .................................................................................... 58 18. Эстрадное исполнение .................................................................... 59

~5~

Содержание

19. Понятийный словарик основных театральных терминов ....................................................................................................63 III. ТРЕНИНГ. Упражнения для применения в классе ......................69 1. Важные советы .....................................................................................69 2. Действие ................................................................................................70 3. Эмоции...................................................................................................72 4. Подтекст ................................................................................................74 5. Предлагаемые обстоятельства..........................................................76 6. Круги внимания ..................................................................................78 7. Качество речи .......................................................................................78 8. Проживание ..........................................................................................81 9. Внутренний видеоряд и внутренний монолог ............................82 10. Восприятие события .........................................................................83 11. Взаимодействие с партнером .........................................................84 12. Мизансцена .........................................................................................85 13. Сверхзадача и сквозное действие ..................................................86 14. Этюд......................................................................................................87 15. Штампы ...............................................................................................89 16. Беспредметные действия .................................................................90 17. Выразительное чтение .....................................................................90 IV. ПРИМЕРЫ применения форм театрализации ..............................93 1. Литература............................................................................................93 а) Примерный план применения театрализации в 5 классе ...............................................................................................93 б) Особенности урока «Инсценирование рассказов А. П. Чехова» .........................................................................................95 в) Инсценирование. А. П. Чехов «Лошадиная фамилия», 5 класс .....................................................................................................99 г) Написание сценария. Л. Н. Толстого «Война и мир», «Наташа в гостях у дядюшки», 10 класс .....................104 2. Физика. «Кто я?» М. В. Ломоносов, 7 класс .................................108 ~6~

Содержание

3. География ........................................................................................... 110 а) Примерный план применения театрализации в 9 классе ............................................................................................. 110 б) Сценка к теме «Санкт-Петербург — вторая столица России», 9 класс ................................................................................. 111 4. Математика ........................................................................................ 115 a) Примерный план применения театрализации в начальной школе ........................................................................... 115 б) Сценка к теме «Переместительное свойство сложения», 2 класс ............................................................................ 117 5. Окружающий мир ............................................................................ 121 а) Примерный план применения театрализации в начальной школе ........................................................................... 121 б) Разработка урока с использованием театральной технологии «персонификация» по теме «Как путешествует письмо» из раздела «Как, откуда и куда», окружающий мир, 1 класс («Путешествие почтовой марки») ................................................................................................ 126 в) Урок по окружающему миру с использованием театральных технологий по теме «Как путешествует письмо» из раздела «Как, откуда и куда», окружающий мир, 1 класс, персонификация — «Путешествие почтовой марки» ............................................................................... 129 V. ПЕРСПЕКТИВА .................................................................................... 137 1. Театральная педагогика .................................................................. 137 2. Педагогическая режиссура ............................................................. 139 3. Применение методов педагогической режиссуры ................... 143 1) Проводите урок как спектакль.................................................. 143 2) Вы — режиссер-партнер, а не режиссер-диктатор ............... 144 3) Здесь и сейчас ................................................................................ 145 4) Определите сверхзадачу и сквозное действие ...................... 146 5) Предложите обстоятельства ...................................................... 147 ~7~

Содержание

6) «Если бы» ........................................................................................148 7) Найдите событие ..........................................................................148 8) Создайте препятствие ..................................................................149 9) Контролируйте общение на уроке ..........................................150 10) Петелька-крючочек ....................................................................150 11) Используйте разминку для настроя.......................................151 12) Создайте условия для групповой коммуникации ..............153 13) Измените мизансцену ...............................................................154 14) Распределите роли .....................................................................156 15) Используйте этюдный метод ...................................................156 16) Мыслите образами .....................................................................157 17) Меняйте темпоритм ...................................................................158 18) Пристройка к партнеру ............................................................159 19) Владейте подтекстом..................................................................160 20) Изучите метод действенного анализа ...................................162 21) Деловой подход ...........................................................................164 Вместо послесловия. Эссе «Я — педагог!» ............................................165

I. ЗНАКОМЫЕ НЕЗНАКОМЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ 1. О чём эта книга В первой части книги мы с вами немного поговорим о преимуществах и формах театральных технологий*; Во второй части я кратко раскрою основные секреты гениальной системы Константина Сергеевича Станиславского*, основываясь на своей педагогической практике; Третья часть, в которой описан механизм упражнений тренинга по мастерству актера*, пригодится вам для занятий с ребятами как готовая «шпаргалка»; Обратите внимание: нумерация разделов второй (описание системы Станиславского) и третьей (описание упражнений) частей совпадают! Отдельно я выделила советы для педагогов, которые готовятся к публичному выступлению*, это разделы «Эстрадное исполнение» и «Выразительное чтение»; В четвертой части представлены примерные планы применения театральных технологий в разных классах, примеры разработки нескольких уроков с использованием разных форм театрализации*, готовый материал для работы на уроках; В пятой части затронута перспективная тема театральной педагогики* и педагогической режиссуры, предлагаются методы педагогической режиссуры для использования в вашей работе и литература по данной теме; Завершаю я свою книгу небольшим размышлением-эссе о роли каждого из нас в жизни ребенка. ~9~

1. О чём эта книга

Звездочкой* в книге отмечены термины, краткое содержание которых дополнительно раскрывает «Понятийный словарик основных театральных терминов». Ни в коем случае нельзя воспринимать эту книгу как методическое пособие или как полное изложение системы К. С. Станиславского. Я писала для современного педагога, заваленного документацией и тетрадями, разрывающегося между уроками и классным руководством, отвечающего на бесконечные вопросы родителей и запросы администрации, выкраивающего время для наполнения личного сайта и изучения современных технологий. Моему читателю некогда полностью прочитать и изучить многочисленную специальную литературу действительно талантливых авторов, он всегда благодарен краткому описанию применения методики с примерами и практическими приемами. Это как «Добро пожаловать в мир Театра!», а что там увидит каждый, зависит от его готовности к переменам, от сферы интересов и направления поиска своего стиля преподавания и общения с детьми. Освоив азы, можно двигаться дальше и изучать уже более углубленную литературу, чтобы не заблудиться среди многочисленных научных трудов серьезных авторов. Повторюсь, что, задумывая эту книгу, я ставила перед собой задачу помочь педагогу, прекрасно знающему свой предмет, узнать и освоить основные законы существования на сцене и взаимодействия с партнером, чтобы дать ему дополнительный прием для стимулирования детей к изучению школьного предмета. Учитель достаточно владеет материалом, чтобы подготовить сценарий урока по своему предмету. Главное что? Правильно! Заразить его театрализацией, дав практический инструментарий* в руки. При этом я учла специфику пространства (занятие проходит в классе), времени (за 45 минут педагог должен решить ~ 10 ~

I. Знакомые незнакомые театральные технологии

не только сценические вопросы, но и учебно-воспитательные), массовости (30 учащихся в классе) и новизны (многие впервые слышат о системе Станиславского). В книге нет сложных теорий, научных определений и далеких посылов к дополнительным источникам, — всё здесь, сейчас и как можно понятнее. Упражнения, задачи и формы использования театрализации на уроках предлагаются групповые, компактные и простые, приспособленные для практического использования в классе. Применять театральные технологии в образовательном процессе интересно и просто, если знать, как научить детей чувствовать себя комфортно во время публичного выступления!

2. Вам поможет система Станиславского! Однажды, когда я служила в городском драматическом театре в должности заместителя директора по связям с общественностью, мне выпала задача пообщаться с директорами предприятий общественного транспорта на предмет размещения в их автобусах афиш нашего театра. Я подготовила зажигательную речь о необходимости и пользе театра для жителей города, которую моя аудитория прервала доброжелательными, но твердыми словами: «Мы прекрасно знаем о пользе театра, не надо нас агитировать. Скажите, что требуется от нас». Так вот, я уверена, что большинство из вас, уважаемые педагоги, прекрасно знают о пользе применения театральных технологий на уроках и у вас так же возникает закономерный вопрос: «Скажите, что требуется от нас, чтобы без лишних усилий, а с удовольствием применять эти технологии в своей работе». Ответом на этот вопрос стала эта книга, в которой я обобщаю свой двадцатипятилетний опыт занятий со школьниками. ~ 11 ~

2. Вам поможет система Станиславского!

Я часто встречаю людей с активной жизненной позицией, готовых экспериментировать и что-то менять в своей работе. В ответ на мой рассказ о широких возможностях театральных технологий в обучении, общении, бизнесе, у них загораются глаза. Но в короткой беседе невозможно передать даже теорию системы, не говоря уже о возможности ее «пощупать». В настоящее время я занимаюсь тренингом с детьми, планирую мастер-классы с педагогами. Мне бы хотелось передавать свой опыт педагогам, расширяя тем самым охват детской аудитории. Потому что театр — это круто во всех отношениях! Лет десять назад я обратила внимание, что в моей работе педагога дополнительного образования мне нравится не столько результат — выступление моих воспитанников, сколько процесс — анализ текста, тренинг, репетиции, поиск внутренней взаимосвязи героев и путей ее воплощения на сценической площадке, ведь когда ребята выходят к зрителям, изменить уже ничего нельзя. И хотя они обязательно внутренне соберутся и выдадут максимум, самодеятельный актер не в состоянии полностью воплотить первоначальный замысел. Скажу честно, при максимализме начинающего педагога мне было больно видеть на сцене несовершенную вещь. Но мои мучения с лихвой окупались бесконечно радостным, потому что творческим; необыкновенно таинственным, потому что до конца необъяснимым; непроизвольно объединяющим, потому что «один в поле не воин», процессом под названием «тренинг по мастерству актера», куда входило всё «и жизнь, и слёзы, и любовь»! И сегодня в работе с детьми (да и взрослыми) мне радостны те изменения, которые происходят в процессе: пришел один человек, а уходит совершенно другой! Пусть это будет несколько занятий или несколько лет общения, но если заниматься по системе, результат будет обязательно: для кого-то полное раскрепощение, а кто-то сможет всего-навсего заго~ 12 ~

I. Знакомые незнакомые театральные технологии

ворить на публике, но для него и такое достижение — настоящая победа. Конечно, было бы идеально, чтобы ребята вначале прошли тренинг по мастерству актера с профессиональным преподавателем, а потом реализовали замысел педагога по узконаправленному предмету ярко и в полной мере, радуя себя и других. Но, как правило, педагог остается один на один с классом, в котором мало кто имеет практический опыт публичного выступления, и отсутствием у себя знаний системы Станиславского. И важнее всего, что полноценный театр на уроке не нужен, главное соотнести между собой усвоение материала и эмоциональный комфорт при его изучении, чтобы пришла «охота», которая «пуще неволи». Самодеятельность. Сам делает. Похвально. Но я не люблю самодеятельность в том формате, когда сам делает, но не стремиться освоить технику, чтобы результат был достойный. Тогда мало того, что результат получается прескверный, да еще и окружающие скажут: «Ерунда какая-то, а не театральные технологии. Зачем они нужны, позорище одно». И хорошее дело по развитию ребёнка будет загублено. Чтобы этого не произошло, я и написала эту книгу.

3. Почему именно театрализация? Итак, мы с вами определились, что заниматься самодеятельностью (в плохом смысле этого слова) не стоит. Гораздо результативнее овладеть методикой и обучить ребят актерской техники. Теперь хотелось бы поговорить об актуальности применения театрализации* в педагогическом процессе. Что дает театрализация? Она способствует социализации всех участников этого увлекательного действия. Ежедневно мы попадаем в ситуации, требующие от нас неординарного решения, и только творчество позволяет нам ~ 13 ~

3. Почему именно театрализация?

видеть в окружающем новые грани и менять наше отношение к миру на ранее нам не свойственное. Это ли не счастье — ощущать себя способным на неведомые поступки! При изучении нового материала с применением театрализации учащемуся приходится учитывать мельчайшие тонкости поведения партнеров на сценической площадке. Если в этюде или сценке один из партнеров действует «вообще», уходит в декламацию или показ чувств, остальным невозможно оставаться искренними. В случае же органичного существования рождается атмосфера взаимной заинтересованности и помощи партнеров не только на сцене, но и в жизни, в их межличностном общении при обучении. Данная атмосфера увлекает ребят, развивает их смелость, способность к сопереживанию, повышая качество образования в целом на основе развития личностных качеств. Каждому, кто, так или иначе, соприкасается с организацией педагогического процесса, известно, что в сегодня при обучении очень важно использовать приемы и методы, формирующие умение самостоятельно находить информацию, выдвигать гипотезы, делать выводы и умозаключения. Именно театральные технологии позволяют школьникам перейти от прямого потребления информации к активному участию в процессе обучения, и способствуют развитию не только данных умений, но и способность публично защищать свою позицию, что немаловажно в современном мире. Можно, конечно, прожить и без театрализации на уроках, как это и происходит в большинстве случаев. Но ведь именно театр создает комфортное пространство для творчества, ненавязчиво раскрывает личностное видение, сплачивает коллектив, способствует в итоге социализации ребенка. Театр учит концентрации, выдержке, самоанализу. Актерская психотехника помогает достичь оптимального взаимодействия физических и психических механизмов дея~ 14 ~

I. Знакомые незнакомые театральные технологии

тельности на основе законов органической природы человека (по системе К. С. Станиславского), что является жизненно важной необходимостью при овладении любой профессии. Дидактические средства театрализации в образовательном процессе можно изложить в виде следующих пунктов. Цель: Воспроизведение определенного сюжета в собственной интерпретации (в соответствие с педагогической задачей урока).

Актерская психотехника помогает достичь оптимального взаимодействия физических и психических механизмов деятельности на основе законов органической природы человека (по системе К. С. Станиславского), что является жизненно важной необходимостью при овладении любой профессии. Структура создается в процессе взаимодействия участников и строится по следующей схеме: Восприятие — Осмысление — Анализ — Понимание — Интерпретация — Воспроизведение — Рефлексия. Рефлексия — это особый этап самоанализа, как актеров, так и зрителей, позволяющий осмыслить и переосмыслить художественное произведение. Каждый задается вопросами: •

Актеры — Как я правильно понял и реализовал своего героя? Что изменилось во мне?

•

Постановочная группа — Как я правильно понял и реализовал предлагаемые обстоятельства произведения? Как я смотрю на проблему?

•

Зрители — Что поменялось в моем восприятии художественного произведения? ~ 15 ~

3. Почему именно театрализация?

Ожидаемый результат: •

Развитие личностных качеств (внимание, память, воображение, воля, фантазия, мышление).

•

Развитие эмоционального восприятия (возможность испытать чувства литературного героя).

•

Содержание обучения усваивается более глубоко и качественно.

•

Развитие коммуникативных качеств (планирование сотрудничества, разрешение возникающих конфликтов, умение точно выражать свои мысли).

•

Формирование регулятивных навыков (планирование своего участие в мероприятии, умение рассчитать время, необходимое для достижения результата).

Межпредметная направленность: Театр — искусство синтетическое, в нем переплетается актерское мастерство с режиссурой, сценография с музыкой, пластика с мимикой; здесь важны костюм и свет; ребята учатся выбирать точную линию поведения в зависимости от психофизического состояния персонажа. Поэтому, соприкасаясь со сценическим искусством, учащиеся погружаются в мир литературы, истории, географии, музыки, изобразительного искусства, технологии, ОБЖ. Учатся организовывать учебное сотрудничество с педагогами и сверстниками. Умный человек не будет утверждать, что театрализация на уроках — это просто развлечение, недостойное траты драгоценного времени урока. Потому что ранее более умные, научно подкованные специалисты утверждали обратное: А. С. Макаренко и А. В. Луначарский в 1920-е годы считали необходимой разработку методики театрализации некоторых школьных дисциплин. ~ 16 ~

I. Знакомые незнакомые театральные технологии

В. А. Сухомлинский считал театральную игру важным элементом школьного образовательного процесса. Л. С. Выготский при изучении влияния театральных технологий на психическое развитие ребенка пришел к выводу, что данные технологии дают возможность самоутверждения независимо от его эмоциональной и духовной составляющей, в том числе и коммуникабельности. Понятие театрализации активно разрабатывалось в 70–80 гг. XX века как метод, обращением к эмоциональной сфере человеческого восприятия. В настоящее время театральная технология* — это особая техника действия, основанная на системе К. С. Станиславского. Это социо-игровые, интерактивные методики, которые адаптируются к изучению любого предмета, способствуют творчеству как детскому, так и педагогическому. Театральные технологии способны изменить не только содержание образования, но и статус самого преподавателя. Благодаря применению активных форм обучения, создается атмосфера взаимодействия партнеров, а не просто учителя и учащихся. Театр как социальное явление предлагает особый типа общения, при котором учащиеся-актеры у доски становятся импровизаторами, а учащиеся — зрители активно участвуют в процессе, получая информацию более обширную, чем при стандартном общении, определяемом текстами учебников. Класс начинает жить единой жизнью, занимаясь сотворчеством. Театр развивает ребенка по следующим направлениям: •

Тренинг психофизического аппарата посредством специальных упражнений (подготовительный этап).

•

Развитие речевого аппарата (публичное выступление). ~ 17 ~

4. Многообразие форм применения •

Развитие навыков осмысленного и выразительного чтения (анализ и публичное выступление).

•

Познание нравственных поступков людей посредством выяснения причинно-следственных поступков героев и авторской позиции (уроки литературы, истории, географии, ОБЖ).

•

Изучение истории (исторических условий, быта и нравов) путем погружения в нее вместе с героями произведения (уроки истории и обществознания, географии).

•

Заинтересованность в научном творчестве, благодаря проигрыванию сцен из жизни замечательных людей (уроки географии, математики, физики, химии, биологии).

•

Развитие стиля, фантазии, образного мышления (разработка сценария, макетов, костюмов, афиш, музыкального сопровождения).

•

Развитие коммуникационных качеств (работа в группах, взаимодействие с партнером и со зрителями).

•

Воспитание коммуникативной личности (применение педагогом приемов театральной педагогики на уроках).

Основываясь на вышесказанном можно смело утверждать, что театрализация в школьном образовательном процессе — это реальное средство особого постижения себя и окружающих.

4. Многообразие форм применения Прежде чем перейти к изучению системы К. С. Станиславского, попробуем разобраться в многообразии форм применения театральных технологий на уроках. Даже театр знает не только спектакль в его классической форме, но многие его варианты: моноспектакль, камерный, спектакль открытой и закрытой формы, театр масок и театр теней, пластический спектакль. ~ 18 ~

I. Знакомые незнакомые театральные технологии

А уж на уроках, где исполнителями и зрителями являются дети, театральная форма тем более должна быть гибкой и послушной замыслу педагога. Например, элементарное чтение по ролям так же подчиняется законам театра и будет эффективнее и гораздо интереснее, если ребята будут выполнять это задание со знанием и применением актерской техники. Театр — это игра. Педагогические игры по игровой методике можно классифицировать на театральные и ролевые. Театральные игры подчиняются существованию на сценической площадке и по большому счёту, любую игру можно сделать театральной, если внести в неё элементы театра. И любую театрализацию можно загубить, если диктовать ребятам условия игры. Научить приемам актерской техники и пусть сами сочиняют, готовят, репетирую, обретая любовь к творчеству и познанию под присмотром педагога. Например, формат Стол «Pro et contra» («За и против»), когда за стол садятся два учащихся с противоположными точками зрения на один и тот же вопрос — «Любил ли Нагульнов Лушку?» или «Открыл ли Америку Колумб?», станет театрализацией, если спор будут вести не учащиеся от собственного «Я», а как друг и недруг Нагульного или Колумба, защищая их интересы. Я имею в виду, что вживание в роль, с одной стороны, позволяет особенно личностно изучать вопрос и подбирать аргументацию, а с другой стороны, отвлечься от собственного «Я» (как я выгляжу, правильно ли я сказал). Другой пример, когда рассказ от имени персонажа о другом персонаже может превратиться в полноценный этюд (сценку), если рассказывать не одноклассникам (что порой является дополнительным испытанием для ребенка), а третьему персонажу (возможно даже из другого произведения). Получается парный этюд с предлагаемыми обстоятельствами и конфликтом (третий персонаж не согласен с точкой зрения ~ 19 ~

4. Многообразие форм применения

рассказчика), преодолевая который, рассказчик вынужден действовать более активно, чем при простом изложении. Партнёру нашего рассказчика необходимо обязательно дописать реплики, а это уже работа сценариста-драматурга. Привлечем художника для создания афиши (рисунок или коллаж). Вот у нас и организовалась постановочная группа! Озвучу основные приемы театрализации на уроках, о которых Вы наверняка слышали или даже некоторые из них применяли сами: •

Выразительное (художественное) чтение — наиболее часто применяемое на уроках. Только необходимо понимать отличие рассказа от автора, когда рассказчик уже знает финал, (это, как правило, небольшие законченные произведения или стихи) от описания.

•

Чтение по ролям требует от учащихся предварительного анализа отношений персонажей друг к другу в контексте всего произведения. Главное при применении данной технологии не столько характерность (яркость внешнего выражения), сколько целеустремленность персонажа согласно его целям.

•

Буктрейлер — короткий видеоролик, рассказывающий в произвольной художественной форме о какой-либо книге. Понятно, что здесь должна быть недосказанность (спойлерить нельзя) и передача атмосферы произведения.

•

Создание комиксов — создание вереницы рисунков — мизансцен сюжета.

•

Персонификация — персонаж или писатель, вымышленный герой или даже предмет помогают учителю в раскрытии новой темы, встречая по ходу урока других персонажей (вступая с ними в логическое и целевое взаимодействие). ~ 20 ~

I. Знакомые незнакомые театральные технологии •

«Кто я?» — ученик от имени персонажа рассказывает о его жизни, выстраивая характерный монолог, а учащиеся угадывают персонаж либо устное словесное рисование портрета героя, его характера.

•

«Вымышленная встреча» — диспут (В. Маяковский — С. Есенин, А. Болконский — Е. Базаров, Гитлер — Александр Македонский, Миклуха Маклай — Колумб, Ленин — Робеспьер, Дорожные знаки — Хулиган, битва знатоков тематических загадок и др.).

•

Инсценирование текста — перевод текста в сценический вариант или написание оригинального сценария по заданной теме с использованием логики характера и поведения персонажа, с сохранением предлагаемых обстоятельств произведения.

•

Режиссерская экспликация (расшифровка режиссерского замысла, которая позволяет донести этот замысел до постановочной группы) вынуждает анализировать все взаимодействия в эпизоде, раскрывать его роль в произведении, вскрывать внутренние мотивы поведение героев, выявляя авторскую и собственную позицию и сверхзадачу.

•

Сценка — воплощение на сцене (сценическое оформление литературного текста) небольшого отрывка из произведения, рассказа или стихотворения. Отличается от выразительного чтения и чтения по ролям тем, что представляется при помощи актерской техники (не взгляд рассказчика со стороны, а полное погружение в предлагаемые обстоятельства).

•

Актерская работа дает возможность учащимся понять мотивы и цели поступков персонажа в предлагаемых автором обстоятельствах, прочувствовать его состояние, увидеть в тексте произведения то, о чем автор прямо не заявляет. ~ 21 ~

4. Многообразие форм применения •

Вернисаж — создание декораций, афиш, эскизов костюмов к произведению (план города Калинов к пьесе «Гроза» А. Н. Островского, ночлежка пьесы «На дне» М. Горького, афиши выступления поэтов серебряного века, костюмы для первого бала Наташи Ростовой, для начальной школы — рисунок-мизансцена беседы Балды и чертёнка или героев других сказок, где через пластику видна эмоциональная составляющая противостояния персонажей, создание рекламных буклетов для туристов по городам реки Волги).

•

Шарж — создание необычного портрета литературного героя, яркими чертами выражающего его характер (при этом не обязательно быть художником).

•

Музыкальный ряд — подбор музыкальных произведений, соответствующих настроению литературного героя в разных ситуациях произведения (Балда, Наташа Ростова, Андрей Болконский, Обломов).

•

Защита творческих заданий учащихся проводится, чтобы выполненные учениками работы не остались незамеченными. Придумывая афиши, костюмы, создавая портреты, подбирая музыку, ученик вновь и вновь анализирует произведение и создает творческий продукт, целью которого является личностное интерпретирование текста.

Нельзя допускать, чтобы одноклассники-зрители занимали пассивную позицию. Помимо эмоционального восприятия, им необходимо анализировать представление и кратко высказывать свое мнение на итоговом обсуждении (что понравилось, что непонятно, что можно уточнить при повторе постановки).

~ 22 ~

I. Знакомые незнакомые театральные технологии

5. Проблемы, которые можно решить Если все так замечательно, интересно и познавательно в вопросе применения театральных технологий на уроках, то почему на практике они довольно редко используются? Часто можно встретить классические методы: выразительное чтение, чтение по ролям… Как педагог дополнительного образования я занимаюсь с детьми 25 лет, являлась организатором областных детских театральных фестивалей, мои воспитанники — неоднократно становились лауреатами Всероссийского Пушкинского молодежного фестиваля искусств «С веком наравне» (г. Москва, РГУ нефти и газа НИУ имени И. М. Губкина). И что важно, я специалист именно малых театральных форм, которые удобно применять на любых уроках. Практика моей педагогической деятельности показывает, что элементы театрализации гармонично вплетаются, оживляя процесс, в любую область, где есть творчество. Это может быть театрализованные конферанс или дефиле, сюжетный танец, демонстрация итогов проектной деятельности, историческая экскурсия по музейной экспозиции. Давайте, рассмотрим возможные причины внутреннего нежелания педагогов использовать театрализацию на уроках: 1. Отсутствие костюмов. Считается, что театр — это в первую очередь декорации, костюмы, грим и бутафория, но забывается гениальная формула гениального режиссера и педагога Немировича-Данченко «Театр — это коврик и два актера». Именно два актера для возможности взаимодействия плюс коврик как обозначение границ сценической площадки, ну и чтобы было мягче садиться, падать, что неизбежно при любой игре. Потому что с игры то все и начиналось и продолжается по нынешнее время. ~ 23 ~

5. Проблемы, которые можно решить

Практический совет: В театре, как и в литературе, главное понять предлагаемые обстоятельства: кто, где и с какой целью. А если цель понятна и близка, актеры воздействуют друг на друга с радостью и азартом! Если даже при этом отсутствуют и костюм, и декорация, и реквизит. Более того, при отсутствии костюмов текст приобретает современное звучание. В начальной школе помогут родители, если организовать общую мастерскую, где они совместно с детьми и педагогом создадут необходимые для постановки костюмы, декорации, бутафорию. Проблема: Педагог должен уметь помочь ребенку определить сверхзадачу, цель и действие по достижению цели персонажа в отрывке, сценке, стихотворении. И сделать это нужно не назидательно, а вовлекая ребенка в тему (проблему) произведения. Например: Юноша готовит на конкурс стихотворение А. С. Пушкина «Я вас любил». Задаю ему вопрос: «С какой целью ты говоришь о любви своей девушке». Ответ: «Я хочу, чтобы она знала о моей любви к ней». Уточняю: «Хорошо, и какую же реакцию от нее ты ожидаешь?». Долго молчит, соображая, и выдает гениальное: «Я хочу, чтобы после того, как я ей все скажу, она заплакала». Ни один педагог не додумается до такого ответа, потому что он и учащийся — разные люди, у них разный возраст, разные ассоциации… Необходимо уметь направить мышление воспитанника в нужное русло, чтобы заработало именно его воображение, а не педагога. 2. Полная революционная цитата В. И. Ленина звучит так: «Каждая кухарка должна научиться управлять государством». Ключевое слово — научиться. Если педагог не интересуется и хотя бы в малой степени не владеет специализированными театральными методами, результат будет очень плачевный, вплоть до нежелания ребенка повторить опыт неудачного публичного выступления. ~ 24 ~

I. Знакомые незнакомые театральные технологии

Практический совет: Для успешного применения театрализации на уроках педагогу нужно знать и владеть основными методами и понятиями системы К. С. Станиславского, такие как действие, предлагаемые обстоятельства, сверхзадача и др. Проблема: Желательно первоначально овладевать системой под руководством специалиста или самостоятельно изучить методику при помощи видеоуроков и целевой литературы (поможет данная книга). 3.

Разумное соотношение урока и театральных технологий.

Практический совет: Достаточно небольшого, но систематического вкрапления качественной театрализации, память о которых останется у ребят надолго, закрепляя интерес не только к изучаемой теме, но и к театру в целом. Проблема: Материал должен строго реализовывать цель урока или воспитательного процесса. Урок ни в коем случае нельзя подменять развлечением. Пример: Роль главного персонажа в разобранном и осмысленном диалоге можно поручить самому недисциплинированному ученику в классе, чтобы он направил свою энергию в нужное русло. Я люблю хулиганов, они очень старательны, если понимают, что им доверяют. Но будьте готовы к тому, что поначалу будет кривлянье от зажима, которое пройдет, если ребенка увлечь задачей. Наоборот, тихим детям можно поручить разработку афиш, подбор музыки, написания сценария. 4. Отсутствие готового драматического или художественного материала для инсценировки. Не всякий отрывок можно целиком брать для постановки, необходимо его переработать, адаптировав к целям урока и театрализации. Практический совет: Задайте подготовку диалогов, выступления исторического экскурсовода-помощника, тематическую ~ 25 ~

5. Проблемы, которые можно решить

разбивку стихотворения и др. по желанию или подсказке педагога на дом. Соберите их на проверку, а на следующем уроке уже можно работать в парах по их постановке. Проблема: Заготовки ребят требуют обязательной корректировки педагогом. Но изначально пусть с материалом работают сами ребята, потому что последующая постановка по этому сценарию должна им быть интересна. На уроке нет дополнительного времени на мотивирование по театрализации. 5.

Несерьезное отношение ребят к театрализации.

Практический совет: Организуйте обсуждение «по свежим следам», сразу после просмотра каждого отрывка. Акцентируйте внимание зрителей не столько на внешнюю реализацию задуманного, сколько на проживание, внутреннюю работу и внимание к своему партнеру на площадке, на «правду жизни», а не на демонстрацию актёром себя замечательного. В корне искореняйте клоунаду. Клоунаду и наигрыш можно один раз посмотреть и посмеяться над горе актерами, а настоящее представление хочется смотреть снова и снова и оно не надоедает. Если учащиеся освоят классическое проживание, то и в КВН, и в гротеске они будут заразительны для зрителей. Проблема: Необходимо научить детей различать показ и проживание. При этом никто не отменял жанр комедии, но чем серьезнее добиваются своей цели актеры на площадке, тем смешнее зрителю. Для эффективности использования театральных технологий на уроках соблюдайте следующие условия: •

соответствие учебно-воспитательным целям урока;

•

доступность для учащихся данного возраста;

~ 26 ~

I. Знакомые незнакомые театральные технологии •

умеренность в использовании;

•

коллективное творчество;

•

серьезное отношение;

•

предварительная подготовка;

•

анализ полученного результата;

•

применение системы К. С. Станиславского.

II. МАСТЕР-КЛАСС 1. Практика показала Я особенно люблю моменты, когда после объяснения очередной закономерности существования на сцене*, кто-то из учащихся с блестящими глазами восклицает «А! Я понял!». Я разделяю это незабываемое чувство моего ученика — понять, что это новое, тобой до настоящей минуты неосознанное, всегда существовало и влияло на твою жизнь, что оно теперь доступно твоему пониманию, и ты можешь целенаправленно это знание использовать. Почти все мысли, что я пишу в разделе «Мастер-класс» этой книги, я озвучиваю на уроках с ребятами, меняя формулировку в зависимости от возраста. Бывает, что ребята среднего звена сообразительнее и активнее старшеклассников, поэтому нет смысла сюсюкать и упрощать техническую сторону процесса. Чем серьезнее отношение, тем круче результат и послевкусие от творчества. Ну, представьте, что учащийся (пусть даже начальной школы) пошел учиться фотографии. Разве педагог будет ему говорить «эта дырка впереди фотоаппарата»? Он скажет «это объектив». Тем более что профессиональная театральная терминология не сложнее названий продукции Макдональдс или KFC, которые молодые люди знают назубок. Пётр Михайлович Ершов, режиссёр, теоретик театра, говорил, что искусству научить нельзя, потому что искусство совершенно неповторимо создаётся каждым в каждый момент. А научить можно технике, то есть накоплению умений и навыков. До того, как Константин Сергеевич Станиславский (русский режиссёр*, актёр*, педагог и театральный деятель) создал некую универсальную базу для обучения актерскому мастер~ 28 ~

II. Мастер-класс

ству — знаменитую систему Станиславского*, актеры играли на сцене как придётся: снизошло вдохновение — гениально, нет — использовали актерские штампы. Константин Сергеевич первым попытался свести воедино различный актёрский опыт прошлого, чтобы научить актёра регулировать свою профессиональную готовность к работе. Написано на афише: спектакль* состоится в субботу в шесть часов вечера, и именно в это время твой психофизический аппарат должен быть готов к действию! Более того, он утверждал, что овладеть актёрской профессией может любой человек. Станиславский был новатором своего времени, использующим новейшие научные теории о человеческой психике в своей собственной актерской практике. Именно Константину Сергеевичу мы обязаны сегодняшним реализмом происходящего на сцене и в кино.

Пётр Михайлович Ершов, режиссёр, теоретик театра, говорил, что искусству научить нельзя, потому что искусство совершенно неповторимо создаётся каждым в каждый момент. А научить можно технике, то есть накоплению умений и навыков. «Учение Станиславского, его теория актерского творчества велики тем, что представляют собой не выдумку, не субъективные предположения, а результат проникновения в органические законы творческого процесса» — М. О. Кнебель, актриса, советский режиссер и педагог студии Станиславского. Когда я начинаю первый урок, я всегда задаю ребятам вопрос: «Для чего зрители* приходят в театр*?». Отвечают одинаково: посмеяться, подумать, развлечься, посмотреть спектакль, как играют актеры, как произведение поставлено на сцене (это те, кто постарше говорят). Поощряю: «Всё, что вы говорите, правильно! Давайте просто уточним: театр учит, дает информацию зрителю текстом, декорациями, костюма~ 29 ~

1. Практика показала

ми, реквизитом, поучительными ситуациями и историями. Но согласитесь, что театр — это не равнодушное и умозрительное действие, в театре зритель, как вы говорили, вместе с актерами смеется, плачет, возмущается… То есть испытывает что? (Чувства! Эмоции!) Правильно, молодцы!» И далее следует логическая подводка к правильному ощущению актера на сцене, от которого зависит ощущение зрителя в зале*. Если актер несерьезно относится к своей игре, то зрителю очень неловко смотреть на его кривлянье. Ну, посмеются все один раз над таким горе актером (не над персонажем, а именно над Ивановым, который чего-то там изображает), но второй раз представление никто не захочет смотреть и уважать такого актера никто не будет. Нравится быть клоуном? Но это совершенно другое искусство, хотя и хороший клоун верит в предлагаемые обстоятельства так же, как и драматический артист*, потому и заразителен.

«Учение Станиславского, его теория актерского творчества велики тем, что представляют собой не выдумку, не субъективные предположения, а результат проникновения в органические законы творческого процесса» — М. О. Кнебель, актриса, советский режиссер и педагог студии Станиславского. Мы с вами, как педагоги понимаем, что кривлянье и смешки порождает внутренний зажим. Ведь когда человек-артист появляется перед большой группой людей, которые смотрят, не отрывая глаз, только на него и ждут чего-то, то он от испуга, застенчивости, ответственности теряется. Он забывает, как просто говорить, действовать. У него появляется нервная потребность скрывать свое состояние этим самым кривляньем, хотя чуткому и воспитанному зрителю не особенно и весело. ~ 30 ~

II. Мастер-класс

А если на сцене правда жизни*, если актерам некогда стесняться, потому что они заняты важным делом (спорят, защищают, ищут выход из сложной ситуации, завидуют, хитрят, восхищаются), то зрителя охватывает такой восторг, что он даже перестает дышать, чтобы ничего не пропустить! И после спектакля он еще долго будет переживать свои эмоции по поводу увиденного. Ключевое слово «свои»! Эмоции! Вот мы и пришли к самому главному, что зритель приходит в театр за своими эмоциями! Он переживает, потому что или вспоминает что-то похожее из своей жизни, или не хочет очутиться в подобной ситуации, или, наоборот, рад подобно героям пьесы бороться и страдать. Но свои яркие эмоции (за которые он безмерно благодарен театру) зритель будет испытывать только в том случае, если на сцене актер будет испытывать (а не делать вид) настоящие искренние эмоции и заражать ими зрителя. Внутренняя работа зрителя — это отклик на внутреннюю работу актера на сцене! Важно сразу поговорить об этом с классом, что именно от их отношения и ответственности будет зависеть результат не только их личного труда, но и всего коллектива. Чтобы потом сценическое действие* не превратилось в шутовство, за которое стыдно тем, кто её наблюдает, да и самим актерам неуютно, только они не совсем понимают почему. И конечно, очень важна доброжелательная, комфортная, творческая атмосфера во время работы. Задача педагога корректно купировать попытки отдельных личностей (как правило, они всем известны) «тянуть на себя одеяло», вместо насмешливой реплики в адрес одноклассников требовать конструктивную критику. «Нужно найти в себе внутреннюю силу, чтобы относиться по-дружески решительно ко всем, кто участвует в работе, независимо от ваших симпатий или антипатий» — Михаил Чехов, актер, режиссер, педагог. ~ 31 ~

1. Практика показала

При первом разговоре о театре пусть учащиеся ответят еще на один важный вопрос — «Чем профессия актера отличается от других профессий?». 1. Публичность*: Особенностью актерского искусства является то, что процесс творчества в конечной стадии совершается онлайн, на глазах у зрителя, в процессе спектакля. 2. Эмоциональность*: Работа актера связана с эмоциональным аспектом. Более того, эмоция должна быть конкретной в зависимости от поставленной задачи. Я как-то проиллюстрировала особенность своей профессии своему супругу: «Представь, что когда ты закручиваешь гайку — тебе нужно заплакать, а когда задаёшь программу работы станка — засмеяться», на что он мне ответил «Да ужас! Я бы на это ни за что не подписался!». А ненормальные актеры еще и удовольствие от этого напряжения всех сил своего человеческого организма получают. 3. Актер говорит, поэтому активным инструментом его является речь*, которой предназначено отражать тончайшие переживания персонажа. 4. Для выражения внутреннего состояния персонажа важна пластика*. Дело не в размахивании руками, умении изгибать тело волной, а в доверии своему телу, созвучности тела и эмоций, когда мельчайшее движение души тут же отражается в соответствующем и невольном сокращении мышц. Ну, уметь падать на пол, получать воображаемую пощечину, легко и быстро пролазить под стулом, ощупывать вокруг себя опять же воображаемый стеклянный куб тоже не лишнее, конечно. Но я твёрдо уверена, если актер поверит, почувствует и устремится к цели, то все его тело сделает именно тот набор движений, который необходим в этой ситуации, порой и не поняв как. Такова магия театра! 5. Психофизический аппарат актера* должен быть готов к работе в четко указанное время — дата и время спектакля на афише* (начало урока). ~ 32 ~

II. Мастер-класс

Воля, дисциплина, собранность, ответственность, доброжелательность, желание творить и постоянно самосовершенствоваться — вот качества, присущие настоящему актеру. И хоть целью применения театрализации* на уроке не является сделать учащихся актерами, данные качества любому человеку весьма облегчают жизнь и взаимодействие в социуме.

«Нужно найти в себе внутреннюю силу, чтобы относиться по-дружески решительно ко всем, кто участвует в работе, независимо от ваших симпатий или антипатий» — Михаил Чехов, актер, режиссер, педагог. 2. Сцена не прощает бездействия Активный человек не тот, кто машет руками, громко говорит и лезет не в своё дело. Активная жизненная позиция — это готовность личности изменять окружающую действительность в соответствии с собственными потребностями, взглядами, целями. Готовность, которая реализуется в активном волевом действии, как внешнем, так и внутреннем. Само слово «драма»* на древнегреческом языке означает «Совершающееся действие». Есть соответствующее слово и в латинском языке actio, в наших словах: «активность», «актер», «акт». Драма на сцене — это совершающееся у нас на глазах действие, движущей силой которого является актер. «Система Станиславского направлена к тому, чтобы на сцене, как в жизни, процесс словесного общения людей друг с другом был действенным, активным процессом» — М. О. Кнебель. На театральном тренинге я постоянно использую слово «действие». Сцена не прощает бездействия! ~ 33 ~

2. Сцена не прощает бездействия

«Система Станиславского направлена к тому, чтобы на сцене, как в жизни, процесс словесного общения людей друг с другом был действенным, активным процессом» — М. О. Кнебель. Заниматься на сцене делом, это значит иметь четкую цель или задачу, и предпринимать всё возможное для её достижения. Интересная для учащегося сценическая задача* создает внутренние посылы, которые логически требуют действия. Поэтому задачу лучше определять глаголом, а перед ним поставить слово «хочу»: «я хочу уговорить подругу пойти в кафе, потому что там уютно», «я хочу успокоить одноклассницу, потому что слышать её жалобы утомительно», «я хочу пойти гулять, потому что меня на улице ждут друзья». ~ 34 ~

II. Мастер-класс

Иногда встречаются дети, которых якобы ничего не волнует, нет никаких целей и соответственно энергии на действие. Расписываю для такого «Представляешь, такой малюсенький котёночек, еле на ногах стоит, хвостик тоненький трубой дрожит, шерстка торчит в разные стороны! Увидь его, полюбуйся, смешной ведь? Интересный?» В ответ спокойное (спасибо, что не насмешливое) «Нет!» И только пластика выдает зажим — при отрицательном слове голова даже не качнулась из стороны в сторону.

Заниматься на сцене делом, это значит иметь четкую цель или задачу, и предпринимать всё возможное для её достижения. Наша с вами задача — освободить его от внутреннего страха перед неизвестным (а на первом занятии много нового и непонятного). Оставляю его в покое, потому что знаю, что через несколько занятий мы с ним оба забудем об этом «нет», ведь это будет другой человек. Человек, который вступил в контакт с неизвестным, познал и освоил его, приобретя очередной опыт победы, чтобы в дальнейшем меньше бояться неизвестного. Упражнение: «Я хочу…» (Уговорить подругу пойти в кафе, потому что там уютно).

3. Эмоции играть невозможно Наверняка каждый из вас (это касается и детей) при просмотре некачественного фильма или спектакля бывал в ситуации, когда героиня*, например, рыдает, а вы смотрите на нее и думаете: «Скоро, что ли, она прекратит?». Да ещё при этом испытываете вину: «Может я такая равнодушная, что её слёзы меня не трогают?». Успокойтесь, с вами всё в порядке, просто это эмоции ради эмоций, слёзы ради слёз. Вот если бы ~ 35 ~

3. Эмоции играть невозможно

слёзы были не самоцелью, а средством достижения конкретной цели, например, вернуть любимого или даже просто сбросить напряжение от шокирующей ситуации, то вы всем сердцем были бы вместе с героиней, желали, чтобы ситуация изменилась в ее пользу и она успокоилась. Возможно, это претензии к режиссеру — не уточнил задачу исполнителю, но нам-то зрителям каково высиживать перед экраном или сценой? Спрашиваю детей: «Когда на уроке литературы вы читаете у доски стихотворение, бывает, что педагог говорит вам: читайте ярче, эмоциональнее, веселее?» Многие возмущенно кивают головой. И я разделяю их настроение, потому что «веселее» — это не задача, а эмоция. Вы даете учащемуся невыполнимое задание. Эмоции на сцене играть нельзя! Они органично возникают в процессе действия с целью достижения цели. Механизм естественного возникновения эмоций у актера таков: цель — действие — противодействие — эмоция — интонация*. Как пример, привожу детям (буквально показываю в лицах) следующую ситуацию. Я хочу, чтобы мама купила мне телефон. Прежде, чем идти к ней на разговор, я прокручиваю его в голове: я ей скажу, а она мне ответит, а я опять скажу… И в своей голове я уже уговорила маму, она мне купила сотовый, я его держу в руках и иду с ним на разговор. Я имею цель, начинаю действовать. Что я делаю, какие глаголы? (Уговариваю, умоляю, шантажирую, объясняю) Правильно! Итак, я действую, чтобы достичь своей цели, но встречаю что? Противодействие! Мама что говорит? (Нет!) Денег нет, у тебя уже есть телефон, в школе его потеряешь… А я уже держала новенький сотовый в своих руках, да еще в классе нахвасталась, что мне купят новый. Сейчас этот сотовый буквально падает у меня из рук. Что я чувствую? (Злость, обиду, стыд, растерянность) Что это такое? (Эмоции!) Молодцы! Вот ~ 36 ~

II. Мастер-класс

так действие к цели, которое встречает противодействие, рождает эмоции. Причем настоящие эмоции, если вы верите в придуманную ситуацию. Несовпадение целей рождает конфликт интересов! Есть такое понятие в театральной среде — интонировать. Но какую серьезную и вдумчивую работу необходимо проделать, чтобы достигнуть нужной интонации. Причем, что интересно, если ребенок берет интонацию с голоса преподавателя, он, как правило, ее забывает и на следующем уроке её не воспроизведет. А вот если он при вашей помощи правильно поставит перед собой задачу, да в придачу найдет нужный глагол для действия, да забудет про противодействие, а встретится с ним якобы неожиданно, вот увидите, какие интонации он выдаст!

Эмоции на сцене играть нельзя! Они органично возникают в процессе действия с целью достижения цели. Механизм естественного возникновения эмоций у актера таков: цель — действие — противодействие — эмоция — интонация*. Учтите, что внешне ярко проявленные эмоции — не всегда самое интересное. Если их сдерживать, то бурлящая лава внутри героя видна зрителям и вдвойне интересна, чем крики и слезы. Когда ребенок начинает по-настоящему верить в предлагаемые обстоятельства* и действовать в них, он порой пугается возникающих внутри него чувств и начинает смеяться. Это так обидно, ведь у него здорово получалось, но не ругайте его, пусть начнет сначала (но в полную силу), пусть привыкнет к новому состоянию. Упражнение: «Подними, пожалуйста!» (приказать). ~ 37 ~

4. Текст не бывает без подтекста

4. Текст не бывает без подтекста Говорю ребятам: «В жизни, а тем более на сценической площадке*, мы с вами никогда ничего не говорим просто так, у нас всегда есть цель. Если кто не согласен со мной, приведите из жизни пример обратного». Думают, потом выдают: «На перемене болтаем». «Ваша цель — или получить интересную неожиданную информацию, или заполнить скучное время перемены». Малыши предлагают вариант: «Говорю маме, что люблю её». «Твоя цель — сделать маме приятное. А может попросить у неё прощения за что-то?» — хитро улыбаюсь, все оживляются. Далее разговор идет о том, что в речи человека одновременно присутствуют текст, который он говорит, и подтекст, который у него в голове проносится параллельно тексту в соответствии с задачей, то есть с тем, что он хочет от партнера. Текст — подтекст. Именно подтекст эмоционально окрашивает нашу речь. Например, при выполнении упражнение «Подними, пожалуйста!» (Приказать), используется подтекст* «Я кому сказала!» или «А то получишь!» или «Расселся тут!». Желательно использовать в качестве подтекста более действенный глагол, в данном случае глагол «приказать» или «заставить», потому что «сцена бездействия не прощает». Но это кому как удобнее. Партнер* возражает: «Не подниму!», (подтекст «А ты кто такой, чтобы приказывать?!») глаголы «сопротивляюсь» или «издеваюсь». Обратите внимание, два разных глагола дают разные варианты интонации в зависимости от психофизики ребенка. Яркость проявления тоже будет разной — кто-то будет сдержан, а кто-то с удовольствием будет «танцевать на костях» партнера. Ни в коем случае не стремитесь, чтобы ребенок сделал так, как вам кажется точнее и выразительнее. Занимаясь мастерством актера*, начиная осваивать и понимать механику действия на сцене, ребенок действует ярче, но на первых порах форсиро~ 38 ~

II. Мастер-класс

вать его эмоции и интонации нельзя, он замкнется. Важнее, чтобы он понял разницу между «показом» и действительно «проживанием» с верой в предлагаемые обстоятельства.

В речи человека одновременно присутствуют текст, который он говорит, и подтекст, который у него в голове проносится параллельно тексту в соответствии с задачей, то есть с тем, что он хочет от партнера. Текст — подтекст. Упражнение: «Подними, пожалуйста!» (подтекст).

5. Ваши предлагаемые обстоятельства помогут вам поверить Мы с вами в предыдущем разделе уже коснулись очень важного в театральном деле понятия «предлагаемые обстоятельства», потому что этюд (да и просто упражнение) невозможен без сюжета. Основное, что нужно выяснить при разработке предлагаемых обстоятельств: кто, где, с какой целью. Далее, они обязательно обрастают подробностями и конкретикой в соответствии с жизненным опытом ребенка. Кстати, о конкретике: неопределенные фразы «зачемнибудь», «когда-то», «кто- то», «где-нибудь» и тому подобное при разговоре о предлагаемых обстоятельствах необходимо исключить совершенно. Ощутить предлагаемые обстоятельства нужно не «как-нибудь», не «вообще», не «приблизительно», а во всех подробностях. Не сам объект на сцене притягивает к себе внимание, а увлекательный вымысел воображения. Вымысел изменяет объект и с помощью предлагаемых обстоятельств, делает жизненно важным для нас (сначала для актера, а потом и зритель заражается этим видением). Во время ~ 39 ~

5. Ваши предлагаемые обстоятельства помогут вам поверить

творчества не забывайте про логику и последовательность, чтобы избежать диссонанса у зрителей, которые находятся в едином контакте с вами. «Наблюдая за игрой великих актеров и за самим собой, Станиславский понял, что почувствовать себя на сцене свободно можно, лишь до конца отдавшись предлагаемым обстоятельствам пьесы, поставив себя на место героя, поверив в реальность всего происходящего с ним» — М. О. Кнебель. Если вы видите, что учащийся показывает эмоцию или выполняет физическое действие ради самого действия, задайте ему провокационный уточняющий вопрос о придуманных им предлагаемых обстоятельствах. Бывает, воспитанник при выполнении упражнения «Эй, извозчик!» так громко кричит, что душа радуется, только както не верится в его искренность и заинтересованность. Да ещё ногу как-то картинно вперед выставил: «Вот какой я молодец!». Спрашиваю: «Тебе для чего на тот берег?» — «В магазин» — «Для чего?» — «Что-нибудь купить» — «Для кого?» — «Ну, для бабушки, например». Вот вам классический случай неопределенности (ну, например), хотя до начала упражнения все вместе проговорили варианты предлагаемых обстоятельств. А он прослушал, витая в облаках, понял поверхностно. Мучаю его вопросами до тех пор, пока он ни определится со своими обстоятельствами, ни поверит в них наконец-то и ни позовёт извозчика по правде.

«Наблюдая за игрой великих актеров и за самим собой, Станиславский понял, что почувствовать себя на сцене свободно можно, лишь до конца отдавшись предлагаемым обстоятельствам пьесы, поставив себя на место героя, поверив в реальность всего происходящего с ним» — М. О. Кнебель. ~ 40 ~

II. Мастер-класс

Подведём итоги: •

Сцена — это концентрация. Предлагаемые обстоятельства должны быть обострены до предела, чтобы у актера возникли эмоции.

•

Предлагаемые обстоятельства должны перекликаться с личным опытом актера — «греть» его, быть ему интересными.

•

Актеру нужно продумать проговорить с партнером предлагаемые обстоятельства до мелочей, поверить в них, вспомнить аналогичные ощущения, потом идти на сцену и действовать в соответствии с задачей. Тогда психофизический аппарат актера сам поможет ему.

Шлейф событий — события, которые предшествуют действию на сцене и продолжаются после. •

Актер из кулис* выходит на сцену уже в состоянии, в которое он пришел в связи с событиями, предшествовавшими его появлению перед зрителем. Сложно «впрыгнуть» в состояние на глазах у зрителя. Кулисы, конечно, отсутствуют в классе физически, но условно обучающиеся должны знать и чувствовать границу сцены и закулисья.

•

Актер уходит со сцены, до последнего держа состояние, в которое он вошел в связи с событиями на сцене. Даже, если он повернулся спиной к зрителю.

•

Сцена как рентген — зритель «видит» даже мысли актера, не говоря уж о его пластике и мимике.

Упражнение: «Эй, извозчик!».

~ 41 ~

6. Направленность внимания

6. Направленность внимания Человек в жизни постоянно меняет направленность своего внимания, его дальность и объем предметов и явлений, которые это внимание охватывает. К. С. Станиславский, чтобы охарактеризовать эту нашу способность, ввел понятие «круги внимания»*. Малый круг внимания — это сам человек, его мысли и ощущения, его тело. Средний круг внимания — то, что находится на сценической площадке и ближайшие ряды зрительного зала. Большой круг — дальние ряды зрителей, то, что происходит за сценой и совсем далеко за пределами здания. Например, в упражнении «Эй, извозчик!» ребята работают с большим кругом внимания. Как бы вы ни старались, у вас не получится охватить глазами (и соответственно вниманием) все пространство. Поэтому человек произвольно начинает ограничивать большой круг своего внимания, начинает рассматривать его по частям (используя средний и малый круги внимания). Находясь в любом круге внимания, мы боковым (периферийным) зрением контролируем весь круг, но при этом делим этот круг на несколько комфортных самостоятельных объекта — точки, освещенные нашим внутренним светом. Кружка на столе в центре площадки, стул у стены, стоящий рядом партнер. Важна способность мгновенного переключения и концентрации на каждой выбранной зоне. Это свойство развивает театрализация, а человек использует его в повседневной жизни. Поясняю учащимся, что «это знание, что мы произвольно можем изменять круги внимания и фокусироваться на точках-объектах, помогает в жизни (на сцене) справиться с растерянностью и волнением. Например, когда вы входите в большую аудиторию (на сцену), то все, кто в ней находится, сразу смотрят на вас, но вы уже знаете, что стоит вам сосредоточиться на каком-то одном человеке (партнере) ~ 42 ~

II. Мастер-класс

(спросить, в ту ли аудиторию вы попали) или на предмете (реквизите) (поискать свободное место), ваше волнение уменьшится. Упражнения: «Слушаем сердце (комнату, улицу)», «Следим за мышью (шаровой молнией)».

7. Качество речи важно для зрителя Сейчас я скажу крамольную вещь: «зритель глухой и слепой». Это потому что он в первый раз слышит и видит то, что вы знаете назубок. Если зритель пропустит хотя бы слово (а на сцене не бывает лишних слов), хотя бы один ваш жест, тогда весь ваш труд и многочисленные репетиции будут напрасны. Для полного понимания зрителями того, что происходит на сценической площадке, со стороны речи важны: Дикция (от лат. dictio — произношение) — четкое произнесение звуков в соответствии с фонетическими нормами языка. Любому понятно, что исправить дефекты речи под силу только логопеду при систематических занятиях. Задача педагога добиться от ребёнка чёткой артикуляции, пояснив, что если актёр на сцене заразителен (занят делом), зритель простит ему небольшие дефекты речи (тем более, что цель стать актёром не ставится). Артикуляция (расчленять, членораздельно, ясно произносить) Работа органов речи при образовании звуков речи, чёткость произношения. Чётко проговаривать слова вместо их «проглатывания», не спешить под силу каждому. Причём, чем медленнее, тем сложнее. Громкость и форсирование — кратковременное повышение мощности чего-либо. Это не просто усиление звучания, сопровождаемое искажением тембра и напряжением горловых ~ 43 ~

7. Качество речи важно для зрителя

мышц. Эта громкость адекватна свойству организма ребенка. Опять же, если при крике думать зачем, а не как, то организм сам справится. Вспомните упражнение «Эй, извозчик!». Некоторые дети отказываются идти на площадку, потому что их мысли направлены на себя, а не на задачу. Но когда самые смелые сначала потихоньку, а потом, после уточняющих вопросов о предлагаемых обстоятельствах, погромче и, наконец, свободно начинают звать извозчика, в процесс включаются все. Главное, не давать им хихикать и отвлекаться на своё стеснение. На одном занятии девушка-подросток весьма эмоционально стала доказывать, что никогда не кричит в жизни. Вся группа довольно скептически её слушала. Я, уже зная результат, предложила ей придумать предлагаемые обстоятельства, в которых было бы жизненно важно остановить кого-то. Общими усилиями группы придумали историю, что девушка возвращается из поездки домой (шлейф событий до этюда — где была, что перед глазами при возвращении, какое настроение, кто ждет дома, где живет, чем занимается в жизни). Она выходит из такси, достает вещи из багажника, идет к подъезду и вдруг осознает, что дамскую сумочку (с документами, банковской картой и деньгами) оставила в салоне такси. Все предварительно обговорили в красках, она выстроила внутренний видеоряд, настроилась, вошла в ситуацию. Мы — зрители уже видим, как её руки оттягивают воображаемые чемоданы (она в пол-оборота к нам стоит спиной к отъезжающему воображаемому такси) и тут её осеняет… Вы не представляете, как она орала уезжающему таксисту, чтобы он остановился! Лишних деталей тоже не нужно. Это потом до неё дойдет (шлейф событий после этюда), что есть телефон диспетчера и все вернут достаточно быстро, но в жизни первая реакция человека на такую ситуацию всё-таки шоковая. Упражнения: «Чистоговорки», «Радио», «Разговор с глухим». ~ 44 ~

II. Мастер-класс

8. Не показывать, а быть Задаю ребятам вопрос: «Почему про один спектакль говорят — хороший, а про другой — плохой?». Отвечают: «Тема не нравится», «Скучный», «Актеры неэмоционально играют». Уточняю: «Кто на сцене главная фигура?» — «Актёр» — «Правильно, потому что именно через него проявляется результат работы режиссера, художника, бутафора, композитора, режиссера по свету. И если актер показывает, а не по правде проживает жизнь персонажа, то зритель не включается в процесс, ему он не интересен, потому что его, зрителя, считают глупым, будто он не отличит ложь от правды. А если зритель не сопереживает персонажу, если у него не возникают личные эмоции, он говорит, что спектакль плохой». Что значит — проживать роль*? Это значит, в предлагаемых обстоятельствах роли правильно, логично, последовательно, почеловечески мыслить, хотеть, действовать на сцене. В актерской терминологии существует фраза, которая помогает поверить в предлагаемые обстоятельства. Волшебная сила «Если бы» не раз спасёт ваших воспитанников от фальши и наигрыша.

Что значит — проживать роль*? Это значит в предлагаемых обстоятельствах роли правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, действовать на сцене. Например, если бы мне нужно было на самом деле в жизни найти сим-карту, на которой записаны все важные для меня телефоны, как бы я её искала? Не показывать, что я ищу, а заниматься делом: подумать, где я находилась сегодня в этом классе (где могла обронить сим-карту), потом издалека осмотреть место, подойти поближе, потом тщательно посмотреть в труднодоступных местах, опять подумать, потом ~ 45 ~

9. Не «выпадать» ни на секунду

показалось, что кто-то из ребят наступил на неё — испугалась, подбежала, показалось… Посмотрите, сколько и внутренних и внешних действий-глаголов! А внутренний видеоряд рисует последствия такой потери: не смогу дозвониться до репетитора (на память даже мамин телефон не помню), пропущу важную тему, с подругой договорились идти в музей, а точное время не определили… И так далее и тому подобное. Простое, казалось бы, упражнение, но если делать его серьезно, то психофизический аппарат развивается во многих направлениях. Для начальных классов полезны этюды с животными: «Мышонок подслушивает, нет ли в домике кошки». Не показывать мышонка, а ощущать у себя хвостик и длинный носик, маленькое тельце. Не показывать страх, а действительно опасаться, что кошка сейчас выскочит из окна, а очень нужно на другую сторону, потому что там ждет мышонка друг с кусочком сыра. Даже с этой стороны чувствуется вкусный запах. Не показывать, какой вкусный запах, а вспомнить и ощутить его. Этому упражнению может предшествовать целая серия: «Чувствуем разные запахи», «Превращаемся в разных зверей», «Пластика разных действий (крадусь, отказываюсь, принюхиваюсь, пытаюсь стащить, прячусь)». Упражнения: «Осматриваемся вокруг», «Зуб болит», «Ищу предмет».

9. Не «выпадать» ни на секунду Мы в жизни беспрерывно думаем, реагируя на окружающие нас события, у нас «в голове» одна мысль сменяется другой, рождая поток слов и картинок. Думаем, спорим, аргументируем, соглашаемся не только с окружающим, но и с самим собой. Если мы хотим добиться «правды жизни» на сцене, то без внутреннего монолога и внутреннего видеоряда нам не обойтись. ~ 46 ~

II. Мастер-класс

Внутренний монолог — процесс мысленного разговора человека один на один с собой или с воображаемым партнером, от которого от не получает ответа. Внутренний видеоряд* — мысленная «кинолента» произвольных и непроизвольных картинок и образов человека. «Если актер видит сам то, о чем ему нужно рассказать или в чем убедить партнера на сцене, ему удается захватить внимание зрителя своими видениями, убеждениями, верованиями, своими чувствами» — М. О. Кнебель. Не знаю, как это происходит, но когда актёр находится на сценической площадке, его мысли в той или иной степени доступны зрителям. Зритель понимает то, о чём думает актёр. Поэтому только делать вид, что ты находишься в предлагаемых обстоятельствах и думаешь по существу, не прокатит. Зритель видит всё!

«Если актер видит сам то, о чем ему нужно рассказать или в чем убедить партнера на сцене, ему удается захватить внимание зрителя своими видениями, убеждениями, верованиями, своими чувствами» — М. О. Кнебель. Конечно, у непрофессионалов часто бывают моменты «выпадения» из образа*, когда ребенок устал от эмоционального сосредоточения и его мысли сами непроизвольно «улетели», когда забыл текст и судорожно его вспоминает, когда вспомнил про зрителей и невольно начинает красоваться — играть для них, ну и другие моменты, не относящиеся к творчеству. Это нормально и не мешает процессу воплощения на сцене в том случае, если актёр моментально фиксирует своё состояние и опять «включает» у себя нужный мысленный монолог и начинает вновь заниматься партнёром и своей задачей (вернее задачей персонажа). Это может ~ 47 ~

9. Не «выпадать» ни на секунду

быть в какие-то моменты утомительно, но это единственный путь, ведущий к правде на сцене. Нужно об этом предупредить учащихся. На сцене актеры могут мыслить во время своего текста (владеют ходом мыслей образа), или своей паузы*, а вот мыслить в то время, пока партнер говорит свой текст (реагировать на его текст) могут не все. Почему то ребята считают, что если говорит партнер, то их это не касается. Если говорить о диалоге*, то механизм следующий: Я начинаю говорить, и когда чуть замешкалась (подыскиваю нужное слово), тут же вступает партнер (потому что ему тоже хочется высказаться по теме). Но та энергия, что во мне сидит, никуда не девается, она рвется наружу (но я ее сдерживаю, потому что говорит другой) и как только партнер замолкает (чтобы взять дополнительный глоток воздуха), я опять начинаю говорить. То есть никакого внутреннего расслабления, желание достичь в диалоге своей определенной цели — изменить поведение партнера не снижается ни на минуту. Наоборот, из-за вынужденного молчания — возрастает!

На сцене актеры могут мыслить во время своего текста (владеют ходом мыслей образа), или своей паузы*, а вот мыслить в то время, пока партнер говорит свой текст (реагировать на его текст) могут не все. Почему то ребята считают, что если говорит партнер, то их это не касается. Этот принцип постоянного внутреннего действия особенно важен, если, например, вы распределяете стихотворение на двух-трех человек. При хорошем взаимодействии друг с другом на практике бывает, что ребята начинают нечаянно говорить текст партнера, потому что они его воспринимают как собственный, освоили его полностью, потому что иначе не получится активно и органично реагировать на речь партнера. ~ 48 ~

II. Мастер-класс

Один мальчик, выполняя упражнение «Эй, извозчик!», так сосредоточился на внутреннем монологе, что когда вышел на площадку, сердито закричал: «Эй, ты, мне некогда! Быстро плыви сюда!» Все засмеялись, он испугался, потому что не понял, что произошло, как его мысли вдруг вышли наружу, и заплакал. Но я так восторженно прокомментировала его состояние: «Да ты что! Это же здорово, что ты так сильно думаешь о том, что тебе нужно на том берегу! Не все так могут! Просто теперь проконтролируй то, что ты говоришь, пусть внутренний монолог останется в твоей голове». Зрители уже и забыли про смех, все теперь были заинтересованы, как он справится с задачей. Он справился. Для понимания данного раздела предлагаются упражнения из серии «Органическое существование на сцене без слов». Упражнения: «Строю план мести», «Сижу как…»

10. Восприятие события* — это сложно Что такое событие? Дети говорят: «Что-то происходит», «История какая-то». Дошкольники сразу начинают описывать конкретное событие. Но чем отличается событие от обычного течения жизни? Вы идете по улице — мимо проехал автобус — это событие? Мнения разделяются. А если мимо проехал огромный розовый автобус в виде слона?! «Ооооо!!!» — округляются глаза у маленьких, а подростки смеются, представив эту ситуацию. Когда изменилось ваше настроение? «Когда розовый!» Подводим итог: Вы шли по улице со своими грустными мыслями (не сделали уроки), увидели розовый автобус-слон и моментально стали думать о том, кто это сделал, куда он едет. Событие меняет наше внутреннее состояние. В жизни мы воспринимаем событие естественно. Вас толкнули — вы рассердились. А событие на сцене чем отличается от события в жизни? «Мы о нем заранее знаем!» — кричит кто-то радостный от своей догадки. ~ 49 ~

11. Без партнера вы — никто

Чтобы воспринять событие* на сцене — нужно вспомнить и ощутить свое эмоциональное состояние в подобной жизненной ситуации. Потом забыть о событии и действовать в предлагаемых обстоятельствах. Заниматься чем угодно, только не мыслями о предстоящем событии. Тогда событие застанет вас врасплох и ваш психофизический аппарат сам отреагирует естественным образом. Пусть не ярко, но правдиво. Упражнение: «Напугать».

11. Без партнера вы — никто Станиславский говорил, что для ремесла характерна «игра на публику», для искусства представления — «игра для себя», а для искусства переживания — «игра для партнера», то есть непрерывное взаимодействие с ним.

~ 50 ~

II. Мастер-класс

Взаимодействовать с партнером — значит воздействовать на него слом и действием с целью изменить его поведение в свою пользу, чтобы он сделал или не сделал то, что вам нужно. А для этого используются различные приемы как внутренние (уговорить, шантажировать, умолять, игнорировать, провоцировать, издеваться, восхищаться), так и внешние (остановить, толкнуть, отдать, пропустить, отнять, обнять).

Станиславский говорил, что для ремесла характерна «игра на публику», для искусства представления — «игра для себя», а для искусства переживания — «игра для партнера», то есть непрерывное взаимодействие с ним. Основные законы взаимодействия с партнером на площадке: •

Смотрите партнеру в глаза, если иное не предусмотрено мизансценой.

•

Добивайтесь от партнера ответного действия внутреннего или внешнего! Добивайтесь поставленной цели согласно предлагаемым обстоятельствам.

•

Слушайте партнера и в зависимости от его интонации отвечайте на его реплику, воздействуя на него внутренне и внешне.

•

Нельзя репетировать дома с воображаемым партнером. Во время спектакля актер реагирует на поведение партнера — конкретного человека и каждый раз это поведение может быть разным.

Задача актера заключается не только в том, чтобы сказать партнеру слова, передающие определенную мысль с определенной целью, но и в том, чтобы установить энергетическую (если хотите, мистическую) внутреннюю связь с другими ~ 51 ~

12. Быть выразительным без слов

актерами и в своем ответном воздействии чутко отражать мельчайшее изменение в их сценическом состоянии. Ваша задача, как педагога, увидеть и обозначить для ребят те моменты, когда они действуют на сцене сами по себе, не видя и не слыша партнера (хотя не только смотрят на него, но и говорят с ним достаточно активно). При регулярных занятиях это видение будет тренироваться и у вас, и у зрителей, и у актеров. И это видение очень ценно при общении в жизненных ситуациях. В арсенале актерского тренинга есть несколько упражнений, выполнение которых порой не поддается логике и привычным для нас законам. Например, на пол в шахматном порядке спиной к исполнителю садятся дети. Исполнитель рукой и звуком «Да!» «стреляет» в спину любому сидящему, посылая ему мощный заряд энергии. Из половины случаев оборачивается тот, кому был адресован посыл. Мистика? Вся театральная действительность — необъяснимое явление, но зритель верит ему, потому что вы верите. Упражнение «Реагирую на речь партнера» («Плачет киска в коридоре»).

12. Быть выразительным без слов Мизансцена* — расположение актёров на сцене. Но на вопрос, что такое мизансцена даже родители на открытых уроках не дают ответа, а уж тем более дети. Разговор о мизансцене — мой любимый. Я начинаю его с иллюстрации — предлагаю встать двум девочкам друг напротив друга в статичные позы: Первая мизансцена — одна, глядя на вторую, разводит руками и поднимает удивленно брови, а другая отворачивается от неё, сложив руки на груди, и хмурится. Что происходит? Кто они друг другу? «Подруги. Они поссорились», «Одна ~ 52 ~

II. Мастер-класс

обиделась, а другая удивляется этому», «Она не понимает, что происходит». Мы как бы видим серединку истории, потом далее между девочками происходит какое-то взаимодействие, которая приводит к следующим отношениям. Вторая мизансцена — первая, что удивлялась, отворачивается в свою очередь, садится на пол и закрывает лицо руками. Вторая повернулась к ней и теперь уже она удивленно разводит руками. «Одна обижалась, а потом видит, что подруга расстроилась», «Она расстроилась, потому что из-за неё обижалась долго подруга». Опять что-то происходит без нас, и мы видим следующую картину. Третья мизансцена — обе девочки берутся за руки и улыбаются друг другу. «Они помирились!». Вопрос: «Говорили ли хоть слово актёры на сцене?» — «Нет!», «Мы поняли, что происходило между ними?» — «Да!», «Так что же такое мизансцена?» — «Это немая картина», «Это то, что на сцене без слов». Обобщаю: «Мизансцена — это положение на сцене (в жизни) тела актера (человека), которое говорит что-то зрителям (наблюдающим) без слов. Это внешнее пластическое выражение внутреннего взаимодействия партнеров на сцене и в жизни». Некий стоп-кадр. Во время спектакля или отрывка мизансцены логически и непрерывно сменяют друг друга, внешне отражая внутреннее взаимодействие персонажей. Наверняка, каждый помнит картинку из своей жизни, когда стоишь на остановке и от нечего делать наблюдаешь поведение двух человек вдалеке. О чём они говорят — не слышно, но по их позам, жестам и выражением лиц понимаешь, что между ними происходит. Тут я демонстрирую ребятам поникшие плечи провинившегося, взмахи руками возмущающегося, вытаращенные глаза делящегося новостью человека. Все веселятся. ~ 53 ~

13. Сверхзадача меняет поведение

Язык телодвижения может рассказать нам о том, что актер не верит в предлагаемые обстоятельства, не погружен в них полностью, действует не так «как в жизни», а демонстрирует свое состояние или стремление.

Во время спектакля или отрывка мизансцены логически и непрерывно сменяют друг друга, внешне отражая внутреннее взаимодействие персонажей. К. С. Станиславский приводил следующий пример: «Представьте себе, что человек, который ищет на улице своего сына, подошел бы к вам, остановил вас, вытащил из кармана папиросы и, облокотясь о стену дома и закурив, не спеша задал бы вам вопрос о сыне. Вы подумали бы, что здесь что-то не так, что на самом деле он не сына ищет, а ему зачем-то нужны вы сами». При выполнении следующего упражнения не забывайте о шлейфе событий до и после этюда. Упражнение: «Оправдать мизансцену».

13. Сверхзадача меняет поведение Для чего? Для чего я, как исполнитель, рассказываю это стихотворение (эту историю) другим? Чего в итоге я хочу добиться от моего партнера в этом этюде или сценке? Ответив на эти вопросы — вы определите сверхзадачу*. Сверхзадача диктует определенное поведение актера. Например, перед актером стоит сценическая задача — глагол «пожаловаться на истребление животных». При сверхзадаче «Чтобы все зрители вступили в Гринпис» интонация и психологические жесты исполнителя будут пафосными, напористыми и даже несколько агрессивными. А при сверхзадаче «Чтобы зрители пожалели животных» — нежными и полными отчаяния. ~ 54 ~

II. Мастер-класс

А вот те действия, которые вы предпринимаете, чтобы добиться решения сверхзадачи и есть сквозное действие*, потому что оно сквозит через все произведение, через всю сценку и тащит за собой вас к долгожданному финалу, где вы добьетесь своей цели — партнер сделает то, чего вы хотите. Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает все элементы и направляет их к общей сверхзадаче. И в жизни, и на сцене целью каждого человека является изменение поведения партнера в соответствии со своими желаниями. Если мне нужно, чтобы в комнате было чисто, значит, я буду воздействовать на партнера так, чтобы он бросил все дела и прибрался. Цель должна «греть» актёра, вызывать огромное желание её достичь, чтобы возникали настоящие эмоции. Её определяют в контексте отрывка и логике поведения персонажа, но её нужно так трансформировать и оправдать, чтобы она стала личной. Очень трудно на площадке добиваться чужой цели, которая тебе совершенно безразлична. Помните, я рассказывала о старшекласснике, что готовил на конкурс стихотворение А. С. Пушкина? Помните его цель: чтобы она заплакала? Для кого-то эта цель — пустой звук. Упражнение: Определить сверхзадачу стихотворения, рассказа.

14. Форма итогового тренинга Театральный этюд* — это упражнение для развития актёрской техники, основанное на импровизации*. Это небольшая сценка длительностью 2–3 минуты на отработку определенного актерского навыка (память физических действий, оценка события, круги внимания, взаимодействие с партнером и т. д.). Этюд немыслим без предлагаемых обстоятельств, поэтому работа с этюдами, прекрасно развивает воображение. Кроме ~ 55 ~

14. Форма итогового тренинга

того, при анализе и исправлению этюдов подспудно происходит изучение законов взаимодействия людей в социуме. «Дело не в количестве, а в качестве создаваемых этюдов. Этюд, доделанный до конца, подводит к настоящему творчеству, тогда как работа по верхушкам учит халтуре», — утверждал Константин Сергеевич. Мы с вами можем воспринимать как этюд собственно отрывок произведения, имеющий предлагаемые автором обстоятельства, которые ребята должны оживить для себя дополнительными условиями, созвучными с их личным опытом.

Этюд немыслим без предлагаемых обстоятельств, поэтому работа с этюдами, прекрасно развивает воображение. Кроме того, при анализе и исправлению этюдов подспудно происходит изучение законов взаимодействия людей в социуме. Проблема в том, что учащиеся не всегда имеют возможность подобно актерам выучить наизусть весь отрывок произведения, хотя в процессе разбора и репетиций текст уже логически (по задачам) запоминается. Да это и не очень обязательно, поскольку актёр, прикованный к тексту, не видит глаза партнера, не может свободно воспринимать, оценивать и непосредственно реагировать на его действия. Гораздо важнее, чтобы ребенок, вскрыв причинно-следственную природу существования персонажа, действовал в логике характера и целей персонажа. А тут допустима импровизация и в действиях и в тексте. Упражнения: «Хочу спросить книгу» (Парное существование на сцене без слов), «Прости» (Парное существование на сцене с одним словом. Рождение слова), «Верни телефон» (Парное существование на сцене со словами). ~ 56 ~

II. Мастер-класс

15. Жест и мимика рождаются сами Я считаю, что умозрительно придумать и просчитать жест или мимику, которые следует использовать при том или ином действии во время этюда, достаточно сложно. Жестикуляция будет точнее и естественнее, если просто поверить в предлагаемые обстоятельства и активно действовать, достигая цель. Тогда твой психофизический аппарат откликнется, и наверняка найдутся и жесты и позы, соответствующие поставленной задачи. Предварительно продумать пластику и перемещение людей по сценической площадке — это даже нужно сделать, но психологический жест* угадать вряд ли удастся. Но когда во время этюда мимика или жесты найдены, то их возможно использовать в повторном показе, но при условии таком же правдивом проживании, как и в первый раз. Если механически жестикулировать, то жест будет фальшивый и наигранный. Это будет, так называемый, штамп — безликая штамповка когда-то верно найденного жеста или мимики. Штампом* так же будет являться повторение чужого жеста или мимики, которые в жизни используют другие люди, который у них родился, наиболее ярко выразил их состояние и теперь является примером иллюстрации определенной эмоции. Например, нахмуриться — выразить злость, посмотреть на часы — показать нетерпение, выпученные глаза — проявление ужаса и так далее. Штамп — это очень примитивное внешнее изображение чужих чувств роли, не пережитых и потому не познанных самим актером, исполняющим роль. Либо актер пережил и запомнил свой жест и при повторе сам себя передразнивает. Упражнение: «Покажи штампы».

~ 57 ~

16. Простой тренинг концентрации

16. Простой тренинг концентрации Я долго не могла понять пользу от упражнений на память физических действий: для чего мне пить чай из воображаемой чашки, когда на сцене все равно будет настоящая чашка?! Но позднее, уже работая с детьми, до меня дошло, что дело не в самих физических действиях, а в той вере в них, которая возникает при сосредоточении на этих действиях. Представьте, как нужно сосредоточиться на несуществующем предмете в твоих руках, чтобы его увидеть, почувствовать и, в конце концов, поверить в него! Вот ради тренинга этой концентрации и необходимы беспредметные действия*. Например, при выполнении любимого упражнения «Скульптор», когда необходимо видеть в пространстве и помнить физические действия, ребята часто ошибаются и тогда скульптура-художник странно держит кисть, а скульптураполицейский стреляет не из пистолета, а из пальца. Смешно, поэтому начинаем все вместе вспоминать положение пальцев рук при рисовании или стрельбе. Это достаточно сложно для учащихся, видеть в пространстве. И, кроме того, вам тоже необходимо попробовать и научиться, но если не получается — не расстраивайтесь, предложите ребятам самим начать упражнение и определите в качестве эталона того, у кого лучше всех получается. Так и скажите «Это так сложно, что даже пока у меня не очень получается, но мы же учимся. И вы молодцы, что пробуете и тренируетесь». Упражнение: «Беспредметные действия».

17. Социализация В профессиональном театре режиссёр* — это отдельная профессия, стоящая в самом центре процесса создания спектакля. Режиссёр — это фактически точка пересечения искусства ав~ 58 ~

II. Мастер-класс

тора, актёра, зрителя и самого режиссёра, это творческий сплав разных стремлений и мироощущений, рождающий нечто новое, имеющее влияние на многие аспекты нашей жизни. Во время театрализации на уроках функции режиссера берут на себя сами дети (анализ текста и подбор мизансцен) и педагог (помощь в анализе и инсценировке произведения, корректировка работы учащихся). В театре режиссёр — как правило, диктатор. В школе это невозможно, потому что никто не владеет данной профессией и «задирать нос» не имеет право. Зато коллективное творчество создает определенную атмосферу для взаимного творчества. Работа в сплочённой команде — это счастье! Разбирая (анализируя) отрывок из произведения, учащиеся постигают законы взаимодействия между людьми. Чтобы исследовать межличностные отношения не обязательно участвовать в них непосредственно в жизни, например, при планировании строительства гидроэлектростанции предварительно строят ее модель и проводят испытания с наименьшими потерями, корректируя модель до идеального состояния. Так же и на сценической площадке, особенно при работе с этюдами и отрывками, происходит кропотливая работа выстраивания сценической модели взаимодействия людей в повседневной жизни. Наша педагогическая задача при ощущении фальши и неправдоподобия происходящего на сцене, помочь актерам найти причину этой фальши и в своих поисках вскрыть закономерности борьбы, ее параметры, ее внутреннюю структуру.

18. Эстрадное исполнение Выразительное чтение — искусство воссоздания в живом слове чувств и мыслей, которым насыщено художественное произведение, выражения личного отношения исполнителя к произведению (Бим-Бад Б. М. Педагогический словарь). ~ 59 ~

18. Эстрадное исполнение

Мне думается, главное, что необходимо подчеркнуть в этом определении для детей — «выражения личного отношения», потому что если будет личное отношение, то будет и активное воздействие на зрителей, и эмоциональное окрашивание выступления. Задаю детям вопрос: «Чем отличается эстрадное исполнение*, когда стихи или рассказ вы читаете непосредственно зрителям, от участия в спектакле или этюде? Как правило, дети не могут ответить на этот вопрос, потому что никогда не задумывались над этим. Одни, читая стихи, пытаются изображать характер персонажа, другие раскрашивают интонационно каждую строку стихотворения.

Выразительное чтение — искусство воссоздания в живом слове чувств и мыслей, которым насыщено художественное произведение, выражения личного отношения исполнителя к произведению (Бим-Бад Б. М. Педагогический словарь). Эстрадное исполнение с работой в этюде объединяет то, что и рассказчик, и актер взаимодействуют с партнером, добиваясь сверхзадачи в предлагаемых обстоятельствах. Теперь определим отличительные признаки эстрадного исполнения, когда один или несколько партнеров ведут рассказ для зрителя, борясь за его внимание: •

Зритель для рассказчика является полноправным партнером наравне с другими партнерами, участвующими в постановке. А во время спектакля для актеров, как правило, существует условная, так называемая, «четвертая стена»* между сценой и зрителями.

•

Эстрадное исполнение, это рассказ о событии, финал которого рассказчик знает. А во время спектакля актер реагирует на события в реальном времени. ~ 60 ~

II. Мастер-класс •

Монолог отличается от эстрадного исполнения тем, что он не предполагает непосредственный отклик, это скорее тема для размышления. А рассказчик ждет ответа от зрителя.

А теперь кратко о работе над текстом для исполнения без «четвёртой стены»: 1. Сверхзадача. Необходимо четко определить цель воздействия на зрителя — сверхзадачу, и абзац за абзацем, фраза за фразой идти к этой цели. Перспектива мысли играет важную роль в выразительном чтении. Упражнение: «Определить сверхзадачу стихотворения или отрывка». 2. Не зубрите! Нельзя учить произведение за три дня до выступления. Текст не должен «держать» актера, он должен «осесть в голове» со всеми задачами и предлагаемыми обстоятельствами, нужно определенное время для его переработки подсознанием. Именно в процессе репетиций и разбора произведения текст становится «родным» для актера, и тогда актер занимается не текстом, а смыслом стиха. Не зубрите, пусть произведение запоминается произвольно в процессе анализа и проб выразить мысль автора через текст. Н. В. Гоголь писал, что актерам опасно заучивать текст дома, лучше, «чтобы все выучилось ими сообща, и роль вошла сама собою в голову каждого во время репетиций, так чтобы всякий, окруженный тут же обстанавливающими его обстоятельствами, уже невольно от одного соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли». 3. Содержание. Не спешите сразу «выразительно» читать стихотворение или отрывок. Просто прочитайте его несколько раз и поймите происходящее. Поймите, полюбите и примите как собственную ту историю, что автор изложил на бумаге. ~ 61 ~

18. Эстрадное исполнение

А теперь вам нужно эту замечательную вещь передать зрителю. Вот те действия, которые вы предпримите для передачи, и помогут вашему организму выдать массу эмоций.

Н. В. Гоголь писал, что актерам опасно заучивать текст дома, лучше, «чтобы все выучилось ими сообща, и роль вошла сама собою в голову каждого во время репетиций, так чтобы всякий, окруженный тут же обстанавливающими его обстоятельствами, уже невольно от одного соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли». Упражнение: «Расскажите кратко содержание стихотворения или отрывка». 4. Дикция. Работайте над дикцией. Зритель «глухой и слепой», потому что текст он слышит в первый раз и хотелось бы, чтобы он его услышал. Поэтому важна дикция, четкость и громкость. Необходимо форсировать звук, но если это делать искусственно, то получится фальшь. Помните, жизни мы говорим громче, когда эмоционально заинтересованы. Упражнение: «Прочитать отрывок, очень медленно и утрированно артикулируя». 5. Заинтересованность. Нужно так разобрать и понять произведение, чтобы рассказ о нём стал жизненно необходим для исполнителя. Если актер говорит тихо и вяло, значит, поставленная им задача его не интересует и зрителю она тоже будет не интересна. Попробуйте рассказать какую-то историю своим знакомым ровным тихим голосом — никто вас слушать не будет. Именно поэтому во время праздников все громко говорят, потому что адреналин зашкаливает — все хотят поделиться друг с другом новостями. ~ 62 ~

II. Мастер-класс

6. Пауза. Соблюдайте знаки препинания. Не торопитесь. Наличие определенных логических пауз делает ваше чтение еще более выразительным. Окончание строки стихотворения, например — всегда пауза. Упражнение: «Прочитать отрывок с логическими паузами». 7. Перспектива. Перспектива мысли — вы уже знаете то, о чем рассказываете, поэтому вся информация ради итога. Перспектива речи — не спотыкаться на каждом слове, а плавно и логически идти к главному слову. Упражнение: «Тянуть мысль к финалу» (Б. Л. Пастернак «Душистою веткою машучи»). В завершении разговора о правилах воздействия на зрителей словом приведу слова П. М. Ершова: «Действуя словом, мы не только передаём его смысл, мы уточняем и поправляем этот смысл, мы даём ему действенную направленность, активизируем его способом произнесения».

19. Понятийный словарик основных театральных терминов 1.

Актер — профессиональный исполнитель ролей в театральных постановках.

2.

Актерская техника — профессиональные навыки актера по созданию жизненной правды на сцене по системе Станиславского.

3.

Афиша — (от фр. объявление, прибитое к стене) — информационный плакат.

4.

Анализ — всестороннее изучение ~ 63 ~

19. Понятийный словарик основных театральных терминов

5.

Беспредметные действия, память физических действий — действия, когда человек сосредоточивается на несуществующем предмете в своих руках, чтобы его увидеть, почувствовать и, в конце концов, поверить в него.

6.

Взаимодействие с партнером — не только воздействие на него словом и действием с целью изменить его поведение в свою пользу, но и изменение себя в соответствии с его требованиями.

7.

Восприятие события — эмоциональная реакция на неожиданное явление здесь и сейчас.

8.

Внутренний видеоряд — «кинолента» представлений о вещах, о которых идет речь.

9.

Выпадение из образа — актёр моментально фиксирует своё состояние и опять «включает» у себя нужный мысленный монолог и начинает вновь заниматься партнёром и своей задачей (вернее задачей персонажа).

10. Герой, героиня — главное действующее лицо в спектакле. 11. Драма — (от др.-греч. действую) — произведение, показывающее людей и события в действии. 12. Диалог — разговор двух или более лиц. 13. «Если бы» — магическая сила фразы в том, чтобы не показывать, а на самом деле заниматься делом, как если бы эта ситуация случилось в жизни. 14. Звукорежиссер — отвечает не только за технические вопросы, но и за подбор и концепции музыки. 15. Зритель — наблюдатель, смотрящий сценическое представление. 16. Зрительный зал — зал, в котором располагаются зрители. 17. Интонация, интонировать — совокупность ритмомелодических компонентов речи, предназначенной для эмоциональной окраски высказывания. ~ 64 ~

II. Мастер-класс

18. Импровизация — создание произведения непосредственно в момент его исполнения. 19. Интерпретация — истолкование произведения с целью понимания его смысла. 20. Круги внимания — направленность внимания человека в зависимости от расстояния охвата. 21. Кулисы — занавес по бокам сцены, где актеры готовятся к выходу на сцену. 22. Мастерство актера — актерское искусство — профессиональная творческая деятельность по созданию сценического образа. 23. Мизансцена — расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. 24. Партнер — соучастник какого-либо действия или события. 25. Правда жизни — когда актер верит в правду переживаемого им и его партнером чувства и в правду производимых ими действий. 26. Публичность — существование человека на глазах у других людей, публики. 27. Пластика — согласованность движений и жестов, пластичность и выразительность тела. 28. Психофизический аппарат актера — взаимосвязь действия и чувства (физики и психики). 29. Предлагаемые обстоятельства — условия жизни персонажа, в которые погружается актер. 30. Проживать роль — в условиях жизни роли правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, действовать на сцене. ~ 65 ~

19. Понятийный словарик основных театральных терминов

31. Пауза — (от греч. прекращение) — временный перерыв в звучании, прерывающий поток речи, который вызван конкретной причиной и выполняет определенную функцию. 32. Подтекст — скрытый под текстом смысл, вытекающий из повествования. 33. Психологический жест — жест, идущий от внутреннего стремления и задачи. 34. Режиссер — выстраивает сценическую модель взаимодействия людей в повседневной жизни на основе предлагаемых обстоятельств. Создает новую сценическую реальность. 35. Речь актера — отличается четкостью. 36. Репетиция — предварительное исполнение спектакля после застольной читки. 37. Система Станиславского — разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем К. С. Станиславским в начале XX века с целью решения проблемы управления творческим процессом создания театральной роли и достижения полной психологической достоверности актёрской игры. 38. Сценическая площадка, сцена — (от греч. подмостки) — место основного театрального действия. 39. Спектакль — (от фр. зрелище) — произведение искусства, создаваемое театральным коллективом — постановочной группой. 40. Сценическое действие — волевое стремление актера к цели в предлагаемых обстоятельствах. 41. Сценическая задача — конкретный путь, который приводит к конечной цели. ~ 66 ~

II. Мастер-класс

42. Сценарий — литературно-драматическое произведение, основа для постановки. 43. Сценарист — автор сценария. 44. Событие — значительное происшествие как факт общественной или личной жизни. 45. Сквозное действие — линия поведения, которая объединяет задачи и действия актера для реализации сверхзадачи. 46. Сверхзадача — диктует определенное поведение актера. Это идея автора произведения, которая включает субъективное отношение личности и является конечной целью актера в процессе создания художественного образа. 47. Суфлёр — подсказывает по необходимости текст роли актерам. 48. Театр — (от греч. зрелище) — зрелищный вид искусства, синтез различных искусств. Художественное отражение жизни посредством драматического действия, которое осуществляют перед зрителями актеры. 49. Тренинг по мастерству актера — комплекс специальных упражнений для развития психофизического аппарата актера. 50. Театральная педагогика — новое качество общения на основе событийного подхода, увлекающее участников педагогического процесса на эмоциональном уровне. 51. Театральная режиссура — помогает найти «золотую середину», целесообразность и пропорцию составляющих педагогического процесса для максимального выявления главного. 52. Театральная технология — совокупность приемов, основанная на системе Станиславского. ~ 67 ~

19. Понятийный словарик основных театральных терминов

53. Театрализация — использование средств театра в педагогическом процессе. 54. Темпоритм — скорость и напряжённость совершаемого на сцене действия. 55. Фонограмма — оформление спектакля с помощью музыки, шумов и звуков. 56. Художник в театре — воплощает задумку режиссера, создает зримый образ спектакля с помощью декораций, костюмов, освещения. 57. Четвертая стена — условное невидимое отделение сцены от зрительного зала. 58. Шлейф событий — события, которые предшествуют действию на сцене и продолжаются после. 59. Штамп — повторение чужого жеста или мимики, который в жизни наиболее ярко выразил определенное состояние человека и теперь является примером определенной эмоции. 60. Эмоциональность актера — отличается от эмоции в жизни тем, что в жизни она возникает спонтанно, а на сцене благодаря активному внутреннему и внешнему действию актера. 61. Этюд, театральный этюд — небольшая сценка на основе предлагаемых обстоятельств для развития актёрской техники, которая играется без репетиции на основе импровизации. 62. Экспликация — режиссерское оформление замысла спектакля в свободной форме. 63. Эстрадное исполнение — взаимодействие со зрителем как с партнером без «четвертой стены». 64. Эскиз — фиксирующий замысел предварительный набросок.

III. ТРЕНИНГ Упражнения для применения в классе 1. Важные советы Эта книга поможет вам научить ваших воспитанников актёрской технике* воплощения образов на сцене, создания «правды жизни». Проводите актёрский тренинг* на основе подробно описанных упражнений; используйте результат анализа отрывка произведения, планируемого к показу; не забывайте о внутренней движущей силе — стремлении достичь цели; на площадке добивайтесь серьезного отношения к процессу; заражайте детей собственной заинтересованностью и у вас всё получится! Только серьезное отношение к каждому этапу запустит процесс творчества! Следите, чтобы ребенок не демонстрировал эмоции, которые у него возникают, а воздействовал на партнера, меняя его поведение. Язык телодвижений подскажет, когда ребенок не проживает ситуацию. Мысленно сами «войдите» в предлагаемые обстоятельства. Если бы вам нужно было, например, остановить друга, вы бы так хватали его за одежду? А почему он тогда сумел уйти? Если бы действительно останавливали — остановили бы. В другой раз о вялости и равнодушии актера говорят его скрещенные ноги, опора на одну ногу. Все как в жизни. Тело принимает позу в соответствии с внутренним состоянием. Ни в коем случае не стремитесь, чтобы ребенок сделал так, как вам кажется точнее и выразительнее. Занимаясь мастерством актера, начиная осваивать и понимать механику действия на сцене, ребенок действует ярче и индивидуальнее, ~ 69 ~

2. Действие

но на первых порах форсировать его эмоции и интонации нельзя, он замкнется. Следите, чтобы и на сценической площадке и среди зрителей все занимались делом. На сцене говорит один, а остальные не просто молчат, а активно слушают, мысленно оценивают сказанное и соответственно реагируют, ничего лишнего не придумывая. У каждого есть своя цель и задача, которую нужно выполнить. Зрители вникают в происходящее для дальнейшего общего анализа. Репетиция дает возможность найти интересные приемы, мизансцены, пластику и интонацию, которые невозможно вычислить и придумать теоретически. И каждая репетиция делает постановку глубже и интереснее! (Повтор этюда после корректировки). Каждый показ во время репетиции делается в полную силу, только тогда замечаются погрешности или возникают новые творческие идеи. При групповых упражнениях говорить и действовать должны все вместе в едином темпо-ритме — иначе получается «каша». Во время освоения определенного элемента актерской техники используется конкретное упражнение, но на самом деле оно аккумулирует в себе несколько элементов. Объясняя очередное упражнение, невольно затрагиваешь следующие элементы. На следующий год весь цикл упражнений тренинга можно повторить, но уже на новом уровне.

2. Действие Заниматься на сцене делом, это значит иметь четкую цель или задачу, и предпринимать всё возможное для её достижения. Интересная для учащегося задача создает внутренние посылы, которые логически требуют действия. Поэтому задачу лучше определять глаголом, а перед ним поставить слово «хочу». ~ 70 ~

III. Тренинг. Упражнения для применения в классе

Упражнение: «Я хочу…» (Уговорить подругу пойти в кафе, потому что там уютно) Разбейте учащихся на пары (для начала можно по желанию) и дайте задание придумать свою жизненную ситуацию на двоих действующих лиц, в которой желание одного человека не совпадало бы с желанием другого. Оба желания должны быть достаточно сильными, чтобы не было внутреннего состояния «не исполнится желание, ну и ладно». Пусть разойдутся по разным углам класса, чтобы не мешать друг другу. «Необходимо показать только кусочек истории на 2– 3 минуты. Остальное остается “за кадром” — шлейф событий до и после этюда. Ничего не нужно показывать и демонстрировать, не нужно думать о том, что выступление должно быть ярким и интересным. Нужно просто добиваться того, чтобы партнёр выполнил ваше желание. Добиваться активно, как “если бы” это происходило на самом деле. Репетировать не нужно, только подробнее обсудить ситуацию». Создайте такую атмосферу, чтобы не было варианта, что кто-то не хочет участвовать в показе. Нивелируйте отрицательные заявления или шуткой «Да в жизни не поверю, что ты, да не сможешь…», или мимолетной фразой «Ну, вы придумайте ситуацию, посмотрите, как у других получается, а там посмотрим…», или «Ничего не нужно сверхъестественного придумывать, просто интересная ситуация из жизни». Задача — выманить ребят в первый раз на площадку, потом отбоя не будет, сочинять и показывать этюды всем нравится. «Мы же не в актеры будем готовиться, а учиться переводить сухой текст классики в живое общение. А уж в этом вы мастера!». Пока все заняты творчеством, не оставайтесь в стороне, походите от пары к паре, в общих чертах обсуждая с ними придуманные ими ситуации. Бывает, у детей сюжет хороший, а конфликт интересов никак не прорисовывается и им для озарения нужна только парафраз со стороны. ~ 71 ~

3. Эмоции

Всё придумано, все готовы, можно провести жеребьевку на очередность показов. Этюд начинается со слов педагога «Пожалуйста!» и заканчивается или словами педагога «Спасибо!», или самими ребятами, если они продумали сюжет с концовкой. Сюжет пара не рассказывает, пусть о нем зрители догадываются сами — так интереснее. Краткий анализ (что происходит, кто за персонажи, каковы цели каждого, кто более активно добивался своей цели, что понравилось, что сделали бы по-другому) проводится зрителями сразу по окончании этюда (актеры во время обсуждения молча стоят на площадке) сначала зрителями, а потом актерами. Если замечания конкретные и конструктивные, если вы понимаете, что пара сможет повторно сделать этюд лучше — пусть повторяют, это очень полезно. И другим неповадно будет расслабляться «лишь бы отыграть быстрее», все равно попросят повторить более качественно. Запомните эти первые этюды из категории «парное существование на сцене со словами». Поверьте, при регулярных занятиях в конце учебного года этюды будут совершенно другого качества — осмысленные, активные и разнообразные.

3. Эмоции Эмоции играть на сцене нельзя! Механизм естественного возникновения эмоций у актера таков: цель — действие — противодействие — эмоция — интонация. Упражнение «Подними, пожалуйста!» (Приказать) Парное существование на сцене со словами. Дети делятся на пары. Детей можно делить на пары и группы по предпочтению (простой вариант) или наугад — кто-то из детей отворачивается или закрывает глаза, остальные выстраиваются в шеренгу, невидящий называет пары: «Первый номер и пятый, третий и восьмой» и так далее. ~ 72 ~

III. Тренинг. Упражнения для применения в классе

На полу лежит ручка. Каждая пара действует по общей схеме: — цель: заставить партнера поднять ручку (ручка дорогая, подарили на день рождения); — действие: приказать (чем грубее, тем интереснее); — противодействие: партнер отказывается поднять ручку, потому что с ним грубо обращаются и у него были причины бросить ручку (мстит за что-то); — эмоция: злость (причем с обеих сторон); — интонация: а вот тут не просчитать умозрительно, это уж куда эмоции вынесут (ехидная от презрения, лающая от злости, писклявая от возмущения, бесцветная от упорства). Важно: Начинать взаимодействие именно с фразы «Подними, пожалуйста!», не убирая волшебное слово. Во-первых, ссора начнется спокойно и будет разбег для более грубой ссоры. Во-вторых, современные дети уже и подзабыли культурные слова, есть повод вспомнить. Эмоции не форсировать, интонации и жесты умозрительно не придумывать. Главное достигать цели, забыв обо всем на свете («на ручке свет клином сошелся»). Кстати, если на пол положить сотовый телефон (если позволяет его чистота), уверяю вас, что ситуацию ребята сразу примут близко к сердцу. Не уходить в иллюстрацию — дети начинают в объяснениях с партнером рассказывать (зрителям), что случилось, почему ручку бросил или почему она дорога. Когда люди ссорятся, реплики короткие, главное энергией, глазами и голосом воздействовать на партнера. Некогда болтать.

~ 73 ~

4. Подтекст

4. Подтекст В речи человека присутствуют текст, который он говорит, и подтекст, который у него в голове проносится параллельно тексту в соответствии с задачей, то есть с тем, что он хочет от партнера. Текст — подтекст. Упражнения: «Подними, пожалуйста!» (подтекст) Дети делятся на пары или по цепочке у каждого партнером является сосед слева. На полу лежит ручка. Каждая пара действует по общей схеме в зависимости от подтекста. Важно: Говорит только один, второй молчит! Первому можно говорить сколько угодно раз только фразу «Подними, пожалуйста!». Его партнер молчит, говорит мысленно. Это ограничение дает обоим актерам возможность сосредоточиться на подтексте. Подтекст «отругать»: — цель: вызвать чувство стыда у партнера, чтобы он исправился — поднял ручку; — действие: отругать партнера за недостойное поведение (грубо без причины бросил ручку); — противодействие: партнер отказывается поднять ручку, потому что, например, получил двойку (поэтому и бросил ручку); — эмоция: строгость (злость у партнера); — интонация: а вот тут не просчитать умозрительно, это уж куда эмоции вынесут. Подтекст «умолить»: — цель: избавить себя от наказания за то, что сам бросил ручку; ~ 74 ~

III. Тренинг. Упражнения для применения в классе

— действие: уговорить партнера поднять ручку (партнера за это не поругают, а первому, наоборот, очень попадёт); — противодействие: партнер отказывается поднять ручку, потому что, например, не понимает в чём вообще дело (он не бросал ручку и вообще её не видит на полу); — эмоция: страх (удивление у партнера); — интонация: жалостливая, просительная, умоляющая, скулящая. Подтекст «удивиться-пожалеть»: — цель: удержать своё хорошее настроение; — действие: успокоить партнера (партнер внезапно в отчаянии бросил ручку, напугав); — противодействие: партнер не в состоянии поднять ручку, потому что, например, получил двойку (поэтому и бросил ручку); — эмоция: нежность (уныние у партнера); — интонация: а вот тут не просчитать умозрительно, это уж куда эмоции вынесут. Подтекст «разобраться-позаботиться»: — цель: проявить свою заботу; — действие: выяснить причины поведения партнера (грубо без причины бросил ручку); — противодействие: партнер не в состоянии поднять ручку, потому что, например, получил двойку (поэтому и бросил ручку); — эмоция: тревога (отчаяние у партнера); — интонация: тревожная, задумчивая. ~ 75 ~

5. Предлагаемые обстоятельства

Обратите внимание, как цель влечет за собой соответствующее действие и влияет на эмоции, поэтому интонации будут разные.

5. Предлагаемые обстоятельства Актеру нужно продумать конкретные предлагаемые обстоятельства до мелочей, поверить в них, вспомнить аналогичные ощущения, потом идти на сцену и действовать в соответствии с задачей. Тогда психофизический аппарат актера сам поможет ему. Упражнение: «Эй, извозчик!» Всем вместе (хором) выучить текст «Эй, извозчик на том берегу, лодку давай!». Текст — старомодный, зато он не отвлекает от подтекста. Текст не нужно сокращать (даже для учащихся начальной школы), его длительность дает ощущение полета звука через реку. Пластику при крике не продумываем, тело само откликнется, если действительно звать извозчика по конкретному поводу. Каждый продумывает предлагаемые обстоятельства: кто, где и с какой целью. Вначале можно обсудить варианты коллегиально. «Кто? — конечно же, я (не старушка, не Карлсон, не волшебник, не волк). Где? — где могут быть такие условия, что лодочник целый день возит людей с одного берега на другой и получает за это зарплату? Правильно, в деревне, которую речка делит на две половины. Вы стоите на одном берегу, определитесь, зачем вам на другой берег? Например, вы приехали к бабушке, а, оказывается, у неё день рождения (забыли про него, что часто бывает). Бабушка очень любит бананы. Магазин на другом берегу, и он за~ 76 ~

III. Тренинг. Упражнения для применения в классе

крывается через полчаса. Вы успеваете, но поторопить извозчика нужно. Итак, ваша цель — доставить радость бабушке, поэтому вы мысленно уже дарите ей бананы, но извозчик мешает вам достичь цели, потому что застрял на противоположном берегу. Поэтому зовем извозчика энергично и громко, если вы, конечно, любите свою бабушку. Важно ощутить (а не показать), что извозчик далеко, очень далеко, чем дальше — тем лучше. Когда крикните, нужно обязательно подождать отклика извозчика (поплывет к вам). Если он не услышал, то я (преподаватель) скажу: «Не слышит! Громче зови!», — тогда с новой силой позови извозчика. Можно даже поругаться, но, не меняя текста. Если преподаватель говорит: «Услышал, плывет», — упражнение закончено. Вот несколько вариантов, которые можно предложить учащимся для примера: Вы приехали к бабушке и договорились пойти на дискотеку с местными девчонками. Опоздали на встречу на этом берегу, они уже уплыли на тот берег, где слышна музыка. Вам срочно нужно на тот берег, а извозчик не спешит приплывать к вам (внутренний ряд — танцуете на дискотеке). Другой пример, вы живете на одном берегу, а школа расположена на другом берегу поселка. Утром опаздываете на уроки, а первый урок — технология, для которого вы сделали интересный скворечник, за который вам не просто пятерку поставят, но и похвалят перед всем классом. Но если опоздаете и пропустите момент обсуждения работ, то учитель скажет: «Ну, положи там скворечник и садись на место». И все, звездный час не наступит! На практике, дети после крика моментально смотрят на учителя. Как только я не пряталась от них! Смеюсь: «У меня нет лодки, я не перевезу тебя на другой берег!». ~ 77 ~

6. Круги внимания

6. Круги внимания Как бы вы ни старались, у вас не получится охватить глазами (и соответственно вниманием) все пространство. Поэтому человек произвольно начинает ограничивать большой круг своего внимания, начинает рассматривать его по частям (используя средний и малый круги внимания). Находясь в любом круге внимания, мы боковым (периферийным) зрением контролируем весь круг, но при этом делим этот круг на несколько комфортных самостоятельных объекта — точки, освещенные нашим внутренним светом. Упражнения: «Слушаем сердце (комнату, улицу)», «Следим за мышью (шаровой молнией)» Дети сидят за партами, их внимание направлено на себя (малый круг внимания): «Ничего не делайте руками, просто мысленно ощутите свое сердце, как оно стучит. Теперь внимание перенесите на коленную чашечку вашей левой ноги, ощутите ее форму. Теперь ощущаем мочку своего правого уха. Средний круг внимания — наш класс, посмотрите вокруг, на своих одноклассников, на меня, рассмотрите предметы, находящиеся в классе. Не делайте вид, что вы смотрите, выберите предмет или человека и подробно рассмотрите его. Большой круг внимания — послушайте звуки за пределами класса: за окном, в коридоре, за стеной в соседнем классе. Слушаем свое сердце. Слушаем звуки за окном. Рассматриваем класс».

7. Качество речи Если зритель пропустит хоть слово (а на сцене не бывает лишних слов), хоть жест, тогда весь ваш труд и многочисленные репетиции, поиски и споры будут напрасны. ~ 78 ~

III. Тренинг. Упражнения для применения в классе

Упражнение «Чистоговорки» Вопрос детям: Что такое скороговорка? Отвечают с радостью, многие знают скороговорки: Скороговорка — быстро (скоро) говорим. Что такое чистоговорка? Отвечают, но с недоумением, впервые слыша это сочетание: Чистоговорка — чисто говорим. Чистоговорки помогают исправить артикуляцию, обращая внимания ребенка на качество и чёткость произношения, на полноценное движение артикуляционного аппарата (язык, губы, зубы, челюсть). Многие дети говорят сквозь зубы, не обращая внимания на то, что не раскрывают рот. В упражнении предлагается знакомые всем скороговорки (или коллективно выучить новые) говорить не просто медленно, но при говорении утрированно артикулировать. Например, если в слове есть буква «у», то губы вытягиваются в трубочку максимально, если буква «а», то рот раскрывается как можно шире. Упражнение «Радио» Упражнение легкое, но позволяет порезвиться и заодно научиться регулировать громкость своего голоса: кому-то сложно дается громкость, а кому-то наоборот. Все вместе (хором) выучиваем любое детское четверостишие (они запоминаются легко). Например, начало стихотворений Бориса Заходера «Перемена», «Портниха», «Сапожник», «Сказочка», «Слонопотам», «Сова» и другие. Ведущий встает перед классом, все хором начинают говорить зацикленное четверостишие (когда оно заканчивается, его начинают снова), а ведущий руками (выставив ладошки по бокам своего тела) регулирует звук произношения: ладошки у плеч — звук повседневный средний (но не «умирать»!), ладошки вверх поползли — звук усиливается до самого громкого (но не кричать!), ладошки поползли вниз — звук затихает до максимума (но не шептать!). Рекомендуется регулятор громкости (ладошки) прокрутить вверх-вниз не один раз. ~ 79 ~

7. Качество речи

Упражнение «Разговор с глухим» Ну, тут всё просто. Учащиеся разбиваются на пары и придумывают ситуацию (подробно о предлагаемых обстоятельствах — ниже), когда разговаривают два человека, из которых один плохо слышит. Например, на улице плохо-слышащий прохожий спрашивает у вас, как пройти к определенному месту. Важно, чтобы два места были чётко определены в соответствии с планировкой вашего города (чтобы можно было пройти пешком от одного места в другое, но достаточно поплутав). Объясняющий мысленно должен чётко видеть путь, который нужно обрисовать. Вспомните так же о том, что плохослышащий человек и сам говорит достаточно громко, когда переспрашивает. То есть со стороны это будет выглядеть так: двое громко, медленно и внятно разговаривают, пытаясь понять и объяснить. Ориентировочная мизансцена: корпус тела (ухо) плохо-слышащего наклонен к объясняющему, а последний рисует путь руками, то наклоняясь к плохо-слышащему, то отстраняясь от него, чтобы подумать или отдохнуть от крика. Но пластику не нужно продумывать заранее. Просто язык телодвижений часто подсказывает, когда актеры фальшивят, не проживая ситуацию. И репетировать нет смысла, необходимо просто обговорить ситуацию: кто, где и почему необходим диалог (почему необходимо понять друг друга). Очень важно, чтобы дети не уходили в клоунаду! Если зрители смеются, то делать это нужно корректно, а, не кривляясь (после этюда можно особенно «веселым» зрителям задать вопрос, что конкретно в работе показалось им смешным). А потом у всех остальных зрителей спросить «Это действительно было ТАК смешно?». Если на сценической площадке начинается клоунада, задавайте актерам конкретизирующие вопросы, чтобы выяснить придуманную ребятами ситуацию до конца. Отвечая на вопросы, они невольно начинают примерять историю на себя и верить в нее. ~ 80 ~

III. Тренинг. Упражнения для применения в классе

8. Проживание В актерской терминологии существует фраза, которая помогает поверить в предлагаемые обстоятельства. Волшебная сила «Если бы» не раз спасёт ваших воспитанников от фальши и наигрыша. Упражнение «Осматриваемся вокруг» Учащиеся сидят на своих местах за партами. Им дается задание «Спокойно сидите на своих местах и рассматривайте окружающую вас обстановку. Не нужно ничего делать, говорить, просто занимайтесь делом: найдите интересный для вас предмет и хорошенько его рассмотрите (как если бы его вам нужно было впоследствии описать), рассмотрели — находите другой предмет. Главное, не делайте вид, что вы рассматриваете, а действительно рассматривайте. Эта разница огромная и она отлично видна зрителю. Если вы делаете вид, что заняты делом, это выглядит для наблюдающего довольно таки противно, потому что вы считаете его глупым, будто он не заметит вашего позирования». Вам поможет внутренний монолог. Упражнение «Зуб болит» Учащиеся сидят на своих местах за партами. Им дается задание «Спокойно сидите на своих местах и ощущайте, что у вас болит зуб. Попробуйте любой ваш зуб потрогать изнутри языком, зуб начинает, как бы выделяться из всех, усильте это ощущение до максимума, вспомните свои ощущения от больного зуба, сосредоточьтесь на этом. Ничего не показывайте, занимайтесь зубом!». Здесь тоже поможет внутренний монолог. Упражнение «Ищу предмет» (Одиночное существование на сцене без слов) «Пусть каждый из вас придумает предлагаемые обстоятельства: что за предмет он ищет, где и для чего. Сам предмет ~ 81 ~

9. Внутренний видеоряд и внутренний монолог

или последствия его находки должны быть для вас очень важны. Следите за тем, чтобы внешний и внутренний темпоритм соответствовал предлагаемым обстоятельствам (ищем предмет, пока никого нет в комнате — быстро, а убежавшего хомячка — сосредоточенно, но не спеша и прислушиваясь). Ничего не показывать! Актера на площадке вообще не должно интересовать, понимают ли зрители, что он ищет или нет (зрителей нет, вас от них отделяет “четвертая стена”). Кто готов, прошу на площадку!». Продвинутый вариант: знать, где лежит ручка, но делать вид, что ищешь ручку (персонаж по каким-то причинам не хочет показать, что он знает место нахождения ручки).

9. Внутренний видеоряд и внутренний монолог Зритель понимает то, о чём думает актёр. Поэтому делать вид, что ты находишься в предлагаемых обстоятельствах и думаешь по существу, не прокатит. Зритель видит всё! Упражнения: «Строю план мести» (Одиночное существование на сцене без слов) «Прошу каждого из вас продумать предлагаемые обстоятельства — шлейф событий, который предшествовал тому моменту, когда вы оказались наедине с собой, с обидой и желанием отомстить. Теперь кто-то выходит к доске, садится на стул (в процессе можно вставать или вскакивать, если родится такое желание) и начинает мысленно прорабатывать план мести за нанесенную обиду: планомерно перед внутренним взором рисуйте картинки, что вы будете делать. Напоминаю, ничего не показывать, а заниматься собой, своими мыслями!». Упражнения: «Сижу как…» Вначале упражнение подробно разбирается, а впоследствии задание дается один за другим, упражнение проходит доста~ 82 ~

III. Тренинг. Упражнения для применения в классе

точно быстро, но это полезный тренинг концентрации и личного ощущения. Учащиеся сидят за партами, им дается пояснение: «Сейчас я буду давать вам команду, в каком образе вы будете находиться, например, “Сидим как скряга”. Театр — это в первую очередь мысль, поэтому давайте разберемся, кто такой скряга?», — «Коряга», «Кто-то кривой», «Не знаем», — «Скряга — это жадина. Чтобы ощутить себя жадиной, необходимо понять, какие мысли витают в голове у него?», — «Ничего никому не хочет отдавать», «Боится потерять деньги», — «Правильно, боится. Вот если бы вы, скряга, сидели в компании незнакомых людей, вы бы боялись какого поступка с их стороны?» — «Ограбят», «Обманут», — «Вот сидите и мысленно ругайтесь, жалуйтесь, уговаривайте себя: “Зря я сел рядом с такими подозрительными людьми”, “Бедный я, бедный, не могу уйти отсюда в безопасное место”, “Они явно не миллионеры, наверняка будут денег в долг просить, а потом не отдадут” и все в этом духе. Итак, сидим, как скряга! (на полминуточки). Спасибо!». «Сидим, как задира». Опять разбираемся, кто такой задира, и какие мысли ему присущи? Так постепенно разобрать все образы: гордец, мямля, чистюля, жмот, козявка.

10. Восприятие события Чтобы воспринять событие на сцене, — нужно вспомнить и ощутить свое эмоциональное состояние в подобной жизненной ситуации. Потом забыть о событии и действовать в предлагаемых обстоятельствах. Тогда событие застанет вас врасплох и ваш психофизический аппарат сам отреагирует естественным образом. Упражнение: «Напугать» Мизансцена: Один сидит на стуле, второй бесшумно медленно подходит сзади и пугает сидящего. Задаю вопрос ~ 83 ~

11. Взаимодействие с партнером

детям: «Кому сложнее: тому, кто сидит или тому, кто пугает?». Мнения делятся примерно наполовину. «Конечно же, тому, кто сидит и кого пугают, потому что напугать — дело нехитрое (хотя и здесь могут возникнуть проблемы), а вот знать, что тебя сейчас будут пугать и тебе надо напугаться, да ещё и натурально — сложно. Восприятие события — это один из самых серьезных элементов актерской техники. Но и здесь нас выручают предлагаемые обстоятельства: кто, где и с какой целью? Как пример, я сижу на скамеечке в парке, передо мной пруд, в котором плавают уточки (показываю на ребят-зрителей, они смеются) договорилась встретиться здесь с подругой, чтобы потом пойти в торговый центр купить подарок другой нашей подруги на день рождения. Я сижу и мысленно ухожу не просто из этого зала в парк, а далее — в торговый центр и начинаю выбирать подарок. Внутренний видеоряд мой — ряды магазинов и варианты конкретных вещей, которые могут быть подарками. Я их рассматриваю и оцениваю их достоинства и недостатки. Занимаясь конкретным делом, напрочь забываю, что меня кто-то там будет пугать, мне важнее выбрать подарок. Тогда «Уа!» сзади будет неожиданным. Ничего не нужно показывать, не нужно думать, как пугаться, не нужно думать о том, что испуг должен быть каким-то ярким и смешным. А тому, кто пугает, нужно действительно пугать с прикосновением и резким выкриком, а не мяукать еле слышно». Тут я резко и громко пугаю всех, дети подпрыгивают от неожиданности. «Вот видите, как вы замечательно напугались, потому что внезапно и громко!» Все счастливы — адреналин зашкаливает.

11. Взаимодействие с партнером Взаимодействовать с партнером — значит воздействовать на него слом и действием с целью изменить его поведение в свою пользу, чтобы он сделал или не сделал то, что вам ~ 84 ~

III. Тренинг. Упражнения для применения в классе

нужно. А для этого используются различные приемы как внутренние (уговорить, шантажировать, умолять, игнорировать, провоцировать, издеваться, восхищаться), так и внешние (остановить, толкнуть, отдать, пропустить, отнять, обнять). Упражнение «Реагирую на речь партнера» («Плачет киска в коридоре») Упражнение в парах на сценической площадке. Один рассказывает всеми уже знакомый стих (или любое стихотворение наизусть), а второй его внимательно слушает и слышит, а не просто кивает в ритм стиха. Если действительно слушают, то каждый будет реагировать по-своему и реакция (мимика, возглас, жест) будут на несколько секунд запаздывать после текста (время на осмысление). Если же ребенок делает вид, то дежурное кивание и мимика будет следовать практически сразу после слов. Помогает внутренний монолог: Плачет киска в коридоре (Как плачет?!), У неё большое горе (Как жаль ее бедную!).

12. Мизансцена Мизансцена — это внешнее пластическое выражение внутреннего взаимодействия партнеров на сцене и в жизни. Упражнение: «Оправдать мизансцену» (Стоп-кадр) Учащиеся делятся на двойки или тройки. Педагог ставит их в любые позы, не задумываясь, что в перспективе из этих мизансцен может получиться. Например, один сидит на стуле, облокотившись на его спинку (как на коне), второй стоит сзади, положив руки первому на плечи. Задача каждой группы (пары) придумать предлагаемые обстоятельства: кто они такие друг другу, где находятся, какая цель у каждого (желательно, чтобы цели не совпадали, и был конфликт интересов). Не забываем про шлейф событий, предшествовавший тому моменту, с которого будут оживать дети. Каждая мизансцена будто стоп-кадр, когда персонажи хоть и замерли, ~ 85 ~

13. Сверхзадача и сквозное действие

но внутренняя жизнь продолжается, она потом «оживёт» на глазах зрителей. После работы в группах (парах) все садятся на места, на площадку выходит первая группа, встает в мизансцену, внутренне входит в предлагаемые обстоятельства, начинает мыслить как персонаж, внутренне уже начинает действовать, а по сигналу педагога «оживает» — каждый начинает активно добиваться своей цели. Если актеры невыразительны и неправдивы, уточните у них их предлагаемые обстоятельства (кто, где и с какой целью) и совместно со зрителями обострите их, согласуя с актерами (им ведь все это воплощать на сцене). Этюд повторяется. Желающие из зрительного зала так же могут повторить этот же этюд. Задача не в том, чтобы разнообразить этюды, а чтобы максимально обсудить предлагаемые обстоятельства, чтобы они для детей стали близкими и заразительными.

13. Сверхзадача и сквозное действие Сценическая задача и цель должны «греть» актёра, вызывать огромное желание их достичь, чтобы возникали настоящие эмоции. Их определяют в контексте отрывка и логике поведения персонажа, но их нужно так трансформировать и оправдать, чтобы они стали личными. Очень трудно на площадке добиваться чужой цели, которая тебе совершенно безразлична. Упражнение: «Определить сверхзадачу стихотворения, рассказа» Прочитав произведение, рассказав сюжетную линию, необходимо понять, для какой конечной цели написано произведение или для чего актер его рассказывает зрителям. Например, стихотворение Б. Л. Пастернака «Душистою веткою машучи» о том, что важное место в жизни человека занимает любовь, семья и что жизненные неурядицы имеют место, но ~ 86 ~

III. Тренинг. Упражнения для применения в классе

им не подвластны настоящие чувства и привязанности. Хотя некоторые иногда и не понимают своего счастья «Смеются и вырваться силятся». Мало кто из ребят мыслит философскими категориями, они «что видят, то и поют» — раз стихотворение про ветер и капли, значит о природе. Задача педагога — направить мысль ребят в нужное русло. Варианты сверхзадач: «Чтобы зрители ценили любовь и своих близких», «Чтобы зрители не пропустили жизненно важную встречу», «Чтобы зрители были благодарны высшим силам за счастье». Напоминаю про конкретику — замените слово «зрители» на «люди» и энергия воздействия будет слабее (где-то там какие-то незнакомые люди), чем воздействие на конкретных зрителей, смотрящих тебе в глаза.

14. Этюд Важно, чтобы ребенок, вскрыв событийную, причинноследственную природу существования персонажа, нашёл его действенную линию поведения и действовал в логике характера и целей персонажа. А тут допустима импровизация и в действиях и в тексте (пусть классики не обижаются). Если мы для этюда берем отрывок из произведения, то там обстоятельства предлагаются автором, и нам нужно проанализировать их, понять и принять, дополнив подробностями, логически вытекающими из предлагаемых обстоятельств. Но осваивать этюдный метод мы с вами начнем с простых заданий, для которых тоже необходимы предлагаемые обстоятельства: кто, где и с какой целью. У каждой пары обстоятельства свои! В этюдах мы используем все знания, полученные на предыдущих занятиях: шлейф событий, внутренний монолог, внутренний видеоряд, взаимодействие с партнером и так далее. ~ 87 ~

14. Этюд

Упражнения: «Хочу спросить книгу» (Парное существование на сцене без слов) Это не пантомима, просто обстоятельства такие, что двое не хотят или не могут говорить вслух. Например, дело происходит в библиотеке (разговаривать нельзя), на скамейке двое незнакомых людей (книга редкая и очень интересная), мама купила новую книгу, но мы поссорились накануне (хочу использовать просьбу как предлог помириться). В этюде данного вида важны внутренние пристройки к партнеру, энергетика, говорящие взгляды. Слова практически сказаны, только обстоятельства их сдерживают. «Прости» (Парное существование на сцене с одним словом. Рождение слова) Можно повторить предыдущий этюд «Хочу спросить книгу», но уже слово родится — будет произнесено вслух. В этюде «Прости» эмоциональное напряжение сильнее, возможны пристройки с физическим действием — попытаться заглянуть в глаза, прикоснуться, внешне показать, что расстроился (сесть, обхватив голову руками). Важно наполнить все внешние внутренним искренним желанием помириться. В противном случае любой формальный жест или мизансцена явится чужой штамповкой. Здесь особенно важен шлейф событий — сама ссора, что предшествует попытке примирения. «Верни телефон» (Парное существование на сцене со словами) И завершаем цикл этюдов активным взаимодействием — ссора, которая начинается спокойно (предполагаем, что телефон вернут без проблем), развивается и завершается либо примирением, либо окончательным разрывом. Опять же без шлейфа событий не обойтись: как телефон попал в чужие руки? Вариантов масса и важно остановиться на том, который наиболее близок учащимся. ~ 88 ~

III. Тренинг. Упражнения для применения в классе

15. Штампы Я считаю, что умозрительно придумать и просчитать жест или мимику, которые следует использовать при том или ином действии во время этюда, достаточно сложно. Жестикуляция будет точнее и естественнее, если просто поверить в предлагаемые обстоятельства и активно действовать, достигая цель. Тогда твой психофизический аппарат откликнется, и наверняка найдутся и жесты и позы, соответствующие поставленной задачи.

Упражнение: «Покажи штампы» (опаздываю, испугался, рассердился и др.) Учащиеся, с места или выходя к доске, демонстрируют штампы: Опаздываю — смотрю на часы; Раздражён — глубоко дышу, шагаю взад и вперед; Испугался — закрываю лицо руками, съёживаюсь, делаю страшную гримасу; Рассердился — хмурюсь, топаю ногами, машу кулаками. По большому счету любой неоправданный и поверхностный жест или мимику (без внутреннего монолога и видеоряда) можно назвать штампом. И задача детей — почувствовать разницу. ~ 89 ~

16. Беспредметные действия

16. Беспредметные действия Дело не в самих физических действиях, а в той вере в них, которая возникает при сосредоточении на этих действиях. Представьте, как нужно сосредоточиться на несуществующем предмете в твоих руках, чтобы его увидеть, почувствовать и, в конце концов, поверить в него! Упражнение: «Беспредметные действия» На площадке работает большая группа учащихся (насколько позволяет свободное пространство), остальные наблюдают, потом меняются. Всем участникам группы дается одно задание: красим забор, пылесосим, копаем лопатой, перекидываем мяч, надеваем куртку и ботинки и др. Сидя за партами, дети могут выполнить следующее: режем ножницами бумагу, пришиваем пуговицу, рисуем на мольберте, пишем сочинение и др. Можно для воссоздания памяти физических действий взять в руки ножницы, запомнить ощущения и вновь выполнить упражнение без предмета. Необходимо обращать внимание на каждую мелочь: какого размера ведро с краской, где стоит ведро (не наступаем и не опрокидываем его), при окрашивании сохранять высоту забора, не просто махать руками в воздухе, а прилагать усилия, краска капает или стекает с кисти и с поверхности, ощущать запах краски, видеть цвет краски, для кого или для чего красим, чей забор и так далее. Необходимо уйти в работу полностью, забыв об окружающих. У зрителей должно возникнуть ощущение, что он видит человека, действительно красящего забор.

17. Выразительное чтение Выразительное чтение — искусство воссоздания в живом слове чувств и мыслей, которым насыщено художественное произведение, выражения личного отношения исполнителя ~ 90 ~

III. Тренинг. Упражнения для применения в классе

к произведению (Бим-Бад Б. М. Педагогический словарь). Мне думается, главное, что необходимо подчеркнуть в этом определении для детей — «выражения личного отношения», потому что если будет личное отношение, то будет и активное воздействие на зрителей, и эмоциональное окрашивание выступления. Упражнение: «Определить сверхзадачу стихотворения или отрывка» Это упражнение мы уже делали, можно его повторить с отрывком из произведения, которое изучается в конкретном классе. Упражнение: «Расскажите кратко содержание стихотворения или отрывка» Б. Л. Пастернак «Душистою веткою машучи», А. А. Ахматова «Вечером (Звенела музыка в саду)» Задание: «Прочитать отрывок, очень медленно и утрированно артикулируя». Читать предложения нужно вслух, сначала медленно, все убыстряя темп. При чтении сохраняйте ровную интонацию речи, добивайтесь того, чтобы темпо-ритм не скакал и менялся при произношении наиболее сложных сочетаний: — Трудновыговариваемые слова назвали трудновыговариваемыми потому, что их трудно выговаривать. — Скороговорун скороговорил скоровыговаривал, что всех скороговорок не перескороговоришь не перескоровыговариваешь, но, заскороговорившись, выскороговорил, что все скороговорки перескороговоришь, да перескоровыговариваешь. — У человека плохо со скоординированной координацией плохо скоординированная походка.

~ 91 ~

17. Выразительное чтение

Задание: «Прочитать отрывок с логическими паузами». Правила упражнения таковы: когда вы смотрите вверх (на собеседника) — говорите, а когда смотрите вниз (на текст) — молчите, чтобы сделать вдох и прочитать. Прочитайте таким образом отрывок одной из речей Джона Ф. Кеннеди. Выша речь естественным образом замедлится, если во время чтения вы будете делать паузы соответствующие скорости вашей речи. Чем ровнее вы говорите (без остановок и лишних ускорений), тем больше паузы походят на то, словно вы просто берете дополнительное дыхание в непрерывном течение слов. «Мир не должен быть недостижимым (пауза), а война не должна быть неизбежной (пауза). Более четко определив нашу цель (пауза), сделав ее более выполнимой (пауза) и менее отдаленной (пауза), мы можем помочь всем людям (пауза) увидеть ее (пауза) и с надеждой решительно взяться (пауза) за ее достижение». Упражнение: «Тянуть мысль к финалу» (Б. Л. Пастернак «Душистою веткою машучи») Вся история от начала до конца рассказывается ради слов: «И не разлучатся, хоть режьте». Тянуть мысль, но не торопиться. Дайте задание ребятам рассказать стихотворение как можно медленнее, чуть утрированно, при этом сохраняя перспективу. Понятно, что со сцены так медленно никто не будет читать, но ведь это тренинг — обучение.

IV. ПРИМЕРЫ ПРИМЕНЕНИЯ ФОРМ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ 1. Литература а) Примерный план применения театрализации в 5 классе

Раздел учебника

Устное народное творчество

Из древнерусской литературы Из русской литературы XVIII века

Из русской литературы XIX века

Планирование уроков. Литература. 5 кл. в 2 ч. Коровина, Журавлев, 2015 Изучаемый текст

Задание

Волшебная сказка «Царевна-лягушка»

Нарисовать эскизы декораций сказки (почему декорации для разных сцен разные)

Сказка о животных «Журавль и цапля»

Инсценирование сказки

Конкурс на лучшее выразительное чтение (сравнеБытовая сказка ние с волшебной сказ«Солдатская шинель» кой — ритм и особые слова и выражения) Чтение по ролям. Подго«Подвиг отрока-киевлянина и товить текст диалога читахитрость воеводы Претича» телей о подвиге отрока М. В. Ломоносов. Учимся читать «Случились вместе два Астровыразительно нома в пиру…» И. А. Крылов. Басни «Волк на псарне», «Свинья под дубом», Инсценирование басен «Ворона и Лисица» В. А. Жуковский. Устное словесное рисоваБаллада «Кубок» ние портрета героев А. С. Пушкин. Няне», пролог Составление партитуры к поэме «Руслан и Людмила» чувств героев («У лукоморья…») Обогащаем речь (составле«Сказка о мёртвой ние словаря, работа над царевне и о семи богатырях» произнесением слов и фраз) ~ 93 ~

1. Литература

Раздел учебника

Изучаемый текст М. Ю. Лермонтов. «Бородино» Гоголь и театр

Из русской литературы XIX века

Н. А. Некрасов. «Мороз, Красный нос», «Крестьянские дети»

Продолжение табл.

Задание

Эрудиция (Составление словаря незнакомых слов и метафор) Театральный вечер (работа в группах) Учимся читать выразительно

Сопоставление образов героев в тексте и фильме А. А. Фет, стихотворения Выразительное чтение о природе (конкурс) Инсценирование А. П. Чехов, рассказы (работа в группах) Поэтический турнир (поРусские поэты добрать и выразительно XIX века о Ро- Ф. И. Тютчев, А. Н. Плещеев, прочитать отрывки из И. С. Никитин, дине, родной стихотворений о природе, А. Н. Майков, И. З. Суриков природе отражающие заданное и о себе состояние человека) Рассказ-презентация лиСёла Захарово и Тарханы, тературных мест с чтениЛитературные усадьба Спасскоеем отрывков из произвеместа в России Лутовиново, город Таганрог дений (работа в группах) И. С. Тургенев. «Муму»

~ 94 ~

IV. Примеры применения форм театрализации

б) Особенности урока «Инсценирование рассказов А. П. Чехова» Урок по литературе должен соответствовать обозначенным педагогом целям и ожидаемым результатам. Смысл применения внутри него различных приемов и технологий будет только в контексте достижения этих конкретных результатов. Для качественного результата необходима предварительная подготовка по изучению основных элементов актерской техники — по одному элементу на каждом уроке, значит, месяца три этот процесс займет. Это хлопотно, но оно того стоит! Предлагаемый формат двух уроков — полное погружение в театральную атмосферу, возможность применения основных законов существования на сценической площадки. Это не только личное прикосновение к сотворчеству в команде (пусть пока не единомышленников, но они станут таковыми в процессе работы), но и личное присвоение позиции автора по отношению к конкретной проблеме общества. Попытка решить эту проблему для себя. Хорошо окружить ребят элементами жизни персонажей А. П. Чехова, хотя нравственные проблемы, затрагиваемые писателем, касаются и современников. Возможное оформление кабинета: портрет А. П. Чехова, виды города, жителей и быта XIX века. Как вариант, можно разместить рядом для сравнения изображения городов, предметов и жителей ХIХ и XXII веков, чтобы в конце ребята подумали, а насколько отличаются нравственные поступки людей разного времени, при наличии явных внешних различий окружающей обстановки? Можно предоставить обучающимся свободный выбор рассказа для инсценирования, но в любом случае необходимо продумать дальнейший механизм объединения ребят в творческие группы для работы. ~ 95 ~

1. Литература

Имеет смысл составить понятийный словарь основных театральных терминов* и вывесить его на доступном месте, потому что работающий над инсценировкой учащийся, должен уметь: •

определить сюжетную линию, завязку, кульминацию, развязку;

•

выявить конфликт интересов;

•

осознать взаимоотношения главных и второстепенных лиц в зависимости от их характера, увидеть второй план в их речи;

•

определить мысль и отношение к героям автора и определить свою сверхзадачу;

•

проводить интерпретацию текста, импровизировать, используя текст как основу.

Итак, с чего начать? Можно с разговора о жизненных ситуациях, в которых проявляются безнравственные поступки людей. Предложите обучающимся вспомнить примеры из их жизненного опыта и далее сообща сформулируйте проблему вневременного характера, решение которой можно найти в произведениях авторов классической литературы. Например, Антона Павловича. Далее возможна такая схема: Первый урок. 1. Чтение вслух А. П. Чехова.

по

очереди

нескольких

рассказов

2. Выбор 3–4 рассказов для инсценирования и распределение по творческим группам. Каждому из группы распечатывается текст рассказа, потому что у каждого своя роль в постановке, и каждый делает на полях рассказа свои заметки! ~ 96 ~

IV. Примеры применения форм театрализации

3. Можно создать группу театральных критиков, которые заранее (пока группы работают над постановками) готовят анализ произведения, чтобы потом в качестве зрителей сравнить свое видение и видение постановочной группы. Они подготовят историю жизни и творчества автора, расскажут о жизни горожан того времени. 4. Постановка задачи педагогом. Обсуждение назначения и применения основных сценических приемов по понятийному словарю. 5. Застольная читка выбранного рассказа в группах. Обсуждение-интерпретация: определение сверхзадачи произведения, взаимоотношений персонажей, их целей и противодействий; выбор приемов сценического воплощения. Каждый записывает на полях своего экземпляра рассказа, те мысли и находки, которые относятся к его роли в постановочной группе, чтобы не забыть! На основе этих записей каждый дома будет выполнять домашнее задание. Педагог держит на контроле работу каждой группы, переходя от группы к группе. 6. Распределение ролей в группах: сценарист*, режиссер, актеры, звукорежиссер, художник, суфлер*. 7. Домашнее задание: сценарий* постановки — сценарист, экспликация* (план-схема) постановки — режиссер, эскизы* и создание элементов костюмов, афиша* — художник*, фонограмма* для музыкального оформления — звукорежиссер, освоение текста на основе обсуждения-интерпретации* — исполнители, статья о творчестве А. П. Чехова для газеты (вывешивается в классе), анализ* выбранного рассказа (после просмотра постановки дается сравнение), рассказ о жизни провинциального города XIX века (доклад вначале следующего урока) — критики.

~ 97 ~

1. Литература

Второй урок. 1. Доклад XIX века».

критиков

«Жизнь

провинциального

города

2. Застольная читка сценария в группах по ролям с учетом найденных взаимоотношений героев рассказа. Группы работают одновременно и задача педагога обойти группы и помочь ребятам преодолеть трудности. 3. Краткая репетиция* по поиску мизансцен и психологических жестов без музыкального сопровождения. Все группы репетируют одновременно в разных концах класса. Поверьте, это возможно и тренирует сосредоточенность на работе своей группы. Это не генеральная репетиция в полный голос, а наметки, чтобы импровизация на сцене была более качественная. 4. Показ постановок. Возможен текст в руках, помощь суфлера, но ключевые моменты необходимо выучить. Ребята сами должны понимать, что глядя в глаза партнера, действуешь более качественно. Суфлер работает наравне с актерами на всех этапах работы над постановкой, начиная с выбора рассказа. Он должен обладать особой чуткостью и понимать, когда актер молчит, потому что забыл текст, а когда держит психологическую паузу! 5. Рефлексия. Нужно вернуться к проблеме, поставленной вначале урока, и решить ее, используя прием театрализации! Предложите ребятам разыграть ситуацию рассказа, исправив «противоправное» поведение персонажей. Ну, а критики и остальные зрители скажут, удалось ли при инсценировании передать мысль автора, что изменилось у всех в понимании рассказа.

~ 98 ~

IV. Примеры применения форм театрализации

в) Инсценирование. А. П. Чехов «Лошадиная фамилия», 5 класс Действующие лица и их цели: 1. Генерал Булдеев — очень хочет избавиться от зубной боли с максимальным комфортом, поэтому с опаской и скептически относится ко всем предложениям. 2. Генеральша, жена Булдеева — очень хочет попросить у мужа денег на новый гобелен для обивки кресел (но уже просила на обивку дивана), поэтому его зубная боль очень некстати. 3. Приказчик — очень хочет реабилитироваться перед Генералом. Любит давать советы и всегда в этом преуспевает, поэтому для него его забывчивость является большим конфузом. 4. Доктор — очень хочет вырвать зуб Генералу, чтобы доказать свою правоту и исключительность как специалиста. 5. Прислуга — очень хочет «умаслить» Генерала, потому что тот пока не знает про его проступок: вчера Генерала велел ему срочно отнести письмо Приказчику, а он отнес это письмо только вечером. 6. Девка — очень любит во все совать свой нос и быть в гуще событий. Генерал Булдеев, прижимая левой рукой больной зуб, ходит из стороны в сторону. За ним по пятам ходит Прислуга Булдеев: Господи, как же эти проклятые зубы болят! Прислуга: Ваше благородие! Вы бы пополоскали рот водкой или коньяком. ~ 99 ~

1. Литература

Булдеев: Да поди прочь, окаянный! А то я без тебя не знаю, что делать! Полоскал уже и прикладывал к больному зубу скипидар, керосин, мазал щеку йодом, в ушах у меня вата, смоченная в спирту, но всё это не помогает! Тошнит меня уже от всего этого! Прислуга: Так вроде бы доктор приезжал… Булдеев: Уйди! Пришибу! Что с твоего доктору толку-то: поковырял в зубе, прописал хину, да предложил вырвать больной зуб! Вошла Генеральша, жалостливо посмотрела на мужа Генеральша: А вот и не надо было отказываться! Булдеев: Уууу! Ироды, смерти моей хотите! Генеральша: Да не ори ты, вон приказчик Иван Евсеич пришел, что-нибудь небось посоветует. Входит Приказчик. Приказчик: Доброго дня всей честной компании. Что-то Вы, ваше превосходительство, с лица спали, нездоровится? Булдеев: Да зубом маюсь, сил больше нет никаких! Приказчик: Да ерунда, право слово! Заговорить его надо и все дела! Тут, в нашем уезде, ваше превосходительство, лет десять назад служил акцизный Яков Васильич. Заговаривал зубы — первый сорт. Бывало, отвернется к окошку, пошепчет, поплюет — и как рукой! Сила ему такая дадена... Прислуга: Где же он теперь? Приказчик: А после того, как его из акцизных увольнили, в Саратове у тещи живет. Теперь только зубами и кормится. Даже, ежели которые из других городов, то по телеграфу. ~ 100 ~

IV. Примеры применения форм театрализации

Пошлите ему, ваше превосходительство, депешу, что так, мол, вот и так... у раба божьего Алексия зубы болят... А деньги за лечение почтой пошлете. Булдеев: Ерунда! Шарлатанство! Приказчик: А вы попытайте, ваше превосходительство. Генеральша: Алеша, хотя ты и не веришь, но отчего не послать? Руки ведь не отвалятся от этого. Булдеев: Ну, ладно. Тут не только что к акцизному, но и к чёрту депешу пошлешь... Ох! Мочи нет! Как к нему писать? Генерал сел за стол, не отпуская левой рукой щеки, взял перо в руки. Приказчик: Его в Саратове каждая собака знает. Извольте писать, ваше превосходительство, в город Саратов, стало быть... Его благородию господину Якову Васильичу... Васильичу... Булдеев: Ну? Приказчик: Васильичу... Якову Васильичу... а по фамилии... А фамилию вот и забыл!.. Давеча, как сюда шел, помнил... Иван Евсеич поднял глаза к потолку и зашевелил губами. Все ожидали нетерпеливо. Генеральша: Ну, что же? Скорей думай! Приказчик: Сейчас... Васильичу... Якову Васильичу... Забыл! Такая еще простая фамилия... словно как бы лошадиная... Постойте... Жеребцов нешто? Нет, и не Жеребцов. Помню, фамилия лошадиная, а какая — из головы вышибло... Прислуга: Жеребятников? Приказчик: Никак нет. Постойте... ~ 101 ~

1. Литература

Прислуга: Жеребчиков? Приказчик: Нет, и не Жеребчиков... Всё не то! Булдеев: Ну, так как же я буду ему писать? Приказчик: Сейчас. Лошадкин... Кобылкин... Нет, не то! Забыл! Булдеев: Так зачем же, чёрт тебя возьми, с советами лезешь, ежели забыл? Ступай отсюда вон! Иван Евсеич медленно отходит в сторону, а генерал хватает себя за щеку Булдеев: Ой, батюшки! Ой, матушки! Ох, света белого не вижу! Приказчик, подняв к небу глаза, припоминает. Приказчик: Жеребчиков... Жеребковский... Жеребенко... Нет, не то! Лошадинский... Прислуга: Вспомнили-с? Приказчик: Никак нет. Прислуга: Может быть, Конявский? Лошадников? Нет? Приказчик: Никак нет. Жеребеев... Кобылеев... Прислуга: Тройкин! Уздечкин! Булдеев: Пять рублей тому, кто вспомнит эту проклятую фамилию! Прислуга и с ним еще одна Девка стали ходить за Иваном Евсеичем, предлагая наперебой: — Гнедов! — Рысистый! — Лошадицкий! ~ 102 ~

IV. Примеры применения форм театрализации

— Табунов? — Копытин? — Жеребовский? Тишина — все думают. Булдеев (плачущим голосом): Не Меринов ли? Приказчик (виновато вздохнул): Нет, не Меринов, ваше превосходительство. Генеральша: Да может быть, фамилия не лошадиная, а какая-нибудь другая! Приказчик: Истинно слово, лошадиная... Это очень даже отлично помню. Тишина — все думают. Булдеев: Всё! Замучился! Посылайте за доктором! Пусть рвет! Нет больше сил терпеть... Входит доктор. Доктор: Ваше благородие, голубчик, я рад, что Вы одумались! Чем адскую боль терпеть, лучше от зуба избавиться. Доктор, засучив рукава, встает спиной к зрителям, нависая над Генералом, начинает вырывать больной зуб. Генерал мычит, генеральша хватается за свой зуб, Прислуга жмется друг к другу. Доктор: Ну вот и все, голубчик! А вы переживали! Дело-то секундное! Все собрались вокруг Генерала, сочувствуют ему. Доктор выходит на первый план и видит Ивана Евсеича... Приказчик стоит, глядя сосредоточенно себе под ноги, о чемто бормочет. ~ 103 ~

1. Литература

Приказчик: Буланов... Лошадский... Доктор: Иван Евсеич! Не могу ли я, голубчик, купить у вас четвертей пять овса? Мне продают наши мужички овес, да уж больно плохой... Иван Евсеич тупо глядит на доктора, как-то дико улыбается и, всплеснув руками, радостно кричит не своим голосом. Приказчик: Надумал, ваше превосходительство! Надумал, дай бог здоровья доктору! Овсов! Овсов, ваше превосходительство! Посылайте депешу Овсову! Генерал выходит вперед к Приказчику и с презрением подносит к его лицу два кукиша. Булдеев: На-кося! Не нужно мне теперь твоей лошадиной фамилии! На-кося! Остальные сочувственно качают головами, стоя на заднем плане. Всеобщий поклон. г) Написание сценария. Отрывок из романа Л. Н. Толстого «Война и мир», 10 класс На самом деле обучающиеся могут по своему предпочтению выбрать любой отрывок из романа Л. Н. Толстого «Война и мир». Помню, как-то в очередной раз искала отрывок из классического произведения для участия театральной студии в студенческом театральном фестивале. Подобрать материал всегда сложно, тем более, если участвуем не впервые. Подруга подсказала посмотреть «Анну Каренину». И что бы вы думали? Практически вначале романа сцена знакомства соперников — Левина и Вронского, когда в гостиной собрались и Кити, и ее родители, когда накалены все страсти и желания рвутся наружу, полностью удовлетворила всем требованиям! Я настроилась на тщательные поиски, а тут такая удача. Не думаю, что таким чудесным образом повезет всем, поэтому ~ 104 ~

IV. Примеры применения форм театрализации

ребята будут вынуждены проштудировать весь роман в поисках необходимого, изучив, как минимум, его структуру. Подскажите ребятам, что ключевые слова автора, которые наиболее ярко описывают внутреннее состояние человека или мизансцену, можно отдать подходящему персонажу, с которыми он обратиться непосредственно к зрителям, на минуту превратившись философа-наблюдателя. Самодеятельному актеру легче уступить место автору, чем выжимать из себя бурю чувств, так что иногда о страшном или восторженном лучше сказать спокойно, позволив зрителю проявить свое воображение и эмоции. Только обязательно нужно видеть то, о чем говоришь, тогда это увидит и зритель. «Наташа в гостях у дядюшки» Действующие лица: 1. Наташа Ростова. 2. Дядюшка. 3. Николай Ростов. 4. Девушка 1. 5. Девушка 2. Наташа в платке, накинутом на плечи, и Дядюшка прогуливаются и беседуют. Сбоку стоит и читает книгу Николай, иногда поднимая голову и прислушиваясь к их разговору. Тут же две девушки сидят на стульях, которые тоже читают, иногда беззвучно переговариваясь между собой. (В дальнейшем они могут подглядывать текст в книгах). Наташа: Дядюшка, вы благороднейший и бескорыстнейший человек! Вам поверяют тайны и даже выбирают в судьи! Так почему же вы так упорно отказываетесь от общественной службы, а все время проводите у себя в имении? ~ 105 ~

1. Литература

Дядюшка: Служил, да бросил. Не гожусь, чистое дело марш. Это ваше дело, а у меня ума не хватит. Звучит фонограмма балалайки, на которой играет, очевидно, какой-нибудь мастер этого дела. Наташа и дядюшка останавливаются и прислушиваются к этим звукам. Дядюшка: Это у меня мой Митька кучер… Я ему купил хорошую балалайку, люблю. Николай поднимает голову от книги и говорит с некоторым невольным пренебрежением, как будто ему совестно было признаться в том, что ему очень были приятны эти звуки. Николай: Как хорошо, право отлично. Наташа (бросается к нему с упрёком): Как отлично? Не отлично, а это прелесть, что такое!.. Ей, так же как и грибки, мед и наливки дядюшки казались лучшими в мире, так и эта песня казалась ей в эту минуту верхом музыкальной прелести. Дядюшка вдруг с энергичным жестом её перебивает Дядюшка: Вот в этом колене не то делает, тут рассыпать надо — чистое дело марш — рассыпать… Наташа (предвкушая удовольствие): А вы разве умеете? Дядюшка, не отвечая, улыбнулся. Наташа (умоляя): Ну, ну, голубчик, дядюшка! Николай, любуясь дядюшкой, пока тот с улыбкой выходит на центр. Как будто в нем было два человека — один из них серьезно улыбнулся над весельчаком, а весельчак сделал наивную и аккуратную выходку перед пляской. Дядюшка (взмахнул к племяннице рукой): Ну, племянница! ~ 106 ~

IV. Примеры применения форм театрализации

Все персонажи замирают: Дядюшка — с рукою вверх, Николай — сложив руки на груди, Наташа — начиная движения плечами, сбрасывая платок. Две девушки выходят сбоку вперед. Девушка 1 — Наташа сбросила с себя платок, который был накинут на ней, забежала вперед дядюшки и, подперши руки в боки, сделала движенье плечами и стала. Девушка 2 — Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала, — эта графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой, — этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de châle давно бы должны были вытеснить? Девушка 1 — Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка. «Оживают» Наташа, Дядюшка и Николай, выходя в центр сценической площадки, улыбаются. Николай восторгаясь — Как только она встала, улыбнулась торжественно, гордо и хитро-весело, первый страх, который охватил было Николая и всех присутствующих, страх, что она не то сделает, прошел, и они уже любовались ею. Наташа — Она сделала то самое и так точно, так вполне точно это сделала, что Анисья Федоровна, которая тотчас подала ей необходимый для ее дела платок, сквозь смех прослезилась, глядя на эту тоненькую, грациозную, такую чужую ей, в шелку и в бархате воспитанную графиню, которая умела понять все то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке. Дядюшка — Дядюшка сыграл еще песню и вальс; потом, помолчав, прокашлялся и запел свою любимую охотницкую песню. ~ 107 ~

2. Физика. «Кто я?» М. В. Ломоносов, 7 класс

Фонограмма русской песни в мужском исполнении. Все постепенно уходят, остаются Наташа и Николай. Наташа: Что за прелесть этот дядюшка! Николай: Да. Тебе не холодно? Наташа: Нет, мне отлично, отлично. Мне так хорошо. А знаешь, я знаю, что никогда уже я не буду так счастлива, спокойна, как теперь. Всеобщий поклон под фонограмму русской песни в мужском исполнении.

2. Физика. «Кто я?» М. В. Ломоносов, 7 класс Жизнь и творчество Михаила Ломоносова ребята изучают на уроках литературы. Напоминание об этом великом человеке на уроке физики имеет цель конкретизировать открытый каким-то там ученым абстрактный закон физики, зародить в обучающихся эмоциональную сопричастность к мировой науки, как системе из отдельно взятых законов, опытов, теорем, описанных живыми людьми. Не нужно никаких костюмов. Можно выходить со свитком, на котором написан текст, но только подглядывать основные моменты и перечисления дел, которым занимался Ломоносов. Живой текст нужно обязательно выучить, чтобы общаться со зрителями, а не смотреть в листок. Зрители до конца слушают монолог, только после этого озвучивают свои предположения. Дело не в сложности загадки, а в личном отношении актера к персонажу, в активном использовании задачи-подтекста, в освоении предлагаемых обстоятельств, во взаимодействии со зрителями (вспоминаю, восхищаюсь, хочу вернуться в прошлое, возмущаюсь, хвалюсь, призываю учиться, делюсь, размышляю, возмущаюсь). Если этот монолог прочитать «красиво» и «эмоционально», но без задач, эффект может быть обратный. ~ 108 ~

IV. Примеры применения форм театрализации

Монолог М. В. Ломоносова Я рано прикоснулся к труду рыбаков, что весьма закалило мой характер. Представьте себе: суровая природа, ветер, волны, простор — красота! Я весьма благодарен дьяку местной церкви, который помог мне освоить грамоту. И всё бы устраивало меня в жизни, но тятенька надумал меня женить. Это с моим-то характером! Я сбежал в Москву, где поступил в академию. Дааа, это вам не с маменькой и тятенькой жить: мало того, что я поставил себе целью пройти 12-летний курс обучения всего за 5 лет, так ведь денег на моё содержание никто не предоставил. Но я был бы не я, если бы не справился. Более того, в награду за прилежание и усердие меня послали учиться за границу. Вот тут уж я развернулся! Я изучал технические и естественные науки, иностранные языки и литературу и даже начал собирать свою библиотеку. Не скрою, многим это было непонятно. Но что мне до чужого мнения, если во мне бушует тяга к наукам! Я ставил опыты, выступал с лекциями, сочинял стихотворения. На чужбине я нашел то, что не мог найти в родном отечестве — новые знания и умения в таких областях, как металлургия, горное дело, физика, химия и философия. На Родину я вернулся опытным и зрелым мужем и буквально через 3 года стал профессором химии. Я занимался исследованиями атмосферного электричества, изучал силу тяжести, объяснил, из чего состоит вещество, явился создателем теории цвета, возродил мозаичное искусство, открыл атмосферу на Венере и не только. Меня бы точно казнили за непримиримую борьбу с академиками-немцами, которые насаждали своё видение русской истории и искажали её до неузнаваемости, если бы не покровительство императрицы Елизаветы Петровны. ~ 109 ~

3. География

Вокруг моего имени всегда ходили легенды. Одна из самых невероятных, что я — незаконнорожденный сын Петра I. Ну, с возможным великим «предком» меня явно роднили стать, буйный нрав и неуемная страсть к наукам и всевозможным преобразованиям. Ну, если кратко обо мне — это, пожалуй, всё. Могу только добавить слова Александра Сергеевича Пушкина обо мне: «Он был великий человек. Между Петром I и Екатериною II он один является самобытным сподвижником просвещения. Он создал первый университет. Он, лучше сказать, сам был первым нашим университетом». Итак, дамы и господа, прошу назвать моё имя. Михаил Васильевич Ломоносов (1711–1765) — великий русский ученый, химик, физик, художник, историк, поэт и писатель, труды которого стали известны во всем мире. Прославился в таких областях знаний, как: астрономия, геология, приборостроение, география и многих других.

3. География а) Примерный план применения театрализации в 9 классе География. Россия. 9 класс: учебник для общеобразовательных организаций под ред. А. И. Алексеева; Рос. акад. наук, Рос. акад. образования, изд-во «Просвещение» — (Академический школьный учебник) (Полярная звезда) Раздел Форма применении № Тема учебника театрализации 1. Регионы Экологическая ситуа- «Вымышленная встреча» — дисРоссии ция в России. Эколо- пут «Как обеспечить экологичегическая безопасность скую безопасность в России» на в России. основе тезисов авторов научных Учимся с «Полярной статей предварительная (работа в звездой» группах) 2. Центральна Санкт-Петербург — Инсценирование (сценка) я Россия вторая столица Рос«Петр I — основатель сии Санкт-Петербурга»

~ 110 ~

IV. Примеры применения форм театрализации Продолжение табл. Форма применении театрализации Инсценирование отрывка из произведения М. Лермонтова «Герой нашего времени» — сценка «Кавказские минеральные воды» ― Инсценирование — сценка «Отмена крепостного права» ― «Вернисаж» — подготовка и защита рекламных буклетов «Путешествие по волжским городам» Урал: освоение терри- «Кто я?» — Демидов тории и хозяйство Сибирь: освоение «Кто я?» — Ермак территории и население Дальний Восток: Выразительное чтение отрывка из освоение территории произведения В. К. Арсеньева и население «Дерсу Узала»

Раздел Тема № учебника 3. Северный Пространство СеверКавказ ного Кавказа. Северный Кавказ: освоение территории и население 4. Поволжье Поволжье: освоение территории и хозяйство

5. Урал 6. Сибирь

7. Дальний восток

б) Сценка к теме «Санкт-Петербург — вторая столица России», 9 класс Задача инсценирования — научить обучающихся за сухими фактами и датами видеть исторические корни события и эмоциональную составляющую людей, создающих это событие. Данная форма театрализации способствует эмоционально-личностному освоению истории города СанктПетербурга. Сценка может играться без костюмов, чтобы подчеркнуть, что и в современной жизни при решении любых организационных и технических вопросов необходим творческий подход. ~ 111 ~

3. География

Сценка «Петр I — основатель города» Действующие лица: 1. Петр I Великий — русский царь. 2. Головин Федор Алексеевич — государственный канцлер, граф, генерал-адмирал, генерал-фельдмаршал. 3. Меншиков Александр Данилович — наперсник Петра. 4. Макаров Алексей Васильевич — секретарь Петра. На сценической площадке стол, на котором лежит карта с планом будущего города. На сценической площадке — Петр и Макаров. Петр I (задумчиво): Ну, что там у тебя? Макаров: Вы просили пригласить графа Головина. Петр (нетерпеливо): Ну, пришел?! Макаров: Ждет. Петр: Так давай его скорее! Макаров: Меншиков еще рвался. Петр: Этот всегда рвется. Головина вначале. Макаров уходит, приходит Головин. Петр: Здравствуй, Федор Алексеевич! Головин: Здравствуй, Государь! Петр: Я тут надумал на Заячьем острове, в дельте Невы, начать строительство крепости. Головин: Ну, Петр Алексеевич, дело политически важное. В мае следующего 1703 года можно начать. Петр задумчиво кивает. ~ 112 ~

IV. Примеры применения форм театрализации

Петр: Алексашка, иди сюда! Вбегает Меншиков, с готовностью смотрит на царя. Меньшиков: Звал, Государь? Петр: Я вот тут план набросал… Меньшиков (с готовностью): Вижу Петр (рассматривает план): План будущей крепости. Пока постройка будет деревянно-земляной, ну а потом каменную возведем! Ну, а за крепостью и город воздвигнем — оплот Российского государства, пусть шведы боятся! Меньшиков (задумчиво качает головой): Рабочего люда много потребуется — не десятки, а сотни тысяч. Петр (резко обернувшись к нему): Что? Сдюжил?! В твоем распоряжении будут крепостные и государственные крестьяне, ну и само собой вольнонаемные рабочие. Меньшиков (бодро): Думаю, нужно применить вахтовый метод: через каждые два-три месяца люди пусть меняют друг друга (смотрит на карту, опять качает головой). Здесь только одни болота, весь Елагин остров покрыт густыми лесами. Там, небось, медведей полно. Петр (язвительно): Али испугался, герой? Меньшиков (оправдываясь): Да как начнут нападать на строителей, те и разбегутся от страха. Петр (азартно): А мы прикажем открыть охоту на медведей: часть истребим, а оставшиеся уйдут с острова. Головин: Государь, еще проблема: камня для строительства крепости и домов недостаточно в данной местности. Петр (раздраженно): Не страшно, мы учредим «каменный налог»: с каждого воза, прибывавшего в город, пусть отдают определенное количество камня или же заплатить крупный ~ 113 ~

3. География

штраф. Тогда-то каменное строительство в новом городе наладится. (Меньшикову) И учти, Алексашка, за работы ты отвечаешь! Поблажек от меня не будет! Меншиков: Слушаю, Гер Питер! Петр: Алексей Васильевич! Входит Макаров. Петр (Макарову): Приказ сегодня подготовь об основании города Санкт-Питер-Бурха — «города святого Петра»! (хлопнув по плечу Меньшикова) — Вот помяни моё слово, Александр Данилыч, пройдет не так уж и много времени и население Санкт-Питер-Бурха вырастет до десятка тысяч человек. А иначе к чему всё это затевать! Меньшиков (улыбается): Город с таким именем нельзя не полюбить! Все исполнители выходят вперед и читают стихотворение А. С. Пушкина: Головин: На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн, И вдаль глядел. Пред ним широко Река неслася; бедный челн По ней стремился одиноко. Меньшиков: По мшистым, топким берегам Чернели избы здесь и там, Приют убогого чухонца; И лес, неведомый лучам В тумане спрятанного солнца, Кругом шумел. И думал он: Петр: Отсель грозить мы будем шведу. Здесь будет город заложен Назло надменному соседу. Природой здесь нам суждено В Европу прорубить окно, Макаров: Ногою твердой встать при море. Сюда по новым им волнам Все флаги в гости будут к нам, И запируем на просторе. Общий поклон. ~ 114 ~

IV. Примеры применения форм театрализации

4. Математика a) Примерный план применения театрализации в начальной школе

№ 1.

2.

3.

1 класс. ОК Плешакова А. А., предметная линия учебников системы «Школа России», Москва «Просвещение» Раздел Форма применения Тема учебника театрализации Числа и велиОтношения. Сравнение - Сценка «У кого сколько чины групп предметов. Равно, карандашей». не равно, столько же. - Выразительное чтение. Проект: «Математика «Вымышленная встреча» вокруг нас. Числа в за- - Битва знатоков загадок. гадках, пословицах и - Вернисаж-конкурс загадок, поговорках» пословиц и поговорок и рисунков к ним АрифметичеСложение и вычитание в - Сценка про знаки «Кто ские действия пределах десяти. важнее для ребят». Конкретный смысл и - «Кто я?» — знаки про себя названия действий сло- загадывают загадки жения и вычитания - Сценка «Как мы строили Знаки + (плюс), из стульев самолет» – (минус), = (равно). Переместительное свойство сложения Пространствен- Величины и их измере- Сценка «Кто из зверей круные отношения. ние. Величины: длина, че» (хвост лисы — длина, Геометрические масса, объём и их измере- медведь — масса, волк выпиние. Общие свойства ве- вает ведро воды — объем) фигуры личин. Единицы измерения величин: сантиметр, килограмм, литр

2 класс. ОК Плешакова А. А., предметная линия учебников системы «Школа России», Москва «Просвещение» Наименование Форма № Произведение разделов и тем театрализации 1. Числа и величины Величины и их измерение. - Сценка «БестолЦена, количество и стоимость ковый продавец». товара. Время. Единица вре- - Сценка «Сейчас!» мени — час ~ 115 ~

4. Математика Наименование № разделов и тем 2. Арифметические действия

3. Текстовые задачи

4. Пространственные отношения. Геометрические фигуры

Продолжение табл. Форма Произведение театрализации Элементы алгебры. - Сценка «Секрет на Использование скобок для двоих» (сначала мы обозначения последовательно- договоримся сами, а сти действий. Порядок дей- потом скажем тебе) ствий в выражениях, содержащих два и более действия со скобками и без них Текстовые задачи. Словесное изложеПростые и составные тексто- ние сюжета задачи вые задачи, при решении которых используется: а) смысл действий сложения, вычитания, умножения и деления; в) разностное сравнение Острые и тупые углы Вернисаж рисунков «Где я вижу угол» (углы вокруг нас)

3 класс. ОК Плешакова А. А., предметная линия учебников системы «Школа России», Москва «Просвещение» Наименование Форма № Произведение разделов и тем театрализации 1. Числа и величи- Величины и их измерение. Чтение по ролям ны Время. Единицы измерения вре- стихов про время. мени: секунда, минута, час, сутки, неделя, месяц, год. Соотно- Сценка «Почему шения между единицами черепаха опоздала измерения времени. Календарь. в гости» Скорость, расстояние. Зависимость между величинами: скорость, время, расстояние 2. Арифметические Проект «Математические сказки» Написание и индействия сценирование сказок, создание афиш

~ 116 ~

IV. Примеры применения форм театрализации 4 класс. ОК Плешакова А. А., предметная линия учебников системы «Школа России», Москва «Просвещение» Наименование Форма № Произведение разделов и тем театрализации 1. Числа и вели- Проект «Математика вокруг нас». Сценка «Заседание чины Создание математического экспертной комиссии справочника «Наш город (село)» по вопросу жизненного обеспечения жителей города (села)» 2. Геометрические Величины. Единицы длины: Написание и инсцевеличины миллиметр, сантиметр, деци- нирование сказок, метр, метр, километр. Соотно- создание афиш шения между ними. Единицы массы: грамм, килограмм, центнер, тонна. Соотношения между ними. Единицы времени: секунда, минута, час, сутки, месяц, год, век. Соотношения между ними. Задачи на определение начала, конца события, его продолжительности

б) Сценка к теме «Переместительное свойство сложения», 2 класс Применение театральных технологий позволяет использовать наглядно-игровую форму подачи нового материала урока. Так же применение театрализации учит обучающихся находить ответы на вопросы, используя при этом свой жизненный опыт. «Как мы строили из стульев самолет» Педагог: Ребята, поднимите, пожалуйста, руку те, кто любит играть? Дети поднимают руки. Педагог: Замечательно! Игры бывают очень разные: в догонялки, в мяч, в куклы, в машинки… Поднимите руку те, кто строил из стульев машины, замки, дома? ~ 117 ~

4. Математика

Дети поднимают руки. Педагог: Я предлагаю построить из стульев самолет. Но не просто самолет, а умный самолет, который подскажет нам новую тему нашего сегодняшнего урока. Итак, нужны четыре строителя со своими стульями. Выходите к доске аккуратно, не задевая никого (либо стулья готовятся заранее). Педагог выбирает из желающих четверых обучающихся — трех мальчиков и девочку. Педагог: Пусть три стула у нас останутся в центре, а один мы отнесем в угол. Итак, уважаемые строители, попробуйте построить самолет. Я так понимаю, у нас есть материал для двух крыльев — два стула и один стул для чего? Строители: Для хвоста (для носа, для кабины). Педагог: Ребята, согласны вы со строителями? Дети: Согласны! Педагог: Замечательно, мы сейчас попробуем построить, но будем помнить, что у нас не простой самолет, а умный, я бы даже сказала, веселый. Один стул — одна деталь самолета отложена, ее мы сможем использовать в конце строительства. Строители строят самолет, возможно, кто-то из них садится в кабину, чтобы поддержать крылья, если они разваливаются. Педагог: Итак, нам явно не хватает одной детали. Как вы думаете, строители, какой? Строители: Хвоста (носа). Педагог: Ребята, поднимите руку, у кого еще есть варианты? Дети поднимают руки и отвечают. Педагог: Что же нам делать? Но наша история продолжается и один любопытный строитель — девочка Таня, пошла и ~ 118 ~

IV. Примеры применения форм театрализации

нашла нам недостающую деталь — один стул! Танечка, пройди к стулу, но не поднимай его, он ведь очень тяжелый. Дети представьте, насколько деталь самолета может быть тяжелой! Девочка идет к стулу. Педагог: Ну-ка попробуй, какой тяжелый стул! Покажи нам, как тебе тяжело! Девочка делает вид, что ей тяжело. Педагог: Ну, ничего страшного, строители у нас вон какие сильные, предложи им перенести недостроенный самолет к твоему стулу, чтобы их соединить. Скажи, чтобы несли самолет к тебе! Девочка: Мальчики, несите сюда самолет! Мальчики несут самолет и достраивают его. Педагог: Мальчики, ответьте мне, пожалуйста, сколько стульев вы перенесли к Тане? Мальчики: Три стула. Педагог: Самолет теперь у нас готов? Дети: Готов! Педагог: Но давайте подумаем: нести стулья к Тане было просто? Сколько сил вы потратили! И самолет у нас в центре стоял, а теперь где-то в углу. Давайте подумаем, можно найти другое решение, более легкое и удобное? А чтобы удобнее было думать, предлагаю вернуть нашу историю назад, когда недостроенный самолет стоял в центре. Строители возвращают три стула на место. Педагог: Таня, позови опять мальчиков к себе! Девочка: Мальчики, несите сюда самолет! ~ 119 ~

4. Математика

Педагог: Мальчики, что вы ответите Тане? Как удобнее поступить? Мальчики: Это неудобно и тяжело нести все стулья к тебе! Лучше один стул принести к нам, чем весь самолет тащить. Педагог: Мальчики, помогите Тане принести один стул и соединить его с тремя вашими. Строители приносят один стул.

Педагог: Самолет готов! Я благодарю наших замечательных строителей и прошу занять места, забрав свои стулья. Дети садятся на свои места. Педагог: Что же происходило в нашей истории? (пишет на доске) Сначала три стула прибавились к одному и получился самолет, но это оказался путь не очень удобный и мы нашли другое решение — один стул прибавили к трем и опять получили самолет. Скажите, есть ли разница 3+1 или 1+3? Далее следует объяснение новой темы. ~ 120 ~

IV. Примеры применения форм театрализации

5. Окружающий мир а) Примерный план применения театрализации в начальной школе

№ 1.

2.

3.

4.

1 класс. «Окружающий мир» Плешакова А. А., предметная линия учебников системы «Школа России», Москва «Просвещение» Раздел Форма применения Тема учебника театрализации Что и кто? Компьютер, его части и назна- ― «Кто я?» — монолог чение. Обучение безопасному компьютера. обращению с вещами, компью- ― Сценка «Почему метером, домашними животными. ня укусила Важнейшие дорожные знаки, собака?» сигналы светофора, правила ― «Вымышленная перехода улицы встреча» — диспут дорожных знаков и Хулигана Как, откуда Простейшие правила ухода за ― Сценка «Почему цвеи куда? комнатными растениями, кош- ток засох?». кой, собакой. Откуда берутся бытовой мусор ― Сценка «Жалобная и вещества, загрязняющие книга нашей планеты». окружающую среду? Как сде- — Персонификация — «Путешествие почтолать землю чище? вой марки» Как путешествует письмо Где и когда? Представление о далеком про- ― Сценка ученых. шлом земли. Динозавры — уди- ― «Какой динозавр вительные животные прошлого. лучше». Как ученые изучают динозавров? Профессии взрослых. Кем ты хочешь стать? Каким может быть окружающий мир в будущем? ― «Кто я?» — вернисаж Зависит ли это от тебя? профессий Почему и Разнообразие овощей и фрук- ― «Кто я?» — вернисаж зачем? тов. Витамины. Почему овощи и овощей и фруктов. «Вредные фрукты перед едой надо мыть? ― Сценка Почему нужно чистить зубы и микробы» (микробы мыть руки? хвалятся о своих вредноЗачем нужны автомобили? стях). Устройство автомобиля. Автомо- ― Персонификация — били в прошлом и теперь. автомеханик в роли поКакими могут быть автомобили мощника учителя будущего? ~ 121 ~

5. Окружающий мир

№ 1.

2.

3.

2 класс. «Окружающий мир» Плешакова А. А., предметная линия учебников системы «Школа России», Москва «Просвещение» Раздел Форма применения Тема учебника театрализации Раздел Солнце — источник тепла и света ― «Кто я?» — Солнце, «Природа» для всего живого. Явления при- Термометр. роды. Температура и термометр. Какие бывают животные: насеко- ― «Кто я?» — Насекомые, рыбы, птицы, звери; их су- мое, Рыба, Птица, Зверь. щественные признаки? Дикие и домашние животные Раздел Первоначальные представления ― Создание комик«Жизнь об отдельных производственных сов — рассказов в каргорода процессах, например от глиняно- тинках (мизансцен). и села» го карьера до керамических изделий, от стрижки овец до шерстяного трикотажа и т. д. (по усмотрению учителя). Какой бывает транспорт: назем- ― Персонификация – в ный, водный, воздушный, подзем- помощь учителю — ный; пассажирский, грузовой, спе- Начальник Волшебного циальный. Пассажирский гаража. транспорт города. Профессии людей, занятых на — «Кто я?» — предстапроизводстве. Труд писателя, уче- вители профессий ного, артиста, учителя, других деятелей культуры и образования (по усмотрению учителя) Раздел Режим дня. Правила личной гиги- ― Создание комиксов — «Здоровье ены. Наиболее распространенные рассказов в картинках их преду- (мизансцен). и безопас- заболевания, преждение и лечение; поликлининость» ка, больница и другие учреждения здравоохранения; специальности врачей: терапевт, стоматолог, отоларинголог и др. (изучается по усмотрению учителя). Ориентация в опасных ситуациях ― Сценка «Кто стучится в при контактах с людьми: незна- дверь ко мне» комый человек предлагает пойти с ним покататься на машине, открыть дверь в квартиру в отсутствие взрослых и т. д. ~ 122 ~

IV. Примеры применения форм театрализации Продолжение табл. Раздел Форма применения Тема учебника театрализации 4. Раздел Правила вежливости (дома, в ― Выразительное чтение «Общение» школе, на улице). Этикет теле- тематических стихов. фонного разговора. Прием гос- ― Сценки «У меня зазвонил тей и поведение в гостях. Как телефон», «У нас гости» вести себя за столом. Культура и др. поведения в общественных местах (кинотеатре, транспорте и т. д.) 5. Раздел Практические работы: опре- Сценка «Научу друга чи«Путеше- деление сторон горизонта по тать карту» ствие» компасу; освоение основных приемов чтения карты

№

3 класс. «Окружающий мир» Плешакова А. А., предметная линия учебников системы «Школа России», Москва «Просвещение» Раздел Форма применения № Тема учебника театрализации 1. Раздел Человек — часть природы, ра- ― «Вымышленная встре«Как зумное существо. Внутренний ча» — диспут Восприятия, устроен мир человека. Восприятие, па- Памяти, Мышления и Вомир» мять, мышление, воображе- ображения. ние — ступеньки познания ― Сценка «Общество без человеком окружающего мира. правил — последствия» Общество. Семья, народ, государство — части общества. Человек — часть общества. Человечество 2. Раздел Практические работы: обна- Сценка «Заседание ученого «Эта уди- ружение крахмала в продук- совета по итогам работы вительная тах питания; изучение Волшебной лаборатории» природа» свойств воды, очистка загрязненной воды с помощью фильтра; рассматривание плодов и семян растений, определение признаков их приспособленности к распространению ветром, животными; распознавание при родных объектов с помощью атласа-определителя ~ 123 ~

5. Окружающий мир Продолжение табл. Раздел № учебника 3. Раздел «Мы и наше здоровье»

Форма применения Тема театрализации Нервная система, ее роль в орга- ― Сценка «Сдача экзамена низме человека. Органы чувств в медицинском училище» (зрение, слух, обоняние, вкус, ося- ― Вымышленная встречазание), их значение и гигиена. Ко- диспут «Спорт, Правильжа, ее значение и гигиена. Первая ное питание, Оптимизм помощь при небольших ранениях, против Табака, Алкоголя ушибах, ожогах, обмораживании. и Наркотиков» Здоровый образ жизни. Табак, ал- ― Защита творческих закоголь, наркотики — враги здоро- даний «Почему я выбивья раю ЗОЖ» 4. Раздел Опасные места в квартире, доме и Создание комиксов — «Наша его окрестностях: балкон, подокон- рассказов в картинках безопас- ник, лифт, стройплощадка, транс- (мизансценах) ность» форматорная будка, пустырь, проходной двор, парк, лес и др. Лед на улице, водоеме — источник опасности. Правила поведения в опасных местах 5. Раздел Зависимость успеха труда от об- Сценка «Не захотел «Чему разования и здоровья людей учиться — не сможешь трудиться» учит экономика» 6. Раздел Знаменитые места мира: знаком- Сценка «Встреча друзей «Путеше- ство с выдающимися памятниками после путешествия» ствие по истории и культуры разных стран городам и (например, Тадж-Махал в Индии, странам» пирамиды в Египте и др.)

4 класс. «Окружающий мир» Плешакова А. А., предметная линия учебников системы «Школа России», Москва «Просвещение» Раздел Форма применения № Тема учебника театрализации 1. Раздел Мир глазами астронома. Что изу- Персонификация — Аст«Земля и чает астрономия. Небесные тела: роном, Звезда и Планета в человече- звезды, планеты и спутники пла- роли помощника учителя ство» нет. Земля — планета Солнечной системы. Луна — естественный спутник Земли. Движение Земли в космическом пространстве; причины смены дня и ночи и времен года ~ 124 ~

IV. Примеры применения форм театрализации Продолжение табл. Раздел Форма применения Тема учебника театрализации 2. Раздел Особенности хозяйственной дея- «Вымышленная встре«Приро- тельности людей, связанные с при- ча» — диспут предстада Росродными условиями вителей различных ресии» гионов за круглым столом «Природа помогает или мешает деятельности человека?» 3. Раздел Особенности сельского хозяйства «Кто я?» — рассказ о «Родной края, связанные с природными усло- себе представителей край – виями. Растениеводство в нашем разных профессий часть крае, его отрасли (полеводство, овобольшой щеводство, плодоводство, цветоводстраны» ство). Сорта культурных растений. Представление о биологической защите урожая, ее значении для сохранения окружающей среды и производства экологически чистых продуктов питания. Животноводство в нашем крае, его отрасли (разведение крупного и мелкого рогатого скота, свиноводство, птицеводство, рыбоводство, пчеловодство и др.). Породы домашних животных 4. Раздел Средние века; о чем рассказывают ― «Вымышленная «Страни- христианский храм, мусульманская встреча» (храм, мечеть, цы Все- мечеть, замок феодала, дом крестья- замок и дом) мирной нина. истории» Новое время; достижения науки и ― Сценка «Что важнее техники, объединившие весь мир: и нужнее?» пароход, паровоз, железные дороги, электричество, телеграф 5. Раздел Природные условия жизни восточ- Персонификация — в «Страни- ных славян, их быт, нравы, верова- помощь учителю цикл цы исто- ния. рассказов детей, якобы рии Рос- Культура, быт и нравы Древней Ру- вернувшихся из путешеси. Дмитрий Донской. Куликовская ствия по времени. сии» битва. Новая столица России — Петербург. Революции 1917 г. Полет в космос Ю. А. Гагарина. Культура России в XX в. №

~ 125 ~

5. Окружающий мир

б) Разработка урока с использованием театральной технологии «персонификация» по теме «Как путешествует письмо» из раздела «Как, откуда и куда», окружающий мир, 1 класс («Путешествие почтовой марки») Задача: С помощью приема театрализации «персонификация» научить обучающихся видеть свойства и признаки предмета (явления) не только своими глазами, но и глазами другого человека, на основе полученных знаний делать личностное заключение о новых свойствах предмета (явления). Благодаря вымыслу и фантазии включить в процесс познания эмоциональную составляющую. Ценностные ориентиры содержания урока: 1. Культура как процесс и результат человеческой жизнедеятельности во всём многообразии её форм (вежливость). 2. Международное сотрудничество как основа мира на Земле (единая схема доставки). 3. Семья как основа духовно-нравственного развития и воспитания личности, залог преемственности культурно-ценностных традиций народов России от поколения к поколению (сохранение контактов при проживании в разных городах). 4. Труд и творчество как отличительные черты духовно и нравственно развитой личности (профессии). Цели урока: 1. Формирование психологической культуры и компетенции для комфортного взаимодействия в социуме. 2. Знакомство с новыми профессиями. 3. Освоение приемов выразительного рассказа. 4. Приобретение опыта взаимодействия с партнером на сценической площадке (учитель) и зрителями (обучающиеся), а так же при работе в группах. ~ 126 ~

IV. Примеры применения форм театрализации

Предполагаемые результаты урока: 1. Знание схемы доставки почтовых отправлений. 2. Знание профессий работников почты. 3. Знание правил оформления письма и поведение на почте. 4. Приобретение навыков работы с текстом. 5. Приобретение навыков сценического действия. 6. Приобретение навыков работы в группах. 7. Умение делать вывод по результатам полученной информации. Алгоритм подготовки фрагмента урока: 1. Составление педагогом сценария «Путешествие почтовой марки». 2. Оформление кабинета (схема путешествия марки, фотографии здания почты и работников почты, фотографии марок мира, выставка коллекций марок обучающихся). 3. Подготовка тематической презентации. 4. Подготовка материала для проведения рефлексии обучающихся (ватман, бумага, карандаши, клей, ткань). 5. Предварительная репетиция с обучающимися, исполняющими роли марок. 6. Выбор формы урока, методов и средств его проведения. Используемые методы и средства: •

Активные формы обучения: приемы театрализации, групповая форма работы.

•

Обобщенный характер материала, объединяющие логическое и эмоциональное восприятие. ~ 127 ~

5. Окружающий мир •

Артистические средства, создающие чувственную обстановку на уроке.

эмоционально-

•

Контроль и помощь педагога на всех этапах урока.

•

Контроль знаний: показ схем путешествия почтовой марки зрителям.

Этапы фрагмента урока: 1. Введение. Создание проблемной ситуации. Определение проблемы (Непонимание ребенком, как отправленное письмо доходит до адресата). 2. Применение формы театрализации — персонификация (использование личного знания и опыта персонажа или предмета). Приглашение в гости марок (для помощи решения проблемы). 3. Рассказ, ответы на уточняющие вопросы учителя первой марки (оформление посылки). 4. Рассказ, ответы на уточняющие вопросы учителя второй марки (отправка посылки, правила поведения на почте). 5. Рассказ, ответы на уточняющие вопросы учителя четвертой марки (почтальон, квитанция). 6. Рассказ, ответы на уточняющие вопросы учителя третьей марки (профессии работников почты). 7. Практическая работа — обучающиеся в группах создают схему путешествия почтовой марки, отражая основные этапы (рисунок, аппликация). 8. Рефлексия — создание мини сочинения (3 предложения) о почтовой марке. 9. Работы обучающихся вывешиваются для всеобщего ознакомления. ~ 128 ~

IV. Примеры применения форм театрализации

в) Урок по окружающему миру с использованием театральных технологий по теме «Как путешествует письмо» из раздела «Как, откуда и куда», окружающий мир, 1 класс, персонификация — «Путешествие почтовой марки» Действующие лица: Педагог, 1 марка, 2 марка, 3 марка, Почтальон. Оформление кабинета: схема путешествия марки (домпочта-поезд-почта-дом), фотографии здания почты и работников почты, фотографии марок мира, выставка коллекций марок обучающихся. Наглядный материал: конверт, открытка, бандероль, посылка. Презентация. Материал для работы в группах: ватман, бумага, карандаши, клей, ткань и др. Создание проблемной ситуации: Педагог: Ребята, подскажите мне, пожалуйста, как в наше время люди общаются друг с другом, если они находятся в разных городах? Дети: По телефону, по интернету, пишут смс, пишут письма. Педагог: В том случае, если мы выбираем для общения письмо, что происходит? Написали мы письмо, а дальше? Как наше письмо попадает к тому, кому мы написали? Дети: Почтальон относит. Педагог: Чей почтальон? Я в одном городе, где действительно есть почтальоны, тот, кому я написала — в другом городе, где тоже есть почтальоны. Так как бумажный конверт попадает в другой город? Дети: На машине привозят. Педагог: Письмо берет билет и на автобусе едет в другой город?! (все смеются) ~ 129 ~

5. Окружающий мир

Предлагаю поговорить о том, как письмо путешествует по миру. Для начала перенесемся в очень давние времена. Представьте себе, ребята, что давным-давно, когда не было еще ни телефонов, ни машин, ни железных дорог, ни тем более самолетов, людям было очень сложно общаться друг с другом, если они проживали в разных концах страны, и тем более, если они проживали в разных странах. Если кто-то уезжал в далекие края, то с ним прощались навсегда, не надеясь получить весточку о его жизни и здоровье. Связующим звеном были путешественники, торговые люди и богомольцы, которые в силу своего занятия посещали разные города и села. Поэтому когда путешественник, вернувшись в Россию, описывал необычных людей или животных, например, Индии, то зачастую ему не верили или воспринимали его рассказы как выдумку или сказку. Согласитесь, очень трудно все это представить в наше время, когда одним нажатием на кнопку сотового телефона мы с вами можем отправить сообщение в любую точку земного шара, где есть сотовая связь или воспользоваться услугами организации, занимающейся услугами перевозок. Это очень удобно, когда есть люди, владеющие определенными профессиями, которые помогают нам общаться. Вопрос: Если вам и вашим родным нужно отправить письмо или посылку, куда вы идете? (ответы детей) Правильно, вы идете на почту. И сегодня я предлагаю нам с вами понять, как же письмо или посылка попадает из одного дома в другой. Вопрос: Кто знает, что такое почтовая марка? (ответы детей) Благодаря вашим ответам я могу сказать, что почтовая марка — это небольшой кусочек бумаги прямоугольной, квадратной или треугольной формы. Он имеет зубчатую окантовку, рисунок с надписью с одной стороны и клейкую ~ 130 ~

IV. Примеры применения форм театрализации

основу — с другой. Почтовые марки — это как бы визитка государства, над созданием которых трудятся художники. Именно благодаря рисункам марки и собирают в коллекции. Марка — это особый знак, подтверждающий факт оплаты почтовой услуги, она наклеивается на почтовое отправление (письмо, посылку) и гасится штемпелем (своеобразной печатью) для недопущения их повторного использования. Сегодня я пригласила к нам в гости почтовые марки, чтобы они рассказали нам о своем занимательном путешествии. Прошу послушать рассказ первой марки. К доске выходит 1 марка. 1 марка: Здравствуйте, ребята! Мое путешествие начинается у вас дома. Я лежу на письменном столе и с интересом наблюдаю, как вы подписываете открытку. Например, поздравляете с днем рождения свою бабушку. Педагог: Ребята, у меня к вам вопрос: А куда еще наклеивают почтовую марку? (ответы детей) Правильно, на конверт. А еще на бандероль. Вот у нас имеются для примера: конверт, открытка, бандероль и… посылка, на которую марку не клеят. Марка, ты можешь пояснить ребятам, что такое бандероль? Чем она отличается от письма и посылки? 1 марка: Посылки отправляют в коробках, их оплачивают по весу и на них не клеят марки. Бандероль гораздо больше письма, она отправляется в большом бумажном конверте или пластиковом пакете и на нее, как и на письмо, клеится почтовая марка. Педагог: Итак, правильно ли мы с ребятами тебя, марка, поняли? Мы дома пишем письмо или подписываем открытку, клеим марку на конверт, который сохраняет тайну послания или прямо на открытку, если хотим отправить ее без конверта и опускаем все в почтовый ящик, который, как правило, висит около почты! ~ 131 ~

5. Окружающий мир

1 марка: Правильно! Ну, а если у вас марки нет, то идите на ней почту! Педагог: А куда ее, марку, клеить-то? 1 марка (показывает на конверте, открытке и бандероли): Вот сюда! Педагог: Понятно: в правый верхний угол почтового отправления. Большое вам, марка, спасибо! Прошу вас пройти на место, а я приглашаю вторую марку, которая продолжит историю. 1 марка садится, 2 марка выходит. 2 марка: Мне очень приятно, что вы, ребята, интересуетесь нашим путешествием. Когда вы со своей открыткой придете на почту, то увидите много работников почты. Они трудятся для того, чтобы вашу открытку получила ваша бабушка. Педагог: И какие же профессии существуют? 2 марка: Сортировщик сортирует, то есть разбирает по группам все, что поступает в почтовое отделение: письма отдельно, открытки отдельно, бандероли отдельно, посылки отдельно. Все раскладывает на свои места. Педагог: Мы можем увидеть сортировщика? 2 марка: Нет, он работает на складе, поэтому мы его не видим. Педагог: Вы заходите на почту — ой, сколько много здесь посетителей! 2 марка: Не пугайтесь, а занимайте электронную очередь. Педагог: Правильно. Возьмите талон в специальном устройстве: терминале регистрации. Когда подойдет ваша очередь — ваш номер появится на специальном экране. А вот и подошла ваша очередь и вас встречает… ~ 132 ~

IV. Примеры применения форм театрализации

2 марка: Оператор, который сидит за стойкой. Вы к нему подходите, покупаете марку, клеите ее на открытку и сразу отдаете оператору для отправки. Педагог: А что еще может сделать для нас оператор? 2 марка: Принять у нас посылку. Взвесить ее, чтобы узнать, сколько стоит ее отправка. Зарегистрировать ее, чтобы она не потерялось. Педагог: Ну, а телеграфист отправит вашу телеграмму, которая стремительно пролетит любое расстояние. Недаром телеграмма состоит из двух греческих слов «запись» и «далеко». Мы благодарим марку за рассказ и провожаем ее на место. Марка садится. Итак, мы с вами узнали несколько почтовых профессий: сортировщик, который сортирует почтовые отправления; оператор, который непосредственно общается с посетителями почты и принимает у них все, что они хотят отправить адресатам: письма, открытки, бандероли, посылки; телеграфист, который отправляет телеграммы. Конечно, еще на почте есть начальник почтового отделения, который отвечает за слаженную работу сотрудников почты; электрик, который следит за тем, чтобы электрическое оборудование работало исправно, ведь без технического обеспечения современная почта не будет работать; грузчик, уборщик, кассир, бухгалтер. Вот сколько сотрудников и каждый на своем месте незаменим! Но мы с вами остановились на том моменте, когда почтовая марка вместе с открыткой попала на почту. Что же дальше с ней происходит, расскажет следующая марка. Прошу! Выходит 3 марка. 3 марка: А дальше, ребята, я еду на машине, поезде, самолете или даже пароходе! Мимо мелькают города, поля, леса, а я спешу на почту в том городе, где живет ваша бабушка. ~ 133 ~

5. Окружающий мир

Письмо само Никуда не пойдёт, Но в ящик его опусти — Оно пробежит, Пролетит, Проплывёт Тысячи вёрст пути. (С. Маршак)

Педагог: А на почте марку встречает грузчик, потом опять сортировщик, а потом… 3 марка: Я попадаю в сумку самого трудолюбивого и сильного человека — почтальона! Честь и слава почтальонам, Утомлённым, запылённым, Слава честным почтальонам С толстой сумкой на ремне! (С. Маршак)

Педагог: Мы провожаем марку и встречаем Почтальона! 3 марка садится. Выходит Почтальон. Почтальон: Спасибо тебе, марка, за добрые слова! Мы с тобой старые друзья, всегда в пути! Здравствуйте, ребята! (дети здороваются). Педагог: Рады тебя видеть, Почтальон! У тебя, наверное, много работы! Почтальон: Много, но раньше я разносил в основном письма и газеты, а сейчас все больше — извещения. Извещения сообщают людям, что на почту пришла посылка или бандероль, которую нужно забрать домой. Педагог: Вот и мы говорим о том, что письма в почтовый ящик все меньше и меньше кладут, все больше даже открытки по интернету отправляют друг другу. ~ 134 ~

IV. Примеры применения форм театрализации

Почтальон: Я даже про это стихотворение знаю: Ящик почтовый скрипел и скрипел — Вовсе не старый, а вот «не у дел»! Я одиноко на стенке вишу, Сам себе письма, бывает, пишу. Тут, к сожаленью, есть важный момент — Я Интернету — не конкурент! (Андрей Эйсмонт)

Педагог: Спасибо, уважаемый Почтальон за вашу работу! Приглашаем все марки к доске. Выходят все, выстраиваются у доски и читают финальное стихотворение: 1 марка: Давайте писать друг другу письма Как будто нет Интернета! 2 марка: Давайте писать не письма — песни! Песни души и света! 3 марка: Что нам компьютер и телефоны, Сказал и забыто слово. Почтальон: Письмо, принесенное почтой, Читают снова и снова. 1 марка: Давайте писать друг другу письма Представьте: бумага, перья, 2 марка: Давайте писать друг другу письма — Мы сразу станем роднее! (Елена Фурсова) Все остаются на месте. Педагог: Мы с вами, ребята, теперь знаем весь путь, который проходит почтовая марка вместе с письмами, открытками, бандеролями. Вот вы его видите на этом плакате. У меня есть предложение, давайте разделимся на группы, и пусть каждая ~ 135 ~

5. Окружающий мир

группа создаст свою схему путешествия почтовой марки. Можно ее нарисовать, можно сделать аппликацию. Для этого марки и Почтальон помогут раздать вам все необходимое — ватман, карандаши, клей, ткань, бумагу, фломастеры. Марка может начать свое путешествие от школы, от больницы, от магазина, смотря, кто пишет письмо или оформляет бандероль! А в конце урока все работы будут вывешены для всеобщего ознакомления.

V. ПЕРСПЕКТИВА 1. Театральная педагогика Эта книга посвящена методике, которая вводит учащихся в мир театра и дает возможность личного эмоционального прикосновения к гениально простой системе великого Константина Сергеевича Станиславского. Но место для применения технологий театра есть в каждой профессиональной сфере, а тем более актуально это для учителя, которому необходимо не просто быть заразительным для своих подопечных, но и иметь на вооружении дополнительные методы педагогического регулирования. Начиная с занятий с классом, погрузившись, освоив и приняв театрализацию как систему, изменяющую профессиональную деятельность, учитель активно и успешно использует формы работы, что применяются для подготовки актеров, при решении педагогических задач. В настоящее время успешные практики применения театрализации в школьном пространстве не полностью проанализированы, потому что талантливым лидерам не хватает времени для научного описания своей работы. Но существуют институты, где все же идёт систематизация на методологическом уровне различных направлений театральной педагогики. Например, психологи кафедры культурологии и эстетического образования Московского института открытого образования обозначают театральную педагогику как «практическое направление современной психологии и педагогики искусства, реализующее в образовании принципы событийности, проживания, личностного творческого действия и импровизации, связывающее интеллектуальное, чувственное и эмоциональное восприятие». Теперь для вас это не теоретическое определение, а практическое руководство к действию. Вспомните — сцена не прощает бездействия, а сценические законы полностью идентичны правилам успешной жизни. ~ 137 ~

1. Театральная педагогика

Театральная педагогика* — это не просто разыгрывание сценок, это новый взгляд на каждый момент процесса образования, увлекающий участников на эмоциональном уровне, потому что используется событийный подход. Это новое качество общения, когда педагог преобразует пространство и время урока в драматическое взаимодействие подобно режиссеру при постановке спектакля. Условно мы можем сделать следующий вывод: театральные технологии помогают детям с удовольствием учиться, а театральная педагогика помогает учителю с удовольствием учить. Благодаря принципам театральной педагогики хорошо видна разница: один учитель имитирует (использует штампы) обучение и заинтересованность, а другой, увлекаясь сам, по-настоящему сотрудничает (действует) с учащимися в исследовании, открытиях. Принципы театральной педагогики: 1. Принцип событийности — событие урока должно изменять ребенка, чтобы он начал думать и действовать подругому. Вспомните одно из понятий актёрского тренинга — восприятие события. Необходимо выстраивать урок таким образом, чтобы учащиеся сами через парадокс открывали формулы, законы, исторические события, мотивы взаимодействия персонажей. Эту же функцию выполняет и режиссер при разборе пьесы, вовлекая актёров в эмоциональный процесс постижения пьесы. 2. Принцип проживания напоминает нам о том, что событие изменяет человека только при условии личного переживания. Процесс обучения ограничивает свободу творчества через предлагаемые обстоятельства (проблемы, которые надо преодолеть), а не через запреты и общепринятые правила. 3. Принцип импровизации предполагает живое общение на уроке, при котором сам педагог в первую очередь непо~ 138 ~

V. Перспектива

средственен и при планировании урока не прописывает каждое слово. Такой подход позволяет в условиях школьной системы сохранить непосредственность ребёнка. 4. Принцип актуальности позволяет научить ребенка видеть возможность применения полученных знаний в непосредственной жизненной ситуации. Очень важно дать ребенку видение целостной картины мира и его места в этом мире. Используя приемы театральной педагогики мы сможем создать условия и предоставить необходимые ресурсы для формирования коммуникационной личности с авторской позицией, когда обучающийся становится автором своей версии события или решения задачи. Когда он готов и способен защищать свою мысль, свой способ действия, потому что осознает себя индивидуальной личностью в этом мире. Используя принципы и методы театральной педагогики, педагог помогает ребенку соприкоснуться с мировым культурным наследием, в котором он находит информацию и общение для реализации социальных проектов, единомышленников для качественной и полнокровной жизни. С этого момента ребенок никогда не будет одинок. А это самое главное!

2. Педагогическая режиссура Понятие «штампа» актуально для всякой сферы деятельности человека, потому что выше человеческих сил ежеминутно и ежедневно быть мобильным, активным, креативным и «выдавать на гора» идеальную продукцию. Необходимы «манки», как говорил Константин Сергеевич Станиславский, которые помогут разбудить воображение и желание действовать. Поэтому то и не прекращается поиск новых методов в любой профессии, если профессионал хочет сохранить не только качество своей работы, но и удовольствие от занятия любимым делом. ~ 139 ~

2. Педагогическая режиссура

Как правило, все новое — это хорошо забытое старое. Методы театральной педагогики с одной стороны могут перекликаться с методами современных образовательных технологий, но с другой стороны — это всегда новый взгляд на привычные вещи. Я бы сравнила педагога не с актером, а именно с режиссером, потому что он является непревзойденным лидером педагогического процесса: организовывает, контролирует, заражает, увлекает, направляет, манипулирует (в хорошем смысле этого слова). Недаром ведь говорят «актеры, что дети», которым жизненно необходимы фантазия, вымысел, игра, доброе слово. Конечно, педагог подобно актеру обязан владеть психофизическим аппаратом, чтобы уметь ярко и заразительно выразить свою мысль, чтобы увлечься самому и повести в мир эмоций своих учеников-партнеров, в первую очередь, и учеников-зрителей — во вторую. Необходимо иметь четкую артикуляцию и владеть приемами риторики и выразительным жестом. Но все эти качества актера присущи и режиссеру, но сверх того, талантливый режиссер — это еще и руководитель, психолог, филолог, специалист в любой области, потому что он выстраивает подлинную жизнь на сцене. Театральная энциклопедия определяет режиссуру как «искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля». Приемы педагогической режиссуры, это не развлекательные игры. Это целенаправленный процесс организации пространства и ребят для творческого процесса, это искусство воспитания и обучения. Педагог/режиссер использует импровизацию при поиске ответа вместе с обучающимися/актерами на неожиданные вопросы, он слышит аудиторию, уважает мнение каждого и готов не просто авторитарно, а аргументировано отстаивать свою точку зрения, создает условия для подобного поведения всех. ~ 140 ~

V. Перспектива

Режиссеру/педагогу настрой аудитории еще нужно вызвать, потому что принятие актерами/детьми предлагаемых обстоятельств идет через сопротивление их жизненного опыта, научных и нравственных принципов, через, наконец, гордыню «А чего это я чужую точку зрения буду принимать!». Творчество противоречиво, потому что оно связано со свободным подчинением определенным требованиям и ограничениям. Свободное подчинение — вот немыслимое сочетание, к которому стремится педагог-режиссер в своей работе. Принципы педагогической режиссуры: 1. Принцип действенности. Действие и взаимодействие — вот основа живого процесса познания мира. 2. Принцип противодействия. Если на пути к цели нет препятствий, отсутствует стимул для ее достижения, так же мобилизация сил и совершенствование новых навыков, а значит и радость по ее достижению будет неполной. 3. Принцип творчества. Создание ребенком принципиально нового для него продукта здесь и сейчас на основе научных и художественных элементов. 4. Принцип целостности. Точное определение сверхзадачи и сквозного действия позволяет сохранить единство педагогического процесса, его законченность и целеустремленность. 5. Принцип детального анализа. В своей работе педагог добывает информацию и учитывает все нюансы общей картины: темпоритм и атмосферу урока, взаимодействие участников друг с другом, детали восприятия и др. 6. Принцип коллективного действия. Инициатива и знания каждого слагаются в общее интересное и результативное действие. ~ 141 ~

2. Педагогическая режиссура

Приемы педагогической режиссуры — это пока не результат научной мысли, это практический опыт режиссеров, занимающихся педагогической деятельностью с актерами (студентами и профессионалами), переработанный талантливыми и увлеченными профессионалами до состояния его возможного применения в педагогическом процессе. Назову имена самых ярких и уважаемых авторов, работы которых дали старт педагогической режиссуре: Петр Михайлович Ершов — русский актер, режиссер, теоретик театра, исследователь психологии человеческого поведения. Александра Петровна Ершова — российский театральный педагог-режиссер, кандидат педагогических наук, специалист по социо-игровой педагогики. А. П. Ершова в своих трудах старается донести идеи своего отца, П. М. Ершова, до широкого круга людей, в особенности до педагогов, профессиональная деятельность которых не связана с театральным искусством. Она — одна из создателей и разработчиков социо-игровой педагогической технологии — востребованной сегодня педагогическим сообществом. Вячеслав Михайлович Букатов — российский педагогпсихолог, методист, театральный педагог, доктор педагогических наук, действительный член Академии педагогических и социальных наук, разработчик и специалист по социоигровой педагогике. Виктор Афанасьевич Ильев — профессор кафедры режиссуры и мастерства актера Пермского государственного института культуры, заслуженный работник культуры РФ, член Союза театральных деятелей РФ.

~ 142 ~

V. Перспектива

Рекомендуемая литература по данной теме: 1. Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 8 т. — М.: Искусство, 1961. 2. Кнебель М. О. Слово в творчестве актера. Учебное пособие. — М.: РАТИ-ГИТИС, 2009. 3. Ершов П. М., Ершова А. П., Букатов В. М. Общение на уроке, или Режиссура поведения учителя. — М., 1998. На V Международном конкурсе «Университетская книга — 2010» отмечена дипломом в номинации «Лучшее учебное издание по педагогическим наукам». 4. Ильев В. А. Когда урок волнует: (театральная технология в педагогическом творчестве): Учебное пособие. — Пермь: Пермский государственный институт искусства и культуры, 2008. 5. Задорина О. С. Сущность и принципы педагогической режиссуры [Электронный ресурс]. — Образование и наука № 7 (75), 2010. Режим доступа: https://cyberleninka.ru/ 6. Косинец Е. И., Климова Т. А., Никитина А. Б. Театральная педагогика в современной школе [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.e- osnova.ru/PDF/osnova_17_8_2925.pdf

3. Применение методов педагогической режиссуры Это так сложно, взаимодействовать с группой людей, улавливая тончайшие меняющиеся нюансы их настроения, мыслей, поведения, целенаправленно направлять их в необходимое русло, помня о том, что это дети! Предлагаю вам рассмотреть формы педагогической режиссуры, которые вы как педагогрежиссер можете применить в своей работе. 1) Проводите урок как спектакль Не самому педагогу как актеру что-то представлять для ребят-зрителей, а вовлекать ребят в процесс, чтобы они были с педагогом-режиссером «на одной волне». Урок разрабатывается и развивается по законам композиции: завязка, развязка, действие, кульминация, развязка. Спектакль ~ 143 ~

3. Применение методов педагогической режиссуры

не возникнет, опираясь на импровизацию. Импровизация в спектакле, как и на уроке, возможна только на основе хорошо продуманных предлагаемых обстоятельств. Как режиссер готовится к репетиции, так и педагог готовится к уроку, предполагая не только структуру, но и применение педагогических и театральных приемов. Урок прорабатывается как действенная структура — это не просто текст, а скорее план взаимодействия с возможными отступлениями в соответствии с настроем и подготовкой аудитории, с определением, что должно происходить и после чего, в каких мизансценах и в каком темпоритме и тому подобное. Урок — это как текст автора, который нужно проанализировать, пофантазировать на тему предлагаемых обстоятельств, в процессе совместной работы уточнить, присвоить в соответствии со своими ассоциациями и жизненным опытом, чтобы, в максимально освоив, применять знания и умения не только на уроке, но и в жизни. 2) Вы — режиссер-партнер, а не режиссер-диктатор Как режиссер, осуществляя постановку пьесы в соавторстве с актерами, воспитывает команду единомышленников, так и педагог, выстраивая партнерские отношения с обучающимися, в дальнейшем получает активных и заинтересованных в обучении ребят. От вас зависит, с какой командой вы будете работать, с командой ремесленников или творцов. А для этого вначале придется очень потрудиться. Одна из основных задач актерского тренинга — социализация: научить ребят слышать, видеть и взаимодействовать с партнером, т. е. друг с другом. Этим умением необходимо владеть и педагогу — слышать, видеть и взаимодействовать с обучающимися., а не тащить их волоком к знаниям, потому что это пригодится им в жизни. Когда я начинала свою педа~ 144 ~

V. Перспектива

гогическую деятельность, мне было очень сложно понять состояние человека, который, на мой взгляд, ничем не интересуется. Но потом я поняла, что он интересуется, только не тем, чем мне бы хотелось. Приходится создавать условия, идти на режиссерские, психологические, педагогические ухищрения, чтобы важное для меня сделать близким для обучающегося. Прочитать лекцию на определенную тему легко, но неэффективно. Нужно выработать у себя умение терпеливо и изобретательно вести обучающихся к открытию нового и желанию открывать для себя это новое. Инициатива ребенка — это всегда активное действие, которое нам и нужно. А для этого на первое место в общении поставим не наши блестящие знания, а явный интерес к мнению обучающегося, чтобы он не стеснялся его высказывать. Облечем в такую форму подсказку и совет, чтобы он воспринимался как дружеский, а не унижающий. Зададим домашнее задание в трех вариантах, чтобы даже самому отстающему создать ситуацию успеха. Кстати, искренний явный интерес подкупает. Если вы будете внимательны к деятельности детей, они тоже станут интересоваться вашими заданиями и целями. 3) Здесь и сейчас Когда режиссер приступает вместе с актерами к анализу пьесы — он не может однозначно сказать, каким спектакль будет, он идет к итогу шаг за шагом. Вам не стоит бояться детальной непредсказуемости результата, нужно быть не просто готовым к любому неожиданному повороту в реакции или ответах ребят, а радоваться ему как активатору детской инициативы. Видеть, реагировать и импровизировать непосредственно в момент обучения. Один и тот же метод применяется (оказывает воздействие, создает атмосферу, концентрирует внимание и т. п.) поразному, в зависимости от возраста детей, их делового ~ 145 ~

3. Применение методов педагогической режиссуры

настроя, количества участников, даже помещения, где проходит занятие. Планируя урок, оставляйте для себя больше «лазеек» для маневрирования, потому что невозможно реализовать план урока в чистом виде, как он сложился у вас в голове дома в комфортной обстановке. 4) Определите сверхзадачу и сквозное действие Режиссер не может ставить спектакль без идейной сверхзадачи, которой подчинен весь ход действия, это будет спектакль-развлечение, спектакль ни о чем. Сверхсверхзадача современного урока — открыть каждому возможность сделать шаг в развитии личности, творческих возможностей, нравственных устремлений. Допустим, на уроке пения необходимо познакомить обучающихся с творчеством очередного композитора — это задача урока. А сверхзадачей для педагога может стать открытие ребятами того, что вот эта конкретная нравственная позиция человека очень важна для их будущей жизни. И тогда все провокации, которые запланирует педагог, акценты на события жизни композитора, задачи и диалоги будут подчинены данной сверхзадаче, что повлечет за собой конкретность, динамичность в действиях всех участников образовательного процесса. А это уже энергия, которая заражает окружающих, Непонимание перспектив от всестороннего познания окружающего мира и порождает апатию и растерянность в детских душах. Задача педагога связать воедино деятельность на уроке со счастливым завтра для каждого обучающегося. Изучение предмета — не самоцель, а способ построения цельной и связной картины мира. Определяя интересную для нас сверхзадачу урока, мы приводим в действие мощную силу, способную разбудить в нас, а следом за нами и в ребятах, желание действовать, чтобы разгадать, преодолеть, понять, запомнить и применить. ~ 146 ~

V. Перспектива

И тогда на уроке что-то происходит, потому что педагог работает ради чего-то. Ну, а сквозное действие педагог поневоле выстраивает в перспективе стремления к поставленной сверхзадаче, у него просто нет выхода. «Охота пуще неволи» — если сверхзадача затрагивает личные струны человека, то он «в лепешку расшибется», чтобы ее выполнить. Помните, мы об этом говорили на актерском тренинге с ребятами? И не забывайте в процессе урока ставить перед ребятами интересные и понятные задачи, которые в итоге приведут к решению педагогической сверхзадачи. Например, на уроке английского языка не просто пересказать выученные предложения, а объясниться с продавцом английского бутика здесь и сейчас так, чтобы он продал нужный вам товар. 5) Предложите обстоятельства Мы говорили на актерском тренинге о том, что для того, чтобы погрузиться в предлагаемые обстоятельства, необходима конкретика и подробности. Задачу, по условиям которой два пешехода, вышедшие из пунктов А и Б, встречаются в определенной точки, гораздо интереснее решать, если это не абстрактные пешеходы, а, например, учитель математики с итогами по контрольной и староста класса со стопкой тетрадей класса, в которых работа над ошибками по результатам этой контрольной. Вопрос, успеют ли они встретиться до выставления отметок в электронный журнал? Полминуты на уточнение обстоятельств, а как у всех заблестели глаза. Педагогу приходится «сидеть на двух стульях». С одной стороны, не забываем, что придуманные вами предлагаемые обстоятельства не ваша собственность, в процессе урока они будут уточнены и возможно даже изменены совместно с ребятами и тем они будут для них ближе и интереснее. С другой стороны, следует держаться выбранного курса и по ходу ~ 147 ~

3. Применение методов педагогической режиссуры

действия незаметно заманивать ребят на тропу подлинного творчества и вдохновения. 6) «Если бы» Во время репетиции, когда актеры начинают наигрывать или использовать штампы, режиссер помогает им войти в предлагаемые обстоятельства, используя волшебную фразу «если бы». На секунду только представьте, что если бы в жизни с вами случилась подобная ситуация, как бы вы поступили? Полное погружение в ситуацию урока. Как бы я решил задание, «если бы» мне в жизни нужен был ответ. Найти свои варианты, а не угадать ответ, чтобы педагог оставил меня в покое. Как-то в интернете мне попался разработанный урок для 5 класса по изучению дробных чисел. Замечательные предлагаемые обстоятельства: вместо изучения темы педагог предлагает классу вырастить и вытащить репку, то есть вместо проверки домашнего задания — подготовка почвы, устный счет заменен проверкой погодных условий, прополка — это работа над ошибками и т. д. 7) Найдите событие Событие на сцене — это остановка (ступор), потому что на его осмысление необходимо время (пусть даже секунды). Событие на сцене — это явление, которое может круто повернуть весь ход событий, которое выявляет скрытые цели и характер персонажей. Это ярко, интересно и захватывающе! Чтобы в классе ребята «горели желанием» анализировать ситуацию, рождать свои мысли, стремиться их высказывать и аргументировать, эта ситуация должна их «греть». Об этом мы говорили в актерском тренинге. Найдите для урока событие не просто удивительное и неожиданное, но которое входит в круг жизненных интересов обучающихся и открывает им новое в привычных вещах, пробуждает инициативу к пониманию этого нового. ~ 148 ~

V. Перспектива

8) Создайте препятствие Общение и в жизни, и на сцене — это борьба мнений, где есть цель и препятствие. По большому счету, все взаимоотношения в жизни — борьба. Не смертельная, конечно, но «перетягивание на себя одеяла» однозначно. Вспомните, как мы беседуем друг с другом: один говорит, а другой только и ждет момента, чтобы вставить свое словечко. Так уж мы устроены, что активно действуем, как правило, вопреки — идем к цели, преодолевая препятствия. Спектакля не существует без преодоления препятствий персонажами. Режиссер при работе над пьесой старается определить максимум препятствий для активного продвижения героев к своим целям и соответственно — сверхзадачам. Процесс борьбы захватывает не только зрителей, но и самих исполнителей в первую очередь. Научитесь видеть препятствия повсюду, чтобы начать общение с классом, удивите, озадачьте ребят, чтобы их ответной реакцией было — возразить вам, доказать обратное. А в споре, как известно, рождается истина или теорема. Банальное предложение педагога проверить выполнение задание в парах, рождает у ребят активный вопрос — а как разделиться на пары?! Вот уже и проснулись, стали предлагать варианты, заработала фантазия. Владея инициативой, умный педагог время от времени уступает ее обучающимся, потому что заинтересован в партнере, в пробуждении его активности, в развитии его знаний и умений. Запланируйте предлагаемые обстоятельства, чтобы возникла потребность и тут же создайте препятствия при ее удовлетворении. Задавайте провокационные вопросы, предлагайте изначально неверные утверждения. Дети любят играть, а зная ваше намерение расставлять периодически ловушки, они тем более будут внимательны и активны. ~ 149 ~

3. Применение методов педагогической режиссуры

9) Контролируйте общение на уроке Важно следить, чтобы общение на уроке было сугубо импровизационным, здесь и сейчас. Как бы вы общались с детьми, если бы озарение, что данная теорема доказывается именно таким способом, накрыло вас только что на глазах у изумленной публики? Импровизационное общение возможно только в атмосфере уважения, доверия и активности. Здесь и сейчас. В противном случае возникают штампы или отстраненность, при которых даже интересный текст непонятен и скучен. Постарайтесь до минимума сократить фиксированоритуальное общение у доски (один, лицом к классу, текст строго по учебнику). Ритуалы, которые дисциплинируют, помогают собрать внимание аудитории, даже полезны (например, педагог заканчивает урок традиционной фразой, тетради по завершению контрольной собираются на первые парты и кладутся на стол учителю). Но ритуал, запрещающий обучающемуся говорить без сигнала учителя, ставит под угрозу инициативу класса. Обратите внимание на нелегальное общение обучающихся друг с другом за партами, во время которого они не включены в процесс взаимодействия, потому что занимаются своими мыслями и задачами. Разделите сидящих за партами на группы и дайте каждой группе свое задание по анализу ответа обучающегося у доски. А лучше использовать прием «Шапка вопросов», когда сами ребята придумывают вопросы и тянут их в непроизвольном порядке. Но учтите, что некоторые даже при групповых заданиях умудряются «отсидеться в окопе». 10) Петелька-крючочек Проблема актерского ансамбля существует и в театре, при которой каждый занимается своей ролью и не интересуется связью своего персонажа с другими. Если на сцене два гениальных актера играют сами по себе, не слыша друг друга, это ~ 150 ~

V. Перспектива

ужасная картина, моментами возможно смешная. Помните, на тренинге я говорила, что репетировать одному дома невозможно, потому что, добиваясь цели, ты отталкиваешься от энергии, от интонаций, от мыслеформ партнера и корректируешь свое поведение. Также и на уроке. Один отвечает — второй дополняет. Один отвечает, второй продолжает. Один говорит — второй слушает и понимает. Не выпадать ни на минуту. Слушать — слышать — понимать — анализировать — действовать. Взаимодействовать и мысленно, и словами с педагогом и одноклассниками. Не спать!!! Очень страшно слышать от детей в ответ на вопрос «Как вы можете так отключаться?!» — «Легко! Сорок пять минут урока натренировали». 11) Используйте разминку для настроя Даже на своих занятиях по актерскому тренингу я ловлю себя иногда на мысли: «Ой, как хорошо сидят и слушают меня» (но необязательно слышат), но тут же даю задание, которое заставляет всех встать на ноги, подвигаться, ощутив радость от владения своим телом, сохранив эту радость при выполнении следующего задания. Упражнения известные, взятые из занятий с будущими актерами и применяемые в социо-игровой педагогике для концентрации и сплоченности. Можно класс делить на две половины, чтобы были зрители-контролеры. Ведущим может быть и педагог, и обучающийся, которого выбирают считалочкой: •

«Руки-ноги». Один хлопок — команда для руки (они или поднимаются или опускаются, если были уже подняты), два хлопка — для ног (дети встают или садятся, если уже стояли).

•

«Стулья». По команде ведущего каждый бесшумно, без разговоров, без руководящих жестов (это важно) берет ~ 151 ~

3. Применение методов педагогической режиссуры

свой стул и ставит его в общий заранее определенный рисунок (линию у доски, вокруг первой парты). Можно из стульев строить пирамиду, ставя их поочередно и таки же образом потом разобрать эту пирамиду. •

«Разведчики». Сидя за партами (стоя в кругу), каждый молча незаметно взглядом находит себе пару (когда пара образовалась, это видно другим, и они ищут «свободные» глаза. Звучит команда ведущего: «Встали (подняли руку) те, у кого нет пары!». Стоящие дети (поднявшие руку) находят себе пару и садятся (опускают руку). Наконец звучит команда «Поменялись местами со своим партнером!» и все парами бесшумно меняются местами. Поначалу будет путаница, это нормальный процесс.

•

«По одному слову». Фраза разбивается на слова и пускается по кругу — каждый произносит одно слово. Задача: фраза должна прозвучать так, будто ее говорит один человек.

•

«Построится по…» Построится по алфавиту начальной буквы имени или фамилии, по порядку номера квартиры, по росту и т. д. Разговаривать и узнавать информацию можно.

•

«Рисуем фигуры». Представьте, что вы смотрите на площадку сверху. Дети рисуют заданный предмет или букву, встав в необходимый рисунок, то есть, не располагая тела (ложась на пол, сев на шпагат, наклонившись), а вставая в линию. Общаться и разговаривать нельзя! Задача: молча найти свое необходимое место в рисунке. Проблема в том, что со стороны рисунок виден лучше, а внутри его видеть сложнее.

•

«Встали по цифре». Ведущий на ухо каждому ребенку говорит его порядковый номер. Номера говорятся вразбивку, хотя сложно запомнить, какие номера ты уже исполь~ 152 ~

V. Перспектива

зовал, но это не страшно, даже интереснее, когда нечаянно получается по два номера «5» и «11», например. Задача: молча без общения сообразить, куда тебе нужно встать в шеренге в соответствии с твоим номером. •

«Передай хлопок, звук, настроение». По кругу ребята передают друг другу: настроение любым способом, по часовой стрелки хлопок правой руки (при повороте рука внутри круга) о левую руку партнера, звук (издает ведущий, а все повторяют точь-в-точь) вместе с хлопком, каждый по очереди хлопает в ладоши в определенном ритме.

12) Создайте условия для групповой коммуникации Урок, как и театр — дело коллективное! Если перечислять всех специалистов, от результатов которых зависит успех спектакля — пальцев на руках не хватит. И это не просто выполнение своих профессиональных обязанностей — художник обязан создать костюмы для персонажей, звукорежиссер написать музыку. Результат труда этих многочисленных замечательных людей будет бессмыслен, если все они не будут реализовывать одну сверхзадачу спектакля, доверять и идти за лидером — режиссером. Также и на уроке, стремление каждого объединяется единой задачей и единой заражающей и направляющей силой — педагогом. Чтобы ребята почувствовали это и не забывали, что для хорошего результата необходим и их вклад, чаще используйте приемы, которые предполагают работу команды. Втроем или вчетвером легче обозначить проблему и подыскать разные варианты ее решения, выбрав наиболее подходящий вариант. Работа в группах создает условия для стихийного обмена информацией, эмоциональной и интеллектуальной наполненности, личного удовлетворения, анализа своих и чужих находок. ~ 153 ~

3. Применение методов педагогической режиссуры

13) Измените мизансцену На сцене мизансцена порой без слов может выразить намерение или психологическое состояние действующих лиц. Если мизансцена надумана, и ее рисунок не является логическим продолжением внутренней задачи, то ничего хорошего из этого не выйдет, потому что тут уже мизансцена будет диктовать актеру поведение, которое не будет совпадать со сценической задачей. ~ 154 ~

V. Перспектива

Проксемика — область социальной психологии, изучающая влияние архитектурных форм, расстановки мебели, взаимного расположения собеседников на эффективность общения. То есть внешнее может влиять на внутреннее. Поэтому в соответствии с вашей задачей урока продумайте мизансцену, которая поможет вам создать оптимальные условия для результативного взаимодействия участников педагогического процесса. Учтите центр действия и ваше предполагаемое перемещение, количество участников и связь между ними, расположение наглядного материала. Например, если вы провоцируете жесткую полемику, то две линии стульев лицом друг к другу — наиболее подходящая мизансцена, чем круг. Для коллективного мозгового штурма можно расположить ребят двойным кругом, расположив во втором круге наиболее застенчивых детей, объединив всех как бы парами, когда за спиной лидера сидит его «тайный советник». Рабочий полукруг подходит для демократического общения. Мизансцена может быть выстроена по зонам, а может быть динамичной, если задача — фокусирование внимание на ответе каждого участника. Ребята могут подходить друг к другу с целью сравнения ответов. Эстафета между рядами по написанию на доске формул по химии — это смена классической мизансцены на динамическую. Пусть побегают, если засиделись! Полезно привлекать и обучающихся к поиску удобного для работы расположения, спросить об их ощущениях и предложениях. Конечно, двигать парты — не ахти какое занимательное занятие, но ребята используют его для двигательной активности, разминки, а в перспективе, они будут быстрее включаться в тот или иной формат работы в зависимости от мизансцены. Согласованное целенаправленное перемещение в классе помогает сделать урок живым!

~ 155 ~

3. Применение методов педагогической режиссуры

14) Распределите роли Речь идет не о ролях в спектакле, а о ролевых позициях обучающегося в тот или иной момент учебной деятельности. Вот он — современный адвокат ученого в споре об актуальности открытия, а вот он — иностранец, не понимающий исторического значения памятника. Многим детям удобнее спрятаться за роль: «Это не я такой излишне активный, я вынужден действовать в соответствии с ролью». Но это возможно исключительно при полной вере в предлагаемые обстоятельства, поэтому их подробности прорабатывайте вместе с ребятами! В театре, как и в классе, роль может распределяться с учетом способностей и наклонностей исполнителя, а может выдаваться и «на сопротивление», когда кажется, что при таких психофизических данных «ни за что не справится». Вы, как и режиссер, обязаны брать на себя ответственность за то, чтобы ребенок справился с заданием, рассмотреть потенциал, помочь, поддержать в нужную минуту. Это сложнее, чем идти привычным путем, но эффективнее. 15) Используйте этюдный метод Если брать науку в чистом виде, то обывателю она кажется совершенно несовместимой с повседневной жизнью. Наша задача выработать у обучающихся привычку находить для любых знаний полезное применение. В этом поможет этюдного метода, который используется во время репетиций, чтобы сделать предлагаемые обстоятельства пьесы понятнее и ближе актерам. В этом случае играется не отрывок из пьесы в точном соответствии с текстом, а импровизированный этюд по мотивам этого отрывка. Например, если актеру сложно почувствовать любовь к отчему дому, берутся обстоятельства расставания с конкретным дорогим для актера предметом и возникшее состояние переносится на отчий дом.

~ 156 ~

V. Перспектива

На уроках в этюдах можно конкретизировать применение изучаемой темы в жизни. Например, на уроках основ безопасности жизнедеятельности (ОБЖ) обучающиеся могут придумать и разыграть этюд по изучаемой теме, чтобы не теоретически вызубрить правило безопасности, а на себе прочувствовать все нюансы ситуации. На уроке экономики этюд из жизни, когда покупатель приходит в магазин и видит на ценниках повышенную стоимость продуктов, только вчера бывшую гораздо ниже, свяжет с повседневной жизнью понятие «инфляция». Причем эмоциональная составляющая будет на лицо в прямом смысле этого слова. Применять не просто рассказ, но действия ребят в предлагаемых обстоятельствах, в которых использованы понятия новой темы. Вначале предложение сыграть импровизационный этюд (а вы помните из актерского тренинга, что этюды не репетируют, они показываются на основе предварительно подробно обговоренных обстоятельств) для класса будет неожиданным и даже смешным. Но систематическое применение данного метода впоследствии быстро включает ребят в игру. Больше движения на уроке, пусть запоминают новую тему телом, руками, ногами, борясь с препятствиями! 16) Мыслите образами Режиссер, разбирая предлагаемые обстоятельства пьесы с актерами или объясняя им задачу, стремится апеллировать к образному мышлению актера. Мы говорим, во-первых, о вашем внутреннем видеоряде, который наиболее точно передает вашу мысль слушателю, вызывая у него подобный видеоряд. Я на занятиях всегда напоминаю ребятам «Увидите вы — увидит зритель!». Знаменитый пример — сначала скажите несколько раз «лимон», думая о постороннем предмете, а теперь во время произнесения слова «лимон» представьте, что вы кладете в рот ~ 157 ~

3. Применение методов педагогической режиссуры

его дольку и начинаете жевать. Вот она, разница между сухим произнесением слова и образным мышлением! В этом направлении сработает и пластика, если вы сами видите то, о чем рассказываете. Помните, в тренинге мы говорили о том, что предварительно придумать жест нельзя, он рождается от внутренней веры в предлагаемые обстоятельства и внутреннем видении. Во-вторых, увидев то, о чем вы говорите, легче это описать для слушателя, используя точные и яркие мазки. В случае с лимоном основным в описании будут слова «ярко-желтый», «сочный», «кислый». Третий прием состоит в использовании богатого арсенала русского языка (сравнение, метафора, контраст и др.) с целью вызвать необходимый образу у обучающихся. 17) Меняйте темпоритм* Введенное К. С. Станиславским понятие темпоритма состоит из двух известных нам слов темп (время, скорость) и ритм (соразмерность, чередование, частота). Оно обозначает внешнюю и внутреннюю насыщенность эмоционального, интеллектуального, действенного характера. Человек в первую очередь реагирует на внутренний темпоритм собеседника, на его внутреннюю готовность действовать, о чем говорят, в первую очередь, глаза, а потом уже поза и жест. Если участникам педагогического процесса интересно взаимодействие, то в результате их темпоритм совпадут и произойдет взаимообмен энергией. Вы же не хотите после каждого урока быть «выжатым как лимон»? Изменяя темпоритм речи, вы можете привлечь внимание аудитории или пресечь нежелательное действие обучающегося, не меняя текста обращения. Пауза подчеркнет важность вашего сообщения или проявит ваше отношение (положительное или отрицательное) к событию, ответу, просьбе. Ме~ 158 ~

V. Перспектива

няя темпоритм урока, вы предоставляете возможность ребятам сосредоточиться или побыть в спокойном рабочем состоянии для дальнейшего спринта. При работе в группах их темпоритмы могут не совпадать — одна группа выполняет задание быстрее, а другая медленнее. Необходимо быть готовым к тому, чтобы заполнить освободившееся время участников самой «продвинутой» группы дополнительным заданием. Бывает, педагог невольно подчиняется только темпу урока, ускоряя его, боясь не успеть выполнить все запланированное, однако рабочий ритм урока не возникает, потому что банальная скорость этому не способствует. Учитель это чувствует, но, не проанализировав ситуацию и не применив дополнительные меры, начинает невольно еще больше наращивать темп. Что же делать в таком случае? В первую очередь остановиться. Помните, мы говорили о стоп-паузе при восприятии события? Для восприятия события необходима остановка, чтобы подумать о том, как мне изменить себя, свое поведение в соответствии с этим событием. Далее разбейте класс на группы, предложите выбор задач из возможных по изучаемой теме и делегируйте инициативу ребятам, «отойдя в тень». Рабочий ритм установится сам собой во время сплочения ребят вокруг задания, в соответствии с их возрастными особенностями. Поддержание рабочего ритма положительно сказывается на постепенном усвоении материала, закреплении умений и навыков. Близкие цели, как правило, связаны с темпом, а далекие — с ритмом. 18) Пристройка к партнеру В зависимости от пристройки к партнеру, на сцене отношения персонажей ярче проявляются для зрителя. Поэтому в работе над ролью этот прием является важным наравне с другими. ~ 159 ~

3. Применение методов педагогической режиссуры

С классом лучше общаться «сверху», потому что у одного человека энергии меньше, чем у целого класса, при обращении к группе людей невозможно учесть разные намерения и настроения. Если вы старше ученика, это не значит, что в общении с ним вы всегда обязаны использовать пристройку «сверху». В нужные моменты, редко, но метко, я тоже «включаю учителя». Но это так утомительно — быть только начальником, пусть даже не диктатором. Лучшее правило, это ко всему классу — «сверху», а к каждому ученику— либо «наравне», либо «снизу». Пристройка «наравне» позволяет общаться с ребенком как друг с другом, со всеми вытекающими отсюда последствиями — это и доверие и желание порадовать хорошими знаниями и счастье, что тебя понимают и поддерживают. Это не панибратство, но дружба, которая протекает, не нарушая субординацию. Дружественности свойственно свободное и смелое поведение, что способствует инициативе. Пристройка «снизу» поможет вам внушить обучающему, что он сильный настолько, что вы обращаетесь к нему за помощью. Почувствовать себя защитником, ощутить радость от проявления заботы, ощутить свое желание помогать другим, — все это жизненно необходимы для социализации ребенка. Это не значит, что вот с этим ребенком я только «наравне», а с этим всегда «снизу». Пристройка может меняться в зависимости от ситуации ежесекундно, а может оставаться в действии долгое время. Только реальные ощущения, собеседник должен владеть вашим вниманием здесь и сейчас. 19) Владейте подтекстом Наше внимание невольно включается, когда мы встречаемся с нестандартными, непривычными и неожиданными вещами. Если преподаватель в классе скажет трагическим голосом ~ 160 ~

V. Перспектива

«Сегодня у нас неприятность — домашнего задания не будет!», то все как один заинтересуются, что же такого произошло или что нужно сделать, чтобы действительно ничего не задали. А если хитро сказать про жутко трудное задание, то большинство тут же ринется в бой с этим заданием, потому что подтекст способствует победе. Использование в подтексте глагола «удивлять» делает ваши отношения с ребятами легкими и дружественными, несмотря на сложность задания. Я встречала в театре два вида режиссеров: у одного на репетициях актеры смеялись независимо от жанра постановки, потому что было много юмора и неожиданных профессиональных находок; а у второго реально плакали от жесткости форм, от прямолинейности, от шаблона. Угадайте с трех раз, чьи спектакли шли с аншлагом? Потому что актеры затрачивались на репетиции по максимуму. Если вы не контролируете подтекст своей речи, то можете и не услышать правильный ответ на свой вопрос. Обучающийся, например, услышав угрозу в вашем голосе, начнет оправдываться, вместо четкого пояснения причины неблаговидного поступка. А утвердительный подтекст фразы «Ты знаешь, как это решить!» заставит ребенка ответить «Знаю!», хотя он не представляет, как это сделать. Ваша небольшая подсказка помогла бы ему полностью выполнить задание, но теперь и он получит неудовлетворительную отметку, и вы останетесь в недоумении и расстройстве, что он такой непонятливый. А как вы произносите вопрос «Вы поняли?» Отделываетесь или действительно вам необходимо знать, насколько класс понял вас? Научитесь давать обучающимся свободу в выборе ответа. Ровный с нотками сожаления подтекст фразы «Я забираю у тебя тетрадь, она тебе мешает!» позволит ребенку с еще большим прилежанием взяться за работу (он согласен, что виноват), так как эта же фраза, сказанная с обвинением, заставит его сопротивляться принятию своей вины. ~ 161 ~

3. Применение методов педагогической режиссуры

Хочется, чтобы педагог замечал и избавлял свою речь от подобного подтекста «вот, бестолковые», «отстаньте уже от меня», «ну и что вы хотите», который совершенно не способствует продуктивной коммуникации. Спокойная и доброжелательная речь у педагога будет в том случае, если он, во-первых, уверен в своей подготовке к уроку и, во-вторых, уверен во внимании обучающихся к событиям на уроке. Чтобы добиться желаемого от собеседника, необходимо менять формы воздействия, сначала попросить, если не помогает, упрекнуть, потом предупредить о последствиях, видя колебания, ободрить. Мы так в жизни и делаем, если цель очень желанна, но неосознанно. Профессия педагога связана с речью, так владейте же ей полнее себе во благо! 20) Изучите метод действенного анализа Чтобы уйти от пустого многословия «застольного периода», когда проводится анализ пьесы, и выясняются мельчайшие подробности предлагаемых обстоятельств, К. С. Станиславский предложил метод действенного анализа. Мы знаем, что такое действие и анализ, теперь если эти два понятия объединить, мы получим сочетание объяснения с действием в любом формате. В театре это проявляется в переходе от стола на сценическую площадку в момент желания актера проявить посредством действия и жеста найденное внутреннее состояние персонажа. Когда желание реализовано и найдены новые краски и мотивы взаимодействия персонажей, анализ пьесы продолжается за столом. Такие своеобразные качели — логические переходы, обусловленные творческой необходимостью. Принципы действенного анализа для педагога: 1. Обратная связь. Даже во время лекции необходимо давать максимальную возможность для включенности работы ~ 162 ~

V. Перспектива

обучающихся, чтобы узнать насколько усваивается ваша информация; сразу же изменить неверное толкование, не дожидаясь окончания пояснения, когда ошибка укрепится или забудется, чтобы укрепиться в дальнейшем; усилить личную причастность к изучаемому материалу ребят. 2. Направляющая роль педагога. Не столько традиционно руководить процессом, сколько увлекать, удивлять, поправлять, провоцировать с целью незаметного для аудитории продвижения к нужной задачи, которая становится достоянием всего класса, а не одного педагога. Так шаг за шагом, ничего не навязывая, мы двигаемся к сверхзадаче урока. 3. От теории — к практике и обратно. Мало только проанализировать стихотворение или выучить химическую формулу, нужно еще выразительно его прочитать или провести опыт, чтобы после опять вернуться к пояснению в новом качестве. Но важно, чтобы сам обучающийся почувствовал этот позыв к действию, а педагог уловил и реализовал это желание. 4. Сначала расшевелить — потом дать информацию. Если человек не хочет услышать, вы хоть «в лепешку расшибитесь», он не услышит. Но если информация нужна, возникает азарт в ее добывании. Задача педагога расшевелить ассоциативный раз обучающихся, затронуть их личные интересы, разбудить любопытство, создать ситуацию азарта. 5. Самоанализ. Не только педагог анализирует свои действия во время проведения урока (что и почему не получается, что явилось удачной находкой, зависимость эмоционального состояния от действий партнера, корректировка дальнейших действия и т. п.), но необходимо и обучающихся научить, подвести к ежеминутному, непосредственному наблюдению за своим состоянием ~ 163 ~

3. Применение методов педагогической режиссуры

и объективной реальностью. Одной рефлексии в конце урока или задания недостаточно. Нельзя, чтобы дети ориентировались только на одобрение педагога. 21) Деловой подход Серьезно относитесь ко всему, что происходит на уроке. Восприятие всерьез, что взрослый умный человек ползает по сцене и лает собакой (потому что к этому логически привела его вера в предлагаемые обстоятельства) ведет, наряду с другими факторами, к бурным аплодисментам благодарности зрителей за спектакль. Ребята вслед за вами будут верить в необходимость и теоремы и эстафеты к доске. Если сомневаетесь в каком-то методе, замените его на другой, более достойный вашего внимания, иначе вы потеряете аудиторию. Чтобы вы могли придерживаться делового стиля общения, занимайтесь делом, а не выяснением отношений. Вы же все про себя знаете, что вы владеете профессией, что вы живой человек и имеете право на ошибку, но находите способы исправления этих ошибок. Так чего вам реагировать на провокацию неопытного и затравленного жизнью ребенка, который пытается вас «укусить»? Кстати, есть прекрасная техника: если в своих мыслях на место обиды оперативно поместите как минимум жалость к человеку, который пытается вас вывести из равновесия, то место уже будет занято, и вы меньше среагируете на грубость. Сплав целеустремленности, деловитости, легкости, открытости, доверия, игры, готовности активно защищать свой выбор и веры в окончательный вариант работы — вот та гремучая смесь, которая способствует достижению сверхзадачи спектакля и урока!

ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ. ЭССЕ «Я — ПЕДАГОГ!» Свою судьбу никому не миновать. Можно отдавать своему делу меньше душевных сил, можно не осознавать своей путь и не видеть перспективы счастья от любимой работы, но на свое место рано или поздно попадает каждый. Попала и я, сделав огромный интересный крюк по специальностям, которые обогатили меня своеобразным опытом, весьма пригождающимся мне в работе с детьми. Получив высшее юридическое образование, я научилась учиться — находить нужную информацию сначала в библиотеках, потом в интернете. Во мне укоренилась потребность преумножать свои профессиональные и духовные знания. Но работа в органах внутренних дел предполагает подозрение других в грехах, поэтому при первой же возможности я окунулась в культуру — стала посещать самодеятельную театральную студию и в итоге окончила Российскую академию театрального искусства (ГИТИС). Все время работы в театре я совмещала с работой с детьми — с 1995 года вела театральную студию, занималась тренингом актерского мастерства с ребятами из танцевальных и модельных коллективов, со студентами ежегодно становились лауреатами Молодежного театрального фестиваля имени А. С. Пушкина в Москве. Вот так дети постепенно вошли в мою жизнь, и мне невольно пришлось самостоятельно изучать педагогику и психологию, потому что дети — это немного другая планета, но в итоге я все же получила педагогическое образование. Я терпеливо открываю маленьким любимцам мир театра, мир вслушивания в другого человека, мир видения мелочей окружающей действительности, мир любви и горести, мир под названием жизнь. Мои воспитанники говорят на сцене своими голосами и используют свою пластику, я практически ~ 165 ~

Вместо послесловия. Эссе «Я — педагог»

отказалась от метода показа в своей работе, точно выводя ребят на цель, на задачу, на действие, на глагол. В подготовке к этюдам, они используют свои ассоциации для создания предлагаемых обстоятельств, потому что, как я говорю «Мне 50 лет, а вам 8 (10, 16), у вас вой опыт и свои интересы. Только вы можете сконструировать ситуацию, которая будет вас “греть”, будоражить и заставлять действовать, несмотря ни на что, чтобы добиться цели». Предмет обучения есть обучение деятельности — практической и умственной. Это как раз о занятиях мастерством актера. Все сценические законы взаимодействия с партнером действуют и при взаимодействии с окружающими людьми в жизни! На сцене невозможно ни одно действие без выполнения задачи и эмоционального окрашивания: «Охота пуще неволи». Я уверена, что в работе с детьми важно сотворчество, доверие и уважение друг к другу. Тогда можно на полном серьезе обсуждать перспективы ситуации «однажды у собаки отвалился хвост» или хохотать над совершенно противоположными по смыслу мизансценами на тему «Ура, мама пришла!». Театральный тренинг тем приятен, что здесь невозможно использовать кнут, но только пряник. Только собственным примером увлеченности и горения можно заставить ребят выполнять сложные по концентрации и сосредоточенности задания. Бывает, что первоклассника уже качает от усталости после третьего прочтения небольшого стихотворения. Но он видит мой восторг от его работы и готов стараться снова и снова. Я очень люблю жизнь с ее неожиданными поворотами и встречами. Я очень люблю людей с их неповторяющимися интересами и знаниями. Я очень люблю детей с их неутомимой энергией и оригинальными выводами по поводу очередного события. И когда я встречаю ребенка, не интересу~ 166 ~

Вместо послесловия. Эссе «Я — педагог!»

ющегося самообразованием, скажем так по взрослому, то очень щемит сердце и хочется исправить ситуацию, которую создали другие взрослые и умные люди. Ребенок должен быть счастлив, но счастлив не щенячьей бездумной радостью, а осознанием, что он может ставить цель и достигать ее, преодолевая свою лень. Мне знакомо это чувство, мне оно ценно, поэтому хочется открыть этот радостный путь каждому маленькому человечку. Театр — это не просто игра! Это работа души и мысли, которая приводит к осознанию, что тебе в этом мире всё подвластно как высокоразвитому Человеку с большой буквы! Театр — это кропотливый труд, итогом которого будешь ты, но только новый, неузнаваемый, уверенный и парящий! Я обожаю театр именно за эту возможность трансформации. P. S. Буду благодарна обратной связи — [email protected]