Книга чудес: Иллюстрированное пособие по созданию художественных миров [1 ed.] 9785170990870

Citation preview

К НИГА ЧУД ЕС

Посвящается Эрин Кеннеди и Джейсону Кеннеди, с любовью

Оформление: Джереми Зерфосс, Джефф Вандермеер и Джон Култхарт

Моей маме, тете, натерпевшимся друзьям, семье и всему сообществу свободных текстур. Я вас всех люблю. -- Джереми Зерфосс

Издательство АСТ 2019

Литературно-художественное издание

УДК 821. 111 ББК 84(7США) В17

~деби-кƒркемдік баспа

Джефф Вандермеер КНИГА ЧУДЕС: Иллюстрированное пособие по созданию художественных миров Ведущий редактор Николай Кудрявцев Редактор Надежда Алексеева Художественный редактор Юлия Межова Технический редактор Валентина Беляева Компьютерная верстка Инна Павлова Корректор Валентина Леснова Jeff Vandermeer WONDERBOOK The Illustrated Guide to Creating Imaginative Fiction Revised and Expanded Edition

Общероссийский классификатор продукции ОК-034-2014 (КПЕС 2008); 58.11.1 - книги, брошюры печатные

First published in the English language in 2016 by Harry N. Abrams, Incorporated, New York. ORIGINAL ENGLISH TITLE: Seven Ways We Lie (All rights reserved in all countries by Harry N. Abrams, Inc.). Перевод с английского: Александр Гагинский

В17

Вандермеер, Джефф Книга чудес: Иллюстрированное пособие по созданию художественных миров / Джефф Вандермеер. – Москва: Издательства АСТ, 2019. — 384 c. ISBN 978-5-17-099087-0 © Jeff VanderMeer, 2013. Права на тексты статей во врезках и разделах «В центре внимания» принадлежат конкретным авторам, указанным в разделе «Авторские права». Illustrations/photographs copyright © 2013 Jeremy Zerfoss за исключением отдельных копирайтов, указанных на стр. 361-362. © Александр Гагинский, перевод, 2019 © ООО «Издательство АСТ» Подписано в печать 10.06.2019. Формат 75 х 108 ¹/₁₆. Усл. печ. л. 36,0 Печать офсетная. Бумага мелованная. Гарнитура Garamond Тираж экз. Заказ № Произведено в Российской Федерации. Изготовлено в 2019 г.

Изготовитель: ООО «Издательство АСТ» 129085, Российская Федерация, г. Москва, Звездный бульвар, д. 21, стр. 1, комн. 705, пом. I, этаж 7 Наш электронный адрес: HYPERLINK «http://WWW.AST.RU» WWW AST.RU Интернет-магазин: book24.ru

qндіруші: ЖШ} «АСТ баспасы» 129085, М~скеу ., Звёздный бульвары, 21-й, 1-‚рылыс, 705-бƒлме, I жай, 7-абат Бізді† электронды мекенжайымыз: www.ast.ru Интернет-магазин: HYPERLINK «http://www. book24.kz» www.book24.kz Интернет-дкен: HYPERLINK «http://www. book24.kz» www.book24.kz Импортер в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы». }азастан Республикасында‰ы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС. Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию в республике Казахстан: ТОО «РДЦ-Алматы» }азастан Республикасында дистрибьютор ж~не ƒнім бойынша арыз-талаптарды абылдаушыны† ƒкілі «РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы ., Домбровский кƒш., 3«а», литер Б, офис 1. Тел.: 8 (727) 2 51 59 89,90,91,92 Факс: 8 (727) 251 58 12, вн. 107; E-mail: HYPERLINK «mailto:RDC-Almaty@eksmo. kz» [email protected] Тауар белгici: «АСТ» qндiрiлген жылы: 2019 qнімні† жарамдылы мерзімі шектелмеген. qндірген мемлекет: Ресей

СОДЕРЖАНИЕ xi xiv xv xvi xviii xix

Введение Добро пожаловать Уникальные особенности Организация и методика Ваши помощники в пути Wonderbooknow.com В путь!

xii xix

Инфографика История научной фантастики Восхождение на романную гору, или Типология открытий

1 3 9 13 16 17 29

Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь Введение Польза творческой игры Фантастика и воображение Плоды воображения Шрам или Заноза Пища для вдохновения Странности воображения

14 21

Инфографика Плоды вдохновения Источники вдохновения

Эссе: Рикки Дюкорне «Муза» (с. 4), Карен Лорд «Что это / Что если: красота Тайны» (с. 27), Мэттью Чейни «Творческий кризис» (с. 34) В центре внимания: Скотт Игл (с. 23) Творческое задание: Абсурдная подсказка (с. 25) 41 43 46 47 47 48 53 59 64 66 69

Глава 2. Экосистема истории Введение Жизненные формы нарратива Элементы произведения Подробный разбор некоторых элементов Типы повествования Диалоги Описания Стиль Великая и Малая Тайна Сложные отношения между элементами истории Типы воображения и их роль

52 62 70

Инфографика Диалог в действии Подходы к стилю Жизненный цикл истории

Эссе: Ник Маматас «Позиция автора: «субъективная», «объективная» или «блуждающая» — что лучше?» (с. 49), Ким Стэнли Робинсон «Заметки об экспозиции» (с. 56), Урсула Ле Гуин «Посыл о посылах» (с. 67) Творческое задание: Фактура, тон и стиль (с. 61) 73 79 82 87 90 91 96 108 109 114 119 122 126 131 132 74 76 80 84 102 104 110 112 116 120 124

Глава 3. Начало и концовка Введение Приманка на крючке Элементы хорошего начала Не ограничивайте себя рамками Плохое начало? Как начать роман? «Финч» Дж. Вандермеера Другие варианты Стиль, тон и голос «Финч» как рассказ Концовка начала Начало концовки Ожидания и элементы концовки Как не споткнуться в конце Концовка «Финча» Конец концовки Инфографика Расширяем контекст Мистериус Чудд представляет: Начала Рыба-пролог Мистериус Чудд представляет: Незабываемые первые строки Двери в повествование Освещаем путь Начало «Финча». Анализ Модуляции тона и стиля Серединные зоны истории Стрелы и мишени Мистериус Чудд представляет: Последние строки

Эссе: Нил Гейман «Начало „Американских богов“» (с. 88), Дезирина Боскович «Трудности концовок» (с. 127) Творческое задание: «Кракен!» — с чего начать? (с. 78) 133 137 145 151 154 155 157

Глава 4. Построение нарратива Введение Сюжет Структура Неожиданное родство: «Против деревни» Бена Меткалфа и «Пальмовый пьянарь» Амоса Тутуолы Создание сцен Темп: биты и прогрессии Начало и конец сцен

vi.

160 162 166 167 169 172 173 134 139 141 142 144 148 149 150 152 156 159 161 163 164 171 174

Повторы и незаметные элементы Монтаж сцен Перебивки сцен Приемы кино и сериалов в книгах Излишняя драматизация Перебивки и заражение как прием Роль времени Инфографика Естественные и драматические сцены — история или ситуация Диаграммы сюжетов Ящерицы сюжетов Жизнь не сюжет Сюжетные штампы Структура «Выбора оружия» Иэна М. Бэнкса Структура рассказа «Убийства в Фолл-Ривер» Анджелы Картер Структура рассказа «Королек» Владимира Набокова Мистериус Чудд представляет: Структура Исследуем биты (под микроскопом) Прогрессия «Пингвин Фред и Убойная Утка» Рука Возможностей, Око Причины-Следствия Монтаж сцен: крушение дирижабля Перебивка сцен. «Кровавая баня на острове монстров» Флэй против повара: боевая сцена из «Горменгаста» Наука построения сцен

В центре внимания: Ннеди Окорафор (c. 146) Творческое задание: Нестандартный сюжет (c. 140) 177 178 183 185 190 192 197 204

Глава 5. Создание персонажей Введение Способы создания персонажей Царь и бегемот: полная и плоская характеризация О ком стоит писать? Знакомимся с персонажем Избегаем ошибок Добавляем глубины и нюансов Арки персонажей

179 186 199 201 202 205 208

Инфографика Герой/Злодей Клуб персонажей Мистериуса Чудда Передача энергии и эмоций Тайная жизнь предметов Типы арок персонажей Мономиф мексиканского рестлера Рецидив Зеро

Эссе: Лорен Бьюкес «Как писать о Другом» (с. 193), Майкл Циско «Рецидив Зеро» (с. 207)

vii.

В центре внимания: Стэнт Литоре (c. 180) Творческое задание: Звери как люди (с. 191), Второстепенные персонажи (с. 196) 211 216 218 220 233 238

Глава 6. Создание мира Введение Видение мира автором и персонажами Язык и создание мира Черты хорошо проработанного сеттинга Опасности и возможности Странность мира

Инфографика 214 Все наши вымышленные миры (их типы) 218 Мистериус Чудд представляет: Мировоззрение автора и мировидение в истории Эссе: Кэтрин М. Валенте «То, что известно всем» (с. 223), Джо Аберкромби «Роль карты в повествовании в романе „Герои“» (c. 227), Чарльз Ю «О синтезе малых, но примечательных вселенных» (c. 236) В центре внимания: Дэвид Энтони Дарем (c. 221) Творческое задание: Исследование летающего города (c. 222)

245 246 248 250 256 257 260 261 264 268 274 277

Глава 7. Правка Введение Что такое правка? Стратегии работы с черновиками Специальные вопросы для писателей-фантастов Систематическая проверка Стадия 1. Планирование постфактум Стадия 2. Изучение персонажей Стадия 3. Правка на уровне абзацев О чем следует помнить в процессе правки Выбираем первых читателей Работа с отзывами Не гасите искру

252 258 262 270 272 278

Инфографика Хит-парад правки Страницы рукописи Питера Страуба Круг персонажей: «Духи корпорации „Гранвиль“» Бестиарий первых читателей: кого избегать Рыбы историй, которым не помешала бы правка Сказание о воскресении

Эссе: Лев Гроссман «Размышления о правке» (с. 265), Карен Джой Фаулер «Как найти свой путь» (с. 275) В центре внимания: Питер Страуб (c. 258) Творческое задание: Пошаговая трансформация (c. 260)

viii.

282 283 287 296 304 308 312 318 322 326 332 339 346 348 349 350 352 353 354 356 358 360 362 363

Приложение. Мастер-класс От автора Карин Тидбэк «Ролевые игры и литература» Джордж Мартин «О ремесле писателя» Общие миры. Преимущества совместного творчества Рози Вайнберг «Найдём-ка „утку“: концептуальное искусство и вы» Тео Эллсворт «О комиксах и естественном порыве» Чимаманда Нгози Адичи «Перекрестный монтаж сцен в романе „Американха“ для создания большего эффекта» «Горменгаст»: Флэй против повара. Боевая сцена «Полуночная кровь» «Норма»: первые сцены Аннигилируя «Аннигиляцию»: экранизация книги Терруар белого оленя Необычные подходы к повествованию Дополнительные творческие задания Каннибализм и ограничения: найдите историю у себя под носом Кража скелета: Златовласка и три байки Причины и следствия: случай с оленем в тачке, оторванным пальцем и чокнутыми друзьями Найденная история: все личное Тактильный опыт: ВПЕРЕД! За пределами пяти чувств: как ощутить вкус третьим глазом Фантастические монстры и вы. Что такое чудовище и как о нем писать Забытые труды Кассандры Н. Рейлси Варианты «Королька»: жизнь без фантастики Стадии развития писателя (-фантаста): О создателях Благодарности Авторские права

Рисунок Миртл фон Дамиц III

Добро пожаловать в волшебный мир «Книги чудес». Прежде чем начать, давайте проверим ваши припасы. Не забудьте взять достаточно воды, еды и  немного альпинистского снаряжения. Выспитесь как следует. Прихватите ручку и  бумагу  — вы же никогда не знаете, когда ваш гаджет отрубится. И  помните: в реальном приключении полезно знание языков странных говорящих зверей. Учите их! И всегда — всегда! — оставайтесь остроумными. Итак, соберитесь с силами… готовы? Еще немного, и вы отправитесь в гущу… всего.

Введение Картина «Задний двор» на соседней странице дает понять, что даже самые обыденные моменты нашего существования могут на деле оказаться совсем не простыми и таить в себе чудеса. Мои любимые книги о литературном творчестве гласят, что вымысел — это попытка придать смысл сложному, часто загадочному миру и что истории существуют в нем повсюду. Лучшие из этих книг восхваляют творчество и дают простые и понятные советы. Они практичны, но при этом пробуждают в читателе восторг. Но вернемся к книге, которую вы держите в руках. «Книга чудес» в первую очередь служит общим пособием по искусству и  ремеслу писателя, но это еще и  кунсткамера забавных штуковин, которые стимулируют ваше воображение. В ней нашло отражение мое убеждение, что органичный подход к писательству должен сочетаться с систематической практикой и проверками, которые сделают ваши работы лучше. Вы также можете заметить, что в «Книге чудес» я избегал жаргона мастер-классов и  слишком легких решений, ведь практический под-

xi.

ИСТОРИЯ НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКИ

ход — это совсем другое. Из «Книги чудес» вы узнаете базовые понятия творчества, но время от времени она будет бросать вам вызов в виде более сложного материала. А еще «Книга чудес» внеконфессиональна, в том смысле что ее техника обучения универсальна и подходит как для высокой литературы, так и для коммерческой. Пишете ли вы трилогию героического фэнтези длиной в столетия, или роман, описывающий один день одинокого мужчины, или, может, нечто среднее — вам пригодится «Книга чудес».

Уникальные особенности «Книга чудес» отличается от прочих книг о  писательском искусстве по двум причинам. Во-первых, картинки тут часто заменяют или дополняют учебный текст. Более тридцати художников предоставили свои работы для книги, но вся инфографика создана Джереми Зерфоссом по моим наброскам и задумкам.

«Рыборуки» (2010), художник Скотт Игл

В этой книге, пожалуй, больше учебных иллюстраций и прочих визуальных стимулов — как функциональных, так и декоративных, — чем в любой другой книге о писательстве. Картинки не всегда могут заменить текст, но они крайне полезны, чтобы передать ключевые идеи или разбить нечто сложное на простые составляющие. Надеюсь, они также заставят работать ваше воображение. Во-вторых, хотя «Книга чудес» полезна авторам начального и среднего уровня, работающим в любом жанре, она в первую очередь посвящена фантастике, а не реализму. Большинство пособий для писателей берут жанр реализма за основу и танцуют от него, в то время как пособия для фантастов зачастую полностью игнорируют все прочие виды историй. Если вы собираетесь писать научную фантастику, фэнтези, ужасы, магический реализм или какой-нибудь абсурд или сюрреализм, надеюсь, в «Книге чудес» вы почувствуете себя как дома. Если вы ничего подобного не творите, думаю, вы сумеете по-новому взглянуть на привычные темы (ну и получите надежную базовую подготовку, как я уже сказал). Возможно, вы откроете для себя, что между реализмом и фантастикой — ни в теории, ни на практике — нет такой уж большой разницы. Во всех подходах к созданию сюжетов найдутся работы, вдохновленные воображением. Я сам начинал с литературного мейнстрима, но со временем мои работы становились все более фантастическими. Я давал почитать свои книги друзьям, и они считали сюрреалистичным то, что мне казалось реалистичным. На меня оказали влияние самые разные стили, и  я сознательно принял это «двойное граждан-

xiv.

ство». В конце концов, поскольку моя семья много путешествовала, когда я был ребенком, мои ранние впечатления от реального мира полны примеров того, как чудесное и удивительное проникает в реальность. Когда ночью на рифах у берегов Фиджи луч моего фонарика натыкался на морскую звезду, похожую на терновый венец, или когда я, страдая от астмы, потрясенно наблюдал через окно отеля в Куско за брачным танцем двух изумрудно-рубиновых пересмешников, мне казалось, что мы живем в мире, требующем более глубокого объяснения, некой летописи, выходящей за пределы документальных отчетов. Я начал сочинять сюжеты, потому что мне нужно было переварить эти впечатления, и избрал фантастику во многом потому, что побывал во множестве разных мест, и,  только собрав по фрагменту из каждого, я сумел обрести собственный дом. Лишь в вымысле я нашел способ выразить всю сложность, красоту, а порой и ужасы нашего мира.

Организация и методика Писатель

«Книгу чудес» можно использовать по частям, но, чтобы получить от нее полноценное впечатление, ее надо читать от начала до конца. Она организована так, чтобы вы сперва задумались о вдохновении и узнали об основных элементах сюжета, а уже затем отправились в несколько разных творческих путешествий. Главы с 3 по 6 предлагают разные варианты, с чего начать писать. Большинство писателей начинают творить, когда им в голову приходит начало или конец истории, или, в зависимости от того, как работают их мозги, структура сюжета, персонажи или сеттинг. Я использую термины «рассказ» и  «роман» без особого разграничения, когда говорю о технике письма, но, когда тема главы касается конкретной литературной формы, я стараюсь это подчеркнуть. Многие советы для авторов в равной степени подходят и к романам, и к рассказам, хотя применяются в них по-разному. В каждой главе используется метод, соответствующий ее теме. Например, Глава 3 во многом основана на моих работах. Анализируя собственный роман, я могу показать все разнообразие вариантов того, как написать типичное начало. Мне не придется полагаться на гипотезы и гадать, как принимали решения другие писатели. В главе о персонажах я больше обращаюсь к десяткам интервью, которые брал у моих любимых писателей для этой книги, и переплетаю их мнения со своими. В главе о создании мира меньше учебных диаграмм и больше примеров в виде рисунков и фотографий разных сеттингов, а подписи к ним несут больше полезной нагрузки. Советы по редактуре — неотъемлемая часть большинства глав, но Глава 7 «Правка» целиком посвящена этой теме и опять-таки опирается на опыт других писателей. В этом случае я лучше рискну несколько раз повториться, но выдержу некое единообразие и лишний раз дам вам полезный совет в нужном контексте. Это, конечно, не относится к приложению «Мастер-класс», помещенному после основных глав. «Мастер-класс» непредсказуем, переменчив и может завести вас черт знает куда. Его надо не просто прочитать — в него надо погрузиться. Тут вы найдете

xv.

и преподаватель Мэттью Чейни консультировал меня при работе над книгой. Многие ее главы серьезно обогатились благодаря нашим с ним обсуждениям.

ВАШИ ПОМОЩНИКИ В ПУТИ

«Книга чудес» предлагает вам широкий спектр помощников, которые будут вас учить, просвещать и развлекать: Мистериус Чудд, Инопланетянчики, Адвокат дьявола, Всевидящий Пероглаз и Вэбинатор.

МИСТЕРИУС ЧУДД: «Считайте меня чудаковатым дядюшкой или тетушкой из тех, что с помпой появляются на семейных собраниях и никогда не могут толком объяснить, чем они занимаются. Но если прислушаться, вы узнаете от них интересные истории и факты, которыми стоит поделиться. Я буду появляться, чтобы показать вам что-то полезное. С помпой. С мистерией. Что, мой пистолет? Да он водяной».

ИНОПЛАНЕТЯНЧИКИ: «Мы ребята практичные. Иногда мы можем взять передышку и повалять дурака, но обычно мы разбираем каждую идею или термин по винтикам. Мы приходим на помощь Мистериусу Чудду, когда этот старый пеликан пытается объяснить нечто действительно сложное. Мы прилетели к вам на помощь с далекой планеты, так что слушайте внимательно, а не то мы вас свяжем, как Гулливера!»

xvi.

АДВОКАТ ДЬЯВОЛА: «Я, по сути, разновидность рабочего Инопланетянчика. Я зануда, который постоянно спорит с информацией, представленной на диаграмме или иллюстрации. Я помогаю вам одновременно держать в голове две противоположные точки зрения».

ВСЕВИДЯЩИЙ ПЕРОГЛАЗ: «Я прибыл с Инопланетянчиками, но, в отличие от них, выполняю одну конкретную задачу. Когда я замечаю, что ваше внимание притупилось или вам нужен дополнительный стимул, я внезапно выскакиваю с творческим заданием, связанным с текстом, который вы читаете».

ВЭБИНАТОР: «Многие считают, что я самый простой из помощников в „Книге чудес“, но я выполняю очень важную работу. Я появляюсь каждый раз, когда вам нужно поискать материалы по теме или информацию о писателе на сайте „Книги чудес“. Можете использовать сайт параллельно с книгой, чтобы получить более полное впечатление. Я хоть и мал, но внутри меня сокрыто огромное знание».

xvii.

сложные авторские задания, которые заставят вас попотеть, и в дополнение — рассуждения о вымысле от знатоков ролевых игр живого действия и видеоигр, а также интервью о писательском ремесле с Джорджем Мартином. Наслаждайтесь — и смотрите не теряйтесь. А впрочем, теряйтесь. Иногда это приятнее всего. В дополнение к основному тексту вы найдете спецматериалы, придающие главам глубину. • Врезки с эссе других писателей, таких как Нил Гейман, Урсула Ле Гуин и Лев Гроссман. Они дают дополнительную информацию или углубляются в  отдельные темы из основного текста. Большинство эссе моих гостей написаны специально для «Книги чудес» и отмечены зеленой рамочкой. • Врезки с моими дополнениями — это короткие эссе, дающие дополнительный контекст. Они отличаются от эссе других писателей тем, что в  них не указано имя автора, а рамочка синяя вместо зеленой. • Врезки «В центре внимания». Это длинные цитаты из высказываний какого-либо писателя или иного творца, в которых есть что-то интересное касательно данной темы. • «Творческие задания», привязанные к конкретным картинкам. Это миниупражнения, на которых вы можете отработать определенный подход, обсуждаемый в  главе. Некоторые задания практические, другие нарочно сделаны заумными, чтобы вы потренировали свое воображение. «Творческие задания» дополняют более сложные «Упражнения для авторов» в приложении «Мастер-класс». На полях вы можете встретить: • Синий текст с определениями терминов или дополнительными наблюдениями. • Подписи к картинкам, которые тоже бывают учебными. • Ссылки на дополнительные материалы на сайте Wonderbooknow.com. А еще на полях вас может отвлечь дракон. Отвлекающие драконы высказывают идеи и мысли нескольких замечательных писателей (книги которых я вам от всей души рекомендую). Они либо ставят под сомнение основной текст, либо дополняют его своей точкой зрения. Это своего рода мятежники внутри «Книги чудес», напоминающие нам, что быть вовлеченным в чтение порой важнее, чем просто зубрить знания.

Wonderbooknow.com На сайте Wonderbooknow.com есть дополнительные материалы о писательском мастерстве. Значок сети используется по всей книге, чтобы отмечать материалы, доступные онлайн, но это далеко не все, что есть на сайте. Одно из самых важных дополнений к этой книге — редакторский круглый стол, на котором несколько уважаемых литературных редакторов читают и критикуют многообещающий, но неидеальный рассказ. Вы также встретите ссылки на ресурсы, дополняющие раз-

xviii.

дел «Мастер-класс», на полные тексты интервью, из которых я взял цитаты для книги, и многое другое. Вся информация на моем сайте посвящена писательскому ремеслу и творчеству. А еще вы найдете массу статей о литературе, советы, как выстроить карьеру писателя и как работать на современном издательском рынке на сайте Booklifenow.com, посвященном моей предыдущей книге — «Книжная жизнь: стратегии и советы по выживанию для писателя в XXI веке».

В путь! Профессия писателя бывает трудной, она требует хорошо прокачанных мозгов, на что намекает рисунок Джона Кроули выше. Она приносит много радости, но на пути к награде вас поджидает порядочное количество неудач. Некоторые просто надо пережить, других вы можете избежать, следуя грамотным советам. Мудрый советчик может даже сократить ваш путь обучения на несколько лет. Надеюсь, «Книга чудес» станет вашим верным и честным спутником от первых шагов и на протяжении всей писательской карьеры. А там, где она противоречит вашему видению, просто идите своей дорогой. Пусть творчество доставляет вам радость, позволяет самореализовываться и приносит все хорошее, чего вы себе желаете. Наслаждайтесь процессом и веселитесь. Как можно больше!

xix.

НА СЛЕДУЮЩЕЙ СТРАНИЦЕ:

«Полки с идеями для путешествия» (2010), художник Скотт Игл.

Творческая игра и воображение — основы жизни писателя. То, чем мы питаем свое воображение, влияет на все аспекты нашего писательского процесса. Как сказал Юнг: «Динамическим принципом фантазии является элемент игры, свойственный также и  ребенку и,  как таковой, словно несовместимый с  принципом серьезной работы. Но без игры фантазиями ни одно творческое произведение до сих пор еще не создавалось»1.

Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь амая чудесная особенность фантазии — ее способность, казалось бы, из ниоткуда пробуждать к жизни образы, героев и истории— способность дарить вдохновение и позволять ему творить слова на бумаге. Сам этот процесс мне кажется, по сути, фантастическим. Почти все что угодно может дать воображению необходимое сырье для переработки в рассказ. Картинка с порхающей колибри, опечатка в газетной заметке, подслушанный обрывок разговора, запоминающаяся строка из романа. Однажды моя жена снова попробовала сорт фруктов, который не ела с  самого детства, и  на нее нахлынули воспоминания о плодовых деревьях в саду ее бабушки. До того мгновения она долгие годы не вспоминала об этих деревьях, и вдруг из нее полились рассказы о бабушке. Один кусочек фрукта открыл спрятанное сокровище ее личной истории. Вдохновением часто ошибочно называют начальную искру или искру, которая порождает историю. На самом деле это слово означает непрерывный процесс, протекающий при создании конкретного произведения,  — серию постоянных открытий, сделанных благодаря совместной работе ваших сознания и подсознания. Эти открытия часто приобретают вид связей между элементами сюжета. На1 Перевод С. Лорие.

1

пример, это может быть радикальное изменение в сюжете, вызванное переменой отношений между двумя персонажами, неожиданная информация о  сеттинге или просто осознание, что вот эта сцена не нужна, а надо написать другую. Оказывается, женщина с пистолетом из начала рассказа на самом деле подруга вашего героя-пингвина, и они здесь вовсе не чужаки, а вернулись домой. Для многих авторов дополнительные «эврики», возможно, никогда не сравнятся по значению с  теми начальными моментами, когда они впервые узрели историю, хотя эта искра и может стать чем-то вроде замедленной цепной реакции. На самом деле писателям обычно легче говорить о своей технике, тяжелом труде и семи потах, чем о вдохновении. И, может быть, в этом подходе есть своя

Рабочее место Сэмюеля Дилэни, фото Кайла Кэссиди (апрель 2009 г.).

правда. Нужно провести много долгих дней за тяжелой работой, чтобы закончить произведение. Нельзя испытывать вдохновение каждый день, так же как нельзя ежедневно быть яростно, глубоко и безумно влюбленным. Но то, как эти мгновения проявляются, когда вы взаимодействуете с миром и пропускаете его через себя, определяет суть вашего творчества. В этой главе вы найдете несколько взглядов на то, что такое вдохновение и воображение — они могут вам пригодиться и побудить к здоровой плодотворной творческой жизни. Но не забывайте, что мы разделяем акт вдохновения и акт творения, только чтобы разобраться, как они действуют. И еще, поскольку в этой главе говорится о сути вашей индивидуальности как автора, к этим идеям прилагается

2 | Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь

предупреждение: когда дело касается вашей уникальности и личного творчества, плюйте на все, что вам не подходит, и пользуйтесь только тем, что полезно.

Польза творческой игры В замечательной книге Кэрол Блай о  писательском мастерстве под названием «Страстная, точная история» описана следующая гипотетическая ситуация. Однажды вечером за ужином девочка заявляет родителям, что в соседнем доме поселились медведи. В одном варианте отец говорит (передаю своими словами): «Медведи? Не говори глупостей!», и велит дочери стать серьезнее. В другом варианте он отвечает: «Медведи, да? А сколько их? Ты знаешь, как их зовут? У них есть хобби? Что они носят?» И  дочь с  удовольствием ему рассказывает. Поддержав идею, что медведи поселились в  соседнем доме, он наглядно показывает нам, как творческая игра помогает развивать и усиливать воображение, а еще тренироваться рассказывать истории. Кроме того, этот пример подчеркивает, как творческая игра помогает общению. Хоть я и знаю, что девочка — всего лишь образ на бумаге, мне жаль ее, ведь отец не понимает, что она пытается поговорить с ним, создать что-нибудь с ним вместе. (И это, к слову, тоже сюжет.) Такие медведи играли важную роль в нашем доме, пока росла моя падчерица. Их пробуждало к жизни озорство, присутствующее в наших отношениях. Я постоянно «кормил» дочку тем, что иной назвал бы небылицами или творческой чепухой. Например, она находила под подушкой письмо от «лягушачьей феи» вместо зубной, к которому прилагалась пара китайских монет. В письме фея извинялась, что у нее нет американских денег, и объясняла, что обменный курс зуба нынче не очень-то выгодный.

К слову, книга Блай исследует и более практические аспекты, вроде этики персонажей и того, как она должна влиять на их поступки.

«Три психоделических медведя», художник Джереми Зерфосс.

НА СЛЕДУЮЩЕЙ СТРАНИЦЕ:

«Муза», автор Рикки Дюкорне.

Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь | 3

4 | Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь

Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь | 5

В итоге дочь решила отплатить мне. Она знала, что я хоть и агностик, но стараюсь узнать больше об иудаизме, вере ее матери. Так что в наши первые совместные каникулы она мне рассказала все о величии «Медведя Хануки». Я повелся и пересказал эти «факты» раввину в синагоге, куда ходила моя жена,— и под всеобщий смех обнаружил, что девочка меня «купила». Я не рассердился — напротив, поразился живости ее воображения. Позже ее фантазия чудесно проявлялась во многом. Когда она впервые увидела хорька в парке и назвала его «длинной мышью», я не мог сообразить, шутит она или просто придумала идеальное описание незнакомого зверя. Но я понял, что эта деталь однажды станет частью рассказа.

«Призрак игуаны», художник Ивица Стеванович.

Порой мы занимались творчеством вместе. Однажды к  ней пришли друзья, и я сказал ей: «Не забудь найти и покормить игуану». У нас не было никакой игуаны, но это не помешало Эрин понять намек и устроить поиски ящерицы по всему дому на глазах у потрясенных друзей. В другой раз я притворился, что нас преследует призрак этой, теперь уже мертвой, игуаны. Для нас такое развитие сюжета было логичным и вполне естественным, но для других людей почему-то оказалось проблемой. Призрак игуаны, Медведь Хануки — все это засело в моей голове более чем на десятилетие. Эти персонажи потом натолкнули меня на идеи повести «Комодо» и  межгалактического фантастического эпоса «Дневники доктора Мормека». Там были огромные зомби-медведи и  целая раса больших разумных ящериц, скачущих между измерениями. Когда воображение не сковано необходимостью оформлять слова на бумаге, оно часто проявляется как форма любви и общения: игривое, щедрое и преобразующее все. Лучшие истории часто приводятся в движение этим незримым мо6 | Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь

торчиком, который жужжит, урчит и пыхтит. Блеск и трепет, пульсирующие в сердце хороших историй, оживляют их, и это движение — всегда разное, всегда непредсказуемое — делает каждый сюжет уникальным. Чем больше мы впускаем фантазию в свою жизнь, тем лучше; чем меньше мы считаем наши истории всего лишь кучей врак, тем богаче становимся. В  самом буквальном смысле всю историю мира можно рассматривать как нескончаемую борьбу добрых и злых фантазий — поэтому и бытие, которое мы сотворили на Земле, одновременно и печально, и радостно. Ваше воображение и ваши истории существуют в более широком контексте, и иногда вам нужно отстраниться от фантазий других людей, чтобы ваша индивидуальность смогла воссиять. Власть и влияние воображения бывают куда большими, чем мы думаем, вероятно, поэтому и наше отношение к нему порой двойственно. Вот лишь один пример: в средневековой Европе воображение часто ассоциировали с чувствами и потому считали связующим звеном между людьми и животными. Католическая церковь полагала, что воображение — всего лишь механизм запоминания и усвоения божественных слов Писания, низшая деятельность разума. Изображения фантастических тварей обычно появлялись в  контексте Рая и  Ада, как они представлены в иллюстрированных рукописях. Расцвет гротесков — скабрезных картинок в духе Босха, которые обычно создавали граверы по золоту и серебру,— добавил немного игривости и за счет этого порой снижал религиозный подтекст. Но и гротески не могли вытащить воображение с этого (блаженного) дна. Только в эпоху Ренессанса воображение начали связывать с интеллектом, отчасти благодаря тому, что называют contes philosophiques (философскими историями). Эти истории, основанные на трудах Френсиса Бэкона и Иоганна Кеплера, использовали фантазию, чтобы объяснять Коперникову систему мира. Они обычно принимали форму фантастического путешествия или пересказа сна, что позволяло описать невозможное: полет через всю Солнечную систему или в недра Земли. К примеру, «Сон» Кеплера — это трактат о движении планет, поданный под видом фантастической истории про сына ведьмы, которого демоны утащили на Луну. В наши дни на воображение влияют самые разные силы. Современные идеалы функциональности и мода на бесшовный дизайн в наших технологиях взяли за основу глубинное стремление человека к совершенству и дали нам иллюзию, что мы его достигли (по иронии, это так похоже на обесчеловечивание). В такой среде многие авторы предугадывают свои инстинкты и обесценивают то чувство игры, которое наполняет творчество силой: «Пусть эта старинная лампа от Tiffany даст мне свет немедленно, прежде чем я воткну вилку в розетку и вкручу лампочку, иначе толку от нее нет!» В лучшем случае на воображение смотрят как на яр-

ВВЕРХУ:

Пасть Ада из «Часослова Екатерины Клевской» (около 1440 г.). ВНИЗУ:

Титул книги Френсиса Бэкона «Новый органон» (1620 г.).

ВВЕРХУ:

«Алиса в стране чудес» в интерпретации Джона Култхарта. НА СОСЕДНЕЙ СТРАНИЦЕ:

Изображения чудовищ на полях псалтыря Латтрелла, из коллекции Британской библиотеки (ок. 1325–1335 гг.). Простая структура из проб и ошибок главного героя на протяжении трех актов, которая стала шаблонным подходом к сюжету.

кую вспышку, не имеющую реального веса и влияния, а не как на источник. В худшем — отвергают как легкомысленную, пустую трату времени, у  которой нет реального применения. В какой-то степени я понимаю причины такого отношения. Творческая игра обращается к той части воображения, которую не так-то легко измерить. Она привносит еще один уровень неопределенности в сферу, и без того затуманенную субъективностью. Эта истина заставляет и  авторов, и  читателей почувствовать себя неуютно. Мир хочет верить, что техника и  мастерство, тренировка и тяжелый труд — главные составляющие успеха. С этой верой связана поучительная басня о  двух писателях. У  одного было великолепное воображение, а  у  другого слегка послабее. Но Малый был упорнее и энергичнее, чем Великий, посему Великий потерпел неудачу, а Малый сделал блистательную карьеру. За этим редко следует подробное обсуждение Великого (и  того, что он, возможно, потерял), разве что с оттенком жалости к тому, кто так и не смог пробиться… Может, все мы боимся стать этим человеком. А может, дело в том, что иногда мы смотрим на неясную тень нашего воображения, нависающую над нами из угла комнаты, и осознаем, что не способны контролировать все те, порой неприятные, вещи, которые оно может нам принести. (Мир полон людей, у которых слишком много воображения просто потому, что у окружающих его слишком мало.) Мысль, что «игра»  — это нечто детское и  несерьезное, неразрывно связана с  точкой зрения, что творческие процессы должны быть такими же, как бизнес-процессы: эффективными, своевременными, линейными, организованными и легко обобщаемыми. Если нет конечной цели, ваше дело — пустая трата времени. В худших книгах о литературном творчестве данный метод выражается во всяких «схемах сюжета из семи точек» и прочих способах все упростить там, где нужны упражнения, помогающие вам органично развивать свой собственный подход. Такого рода кодификация порой отражает страх неопределенности, которая присуща воображению, и  желание иметь под рукой набор правил, помогающих понять Вселенную. А еще она не допускает мысли, что Медведь Хануки и призрак игуаны могут иметь творческую ценность. Медведи должны оставаться медведями. Игуаны должны быть реальны. Игуана — не схема сюжета. Однако именно с нее начинается схема сюжета, потому что творческий процесс может стартовать где угодно и выглядеть как угодно. Структура сюжета может произрастать из того, как кофейная гуща на дне чашки напоминает какой-то континент, и с тем же успехом — из газетной заметки о подвиге героя. Самое важное — позволить своему подсознанию вступить в такую игру, которая позволит ему выстроить связи, необходимые, чтобы получился рассказ. 8 | Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь

Фантастика и воображение Жанры фэнтези и  научной фантастики  — в  которых, как считается, концепции и миры ценятся выше, чем раскрытие персонажей, — многие называют «несерьезными», и это тесно связано с представлениями общества о том, что есть «серьезность», а что «развлечение». Такие авторы фантастики, как Урсула Ле Гуин, Хорхе Луис Борхес и Итало Кальвино, постоянно сочетают игривость с раскрытием сложных и умных тем, но критики эту особенность часто игнорируют — возможно, потому, что считают ее не важной для «сути» хорошей литературы. Вместо того чтобы признать ее необходимой, главной, неотделимой от этой сути. Подобные точки зрения откровенно намекают на «несерьезность» фантастики, а кроме того утверждают, что полеты фантазии не имеют корней в реальности, а связь с реальностью многие считают обязательной. Однако совершенно непрактичные фантастические «документы», такие как Codex Seraphinianus (созданный Луиджи Серафини в 1970-е), загадочная рукопись Войнича XV века или серия рисунков «Иконоборец» писателя и художника Ричарда А. Кирка, имеют огромную ценность, вне зависимости от того, можем ли мы из них что-то почерпнуть. «Алиса в  Стране чудес» Льюиса Кэрролла может преподать кому-то интересные уроки жизни, но смысл ее математически выверенной несерьезности не в  этом. Как отмечает прославленная австралийская писательница Лиза Л. Ханнетт, «„несерьезное“ чтение так же важно, как творческие игры. Чтение приносит удовольствие, чтение подкармливает воображение, чтение позволяет нам с  наслаждением отправляться в иные миры и, как в детстве, дивиться их чудесам». Будь то всеми любимая «Алиса» или малоизвестный «Кодекс»  — эти произведения являют собой прекрасные примеры игры чистого воображения. «Кодекс» — это энциклопедия рисунков и текстов о воображаемом мире, написанная на выдуманном языке, — в ней нет никакой практической пользы. Рукопись Войнича тоже создана на языке, который никто не смог расшифровать, и содержит чисто фантастические главы по ботанике и астрологии. Каков смысл этого документа? Он тоже существует как некая самоцель? В  «Иконоборце» Кирка, пожалуй, больше практического смысла, но ненамного. Автор вообразил странную альтернативную вселенную, где смысл выражается через сложные изображения. Так что даже простейшие разговоры тут длятся неделями, а поскольку участники «говорят» в разных стилях, понимают они друг друга лишь очень приблизительно — из-за неправильно истолкованных рисунков даже вспыхивали войны. Но все эти проявления незамутненной фантазии имеют кое-что общее. Существуя за границами практического, они расширяют для всех нас пределы возможного. Однако сама мысль, что фантастическое воображение не имеет корней в реальности,

порождает проблемы. Она поддерживает заблуждение, будто фантазия обходится без причины и следствия, и обвиняет в этом преступлении воображение. Подтекст таков — в фантастике чувство игры, сопровождающее фантазию и побуждающее к  акту творения, якобы требует меньше продуманности, а  задача изобразить обыденную реальность сложнее и неприятнее — как будто призраку игуаны нужны не реальные трансформации, а только проработка. И все же воображение не просто отвечает за — возьмем случайный пример — говорящих крокодилов, человека размером с  графство, летающую женщину или супергероев. Ему мы также обязаны тем, что крокодил знает сюжет лучше всех, ухажер летающей женщины привязывает ее к Земле, оно подсказывает, почему плачет человек размером с графство и что супергерою нужна работа, чтобы платить по счетам. Даже вопрос, что считать воображаемым или фантастическим, порой приводит к недопониманию, особенно среди тех, кто помешан на жанровом делении. Разве порыв воображения обязательно должен создавать нечто «фантастическое» в значении «содержит явно нереальное событие»? Начнем с того, «воображаемые» вещи встречаются во всех возможных жанрах и  поджанрах. И  у определенного рода авторов на страницах всегда присутствует чувство фантастической игры.

НА ПРЕДЫДУЩИХ СТРАНИЦАХ:

Фрагменты из рукописи Войнича (ок. 1404–1438 гг.). СПРАВА:

Рисунок из «Иконоборца» Ричарда А. Кирка: язык, переведенный в изображение (2008 г.).

12 | Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь

Однажды я спросил одного из величайших писателей, Харуки Мураками, о сюрреалистической стороне его произведений. И он сказал: «Не то чтобы я пытаюсь вводить в сюжет сюрреалистические предметы и ситуации, которые мне открываются. Я просто стремлюсь изобразить то, что реально для меня самого, чуть более достоверно. Однако чем больше я стараюсь достоверно описывать реальные предметы, тем чаще они становятся фантастическими в моих книгах. Другими словами, если смотреть сквозь линзы нереальности, мир становится более реальным». Мы часто называем это голосом писателя. «Говорящие медведи поселились в соседнем доме». Разве реальность важнее, чем качество метафоры? Пожалуй, нет. Взглянем на «Зимнюю сказку» Марка Хелприна и его же роман о Первой мировой «Солдат великой войны». В  «Зимней сказке» есть крылатый конь и масса других выдумок. В «Солдате великой войны» фантастических элементов нет, но, благодаря своему голосу, описаниям, благодаря живому воображению Хелприна,  этот роман приобретает фантастическую сторону. Рикки Дюкорне умудрилась написать и  лирическую фантасмагорию «Фосфор в  Стране грез», и сборник напряженных, сугубо реалистичных рассказов «Слово „Желание“»… и тем не менее они обитают в одной стране, даже, возможно, в одном ее регионе. Вот она сила необычайного воображения такого рода.

Плоды воображения Существует несколько ключевых моментов, которые позволяют открыть и разжечь воображение. Эти черты встречаются у разных писателей в разных пропорциях и влияют на все стороны их творчества, но в первую очередь проявляются в сфере вдохновения. Любопытство. Для писателя нет ничего важнее, чем подпитывать свою любознательную натуру, активно интересоваться миром и живущими в нем людьми. Любопытство отражает готовность разочароваться в  поисках знания. Любопытство задает массу вопросов без какой-либо конкретной цели; любопытство вбирает в себя все, что находит, при этом преобразуя находки. Поистине любопытные люди пытаются глядеть на все свежим взглядом ребенка, но разумом взрослого. Этот сбор информации  — текстур, интересных случаев, запахов, историй — должен быть беспристрастным и приносить удовольствие, когда в нашей копилке оказываются, казалось бы, несвязанные, даже несовместимые элементы. В соединении этих элементов и состоит неотъемлемая часть творчества. Любопытство идет рука об руку с такими чертами, как сообразительность и тяга к коллекционированию — так мышь тащит в свою нору пуговицы, крышки от бутылок и обрывки бумаги, не заботясь о назначении этих предметов. Даже если вы очень заняты или уверены, что окружающий вас привычный мир уже ничем не может вас удивить, не забывайте проявлять к нему любопытство. Восприимчивость. Открытость и  эмпатия рождаются из умения принимать мир и людей, живущих в нем, а не просто интересоваться ими. Воспринимать — значит, впускать в себя больше чем просто информацию. Стирать барьеры между своими и чужими эмоциями, трудностями, трагедиями и дру-

Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь | 13

гими сторонами человеческой жизни крайне важно для вдохновения и творчества писателя, пусть даже иногда это болезненно и  неприятно. Будьте, насколько это возможно, обнаженным нервом, который пропускает через себя все, с чем сталкивается в жизни. В таком случае вы не только создадите плодородную почву для рассказов, романов и эссе, но и наладите взаимопонимание с окружающими людьми. Воздвигая вокруг себя стены, чтобы вас не ранили, вы можете временно решить свои жизненные проблемы, но тем самым отрежете себя от мощного источника вашего личного вдохновения. Любопытство и  восприимчивость служат топливом для обеих сторон воображения  — серьезной и глубоко несерьезной. И да, сидеть круглыми сутками в соцсетях — это не восприимчивость, а распыление внимания. Страсть. Циникам бывает трудно испытывать страсть — здесь многое зависит от того, сохранили ли вы в душе идеализм, который, в свою очередь, связан с вашей открытостью. Если вас не волнует то, о чем вы пишете, если вам наплевать — ваше творение не спасет никакой объем работы. Оно останется инертным, ожидая, когда в  него вложат новую жизнь. Страсть  — это кровь, текущая по жилам вашего творческого «я». Она наполняет сосуды, позволяющие вашему воображению дышать. Что есть одержимость, как не любопытство и страсть, доведенные до крайности? Но в писательском ремесле, в отличие от «реальной жизни», одержимость необходима, чтобы создать стоящее произведение. (В противном случае вы сперва теряете любопытство, из-за этого отключается восприимчивость, и тогда страсть гибнет в коротком замыкании.) Непосредственность. Ваше воображение расцветает пышнее всего, когда вы живете мгновением и полностью переживаете все, что происходит вокруг вас. Даже фантастам — особенно фантастам! — нужны стимулы из окружающего мира. Отрываясь от этого мира, вы подрываете свое воображение — блокируется восприимчивость, страсть перенаправляется, и  в  итоге любопытство идет по проторенным и скучным дорожкам. «Живи моментом» — может, это и штамп, но очень важно напоминать писателям в наш век социальных сетей: чтобы стать хорошим автором, надо быть полностью вовлеченным. Все эти качества существуют не в  вакууме. Они закаляются, приобретают форму и  содержание благодаря другим элементам, главные из которых  — дисциплина и выносливость. Без дисциплины, которая для писателей означает сосредоточенность и привычку к труду, ваше воображение может атрофироваться. Дисциплина служит противовесом воображению, заставляя писателя опираться на прагматизм и четкую структуру. Дисциплина подразумевает обучение ремеслу, практику ремесла и  на микроуровне выделение конкретных проблем, которые вашему воображению надо решить. Выносливость же  — это сила или упорство, проверяемые временем. Идеальный писатель должен двигаться, а  не буксовать, его творческий потенциал должен проявляться в  работе. Воображение и  дисциплина порождают выносливость (и  долгие писательские карьеры), постоянно подпитывая творческую жилку, придавая ей форму и укрепляя писателя в мысли, что он писатель. Все вместе эти черты представляют собой постоянно обновляющийся цикл, который стимулирует ваше воображение. А еще эти качества могут сделать вас более зрелым и довольным жизнью человеком.

Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь | 15

Как выработать дисциплину

Шрам или заноза На творческую манеру влияет еще один фактор, который следует пояснить отдельно: Шрам. До сих пор в этой главе я говорил сплошь о радости, открытости и щедрости — на их фоне Шрам, этот призрак раны, кажется, противоречит общей идее. Само слово звучит резко, может, даже слишком, поэтому иногда я называю его «Занозой». Глубину творчества автора определяет не размер Шрама или Занозы, а то, как человек его использует. Важно, чтобы некое изначальное раздражение, некий устойчивый, заряжающий энергией импульс сопровождался потребностью общаться, рассказывать… Это рождает вдохновение, тот самый первый рассказ, а затем и все последующие. Часто Шрам или Заноза — это воспоминания о потере, разочаровании, о том, что кажется вам большой ошибкой и  продолжает вызывать у  вас тревогу, раздражение, а порой даже боль. Абсолютно естественно, что, обращаясь к Шраму, писатель испытывает чувства печали, сожаления и одиночества — и все это служит основой для творчества. Отрицательные эмоции тоже важная часть того, что вдохновляет и побуждает авторов писать. Хоть я и люблю рассказывать истории, я уверен, что стал писателем из-за долгого тяжелого развода моих родителей, который я пережил в детстве. Он казался еще ужаснее из-за контраста между этим отвратительным разрывом и красотой райского острова Фиджи, где мы жили. Лично мой Шрам научил меня отдаляться от событий, пытаться взглянуть на все со стороны, созерцать. Став писателем, я перенес эту манеру в свои книги и не дал ей превратиться в отчужденность от друзей и  семьи. У  меня появилась отдушина, чтобы дать выход чувствам, и  ей к тому же нашлось практическое применение. Таков мой Шрам. Но у каждого писателя он свой — он бывает глубже или меньше, более личным или менее. Шрам молодой писательницы Дженнифер Хсю — «осложненные разницей культур и поколений» отношения с матерью. «Я любила ее больше, чем кого бы то ни было, но она была типичной доминирующей китайской мамочкой, и рядом с ней я деградировала до типичного бунтующего американского подростка. Языковой барьер усложнял проблему; и гнев, и раздражение, и безусловная любовь часто рождались из потери (взаимопонимания)». В своих ранних рассказах Хсю больше «стремилась научиться мастерству, а  не передать в рассказе свою точку зрения», но после мастер-класса она «надолго уехала погостить к матери и отправилась с ней к бабушке, которая страдает маразмом и живет в доме престарелых; она — тот углеродный след, из которого появилась моя мать». Серия душераздирающих визитов Хсю в  дом престарелых вылилась в  рассказ в жанре магического реализма, который сочетал «наивные мечты и тяжелую реальность». По словам Хсю, писать его было невыносимо: «тяжело переживать эти моменты снова и снова, подмечать детали и нюансы в моем физическом и мысленном окружении, пытаясь соблюдать почтительную дистанцию от „персонажа”». Но она «никогда прежде не чувствовала подобной связи со словами на странице, потому что на сей раз они шли откуда-то изнутри. Из боли, конечно — но из искренней и подлинной боли». Это очень точный и  конкретный пример того, как рана или Шрам проявил себя в творчестве. Но в какой-то мере мой Шрам, хотя он и очень личный, — про16 | Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь

сто еще одна стартовая точка для автора, способ придать персонажу серьезность и  глубину, вспоминая свои собственные гнев и печаль. Когда я сажусь писать, будучи не в  духе, я в  некотором роде преобразую часть моей жизни, память о Шраме, нависающем надо мной, в  текст и  очищаюсь от яда воспоминаний. Хотя писать я продолжаю не ради этого. Карин Ловачи, финалистка премии имени Филипа Дика, называет это «литературой по Станиславскому». «Когда я пишу на тяжелые темы  — пусть и  не связанные с  моими переживаниями — я достаю их из самых темных сторон моей жизни или личности, я пытаюсь передать на бумаге эмоциональную правду, отсюда и „литература по Станиславскому“. Один актер сказал, что игра для него — это „поиск правды в воображаемых обстоятельствах“, и я думаю, что это в равной мере относится и к авторам. Писатели, на мой взгляд, очень похожи на актеров в том, как вовлекаются в творческий процесс и в свои творения. Только актеры выражают себя через движения и речь, а писатели — через написанное слово». Эта идея тоже может воплощаться в разных формах. Лиза Л. Ханнетт отмечала, что «томление в реальной жизни может так же сработать. Речь необязательно о романтическом томлении, хотя оно может являться частью процесса, но память о несбывшейся мечте, наличие пока еще не исполненной мечты или, например, знание о невыполнимости мечты — все это может стимулировать творчество так же, как и Шрам. Вы мечтаете, вы желаете, вы томитесь — и эти эмоции можно направить в творчество, трансформировать; их тоже нужно высказать».

Пища для вдохновения Как я уже сказал, воображение может питаться всем подряд, как алчный всеядный зверь, и все что угодно может стать рассказом. Стать писателем — посвятить себя изучению писательского ремесла и  искусства  — значит в  первую очередь придать структуру тому, что создает ваше воображение; это непрерывный процесс достижения неуловимого мастерства (если что, дверь вон там). Но высекать начальные искры — одна из немногих задач писателя, которые с опытом даются

Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь | 17

«Зверь из слов» (2010 г.), рисунок Молли Крабэппл.

Из коллекции Миртл фон Дамиц III, карточка с заметками Кассандры Н. Рейлси (1970 г.). Набросок сцены к роману Рейлси «Удивительная половая жизнь Богги Криспера» (1971 г.).

все легче (конечно, если вы не подавляете импульс). Иначе говоря, если поощрять свою фантазию, записывая идеи и исследуя их вплоть до самых мелких деталей, воображение вознаградит вас в  ответ более-менее постоянным потоком идей. Если подавить или приглушить энтузиазм, с которым ваше подсознание вовлекается в творческую игру, этот поток может иссякнуть. За долгие годы я приучил себя держать бумагу и ручку под рукой — даже на тумбочке у кровати, — чтобы, если проснусь среди ночи, как можно быстрее записать пришедшую мне в голову идею. Иногда я набираю их на мобильнике, но батарея может разрядиться, телефон может перезагрузиться и стереть мои записи, так что я предпочитаю ручку и бумагу. И я не трачу времени на вежливые расшаркивания, если у меня родилась идея, — я прерываю разговор и записываю то, что должен. Если соблюдать все правила этикета, можно упустить что-то важное. Образы, персонажи, фрагменты диалога крайне уязвимы перед эрозией окружающего мира. Б льшую часть длинного романа «Шрик: Послесловие» я создал, просто упорядочив клочки бумаги с моментами шального озарения; это было бы невозможно, не записывай я с таким тщанием каждую свою мысль. Эту идею я позаимствовал у Владимира Набокова, который любил писать на карточках для заметок; он фиксировал какую-нибудь мысль или сцену на отдельном листке, а затем мог организовать их в нужном для книги порядке. Вот лишь несколько основных источников, откуда может прийти вдохновение: 18 | Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь

• • • • • • • • • • • • • • • •

Интересные факты и случаи из семейной жизни Опыт работы Путешествия Религия Изучение истории/исследования Подслушанные разговоры Друзья Окружающий мир (в том числе природа) Хобби Чужие романы и рассказы Социальные и политические проблемы Интерес к конкретному жанру Наука Статьи в газетах и журналах Изображения (фото, ТВ, фильмы) Сны

В качестве пищи для ума. Но помните,

Обрабатывать информацию этих источников можно следующими способами: • Прямое наблюдение и включение в сюжет (например, реальная деталь целиком переносится на одного из ваших персонажей) • Реакция на стимул (например, вы читаете фантастический рассказ, и  вам кажется, что вы развили бы его идею лучше) • Трансформация (например, неверно услышанный обрывок разговора порождает фантастическую интерпретацию: фраза «Она пролетает через ворота» становится историей о летающей женщине)

что логика сна отлична от логики сюжета. Сны могут вдохновлять, но, если вы просто запишете сон, его сюжет, как правило, не будет иметь смысла ни для кого, кроме вас.

В зависимости от того, над какого рода рассказом или романом вы работаете, может оказаться, что почти все вокруг вас подпитывает изначальную искру вдохновения, высекая серию вторичных и третичных искр. Когда я писал свою фэнтези-сагу для разных поколений «Шрик», все вокруг меня так или иначе неизбежно включалось в роман. Все, от необычного смеха женщины до заголовка в газете, немедленно находило место в моем повествовании. Как-то раз я начал писать во время концерта, за столиком в углу зала; песни группы засели у меня в голове, и это превратилось в главу, где рассказчик, блуждая, забрел на импровизированный концерт. Или вот еще пример. Писательница Кали Уоллес, чьи рассказы публиковались в The Magazine of Fantasy & Science Fiction и других журналах, недавно закончила роман о современном подростке из Огайо. Она «использовала различную информацию, записанную и накорябанную в блокнотах. Среди прочего там были слухи из раннесредневекового монастыря, описанные в научно-популярной книге о  Малом ледниковом периоде, удивительные традиции европейских моргов XIX  века, древнеисламская мифология и  один случайный интересный факт из сериала „Мыслить как преступник“». Уоллес подчеркивает, что книга «не посвящена ни одной из этих вещей, даже отдаленно; я читала/смотрела/размышляла об этих вещах, даже не задумываясь о сюжете, но, конечно, в этом и суть». Она читала о Малом ледниковом периоде, «потому что климатология интереГлава 1. Вдохновение и творческая жизнь | 19

Конечно, широкие рамки романа, как правило, могут захватить больше элементов, не упуская главного.

Суперобложка североамериканского издания первого романа Чарльза Ю в твердом переплете (2010 г.).

сует меня как наука. Однажды я сделала заметку о том, как английские монахи XIV  века наблюдали за резким изменением климата, когда дождь лил пять лет без перерыва. Я просто сочла, что это необычно и интересно». Несколько лет спустя Уоллес решила, что «это именно та деталь, которой мне не хватает, чтобы добавить историчности и глубины современному фэнтези-миру, который я создавала, и сюжету, который абсолютно никак не был связан с изменениями климата и физикой атмосферы». Внезапная и  слегка пугающая правда такова: находясь в  состоянии некоего лунатического сна, когда вы на протяжении долгого времени обстоятельно размышляете о своем сюжете, ваш разум может трансформировать все, что угодно, в ваш текущий проект и заставить это работать. Но чтобы направить вдохновение на более высокий уровень, надо знать, какая стартовая точка вам лучше подходит. Вот лишь пять таких примеров: Пишите о том, что вам интересно. Десятки книг и статей в интернете повторяют расхожую мудрость — «пишите о том, что знаете». Здесь возникает одна проблема: то, что вы знаете, не всегда вам интересно, равно так же вы не всегда строите свою карьеру на том, в чем талантливы. Писателю часто приходится лгать во спасение, убеждать читателя, что перед ним знаток, притом что он не обладает реальным знанием. Всегда можно выяснить то, чего вы не знаете, но нельзя сымитировать искру любопытства, которая вспыхивает, когда вам что-то интересно. Пишите о том, что вам интересно, и это не только пробудит ваше воображение — это объединит вашу творческую и  обыденную жизнь. Да и  ко многим вещам разуму легче подходить с неожиданной стороны. Если вы пишете об интересующем вас, то можете вывести историю к тем вещам, которые знаете. Замечательный фантаст Анджела Картер, к примеру, однажды писала о своей поездке в Японию, а потом, изучив сказочный фольклор, опубликовала феминистский сборник «Кровавая комната». Пишите о личном. Коли уж вы решили писать о том, что знаете, пишите о собственном опыте и переживаниях. Когда вы берете за основу события своей жизни (и, ясное дело, жизней близких вам людей), а затем превращаете их в вымысел, это дает мощный катарсис и  широкий простор для вдохновения. Писать о  личном не то же самое, что писать о том, что знаете, потому что этот путь повышает долю вашего личного участия. Личное не обязательно должно быть тяжелым. Чарльз Ю включил в книгу «Как выжить в научно-фантастической вселенной» множество мелких личных деталей, послуживших основой для большого, полностью вымышленного сюжета. «К  примеру, мой отец действительно инженер, и  он действительно один из самых предприимчивых и любознательных людей, что я встречал. А моя мама — буддистка, и она действитель20 | Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь

* Так в «Книге чудес» изображают типичного писателя

Иллюстрация Скотта Игла «Икар Эльк» (2013 г.), частично вдохновлена гравюрой Питера Брейгеля «Эльк» («Всякий») (1558 г.) и сопровождавшими ее строками, в частности: «Всякий ищет себя во всех вещах / По всему миру; он уже проклят; / Как может кто-то потеряться, / Если каждый теперь ищет себя?»

но вечно волнуется». Однако помните, что глубоко личные откровения и исповеди нужно сперва переварить — если будете писать о событиях, которые еще слишком свежи, можете убить вдохновение. Джон Чу, работы которого публиковались в журналах Boston Review и Asimov’s Science Fiction, отмечал, что не мог работать с материалом для своего очень личного рассказа «Возроди в сердце любовь», «пока не прошло шесть лет со смерти мамы. И даже тогда я не мог писать, пока не начал вставлять в каждую вторую сцену что-то вроде „Ого, гляди, звездолет!“». Пишите о  том, что некомфортно. Темы, которые интересуют вас на личном или ином уровне, могут вас также отпугивать. Вы отстраняетесь от идеи или метода, не веря, что в их рамках можно создать нечто стоящее, или потому, что ваши работы на эту тему могут выдать то, что вы не хотели бы показывать миру. Проблема в таком случае не с вдохновением, а с вашим отношением к публике. Хорошая новость: вы не обязаны делиться написанным с  кем бы то ни было. Эмили Дикинсон всю свою жизнь почти ничего не публиковала, но стала бессмертной. Если вы решитесь писать о том, о чем писать некомфортно, это по-

22 | Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь

В ЦЕНТРЕ ВНИМАНИЯ: СКОТТ ИГЛ Для писателя бывает полезно изучать творческие процессы в разных видах искусства. Взглянув на вдохновение под другим углом, можно увидеть его в новом свете. Да и попытки перенести эти процессы в литературу тоже могут оказаться плодотворными. Вот что художник Скотт Игл рассказывает о  создании своего «Икара Элька». «Для меня рисование, как и любой другой акт творения, все равно что быть отцом подростка или попасть в  аварию. Если бы в  этот момент кто-то остановил меня и заставил объяснить, что я делаю, или спросил: „Что все это значит?“, ответ был бы прост: „Если переживу это испытание, расскажу“. Имя „Эльк“ отсылает к одноименному рисунку Питера Брейгеля-старшего и  означает „Всякий“. Идея работы Брейгеля заключалась в том, что каждый из нас заглядывает повсюду и  проецирует себя на все подряд в  тщетной попытке найти себя. Я наткнулся на изображение этого человека со свечой в  книге клип-арта. Мои личные

ассоциации с ним были такие: он явно что-то ищет; коллажи Макса Эрнста; алхимический пилигрим; „Фауст“ Гёте. Для меня рисунок олицетворял первый шаг на пути странника к  неизвестному в  надежде подавить антагониста через осознание „Вот что я есть“. С помощью серии „Икар Эльк“ я начал борьбу с  главным антагонистом в  моей работе  — торнадо. Упрощенно говоря, торнадо олицетворяет все, что я не могу ни контролировать, ни предсказать. Чтобы бороться с  непредсказуемым на уровнях концепции и  процесса, я решил распечатать архивные цифровые изображения поверх картин, рисунков и  принтов на бумаге. Бумагу я или нашел, или мне ее дали, а затем я подверг ее износу при помощи физического воздействия, заполнил изображениями в  технике бессознательного рисования или совместными работами с  другими художниками. В  итоге я распечатал цифровое изображение на изношенной бумаге, картине или коллаже, чтобы получились принципиально новые и уникальные сочетания форм и текстур». ✒

может вам понять, что вы вправе писать для себя, и  все последующие решения, публиковать книгу или нет, никак не связаны с этим первым, фундаментальным решением (и его свободой). А если не уделять внимание некомфортным темам, это может задушить вдохновение. Хороший пример, как получить силу от такого рода тем,  — последние романы Кейтлин Кирнан, особенно «Тонущая девушка», в который вплетены тяжелые автобиографические элементы. Подобные книги не просто личные, они основаны на деталях из жизни автора, которыми наиболее некомфортно делиться с читателями. Пишите о случайном. Некоторым писателям для вдохновения нужен хаос. Возможно, вы из тех, кто любит ломать систему, из тех, кто, увидев утку в соломенной шляпе, которую ведет на поводке ребенок, говорит себе: «Надо написать об этой утке, этой шляпе и этом ребенке». Для вдохновения вам нужны только сюрпризы и  неожиданности. Внезапный шок  — внедрение хаоса в  мир  — служит катализатором, заставляющим писать о  чем-то интересном, личном или некомфортном. Пишите, используя внешние или внутренние подсказки. Некоторым авторам, чтобы обрести вдохновение, требуется особая процедура, подразумевающая использование писательских подсказок. Что это такое? Чисто механические идеи, выбранные автором, предложенные редактором или другим наставником. Например, взять случайную фотографию и построить сюжет вокруг нее. Если говорить о внешних подсказках, такой замечательный автор, как Джеффри Форд, лауреат премий, чьи работы вошли в  «Оксфордский сборник Визуальная адаптация «Моей борьбы» Сальвадора Дали, сделанная художницей Молли Крабэппл для блога Brain Pickings (2012 г.).

ÒÂÎÐ×ÅÑÊÎÅ ÇÀÄÀÍÈÅ

Если бы вам вдруг попалось такое изображение из журнала Jugend (примерно 1900 г.), смогли бы вы написать по нему рассказ? Попробуйте прямо сейчас.

американских рассказов», лучше всего работает, когда его просят, «напишите об этом», бросая вызов его мастерству рассказчика. Иногда само существование ограничения разжигает изобретательность. На одном из мастер-классов, который мы проводили с женой, финская писательница Лина Ликитало написала по подсказкам рассказ «Наблюдатель», и он почти без изменений был опубликован в журнале Weird Tales. Такие направления, как сюрреализм, и литературные методики вроде той, что использует школа УЛИПО, дают широкие возможности писать по внешним подсказкам. Все эти подходы взаимосвязаны и могут служить отправной точкой для других, напоминая улей переплетенных тоннелей. Ваша задача — понять, как каждый из этих импульсов влияет на вашу способность вдохновляться и писать. Когда потухнет первоначальная искра, вы, скорее всего, обнаружите, что черпаете вдохновение из разных импульсов, а ваше отношение к этим возможностям изменилось с безразличного или отрицательного на положительное. Однако со временем вам, возможно, придется поменять свой изначальный подход, ведь нехватка вдохновения означает, что вашему подсознанию скучно — ему нужно бросить вызов. Возможно, вам также понадобится дополнить мудрый совет, который гласит, что надо «отстраняться», когда пишешь о чем-то личном, — может статься, что отстраняться вам придется вне зависимости от того, что вдохновило вас изначально. Если первой искрой было изучение темы, вам, например, может понадобиться время, чтобы усвоить изученное, прежде чем писать о нем. С этим соотносится и то, что вы должны быть восприимчивы — усваивать мир, но при этом держать дистанцию с темой, чтобы писать о ней продуктивно. Нужно быть чутким наблюдателем, и в то же время позволять частичке своего мозга обрабатывать стимулы, как подобает писателю. Как сказал мне Джуно Диас, лауреат Пулитцеровской премии: «Я никогда не мог писать о  том, что случилось лично со мной. Мне нужно было исказить события, чтобы они стали для меня чужими. Они должны измениться, чтобы Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь | 25

Сюрреалистические игры и творческие задания УЛИПО

«Когнитивная трансформация» (2004 г.), художник Бен Толман.

Природа и вымысел

я мог ими играть и  свободно выдумывать. Мое творчество начинается, когда я оставляю попытки правдиво отразить свою жизнь. Если я беру на себя роль стенографиста в суде, простора для игры будет маловато, а если нет места для игры, рассказ на страницах останется мертвым. Только во время игры я нахожу все эти удивительные связи, только тогда пробуждаются к жизни мои тонкие структуры и начинает разворачиваться все лучшее, что есть в книге». Чтобы держать дистанцию, автор должен отключаться от реальности и идти вслед за историей, рождающейся у него в голове. Карин Ловачи, например, говорит: «Я часто фантазирую. Когда делаю рутинную работу, или еду в метро, или бегаю трусцой — мне это необходимо. Я не обязательно прорабатываю конкретные детали идеи или сюжета, а просто даю себе погрузиться в общую атмосферу, тональность задумки или романа, позволяю своему разуму жить в мире, который пытаюсь создать, исследую запутанные нити возможностей, а то и просто воображаю случайные разговоры между моими персонажами или ситуации без диалогов. Летом во время прогулок я занимаюсь чем-то монотонным, и тогда мой разум улетает в небеса. Один доктор-натуропат сказал мне, что не всякая медитация требует сидеть неподвижно и  пялиться на стену  — некоторые люди обретают покой путем „медитации-ходьбы“. Я словно прозрела и поняла, как это необходимо для моего творчества». Важно также помнить, что личное вдохновение можно обрести в  культуре своего народа. Финская писательница Йоханна Синисало, автор «Тролля» и других книг, говорит, что «прожила немалую часть своей жизни практически в лесу. А для финнов дикая природа не то, чего нужно бояться, — это источник пропитания и приключений, а еще покоя. Многие из моих работ посвящены отношениям человечества и окружающей среды». Помните о таких подходах к созданию сюжета; подпитывать их важно не только чтобы качественно писать, но и чтобы обрести душевный покой.

26 | Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь

Карен Лорд Что это / Что если: Красота тайны Карен Лорд — писательница и научный консультант с Барбадоса. Ее первый роман, «Искупление в индиго», был номинирован на Всемирную премию фэнтези и выиграл литературную премию имени Фрэнка Коллимура, премию имени Уильяма Кроуфорда и Мифопоэтическую премию в номинации «Литература для взрослых». Второй роман Лорд, «Лучший из возможных миров», вышел в издательстве Del Rey в 2013 году. Я писательница — по крайней мере, так гласит мое резюме. Это слово обозначает хобби, ремесло, призвание и даже тяжелый труд. Мне кажется, это очень разнообразная работа, особенно когда я сперва пишу научные доклады в соответствии с заданным профессиональным форматом, а  затем перехожу к  разработке второстепенного персонажа и  нахожу, в чем его смысл для сюжета. Так или иначе, вне зависимости от стиля и задачи, будь то литература художественная или научная, я работаю со словами и заставляю их говорить то, что я хочу сказать. Иногда я заставляю их излагать факты, в другой раз они доносят истины, а порой я хочу, чтобы они передали красоту Тайны, ничуть не менее поэтическую, чем красота Истины. В работе писателя есть и  истина, и  тайна. Это правда, что писательство  — такой же навык, как любой другой, ему нужно учиться, тренировать его и развивать. Есть книги, статьи и шаблоны, в которых автор найдет множество правил и  советов по стилю и  построению сюжета. Но есть еще и  тайна  — не головоломка, которую надо разгадать, не просто процесс анализа и  применения результатов, но тайна, которую нельзя объяснить, можно только испытать и  пережить. Когда вы готовите доклад, «пиши о том, что знаешь» — это простой, практичный и полезный совет, но когда сочиняешь историю, данное правило бесполезно. Можно превратить факты в  вымысел  — например, непосредственно сделать событие своей жизни или научное открытие частью сюжета, но писатели ценят способность рассказывать истории о чем-то за пределами своего кругозора.

Вымысел — это и процесс, и тайна, и знание, и воображение. Он лежит на шкале где-то между поэзией и статистикой. Это искусство. Оно берет разные формы и образы из реального мира и рассматривает их через призму нового восприятия: через тени, текстуры и тяжесть подсознания и нереальности. Можно рассказывать разные истории, опираясь только на то, что знаешь. Джейн Остин писала о  том, что знала про свою жизнь и  людей вокруг себя: не мир, а шарманка, где знакомые типажи из общества пляшут под знакомое бремя брачных уз. Личный опыт и небольшая сцена — вот и весь материал, который понадобился для сюжета. Самоироничный и наблюдательный писатель должен уметь убедительно изобразить любовь, утрату, семью, детство, взросление, старость — иными словами, опыт становления и  жизни человека среди людей. Это литературный аналог натюрморта: изображение повседневных вещей в знакомой обстановке. Знание намечает контур, но, чтобы превратить вымысел в  нечто большее, чем просто пересказ, к нему нужно добавить необычную текстуру и цвет. Вторжение в  непредсказуемое и  неизвестное превращает фотореалистическое изображение в  мечтательное марево импрессионистских картин или угловатые, хаотичные фигуры с набросков кубиста. В  этом парадокс живописи: картины, которых не увидишь с точки зрения так называемой «реальной жизни», способны отражать реальность лучше, чем сама реальность. Так и искусству, живущему на печатных страницах, нужно что-то помимо достоверных фактов, чтобы донести свою истину.

Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь | 27

Мэри Шелли писала о  том, чего не знала, чего никто еще не знал в  ту эпоху. Она взяла гипотезу о  гальванизме и  процесс вскрытия, добавила свои домыслы, драму и  страх. В  итоге получилась не просто реанимация безжизненного тела, не тихая лаборатория со скучающими лаборантами-студентами  — нет, одинокий гений собрал конечности и органы, оставшиеся от вскрытий, и вдохнул в них жизнь первобытной мощью грубой молнии. Она обратилась и  к  знакомой истории Остин о  сватовстве, о  поиске пары в  манере, одобренной обществом, и превратила ее в трагедию о Создании, которое не следовало создавать, и Невесте, которой не суждено выйти замуж. Но на такие ли неизвестные ей темы писала Шелли? Она была беременна во время работы над книгой и уже пережила смерть ребенка. Она знала, каково быть Виктором Франкенштейном, каково породить Создание и  быть частью того чуда, что вдыхает жизнь и душу в плоть, кровь и кости. Она была не замужем, отвергнута консервативным обществом, в союзе с мужчиной, чье поведение выдавало, что он не способен на супружескую верность. Ей было знакомо желание обрести пару и  семью, как и крушение этой надежды. Она раздробила то, что знала, на такие мелкие осколки, которые уже не напоминали ее жизнь. А  затем взяла эти кусочки опыта и собрала из них новую мозаику вымысла. Метод Шелли опирался на весомый массив знаний, который она использовала, чтобы пошатнуть безопасные границы нормы. Читателя приковывает к книге напряжение, рождающееся из неопределенности, нарушение правил и  осознание, что автор готов бросить вас  — не на алтарь  — это было бы еще в пределах ожидаемого,— а на скользкий лед на самом краю известного мира. Может, я просто больше люблю фантастику, раз предпочитаю Франкенштейна мистеру Дарси, но, думаю, я смогу обосновать свой выбор. На протяжении всей истории каждое человеческое общество исследовало свои грезы и  кошмары через фильтр «что если», будь то игривые небылицы или мрачная паранойя. Столкновения с неведомым породили сказки, священные книги и саму литературу. Конечно, не всякий автор держит фантастику в  своем арсенале приемов. Неведомое не обязано быть сверхъестественным  — оно может быть реалистическим или фантастическим. Главное, чтобы в нем сохранялся определенный уровень связи

с  уже известным. Вымышленный персонаж может представлять жизнь, показанную под другим углом, себя из параллельной вселенной, которая пошла по другому пути из-за скачка во времени, кризиса или просто иного выбора карьеры. История этого персонажа может быть полностью взята из окружающей реальности. Совершенно нормально и не менее творчески сделать персонажа отцом или заключенным, а не волшебником или жуком. Сочинять историю  — все равно что играть на сцене по системе Станиславского, только не одну роль, а множество, изучая миры и образы жизни за пределами своего привычного круга. Путешествия и  разговоры с  людьми могут подарить вам много удивительных образцов, но многим из нас просто не хватит средств на такой уровень погружения. Многим из нас никогда в  жизни не доведется узнать, каково быть родителем, сидеть в тюрьме, владеть магией или бегать на шести ножках, сколько бы сил мы ни вложили в исследования. И знатокам, и  профанам в  один прекрасный момент придется совершить прыжок воображения и пропустить известные факты, много их или мало, через призму характера персонажа, потребностей сюжета и  сеттинга произведения. Обыденные или волшебные, персонажи — это портреты душ, сюжеты — стилизованные наброски непредсказуемой жизни, а сеттинги —зачастую туманные образы или не менее туманные воспоминания. И  все же эти простые наброски каким-то образом наделяют то, что олицетворяют, глубоким значением. Этот трюк художника, создающего иллюзию трех измерений с помощью одних лишь теней, линий и углов на плоском холсте, годится и для писателей. Вымысел  — это игровая площадка для ваших «что если», где вопросы важнее, чем определенность, а исследование не просто разрешено — оно обязательно. Решив писать о том, чего не знаете, вы бросаете себе вызов и  становитесь одновременно и учеником, и учителем; с помощью исследований, мысленных экспериментов, наблюдений и  банальной удачи вы создаете произведение многослойное, фактурное и  правдивое. Порой оно неподвластно контролю вашего сознания. Это тайна процесса и содержания, и она прекрасна. ✒ ЧТО ПОЧИТАТЬ:

Ричард Холмс «Век чудес: как поколение романтиков открывало красоту и ужас науки» Кэрол Шилдс «Джейн Остин»

28 | Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь

Странности воображения Воображение часто приносит веселье и восторг, в то же время оно способно быть очень странным, извращенным, неприятным и порой даже пугающим. Но нам не стоит отвергать темные стороны нашего творчества. Если все прекрасное, что поглощает ваше воображение, полезно, то найдется дело и вещам уродливым, непонятным и буйным. Решив открыться своему воображению, мыслям и  идеям, приходящим вам в голову, и использовать их в своих историях, вы в каком-то смысле отдаетесь на волю вдохновения — всего целиком, не только радужной его части. Вы можете оказаться во власти могучих сил. Сознание может даже попытаться зацензурить ваши идеи, но, поступив так, вы рискуете ограничить свою способность придумывать чуждое, зловещее и жестокое. Самый яркий пример того, как мое воображение проявилось в  пугающем виде, — мой рассказ «Трансформация Мартина Лейка». За несколько лет до того я пережил эмоциональную травму, и вот в моих снах начала появляться тем-

Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь | 29

«Горизонты», художник Армандо Веве. Художник отмечает, что собирал образцы из самых разнообразных источников: «Это могли быть карикатуры, ботанические иллюстрации, гравюры северных маньеристов, дизайн современной мебели. Я растягивал и скручивал их, рисуя и составляя коллажи, и они стали соединительной тканью моей новой работы».

Сеттинг романа оказался измененной версией маршрута, по которому я пятнадцать лет ходил в походы. Мое подсознание пыталось исследовать иррациональное и безумное, но какой-то части меня хватило ума окружить необычное чемто реальным и личным.

НА СЛЕДУЮЩЕЙ СТРАНИЦЕ

«Здесь лежит удушающий плод», художник Ивица Стеванович.

ная фигура. В этих сновидениях я подходил к какому-то дому и засовывал руку в дыру на внешней двери. Фигура открывала вторую дверь, поворачивала мою руку ладонью вверх и всаживала мне нож прямо в середину ладони. Она все глубже прорезала мне руку, а я просто стоял и не останавливал ее. Это был самый жуткий кошмар, что мне снился, — с анатомически убедительным насилием, — и вскоре я понял, что не могу больше этого выносить. Надо было что-то делать — тогда я добавил в «Трансформацию Мартина Лейка» схожую сцену, и она стала одним из центральных образов рассказа. Включив свои кошмары в  «Мартина Лейка», я завоевал Всемирную премию фэнтези и больше не видел этот сон. Одно дело — напрямую вставлять в сюжет сцены, подброшенные подсознанием. Но большую часть времени оно будет давать лишь подсказки или завязки, а затем ждать от автора, что он заполнит пробелы. На роман «Аннигиляция» меня вдохновил сон, в котором я спускался по винтовой лестнице в башню, уходящую глубоко под землю. Тьма вокруг меня была чем-то освещена. Вскоре я увидел английские слова на изогнутой каменной стене, примерно на такой высоте, где их написал бы взрослый человек. Но слова были начертаны не чернилами и не краской. Их сделали из некой живой ткани. По мере спуска я заметил, что буквы слегка колеблются и становятся свежее. По спине пробежал холодок — я понял, что кто-то или чтото, написавшее эти слова, сейчас прямо подо мной и продолжает выводить буквы. Я спустился еще глубже и в конце концов, за очередным поворотом, увидел мерцающий свет. Я вот-вот должен был встретить того, кто писал… и тут я проснулся, набросал несколько строчек и бросился к компьютеру. В каком-то смысле мое подсознание подарило идею моему сознанию  — или, если хотите, мое сознание сказало подсознанию: «Нет-нет, дальше не рассказывай. Отсюда я само продолжу». И мое подсознание верило, что я не откажусь от продолжения, несмотря на такой странный контекст. Но момент, в который вы испытаете подобные эмоции, может отличаться — озарение может прийти позже. В моем романе «Финч» (2009 г.) есть героиня-революционерка, которую называют Дама в Синем. Впервые я встретил реальную Даму в Синем, когда поехал в Англию в 1996 году. Она пела в переходе метро и продавала свои диски. Я наткнулся на нее неожиданно, спеша на поезд, и в полумраке перехода ее пение показалось мне неземным. Я помешкал, задумавшись, не купить ли ее альбом, но мы спешили, и я ушел. А в голове остались вопросы: «Каков был этот альбом, так ли он хорош, как ее пение? Может, это известная певица так развлекается? Как ее зовут?» Четыре года спустя я ехал на трамвае в Бостоне, и что-то мне напомнило поезд Лондонского метро, а  это заставило вспомнить о  Даме в  Синем, и  вдруг подсознание выдало мне ее детальную биографию. Полчаса я провел в  том трамвае, записывая спонтанно родившиеся идеи. Я ахнуть не успел, а она уже была вожаком восстания в моем фантастическом городе Амбра, и я знал о ее жизни все, начиная с самого детства. Случилось бы это, если бы мы тогда остановились и купили диск лондонской Дамы в Синем, и я узнал бы ее имя и биографию? Не думаю. Отсрочка, во время которой ваш мозг размышляет о  проблеме, приводит и к более радикальным преображениям. Помните два случая из моего детства, о которых я писал во введении, — морская звезда с терновым венцом на Фиджи 30 | Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь

Из книги «Йоркский собор» (1897 г., Лондон), художник Александр Анстед.

и пересмешник, порхающий за окном моего номера в Перу? Я никогда не переставал думать, как осмыслить эти события, но по ходу дела они как минимум один раз соединились — в рассказе «Пляска духов с Манко Тупаком». Под конец этого рассказа проводник из племени кечуа, ведущий старого конкистадора через Анды, переживает видение. В первых лучах рассвета, когда «лошадь конкистадора осторожно ступила на неровные камни старой дороги инков», проводник увидел, как «стайка иссиня-черных пересмешников окружила голову конкистадора, словно терновый венец на голове христианского бога». Когда я писал эти слова в первом черновике, они пробудили во мне оба воспоминания о детстве, и подсознание подсказало маленький элегантный ответ — объединить два образа. Дистанция между вами и предметом не влияет на способность памяти трансформировать и стимулировать творчество. Как отмечает писательница Вандана Сингх, «к примеру, в  одном рассказе, над которым я работаю, без предупреждения всплыла сцена из моего детства, очень живая: я иду домой после школы от автобусной остановки и  вижу, как моя младшая сестра играет с  другом и  собакой под цветущим огненным деревом. Я тогда не поняла того, что знаю сейчас: причина, по которой я запомнила этот образ на долгие годы, связана с осознанием, что то время ушло. Сцена оказалась важной для сюжета, но я и не подозревала, что позаимствую ее, еще за несколько секунд до того, как написала». Иногда такой порыв изменчивого вдохновения может спасти произведение, которое вы создаете,— так вышло с  моим романом о далеком будущем «Подземный Венисс», который разваливался на части. Когда мой главный герой пришел в подземный банк органов, чтобы спасти возлюбленную, я не мог представить себе это место. И почему-то, не представляя банк органов, я не мог представить себе и оставшуюся часть романа. Я вынужден был забросить его на несколько месяцев. Затем однажды мы с женой посетили Йоркский собор в Англии. Как только мы вошли в  эту церковь  — более древнюю, чем Вестминстерский собор в  Лондоне  — и  я проследил взглядом за колоннами, что тянулись к невероятно высокому потолку, волоски у меня на руках встали дыбом и по коже пробежали мурашки. Эти колонны выглядели как множество связанных вместе труб, и они казались мне такими неземными. Я ничего подобного раньше не видел. У меня волосы на голове заше32 | Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь

велились. Я почувствовал, как во мне поднимается какое-то чувство. Банк органов становился реальностью у меня на глазах. Но только когда я завернул за угол и моему взору открылись ступени, ведущие вниз, к дверям, а в стене окно с деревянными перекладинами, мой мозг окончательно взорвался, и я едва мог дышать. Я видел словно наяву, как мой персонаж следом за мной заходит за этот угол… и наблюдает сцену из «Ада» Данте в той комнате, к которой ведут ступеньки. В моем видении та комната расширялась, подводя к еще более просторному залу, полному частей тел на разных стадиях разложения. И когда все это развернулось передо мной, остальной собор преобразился: колонны стали трубами, по которым текла кровь, скульптуры святых на колоннах — телами, надетыми на трубы, а  потолок собора превратился в  набор летающих камер. Я стоял там несколько долгих минут, записывая все, что впечатывалось в меня. Я не мог справиться с идеями и  образами, врывавшимися мне в  голову. Мне нужно было больше бумаги. Нужно продолжать писать. Все это выплескивалось. Оно становилось реальным. Если вам повезет, у  вас будет пять-шесть подобных случаев за всю карьеру. Я не могу описать это событие иначе как фантасмагорическое видение, овладевшее мной. Все, что я переносил на бумагу, могло быть лишь тенью, эхом, призраком того, что я пережил во плоти. Но важнее всего то, что это напоминает вам, для чего вы пишете: ради таких вот маленьких, но грандиозных моментов неожиданного озарения, которые случаются, когда вами пишут. В моем случае полчаса в Йоркском соборе позволили мне прорваться через точку наивысшего сопротивления. Впереди мне еще предстояла тяжелая работа, но теперь я видел дорогу к финалу. То, что вы творите в  моменты слепого озарения, не обязательно лучше созданного во время медленной проработки. Всем известно глубокое чувство разочарования, когда не получается перенести видение в  своей голове на бумагу в должном виде. Но если не влюбляться время от времени, как продолжать работать — особенно если влюбленности приносят порой практические результаты? И как сказала однажды культовая писательница из 1960-х Кассандра Рейлси: «Даже величайшие тоска, страдания и отчаяние в литературе — это своего рода поиск наслаждения, потому что они приводят к катарсису или, по крайней мере, помогают изгнать боль». Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь | 33

Видоизмененный Йоркский собор на обложке польского издания «Подземного Венисса» (2009 г.), художник Томаш Маронский.

Мэттью Чейни Творческий кризис Работы Мэттью Чейни публиковались в  журналах English Journal, One Story, Web Conjunctions, Strange Horizons, Failbetter.com, Ideomancer, Pindeldyboz, Rain Taxi, Locus, The Internet Review of Science Fiction, SF Site, и многих других. Он бывший редактор серии «Лучшее американское фэнтези». Сейчас преподает английский язык, феминологию, коммуникацию и  СМИ в Плимутском государственном университете.

Давным-давно я думал, что «писательский блок»  — это такой деревянный блок с  буквами вроде кубиков, с которыми я играл в детстве. Хотя позже я узнал, что люди так называют творческий кризис, я продолжал представлять «блоки» именно такими. Вообразите себе творческий кризис как стену, построенную из «писательских блоков». Она может показаться надежной и  нерушимой, когда вы пытаетесь просунуть через нее нос, но ее можно опрокинуть, если подтолкнуть, а затем поиграть с получившимся хаосом. Вот несколько моих соображений о творческом кризисе. 1. Кризис может быть как реальным, так и  результатом вашего восприятия. Теодор Старджон постоянно жаловался на творческий кризис, но все равно писал  — и  написал столько рассказов, что их хватило на тринадцать томов. Что, если бы Старджон однажды встретил в кафе Джозефа Митчелла, автора журнала New Yorker? Митчелл написал книгу «Секрет Джо Гулда» о человеке, страдающем от творческого кризиса, а потом, с момента публикации книги в 1965 году и до своей смерти в 1996-м, Митчелл каждый день приходил в свой кабинет в офисе New Yorker и ничего не писал. 2. Или взять Тилли Ольсен, отличного автора краткой формы. Главный труд Ольсен — тонкая книжка из четырех рассказов под названием «Расскажи мне загадку». Еще она опубликовала отрывок романа

«Йоннондио», который начала писать в девятнадцать лет, и  публицистическую книгу «Тишина» обо всех тех силах, что не дают писателям — особенно женщинам и/или беднякам — писать и публиковать свои книги. Сама Ольсен прославилась тем, что не написала, не меньше чем тем, что написала. Она стала всеми уважаемым символом социального неравенства, которое лишает писателей времени и денег, необходимых для концентрации на творчестве. «Расскажи мне загадку» получила восторженные отзывы, и даже величайшим писателям было бы непросто оправдать ожидания, возложенные на Ольсен в те годы. (См. также: Ральф Эллисон и Харпер Ли.) Ее мистическая писательская мощь прирастала тем, что она не писала. 3. Ожидания могут уничтожить любого творца. Они сродни амбициям, но родство это дальнее: амбиции — это желание превзойти всех остальных, желание потягаться силами с  лучшими из лучших, желание создать шедевр абсолютного эстетического совершенства  — и  при всех опасностях, которые таят в  себе амбиции (высокомерие, ссоры с  друзьями и  семьей, самоуничижение), они подталкивают писателей к  великим свершениям. Ожидания  — бремя потяжелее. Ожидания — это вредные голоса в наших головах. Голоса амбиций шепчут: «Давай, стань великим!» А голоса ожиданий — «Ты должен быть великим. Иначе ты ничтожество».

34 | Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь

4. В своем эссе, посвященном Теодору Старджону и вошедшем в книгу «Вино по правому борту», Сэмюэл Дилэни предположил, что ключевая разница между фантастами и  авторами «большой литературы» кроется в их подходе к исправлениям. Дилэни утверждает, что по различным причинам не в интересах фантаста делать вид, будто он слишком много трудился над конкретным произведением, — это гораздо больше подобает авторам, претендующим на уважение в  литературных (и  академических) кругах. Конечно, любому автору выгоднее зарабатывать на своих произведениях и писать быстро и много, но читатели сильнее ценят скорость писателя, работающего в жанровой литературе, чем автора большой литературы. Джойс Кэрол Оутс опубликовала сотни рассказов и  более пятидесяти романов, и  об этом ее с укоризной спрашивают в интервью, за это на нее косо смотрят рецензенты, и, когда им не нравится ее работа, они вечно поднимают вопрос, не пишет ли она слишком много и слишком быстро. Такие вопросы редко задают авторам, не претендующим на престижные литературные премии. Как может засвидетельствовать Джордж Мартин, многие читатели как раз хотят, чтобы автор писал быстро, а не терпеливо и аккуратно. 5. Исследуя примеры творческих кризисов, я долго не мог понять, почему большинство из них касаются возвышенной сферы большой литературы. Конечно, авторы всех жанров иногда переживают внутреннюю борьбу, особенно работая над конкретными произведениями, но мое ненаучное исследование интервью и  биографий выявило очень мало известных жанровых авторов, которые публично заявляли бы о  своей борьбе с  творческим кризисом, как это делают писатели, причисленные академиками к святым. Отчасти это может быть связано с тем, что биографии жанровых авторов менее подробны и у них реже берут интервью (а публикации биографий и интервью в журналах вроде The Paris Review помогают канонизировать писателя), но я подозреваю, что Дилэни прав, когда отмечает разницу в восприятии между жанровыми и «высокими» писателями. Даже если забыть о финансовом вопросе, который в  моменты творческого кризиса

встает перед каждым, кто пытается заработать на литературе, остается еще один момент. Как минимум в  последнее столетие жанровым авторам почти никогда не удавалось создать солидную репутацию, написав всего несколько книг, а авторы большой литературы, наоборот, вызывали скептицизм, если писали много. 6. Я редко страдаю творческим кризисом, потому что не ожидаю многого от своих книг, и, среди прочего, я не жду, что мои работы будут относиться к  тому или иному конкретному жанру. Мне кажется, я творил в  любом жанре, какой только существует, даже в  тех, к  которым у  меня нет таланта, вроде журналистских статей. (Журналистам приходится говорить с людьми по телефону. Ненавижу телефоны. И Торо ненавидел. А еще журналистам приходится проверять факты, а  я считаю, что проверка фактов так же уныла, как телефоны и карьеры.) Наверное, поэтому мне так нравится книга Гертруды Стайн «Как писать», которая радикально отличается от всех остальных пособий для писателей — она написана в своем собственном жанре, во всех жанрах одновременно и  ни в  одном конкретном. Она странная, и  этим она мне по душе. Книга не рассказывает, как написать роман-бестселлер за три месяца, как нанять литературного агента и как писать стихи в рифму. Вместо этого там есть вот такие строки: «Существовало три вида предложений сейчас. Разве предложения соответствуют трем. Есть три вида предложений. Есть ли три вида предложений, соответствующих трем». Или вот мой любимый совет автору: «Забудь о грамматике и думай о картошке». 7. «А как вы сдаете работы к сроку?», — спросите вы меня. Я рад, что вы поинтересовались, потому что я сам об этом думал. К примеру, мне надо сдать к  определенному дню те слова, что я сейчас пишу. Дедлайн не слишком жесткий, но до него всего пара недель, а в эти недели я буду очень занят, так что, если уж я взялся за это дело, лучше покончу с ним сейчас. Но как писать о творческом кризисе? Помимо парадокса  — «писать о том, как не пишется», есть одна большая практическая проблема: я не могу сказать ничего полезного. Вы обо мне, наверное, и  не слыхивали.

Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь | 35

Вам на меня плевать. И только взгляните на эти предложения! Ахинея. Любой мог бы написать получше. Эти предложения  — ни о  чем. Они простые и тупые. В них нет идей. Я ничего не доношу до вас. Если я когда-нибудь закончу эту писанину, ее не примут, так что зачем напрягаться? Это просто ахинея. Полная ахинея. 8. Величайшим подарком, какой я только мог получить от опытного советчика, стал урок преподавателя на продвинутом курсе «Как писать экспозицию» в университете Нью-Йорка. Он заставил нас прочитать «Селестинские пророчества», так как свято верил, что нам надо знать, как выглядит скверная литература. И он был прав. Это вдохновляло. Как бы я ни старался, я никогда не смогу писать так же плохо, как Джеймс Редфилд. И я никогда не смогу издаваться такими тиражами, как он. Впрочем, неважно. Все это не ради тиражей. А  чтобы я не волновался, что я не Шекспир, не Джойс, не Гертруда Стайн, что не обладаю талантом сокрушительной мощи, как Георг Бюхнер, который к  моменту своей смерти написал две из величайших пьес всех времен («Смерть Дантона» и «Войцек»), поразительно оригинальную повесть («Ленц»), уморительную сатирическую комедию («Леонс и Лена»), радикальный политический памфлет («Гессенский сельский вестник») и сногсшибательный научный трактат о нервной системе обычной речной рыбы. Бюхнер умер в двадцать три года. У нас день рождения в один день. Каждый раз, когда мне приходит в  голову мысль — «в моем возрасте Бюхнер был уже четырнадцать лет как мертв», я вместо этого смотрю на то, что написал, и говорю себе: «Это все-таки лучше „Селестинских пророчеств“». 9. Одно из главных ожиданий, от которого надо отказаться как можно скорее,— мысль о том, что вы будете писать оригинально. Вам это не светит. Последним оригинальным автором был Гильгамеш. Он не сделал карьеру, у него не было телефона и «Гугла», чтобы проверять факты, так что его меньше волновало, кто последует за ним. Скажите ему спасибо. Оригинальность — чудовищное бремя. «Но ведь людям удается быть оригинальными!»,— скажете вы мне. Возможно. Но зачем взва-

ливать на себя эту ношу? Думаете, вы хоть что-нибудь в жизни напишете, если будете равняться на высокие стандарты оригинальности? Может, и напишете. Откуда мне знать? Я не всезнающ. Я даже не знаю, кто вы. Может, вы сам Гильгамеш. 10. Вы всегда можете написать хоть что-то. Буквально. Хоть что-то. Хоть что-то. Хоть что-то. Хоть что-то. Гертруда Стайн. Хоть что-то. Хоть что-то. Гертруда Что-то. Гертруда Гертруда. Хоть Стайн. Хоть что-то. Хоть что-то. Гуси. 11. А  можете вообще ничего не писать, это нормально. «Вы что, говорите, чтобы я заткнулся?»,— спросите вы меня. Нет, извините, это было грубо. Творческий кризис ужасен, я знаю, даже когда вы творите искусство. Когда мне было чуть за двадцать, я разочаровался в той литературе, которая, как мне казалось, должна была сделать меня богатым, знаменитым и популярным, и я ничего не мог писать, кроме скверных стихов и скучных академических статей. Целый год. Я встал на якорь в бухте и попытался вымести осколки своих ожиданий, амбиций, желаний и надежд. Это был один из самых тяжелых периодов в моей жизни. Я прямо чувствовал, что вокруг меня  — слова, предложения, которые я должен составлять, структуры, которые я должен заполнить, но все, что я писал, казалось неуклюжим, неестественным, помпезным, нелогичным, детским, тупым, слабым, пустым. Какое-то время я просто ничего не писал, даже дурных стихов и скучных статей, потому что не мог смотреть на свою пустую, слабую, тупую, детскую, нелогичную, помпезную, неестественную, неуклюжую писанину и ненавидел себя. Я хотел забежать за угол и увидеть, как мир взрывается. Я ненавидел свою неадекватность, свои неудачи. Когда я писал, мой провал становился очевидным — он ложился на бумагу, и чернила глядели на меня со злобой и ненавистью. Я больше не мог этого выносить. Я перестал писать. Я заткнулся. Я уже практически почувствовал себя мертвецом. 12. Но со временем слова вернулись ко мне. Со временем я перестал ненавидеть слова, которые пишу. Со временем я научился не ожидать от своего творчества чего-то конкретного — определенного

36 | Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь

жанра, стиля или настроения. Мне стало все равно, искусство я создаю или нет. Некоторые люди привязываются к одному жанру или стилю и рады этому. Я не из их числа. Когда я это понял и перестал запихивать себя в рамки во имя карьеры и оригинальности и  попыток стать Георгом Бюхнером, у  меня больше никогда не было серьезных творческих кризисов. Урок, который я извлек из того случая,— чтобы победить творческий кризис, надо лучше познать себя как писателя, а познав, принять себя. Вы не Шекспир, не Джойс, не Гертруда Стайн, не Теодор Старджон, не Джозеф Митчелл, не Тилли Ольсен, не Фран Лебовиц, не Джеймс Редфилд. К добру или худу, но вы — это вы.

Я мог бы просто все это удалить. Но я рад, что сохранил наброски и  продолжаю наполнять эту папку. Она избавляет меня от чувства вины, когда я бросаю работу, поняв, что она не удается. Теперь я это делаю с легкостью. Я отправляю ее в  папку «Неудачные попытки» и,  освобожденный, начинаю что-то еще — что-то иное, новое. Я говорю себе: нам с этой вещью надо отдохнуть друг от друга. Я же всегда могу к ней вернуться. Достать ее из папки «Неудачные попытки», если надо. Неудача не обязательно должна быть вечной. Подумайте о перемене мест слагаемых в алгебре: Х = неудачная попытка — означает также, что неудачная попытка = Х.

13. Один из самых оригинальных американских авторов, Дэвид Марксон, написал серию романов, состоящих из фрагментов жизни обычных смертных, которые перемежались врезками с  фактами и цитатам, в основном о писателях и художниках. Одна из таких книг называлась «Читательский кризис». Среди прочего там были такие строки: «Рене Декарт родился в  поле», «Кристина Розетти наверняка умерла девственницей» и «Кант говорил, что отсутствие доказательств внешнего мира — величайший скандал в философии». В начале той же книги есть такой абзац: «Что вообще такое роман?» Это ключевой вопрос для всей остальной книги, вопрос, придающий силу ее формату. Это хороший вопрос — его стоит задавать, в независимости от того, в каком жанре вы пишете. («Что это вообще за Х?») Может быть, это ваше представление о  жанре (х  = линейное повествование) или ваши ожидания от него (х = проработанные персонажи), и они сдерживают и тормозят вас. Может, вам надо пересмотреть свои уравнения и добавить в них еще переменных. Почему бы не написать роман как поэму, рассказ как эссе, записку как песню? Попробуйте!

15. «Вы так и не ответили на вопрос о сроках», скажете вы мне. Правда? Извините. Я отвлекся. Отвлекаться, на самом деле, важно, чтобы выйти из творческого кризиса. Надо перенаправлять себя. У вас в голове карта, и вы думаете, что вам надо в том направлении, так что вы идете по указанной дороге, и  вдруг посреди нее вырастает стена, которой на карте не было. Можете пинать ее ногами, колошматить по ней кулаками и биться головой сколько влезет, но стена сильнее вас. Вам надо просто выкинуть карту и сойти с дороги. Надо заблудиться хоть ненадолго. (Зайдите за угол, поглядите, как взрывается мир.) 16. Или подумайте о картошке. ✒

14. У меня на компьютере есть папка «Неудачные попытки». Я создал ее лет десять назад, еще на другом компьютере, решив, что так я всегда смогу вернуться к неудачной попытке и дать ей второй шанс или хотя бы позаимствовать из нее что-то для новой работы. Правда, я ни разу этого не сделал, ни разу не возвращался к неудачной попытке. Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь | 37

Теологический зал в библиотеке Страговского монастыря, Прага, Чехия (фото: Хорхе Роян).

Многие элементы, которые дарят вдохновение и помогают сочинять сюжеты, которые формируют и  защищают ваше воображение, глубоко связаны с  подсознанием. Но вы можете научиться входить в эти скрытые чертоги, создавая нужные условия и  оптимальную обстановку, в  которой пробуждается ваше вдохновение. Создавать условия и  обстановку, в  которых труднее вдохновляться и  заниматься творчеством, — вернейший способ вызвать творческий кризис. Иногда ваше сознание должно дать подсознанию подсказку. Многое из того, что я тут пишу, призвано помочь вам выработать привычки, которые есть у большинства писателей. Я хочу, чтобы вы поняли: все импульсы и состояния, которые вы переживаете, абсолютно нормальны, те особенности, из-за которых ваши друзья и родные порой считают вас странным или невниматель38 | Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь

ным, — часть общего процесса. Наше воображение никогда не спит, если его защищать и  подкармливать, хотя время от времени ему может понадобиться впасть в спячку. Я надеюсь, вы вынесли из этой главы следующее: • Берегитесь советов от людей, которые считают, что у вас слишком много воображения. Воображения много не бывает. • Не цензурьте свои внезапные порывы вдохновения, даже если вашему сознанию они кажутся «глупыми», «несерьезными», «странными» или «пугающими». Пускай вы не используете этот материал, все равно надо говорить своему подсознанию, что в соседнем доме живут медведи. Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь | 39

• Оставайтесь открыты для творческих игр с другими и помните, что с помощью этих игр вы тренируете мышцы своего воображения. И позволяете потренироваться другим. • Будьте терпеливы: некоторым рассказам и  романам требуется время, чтобы ожить в вашей голове, прежде чем вы начнете писать. Тщательно продумывать то, о чем пишете, — важная часть процесса. • Не стесняйтесь включать элементы автобиографии в свои фантазии — они часто спасают историю, которая без этого стала бы безжизненной. • Изо всех сил берегите свое воображение и подпитывайте его. Конечно, всему есть пределы, и не всякий создан для литературного творчества, отчасти потому, что смысл воображения — порой приукрашивать, в некотором роде врать и тем самым делать свою ложь — то, чего не существует, — правдой. Кали Уоллес рассказывала о своей очень умной подруге по колледжу, неврологе, которая писала научные книги и утверждала, что «у нее абсолютно точно нет воображения». Уоллес вспоминала, как «мы много беседовали, и  обе поражались тому, насколько по-разному работали наши мозги. Она хотела понять, как пробудить в себе воображение, но я абсолютно не представляла, чем ей помочь. Для меня настолько естественно было выдумывать вещи, что я даже не понимала, как мир выглядел с ее точки зрения». ✑ ✑ ✑ Воображение безгранично — оно способно охватить все, что вы захотите, если ему позволить. Все, что вы видите вокруг, полезные вещи или просто украшения, когда-то существовало в чьем-то воображении. Каждое здание, предмет мебели, каждый стул или стол, каждая ваза, каждая дорога, каждый тостер. По сути, мир, где мы живем, — во многом результат личного или коллективного воображения множества людей, которые создавали нечто новое или изменяли уже существующее. Поэтому наш следующий вопрос — как вам научиться правильно мечтать?

40 | Глава 1. Вдохновение и творческая жизнь

Ваши фантазии  — часть комплексной экосистемы, в  которой они предстают как организм со множеством сложных частей. Важно знать основные элементы нарратива (то есть повествования), включая Великую и Малую Тайну, чтобы понимать, как они работают все вместе. Как только вы немного овладеете этими элементами, окажется, что придуманный вами чудовищный пингвин ходит по воде и стреляет огнем из трех своих глаз не случайно, а во имя замысла. И у вас, возможно, даже появится читатель-другой…

Глава 2. Экосистема истории екарт был не прав. Мир больше похож на живое создание, а не на машину,— то же верно для историй. В контексте нашей темы истории — это твари, которыми гордился бы средневековый бестиарий. Как и все живые создания, истории существуют в  бесконечном множестве адаптаций и  мутаций. Хотя они и ограничены словами на бумаге, истории достигают невероятного многообразия за счет почти бесконечного числа возможных комбинаций. На всякого, кто говорит, будто существует всего дюжина сюжетов, надо взглянуть с таким же неодобрением, как на того, кто скажет: «Все животные одинаковы». Пингвин не хомяк, креветка не морской огурец, слон не спрут, а муравьед не дракон. И все же каждая из тварей-историй относится к определенному типу по внешнему виду, повадкам и функциям. Истории едят, пьют, чихают, бегают и добывают пропитание, как любые другие животные. Они воспринимают мир пятью, а то и большим количеством чувств. У них часто бывают голова, торс и порой даже хвост — или, если хотите, начало, середина и конец. У них есть определенный стиль, зависящий от фактуры их кожи — прозы. Их мышцы, кости и внутренние органы, невидимые глазу читателя, слаженно работают, заставляя их двигаться, мыслить, реагировать и делать многое другое. Как и в мире животных, великая история смотрит на читателя через призму зловещих звериных импульсов, выходящих далеко за пределы ваших расчетов и за физические рамки страницы. 41

Элементы рассказа или романа можно рассматривать как органы фантастического создания, но и сами истории можно считать частями сложной взаимозависимой экосистемы нарратива — возможно, очень похожей на картину Роберта Коннетта «Ночной тральщик», репродукция которой есть в этой главе. В литературе существует своя мегафауна, вроде романов, и свои микроскопические формы жизни, вроде микрорассказов. Разница в размерах между этими животными ни в коем случае не отражает их значимости и качества: хороший рассказ, гибкий, стремительный, умный, может оказаться более замысловатым и захватывающим, чем затянутый роман, который ломится через заросли или вяло плывет в морской толще, подобно Левиафану. С точки зрения читателя, лучшие образцы — те, в которых от загадок и открытий по коже бегут мурашки, те, что дают ощущение, будто жизнь в них продолжается за пределами страницы. Случись вам окунуться в их среду, и вы обнаружите не подпорки декораций и пыльные лестницы за сценой, а настоящий другой мир. Чтобы расти как писатель, вам придется заняться вскрытием историй как своих, так и чужих. Но вам также понадобится стать зоологом или натуралистом повествования. Наблюдения за живым организмом требуют особого подхода — надо не столько описывать отдельные части, сколько понять, как они работают вместе. (Тут стоит отметить, что никакое копание во внутренностях не может заменить или даже описать подлинный опыт чтения хорошего рассказа или романа.) Парадокс в том, что по своей природе всякая книга о писательском ремесле должна хотя бы в  самом начале взглянуть на все эти элементы по отдельности и в каком-то смысле дать им определения, искусственно заморозить то, что существует в широком и изменчивом контексте. Нужно заложить базовый фундамент, который послужит отправной точкой для исследования в  дальнейших главах. Именно там вы увидите, как эти элементы приходят в  движение и  выполняют сложную работу, и в очередной раз вспомните: метафора «живые истории» — очень сильная и полезная.

42 | Глава 2. Экосистема истории

Жизненные формы нарратива

роман

повесть

рассказ

микрорассказ

фантастика

стихотворение

Роман: мегафауна литературного мира. Романы бывают от 55 000 до 250 000 слов, а иные даже больше. В отдельных неприятных случаях издатели требуют разбивать длинные романы на два или более покороче. Это может привести к необратимому повреждению скелета и  мышц романа. Некоторые авторы добавляют воды в свои романы, из-за чего появляются ненужные сцены и главы — это отрицательно сказывается на кровоснабжении, дыхании и других органах книги. Впрочем, роман допускает отступления, которые кажутся необязательными, но на самом деле служат раскрытию темы и персонажей. А еще романы могут исследовать идеи или, например, посвящать целые главы китобойному промыслу («Моби Дик»), или показывать точки зрения разных персонажей. Все это не только удлиняет текст, но и расширяет, углубляет его так, как не могут себе позволить ни рассказ, ни повесть. Роман на этом рисунке изображен «в процессе создания»: структура еще не завершена и не все персонажи-пассажиры поднялись на борт. Повесть: пожалуй, чистейшая форма жизни в  литературном мире. Повести бывают по объему от 11 000 до 55 000 слов (повести от 11 000 до 17 000 иногда называют «новеллами»). Повесть сочетает черты, присущие и роману, и рассказу. Лучшие повести позволяют как следует раскрыть сюжетные арки персонажей, оставляя место для более глубокого исследования темы и ситуаций — но с меньшим риском избыточных сцен. Повесть может задействовать точки зрения нескольких героев, но обычно фокусируется на одном. Подобно рассказу, повесть требует виртуозного владения языком. Слева вы видите редкое ночное фото повести в действии: ее читают при свете нескольких светлячков-микрорассказов. Рассказ: бывает длиной от 1500 до 10 000 слов; все, что короче, обычно классифицируется как «микрорассказ». Вопреки распространенному заблуждению, рассказы бывают такими же проникновенными, как романы. Емкое описание, особенности создания персонажей и уникальная структура создают для читателя незабываемое впечатление. Лучшие рассказы способны преодолеть путь в столетие и вернуться к настоящему за одну страницу, а то и за абзац. Рассказы редко показывают точки зрения более чем двух персонажей, а  обычно и  вовсе ограничиваются позицией одного героя. В результате рассказы становятся более личными, индивидуальными, как приговоры, выносимые в суде. В них необходимо взвешивать каждое предложение; в хорошем рассказе нет ни одной чисто декоративной детали  — каждая играет свою роль. Рассказ, изображенный слева, уже поймал преданного читателя, которому так нравится сюжет, что он не может оторваться.

Глава 2. Экосистема истории | 43

“The Night Trawlers,” version 2, by R. S. Connett (2009).

Элементы произведения Каковы основные элементы повествования? Есть семь компонентов, которые можно выделить как самостоятельные единицы и которые встречаются в каждой типичной истории, хотя способов взаимодействия между ними мириады, и все они непредсказуемы. Эти элементы — клетки, кровь и органы, необходимые для жизни сюжета. Раскрытие характеров. Метод, благодаря которому главные и  второстепенные герои вашей истории (люди, пришельцы, говорящие животные, разъяренные монстры) становятся интересными или похожими на реальных. Сюда входят, от какого лица ведется повествование, экспозиция и прочие элементы истории. Глава 5 подробно рассказывает о раскрытии характеров. Тип повествования. Решаете вы писать от первого (я), второго (ты) или третьего лица (она), делаете рассказчика всезнающим или, напротив, ограничиваете то, что ему ведомо о главных или второстепенных персонажах. Сеттинг. Окружающий мир, обстановка, где происходит действие. Глава 6 посвящена сеттингу и созданию миров в целом. События и  ситуации. Все, что происходит в  вашей истории, проще говоря, сюжет как описание последовательности событий, обычно выражаемых через сцены. События и  ситуации приобретают вес и  значение благодаря структуре. Деталям организации сюжета посвящена глава 4. Диалоги. Разговоры или обрывки фраз — все, что персонажи говорят друг другу и что помогает добавить сцене драматизма. Наличие диалога часто отличает сцену от чистого описания (экспозиции). Описания. Детали, задающие сцену и в сочетании с диалогами заставляющие ее казаться реальной, происходящей в  данный момент. Кроме того, описания придают тексту определенную интонацию. Разновидность описания, экспозиция, используется для особой цели: она передает необходимую информацию читателю прямым текстом вместо того, чтобы показывать (или обыгрывать) ее. Почитайте эссе Кима Стэнли Робинсона на тему экспозиции в этой главе. Стиль. Этот неуловимый термин примерно означает то, как рассказывают историю: узор слов, фраз и  предложений, с  помощью которого автор достигает нужного впечатления. Некоторые авторы объединяют стиль с  Великой и  Малой Тайной, которые описаны дальше в этой главе. 46 | Глава 2. Экосистема истории

Подробный разбор некоторых элементов Элементы, которые обычно дарят вдохновение для истории  — особенности повествования (события/сюжет/структура), раскрытие характеров, создание мира (сеттинга),  — подробно исследуются в  дальнейших главах. А  сейчас давайте поближе взглянем на элементы, которые встречаются в большинстве историй и могут считаться «слоями» или «вложенными в текст компонентами»: типы повествования, диалоги, описания и стиль. ТИП ПОВЕСТВОВАНИЯ Кто рассказывает вашу историю и насколько вы близки к рассказчику, во многом определяется типом повествования. В некоторых историях читателю кажется, что он сидит на плече персонажа или даже в его голове. В других читатель более отстранен. Дистанцированность — или ее отсутствие — ключ к остальным элементам повествования, в том числе к стилю и нюансам, которые вы хотите передать. При повествовании от первого лица рассказчик — это «я». Такое повествование звучит естественно — все мы каждый день говорим от первого лица — и позволяет читателю легко погрузиться в мысли рассказчика. А если рассказчик не главный герой, это еще дает возможность скрыть мысли главного героя. Как отмечает любимец критиков, писатель Ник Маматас, «Артур Конан Дойл использовал доктора Ватсона как рассказчика в историях о Шерлоке Холмсе, и это позволило писателю держать великого детектива на расстоянии». По этой же причине каждый рассказчик, ведущий повествование от первого лица, в какой-то мере недостоверен, и это можно использовать, чтобы преподнести читателю сюрприз или нагнетать напряжение. Писать от первого лица бывает довольно сложно: «Помните, что все мы сочиняем повествование об окружающих,— говорит Маматас.— Когда Ник Каррауэй с точностью криминалиста описывает смерть Гэтсби: «По пути он зашел в  гараж  — захватить надувной матрас, который все лето приводил в восторг его гостей,— и накачал его вместе с шофером»,— он не свидетель. Детали он узнал из разговоров с шофером, дворецким и садовником. Но он описывает это как факт, потому что именно так и должен поступить Ник, одержимый Гэтсби. Единственное, что ограничивает рассказ от первого лица, это личность персонажа-рассказчика». Главное, умейте отличать, когда этот рассказчик говорит что-то действительно интересное, а когда он болтает попусту. При повествовании от второго лица, рассказчик — это «ты». По сути, читатель находится в  мозгу рассказчика, воспринимая происходящее так же, как он. Таким приемом пользуются редко, хотя он придает непосредственность и обостряет чувства. Однако, как отмечает Маматас, «многие читатели не воспринимают, когда им говорят, кто они такие. Читая предложение «Ты ребенок-солдат, ты сжимаешь АК-47, стоя над трупом своей матери», они мысленно возражают: «Нет, это не я!» Лучшие повествования от второго лица дают читателю немного времени, чтобы привыкнуть к  такой манере. Маматас приводил в пример роман Джея Макинерни «Яркие огни, большой город», который начинается так: «Ты не из тех парней, которых часто встретишь в подобном месте поутру». Сказав, кем он нас не считает, «автор получает шанс завоевать нас описанием бурного вечера и раннего утра в ночном клубе». Повествование от третьего лица бывает двух основных типов: всезнающий и  ограниченный рассказчик, и  у  каждого есть субъективная и  объективная разно-

Глава 2. Экосистема истории | 47

Значительная часть информации в этом разделе взята из очень полезной лекции Ника Маматаса на тему точки зрения.

Мэттью Чейни на тему «Кто говорит»

Версии «Подземного Венисса»

видность. При всезнающем рассказчике божественный голос ведает о  персонажах и сеттинге все. В таком случае не может быть никаких секретов, если только вы не пытаетесь обмануть читателя. Всезнающие рассказчики обычно слегка отстранены от персонажей. Зато всезнайка способен рассказать не только о них. Как говорит Маматас: «Отступления об устройстве подлодок, судьбе нерожденных детей героев и т. п. допустимы, но авторам бывает трудно с ними справиться  — как удержать интерес читателя до конца лекции? Кроме того, рассказчики-всезнайки часто субъективны, а читатели вечно путают их мнение с мнением автора. Так что убедитесь, что ваша точка зрения отличается опытом и мудростью». При ограниченном третьем лице рассказчик следует за конкретным персонажем. То, что автор описывает, ограничено тем, что этот персонаж воспринимает или переживает. Это самый распространенный способ повествования в коммерческой литературе. Проблема в том, что на эту технику очень сильно влияют кино и телевидение. «Авторы и читатели часто говорят, что персонаж оказывается «за пределами экрана» вместо того, чтобы сказать — он за пределами страницы, — отмечает Маматас. — Или они утверждают, что за главным героем «следит камера», а не наблюдатель, способный решать, что нужно описывать, а что нет. Камера — это метафора, которая может запутать вас. Ограниченная точка зрения передает не только то, что видит камера, в свою очередь, камера порой может показать то, что не должно попадать в ограниченную точку зрения». Бывает так, что точка зрения в некотором смысле сама выбирает вас. Вы садитесь, пишете набросок и откуда-то просто знаете, за какими персонажами следовать и использовать ли при этом первое, второе или третье лицо. Когда Харуки Мураками пытался в начале карьеры писать от третьего лица, он чувствовал себя «неловко», в чем признался в интервью Хидео Фурукаве. «Я не мог отделаться от чувства, что писать от третьего лица — все равно что играть в Бога. Ты наверху, твои персонажи — далеко внизу». А первое лицо «ощущалось таким естественным». Но если вы зашли в тупик или уже законченная книга, что называется, не работает, поэкспериментируйте с точками зрения — это может освежить историю и предоставит вам новые возможности. Как-то в процессе работы над романом «Подземный Венисс» я никак не мог понять, как писать о персонаже. Я пробовал первое лицо, третье лицо. Но только когда я остановился на втором лице, персонаж ожил. ДИАЛОГИ Читателю разговоры персонажей могут показаться обыденными и не театрально-драматичными, тем не менее у диалога очень узкое и конкретное назначение. Диалог — основная причина, по которой сцена кажется похожей на реальную жизнь, так как он придает ей непосредственности, но помимо этого он может выполнять в сцене одну или несколько следующих функций:

• • • • •

Передавать настроение Раскрывать характеры и мотивы персонажей Сообщать информацию Продвигать сюжет и/или ускорять его темп Создавать или отражать конфликт, напряжение или взаимопонимание между персонажами • Намекать на будущие события • Напоминать читателям о том, что они могли забыть • Раскрывать сложность отношений между персонажами

48 | Глава 2. Экосистема истории

Ник Маматас Позиция автора: «субъективная», «объективная» или «блуждающая» — что лучше? Ник Маматас  — автор нескольких романов, в  том числе «Времени пули», написанного с трех разных точек зрения от первого лица (от  лица одного персонажа в  разных вселенных!), а также от третьего лица в настоящем времени, и «Ощущения» (где повествование ведется от первого лица множественного числа, а мир показан через восприятие пауков с коллективным интеллектом). Прочие его книги и рассказы такие же чудные. Сам по себе тип повествования зависит от моды и чуткости восприятия — можно сказать, что он во многом определяется вашей точкой зрения. Представления о типах повествования много раз менялись за историю литературы. Ограниченное третье лицо и первое лицо, к примеру, сейчас популярнее, чем всезнающее третье лицо. Но если вы читали романы XIX века, вы знакомы с голосом всезнающего рассказчика. Такие истории исследуют не только внутренний мир персонажей и их конфликты, но также и социум, где они обитают. Общественное мнение, классовые различия, экскурсы в историю, техническая информация — этого тут полно. Персонажам не приходится рассуждать об основах утилитаризма или курсе золота — всезнающий рассказчик может приостановить ход повествования и объяснить читателю философию или экономику. Он может говорить все что угодно, доколе это соответствует сюжету и воззрениям того времени. В наши дни читателей меньше интересуют всезнайки, потому что реже требуется конструировать общество, с которым читатели должны себя ассоциировать. Нам больше не нужны романы, чтобы узнать, «как мы сейчас живем»; кто-то скажет, что общество расколото, другие  — что теперь авторы пишут романы для разных классов, а не только для условного среднего. Не все мы теперь мечтаем об удачном браке и собственном особняке. Но нас все еще интересует возможность поглядеть на мир гла-

зами других людей. Эти две концепции — субъективное против объективного и появление блуждающих рассказчиков — помогают придать литературе многомерности или усложнить произведение. ОБЪЕКТИВНЫЙ НАРРАТИВ ПРОТИВ СУБЪЕКТИВНОГО Объективный рассказчик не имеет своего мнения и никак не оценивает происходящее — примером могут служить «Убийцы» Эрнеста Хемингуэя. Можете назвать это «взглядом видеокамеры», но я предпочитаю пользоваться выражением «беспристрастный наблюдатель». Если постоянно размышлять в терминах кинематографа, можно дойти до того, что повествование будет странным образом смещаться на детали вроде пуговиц на чьей-то рубашке, или метаться от одного персонажа к другому. Камера может делать наезд на что угодно, другое дело, что не всегда стоит так поступать. Когда камера погружается в  глубину человеческого уха или взлетает по спирали к луне, значит, на экране происходит что-то важное для сюжета. Переключать внимание читателя надо также осмысленно. Иногда объективную точку зрения называют «драматической», подразумевая позицию, с которой публика смотрит драму в театре. Зритель видит все, что находится на сцене, но не может посмотреть на мир за ее границами, не может заглянуть вглубь происходящего  — узнать, что персонажи думают, а не только то, что они делают.

Глава 2. Экосистема истории | 49

Обратите внимание, что объективный рассказчик очень ограничен: любое субъективное заявление немедленно превращает его в  субъективного. При этом субъективный рассказчик может делать сколько угодно объективных заявлений. Субъективный рассказчик позволяет читателю заглянуть в  мысли персонажей, порой поданные в форме диалога, хотя и необязательно. Их чувства и  размышления могут передаваться с  помощью описания. Если персонаж просыпается в  пасмурный день — это объективно. Если тот же персонаж просыпается в  унылый, омерзительно дерьмовый день  — это субъективно. Чтобы стать субъективной, информация должна быть недоступна простому наблюдателю сцены. Еще один момент: если мысли персонажа в  точности соответствуют его действиям, эти мысли не очень-то интересны, и ими необязательно делиться. Как и  со всезнающим рассказчиком, если нам дают прочесть мысли персонажа, то на протяжении всей сцены. Рассказчик не вправе игнорировать секретные планы персонажа. Субъективный рассказчик также влияет на риторику и  идиоматику повествования. «Сэм проснулся одним отстойным утром понедельника» — пример субъективности. Как только появляется отношение, повествование становится субъективным. (Обратите внимание, что в «Убийцах» почти нет никакого выраженного отношения.) Субъективность способна на большее, чем «камера». Конечно, субъективные рассказчики могут делать объективные заявления, но субъективность придает им окраску. Мы не просто слышим мысли какого-то персонажа  — мы просто обязаны слышать важные для сюжета мысли, — мы видим мир их глазами, через призму их восприятия, а не просто выглядывая из-за плеча. БЛУЖДАЮЩЕЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ Переход рассказчика в  третьем лице от одного персонажа к другому называется «блужданием». (Переход от третьего лица, скажем, к  первому или второму лучше называть «сменой» типа повествования.) Под влиянием телевидения и кино многие начинающие писатели «блуждают» слишком часто. Помните, что лицо, от которого ведется повествование, — это сигнал, указывающий читателю, какой персонаж (или персонажи) наиболее важен. Нет необходимости следовать

за всеми сразу или транслировать нам потаенные мысли каждого персонажа. Сейчас модно «блуждать» от одного лица к другому только при переходах между сценами или главами. Редакторы и  в  меньшей степени читатели не одобряют «прыжки из головы в  голову» в пределах одной сцены. Но бывают исключения. В любовных романах первую встречу между героем и героиней описывают и с той и с другой позиции — мы получаем ее реакцию на него и его реакцию на нее, что вызывает ощущение судьбоносной «любви с первого взгляда». Блуждающее повествование может оказаться полезным, но будьте осторожны — не «прыгайте по головам» без причины. Кинокамера настроила многих читателей против «блуждания», поскольку в кино мы почти никогда не погружаемся в мысли двух персонажей одновременно. Но взгляд «как из камеры» кажется таким интимным, что в попытке создать подобное впечатление на страницах книги многие авторы совершают ошибку  — начинают выкладывать нам любую чепуху, какая только приходит персонажам в  головы в  этой сцене. В  кино точка зрения будто бы меняется, когда нам показывают быструю смену средних и крупных планов. Но на самом деле сценическая позиция в  кино остается объективной, а не блуждающей. Чтобы правильно «блуждать», подумайте о драматическом воздействии сцены. Внезапный скачок к точке зрения другого персонажа в той же сцене может сработать, но, скорее всего, не более разадругого за роман, и этот персонаж должен думать о  чем-то очень важном или испытывать сильные чувства. Смена точки зрения внутри сцены — это как резкий монтажный переход в  кино: мощный прием, который нельзя использовать часто. Однако бывает и обратное — когда два персонажа переживают, наблюдают или думают практически одно и  то же, смена позиции в  рамках одной сцены может сработать. Классический пример  — сцена «встречи с милым» в любовном романе, где главная героиня бросает взгляд на главного героя и влюбляется с первого взгляда, а затем та же сцена проигрывается с точки зрения мужчины. Это работает, потому что оба персонажа переживают почти идентичные эмоции. Точка зрения в основе своей связана с информацией, а самая важная информация, которую можно передать читателю, — та, что несет эмоциональный заряд. ✒

50 | Глава 2. Экосистема истории

В теории, каждый персонаж должен разговаривать в своей уникальной манере, и даже когда у двух героев стиль речи похож, он должен по-разному проявляться в зависимости от ситуации. Охотник на драконов, который воскликнет «О, черт!», когда монстр загнал его в угол, сильно отличается от того, кто сказал бы «Не убивай меня — я дам тебе золота!» или «Итить твою налево, я идиот», или четвертого, который ничего конкретного не скажет, а вместо этого начнет вспоминать о последней кружке доброго эля, которую выпил в соседней таверне. Некоторые люди даже подсознательно имитируют манеру речи своего собеседника. Если вы никак не можете решить, что скажет персонаж, попробуйте вычислить это из того, что знаете о персонаже, эмоционального контекста конфликта или ситуации и того, что (и как именно) герой сказал перед этим. Меньше думайте: «Тут мне надо, чтобы говорящий пингвин сказал: „Ты ничего не знаешь о моей пернатой жизни, ублюдок!“» — и больше: «Что помогло бы естественно развить драматизм этой сцены?» Диалог должен имитировать реальную речь, но не воспроизводить ее. Если копировать реальные разговоры, в основном получается хаос и скука — просто почитайте стенограмму любой пьянки. Надо пытаться примерно передать, как говорят реальные люди, но в отредактированном виде и, как правило, э-э-э-м, без этих всех, ну, знаете. Помните также, что большинство реальных людей говорит с ошибками. Мы пропускаем слова. Мы обрываем предложения и говорим двусмысленно. Можно сказать одно, а иметь в виду совершенно другое. Люди говорят не то, что думают, пытаясь произвести впечатление или пытаясь казаться не теми, кто они есть. Региональные особенности тоже влияют на диалоги. Я ругаюсь словами «jeeze louise», потому что среди моих предков — лютеране из Чикаго. А для моей жены Энн, выросшей в Майями, эти слова звучат непонятно, словно португальский. Есть определенные правила диалога, и все их время от времени нарушают: • Люди обычно не проговаривают информацию, которую знают и  они, и  собеседник. «Я пингвин, Боб, и  ты это знаешь, потому что ты тоже пингвин. А пингвины покрыты перьями, только в нашем случае они похожи на мех». Если вам кажется, что эту информацию надо передать читателю, не запихивайте ее в диалоги, иначе у вашей истории будут проблемы. Когда один персонаж читает другому лекцию, это должно отражать характер персонажа, уровень напряжения или какой-то еще фактор. Иначе получится просто неинтересно. Часто в  научной фантастике какой-нибудь ученый передает информацию через диалог с  профанами  — «Я собрал вас здесь сегодня, чтобы обсудить пингвинонаводящийся луч смерти, созданный доктором Психопатом», — но даже в этом случае есть более элегантные способы. • Региональный диалект может затруднить восприятие для читателя. Иногда автору хочется вплести диалект, чтобы лучше раскрыть персонажа или описываемую культуру, и  это вполне разумно. Но в  остальных случаях лучше просто опишите манеру персонажа разговаривать, прежде чем он собственно подаст голос, и/или используйте пару повторяющихся выражений, чтобы подчеркнуть эту особенность. Иными словами, если только вы не большой знаток данного диалекта, у  вас появится парочка лишних возможностей сесть в лужу. Глава 2. Экосистема истории | 51

Иногда для раскрытия персонажа в диалоге лучше всего, чтобы он промолчал.

Исключение — детективные романы, в которых читатели ожидают объяснений через диалоги.

• Некоторые авторы добавляют к  диалогу пояснения, типа «сказал он с воодушевлением» или «хвастливо воскликнул пингвин». В большинстве случаев такие уточнения не нужны и даже мешают читателю наслаждаться текстом. В  худшем случае они оскорбительны для читателя. Хороший диалог в  сочетании с  рассказом о  манерах и  поведении персонажа и  так доносит необходимые эмоции и  интонации сказанного. Лишь в  редких случаях, например, если использован сарказм, диалог бывает достаточно двусмысленным и  ему требуется пояснение. «Вы такой культурный», — с сарказмом сказал доктор Увеч говорящему пингвину. «Не будь я уверен в обратном, подумал бы, что вы переодетая Убойная Утка!», — недовольно пробормотал говорящий пингвин. Злоупотребление диалогами или их неудачное размещение в тексте, как правило, принимают одну из следующих форм: «куда все делось?» и «вашего ухода заждались». «Куда все делось?» характеризует ситуацию, когда непрерывный диалог тянется страница за страницей, не давая читателю никаких зацепок в виде описаний и прочего контекста. Некоторые писатели любят создавать длинные диалоги без перерывов на экспозицию, но читателям время от времени надо напоминать о месте действия и персонажах. Ситуация «Вашего ухода заждались» возникает, когда на страницу помещают слишком много диалога. В результате эта часть сцены начинает дрейфовать, становится бесформенной и замедляет темп повествования, ничем не компенсируя это читателю. В таких случаях спросите себя: • Какие обмены репликами в  этом разговоре я могу вырезать, не повредив сцене? (Когда вы вырежете несколько мест, со стороны может показаться, что их никогда и не было.) • Не начался ли разговор слишком рано, не закончился ли слишком поздно? • Есть ли в диалоге места, которые лучше донести через описание? И помните: ничего хорошего еще не выходило из попыток не отделять реплики диалога от остального текста тире, кавычками или иным образом. Не меньше, чем абзацные отступы, читателям нужны знаки препинания, чтобы зацепиться глазом — без них начинаются путаница и неудобство. Доктор Увеч, вы принесли мне цветы, сказал пингвин. Они отравлены?.. Видите? Я считаю, что замечательный американский писатель Эдвард Уиттермор так и не стал известным именно потому, что не выделял диалоги знаками. Если сомневаетесь, вспомните слова писателя Стивена Грэма Джонса: «Читатель не хочет слушать, как болтают тупые люди.Читатель хочет, чтобы люди говорили стихами, как в сериале „Дэдвуд“. А еще он жаждет получить саму суть разговора, пусть даже для этого ее придется ужимать до тех пор, пока она не начнет кровоточить. Работа писателя — окунуть перо в эту кровь и продолжать писать». ОПИСАНИЯ Диалоги оживляют персонажей и  двигают сюжет вперед. Но одна из главных причин, по которым ваши персонажи, локации и  ситуации кажутся трехмер-

Глава 2. Экосистема истории | 53

Если только вы не мастер диалогов уровня Элмора Леонарда.

«Миф о Протеине», (2016 г.), художник Армандо Веве. Что вы заметили первым: движение или композицию? Отдельные части тела или фигуры целиком? Дает ли стиль этого «описания» намек на подтекст или сюжет? В искусстве зритель может фиксировать одновременно части и целое. В литературе этот процесс более медленный. Как бы вы расставили приоритеты в словесном описании этой картины? К чему бы вы привлекли внимание читателя и зачем? Что бы вы, наоборот, подчеркивать не стали?

ными и реальными, это описания. Не важно, описываете вы, что носит главный герой, или указываете только, что он вечно хмурит брови, вы тем самым определяете, как зрители воспринимают каждый момент вашего рассказа или романа. В зависимости от своего стиля одни авторы полагаются на обширные описания, а другие в основном используют диалоги с небольшими перебивками на описание. И тот и другой подход может работать — это вопрос вашего внутреннего голоса и  стиля. Но хотя я не хочу ограничивать ваш персональный выбор, вы можете облегчить или усложнить жизнь себе и уж тем более читателю. Полезно держать в уме хотя бы часть перечисленных ниже советов. • Конкретные и значимые детали — ключ к хорошему описанию. В мире, завоеванном поп-культурой и смешными котиками, быть оригинальным значит использовать конкретные детали, не скопированные из чужих работ. Это требует от вас внимательно наблюдать за окружающим миром и подмечать нюансы, которые потом можно будет эффектно использовать в книгах. Если большинство ваших внешних стимулов исходит из ТВ, кино и видеоигр, вы можете погубить свою способность сочинять хорошие описания. Избегать клише бывает довольно сложно; вам помогут упражнения: например, садитесь в парке и начинайте мысленно описывать проходящих мимо людей. Научитесь также давать читателям не просто конкретные, но значимые детали, когда они необходимы. Другими словами, описывать красивый закат может быть приятно, но как это помогает раскрыть персонажа или ситуацию? Может, закат значим для говорящего пингвина, который сидит на пирсе, глядя на горизонт. Может, назавтра ему предстоит сделать что-то трудное и  неприятное, и  угасающий свет напоминает ему, что это время скоро придет. Не каждая деталь обязана выполнять такую работу — можно вставить навевающий воспоминания закат и просто так, — но старайтесь искать подобные возможности. • Используйте все пять чувств, чтобы сделать описания более насыщенными. Лучшие авторы передают читателям не только то, что можно увидеть и услышать, но также запахи, вкусы и прикосновения. Хотя некоторые направления

54 | Глава 2. Экосистема истории

Глава 2. Экосистема истории | 55

Однако описания также показывают нам, как персонаж видит мир. Поэтому, если персонаж действительно отстранен от своего тела или окружения, такой подход будет верным. — Карин Тидбек

современной литературы отказались от попыток погрузить читателя в происходящее, все же важно, чтобы ваши детали были разнообразными. Хотите создать убедительную иллюзию реальности — тогда не ограничивайтесь испуганным взглядом персонажа и словами «Честно говоря, не знаю, где говорящий пингвин». Добавьте грубое дерево, впивающееся в кожу говорящего, когда он хватается за ограждение причала, и кислый запах давно не убиравшейся комнаты, идущий из открытых дверей за его спиной, и вкус чего-то горького, что ваш персонаж проглотил минуту назад. Видите, как эти примеры вписались в ситуацию, а не были насильно прилеплены автором сверху или сбоку. Чтобы использовать все пять чувств, не обязательно замедлять темп повествования и добавлять абзацы описаний (хотя иногда это все же необходимо). Не надо нашпиговывать историю многословными пассажами — эту ошибку совершают многие начинающие авторы, обожающие пространные описания. • Описывайте людей, обстановку и предметы в правильном порядке. Мешанина в  описаниях сбивает читателей с  толку, потому что мозг не понимает, как переработать прочитанное. Как отмечал, среди прочих, Сэмюэл Дилэни, люди читают по строчке зараз, а на микроуровне — по слову или два зараз. Если начнете прыгать туда-сюда, читатель запутается. Описать рубашку человека, затем глаза, затем ноги, а затем ремень — не так удачно, как описать сперва глаза, потом рубашку, ремень и ноги. Убедитесь, что ваши описания следуют какой-то логической последовательности, исключения делайте только для самых важных деталей. Например, если к главному герою подходит человек, у которого кровь хлещет из руки, вряд ли герой сперва обратит внимание на его цветастый шарф. И наоборот: если человек в порядке, но одет в сверкающе-красный шарф, эта деталь может затмить все остальные. • Описывая действия людей, не отделяйте тело от разума. Ваш разум существует не отдельно от вашего тела; вы не сидите в клетке черепа, возвышаясь над куском мяса, и  не управляете руками и  ногами с  пульта. Мысли и  действия для нашего сознания мгновенны. Поэтому писать «Она повернула глаза к окну и увидела птицу» не так правильно, как «Она взглянула в окно и увидела птицу». И, как сказала про этот самый пример лауреат многих премий Марго Ланаган, «В большинстве случаев я бы вообще убрала „взглянула в окно“ и написала: „Птица села на акацию за окном и начала чистить перышки“». В  самых неудачных случаях этот механический оператор становится просто смешным: «Он своей рукой похлопал по ее плечу, а затем повернул свои глаза, чтобы посмотреть ей в  лицо». (Похожая ошибка  — когда глаза персонажа «блуждают по комнате», что особенно сбивает с толку в фантастике и сюрреализме.) Среди немногих исключений — ситуации, когда персонаж ранен и двигает каждую конечность исключительно силой воли. • Будьте осторожны с  переносными значениями, а  именно с  метафорами и сравнениями. Сравнение сопоставляет вашего персонажа с предметом иного рода, используя слова «как» и «словно». Метафора подразумевает перенос слова или фразы на предмет или действие, к которому оно неприменимо в  буквальном смысле. Вот пример сравнения: «Ее волосы белы как снег». А вот пример метафоры: «Мне опять пришлось пережить разговор с этой жабой бухгалтером». (Конечно, если у вас не сказка про говорящих жаб.)

Ким Стэнли Робинсон Заметки об экспозиции Ким Стэнли Робинсон  — лауреат премий «Хьюго», «Небьюла» и «Локус», автор двадцати книг, в том числе трилогии-бестселлера о  Марсе и  любимых критиками романов «2312», «Сорок знамений дождя», «Годы риса и  соли», «Антарктика». Журнал Time объявил Робинсона «Героем-защитником окружающей среды». Он живет в Калифорнии. Экспозиция  — половина двоичной системы, которую используют в основном на мастер-классах и в сообществах критиков. Второй компонент называют то сюжетом, то драматизацией, то просто вымыслом. Под экспозицией, таким образом, понимаются все остальные части текста в книге — описательные, аналитические, подводящие итоги и  обобщающие,— и совершенно очевидно, что из двух составляющих этого бинарного кода именно экспозиции стоит избегать. Если экспозицию все же приходится вводить, надо рубить ее на части и  распределять по тексту так, чтобы сюжет не прерывался. Если вы этого не делаете, вы новичок-любитель, и ваш текст состоит из «комков экспозиции», которые надо выкинуть в «инфопомойку». Иначе говоря, «показывай, а не рассказывай», потому что сюжет всегда показывает, а экспозиция — рассказывает. Все это полный абсурд. Разделение на «хорошее» и «плохое», вытекающее из двоичной системы, неверно, потому что писать – значит рассказывать истории, создавать застывшее время; и  не важно, кто главный герой — человек или камень, не важно, рассказана история или показана, она в любом случае может быть интересной. Совет «показывай, а не рассказывай» — идея-зомби, убитая сорок лет назад публикацией «Ста лет одиночества» Габриеля Гарсии Маркеса, но, к сожалению, все еще бродящая по миру литературы и сбивающая людей с толку. И все же тут есть что обсудить и прояснить. Если принять, что существует такой прием как экспозиция, то он мне нравится, и я готов защищать свои «комки экспозиции». Меня даже подмывает пе-

ревернуть двоичную систему вверх ногами и  объявить, что самое скучное в литературе — избитые сюжеты с их устаревшими театральными приемами, а все самое интересное как раз и называется экспозицией, в которой говорится обо всем, кроме нас. Но и это было бы неправильно. Потому что нельзя отрицать: мы привязаны к  человеческим темам, мы читаем книги ради персонажей, которые чтото говорят и делают, и из желания узнать, что будет дальше. Мы читаем драматизированные сцены в романах, чтобы войти в состояние «потока», в котором мы как бы живем чужой жизнью, и все, что вырывает нас в реальность, тут же начинает раздражать. Поэтому экспозиция должна быть осторожной, чтобы помочь погружению в вымысел. Эзра Паунд как-то сказал, что стихи надо писать как минимум не хуже, чем прозу; точно так же экспозицию надо писать как минимум не хуже, чем драматические части, — и, пожалуй (я думаю, Паунд именно это хотел сказать насчет поэзии и прозы, пусть и с легким сарказмом), даже лучше. Правильная экспозиция становится важной частью книги и приносит удовольствие; она содержит немалую долю ее уникальности, текстуры, богатства, глубины. Это не должно никого удивлять, потому что, когда наш нарциссизм угасает, мир снова бьет нас по морде, как ракета врезается в глаз Луне в фильме «Человек на Луне». Не-мы — это вечное и неизбежное Иное, и именно чтобы писать об Ином, мы изобрели литературу. Литературные приемы зависят от моды. В XIX веке в литературе было куда больше экспозиции, чем в XX веке. Зачастую ярко выраженный рассказчик комментировал действия героев, детали

56 | Глава 2. Экосистема истории

окружения или сюжета, подталкивал читателя к реакциям, философски размышлял, обсуждал персонажей, рассказывал о  погоде или обобщал происходящее еще каким-то образом. Одной из реакций модернизма на все это было убрать рассказчика как персонажа и  подавать истории без комментариев, как будто через «око камеры» (и через микрофон на ней). Такой подход к повествованию означал, что многие виды экспозиции становились невозможны, а типичное произведение в таком стиле выглядело как серия театральных сцен, которые читатель должен был интерпретировать по тонким или не очень тонким намекам. Как раз в  это время Перси Лаббок защищал идею «показывай, а не рассказывай» (в «Ремесле прозы» 1921 года). Популярность Хемингуэя поспособствовала распространению этого приема, да и Дэшилл Хэммет, пожалуй, приложил к этому руку; в научной фантастике Роберт Хайнлайн заменил старомодную экспозицию в духе «Галактической энциклопедии» одной знаменитой фразой: «Дверь разжалась». После этого в  литературе какое-то время доминировали театральные сцены и  взгляд сквозь камеру. Затем были опубликованы «Сто лет одиночества», роман без диалогов и  полноценных театральных сцен, история, рассказанная рассказчиком, книга, которая привела всех в  восторг. Принцип «показывай, а не рассказывай» потерпел крах, не совладав с величием романа, следом произошла смена парадигмы, и теперь мы живем в более терпимые времена. В литературе все еще много драматических сцен, но методы повествования стали более гибкими и разнообразными. Многие авторы добились успеха, используя экспозицию в качестве обрамления, в  их числе Кальвино, Лем, Борхес, Расс, Ле Гуин, Гай Давенпорт, Кортасар и  Кувер. Появились истории в  форме оглавлений, научных докладов, предисловий, глоссариев, гаданий на картах Таро, абстракций, конституций, кратких заметок, энциклопедических статей, рецензий на книги, программы скачек, да чего угодно. Все они чудесны. Конечно, экспозиция все равно должна быть написана тщательно, чтобы выполнить свое предназначение. Это вопрос качественной работы автора, что важно в любой области литературы. Верно, есть техники размещения экспозиции в литературном тексте, но они очень просты и очевидны. Если история основана на одной идее, что

типично для научной фантастики, то задача произведения  — раскрыть идею, и  сюжет с  экспозицией становятся одним и  тем же. Также нормально, когда один герой что-то объясняет другому. Вовсе не обязательно писать дурацкое «Как вы знаете, доктор…», потому что в реальности мы постоянно учим друг друга, порой чему-то важному; поэтому подобные моменты одновременно служат экспозицией, раскрытием характеров и  сюжетом. Подобное случается так часто, что двоичная система рушится. Аналогично в  сценах, где персонаж размышляет, что ему делать дальше, непрямая подача дает рассказчику большую свободу, а  информация любого рода передается в сочетании стилей. Мне кажется очевидным, что экспозиция (как и  все остальное) становится богаче и  интереснее, если у  истории есть рассказчик, и  это не автор, а скорее персонаж. Если рассказчик уверенно берет читателя за руку и  говорит, прямо или иносказательно: «Я лучше знаю, что тебе надо знать, чтобы понять и  прочувствовать эту историю», читатель примет любые приемы, какие бы рассказчик ни избрал, и это доверие окупится — он получит саму историю. Конечно, взгляд сквозь камеру тоже может быть очень эффективным  — он создает особенное впечатление. Можно, как раньше, делить экспозицию на вбросы информации по ходу действия. Порой из-за этого может показаться, что рассказчик рассеян, но и это нормально. Однако я больше люблю противоположный подход, потому что он открывает больше возможностей. Можно создать рассказчика, который обожает экспозицию и надолго в  нее погружается, даже выделяет ее курсивом, что позволяет отделить разные приемы нарратива и подчеркнуть, что скрывать нечего — все техники одинаково важны. Даже более того: поскольку выделенные курсивом фрагменты редки, они кажутся чем-то особенно важным — возможно, даже более сжатыми и поэтичными частями истории. Хорошо, если это так. Агитирую ли я за возвращение к  «Галактической энциклопедии»? Да. Ее статьи всегда были (или хотя бы могли быть) подобны поэмам Стэплдона в прозе: они парили, как фениксы, над историями, которые сопровождали. Признайте: иногда мир интереснее, чем мы сами. Даже если этот интерес всегда человеческий. ✒

Глава 2. Экосистема истории | 57

Передай масло», — попросила она, глядя на него глазами щенка, которого пожирает жирный ворон. «Я ухожу от тебя», — ответил он.

Сравнения и  метафоры очень неустойчивы  — они зависят не только от уместности основного сопоставления, но и  от тона и  структуры этих сопоставлений. Например, «Ее волосы белы как снег»  — клише, однако фраза «Ее волосы белы как молоко» звучит неуклюже, потому что фактура молока совершенно не похожа на фактуру волос. Да, и то и другое белое, но тут нужно больше тактильного сходства. В этом случае можно намеренно написать «Ее мокрые волосы белы как молоко», потому что «мокрые» меняет фактуру на более подходящую. Но это натяжка и в реальности не сработает. Или, например, если сравнить вертолет с летающим головастиком: их форма во многом похожа (не  считая винтов), но головастик мягкий и  скользкий, а  вертолет твердый. Уместнее будет сравнить вертолет с птичкой-колибри, тогда читатель сопоставит их движения, заметит отдающие металлом цвета оперения птицы и проведет параллель с металлической обшивкой вертолета. Если вы глухи к ошибкам в сравнениях, вы быстро это обнаружите, и тогда, возможно, вам стоит пореже их использовать. Стоит упомянуть еще две потенциальные опасности. Во-первых, не забывайте сравнивать только разные вещи. Фразой «Пантера прыгнула как большая кошка» вы фактически говорите «Большая кошка прыгнула как большая кошка» и  зря тратите время читателя. И  еще: помните, что метафоры и сравнения захватывают внимание читателя сильнее, чем слова вокруг них. Используя их, вы подчеркиваете что-то (если только ваша книга не состоит целиком из аллегорий). Не используйте их для пустого украшения, иначе простые действия, которые должны происходить более-менее незаметно для читателя, внезапно приобретут ненужное значение. А важная часть в итоге останется незамеченной. • Изучайте поэзию — вы узнаете интересные подходы к созданию описаний. Поэзия дает широкий простор для создания описаний и в особенности для использования метафор и сравнений. Сжатость изложения и вес каждого слова сильно отличают поэзию от прочей литературы, но уроки, которые можно извлечь, изучая поэзию, расширят ваш диапазон приемов. Возьмем для примера прекрасные строки из стихотворения Алекса Лемона «Иное добро», вошедшего в сборник «Москит»: «В вате анестезии, ошкурен / Язык скальпелями, просыпаюсь / На небесах распластанный / И пряду суток кружево…» Как дивно эти строки передают чувство дезориентации таким ясным, четким и в то же время грубым языком! • Помните о (иррациональной) силе некоторых видов описаний. Образы порой обладают большой мощью и могут иметь второе дно. Наше подсознание иногда способно выплеснуть на страницу очень странные и  поразительные образы, резонирующие и  цепляющие нас подобно снам. Как пишет Майкл Муркок в  своем эссе «Экзотический пейзаж», труды визионеров «нельзя оценивать по стандартным критериям, но только по силе их воображения и по тому, насколько их работы отражают эту силу, пытаясь передать дикость, странность или очарование, превращали ли они свои образы в мощные личные метафоры, как Мелвилл, Баллард, Патрик Уайт и Алехо Карпентье, или давали нам простую аллегорию, как Баньян». Муркок писал о сеттингах, но 58 | Глава 2. Экосистема истории

его замечание верно для образов в целом. Если вы придумали образ, который кажется вам неуместным или нелогичным, но будто бы создает энергию озарения или имеет скрытое значение, не стоит сильно менять этот фрагмент или выбрасывать его только потому, что он кажется бесполезным для сюжета. СТИЛЬ Как уже было сказано, стиль в литературе — это способ, которым автор выстраивает слова. Когда говорят, что у автора есть свой стиль, это значит: автор сумел выразить свои мысли так, что это нашло отклик в сердцах читателей. Стиль — это манера, в которой автор раскрывает на странице важные для него темы, свои страсти и интересы. Большинство авторов в плане стиля находятся не только гдето посередине между Эрнестом Хемингуэем и Анджелой Картер, но также  между Шагалом и Пикассо. Что я имею в виду? Шагал всю жизнь рисовал примерно в  одном стиле с  небольшими вариациями в  том, что касалось предметов и  настроений, и  этим прославился. Пикассо, с  другой стороны, освоил множество стилей и демонстрировал это в своих картинах. Большинство авторов по своему стилю не так строги, как Хемингуэй, и не так велеречивы, как Картер, не так однообразны, как Шагал, и не так многолики, как Пикассо. Существует определенный диапазон стилей, отталкивающийся от базового и меняющийся в зависимости от потребностей конкретного рассказа или романа. Проблема осложняется, когда повествование от первого лица с особой присущей рассказчику манерой речи сочетается с  повествованием от третьего или второго лица, которые, в  каком-то смысле, тоже копируют чужой подход к стилю — подход главного героя. В этом плане есть несколько ключевых замечаний касательно стиля, которые дадут вам пищу для ума — или для битвы едой, если угодно. Любая реакция хороша, кроме безразличия. • Каждая история должна быть рассказана в наиболее подходящем для нее стиле, будь то простой и  прямолинейный или запутанный и  приукрашенный. Чем больше ваш диапазон стилей, тем больше видов историй и персонажей вы можете оживить. Так что, развиваясь как писатель, подумайте, что составляет ваш «основной стиль», и пробуйте менять его в зависимости от контекста или даже механически вносите изменения, чтобы достигать нужного воздействия. • Сколько бы ни было в сюжете глубины, она достигается не просто за счет мыслей о бытии человека, общества или конкретного персонажа, но и когда автор выражает свою основную страсть или идею с помощью насыщенного стиля, «многозадачного», уж простите мне такое слово. Талантливый автор не просто тот, кто «рассказывает хорошие истории», ведь нельзя рассказать хорошую историю, если ваш стиль работает против вас. Каждое предложение, каждый абзац могут выполнять много сложных функций одновременно, и каждый автор назначает им свои роли. Сложность не обязательно означает пышные многословные описания; многие стили, способные воздействовать на читателя комплексно, на нескольких уровнях сразу на деле незаметны. Глава 2. Экосистема истории | 59

Три дракона в трех стилях

Обложка Скотта Игла к книге Джеффа Вандермеера «Город святых и безумцев» (2001 г.) .

• Стили некоторых авторов не многозадачны или не могут быстро меняться при необходимости  — вместо этого они только медленно и  грандиозно поворачиваются, как пылающая похоронная ладья или барочный механический слон с  инкрустированными бивнями. Данное качество может само по себе быть силой, но опять же эффект не обязательно зависит от украшательства или строгости стиля — это вопрос тона, контекста и того, как сочетаются части одной сцены. Не расстраивайтесь, если вы — пылающая погребальная барка, а  не шхуна, снующая между волнами. Примите свою «барковость» и выжмите из своего стиля максимум. • Художники и писатели во многом похожи в вопросах стиля, хотя у них совершенно разные цели и само представление о том, что такое «сюжет». Грубо говоря, художник создает картину, используя цвета, наносимые мазками кисти. Размер, форма и текстура этих мазков на холсте диктуется типом кисти, типом краски и индивидуальным подходом к тому, как эти мазки класть. Получившееся изображение кажется совершенно не зависящим от этого миллиона решений, но это не так. Читатель, вынося вердикт, нравится ему история или нет, может не обратить внимания на конкретные приемы в стиле автора. Если бы тот же человек оценивал картину, он мог бы сказать об использовании угля вместо акварели, масляных красок вместо акриловых и разнице между короткими узкими мазками и длинными широкими. Однако процесс работы писателя во многом точно такой же. 60 | Глава 2. Экосистема истории

ÒÂÎÐ×ÅÑÊÎÅ ÇÀÄÀÍÈÅ Художник Скотт Игл использовал много разных подходов к «стилю», создавая эту картину. Город предстает как коллаж из вырезок, взятых из работ мастеров вроде Брейгеля. Фотография россыпи камней напоминает улицу. Скотт сам нарисовал часть картины, в том числе языки пламени на заднем плане. Затем он перерисовал некоторые части коллажа, взятые из других картин, чтобы свет на них падал одинаково. В итоге ему удалось добиться целостности и на удивление единой текстуры, хотя собрана она из совершенно разных элементов. Чтобы выполнить это творческое задание, выберите тему (например, грибы или рюмочные) и  соберите связанный с  ней материал из как минимум четырех разных источников, написанных в разных стилях и/или от разных лиц, в том числе из эссе и рассказов. Определите в каждом источнике фрагменты, которые подойдут для создания описания на два-три абзаца. Затем слепите из этих фрагментов коллаж, не меняя сами слова. Сохраняйте столько слов из первоисточника, сколько возможно, изменяйте только те места, которые не стыкуются по тону, настроению или структуре. И наконец, перепишите отрывок полностью, так, чтобы он отражал не только ваш стиль, но и точку зрения главного героя (который может привнести в описание собственный стиль).

Глава 2. Экосистема истории | 61

ÏÎÄÕÎÄÛ Ê ÑÒÈËÞ ÏÐÈÌÅÐÛ «Он вышел на большак, повернул и  захромал к  главным воротам. Человек был мертв, убит, а  может, вполне еще жив. Борчерт играл с  ним, возможно, остальные тоже. Ночь была холодной, безоблачной. Где это случилось? Он обернулся, увидел здание, в  котором остановился, единственный огонек горел в его собственной комнате».— Брайан Эвенсон, «Братство увечий». «Эми Фремонт встала с кресла-качалки и вышла на крыльцо. Она была высокой, худощавой женщиной, и глаза ее улыбались пустотой. Примерно год назад Энтони разозлился на нее, когда она сказала ему, что не стоило делать из кота половик. Хотя обычно он слушался ее лучше, чем кого бы то ни было (а он не слушал никого), на этот раз он огрызнулся. Мысленно. И  тогда свет в  глазах Эми Фремонт угас, и кончилась та Эми Фремонт, какой ее все знали».— «Мы живем хорошо!», Джером Биксби. «Мгновение я парю под ней, в ее звездной тени. В далеких каньонах сверкают спектральные молнии: нейроны выстреливают, когда я подключаюсь к сердцу поэта, проникаю в темную глубину, где сливаются желания и  страхи, а  Морган, как всегда, отворачивается и смотрит в окно автобуса. Тьма рассеивается. На миг я чувствую металлический привкус желчи, означающий начало терапии, а  затем отключаюсь».— «Мальчик на дереве», Элизабет Хэнд. «Длинные ноги-ножницы, щелк-щелк! пляшут птичьи боги. Старые каркуши, властные лодыри. Как пыжатся они, как пялятся дальнозоркими глазами, будто все знают! Как змеятся их шеи! Как назойливо они поигрывают хвостами, беспечные, словно Граучо Маркс! Фуга, контрфуга — музыка взлетает и  опадает. На кончиках пальцев скачут они, печально хлопают крыльями, вертятся и точат длинные, кривые, острые клювы».— Грир Гилман, «Вниз по стене».

#1

#2

#3

#4

Адвокат дьявола

• почти любой стиль может показаться пышным или незаметным в соответствующем контексте • любой стиль может производить самые разные впечатления

Àâòîðûïðåäñòàâèòåëè (многие сочетают несколько стилей в своем творчестве)

#1. ÑÒÐÎÃÈÉ / ÌÈÍÈÌÀËÈÑÒÑÊÈÉ Скудная проза, полная недосказанности, часто полагается на намеки и  домысливания. Деталей  — необходимый минимум, но каждая в отдельности работает мощнее. Неудачное использование этого стиля не оставляет пищи для читателя, вызывает у него скуку, а порой и презрение. Раскрытие характеров подается во многом через невысказанное и невыраженное.

• • • • •

Кэрол Эмшвиллер

ПЕРЕХОДНЫЙ

#2. ÍÅÇÀÌÅÒÍÛÉ / «ÍÎÐÌÀËÜÍÛÉ» «Базовый» подход, типичный для большей части литературы, особенно в  коммерческих направлениях. Основан на балансе между сценами и пересказом, а  также характеризуется умеренным использованием сенсорных деталей. Как правило, цель такого подхода — максимальное погружение читателя. Неудачное использование вызывает реакцию «посредственно».

• • • • • •

Структуры предложений становятся сложнее, пересказ и  полусцены используются более многослойно, при этом, как правило, становится легче манипулировать временем. Активно используются сложные метафоры и  сенсорные детали. Неудачное использование вызывает реакцию «заумно» и «я потерял нить».

#4. ÏÛØÍÛÉ / ÏÐÈÓÊÐÀØÅÍÍÛÉ

• • • • • • •

Мартин Эмис Майкл Циско Элизабет Хэнд Урсула Ле Гуин Келли Линк Джойс Кэрол Оутс Бен Окри Чайна Мьевиль

ПЕРЕХОДНЫЙ

Появляются игра слов, развернутые (порой нарочитые) метафоры и самоирония, вероятны еще более длинные предложения и пассажи с описаниями. Абзацы используются, чтобы двигать вперед сюжет и  подчеркивать слова. Раскрытие характеров происходит через стилистические преувеличения. Может использоваться поэтический размер. Рассуждения и гиперболы становятся более ярко выраженными. Неудачное использование вызывает чувство перегруженности, «украшательства» и потерю эмоционального отклика.

Октавия Батлер Дафна Дюморье Джо Холдеман Мэри Дория Расселл Карин Тидбек Курт Воннегут Карен Джой Фаулер

ПЕРЕХОДНЫЙ

#3. ÂÛÏÓÊËÛÉ / ÇÀÌÅÒÍÛÉ

Сэмюэл Беккет Реймонд Карвер Брайан Эвенсон Эрнест Хемингуэй Эми Хемпель

• • • • • • • • •

К. Дж. Бишоп Анджела Картер Роберт Кувер Рикки Дюкорне Джамайка Кинкейд Танит Ли Мервин Пик Салман Рушди Кэтрин М. Валенте

✑✑✑ Некоторые считают, что стиль — это всего лишь внешний лоск, а не важная часть плоти и крови сюжета. Причина кроется в том, что, хотя стиль, наравне с диалогами, можно рассматривать как отдельный элемент, он работает иначе. Диалоги представляют собой отчетливые и законченные фрагменты внутри текста: они существуют на своем месте и не занимают чужие. А стиль проникает всюду. Он вселяется в текст. Он существует на уровне микрочастиц того создания, что мы называем литературой. Если вы так же утонченно используете язык, как Григ Гилман, это проявляется не только в синтаксисе или фонетике, но и в значении каждого слова и его производных от самого начала известной истории. Когда вы читаете, слова создают новые слои ассоциаций, складывающихся в уникальный стиль. Иначе говоря, стиль — это не сюжет. В противном случае, как заметил писатель Мэттью Чейни, переводные произведения не могли бы передавать ни смысл происходящего в сюжете, ни даже намека на тон и фактуру стиля первоисточника. Но, поскольку любой элемент фабулы, персонажей или структуры, который вы применяете в книге, влияет на повествование, стиль тоже на него воздействует, хоть и на очень личном и микроскопическом уровне. Дайте трем талантливым авторам с уникальными голосами описать одни и те же события в одном и том же порядке, и  благодаря их стилям вы получите три совершенно разные истории. Частицы, именуемые словами, накапливаются, каждое предложение наращивает или меняет  — на миг, а  возможно, и  навсегда  — наше представление о  персонажах, настрое книги или ее событиях. Каждое решение, порой принятое инстинктивно, отделяет то, что мы пишем, от того, что мы могли бы написать — от призраков фраз и предложений, которые вертелись у нас в голове, которые мы отбросили, создавая миллионы альтернативных вселенных с другими версиями той же истории. И в процессе мы определяем, чем мы отличаемся от того автора, и того другого автора, и даже от говорящего пингвина, который пытается что-то писать в уголке, перекрывая шум и драму этого пособия.

Великая и Малая тайна С семью главными элементами связаны и  другие составляющие, которые влияют на создание сюжета. По разным причинам их нельзя назвать «элементами», ибо они, строго говоря, неразделимы или не существуют на одном уровне иерархии. Надеюсь, это краткое обсуждение поможет прояснить разницу между, к примеру, формой и структурой или голосом и тоном. ГОЛОС. Этот термин, как и «стиль», трудно определить, но, грубо говоря, так называется то особое качество стиля и мировоззрения автора, которое пронизывает все его работы, как бы стиль ни менялся между ними. Многие авторы говорят, что «обрели свой голос» по мере развития, имея в виду, что набрались мастерства, овладели элементами истории, подстроили их под себя настолько, что их внутренняя уникальность выплеснулась на страницы в концентрированной форме. Можно давать авторам советы, как легче обрести свой уникальный

64 | Глава 2. Экосистема истории

голос, но в целом его поиски — это очень личный путь обретения и взросления, который нельзя свести к измеримым понятиям. ТОН. В  литературе тон означает атмосферу или настроение, которые создает книга. Тон может сильно меняться по ходу повествования в зависимости от приемов, которые требуются для успешной сцены. Примеры тонов: серьезный, игривый, пугающий, восторженный, жуткий, печальный. Тон задается не только выбором слов, но и ритмом и длиной предложений, образами, которые он пробуждает, и описаниями. Тон помогает стилю, а тот, в свою очередь, должен быть достаточно гибок, чтобы допускать изменения тона по ходу повествования. Даже короткие рассказы, стремящиеся произвести одно-единственное впечатление, должны быть достаточно гибкими; а  чтобы избежать монотонности в  более крупных формах, это еще важнее. Контролировать тон полезно по многим причинам. Неуместный тон может вызывать контраст с  событиями, происходящими в  сюжете. Иногда так рождается юмор. Иногда это помогает освежить восприятие ситуаций, которые перестали впечатлять людей из-за своей банальности. СТРУКТУРА. Так можно назвать планировку, шаблон или дизайн сюжета, подробнее об этом рассказывает глава 4. Мы привыкли думать в первую очередь о структуре сюжета, но структура упорядочивает не только то, что происходит, но и то, как и когда. ТЕМА. Говоря о подтексте произведения, о том, как оно затрагивает события за пределами страницы, мы останавливаемся на его теме. Тема  — сложный предмет, потому что, даже когда автор пытается писать рассказ о социальной несправедливости или о  любви и  смерти, на странице всегда получается нечто более сложное, что нельзя свести просто к слоганам или абстрактным идеям. Так что говорить о теме истории значит стирать или не замечать многие другие атрибуты повествования. Еще одна причина, по которой тема менее важна для автора, чем другие обитатели литературной экосистемы, — тема обычно сама зарождается в работе автора, в его набросках, и в какой-то мере сродни голосу. Как и голос, она появляется вне зависимости от осознанного желания. Полезно понимать в  общих чертах, что такое тема, знать примеры, но слишком углубленное и  сознательное изучение темы в творчестве может «заморозить» автора, сделать его работы помпезными и назидательными. Впрочем, при редактуре готового произведения бывает полезно решить, какие темы вы хотите выделить. Это помогает определить, какие моменты подчеркнуть, а какие увести на задний план, но рассматривать тему нужно только в общем контексте с другими вопросами. ФОРМА. В  отличие от сюжета или структуры, форма создается структурой истории или просто означает вид произведения, который вы пишите — роман, повесть, рассказ или стихотворение. Некоторые пособия для писателей отмечают, что форма сродни голосу — это некий аморфный элемент, который придает истории едва заметный новый слой значения. В последнем случае, скорее всего, имеется в  виду просто, что все элементы произведения так хорошо работают в тандеме и настолько соответствуют видению автора, что производят на читателя эффект чудесного просветления. Глава 2. Экосистема истории | 65

Так, Владимир Набоков использовал язык туристической брошюры, описывая лагеря для военнопленных в романе «Под знаком незаконнорожденных». Благодаря этому читатель не может не проникнуться описанными ужасами.

«Планконавты», версия 2 (2012 г.), художник Р. С. Коннетт

Сложные отношения между элементами истории Представьте, что прогуливаетесь по берегу, справа от вас бескрайний океан, а слева — тропический лес. И вот вы увидели в заводи уникальный и прекрасный организм — идеальное сочетание форм и движений. Представьте, что вы поймали и разделали это животное, чтобы съесть его. Вы с интересом разглядываете, как мышцы сердца соединены с  артериями и  венами. Потом вы готовите его с  каким-нибудь густым соусом, откусываете и отмечаете, какой у него насыщенный вкус. Но как все эти наблюдения будут соотноситься с вашим первым впечатлением от его легких движений, с этим моментом озарения? Если рассказ или роман представить как фантастическое создание, то и  элементы повествования можно рассматривать как сложную живую систему, которая работает, чтобы производить различные впечатления на читателя. Можно сказать, что в общем каждый элемент — в том числе Великая и Малая Тайна — исполняет целый ряд функций в теле. 66 | Глава 2. Экосистема истории

Урсула Ле Гуин Посыл о Посылах Урсула Ле Гуин — лауреат премий «Хьюго», «Небьюла», «Эндевор», «Локус», имени Типтри, Старджона, ПЕН/Маламуда, национальной книжной и  многих других. Среди ее самых культовых творений  — серия книг «Земноморье», романы «Обделенные» и  «Левая рука тьмы». Среди последних работ  — «Лавиния» и «Дикие девушки». Она живет в Портленде, штат Орегон.

Давным-давно я взяла за правило: «Когда мне говорят, что детям нравятся такие книги и для детей надо писать вот так, я вежливо улыбаюсь и отключаю слух. Я писательница, а не поставщик. Поставщиков много. Но больше всего дети хотят того, чего ни они, ни мы не знаем, и нужно им то, что мы не считаем нужным. И  дать все это им могут только писатели». На мои книги, особенно детские и  подростковые, часто пишут такие обзоры, словно их единственная цель моих романов  — дать небольшое наставление (что-то вроде «Расти тяжело, но ты справишься»). Авторам таких обзоров будто невдомек, что смысл рассказа может крыться в самом его языке, в  ходе повествования, в  невыразимом чувстве откровения, а не банальном совете. Читатели — и дети, и взрослые — вечно спрашивают, каков посыл того или иного рассказа. И мне хочется ответить: «Ваш вопрос задан не на том языке». Я писатель, я не разговариваю посылами. Я разговариваю историями. Да, мои рассказы что-то значат, но, если хотите понять их значение, задавайте вопросы в  терминах, имеющих отношение к историям. Такие понятия, как «посыл», подходят экспозиции, нравоучительным текстам и проповедям  — они говорят на языке, отличном от того, на котором говорит вымысел. Когда утверждают, что у  истории есть «посыл», обычно подразумевают, что ее можно свести к паре абстрактных слов, к краткому содержанию, которое отвечают на экзамене в школе или колледже или вписывают в рецензию.

Если так, зачем же писатели мучаются, придумывая персонажей и  отношения между ними, сюжеты, антураж и  все тому подобное. Почему бы просто не записать «посыл»? Что же получается, история — это коробка, где прячут идею, модный футляр, чтобы ее украсить, шоколадная глазурь, помогающая проглотить горькую правду? (Открой рот, милый, она полезная!) Разве вымысел  — это декоративные слова, скрывающие рациональную мысль, посыл, который единственный претендует на реальность и оправдывает существование истории? Многие учителя преподают литературу, многие критики обозревают ее (особенно детские книги), и множество людей читают ее, веря, что посыл — это главное. Проблема в том, что это неправда. Я не хочу сказать, что вымысел не имеет смысла или пользы. Вовсе нет. Я уверена, что рассказывать истории — один из самых полезных навыков, позволяющий нам докапываться до смысла. Он помогает нам объединяться в  сообщества, давая ответ на вопрос — кто мы такие, помогает каждому человеку определиться, кто я такой, чего жизнь требует от меня и как я могу на это отреагировать. Но это не то же самое, что посыл. Сложные смыслы серьезного рассказа или романа можно понять, только погрузившись в язык самого повествования. Превратить историю в  «посыл» или низвести до проповедей — значит, исказить, предать и убить ее. Дело в  том, что произведение искусства воспринимается не только умом, но и  на эмоциональном уровне, и даже самим телом.

Глава 2. Экосистема истории | 67

С другими видами искусства это понять проще. Танец, пейзаж — мы редко говорим о посыле таких произведений, и чаще о том, какие чувства они у нас вызывают. Или, скажем, музыка: мы понимаем — невозможно высказать все, что песня значит для нас, ведь ее смысл воспринимается не столько разумом, сколько на уровне глубокого чувства, наших эмоций и всего нашего тела. Язык интеллекта не может в полной мере передать это. На самом деле искусство по своей сути — язык, выражающий знания нашего сердца, тела и духа. Низводить этот язык до интеллектуальных посылов — разрушительно и радикально неправильно. Это так же верно для литературы, как для танца, музыки или живописи. Но из-за того, что литература — искусство слов, мы постоянно думаем, что ее можно перевести в другие слова без потери смысла. И  в результате люди считают, что история — это просто способ донести посыл. И вот дети спрашивают меня с самыми лучшими намерениями: «Когда у вас есть посыл, как вы сочиняете для него историю?» Все, что я могу ответить: «Это делается не так! Я не машина ответов — у меня нет для вас готовых посылов! У меня для вас только истории». Что вы почерпнете из истории в плане понимания, восприятия или эмоций, частично зависит от меня — потому что, ясное дело, я загораюсь историей и для меня в ней скрыт глубокий смысл (даже

если я понимаю, о чем она, только когда уже рассказала ее). Но это зависит и от вас, от читателей. Чтение — тоже акт страсти. Если читать книги не только головой, но и всем телом, чувствами и душой, так же как вы танцуете или слушаете музыку, история становится вашей. И она может значить для вас куда больше, чем любой посыл. Она может подарить вам красоту. Помочь преодолеть боль. Показать путь к свободе. Она может означать чтото новое при каждом новом прочтении. Грустно и  неприятно, когда критики считают мои романы и  другие серьезные книги для детей подслащенными проповедями. Конечно, есть немало морализаторских и  назидательных книг для юношества — вы ничего не потеряете, если будете обсуждать их с точки зрения посыла. Но будет грубейшей ошибкой рассматривать подлинные произведения литературы для детей, такие как «Слоненок» или «Хоббит», в  качестве банальных упаковок для идеи, а  не произведений искусства. Искусство освобождает нас, а  искусство слов может дать нам больше, чем можно выразить в словах. Я хотела бы, чтобы наши учителя, критики и читатели умели радоваться этой воле, этому освобождению. Чтобы читая книги, они бы не искали посылы, а думали: «Вот открылась дверь в иной мир. Что ждет меня там?» ✒

68 | Глава 2. Экосистема истории

Все эти элементы взаимозависимы, так что, изучая их по отдельности, можно лишь частично понять их влияние. По отдельности каждый элемент повествования похож на незаконченный рассказ, оторванный от других элементов, вместе с которыми он образует симбиоз и производит сложное воздействие на читателя. Возьмем для примера диалог. Этот элемент разворачивается на фоне сеттинга и произносится персонажами, которые, как правило, заметно выделяются из сеттинга. Персонажи, со своей точки зрения, в каком-то смысле задают этот сеттинг. Они существуют для нас благодаря описаниям, а описания технически включают в себя диалог… на который, в свою очередь, оказывают влияние географическое положение (сеттинг), черты персонажа и описания. И это мы еще ничего не сказали про «сюжет», который обычно (но не всегда) рождается из взаимодействия персонажей и часто выражается через диалог. Можно сказать, что раскрытие персонажей стоит выше диалога в иерархии элементов повествования, но как раскрыть персонажей без диалога? И наконец, есть еще и ситуативные аспекты, которые зависят от особенностей каждой конкретной истории. Где в нашей иерархии окажется диалог, если все повествование состоит из диалогов, как, например, роман Робертсона Дэвиса «Мантикора»? А как насчет рассказа о реальной исторической битве? В зависимости от формы произведения и того, что автор хотел подчеркнуть, а также бесчисленных других факторов, каждый из этих элементов может в какой-то мере копировать черты или роль любого другого. В самом крайнем случае элементы могут так менять свое назначение в разных контекстах, что едва будут соответствовать стандартным описаниям в типичном литературном справочнике.

«Антиистория: Антология экспериментальной литературы» (1971 г.), под редакцией Филипа Стевика, содержит ряд чудесных примеров того, как авторы отказались от традиционных

Типы воображения и их роль Важно не только разбираться в  элементах повествования и  Великой и  Малой Тайне, но еще и понимать взаимоотношения между вашим творческим и техническим воображением. Что я под этим подразумеваю? • Творческое воображение вы используете, когда пишете первый черновик. Осознанная редактура собственного текста и  комментарии к  тому, что вы создаете в такой момент, — яд для вашего творческого воображения. Из-за этого авторы часто становятся сдержанными и поверхностными. Творческому воображению надо позволить течь, куда ему в голову взбредет, — просто пишите, и будь что будет. • Техническое воображение вступает в дело позже: оно ищет узоры и структуры, чтобы создать баланс, обрисовать детали персонажей или ситуаций, на которые черновик только намекает, чтобы заставить все элементы работать в  симбиозе и  сотнями, а  то и  тысячами разных способов воздействовать на читателя на микро- и макроуровне. Как вы уже поняли, творческое и техническое воображение включается в разное время на разных этапах у  разных авторов и  выполняет разные функции в  зависимости от того, насколько сложным и полным было ваше изначальное видение Глава 2. Экосистема истории | 69

представлений об элементах повествования.

Адвокат дьявола • Не все истории проходят этот процесс полностью. Некоторые впадают в спячку.

истории. Например, если вы из тех авторов, кто долго шлифует начало, прежде чем двигаться дальше, то ваше творческое и техническое воображение работает одновременно. Если же вы позволяете себе расслабиться и сразу пишете черновик середины и концовки, вы в первую очередь используете творческое воображение. Благодаря тренировке, со временем ваше техническое воображение начнет автоматически делиться информацией с творческим — это чем-то схоже с «мышечной памятью». В итоге со временем вы обнаружите, что многие детали, которые раньше вам приходилось добавлять в повествование на этапе редактуры, уже в той или иной форме присутствуют в черновике. Как и многое в творчестве писателя, это не математически точный процесс. Он часто происходит незаметно, и вы можете сперва даже не увидеть улучшения. Само понятие «улучшение» варьируется в зависимости от того, что вы пишете. Если вы работаете в новом для себя жанре или, например, пишете от третьего лица, хотя раньше обычно писали от первого, из-за вашей неопытности в  черновике появятся недочеты, от которых, казалось бы, вы давно избавились. Так всегда бывает: вы делаете шаг вперед, шаг назад, перегруппировываетесь и снова шагаете вперед. Со временем вы привыкнете к личному ритму усвоения техники и использования усвоенного. ✑✑✑ Точные определения и функции элементов повествования — это искусственные конструкции, но они помогают ускорить выработку вашего творческого метода. В то же время надо помнить об органической природе лучших историй — это животные, а не машины, деревья, а не дома. Так вам будет легче подпитывать, развивать и использовать ваши сильные стороны. Подходить к пониманию элементов повествования надо не как к головоломке, которую вы должны решить раз и навсегда, а так, чтобы с их помощью творить нечто чудесное, или ужасное, или печальное, или трагическое. Тогда история становится созданием, которому только вы способны дать жизнь, и,  когда она выйдет в  свет, читатели откликнутся на нее, насладятся ею и,  возможно, будут даже ценить как сокровище.

72 | Глава 2. Экосистема истории

Вы пришли сюда, рассчитывая получить советы начинающему писателю, но, как только вы вошли, все изменилось. Что это за женщина с пистолетом в углу? Кто или что прячется за горшком с цветами? По какому праву этот пингвин разговаривает с вами в таком тоне? И, что важнее всего, куда вы попали: в начало, середину или конец истории? (Погодите-ка: пингвин говорящий?!)

Глава 3. Начало и концовка т того, как вы начнете свою историю, зависит реакция читателя, впечатление, которое вы произведете, и то, насколько вам удастся передать свое видение. Начало истории также влияет на элементы, которые сперва сформировались в  вашем подсознании, такие как тема и  подтекст. Концовка тоже должна быть связана с  началом  — даже если финал неожиданный, — чтобы, когда читатель закончит чтение, он мог вернуться к началу и подумать: «Ага, ясно — автор к этому вел с первых страниц!» Говорящий пингвин знал женщину с пистолетом давным-давно, а посторонний тут на самом деле вы. Такой прием вызывает у читателя чувство открытия и логичного завершения — это также называют структурным или тематическим единством, хотя обычно эффект просто выражается в том, что читателю нравятся персонажи. Чтобы создавать впечатляющие начала, важно понимать разницу между потоком изначального вдохновения и тем, как ваше техническое воображение затем организует элементы сюжета. Однако первый шаг — позволить словам свободно литься на этапе черновика, держа в уме, что его можно переработать потом. Порядок и природа творческих искр и связей, которые постепенно раскрывают вам историю, фокусируют ваш взгляд на ней, зависят только от вашего уникального творческого процесса, а зачастую и от конкретной истории. Например, я не могу начать историю, пока у  меня нет действительно интересного персонажа, тесно связанного с какой-то проблемой — если связь не тесная, мне это не подходит. Мне также приходится заранее прикидывать финал, хотя к тому времени, как я до него добираюсь, он зачастую меняется. Но иначе я просто никогда не закончу

73

Расширяем контекст — Íà ÷òî ýòî ìû ñìîòðèì? — Èíòåðåñíî ëè ýòî? — Õîòèì ëè ìû óçíàòü áîëüøå?

— Èçìåíèëîñü ëè âïå÷àòëåíèå îò ïðåäìåòà òåïåðü, êîãäà ìû çíàåì î íåì áîëüøå? — Íàì âñå åùå èíòåðåñíî?

— Êàêèå ðàíåå íåèçâåñòíûå äåòàëè ïðîÿñíèëèñü? — ×òî ñîçäàòåëü ðåøèë ðàñêðûòü âî âòîðóþ, òðåòüþ, ÷åòâåðòóþ î÷åðåäü?

— Òåïåðü ìû çíàåì âåñü êîíòåêñò. Òîãî ëè ìû îæèäàëè? — Íà êàêèõ äðóãèõ äåòàëÿõ ñöåíû ìîæíî áûëî çàîñòðèòü âíèìàíèå â íà÷àëå? ×òî áû îò ýòîãî èçìåíèëîñü? С каждым предложением мы создаем свои миры, своих персонажей и все более сложную серию образов, рождающихся в голове читателя.

историю. Для меня мощный заряженный образ, как правило, тоже связан с историей. Если вы не знаете условия, при которых обычно создаете свои лучшие работы, для вас все будет сложнее. Однако помните: самокопание имеет значение только для вас. Читателю не важен ваш творческий процесс и то, в каком порядке вы создаете части истории. Читателю важно только то, что он или она увидит на страницах. Так что не надо путать процесс сочинительства и реальное развитие сюжета. Сцена, которая вдохновила вас сочинить историю, не обязательно должна стать началом рассказа, и сама история может быть совсем не о том, о чем вы думали, когда писали зачин. Говорящий пингвин может вообще переехать в другой рассказ. А женщина с пистолетом вместо оружия держать цветы (в которых, возможно, спрятан пистолет). Хорошая литература учит читателя включаться в повествование с первого же абзаца. Считайте начало своего рода полезным ограничением. Вначале читатель, по сути, смотрит на историю через телескоп, наведенный на какой-то конкретный предмет, персонажа, часть мира или иной элемент. В границах окуляра он или она видит ваши слова, превращенные им в образы, возможно, даже с использованием всех пяти чувств. Сама природа слов не позволяет читателю получить всю информацию разом. Он видит только ограниченную часть, и то, что видимо — а что нет, — определяет историю, возможно, даже ее жанр. И чем дальше ваш рассказ отходит от реализма, тем важнее правильно подбирать слова, потому что вы воссоздаете свою Реальность в голове читателя. По ходу повествования телескоп плавно делает «отъезд», а читатель постепенно узнает основной контекст, «правила» и персонажей. Слова продолжают работать таким же образом, но читатель все больше и больше погружается в грезы вымысла — особенно если это хороший рассказ. Уровень погружения в сюжет зависит отчасти от вашего умения подавать этот сюжет читателю так, чтобы ему было легко в него окунаться. В каком смысле «легко»? В таком, что читатель может наслаждаться любой атмосферой или стилем, который вы используете, даже напряжением, страхом и  отвращением. Иначе говоря, читатель хочет доверять вам, автору, но, если вы дадите повод усомниться в вас, возможно, вы никогда это доверие не вернете. Важно и то, что вы покажете читателю вторым, третьим, четвертым — важен и сам порядок, и значимость этих вещей относительно друг друга, и, опять-таки, то, что остается скрытым. Этот процесс введения и поглощения информации можно перезапустить позже по ходу сюжета, дав читателям понять: все, что они до сих пор видели, нужно интерпретировать совершенно иначе благодаря новым сведениям. Главное, чтобы читателю не показалось, будто автор жульничает. Однако наиболее важен этот процесс в самом начале истории. Где — и когда — начинать свой рассказ, учитывая, что от этого зависит его успех или провал? Например, прямо сейчас вы в комнате с говорящим пингвином и женщиной с пистолетом, а еще кто-то прячется за цветочным горшком. Вам кажется, что можно отмотать события назад до точки, с которой все выглядит более осмысленным. Однако многие путеводители для авторов советуют начинать историю как можно позже. В каком смысле «позже»? Обычно это момент, когда драматическое напряжение достигло пика. Но при этом нельзя терять контекст, позволяющий Глава 3. Начало и концовка | 75

Заряженный образ — это образ, имеющий психологическое или символическое значение; он не просто часть сеттинга или вещь, принадлежащая персонажу, — он живет своей собственной жизнью.

НА ПРЕДЫДУЩЕЙ И СЛЕДУЮЩЕЙ СТРАНИЦАХ

«Мистериус Чудд»: кадры из музыкального клипа Грегори Боссерта, созданного для сборника рассказов «ЧУДД?» (2012 г.), вдохновленного рисунком Джереми Зерфосса «Мистериус Чудд».

Мистер Чудд необычен и потому интересен, да? Нет.

2 Что необычного в этой

сцене? А что... вполне естественно? Каков баланс?

3 Как цвета

влияют на ваше представление о том, что тут происходит?

4 Какой

персонаж более необычен и почему?

МИСТЕРИУС ЧУДД ПРЕДСТАВЛЯЕТ: НАЧАЛА

1 

С  этого образа может начинаться необычная и  интересная композиция  — не каждый день вы видите человека, одетого в твидовый пиджак, с  черепом птицы вместо головы! Однако странного персонажа, делающего странные вещи в  комнате, хватит только для

2 

В другой версии мы видим, как Мистериус Чудд отрывает себе ногу (!?) и замахивается ею на непослушный розовый шар, который мы назовем Пинки. Это куда более активное начало — Мистериус Чудд что-то делает. А поскольку всем нам знакома ситуация, когда в дом залетало что-то, что мы хотели прогнать, читатель может понять действия Мистериуса Чудда, даже несмотря на такую странность этой сцены, как съемная нога. Кроме того, нам представ-

3 

Еще один вариант  — ввести напряжение при помощи намеков. Глядите, Мистериус Чудд держит заряженный и  готовый к  бою пистолет. Какая-то разбитая вещь катится по полу. Тут не просто назревает боевая сцена  — похоже, действие уже началось до нашего прихода. И хотя мы не видим второго персонажа, эта противоборствующая сила еще где-то рядом. Такое начало требует от читателя домыслить недостающую информацию или с нетерпением ждать, когда писатель ее раскроет. «Удовлетворение» читателя в  этой версии может иметь разные формы.

4 

Более прямолинейный подход  — начать посреди разговора двух персонажей, которые, возможно, оказались в  необычной ситуации. Оба изображенных здесь героя довольно сюрреалистичны и фантастичны. Если вы пишете типичное фэнтези или научную фантастику, вполне возможно, что в  вашем зачине будут два странных существа в  необычном окружении. Однако этот вариант также демонстрирует все опасности слишком резкого начала. Вам теперь нужно поскорее объяснить читателю, кто эти два чудика и что это за сеттинг. Чтобы упростить задачу, можно дать одному из персонажей нормальную

ограниченного круга историй — вроде забытой классики Германа Мелвилла «Птенец Бартлби». В  рассказе о  том, как Мистериус Чудд просто зависает у  себя дома, придется делать большой упор на риторические красивости. Как сделать этот сценарий более интересным?

ляют Пинки  — второго персонажа, который, несмотря на свою нежную розовость, может оказаться злодеем. Тут же проявляются мотивы и  эмоции персонажей, поскольку возник конфликт. Мистериусу Чудду явно не нравится Пинки — он даже оторвал себе ногу, чтобы прогнать этот розовый шар. Если же Мистериус Чудд собирается убить Пинки собственной оторванной ногой, это уже другой уровень неприязни и другого рода история.

Например, автор может рассказать, что Мистериус Чудд работает в разведке. Или что он репетирует роль шпиона в театральной пьесе. В  зависимости от распределения элементов во вступлении, тона и  настроения, любой из этих вариантов может вызвать восторг или разочарование. Драма и  интерес не возникают автоматически благодаря какому-то отдельно взятому элементу; драма о  театральной жизни может быть такой же увлекательной, как тайные козни ЦРУ. Все зависит от манеры конкретного автора и  начальной точки, данной читателю.

голову. Или сделать контекст привычным. Например, пусть это будут братья, ссорящиеся из-за семейных проблем. Или пускай розовый будет коммивояжером, который только что продал Мистериусу Чудду книгу, чтобы тот мог использовать ее вместо головы. А  теперь Мистериус Чудд требует деньги назад. Но вы вправе решить, что маскировать странное под нормальное не имеет смысла, и придумать для этих двух персонажей более эксцентричный сценарий, тем самым вынудив читателя проделать больше работы. Талантливый писатель что угодно может заставить работать. Главное, чтобы вы знали, зачем это делаете…

ÒÂÎÐ×ÅÑÊÎÅ ÇÀÄÀÍÈÅ

«Широты щупалец» (2012 г.), художник Джон Култхарт.

Даже если ваш роман начинается с  такой впечатляющей сцены, как нападение гигантского спрута на корабль, вам нужно решить, на чем стоит акцентировать внимание, а на чем нет. Используя эту работу художника Джона Култхарта, распланируйте начало романа под названием «Кракен нападает на рассвете». Вам нужно решить, кто у  вас главные герои и  каков контекст начальной сцены — когда и где это происходит, почему монстр атакует? Затем перечислите возможные способы начать эту сцену, которые меняют ее акценты. Например, вы можете начать с того, как люди увидели зверя, с  момента нападения, за несколько минут до нападения или…? Что мы видим первым, вторым и третьим? Объясните, чем каждый из вариантов лучше других. Прочитав главу до конца, вернитесь к своему списку. Изменилось ли ваше мнение о  том, какой вариант лучше сработает? Если да, то как?

понять персонажей, сеттинг и другие элементы, без которых эта драма бессмысленна или непонятна. Начинать рассказ слишком рано  — распространенная ошибка. Поищите в своем черновике все более и более поздние точки, с которых может стартовать история. Постарайтесь выбрать самую позднюю. Порой может возникнуть тот неловкий момент, когда останется только концовка, но, если у  вас просто нет сюжета, уж лучше заранее это выяснить. Многие авторы разбивались о  скалы Нет-Сюжета, даже не замечая этого, и бродили по пустынным берегам, не понимая, почему у них не осталось публики, кроме этого вездесущего пингвина. Но даже если вы не сомневаетесь, что начали именно там, где надо, вы можете понять кое-что важное об остальном повествовании, проанализировав его стартовую точку. А если вы решите выбрать другую, не забывайте, что, став началом, сцена получает намного большее значение, чем прежде. Возможно, ее придется изменить или придумать заново, чтобы она отвечала требованиям. Как минимум часть важной информации из вырезанного старого начала придется перенести в новое или дать сразу после него. Вы спросите: «А что насчет концовок»? Мы еще далеко от концовок, но доберемся и до них. 78 | Глава 3. Начало и концовка

Приманка на крючке Поскольку начало должно быть интересным и увлекательным, авторам часто говорят, что начинать надо с «крючка». Суть идеи: что-то впечатляющее должно привлечь внимание читателя. Я даже слышал советы, что начинать надо в  буквальном смысле со взрыва. На самом деле это плохая идея. Слишком зрелищное событие в начале оставляет вам мало возможностей для такого развития драмы, которое не покажется читателю разочаровывающей антикульминацией. И все-таки хоть что-то должно происходить в начале, хотя бы какое-то обыденное действие — например, кто-то стрижет ногти на ногах. Талантливый автор может придать политический или социальный подтекст даже, казалось бы, незначительному событию — и создать напряжение, наблюдая за блеском беспощадных лезвий острых маникюрных ножниц. Суть в том, что интересным можно сделать все что угодно. Так что меньше думайте о взрывах и больше — о том, что интересного есть в конкретной ситуации или сцене и с какой точки зрения это лучше показать. «Крючок» не должен быть просто крючком — он должен служить и наживкой, и приманкой, и зацепкой. Вы предлагаете читателю некое удовольствие, некий вызов или, например, душераздирающее переживание. Потратив слишком много времени на попытки зацепить читателя, вы рискуете лишить привлекательности остальное начало книги. В данном случае, конечно, приманка — часть рыбы-удильщика, а читатель и сам обманываться рад — он хочет, чтобы его проглотили. (Не задумывайтесь о том, куда в итоге попадет читатель. Подумайте лучше о вреде затянутых метафор.) Вопрос, что интересно, а что нет, пожалуй, чуть менее важен для романов, ведь их читатель заранее готовится к долгому пути. Но и тут ему стоит уделить внимание. Есть еще одна проблема, касающаяся многих жанров: что большинство читателей сочтет увлекательным, а что — слишком сложным? Мэри Дория Расселл, автор бестселлеров, возглавлявших рейтинг New York Times, много размышляла

Глава 3. Начало и концовка | 79

В литературе мне нравится идея вторжения. Автор вторгается первым, читатель — вторым. Есть подозрение, что персонажей с самого начала бесят постоянные нарушения их личного пространства. — Келли Барнхилл

об этой проблеме, когда писала научно-фантастический роман «Птица малая». Знаете, что она придумала? Убрать с первых пятидесяти-семидесяти страниц те отсылки к будущему Земли, которые могут запутать читателей, плохо знакомых с фантастикой. Возможно, это позволило ей завоевать больше «простых» читателей, да и книга все равно вышла мощная, но с точки зрения структуры романа и читательских ожиданий можно сказать, что Расселл дестабилизировала начало «Птицы малой», и в итоге книга не выдерживает внутреннюю структуру и не достигает своей цели. (На это можно возразить, что, сделав книгу более доступной, автор пыталась привлечь больше читателей, а значит, остальные аргументы идут к черту.) Еще одна проблема возникает у авторов, пишущих книжные циклы, что в фантастике и фэнтези обычное дело. Много ли информации, уже известной читателям первой части, нужно запихать в начальные главы второй и третьей? Самое элегантное решение, на мой взгляд, использовал Дэвид Энтони Дарем в трилогии «Акация». Вместо того чтобы напоминать сюжет предыдущих частей в первых главах второй и третьей книг, Дарем просто вставил перед ними синопсисы с кратким пересказом. Такое решение дает новым читателям необходимый контекст, но не ломает логику зачинов второй и третьей книг. Многие замечательные романы, входящие в циклы, погубило заблуждение, что этот контекст надо подавать именно в первых главах. Учитывая все сказанное, какие элементы нам понадобятся для хорошего начала? Кроме говорящего пингвина и человека с пистолетом, конечно.

Элементы хорошего начала После того, как вы определились со стартовой точкой, убедитесь, что включили в начало нужный материал в нужных пропорциях и подчеркнули именно то, что хотите сказать в вашей истории. Большинству историй в начале требуются все или некоторые из следующих основных элементов: • Главный герой или герои, представленные с одной и той же позиции. • Конфликт или проблема. • Антагонист (источник конфликта или проблемы  — в  зависимости от темы это может быть человек или, например, природа или общество; тот или то, против кого или чего борются главные герои, проще говоря, «злодей» вашего произведения). • Намек на второстепенный конфликт или проблему, которые могут стать основой подсюжета или усложнить основной сюжет. (Необязательный элемент, на этом можно сосредоточиться дальше по ходу повествования.) • Ощущение действия или движения, даже если начальная сцена статична. • Общее или конкретное представление о сеттинге. • Единые тон, настроение, язык. Экономность и изящество, с которым вы будете вводить эти элементы, и стиль, в  котором вы их подаете, во многом зависят от того, пишете ли вы короткий

82 | Глава 3. Начало и концовка

рассказ или роман. Важно также отметить, что даже незаметный и приукрашенный стили могут быть экономными и  изящными, даже пышный стиль может быть емким. Проблема количества слов, уходящих на раскрытие идеи, портрет персонажа или другой элемент, не так важна в художественной литературе, как предложения, выполняющие более одной функции. К примеру, вы должны уметь написать предложение, которое раскрывает не только персонажа, но и сеттинг, и  конфликт, заставляет их развиваться одновременно. Умение добиться такого эффекта особенно важно в начале истории, где требуется передать читателю больше информации и контекста, чем в других частях повествования. Тип рассказа или романа также влияет на уровень точности и непосредственности. Некоторые истории позволяют вводить элементы более плавно; в завязке «Властелина колец» нет ничего крышесносного, потому что профессор Толкин готовился к очень долгому пути. Но и сжатость не означает, что надо пробегать по верхам и запихивать в небольшой объем так много элементов, что вы с читателем теряете понимание, что происходит. Если нас отправляют в поход к Мордору без пожитков и в компании незнакомых и неинтересных спутников, мы можем запросто сбежать в самоволку. Между тем «проблема» может начинаться с маленькой дырочки в чьем-то носке, которая приведет к чему-то куда более важному или немедленно пустит метастазы и станет угрозой существованию Бога, Страны или Говорящего Пингвина. Сам принцип «движения или действия» намекает на существование «проблемы», которую действие или движение может выражать, но это может быть и физическое движение главного героя. Суть в том, что любое движение привлекает взгляд, и читатель приписывает особую важность тому, что движется. Принцип единого тона или настроения в зачине рассказа или романа может показаться абстрактным, но многие произведения погубило то, что их писали в неверном регистре. К примеру, если начать с захватывающих эмоциональных слов, есть риск, что вам уже некуда будет повышать градус драматизма в  дальнейших сценах. Но если начать слишком безучастно — или, например, слишком легкомысленно, когда требуется серьезность, — вы не сможете передать важные аспекты истории или черты главного героя. Число элементов, с которыми вам придется работать при создании зачина, не бесконечно, но их можно комбинировать и использовать самыми разными способами. Задайте себе ряд вопросов — это поможет лучше понять, какой метод вам подходит и как читатель может его воспринять. Остановившись на лучшем из возможных зачинов, постоянно думайте о  поддержании баланса  — это все равно что настраивать высокие и  низкие частоты на автомагнитоле, чтобы добиться идеального звука. Вот несколько таких вопросов: • Представил ли я главного героя или другого персонажа в первой же строчке? Если нет, почему? И что раскрывает первая строка, если не персонажа? • Связан ли главный герой с остальными элементами рассказа? Узнаем ли мы мнение героя об окружающем его мире и других персонажах? • Обозначены ли отношения между персонажами в первых же абзацах так, чтобы читатель не путался? (Например, читатель может принять одного героя за сына другого, а они у вас двоюродные братья.)

Глава 3. Начало и концовка | 83

Примеры движения в статичной сцене

1998

1930

— Когда ты Мертвая, — говорит Саманта, — тебе не надо чистить зубы.

— Келли Линк, «Шляпа Специалиста» (Пер. А. Веденичевой)

1977 Теперь постараюсь не заснуть. Туман. Должно быть, они пришли за мной еще до рассвета. — Эрик Бассо, «Доктор клювов»

2005 Мы все спустились к смоляной яме, маты помогали распределить вес.

Умирающий человек, как правило, не слишком красноречив в своем последнем монологе: он торопится обобщить всю свою жизнь и обычно говорит кратко и емко.

— Жан Рэй, «Майнцкий псалтырь»

— Марго Ланаган «Отпевание сестры»

1941 Пришло время мне рассказать о событиях, которые начались в доме номер 40 по Пест-стрит.

— Леонора Каррингтон, «Белые кролики»

2010 Дети жестоки. Никому из жителей нашего мира не нужно это доказывать.

— Кирстен Бишоп,

1971 — Не оглядывайся,— прошептал Джон жене,— но имей в виду, что две старушенции вон за тем столиком пытаются меня загипнотизировать.

— Дафна Дю Морье, «Не оглядывайся» (Пер. С. Соколовой и А. Соколова)

«Спасти веселого конька»

1930 Одной туманной ночью в ноябре мистер Корберт угадал убийцу уже к третьей главе детективного романа; разочарованный, он встал с постели и спустился по лестнице в поисках чего-нибудь более подходящего для чтения перед сном.

— Маргарет Ирвин, «Книга»

1939 Оно с грохотом и  воем вылетело на нас из непроглядного мрака.

— Роберт Барбур Джонсон, «Там, под землей» (Пер. В. Женевского)

1989 Наше сердце замерло.

— Элизабет Хэнд, «Мальчик на дереве»

1919 — Это особого рода аппарат, — сказал офицер ученомупутешественнику, не без любования оглядывая, конечно же, отлично знакомый ему аппарат.

1907

«В исправительной колонии»

После Вены, задолго до Будапешта, Дунай достигает пустынных, неприютных мест, где воды его разливаются по обе стороны русла, образуя болота, целую топь, поросшую ивовыми кустами.

(Пер. С. Апт)

— Элджернон Блэквуд,

— Франц Кафка,

«Ивы»

(Пер. Н. Трауберг)

1978 Едва я пожелала своей матери смерти и увидела, какую боль это ей доставило, мне стало жаль ее, и я выплакала столько слез, что земля вокруг меня промокла.

— Джамайка Кинкейд, «Автобиография моей матери»

МИСТЕРИУС ЧУДД ПРЕДСТАВЛЯЕТ:

НЕЗАБЫВАЕМЫЕ ПЕРВЫЕ СТРОКИ

Что дает читателю хорошая первая строка? • Ощущение загадки или атмосферу; • Интересную начальную ситуацию; • Немедленное напряжение и восторг; • Интригующее заявление; • Необычное или интересное описание; • Уникальную точку зрения.

• Правильно ли вы выбрали героя (-ев), чьи точки зрения мы увидим? (Может, другой герой рискует сильнее или просто более интересен?) • Правильно ли вы выбрали тип повествования — первое, второе, третье лицо? Что изменится, если написать тот же зачин, например, не от первого, а  от третьего лица? • Подходят ли этому рассказу стартовая локация и сеттинг в целом? Появится ли это место или этот сеттинг в сюжете снова? Если нет, может, лучше потратить слова, которыми описан этот сеттинг, на другие элементы? (Если эту локацию больше не используют, подходящая ли это локация?) • Очевидна ли читателю проблема или дилемма, стоящая перед главным героем, насколько это нужно в  данном рассказе? Не были ли объяснения слишком туманными или, наоборот, слишком очевидными? • В плане контекста сцены не кажется ли вам, что проблема главного героя получилась слишком тривиальной? (Если так, мы с пингвином надеемся, что вы сознательно сочиняли комедию.) • Последователен ли тон зачина и сохраняется ли он на протяжении всего рассказа? • Подходит ли стиль персонажам и замыслу рассказа? • Задает ли эмоциональный посыл использованных вами слов правильный контекст и правильную связь с читателем и этим типом истории? • Связан ли зачин с концовкой? Если дополнительно включить требования, типичные для фантастики (в том числе научной), на ум приходят и другие вопросы. Они относятся к особым ограничениям и  требованиям, многие из них встают и  перед авторами исторической литературы. • Знаем ли мы, где оказались? (Наша Земля, Земля прошлого, Земля, Земля 2.0., не-Земля, Другая Планета, Звездолет, Внутренности Собачки и т. п.) • Знаем ли мы, в каком мы времени? (Будущее, Прошлое, Настоящее, Через 5 секунд и т. п.) • Если где и когда подаются намеками, достаточно ли нам этой информации? • Если вы прямым текстом сказали, где и  в  каком времени мы находимся, не было ли это слишком очевидным или неэкономным? Нет ли более элегантного способа донести информацию? • Знаем ли мы, кто протагонист — человек или нет? • Если протагонист не человек, дают ли нам понять, чем его сознание и восприятие мира отличаются от человеческих? • В плане контекста не дали ли вы слишком много информации сразу, не перегрузили ли повествование? • Понимаем ли мы по подбору слов и другим контекстуальным намекам, фэнтези перед нами или НФ? (У НФ есть особые, более жесткие каноны. К примеру, «гипердвигатель» упоминается почти во всех НФ-мирах, где есть звездолеты.) • Помогают ли выбранные вами слова легко и естественно подчеркнуть различия между вашим сеттингом и Нашей Землей? • Не используете ли вы слишком много выдуманных или редких слов, пытаясь подчеркнуть уникальность своего сеттинга, и не стал ли от этого зачин непо-

86 | Глава 3. Начало и концовка

нятным? (Например: «Звездный капитан Говорящий Пингвин кваркнул переключатель 4G на своем барколяторе с помощью призрачных меланж, и появилась целая система звездоптиц, даже с психоклювым приложением». Такое предложение заставит поперхнуться даже заядлого фаната фантастики.) Как правило, в  современной литературе, если действие происходит в  реальном мире, читатель может многое додумывать, основываясь на личном опыте. Это снимает с автора бремя объяснять прямым текстом многие элементы рассказа. Даже если это исторический роман, посвященный, к  примеру, Венеции 1600-х годов, можно ожидать, что многие читатели хоть что-то знают об этом городе. Но в основной массе фантастики требуется больше времени и энергии, чтобы убедить читателей «подавить скептицизм» — обмануть себя и поверить словам на странице.

У читателей также могут быть свои, ранее сложившиеся, представления об Италии, пускай даже основанные на стереотипах.

Не ограничивайте себя рамками Я постоянно подчеркиваю: важно понимать, какого рода историю вы рассказываете и что вам нужно поместить на страницы в начале, чтобы правильно подать эту историю и населяющих ее персонажей. Но как насчет тех историй, в которых требуется сохранить двусмысленность, или ситуаций, когда вы отбрасываете правила конкретного жанра или поджанра? Что, если вы пытаетесь рассказать историю, выполняющую много функций? В таком случае лучшей тактикой будет своего рода нерешительность: не следовать конкретному набору правил. Есть риск, что читателю ваш рассказ поначалу покажется расплывчатым, хотя отдельные сцены и хороши. Ваша задача  — дать ему убедительный повод продолжать чтение: пускай читатель не понимает, какого рода рассказ перед ним, но он должен ему нравиться. Один из самых удачных примеров, какие я встречал за последние годы, — роман «2312» Кима Стэнли Робинсона. Это эпическая научная фантастика о межпланетных интригах, но в то же время и личная драма персонажа по имени Суон, и исследование возможного будущего Земли, и история любви Суон и мужчины по имени Уолтэм. В начальных главах Робинсон мог выбрать любую из этих историй или идей. Он мог подчеркнуть романтическую линию, начав со встречи Суон и Уолтэма. Он мог начать с первой разрушительной атаки и внести интригу. Но вместо этого он первым делом представил нам Суон, которая в одиночестве занимается чем-то интересным. Потом нас постепенно знакомят с остальными элементами истории и показывают, как они сочетаются. Поскольку роман фантастический, все служит одной очевидной цели  — дать читателю привыкнуть к  воображаемому будущему по Робинсону.

Глава 3. Начало и концовка | 87

Обложка, художник Кирк Беншофф.

Нил Гейман Начало «Американских богов»

Нил Гейман  — один из самых известных фантастов в  мире, автор романов «Американские боги», «Звездная пыль» и «Никогде», а также серии комиксов «Песочный человек». Он завоевал «Хьюго», медаль Ньюбери, медаль Карнеги в области литературы и другие премии. Первое, что я понял, начав работу над «Американскими богами»,  — даже еще раньше,  — это то, что я порву с  догмой Клайва Льюиса, утверждавшего, будто писать о  странных событиях, которые случаются со странными людьми, — это слишком странно. Мол, «Приключения Гулливера» хорошо работают потому, что сам Гулливер нормальный, а  «Алиса в  Стране чудес» развалилась бы, не будь Алиса самой обыкновенной девочкой (что, если подумать, странное утверждение, ведь едва ли в литературе найдется персонаж более странный, чем Алиса). В «Песочном человеке» я с радостью писал о людях, живущих по ту сторону зазеркалья, от самого Бога Снов и до таких безумных образов, как Император США. По правде говоря, я не очень мог повлиять на то, какими станут «Американские боги». У них было свое мнение на этот счет. Романы растут сами. «Американские боги» начались задолго до того, как я решил написать книгу под названием «Американские боги». Они начались в  мае 1997 года с идеи, которую я не мог выбросить из головы. Я обдумывал ее по ночам в постели перед сном, будто смотрел фрагмент фильма у себя

в  голове. Каждую ночь я видел еще пару минут этой истории. В июне 1997 года я напечатал на своем раздолбанном наладоннике Atari: «Парень становится телохранителем фокусника. Этот фокусник  — выпендрежный тип. Он предлагает парню работу, встретив его в самолете, — они сидели рядом». В цепи событий, которая привела к  этому, были опоздания на самолеты, отмены рейсов, неожиданная пересадка в первый класс и мужик, сидящий рядом с героем, который представился и предложил ему работу. Жизнь героя недавно рухнула, так что он говорит «да». И это, по сути, уже отправная точка для книги. На тот момент я знал лишь одно  — это начало чего-то. Я понятия не имел, чего именно. Фильма? Телесериала? Рассказа? Я не знаю писателей, которые начинают работу с чистого листа. (Может, такие и существуют, я их просто не встречал.) Обычно у  вас что-то есть. Образ или персонаж. Чаще всего у вас есть начало, середина или концовка. Хорошо, когда есть середина, потому что, когда добираешься до середины, ты обычно уже несешься на всех парах. Концовки — тоже хорошо. Если знаешь, чем все кончится, можно начинать писать откуда угодно

88 | Глава 3. Начало и концовка

с прицелом на эту концовку (и, если вам повезет, вы даже попадете туда, куда целились). Бывают писатели, которые знают начало, середину и конец еще до того, как начинают писать. Я, как правило, не из таких. Итак, четыре года назад у  меня было только начало. А чтобы писать книгу, нужно что-нибудь еще. Если у вас есть только начало, то, как только вы его написали, вам некуда дальше двигаться. Годом позже у  меня в  голове появилась история про этих людей. Я попробовал ее записать. Персонаж, которого я считал фокусником (но, как я уже решил, на самом деле он не фокусник), получил имя Среда. Я еще не определился, как будут звать другого парня, телохранителя: сперва я окрестил его Райдером, но понял, что имя не вполне подходит. У меня в голове был короткий рассказ об этих двоих и об убийствах в городке под названием Сильверсайд на Среднем Западе. Я написал страницу и бросил, в первую очередь потому, что они никак не могли прийти в город вдвоем. Затем мне приснился сон о  мертвой жене. Я проснулся в шоке и холодном поту. Мне показалось, что это подходит моему рассказу, и  включил сон в историю. Еще через несколько месяцев, в сентябре 1998 года, я попытался написать рассказ заново, от первого лица. Я отправил Райдера (на  сей раз я переименовал его в  Бена Кобольда, но это вызывало ненужные ассоциации) в городок (который я назвал Шелби, потому что Сильверсайд  — слишком экзотично) в  одиночку. Я написал где-то десять страниц и остановился. Мне все еще не нравилось, что выходит. К тому времени я пришел к выводу, что история, которую я рассказываю про этот приозерный город, — тут я подумал: хмм, отличное название для заштатного городка  — Лэйксайд, приозерный! — так вот, она была очень похожа на часть романа, которую не имеет смысла писать отдельно от него. А  у меня к  тому времени уже был роман. Несколько месяцев как. В июле 1998 года по пути в Норвегию и Финляндию я побывал в  Исландии. То ли долгий перелет из Америки, то ли недосып по пути в  Страну полночного солнца, но вдруг посреди Рейкьявика мне явился роман. Не сюжет  —

у  меня по-прежнему были только встреча в  самолете и  обрывок о  приозерном городе  — но впервые я понял, о чем эта книга. У меня появилось направление. Я написал своим издателям, что передумал: мой следующий роман будет не историческим фэнтези про Лондон времен реставрации, а  современной американской фантасмагорией. Я предложил временное рабочее название: «Американские боги». Мой герой продолжал менять имена. В именах есть магия, знаете ли. Я решил, что имя должно описывать его. Я попробовал назвать его Лентяем  — ему это не понравилось, назвал его Джеком  — та же реакция. Я примерял на него все имена, какие только мог вспомнить, но он каждый раз скептически хмурился откуда-то из глубин моей головы. Я пытался назвать его Румпельштильцхеном. В итоге он получил имя из песни Элвиса Костелло с  альбома каверов «Bespoke Songs, Lost Dogs, Detours and Rendezvous› — ее там исполняла группа Was (Not Was). В ней поется о двух парнях — Тени и Джимми. Я задумался, примерил имя на героя… и  вот Тень неуклюже оправил свою тюремную форму, поглядел на календарик «Дикие птицы Северной Америки», на котором вычеркивал дни своего заключения, и прикинул, сколько дней ему осталось до выхода на свободу. Теперь у меня было имя, и я был готов начать. Я написал первую главу в  декабре 1998  года. Я все еще пытался писать от первого лица, но мне не нравилось, что выходит. Тень был слишком скрытным парнем, он ничем не делился, это и  в  третьем-то лице сложно соблюдать, а  в  первом — просто невозможно. Вторую главу я начал в июне 1999-го по пути домой с «Комик-кона» в Сан-Диего. (Я провел в поезде три дня. За это время можно много написать.) Книга началась. Я еще не был уверен, как назвать ее, но издатели прислали мне макет обложки, и  на нем сверху красовались здоровенные буквы «Американские боги». И я решил: пусть рабочее название станет официальным. А  затем продолжил завороженно строчить. В те чудесные дни я ощущал себя скорее первым читателем, чем писателем. Со мной такое редко случалось со времен «Песочного человека». ✒

Глава 3. Начало и концовка | 89

Решение отказаться от однозначного выбора, не выводить на передний план ни романтику, ни интриги дало Робинсону простор для развития обеих линий, позволило сделать роман более глубоким и реалистичным. Однако он рисковал тем, что некоторые читатели на протяжении первых глав не будут понимать, в чем суть истории. Кстати, многие рецензенты писали о межпланетных интригах, не упоминая ни словом романтику, хотя примерно половина сюжета книги посвящена отношениям Уолтэма и Суон. Ряд читателей в комментариях на Amazon.com буквально негодовали от такого подхода  — они писали что-то вроде: «Зачем автор засунул мелодраму в  фантастику, она только замедляет сюжет!» Помните, что, так или иначе, вы все равно оттолкнете какую-то часть читателей, и будет лучше, если вы сделаете это ради сохранения своего видения книги. «2312» стал куда лучше благодаря тому, что Робинсон отказался делать выбор. Это относится и к тем случаям, когда авторы редактируют свои книги так, чтобы облегчить читателю вход в роман. Когда другой писатель читает такой материал, он видит дестабилизацию структуры и  деформацию персонажей, но для многих читателей это незаметно. Все, на что они обратят внимание, это удобная стартовая точка истории. Кто-то может возразить, что такая «деформация» — на самом деле улучшение. Я не стану с этим спорить, потому что здесь, как мне кажется, пролегает идеологическая разница во взглядах на то, чему должно служить начало истории. Одни авторы скажут, что искажение того стоит, если оно позволяет читателю легче воспринимать странный или необычный материал, который будет введен позже. Но лично меня это чаще всего бесит и разочаровывает. Я поднимаю эту тему потому, что фантастика и  фэнтези имеют коммерческую сторону, и, если вы пишете в этих жанрах, от вас могут потребовать следовать их канонам… порой во вред книге.

Плохое начало? Это приводит нас к другому вопросу: что, как правило, не стоит ставить в начало рассказа или романа? Всегда трудно делать обобщения, но вот несколько приемов, которые обычно не работают в завязке: • Флешбэк • Сон • Диалог • Точка зрения второстепенного персонажа Эти стартовые точки плохи тем, что они зря тратят время читателя. Например, флешбэк в начале или близко к началу романа не дает читателю достаточно времени вжиться в основной сюжет, происходящий «сегодня». Флешбэк, вставленный слишком рано, производит меньше впечатления — ведь читатель еще не может сравнить его с нынешней жизнью персонажей. И вместо того, чтобы добавить глубины или понимания, флешбэк ослабляет все начало истории. Сны порождают другую проблему. Поскольку происходящее в них нереально, они, как правило, обманывают читателя: «Сюрприз! Все это был сон!», после чего

90 | Глава 3. Начало и концовка

читателю хочется швырнуть книгу через всю комнату. Сны занимают в начале место, которое можно было потратить на описание персонажей и мира. Кроме того, в сюрреалистичной кафкианской прозе сны зачастую не отличаются по тону и стилю от сцен в реальном мире, а поскольку основная часть и без того похожа на сон, попытка вставить в нее настоящий сон запутает читателя и заставит его заскучать. Начинать роман или рассказ с диалога вовсе не преступление — так делали Элмор Леонард и многие другие, и ничего, — но, как правило, в таких случаях читатель оказывается в пустоте, ему не за что зацепиться. Где мы? Когда мы? Кто главный герой? Это не просто запутывает. Человек по своей природе склонен додумывать неизвестное. К тому времени, когда вы наконец перейдете к описанию и окажется, что мы в комнате с говорящим пингвином и женщиной с пистолетом, читатели могут нафантазировать себе совершенно другие образы. Пролог или зачин, который сосредоточен на второстепенном персонаже, может подойти роману, где больше места на развитие главных героев, но в тесных рамках коротких рассказов он почти никогда не работает. Когда все внимание уделяется «одноразовому» персонажу — который умирает прямо в зачине или по какой-то другой причине больше не появляется, — возникает раздражающее чувство, что нас разыграли. Читатель-то думает, что ему показывают события глазами важного персонажа, а тут оказывается, что представленная точка зрения не имеет никакого значения для основного сюжета. Впрочем, если вы пишете длинные романы, показывая события глазами множества персонажей, такие «одноразовые» взгляды со стороны можно использовать без проблем. Например, в цикле Джорджа Мартина «Песнь льда и пламени» этот прием позволяет нагнетать атмосферу или показывать ситуацию глазами простолюдинов.

Как начать роман? «Финч» Дж. Вандермеера Итак, мы разобрались, что нужно включать в начало, какие вопросы надо задавать и какие методы обычно не работают. На следующем этапе мы разберем начало романа и посмотрим, как все это действует. Пример реально опубликованной книги тут подойдет лучше, чем абстрактный. Так что давайте внимательно взглянем на зачин моего романа «Финч», чтобы показать, как найти правильную входную точку повествования и какие недостатки есть у других вариантов. Действие «Финча» происходит в фантастическом городе Амбра. Город в некотором роде отражает отдельные черты Земли, но перед нами явно сеттинг во вторичном мире. По сюжету таинственные подземные жители, прозванные «серыми кепками», завоевали Амбру и установили в ней свою военную диктатуру. Они распустили политический орган под названием Дом Хогботтон и контролируют жителей города, подсаживая их на таинственные наркотики, заключая в концлагеря и творя непредсказуемый террор. Сопротивление повстанцев дезорганизовано. Используя труд людей, серые кепки строят две непонятные баш-

Глава 3. Начало и концовка | 91

Вторичный мир — это сеттинг, находящийся не на Земле и даже не на ее альтернативной версии. Например, Нарния Клайва Льюиса, Средиземье Джона Толкина и Земноморье Урсулы Ле Гуин.

НА СОСЕДНЕЙ СТРАНИЦЕ

Иллюстрация для американского издания «Финча» (2009г.).

ни. На фоне всего этого детектив Джон Финч, призванный служить в полиции, пытается раскрыть двойное убийство — человека и серой кепки, чьи трупы найдены в заброшенной квартире. Если Финч не справится, его жуткий начальник из серых кепок Еретик, скорее всего, убьет его. На сюжет и его восприятие влияли не только черты характера Финча, его предыстория и работа, но и каждый использованный мною литературный метод, который вызывал у читателя ассоциации с целым рядом тропов, архетипов и ожидаемых стартовых точек. Так что мне нужно было принять ряд решений, чтобы понять, с чего начинать роман, и каждое решение влияло бы на последующие на уровнях предложений и сцен, влияло бы на то, как читатели воспримут и мой роман, и его главного героя. Я не сомневался только в том, какую выбрать точку зрения: я решил, что повествование будет идти от третьего лица с позиции Финча. Но что тогда сделать центральной нервной системой романа? Что подчеркнуть? Как соединить все источники вдохновения, чтобы получилась химическая реакция, а не просто смесь? И главная проблема, связанная с фантастическими элементами: как представить читателям город Амбра? Каким в результате моего выбора Финч предстанет в глазах читателей? Вам будет полезно взглянуть на два моих неиспользованных наброска. В первом черновике Финч просыпался, кормил кота и получал письмо от босса. Во втором Финч ехал на место преступления, уже получив это письмо. Что могло пойти не так с каждым из этих вариантов, если вспомнить список неудачных начал? Пример А  похож на классическую ошибку начинающего писателя. Для большинства людей день начинается с того, что они встают с постели и варят кофе, и кажется естественным начать роман с того, что герой делает то же самое. Но такой метод почти никогда не работает и, как правило, требует переписать начало, чтобы найти подлинную стартовую точку романа. В таком начале нет ни капли

Пример A. Пробуждение Джон Финч проснулся этим утром оттого, что в спине у него защемило нерв, от слабого запаха пороха и спор и оттого, что кто-то подсунул ему под дверь письмо. Он сварил кофе, покормил своего кота Дикаря, кивнул безымянной ящерице, которая жила у него на подоконнике, и, попивая слабый кофеек, прочитал письмо, пока то не растаяло у него в руке. Письмо прислал администратор серых кепок, отвечающий за его сектор Амбры. Финч никак не мог запомнить имя этой шапки. Оно состояло из серии щелчков и свистов, звучавших примерно как «еклеретикал», так что Финч прозвал его Еретиком.

Подробности о «Финче» ЭТОТ РОМАН СОЧЕТАЕТ ЧЕРТЫ НЕСКОЛЬКИХ ЖАНРОВ: Фэнтези (городское, «новое странное», фэнтези о вторичном мире) Ужасы Шпионский и политический триллер Нуар и «крутые» детективы Визионерская НФ ВАЖНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СЕТТИНГА И СЮЖЕТА: Нечеловеческая раса, прозванная «серыми кепками», поднялась из подземелий и захватила город. Город лежит в руинах после этой войны, а шпионы и повстанцы орудуют там, где не действует закон. Серые кепки обеспечивают некое подобие стабильности, восстановив полицию и прочие госорганизации. Серые кепки создали из людейпредателей спецслужбу под названием «частичники». Их глаза заменили на живые камеры, созданные на основе грибов по технологии серых кепок. Правление серых кепок напоминает случаи из реальной истории, например, Францию под властью гитлеровцев. ФИНЧ — ЭТО: Бывший боец Сопротивления. Человек с загадочным прошлым. Реалист, но тоскующий по старым добрым временам. Запятнал себя работой с серыми кепками. Готов на все, чтобы выжить в рухнувшем городе. Верен своим друзьям.

интриги, если только дом или повседневный быт героя не критически важен для вашего сюжета. Это пустая трата времени читателя. В примере Б тоже нет подлинной интриги — сцена выглядит как эдакие путевые записки, в которых нам представляют город, и больше они ни на что не годятся. К тому же эти описания парадоксальным образом вынудили меня принимать решения о сеттинге, к которым я был еще не готов, — мне требовалось больше времени, чтобы представить себе город по мере того, как развивается действия в романе. Если бы события происходили в реальном мире, нам бы вообще не требовалось знать, как персонаж приехал на место, но в фантастике, если читателю чего-то не показать или не рассказать, он примет недосказанность за логические дыры в выдуманном писателем мире. Ни тот, ни другой пример не начинает историю так близко к финалу, как только возможно; в случае с романом это означает начать с точки драматических возможностей, потенциально важной для главного героя или другого существенного предмета повествования. Еще пара моментов насчет этих неудачных зачинов: • Повседневная жизнь персонажа может служить полезным контрастом для чрезвычайных ситуаций или «особых» событий, которые обычно описываются в романах, но, если выносить повседневность на передний план, это убивает драматизм и напряжение. • Обе ошибки  — выпячивать повседневность и  начинать с  пробуждения  — относятся к  попыткам драматизировать «соединительную ткань» романа. В первом случае — буквально, во втором — косвенно: если бы персонаж проснулся позже по ходу романа, это была бы переходная сцена, а не начало. Описание таких сцен можно распределить по разным фразам или предложениям, и никто не заметит нехватки деталей. • Локация, с которой вы решаете начать, может оказаться важнее, чем вы думаете: читатель запомнит первое место действия и будет ожидать, что оно сыграет важную роль дальше по ходу повествования. (Впрочем, в некоторых книгах, вроде серии Джорджа Мартина или сюрреалистического романа Анджелы Картер «Адские машины желания доктора Хоффмана», локаций так много, что это правило не работает.) • Переходный текст, в том числе описание пути — как ваши персонажи перебираются из одной точки в другую, — может оказаться полезным рассказу или роману, а может и нет. Писатели, особенно авторы фэнтези, часто путают описание сеттинга и повествование. Если описание не имеет тесной связи с развитием персонажей, читатель от этого страдает. Если в вашей истории персонажи все время куда-то идут, возможно, у вас просто нет цели. Или — что вряд ли — вы гений, который научился создавать напряжение, описывая ходьбу. • Выводить на первый план ненужную информацию так же плохо, как не давать достаточно информации. В  примере А  подробности о  письме Финчу и  его боссе настолько лишены контекста, что детальные описания только запутают читателя — он еще не видел мира, к которому относится эта информация.

94 | Глава 3. Начало и концовка

Пример Б. Путь к месту преступления Поскольку никто не взял машину для более важного задания, Финч получил редкую привилегию выехать из полицейского участка на единственном моторном транспорте отделения — десятилетнем «Авенторе» из Стоктона, одной из самых новых машин в городе. На одной улице с Финчем жил парень, который иногда продавал им бензин за талоны на питание. Финч понятия не имел, где он доставал топливо. Шатаясь и скрежеща, «Авентор» ехал по улице, Финч изо всех сил сжимал руль, а за машиной вился дымок. Что-то было не так с этим «Авентором» — однажды он просто откажет. Но до тех пор будет настоящей роскошью ездить на нем и смотреть из окна, как люди на тротуарах оборачиваются, будто мимо проехал удивительный карнавал.

• Неправильное введение в сеттинг может задать читателю неверный тон повествования. В примере Б тот факт, что Финч ведет машину, загнал меня в творческий тупик. Само умение водить не подходило характеру персонажа, а машина не могла служить первым примером технологий Амбры — города, где машин крайне мало. Ключ к успеху — правильно и вовремя подавать информацию. Если у нас фантастический сеттинг, нет ли более удачной начальной точки для романа и знакомства с городом Амбра? Кого мы должны встретить первым, вторым, третьим? Что необходимо подчеркнуть? Почему мы не знаем того, что должны знать? Обдумывая эти вопросы, я пришел к четырем более серьезным вариантам — и попробовал каждый, прежде чем остановиться на наиболее подходящем. Если вы читали роман, то знаете, какой я выбрал. Если не читали — угадайте, какой вариант я предпочел и почему? • Джон Финч стоит над трупами на месте преступления. Рядом с  ним  — его босс Еретик и частичник (человек-предатель). • Финч в полицейском участке, ему звонит босс, сообщает об убийствах и вызывает на место преступления. • Финч подходит к двери в квартиру, где произошло преступление. • Финч созерцает панораму Амбры с балкона возле места преступления. Обдумайте все, что я рассказал вам о романе, прежде чем сделать выбор. А затем переверните страницу, и я расскажу, какие варианты я в итоге отбросил…

Глава 3. Начало и концовка | 95

Другие варианты № - Джон Финч стоит над трупами на месте преступления. Рядом с ним — его босс Еретик и частичник (человек-предатель). В типичном нуарном или «крутом» детективе писатель чаще всего выбрал бы вариант № 1. Почему? Потому что такой зачин: • Вызывает эффект присутствия — все происходит прямо в данный момент; • Представляет нам уголовное дело или другую проблему, стоящую перед героем, и таким образом — основу сюжета; • Мгновенно создает интерес и интригу; • В какой-то мере определяет роман как детектив об убийстве (хотя книга позже может опровергнуть эти ожидания); • Вводит нескольких важных персонажей и задает начало для раскрытия их характеров; • Представляет локацию, важную для сюжета: место преступления. Однако такой прямолинейный зачин только помешает, если вы хотите создать сложную смесь жанров, как я планировал в «Финче». Он намекает читателю, что раскрытие дела станет и развязкой романа. Еще такое вступление слишком быстро переходит к делу, а это мне не подходит — сперва я обязан описать сеттинг, находящийся вне нашей реальности. Есть еще несколько моментов:

Нуар — жанр, тесно связанный с «крутым» детективом. Однако в нуаре главный герой не обязательно сыщик. У него могут быть саморазрушительные наклонности, а преступление может остаться нераскрытым.

• Если читателя знакомят с  главным героем через взаимодействие с  другими персонажами, это воспринимается иначе, чем когда герой впервые появляется в одиночестве. Можно отлично раскрыть персонажа через его общение с окружающими, но иногда лучше для контраста оставить героя наедине с самим собой. • Ваши представления о пространстве и расстановка в нем персонажей влияют на то, как читатели их воспринимают. Например, с точки зрения иерархии: можно ли понять, кто главный в сцене, где несколько персонажей стоят над трупом? • То, сколько времени или пространства вы уделяете персонажу или персонажам, влияет на представление читателей о них, потому что от этого зависит, с какой частотой вы сообщаете о них информацию и тип этой информации (которая не должна казаться неуместной в данной сцене). Как и когда подавать необходимую экспозицию — центральная проблема, которая во многом отличает фантастику и вообще жанровую литературу от современного мейнстрима. Я уже касался этой проблемы в списке вопросов, которые надо задать себе относительно начала романа, но здесь она особенно важна. В нуарном детективе о, например, Чикаго наших дней от автора ожидают, что в первой сцене он просто упомянет место действия и подкинет пару деталей. Но у фантаста, пишущего детектив о воображаемом месте, есть особый долг — отделить место действия от реальности. То, как вы этого добьетесь, варьируется от

96 | Глава 3. Начало и концовка

истории к истории, но ваш метод должен включать тщательный выбор того, что я называю «уровнем странности», пропорции обычного и необычного в ситуации. Вы можете возразить, что такое бремя лежит на каждом авторе, который пытается создать что-то оригинальное, — дескать, Чикаго можно расписать так же детально, как Средиземье. Но тот минимум деталей, которого хватит, чтобы читатель поверил в бегло описанный Чикаго, куда ниже, чем для бегло описанного Средиземья… если он вообще в него поверит. Так, например, в «Финче» я представил читателям знакомую завязку — загадочное убийство — и очень странный, сюрреалистичный город. Здесь живут существа, которые используют явно нечеловеческие технологии, непривычные любому, кроме разве что эксперта по грибам. Это конкретное противопоставление привычного и странного подсказало возможные углы, под которыми читатель может включиться в повествование и которые позволят ему получить от книги больше или меньше удовольствия. Если бы я начал со странной ситуации в странном сеттинге, необходимость в новой информации для понимания возросла бы экспоненциально. Но эту стратегию нельзя использовать в сочетании с вариантом 1. Я отбросил этот вариант не потому, что моя книга не нуарный детектив, но по практическим причинам — мне пришлось бы впихнуть слишком много информации туда, где для нее нет места. Подробности расследования затмили бы описание фантастического города, а те в свою очередь смешались бы с деталями, раскрывающими персонажей. № 2- Финч в полицейском участке, ему звонит босс, сообщает об убийствах и вызывает на место преступления. В процедурале (полицейском детективе) автор окружает главного героя коллегами (своего рода «звездным актерским составом»), у каждого из них своя история, а сюжет складывается из переплетения этих историй. Будь «Финч» процедуралом, имело бы смысл начать с полицейского участка, где Наш Герой проводит дни. В таких книгах участок — так же как офис, театр, тюрьма или квартира в других производственных драмах, — служит соединительным звеном, зацепкой, точкой фокуса для повествования. Это место действия по умолчанию — весь остальной сеттинг, по сути, вращается вокруг него. Такой метод привлекателен тем, что локация вроде полицейского участка содержит в себе семена драмы — здесь есть возможности для общения множества разных персонажей. Это гораздо интереснее, чем когда Финч просыпается утром в полном одиночестве. При этом «соединительное звено» может принимать самые разные формы. В «Песни льда и пламени» Джордж Мартин нашел отличный способ представить обширный состав персонажей — собрать их поблизости друг от друга. Поэтому начальные сцены первой книги Мартина, «Игры престолов», происходят в замке Винтерфелл, где множество ключевых героев собралось по случаю приезда короля. Такие сцены гораздо лучше дают читателю понять отношения между

Глава 3. Начало и концовка | 97

Процедурал, или полицейский детектив, — жанр, где автор пытается реалистично изобразить работу полиции, расследующей преступление или серию преступлений.

персонажами, их предыстории и мотивы, чем если бы Мартин показывал их по одному в их домах, далеко друг от друга. Подход Мартина, пожалуй, замедляет действие в первой трети романа, но взамен читатель получит гораздо больше ясности, которая останется с ним в первых трех томах. Кроме того, судьбоносные решения, принятые в этих первых главах, оказывают влияние на сюжет всего цикла. Однако это рискованный подход, и тому есть три причины: • Если вы знакомите читателя одновременно со множеством персонажей, трудно прописать каждого из них и создать впечатление, что каждый сыграет важную роль в сюжете. • Обилие главных героев присуще романам с большим количеством точек зрения, это вынуждает вас выбрать именно такую структуру. • Если сразу описывать взаимоотношения множества персонажей, останется меньше места на описание сеттинга. Впрочем, некоторые его черты можно показать глазами персонажей. Как вы понимаете, если ввести слишком много персонажей в первой же сцене, читатель может запутаться. Справитесь ли вы, если вместо женщины с пистолетом и говорящего пингвина у вас будет шесть пингвинов, три женщины с пистолетами и пеликан на пальме? Такие сцены требуют высокого мастерства постановки, умения подчеркнуть важные детали, а неважные — замять, и при этом добиться, чтобы второстепенные игроки не просто стояли в стороне, наблюдая за событиями. Добавьте к этому необходимость раскрыть ключевые элементы сеттинга, которые нужно передать через переживания героя, чью точку зрения мы видим, — и вы поймете, как легко автор может потерять контроль над завязкой. Но главное, для «Финча» я не планировал ни разных точек зрения, ни «звездного состава» персонажей. В моем представлении коллеги Финча должны быть второстепенными персонажами, а  в  полицейском участке будет происходить только четыре-пять сцен. Кроме того, начало в полицейском участке — слишком раннее для такой книги, как «Финч». В плане драматического напряжения оно похоже на ранее отвергнутые варианты. И наконец, если я начну в полицейском участке, мне надо как-то доставить Финча на место убийства — а это уже отвергнутая сцена с Финчем, ведущим машину. В итоге я написал сцену в  полицейском участке, но ее действие происходит уже после того, как Финч встретился с боссом и изучил тела жертв. Такое решение позволило мне спокойно описывать участок, пока Финч пытается вникнуть в детали дела и общается с коллегами-детективами. Мне не пришлось при этом ни представлять Еретика и  частичника, ни вводить читателя в  сеттинг Амбры. 98 | Глава 3. Начало и концовка

Отложив сцену на потом, я смог использовать ее, чтобы добавить сложности и многослойности характеру Финча. № 3 — Финч созерцает панораму Амбры с балкона возле места преступления.

Романы эпического фэнтези, как и реалистические семейные саги о жизни многих поколений, часто начинаются с пролога или вводной главы, в которой описывается панорамный вид места действия, как правило, города. Такие романы обычно бывают масштабными, со множеством персонажей и их точек зрения, подобный простор располагает к  размашистым описаниям от почти всезнающего рассказчика. Романы вроде «Вокзала потерянных снов» Чайны Мьевиля обозначают свои намерения, начинаясь именно таким образом — в данном случае, следуя течению древней реки по городу Нью-Кробюзон. Сам пейзаж становится персонажем, определяя и задавая географические рамки, возвышаясь над жизнями людей, которые населяют роман. Начав с сеттинга, Мьевиль получил в дальнейшем возможность перемежать более близкие и отдаленные «наблюдательные точки», поскольку уже создал прецедент. Менее масштабные пейзажные описания в руках такого миниатюриста, как Хорхе Луис Борхес, тоже могут служить основой удивительных рассказов: целый мир рождается всего из пары предложений. Но если вы беретесь за этот метод, надо задать себе следующие вопросы: • Считаете ли вы сеттинг книги самостоятельным персонажем? К примеру, насколько велико его влияние на протагониста и антагониста? • Как сильно конкретные детали сеттинга влияют на персонажей и таким образом — на сюжет? • Подумайте о перспективе, с которой начнете роман. Что это: взгляд с высоты птичьего полета, плавно спускающийся вниз к персонажам, ручная камера на плече героя, нечто среднее между тем и другим? • Где вы планируете завершить роман, на каком расстоянии от позиции главного героя? Надо также учитывать опасности этого метода. Если отдать предпочтение миру, отодвинув героев на задний план, может получиться безжизненный пейзаж, лишенный эмоций и  точек зрения, описания станут инертными. Фанаты эпического фэнтези, которые любят такие описания, могут остаться довольны,

Глава 3. Начало и концовка | 99

Мы подробно обсудим эту проблему в Главе 6.

Обложка романа «Шрик: Послесловие» (2008 г.), приквела к «Финчу». Она отлично визуализирует то, как персонаж и его окружение влияют друг на друга в этих книгах.

но их страсть к «путевым заметкам» можно и нужно удовлетворять иными средствами. Да, конечно, если я пишу фэнтези, место действия которого не наша Земля, я обязан описать это место и заставить поверить в него. Но я в той же мере обязан не топить повествование и персонажей в бесконечных описаниях, тем более таких, которые, по сути, не связаны с центральным героем. Я отбросил вариант с пейзажем после пары попыток, потому что у меня были другие задачи, связанные с сеттингом (который, в случае с Амброй, сопровождается багажом истории). Какие же это задачи? • Найти правильный баланс, чтобы читателям предыдущих книг серии не казалось, что им рассказывают уже известное, а новые читатели получили необходимый для понимания контекст. • Дать читателям время для передышки и акклиматизации, поскольку «Финч» происходит через столетие после событий, описанных в  предыдущей книге серии «Шрик: Послесловие» (которые радикально изменили город). Я сперва сделал набросок, где на первом плане было детальное описание Амбры, но ему не хватало того эмоционального резонанса, о котором я говорил ранее. К тому же такое начало сигнализировало, что нас ждет фэнтези-роман, а не смесь жанров, и задавало такие же неправильные ожидания, как начало с трупами, намекавшее на нуарный детектив. 100 | Глава 3. Начало и концовка

Мой вариант: Финч подходит к двери в квартиру, где произошло преступление.

Как я понял, что этот вариант подходит мне лучше всего? Я в итоге осознал, что в центре романа должен быть сам Джон Финч, и решил выбрать начало, в котором он один будет стоять у двери в квартиру, готовясь войти. По ту сторону двери он встретит не только своего босса Еретика, но еще и частичника, человека-предателя. Предыстория Финча такова, что эта встреча напугает и взволнует его больше, чем какие-то трупы. Амбра разрушена войной — мертвые тела тут обычный повседневный фон. Еще пара покойников, пусть даже умерших при таинственных обстоятельствах, Финча не впечатлит  — тем более что он служил солдатом в  ополчении. Поэтому моментом максимального напряжения для него должна стать встреча с  частичником и  Еретиком, а  не сцена, где он видит трупы. Обсуждая мой роман у  себя в  блоге, писатель Марк Лэйдлоу поделился впечатлениями от зачина как читатель и  рассказал, почему для него такой подход сработал: «Это переломный момент, выбранный очень точно, — минутой позже было бы слишком поздно, минутой раньше — слишком рано. Комната вот-вот впервые обретет очертания для Финча и для читателя. Нерешительность Финча на пороге многое говорит нам о герое и его положении. Этот момент, когда чаши весов колеблются, все вот-вот переменится, нарушится баланс… эта точка созревания, точка невесомости — самое подходящее время, чтобы перенести вес романа на плечи читателя так, чтобы он и не заметил». Другой блогер, Мэтт Дено, верно отметил, что «в выбранном вами зачине Финч сперва появляется один, что позволяет задать его арку в романе на контрасте с тем, к чему он придет. Здесь явно прослеживается тема дверей и порталов; проходя через дверь, Финч увлекает читателя за собой, мы и он видим ситуацию в комнате в первый раз, и от него требуется ввести нас в эту сцену. Еще одна тема книги — выбор, войти в дверь — это активный выбор, а не пассивный; как правило, это хороший способ начать роман, особенно в данном случае: Финч неохотно уступает, и это помогает раскрыть его характер и сеттинг в целом, задает нужный настрой, дает понять, что власти не полностью поработили население, но контролируют его при помощи слежки, террора и возможности сотрудничества».

Глава 3. Начало и концовка | 101

Дверь, в которую вы должны войти… осмелитесь?

Дверь в старый семейный дом… ведущая к воспоминаниям.

Дверь в абсолютную

Дверь к вашему привычному рабочему месту…

Дверь, через которую

Дверь, не похожая

Последняя дверь, за которой вы найдете… конец.

к вам приходят создания…

неизвестность… и другой мир…

на дверь.

Дверь, которую вас предупредили не открывать…

Как правило, двери в литературе дают возможность подчеркнуть действия персонажей. Дверь в квартиру — первая из множества дверей, в которую войдет Финч, и этот момент первоначального напряжения повторяется в романе в разных вариациях. Двери дают Финчу сделать выбор, а иногда и проявить капельку неповиновения — каждый раз ему приходится решать: взглянуть, что за дверью, или отвернуться и уйти. Таким образом, всякий раз, когда Финч оказывается перед дверью, особенно в трудных обстоятельствах, читатель узнает об этом герое что-то новое. Подобно тому, как Финч проходит через двери в романе, читателю тоже придется открывать двери, чтобы насладиться романом — в каком-то смысле, это серия последовательностей. Я не хотел, чтобы читатель с трудом протискивался в сеттинг, который, как я сам прекрасно понимаю, покажется многим странным, с необычными злодеями и второстепенными персонажами. Вводная ситуация — человек испытывает давление — создаст необходимую эмоциональную связь между героем и читателями, но я решил, что требуется добавить обыкновенности, дабы полностью погрузить читателя в мир романа. Я не хотел, чтобы мир отвлекал от сердца и сути книги: Джона Финча. И мне хотелось, чтобы последующие странности стали казаться обыденными к тому времени, как читатели до них доберутся. Я начал с  Финча перед дверью, и  это дало мне пространство и  время на то, чтобы ввести необходимые странные детали по одной. За счет этого мне не пришлось идти на компромиссы и снижать странность, я просто дал каждому элементу достаточно простора, чтобы мои описания не налезали одно на другое. Эта последовательность проста, но важна: • Финч входит в квартиру. • Финч видит частичника. • Финч встречает Еретика (он страннее, чем частичник, поэтому вводим его вторым). • Финч замечает трупы (почти одновременно со встречей с Еретиком). • Еретик оставляет Финча наедине с трупами и частичником. • Частичник уходит, и Финч с балкона созерцает город. С этой хронологией сочетается и  физическое пространство: через прихожую движемся к двери, ведущей в гостиную и кухню, оттуда — на балкон, каждое из этих мест выполняет собственную функцию. По сути, схема этажа также служит линзой телескопа, охватывающей время и пространство вокруг.

Глава 3. Начало и концовка | 103

ПЛОДЫ

ОСВЕЩАЕМ ПУТЬ: НАЧАЛО «ФИНЧА»

НАЧАЛЬНЫХ УСТАНОВОК (ПОКА НЕ ВИДНЫ)

ЧИТАТЕЛЬ ВЕСЬ ВНИМАНИЕ…

ЧТО МЫ ЗНАЕМ

ПРОБЛЕСКИ:

— АРОК ПЕРСОНАЖЕЙ — ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ

ВЕРОЯТНАЯ ПРЕДЫСТОРИЯ

ИСТОРИЯ УЗЛЫ ПОДТЕКСТА

ПАМЯТЬ

БÓЛЬШАЯ ГЛУБИНА

СЕРАЯ КЕПКА И ЧАСТИЧНИК

ПОСТО

Е НО ЯН

РА СШ

ОБЩАЯ КАРТИНА МИРА

НИЕ ОБРАЗОВ СЕ

— СВЯЗИ СЕТТИНГА И ПЕРСОНАЖА

ТТИ

НО

— ПРЕДЫСТОРИИ

— ДАННЫХ О СЕТТИНГЕ

ИР Е

— КЛЮЧЕВЫХ КОНФЛИКТОВ

ЧТО НАМ ВИД

— СЮЖЕТНЫХ АРОК

А НГ

  И

П

ЕР СО Н

(К СЕРЕДИНЕ КНИГИ) АЖ ЕЙ

ОПИСАНИЕ РОЖДАЮТСЯ ИДЕИ ДЛЯ ДАЛЬНЕЙШЕГО РАЗВИТИЯ СЮЖЕТА

ПОДСОЗНАНИЕ

Данная последовательность также позволяет показать переход от человека к нечеловеку: от Финча к частичнику и, наконец, к Еретику. Полезно увеличить паузу между частичником и Еретиком, пусть это символизирует их будущий конфликт. Частичник охраняет прихожую, что раскрывает его роль и статус, а Еретик стоит у двери туда, где Финча ждут проблемы, и его положение в качестве босса Финча отлично передает эту идею. В чем смысл такой последовательности? • Дать читателю привыкнуть к странному месту. • Создать паузу, чтобы странность частичника успела усвоиться к тому времени, как мы встретимся с еще более странным Еретиком, а затем еще и узнаем подробности дела, ожидающего Финча. • Углубить характер персонажа (когда мы видим Финча над трупами, то, с каким вниманием и дотошностью он их изучает, — это о многом говорит читателю. Может, ему и не нравится быть детективом, но, если уж ему дали задание, он сделает все возможное. Другой бы на его месте просто имитировал деятельность, но Финч — человек, который делает все как надо, даже находясь в опасном положении). • Показать Финча в разных состояниях действия и реакции, раскрывающих черты его характера. Последний пункт этого списка особенно важен, потому что он задает основу для целой тучи отношений в романе. Первая же серия встреч и взаимодействий дает читателю очень подробную информацию о Финче и его мире. Например: • Финч явно презирает частичника, но читатель мог бы это упустить, если бы Финч встретил частичника и Еретика одновременно — и не заметил бы резкой перемены в поведении Финча, когда Еретик вышел из комнаты. • Частичник выглядит пугающе и явно имеет власть над Финчем, поэтому реакция Финча на частичника подчеркивает, что Финч смел и у него есть внутренний стержень, а также что главный здесь все-таки Еретик. • Еретик пугает Финча куда больше, чем частичник, и это делает его в глазах читателя куда страшнее, чем если бы я просто прибег к описанию, чтобы вызвать это чувство. (К тому же это усиливает напряжение в сцене.) Кроме того, было важно изобразить, как Финч общается с частичником до и после встречи с Еретиком, по следующим причинам: • Чтобы показать: поведение Финча по отношению к частичнику не меняется даже после того, как его отчитал Еретик. Это демонстрирует волю героя к сопротивлению. Его так просто не запугаешь. • Полезно передать масштаб ненависти и презрения частичника к Финчу, чтобы в последующих сценах поведение Финча мотивировало реакции частичника. • Частичник — важный персонаж, но появляется он не так уж часто. Эта сцена — редкая возможность ввести его в повествование, и она оправдана с точ106 | Глава 3. Начало и концовка

пе йза жа.

т ди ви

од ск ог о

ль ате Чит ча ст ич ни ка

на , Ер па етика у р т и два

не фо

р го

ки зрения раскрытия персонажей. (В  противном случае он мог бы просто уйти вместе с Еретиком, оставив Финча наедине с трупами и городом.) В итоге Финч все-таки созерцает панораму города — это отвергнутый зачин № 3, который теперь завершает сцену, а не начинает ее. К этому моменту Финч уже сыт по горло частичником, Еретиком и  трупами. Он в  другом эмоциональном состоянии, нежели в начале сцены: с одной стороны, более напряженный из-за таинственного убийства, с другой — более расслабленный, ведь Еретик и частичник уже ушли. В каком-то смысле Финч может больше не играть роль. Теперь он созерцает город с чувством печали и утраты, вспоминая, как Амбра изменилась за время правления серых кепок, к этому примешиваются недавние события — и за счет этого пейзаж наполняется необходимыми эмоциями, которые оживляют сеттинг и увлекают за собой читателя. Да, Финч мог испытывать схожие чувства, если бы я начал с  того, как он смотрит с балкона, но тогда его мысли не были бы тесно связаны с и укоренены в отношениях с другими персонажами, введенными в этой сцене. Читатель мог бы понимать все это умом, но, изменив порядок, я сделал финал начальной сцены очень личным. Это позволило читателю в  какой-то мере прочувство-

Глава 3. Начало и концовка | 107

вать жизнь Финча и начать эмоционально сопереживать не только герою, но и миру. Пейзаж, лишенный эмоции или точки зрения, становится инертным, безжизненным. На уровне «постановки» данное описание показывает читателю все места, в которых Финч побывает по ходу романа. Многие из них ассоциируются с конкретными важными персонажами, поэтому к концу первой главы читатель в каком-то смысле «познакомится» с каждым из них. Кроме того, описав эти места в первой главе, я освободил пространство для сцен, которые развернутся там, — описания уже даны заранее, и мне не нужно их повторять.

Стиль, тон и голос Не важно, пишете вы на стыке жанров, в одном конкретном жанре или нечто sui generis (единственное в своем роде), и не важно, работаете вы в незаметном стиле или богато украшенном, — чтобы ваш персональный подход имел успех, нужно придерживаться принципов ясности. Один из элементов моей книги, который радикально изменился по сравнению с первыми набросками, — это стиль. Часто бывает, что стиль книги приходит одновременно с побуждением написать ее. Но иногда, как в случае с «Финчем», стиль проявляет себя, когда уже принято окончательное решение, с чего начать роман. Это вполне логично, потому что решить, где начинается книга, — значит решить, что будет ее стержнем. В  нашем случае этим стержнем оказался Джон Финч. Как только это стало ясно, я увидел отличную возможность создать особый «облегающий» стиль «Финча», который: • вызывает постоянное глубинное чувство напряжения или угрозы даже в тех сценах, где Финч чувствует себя в безопасности; • держится близко к точке зрения Финча, читает его мысли и смотрит его глазами; • дает осязаемое, грубое, уличное впечатление от города. Поскольку в «Финче» есть доля нуара, традиционные для нуара короткие неполные предложения мне подходили как нельзя лучше, тем более что они порой звучат почти как поток сознания, мешанина из мыслей Финча и описания реалий Амбры. Не нарушая последовательного тона, я мог экспериментировать с б льшим или меньшим количеством подобных фрагментов в зависимости от ситуации — чаще всего такие фрагменты появляются в романе, когда Финч ощущает опасность. Стиль критически важен для раскрытия персонажей и сеттинга. Он определяет, что становится главным, дает возможность передавать мысли и  мнения персонажей, контекст и  то, как читатель узнает и воспринимает персонажа. 108 | Глава 3. Начало и концовка

«Финч» как рассказ Романы и рассказы — очень разные звери. Будь «Финч» рассказом, варианты зачина, которые мы обсуждали, были бы совсем другими… но в то же время похожими. Если бы первая глава «Финча» помогала определить центральную арку рассказа, время бы текло быстрее, пространство оказалось сжато, и это отразилось бы на стартовой точке. Вот несколько вариантов зачина для «Финча»рассказа… • Придется начать рассказ с Финча, стоящего над трупами рядом с Еретиком. • Образ частичника и  все, что он привносит в  сюжет, придется вложить в Еретика. Самого же частичника придется либо убрать, либо понизить до роли эпизодического «прихвостня». • Упоминания персонажей, которые должны были появиться в  романе позже, нужно убрать. • Компактное повествование от лица Финча получит дополнительную нагрузку, поскольку важен экономный способ передачи информации и раскрытия персонажа. • Рассказ начнется с серии сцен, в которых Финч раскроет дело очень быстро, причем сцену над трупами придется сократить до минимума. • Рассказ может закончиться раскрытием или нераскрытием убийства за следующие несколько дней. • Финальная сцена рассказа может быть той же, что и концовка первой главы романа — Финч созерцает панораму города. Однако все, что он видит, нужно сократить до пары ключевых «достопримечательностей», как-то связанных с  делом. Нет места и  повода, чтобы углубленно исследовать сеттинг, а значит, финал на балконе теперь должен создавать эмоциональное чувство завершенности, а не строить заделы на будущее. • Ключевые темы нужно упростить, чтобы сфокусироваться на том эффекте, который произведет раскрытие дела, и подчеркнуть, что это «один день из жизни города», дать понять, что Финч живет в таком вот рушащемся мире. Но «Финч» не рассказ, и, принимая окончательные решения, которые, смею надеяться, сд елали его более удачным романом, я радикально изменил перспективу. Чтобы в полной мере понять, как из этого можно было сделать рассказ, мне пришлось бы начать с чистого листа и написать совершенно иную версию. ✒

Начало «Финча». Анализ Пр о т а г о н ист на п ерв о м п лане , п р ед лож ен ие нап ис ано в м и н им ал ист ско м ст иле .

Ф

инч стоит у  двери квартиры, переводя дух после того, как пробежал пять лестничных пролетов. Письмо, кото--

рое привело его сюда, уже тает в руке. Еще минута, и красный мазок на зеленом кружке грибной бумаги свернется в  липкий комок. Теперь Финчу осталось только войти в последнюю дверь, помеченную эмблемой серых кепок.

З а цеп к а : р е а л ьна я фи з и ч е ск а я лок а ция , ме ст о , куда м ы е ще в ерне мся , в св я з и с ч е м о но о б о з нач е но ко н кр е т н ы м ад р е с о м .

Дом 239 по Манзикерт-авеню, квартира 525. Чтобы переступить эту границу, требуется усилие воли. Каждый раз. Он потянулся за пушкой, передумал. Порой труднее, порой легче. Вдруг вспомнил, что ему сказал напарник Уайт: «Ты под подозрением». Финч тогда ответил: «У меня нет мнения на этот счет». Надпись на стене на месте преступления: «Каждый — коллаборант. Каждый — мятежник». В том и другом — тя-

На мер ен н ы й д ис с о нанс : « хо лод но е» о быч но а с с о ци и руе т ся с « глад ким ». Из о т ри цан ия след уе т, чт о кт о -т о сч и т а е т е г о т а ким .

желая правда. р Ручка холодная,, но шершавая. Слева поросла светло-зелен ной плесенью. я Рубашка под курткой пропитана потом. Ботинки кажутся гирями. Извечная точка невозврата, а он все равно возвращался.. «Я не детектив. Я не детектив».

З а ме т ьт е : не н уж но оп исы в ат ь , к а к Фи н ч п ов ор ач и в а е т ру ч ку и о т кры в а е т д в ерь . Вв од им вт ор о г о в а ж но г о п ер с о на ж а — в с е г о на п ерв о й ст р ан и це к 9 -му а б з а ц у упомянуто 5 к л ю ч ев ы х п ер с о на ж е й .

Внутри  — высокий бледный мужчина в  черном стоит поср среди прихожей и смотрит в дверной проем. За ним — темная ко комната. Старая кровать. Тусклые в тени белые простыни. Не п похоже, чтобы кто-то спал тут в последние месяцы. Пыльный п пол. У себя дома он не допускал такого бардака, даже до того, ка как начал встречаться с Синтрой. Ч Частичник обернулся и  увидел Финча. «Тут ничего нет, Ф Финч. Все там». Он указал на проем. Включился свет, блеснули полоски кожи частичника там, где пустили корни маленьки кие созревающие тельца. Уродливый левый глаз на осунувш шемся лице. Вечно подергивается.

Ц в е т ов а я п а л и т р а ч а с т и ч н и к а – п ри гл у ш ен на я ; я рк и е цв е т а в ы с о с ан ы из с цен ы – в с е «ч ерно е», « бледно е», « п ы л ьно е», « т уск ло е», « б е ло е».

– Экономия слов б е з по т ери см ысла в оп ис ан и и . – Непол н ы е п р ед ложен ия п рибл и жа ю т на с к т оч ке з р е н и я г ер оя и усил и в а ю т нап ря ж ен ие .

При б ежа л — з нач и т, сп е ш ил , — и м ы з на е м , о т куда .

С т р ан но е п исьмо — ме ст о действия не На ш а З е м ля .

С еры х кеп о к в в од и м в п ерв о м ж е а б з а ц е .

С цена гла з а м и Фи н ч а кру п н ы м п ланом .

Пр едс т а в ляе м нап арн и к а Фи н ч а в а б з а ц е 4 и в ст а в ля е м м а лен ь к и й ф ле ш б эк , да ю щ и й п р ед ы с т ори ю и ф а кт у ру.

На мек на фр а к ци и и по следствия и х б орь бы з а г ор од (« ме ст о п р е ст у п лен ия »).

Под ч ерки в а е т ст р ан но ст ь с е т т и н г а .

Под ч ерки в а е т п ер еж и в ан ия Фи н ч а , з а ст а в ля я ч и т ат е ля п р оч ув ств ов ат ь и х ; « г и ри» с оч е т а ю т ся с « тя ж е ло й п р а вдо й» в ст р оч к а х в ы ш е . Т а ко е у ж е с л у ч а ло сь , и не р а з , но Фи н ч э т о п ер еж ил .

Ко м нат а на мер ен но сде лана б ана л ьно й , чт о бы о т т ен и т ь п ер с о на же й и и х с т р ан но ст и .

Уп о м и на е м п од ру ж ку Фи н ч а на ст р ан и це 1 — но не о ст ана в л и в а е мся на ней , чт о бы не о тв лекат ь ся о т нап ря ж ен но й си т уа ци и .

К дан ному момен т у по ст оя н н ы е у п оми на н и я г риб ов уже до л ж н ы к а з ат ь ся ч и т ат е л ю мене е ст р ан н ы м и .

В каком-то смысле мне казалось, что у Финча не было голоса, подлинной точки зрения, пока я не подчеркнул спешку и тревогу, задав тон всему началу, и это позволило мне продвинуться и продолжить работу над романом. Важность голоса и стиля заставила меня отбросить сцены, которые не сочетались с этими элементами. Даже события, которые я описал в более «нормальном» стиле, радикально изменились из-за перемены общего регистра. По сути, я показал Финча так близко, как только мог, не переходя на первое лицо.

Модуляции тона и стиля: Пример с дырой памяти из «Финча» № 1. Прямой, не осязаемый:

Серые кепки не общались с детективами нормальным способом. Вместо этого они использовали систему, которую Финч со товарищи прозвали «дырами памяти». Они выглядели как живые пневматические трубки, выходящие из-под земли, с зубами, как у миноги. У Финча дыры памяти вызывали отвращение. Они будто дышали, пока выталкивали сообщение в форме склизкого черного стручка. Он терпеть не мог прикасаться к стручку и всегда после этого мыл руки. По мере перехода от 1-го к 3-му примеру предложения становятся неполными, более сиюминутными и дают меньше контекста.

№ 2. Непрямой, более осязаемый: Финч выдохнул, заглянул за стол и увидел поблескивающую дыру, с помощью которой серые кепки общались с ним. Эта дыра, казалось, дышала, истекая слизью, она была размером с два кулака, а по краям тянулись ряды зубов, как у миноги. Зеленые усики, украшавшие ее «подбородок», выталкивали наружу грязный черный круглый стручок, пока он не высунулся из пасти, истекая слизью. Серые кепки называли эти штуки «трубками для сообщений», но прижился термин «дыры памяти». Финч понятия не имел, были дыры живыми существами или только так выглядели.

Читатель все видит глазами Финча — в результате такой способ донесения информации с большей очевидностью вызовет ужас, а читатель лучше поймет, насколько тяжел для Финча даже обычный день.

№ 3. Обрывочный, остро осязаемый: Резко выдохнул. Заглянул за стол слева. Увидел поблескивающую дыру. Размером где-то с два кулака. Зубы, как у миноги. Дышащая розовая пасть. Гадость. Зеленые усики на подбородке выталкивали наружу грязный черный круглый стручок, пока он не высунулся из пасти. Финч сел. Не мог больше смотреть. Но слышал дыхание. От него было еще хуже. Серые кепки называли эти штуки «трубками для сообщений», но прижился термин «дыры памяти». Эти «дыры» позволяли детективам общаться с их начальством из серых кепок. Были эти штуки живыми или только так выглядели? Иногда из них текла слизь.

К варианту 3, который и пошел в печать, чувство ужаса нарастает, и становится понятно, что Джон Финч никогда не сможет привыкнуть к «дырам памяти».

Глава 3. Начало и концовка | 113

Концовка начала

«Постановка» в данном случае означает расположение персонажей относительно друг друга и объектов на сцене.

Не для каждой книги требуется перебирать такое количество вариантов, как мне в случае с «Финчем», и не всякий автор размышляет над этими проблемами так организованно, когда пишет черновик. Но, поскольку роман — это марафон, а не спринт, вы, скорее всего, будете долго шлифовать отправную точку, а не ковать ее как попало, как в случае с рассказом. Ничто не пугает даже самого оптимистичного романиста больше, чем осознать на полпути, что едва возведенные стены надо сносить, полы — взламывать, чтобы добраться до источника гнильцы. Зачастую самые сложные приемы зависят от самых простых решений. Но, не продумав и не проработав как следует эти решения, вы ослабите фундамент своего романа, и все, что вы на нем построите, будет неустойчивым. Многое из того, что я описал, — обычная работа актера или драматурга, в том числе постановка сцен и  декораций; для литературы это может показаться слишком механическим… но, как я уже продемонстрировал, эти элементы тесно связаны с характерами персонажей и смыслом вашей истории. По сути, эту работу важно сделать с толком, чтобы середина и концовка гармонировали с началом — и чтобы другие, более сложные эффекты легли поверх «простых». Особенно если учесть, что простые вещи бывает трудно отделить от сложных. В некотором смысле то, когда вы вводите персонажей, где и в какой эмоциональной связи они находятся по отношению к другим персонажам, определяет их как людей. Эти решения подкрепляют другие, более масштабные решения о сценах, главах и центральной сюжетной арке. Я искал свое начало, примеряя и отбрасывая различные подходы, логически прорабатывая варианты, и эти поиски помогли мне самому погрузиться в жизнь и мысли моих главных героев. Они дали мне еще больше идей для зачинов будущих книг. Итак, мы разобрались с началами, и вы, наверное, задумались о концовках. Но говорящий пингвин только что напомнил мне кое-что важное. Разве между началом и концом не находится что-то еще? То, из-за чего авторы вечно рвут на себе волосы?

НА СОСЕДНЕЙ СТРАНИЦЕ

«Юго-восточный дозорный» (1977 г.), художник Стивен Фабиан. Вдохновлено «Ночной землей» Уильяма Хоупа Ходжсона

114 | Глава 3. Начало и концовка

Правда о середине… Когда читатели говорят, что концовка удовлетворила или тронула их, на самом деле они имеют в виду, что автор проделал хорошую работу на пути к этой концовке. Немного запутаться в середине — это нормально. Порой, если слишком быстро дойти до концовки, история выйдет хуже. Со временем приходит опыт, и выполнять нудную работу становится легче. Вы собьетесь с пути, если полностью не срастетесь с точкой зрения главного героя. Середины когда-то кончаются и для авторов, и для читателей...

Начало концовки По правде сказать, говорить о концовках сложнее, чем о началах, и большинство пособий для писателей не углубляются в эту тему. Наверное, нам нравится считать, что концовки пишут себя сами, по крайней мере в идеальном мире. Вы стреляете из лука, и, если вы правильно учли траекторию, расстояние и ветер, стрела попадает в цель. Так или иначе, стрела оказывается там, куда пустил ее лук, — концовка становится мишенью, хотите вы того или нет. Читатель не держит в голове особенности полета стрелы — не важно, летела она через площадку для гольфа, заброшенный завод или чащу леса. (Хотя если стрела попадет в коровью лепешку, читатели будут недовольны.) Ощущения напряжения и давления, когда вы натягиваете тетиву, точность, с которой вы прицеливаетесь, прежде чем спустить стрелу, звук, с которым она вылетает, дуга, которую она описывает… — все это должно что-то значить в конце. Что такое концовка? Конкретные определения, разграничивающие «концовку» и «середину», могут варьироваться, но давайте будем считать, что в нее входят: • Кульминационная сцена или сцены. • «Кода» о том, что случилось после нее. • Краткий эпилог. Но есть и другой удобный взгляд на концовки; он тоже связан с идеей попадания в яблочко. По мере продвижения к концовке перед вами (и перед читателем) начинают проступать из тумана ее очертания, и возникает чувство завершенности. Так происходит даже в тех случаях, когда концовка открытая. Могут случиться внезапные откровения, но, по-хорошему, они должны быть связаны с  контекстом и приемами, использованными в начале. Может выясниться, что говорящий пингвин на самом деле ангел, спустившийся с небес, чтобы помешать женщине с пистолетом кого-то убить… но будет трудно убедить читателя, что говорящий пингвин, появившийся в первом акте, на самом деле колонист с Венеры. Во многих случаях акт завершения или окончания можно рассматривать как часть сюжета, в которой уже не вводятся новые персонажи, сеттинги или факты, но в  которой итоговое значение и  восприятие уже знакомых персонажей, сеттинга и фактов очень изменчиво. В какой-то мере это верно и для середины, но ее уникальная особенность заключается в другом. Скрытая мотивация, тайные связи и неизбежные последствия действий, совершенных много страниц назад, влияют на концовки повествований любого рода. Даже в тех случаях, когда новые сеттинги, факты и персонажей вдруг вводят в финальном акте (появляются пропавшие братья или герои сбегают в другую страну), эти новые элементы все равно необходимо увязывать с предыдущими, чтобы они стали частью завершения или развязки. Требуется мастерское планирование, чтобы все это не казалось притянутым за уши. Фантастические элементы в научной фантастике и фэнтези тоже могут получить новую интерпретацию в финале. Но на самом деле даже те Глава 3. Начало и концовка | 119

Напишите свою концовку

элементы, что дают произведению право на ярлык «фэнтези», обычно работают так же, как и в реалистических историях. Воображаемый мир не позволяет вам вываливать на читателя кучу новых атрибутов под конец истории.

Ожидания и элементы концовки Конкретные детали концовок сильно варьируются, но в целом следуют определенным шаблонам и дают несколько видов завершения сюжета. В контексте произведения типичные финалы бывают такими: • Возвращение к месту/ситуации/персонажу, показанному в завязке. • Движение за пределы начального сеттинга/ситуации/персонажа  — проще говоря, путешествие за ту грань, на которой остановилась бы обычная концовка. • Откровение, что начало было обманом или приманкой. Представляет новый, иной сценарий как истинную реальность. • Завершение в месте, резко отличающемся от начального, но с возвращением к центральной теме персонажа. Концовка также содержит очень простой подтекст, который показывает, где герои оказались по отношению к завязке: • Статус-кво, или представление персонажа о  реальности, оказывается ложным — нельзя вернуться к ситуации в начале, потому что она недопустима, ложна, позорна. • Статус-кво восстанавливается, потому что считается нехудшим вариантом или потому что автору хочется поиронизировать — герой может и не подозревать, что он или она возвращается в своего рода чистилище или ад. • Статус-кво больше не существует, к нему нельзя вернуться или отвергнуть его. Персонажи, а с ними и читатель оказываются в неизвестности. По ходу сюжета масштаб перемен, происходящих с персонажами или ситуациями, может быть ничтожным, малым или расти экспоненциально, что создает еще одну переменную, влияющую на концовку и на решения, которые принимает главный герой. Отсутствие изменений само по себе может быть в некотором роде заявлением. Сработает ли ваш подход — зависит еще и от качества исполнения, но, скорее всего, концовка устоит или падет в зависимости от объяснений и решений. Объяснения — это количество неизвестных в начале книги, которые становятся известны в конце. Решения — это то, как вы разрешаете центральный и второстепенный конфликт или проблемы в вашей истории. Эти два элемента работают в тандеме, давая читателю чувство завершенности — чувство удовлетворения от 122 | Глава 3. Начало и концовка

того, что у истории есть структура, или от того, что она оказывает приятное воздействие. Сколько объяснений и  решений требуется в  концовке вашего повествования — зависит от типа истории, того воздействия, которое вы пытаетесь оказать, и того, сколько объяснений и решений уже было в середине. Количество вариантов ограничено, и большинство концовок могут сделать что-то одно из пяти: • Решить центральный вопрос (конфликт/проблему), заданный повествованием, но остальные, второстепенные вопросы оставить открытыми. • Решить все вопросы, поставленные в повествовании (обычно это значит, что их было недостаточно много). • Задать по-новому или в ином контексте вопросы, поставленные в романе. • Ничего не решать, разве что дать намеки, требуя от читателя самому сделать выводы из подсказок. • Объявить, что центральный вопрос был ложным или отвлекающим (концовка с «ловушкой»). В зависимости от типа истории концовка может дать ответ на центральный внешний вопрос (кто застрелил говорящего пингвина?), оставив нерешенным вопрос внутренний (сможет ли женщина с пистолетом жить с чувством вины?). Или сюжет может оставить внешний вопрос нерешенным, но в какой-то мере раскрыть эмоциональную жизнь персонажей. Хорошая концовка не должна быть похожа на стальную ловушку — она может быть и  дырявой как дуршлаг. Вам не надо объяснять все: некоторые вопросы, если их оставить на домысливание читателю, способны дать удивительные ростки. Может оказаться, что решить проблемы внутренней жизни героя важнее, чем ответить на вопросы, связанные с внешним событием или ситуацией вроде детективной загадки. Все зависит от того, какую историю вы пытаетесь рассказать и на чем хотите сделать акцент, а что считаете неважным для себя и для читателя. Глава 3. Начало и концовка | 123

На какую концовку намекает коллаж Скотта Игла «Ситуация» (2008 г.), вдохновленный одноименным рассказом? И что могло бы привести к подобному финалу? В рассказе банальная повседневность противопоставлена разрывающим ее элементам, которые создают движение и напряжение. Рассказчик доносит факты о своей неблагополучной работе вплоть до своего увольнения, после чего «ситуации» больше нет и рассказ кончается. Среди мрачных сюрреалистических образов есть шлем в виде улитки с разбрызгивателем, управляющий с листом вместо сердца и медведь-психопат во главе отдела кадров. Можно ли считать финал возвратом к статус-кво, или структура обманывает читателя, заставляя его так думать?

Концовки: «Зона-один»

МИСТЕРИУС ЧУДД ПРЕДСТАВЛЯЕТ:

ПОСЛЕДНИЕ СТРОКИ

1918 Прошли годы — ветер и дождь изъели камень, теперь его покрывал мох – и уже нельзя было сказать, чья это могила. — Рюноскэ Акутагава

«Муки ада»

1992

1953 На следующий день повалил снег и уничтожил половину урожая. Но все же то был хороший день. — Джером Биксби «Мы живем хорошо!»

2002

Ты пойм е начнет э шь. Тебе т Ты стан о нравиться. еш Ты стан ь ничем. ешь мно й. — Майк л «Гений Циско, убийств а»

1990 Его руки, ег о губы, его язык — вот они, сокровища и радости могилы. — Поппи Бр ай «Вкус полын т, и»

Дженни протянула руку и оторвала существо от стекла, затем унесла в теплую, ярко освещенную гостиную. Мгновение спустя штора задернулась, отсекая Стюарта от этого мира. —Лиза Татл «Подмена»

1913

о радостн ц е в т р е ом Им я на бел , с л а х ы п тре столе м о н н о и ла операц ые зуби н з е л е ж ли пока ей лома ч а р в х а в рук исков. в о г е и т кос Гейм — Георг е» ти «Вскры

1950

Небо рас чертила молния, рад пошептал ио ось и смолкло, пожилая чета оста лась совс ем одна в ле тнем дом е. Они тесн о прижал и сь друг к др у г у и принял ись ждат ь. — Ширл и Джексо н «Летние люди»

1945

у ть нашт я м а П я, чивае подта ие — вот и забвенмый этой с вае одоле й эрозией, е о в ш роко и все боль иваю годам аю и утрач искаж Беатрис. рхес черты уис Бо Л е х р — Хо » ф е л А «

1983

Телен откры апота, тая на ми снова пропа г, д е в безб режно т м мраке ночи. — Пр ем «Откр ендра Мит ра, ы Телен тие апоты »

1926 В атласе мира не нашлось города под названием Зибико. Что бы ни убило Джона Моргана, для нас это навсегда останется загадкой. — Генри Арнольд «Ночные сводки»

1912

Иссиня-че рные птиц ы ужаса бесш умно пересекал и праздничн ую залу взмахами невидимы х крыльев. — Густав М айринк «Человек в бутылке»

Как не споткнуться Избегайте хеппи-эндов. После того, как изменился герой, изменился мир вокруг — ничто уже не будет таким простым. Любая радость будет горчить. — Кидж Джонсон

в конце Раз концовка рождается спонтанно из предыдущих событий, все многообещающие начала романов и рассказов должны приводить к ярким финалам и радовать читателя, да? На самом деле, удачных зачинов для рассказов и романов куда больше, чем удачных концовок. Все то доверие, тот восторг, что мы испытываем в  начале,  — это просто обещания автора, смешанные с  ожиданиями читателя. Концовка — то место, где обещания надо выполнять, иначе автор рискует выглядеть так, будто жульничал или не справился с работой. Как получаются неудачные концовки? Вот типичные причины. • Мы посулили слишком много. • Мы посулили не то. • Мы не поняли суть собственного повествования и дали читателю не то. • Мы не дотянули до конца, потому что после начального всплеска вдохновения не смогли воплотить то, что заложили в начале. К примеру, забросили линию персонажа или интересную концепцию. • Мы поторопились перейти к финалу, и спешка испортила впечатление. • Мы пытались потакать предполагаемым ожиданиям публики и подгоняли финал под то, что людям якобы должно понравиться. • Мы не доверяли истории нашего главного героя и отошли от нее, разделив сюжет и персонаж. • Мы дали читателю слишком много, объяснив все настолько детально, что не осталось места для воображения. • Мы дали читателю слишком мало, хотя обещали предостаточно. Ставки оказались меньше, чем ждал читатель, поверив нам. Последняя причина читательского разочарования — пожалуй, самая распространенная. Если вы обещали луну, будьте любезны достать луну — или что-то сравнимое взамен. Если вы начали с вооруженной женщины и говорящего пингвина, но в итоге пистолет оказался пластмассовым, а пингвин — человеком в костюме пингвина, который доставил поющую телеграмму… что ж, будьте готовы убегать от разъяренной толпы. Впрочем, если толпа в ярости оттого, что вы придерживались удачной идеи, пусть даже она сложна и не всем по нраву, — такую толпу стоит приветствовать, она индикатор успеха! Для авторов фантастической литературы концовки — наряду с массой других возможных поводов для разочарования  — бывают еще более рискованными. К примеру, то, что публика больше всего любит в фэнтези, может дать побочный эффект. Спросите Филипа Пулмана, как его читателям понравилось, когда он воскресил персонажей в третьем томе «Темных начал». Если кратко — не очень. Сравните с тем, как Джоан Роулинг дала родителям Гарри Поттера на мгновение появиться в  виде призраков, чтобы вызвать интересный эмоциональный отголосок. У авторов фэнтези всегда есть искушение «проскочить в дамки» — использовать фантастический прием, чтобы подвести к завершению, хотя ни герои

126 | Глава 3. Начало и концовка

Дезирина Боскович Трудности концовок

Дезирина Боскович  — выпускница творческой мастерской «Клэрион» 2007  года. Ее рассказы публиковались в  журналах Realms of Fantasy, Clarkesworld, Fantasy, Nightmare и Lightspeed. О началах говорить проще, чем о концовках; все мы начинаем в одном и том же месте. Любимые начала всегда приятно цитировать и  пересказывать. А  концовки в  отрыве от своих сюжетов бессмысленны. Хорошая концовка — это секрет, который нужно хранить; никто не хочет узнать финал своей любимой истории, пока сам не прочитает. Такое вот забавное условие: концовки необходимы, поэтому нельзя их спойлерить. И поэтому о них нельзя говорить. Но на следующей паре страниц я нарушу это правило. Будут спойлеры. Я вас предупредила. ✑✑✑ А теперь я наконец могу сделать то, что хотела много лет: обсудить финал серии Стивена Кинга «Темная башня». В семи увесистых томах Кинг описал эпический поход стрелка к  башне. По пути стрелок и  его друзья спасали Вселенную. Но когда герой достигает башни… он не получает никаких ответов. Он встречает лишь свою судьбу и  возвращается к  тому, с  чего начал. У  меня аж челюсть отпала, и вовсе не от радости. Это же самый дешевый трюк, тупой прием, жалкая отписка! Но я убила много месяцев на чтение этой серии и не могла просто отмахнуться. Что это значило? Прошли месяцы, затем годы, и  я поняла, как эта концовка осталась со мной. Правильный финал — не всегда тот, которого хочет читатель. Думаю, требовалась большая смелость, чтобы написать такой финал. Нужны стальные нервы,

чтобы довести сюжет до его неизбежного завершения. Так и задумывалось — на вершине башни должно быть пусто. Там нет бога, нет окончательных ответов; там только мы и наши бесконечные поиски. Но через поиски ответов мы сами спасаем себя. Через них мы спасаем мир. Это чувство вечного стремления вперед не оставляет меня до сих пор. Это человеческая история, в  ней не бывает финалов: только попытки и  неудачи, попытки и  неудачи, и  снова попытки. Многие из моих любимых романов мастерски изображают эту тщетность. В  «Облачном атласе» Дэвида Митчелла семь историй раскрываются одна в другой, как матрешка в матрешке. Последние страницы книги написаны от лица первого рассказчика, моряка из XIX  века. Он клянется посвятить свою жизнь борьбе с политическими режимами, эксплуатирующими и угнетающими слабых. Мы уже видели мрачное будущее его мира; мы уже знаем, что он проиграл. Но мы также знаем, что другие продолжат его борьбу за справедливость. «Гимн Лейбовицу» Уолтера Миллера начинается после гибели нашего мира в  ядерном апокалипсисе. Роман описывает появление новой цивилизации, ее темные века, ее возрождение, до тех пор, пока она не становится подобна нашей — эпохе ядерной энергии, космических полетов и  мировых войн. Финал неизбежен. Мир снова погибнет, но сперва несколько человек успеют улететь в космос, чтобы начать всю историю заново. У  человеческой борьбы нет конца.

Глава 3. Начало и концовка | 127

А значит, не может быть и хеппи-энда, но всегда есть надежда. «Каменные боги» Дженет Уинтерсон — блестящее современное дополнение к  «Лейбовицу». Как и  «Лейбовиц», эта книга исследует тенденцию человечества повторять свои ошибки в исторических масштабах. Как и  в  «Темной башне», ее структура закольцована: конец  — это начало, начало — это конец. Остается только уверенность в том, что жизнь продолжается… а с ней и любовь. «Все вокруг вечно несет отпечаток того, чем оно было». Только попробуйте прочитать финальные сцены этого романа и не расчувствоваться. Я читала книгу дважды и знаю, что это работает. Но до сих пор не понимаю, почему. Вообще, концовки  — хитрые, неуловимые бестии. Стивен Кинг научил меня: не бойся довести историю до ее неизбежного завершения. Но Карен Джой Фаулер научила обратному: не бойся не довести. Потому что смелость нужна и для того, чтобы дать читателю самому сделать выводы. Нужны стальные нервы, чтобы остановиться за миг до того, как бомба взорвется, поезд сойдет с  рельсов, прогремит выстрел. В  творческой мастерской «Клэрион» (это своего рода тренировочная база для фантастов-новобранцев) Фаулер дала интересный совет авторам, которым было трудно придумать финал. Я никогда не забуду ту лекцию, где она сказала: «Напишите концовку. Затем сотрите последний абзац. Если можете  — два абзаца». Что останется? Зачастую — момент величайшей силы. Так что сдержите свой порыв все объяснить. Оставьте последнюю нить висеть в воздухе. Роману может требоваться внятное завершение, но в рассказах я предпочитаю оставлять некоторые вопросы нерешенными. Мои любимые концовки заставляют меня податься вперед и сидеть, разинув рот, с бешено колотящимся сердцем в ожидании хоть крупицы продолжения. Некоторые рассказы дают понять, что настоящая история еще впереди. Например, «Каменные звери» Келли Линк — жуткая история семьи, которую преследуют призраки. В их новом доме чтото слегка… неправильно. А потом все идет наперекосяк. Перемена почти неразличима, нет никакой кровавой развязки. Кончается все так:

«Вокруг него все молча сидели на своих кроликах, терпеливо выжидая. Их ожидание длилось долго, но уже почти закончилось. Еще немного, обед завершится, и начнется война». Это предвкушение насилия впечатляет больше, чем само насилие; финал наступает точно в  момент невыносимого ужаса. Я обожаю рассказы, которые кончаются откровением, переворачивающим весь сюжет с  ног на голову, — так называемым сюжетным поворотом. «Грезы в  шкафу» Лизы Татл начинаются так: «Что-то ужасное случилось со мной, когда я была маленькой девочкой». Много лет назад ее похитили и  заперли в  шкафу, но она сбежала. Много лет спустя она встретила похитителя на улице. Она проследила за ним до дома, собираясь сообщить о нем в полицию. И тут что-то произошло. Она проснулась. «…Я задрожала, услышав, как его ключ заскрежетал в замке — звук вырвал меня из грез — единственного места, где я и была свободна, — и я вспомнила. Что-то ужасное случилось со мной, когда я была маленькой девочкой. И  это еще не закончилось». Незабываемая концовка, но это еще и  начало: приглашение перечитать рассказ свежим взглядом. В своих работах я стараюсь делать такие же концовки. Я сразу понимаю, если попала в  нужную точку; момент осознания вызывает такие сильные эмоции, что они ощущаются физически. Иногда я пишу рассказ только ради концовки; в других случаях мне нужно сперва сочинить сам рассказ. Например, в  рассказе «Тринадцать песнопений» я с  самого начала знала, к  чему все идет. Сюжет родился из заряженного образа, который явился мне из ниоткуда: две девочки сидят бок о  бок на краю чего-то, болтая ногами в  воздухе, волосы одной развеваются и щекочут голое плечо другой. Это сцена естественной близости между подругами, но в  нем есть какое-то неизбывное томление. Я построила рассказ вокруг этой сцены, которая появляется в начале повествования и повторяется в конце, где обретает иное значение. Не начало, а конец. Не возможность, а завершение. Мои рассказы часто кончаются в какой-то мере неопределенно, как и  многие рассказы, которые мне нравятся. В «Замках из песка» мой рассказ-

128 | Глава 3. Начало и концовка

чик встречает девушку, которая якобы родом из подводной цивилизации. Рассказчик провожает эту «русалочку» на уединенный пляж, откуда она надеется доплыть домой. По ходу рассказа он страдает от бессмысленности своей жизни. Но в  финальной сцене превозмогает свою инерцию. Он ныряет в  океан вслед за девушкой. Надеется ли он остаться с ней в подводном мире? Или хочет спасти ее от безумных иллюзий? Для меня это неважно. Он сделал выбор и поступил храбро. Есть эмоциональное завершение, и  этого достаточно. На центральный вопрос рассказа  — существует ли подводное царство?  — я предпочла не отвечать. Я хоть и фантаст, но циничный. Некоторым концовкам нужно время. Мой ранний рассказ «Фиалки для Ли» — это сюрреалистическая история о  женщине, которая обходит соседей и просит занять ей немного сахара на годовщину смерти сестры. Она находит огромное сердце, которое валяется у  проселочной дороги. И делает то, что сделал бы каждый: залезает в него и проходит насквозь. В центре она обнаруживает две двери и должна решить, в какую войти. Писать этот рассказ было непросто; он был странный и неуловимый, как будто из забытого сна, и приходилось превращать логику сна в  логику сюжета. Я написала первый набросок в  желтом блокноте, сидя на полу кухни: только так ко мне приходили слова. Сложнее всего давалась концовка. В  первом наброске рассказ кончался так: «Правда в том, что никогда не знаешь, куда ведет дверь. Но я все же знаю, в какую войти. Нагая я вышла из этой двери и  нагая вернусь. Я иду налево. Правой рукой берусь за круглую стеклянную ручку, скользкую на ощупь. Поворачиваю. Толкаю. Дверь распахивается, и я шагаю в ослепительный свет. Свет выжигает мое прошлое, и я чувствую сладость. Все, что я знала, облетает с плеч. И остается только сладость». В то время я написала немало подобных концовок: мои герои попадали в высшие измерения, параллельные миры, уровни сознания за пределами реальности. Задним умом я понимаю, что пе-

реваривала собственный конфликт; бросала себе вызов — вырваться из своих снов, войти в неизвестную дверь. Я поискала наиболее подходящую концовку и  нашла эту. Но она была неподходящей. Финал олицетворял смерть и  возрождение. Казалось, моя героиня поддалась горю и  отбросила свою прошлую жизнь. Не такую историю я хотела рассказать. Я обсудила все с сестрой, моей надежной и мудрой первой читательницей. И после этого родилась новая концовка. «Нагая я вышла из этой двери, и  нагая вернусь. Стеклянная ручка скользит в  моей руке. Дверь распахивается, и я шагаю в ослепительный свет. Еще шаг, и свет меркнет, остается лишь холодное мерцание и  голубое небо дивного весеннего дня. Ветерок остужает пот у  меня на лбу и сушит слезы. Я глубоко вдыхаю райский аромат свежего воздуха. Еще шаг. Я ступаю на извилистую тропу, каменистую, но поросшую фиалками по краям. Не оборачиваюсь, пока не выйду со двора старушки. За спиной на горизонте раненое сердце все уменьшается. Темное и  нечеткое, как птица в  полете, оно взмахивает крыльями и улетает». Тогда я этого не понимала, но финальный образ явился мне не из снов; он фигурирует в  первых строках моего любимого стихотворения «Пока ее нет» Джима Кэрролла, где описана чайка, летящая над башней замка, которая на самом деле сердце. Я упрятала этот образ в своем подсознании, где он хранился много лет, ожидая нужного момента, чтобы появиться. Как и  многое в  работе писателя, правильная концовка складывается из таких вот кусочков: заряженных образов и универсальных символов, знаний, которые появляются сами по себе. Чтобы найти подходящий финал, нужно думать и  строить схемы, а  еще нужно грезить  — позволить слепому гению интуиции побродить во мраке. Если концовка работает и на уровне рассудка, и на уровне эмоций, выходит рассказ незабываемой мощи. ✒

Глава 3. Начало и концовка | 129

Ам бр а.

ом р

р од

е нц ко

«Сочетается ли начало с финалом?» Я это представляю скорее как гармонию в музыке. Гармонический отзвук базового аккорда тянется через всю пьесу и еще долго отдается эхом, когда смолкают последние ноты. — Келли Барнхилл

В ан а

Фи нч

оз с д , с руг е к ом плывут в лод

ая ц ер

го

еще не заслужили этого, ни события к тому не вели. Если все возможно, ничто не драматично… и ничто не важно. Магия, с легкостью решающая проблемы, одноразовое изобретение или чудесное спасение — у этого есть аналоги в современном реализме, но они не так заметны. Ничто так не выдает внезапно заигравший в кустах рояль, как дракон, который якобы случайно ввалился на страницу. Чтобы проверить свой финал, задайте себе следующие вопросы: • Вовремя ли я остановился? •Не зашел ли я слишком далеко? • Не перестарался ли я, добиваясь завершенности? • Не маловато ли завершенности? • Не перестарался ли я, объясняя фантастические элементы? • Не слишком ли сильно фантастический элемент повлиял на концовку? • Сочетается ли начало с концом? • А может, конец не сочетается с началом? • Такого ли рода завершение здесь нужно? • Не далось ли героям все слишком легко? Отвечая на эти вопросы, будьте готовы к тому, что проблема окажется не в самой концовке и не в завязке, — возможно, что-то пошло не так в середине. 130 | Глава 3. Начало и концовка

Концовка «Финча» Благодаря тому, что я потратил так много времени на поиски правильного начала «Финча», концовка мне не доставила больших проблем. Для меня раскрытие тайны было не столь важно, как то, что произошло следом, поэтому, даже когда Финч находит убийцу, это еще не конец романа  — хотя детали расследования вызывают у читателя очень личные и, я надеюсь, приятные переживания. В плане подсюжетов, по ходу финала читатель узнает о том, чем завершились несколько второстепенных линий, но как минимум одна, связанная с агентом по имени Блеск, остается открытой. Отказавшись от завершения — или от объяснения, на кого и зачем он работал, — я рисковал. Однако еще рискованнее было раскрыть все карты, и  на то имелись две причины: (1) Финч не мог узнать эту информацию; и (2) попытка притянуть ответ за уши отвлекла бы от других линий — тех, которые действительно нуждались в завершении. Это могло сделать концовку слишком дробной, читателю приходилось бы одновременно смотреть в разные стороны. Разоблачив преступника и не остановившись на этом, Финч достигает момента, когда может раскрыть кое-какую правду о важных для него людях, а кончается роман на том месте, где Финч в каком-то смысле выпадает из истории Амбры. Элемент начала, включенный в  финал, — это взгляд Финча на город, который в новом контексте опять полностью поменялся. Мы возвращаемся практически к такой же сцене, какой закончилась первая глава «Финча», но это означает не возвращение к статус-кво — наоборот, это знак, что ничто уже не будет прежним. В последние мгновения финальной сцены планы оккупантов воплощаются очень необычным образом, который дает нам возможность полюбоваться фантастическим зрелищем, снова связанным с эмоциональным состоянием Финча. В каком-то смысле я ввожу экстравагантного огнедышащего дракона, но не как рояль в кустах. Откровение не делает жизни главных героев легче, не решает их проблемы. Вместо этого сцена полна неопределенности и предвкушения еще более великих тайн и потрясений, намеков на события, которые произойдут после окончания романа. Как своего рода «объект», вплетенный в текст, эта картина, с одной стороны, знак завершения, а с другой — знак нового начала. Это новое начало уже за гранью познаний Финча, оно не часть истории, рассказанной строго от его лица, поэтому читатель не чувствует себя обманутым. Вместо этого, я надеюсь, читателю покажется, что роман окончен, но жизнь фантастического города Амбра продолжается — как будто город существует за пределами страниц книги. В каком-то смысле моей целью было наделить выдумку жизнью, которая продолжается после того, как сказано последнее слово: моя концовка развертывается дальше в головах читателей, настолько они вовлечены в сюжет.

Глава 3. Начало и концовка | 131

Конец концовки Мы добрались до конца концовки, и что же мы узнали? Не так уж мало. История может иметь больший или меньший успех в зависимости от того, насколько она верна своей задумке, или же в зависимости от того, насколько мы намеренно эту задумку нарушаем. Это не значит, что обязательно должно присутствовать чувство неизбежности, убивающей неожиданность, но сюжетная арка не должна казаться вымученной или оборванной (оборванная = ненамеренно; открытый финал = намеренно). Хорошая история удовлетворяет ожидания читателя — позволяет ему дополнить образ истории в своей голове, — при этом рассказывает нечто интересное, преподносит сюрпризы по ходу сцен и даже предложений. Великая история тоже в какой-то мере удовлетворяет ожидания, но отвергает их в деталях, важных для повествования. Великая история дает читателю то, чего он не ожидал, но что логично следует из завязки сюжета, и читатель не чувствует, будто его обманули — история создает структуру более сложную или просто — иную, нежели он ожидал. ✑✑✑

Эта глава о началах и концовках посвящена не только тому, как начинать и заканчивать историю. В начале расположение, многослойность и контекст элементов сюжета влияют на читателя с первого слова. Когда же вы пишете концовку, можно сосредоточиться на других вопросах, но вы все еще жонглируете множеством элементов. Таким образом, в  эту главу вошли сведения и  уроки, которые можно было поместить в  другие разделы, посвященные построению нарратива, раскрытию образов и созданию мира. Я поступил так намеренно, чтобы подчеркнуть главную мысль: книги органичны. Вы создаете живое существо, а не машину. По ходу творчества вы поймете, что процессы, методы и источники вдохновения перетекают одни в другие, срастаются на разных уровнях и в разной степени, в зависимости от того, какая зверушка у вас получается. Отрицать это — значит убивать истинный потенциал истории.

132 | Глава 3. Начало и концовка

Если вы добрались досюда  — поздравляю! Вы уже повидали гигантскую рыбу-пролог, горных чудищ, огромный подземный телескоп, жизненный цикл истории и много других странных штук — и выжили, чтобы рассказать об этом потомкам. Но раз уж вы дошли до середины, пора перейти к  серьезным вопросам… вроде ящериц историй, убойных уток и  того, как организовать свои книги. Держитесь крепче — сейчас все, что вы видели до этого, понесется перед вами, как на американских горках…

Глава 4. Построение нарратива о самой своей природе все истории удовлетворяют некоему представлению о построении нарратива. Даже истории, которые не были сконструированы в  традиционном смысле слова, образуют определенные закономерности. Это чувство организованности — включая намеренную дезорганизованность — отличает литературное произведение от, например, не отредактированных показаний свидетеля. В  этом смысле инстинктивный процесс, в ходе которого вы решаете, что подчеркнуть, а что скрыть, что драматизировать, а что нет, выстраивает структуру истории абзац за абзацем. Более того, одна из основных черт этого процесса— он требует от автора понимать разницу между повседневной жизнью героя и ситуацией, которая заставляет его решать проблемы, преодолевать трудности, будь то внутренние или внешние. Обычный день из жизни шпиона, охотника на драконов или парашютиста в большинстве случаев не может автоматически стать сюжетом — он ничем не лучше дня из жизни вахтера на проходной. Даже если вы обычно пишете по наитию, знание о том, как строить повествование, поможет вам понять, как стыкуются части вашей истории. Два основных

133

вида схемы или способа организации, которые встречаются в литературных произведениях, — сюжет и структура, и они обычно проявляются в виде сцен. Вам может также встретиться термин «форма», но он означает просто образ произведения, созданный структурой. Что такое сюжет и структура? Вот традиционные определения: • Сюжет состоит из серии событий, обычно связанных как причины и следствия. Он удерживает интерес читателя или провоцирует реакцию. (Что происходит.) • Структура организует историю в удобную форму, благодаря которой сюжет не выглядит хаотичным или надуманным. (Как все происходит.)

Не забывайте, как сильно ваш метод влияет на ваше представление о том, как строится нарратив.

Но годятся ли эти определения? По иронии, построение нарратива — на первый взгляд самая «научная» часть литературного творчества — на деле самая мутная и изменчивая. Если вы читали другие пособия, то наверняка уже поняли, что определения терминов подобрать не проще, чем поймать скользкую рыбу голыми руками. К примеру, великий Сэмюэл Дилэни выступает за структуру, заявляя, что сценарий — лишь иллюзия, «не доверяет» ему, поскольку считает точкой зрения читателя, а не писателя. Джон Гарднер в своей знаменитой книге «Искусство литературы» так и не дает внятного объяснения, чем отличаются сюжет, структура и форма. Даже романист Мэдисон Смарт Белл в блестящем эссе «Построение нарратива» с трудом подбирал им определения. Белл трактует сюжет как «то, что случается в истории», а форма у него включает схему истории, «ее строение, антураж, структуру и дизайн». Во-первых, смущает слово «дизайн», потому что этот термин должен охватывать все организующие принципы, о которых он ведет речь, в том числе строение и структуру. Во-вторых, в чем разница между сюжетом и «строением», строением и «структурой»? В дальнейшем Белл часто использовал слова «структура» и «форма» как взаимозаменяемые… Тут явно что-то не так — возможно, перед нами ужасная ошибка! Или нет? Что если, все зависит от того, как устроен лично ваш писательский мозг. У каждого из вас родятся свои определения — и возникнут свои проблемы с ними, потому что истина — в вашем уникальном видении и вашем личном представлении о построении нарратива. К примеру, я знаю, что лично моя проблема с разделением сюжета и структуры в том, что я вообще не мыслю в понятиях сюжета. Вместо этого я думаю о  персонажах, которые в  каком-то смысле живут в  моей структуре, помогая ее строить, а б льшая часть структуры состоит из сцен, идущих в определенном порядке. Слияние структуры и этих прогрессий подводит меня к тому, что я могу назвать сюжетом. Структура задает дизайн, или направления, а последовательность сцен выдает результаты, например, ключевые события. В общем, для меня диаграмма сюжета — это лишь грубое представление структуры, которое подчеркивает отдельные ее элементы, вроде растущего напряжения или ключевых событий. В каком-то смысле сюжет включает лишь те элементы, которые видимы читателю, — болевые точки, вызывающие самую заметную реакцию, или, проще говоря, то, на что читатель опирался бы, пересказывая историю своему другу. Хотя эти диаграммы важны, они не учитывают многие другие элементы, о которых вы как автор должны помнить, когда пишете и редактируете.

136 | Глава 4. Построение нарратива

Раз уж зверь нарративного дизайна пожрал стольких моих великих предшественников, я должен последовать за ними — но я надеюсь, что сумею держать его челюсти разжатыми достаточно долго, чтобы передать вам нужную информацию. Когда я писал первый набросок этой главы, я придумал такое определение: «Структура — это тело зверя, формируемое костями и внутренними органами; сюжет — то, как зверь выглядит снаружи в движении, когда куда-то идет, а сцены — системы органов высшего уровня: они качают кровь по жилам твариистории, заставляют ее дышать». Делайте с  этими метафорами что хотите, а  я по возможности постараюсь дать вам более внятную, конкретную информацию. Надеюсь, отродье сюжето-структуры не обглодает мои косточки прежде, чем я закончу. По крайней мере, пока не набросаю историю, которую хочу рассказать. «Секретарша» (2012 г.), художник Сэм Ван Олфен. Размышления о сюжете могут напоминать сложную машину. Но не позволяйте этим механизмам подавлять человеческий фактор.

Сюжет В истории с  так называемым традиционным сюжетом события связаны друг с  другом тем, что необходимы или возможны, и  вместе они оказывают единое воздействие. Традиционный сюжет включает следующие элементы: Препятствия. Герои должны терпеть неудачи, чтобы усиливался драматический интерес. В  какой-то момент этот элемент может обрести форму катастрофы  — иначе говоря, препятствия на стероидах. Серьезное препятствие может встретиться где угодно по ходу истории, главное, чтобы его появление не вызывало у  читателя ощущение спада напряжения и  разочарование. (Катастрофы обычно случаются ближе к концу истории. Например, монстр пытается вписаться в общество, попадает в неприятности, и они заставляют его переосмыслить свой жизненный путь.)

Глава 4. Построение нарратива | 137

Открытия. Герои должны что-то узнавать о себе, других или мире в целом. Открытия могут быть связаны с центральным конфликтом истории, внутренним или внешним, а могут просто добавлять глубины и сложности характерам персонажей, будучи слабо связанными с сюжетом. Из побочных открытий самые удачные — те, что косвенно созвучны центральной проблеме, а не напрямую связаны с ней. Например, симпатичный персонаж оказывается бывшим убийцей — как это откровение отражается на его друзьях? Сложности. Герои должны обнаружить, хотя бы поначалу, что у центральной проблемы нет простого решения. По ходу истории эта проблема может стать еще сложнее, а решение — отдаляться все больше. Действия самого героя могут привести к гораздо более серьезным проблемам вместо того, чтобы решить их. Например, использовав связи своего жениха, чтобы замять слухи о скандале, женщина попадает в зависимость от этого жениха, а ведь она любит другого. Развязка. История обязана достичь итога, который удовлетворит интерес читателя к персонажам и стоявшей перед ними проблеме. Как правило, решение появляется после кульминационного события, которое может принимать черты крупного препятствия или катастрофы, о чем сказано выше. Как мы уже видели в Главе 3, классические решения не вводят новых элементов; они опираются на элементы, уже поданные ранее. Убийца вышел на свободу, потому что следствие доказало, что его действия были оправданны; женщина разрывает помолвку, потому что больше не любит мужчину; монстр съедает убийцу и женщину, потому что не может больше бороться со своим предназначением (и голодом).

Типы историй

Развязка может принимать разные формы в зависимости от типа истории. Она может показать не окончание конфликта двух сторон, а  что-то ранее скрытое, сфокусироваться на трудном решении, принятом персонажем, дать отгадку тайне или головоломке. Существуют истории-исследования (неизвестного места), истории-открытия (расследование преступления или, например, загадок жизни), истории-трансформации (мы следим за переменами в персонаже) и истории-события (случается что-то опасное, с чем надо бороться). Есть много классических диаграмм, описывающих средний, «медианный» шаблон сюжета. Я привожу лишь некоторые. Помните, что традиционные сюжеты обычно фокусируются на внешних проявлениях действия, поэтому диаграммы не могут так же точно описать сюжеты о внутренней борьбе. 138 | Глава 4. Построение нарратива

Пирамида Фрейтага (традиционная). Сперва читателю рассказывают о персонажах и сеттинге. Когда эти элементы введены, повседневную жизнь персонажа нарушает необычная проблема или происшествие (или ухудшение предыдущей ситуации). От героя требуется действие, или же он становится его объектом. В любом случае это ведет к углублению кризиса, возможно вызванного поступками самого персонажа. Это приводит нас к поворотной точке (кульминации), последствия которой влияют на персонажа и, возможно, остальных, и появляется некое решение, которое воплощается в действиях героя или ином событии, влияющем на ситуацию. Окончательные последствия событий описываются в конце истории.

Густав Фрейтаг — немецкий писатель и драматург, разработал свою знаменитую пирамиду в 1863 году. С тех пор все мы трудимся под гнетом его тени — кто покорно, кто — яростно ей сопротивляясь.

Пирамида Фрейтага (в переделке Белла). Эту версию сюжетной диаграммы Фрейтага использовал Мэдисон Смарт Белл. Он пытался разделить действие на части соразмерно их объему и значению: проще говоря, показать, что начало типичной истории по природе своей короче, чем часть, посвященная кульминационным событиям.

Три акта. В Акте 1 вводятся персонажи и сеттинг, нарушается привычный образ жизни; у персонажа появляется мотивация; требуются действия, чтобы вернуть-

Глава 4. Построение нарратива | 139

ÒÂÎÐ×ÅÑÊÎÅ ÇÀÄÀÍÈÅ Используя сведения, полученные ранее в этой главе, постарайтесь сочинить сюжет поистине уникальной истории, которая бы резко отличалась от пирамиды Фрейтага или варианта Белла. Помните, что вы узнали в Главе 2 об органичном сочетании элементов истории. Если вам нужен источник вдохновения, воспользуйтесь иллюстрацией Р. С. Коннетта «Альтернативный источник питания № 1» (2008 г.) слева. Подумайте о  структуре своего создания: скелете, мускулах, конечностях, органах и телесных жидкостях. Какие части представляют собой «сюжет», а  какие «структуру»? Что соединяет части этого зверя, что придает ему форму, что отличает его от других созданий? Что объединяет отдельные элементы в  единое существо? Что позволяет вашей истории не распадаться на части, иметь определенную форму и отличаться от других тварей-историй, при этом всегда сохраняя свое единообразие? (Выполнив это задание, дочитайте главу. Затем вернитесь к заданию. Хотите ли что-нибудь поменять в своей изначальной задумке?)

ся к прежней жизни. В Акте 2 персонаж предпринимает (или не предпринимает) действия, связанные с разрушением его привычной жизни, которое оказывается в центре внимания, на пути героя возникают трудности и препятствия; наконец, появляется выход. В Акте 3 судьба выводит персонажа к свету или тьме, а то, что нарушило жизнь героя, побеждено, частично побеждено или само побеждает героя. После этого — быстро или долго, в зависимости от желаемого эффекта, — увязываются все концы.

Статус-кво

Нарушение

Определяется проблема

Поиски решения

Борьба

Развязка

Новый статус-кво или возврат

Взаимосвязанные сложности. Эта визуализация типичного сюжета, характерная для киношкол, избегает показывать драматические пики и долины, как на пирамиде Фрейтага, или плоское деление сюжета на серию актов. Вместо этого она фокусируется на двух главных проблемах, типичных для повествования: прогрессиях и переходах. Эта диаграмма признает, что части сюжета накладываются друг на друга, и демонстрирует больше стыков и связей, чем другие диаграммы.

140 | Глава 4. Построение нарратива

Вариации стандартного сюжета:

«Плутовской роман», или «А затем случилось вот что», в  котором серия приключений одних и  тех же персонажей объединена в  роман. «Дон Кихот» Сервантеса и  «Адские машины желания доктора Хоффмана» Анджелы Картер — примеры плутовских романов. Чувство нарастающего действия в них тоже возможно — если у героев есть некий квест или цель, — но различие между кульминационным действием или откровением и  предыдущими событиями не так велико. Миниатюрные версии нарастающего действия происходят регулярно в отдельных сценах по ходу повествования.

Лестница, представляет собой цепочку рисков и вознаграждений, напряжение стабильно нарастает с неизменной скоростью. Это как подниматься по ступеням, которые становятся все горячей, пока их жар не потухнет или не спалит персонажей. В таких историях мало спадов, понижения градуса действий и решений, а повествование кончается вскоре после кульминации.

Стоит заметить, что, если вы пишете в духе Томаса Лиготти, Бруно Шульца или Леоноры Каррингтон, эти диаграммы для вас все равно что чизбургеры для мотора вашей машины.

Американские горки, они и  есть американские горки  — в  них нарастающее действие перемежается двумя глубокими провалами в  судьбах героев, которые вместе образуют букву «W». Обычно в  конце герой оказывается на вершине. Многие коммерческие романы и фильмы следуют этой модели.

Глава 4. Построение нарратива | 141

Сюжетные штампы Сюжетные штампы часто и заслуженно ругают за то, что они искусственно нагнетают драму или облегчают персонажам жизнь. Они представлены здесь как предупреждение. Но в отдельных случаях эти инструменты можно с  успехом использовать в  произведениях. У  юмора, например, свои правила, и  комическое совпадение может оказаться вполне забавным. В детективах читатель даже ожидает, что ему в определенный момент подсунут ложную улику. Однако будьте осторожны — в большинстве случаев штампы вредят вашим историям. Читатели ненавидят, когда автор прибегает к  избитым трюкам, чтобы найти выход из ситуации, вместо того, чтобы придумать естественное решение.

Однако если после спасения его похищают те же новые персонажи, это уже не Deus Ex Machina.

Если это история о глупости безумного влечения, тогда прием может сработать.

В рассказе о красных селедках голова кота будет «красной селедкой».

DEUS EX MACHINA, в переводе с латыни «бог из машины». Трюк, когда персонажа внезапно спасают из безвыходной ситуации, вводя ради этого новое явление, персонажа, предмет или еще какой-нибудь «рояль в  кустах». В  таких случаях читатель видит, что автор нарушил собственные правила и законы логики.

МАКГАФФИН — некий предмет, за которым охотится герой. При этом автор зачастую не объясняет мотивацию персонажа. Читателю предлагают следить за событиями просто потому, что герой очень хочет получить Макгаффин. Если у этого страстного желания нет объяснения, читатель не сможет понять, чем рискует герой в случае неудачи, и потеряет интерес к сюжету.

«КРАСНАЯ СЕЛЕДКА», ИЛИ ОТВЛЕКАЮЩИЙ МАНЕВР — подсказка или деталь, которая потом оказывается неважной («невыстрелившее ружье») или даже ложной. «Красная селедка» может разрушить сюжет, когда связана с ответом на центральный вопрос истории. Если автор слишком долго будет водить читателя за нос, уделяя «селедке» много внимания, это вызовет у читателя раздражение.

Все эти диаграммы описывают примерно одно и  то же с  разных точек зрения. Вместе они дают вам базовое понимание типичных сюжетов. Однако они абстрактны по своей природе и в придачу не способны передать, что сюжетом движет развитие персонажей, — диаграммы могут только показать, что персонажи, к  примеру, едут вверх по сюжету на эскалаторе нарастающего действия. В каком-то смысле диаграммы ставят события выше персонажей. Когда истории кажутся слишком механическими, слишком шаблонными, причина зачастую именно в  этом: автор слишком серьезно отнесся к  базовым элементам сюжета и применил их, не подумав, как добиться органичного развития повествования. В  плохих историях механический подход часто проявляется в  виде огромного количества совпадений, помогающих герою. Совпадения нужно ограничивать, либо пусть они тогда ухудшают, а не улучшают положение персонажа. Поскольку на таких диаграммах особо подчеркивают кульминацию и  конфликт, подразумевается, что у  всех историй имеется главная цель или цели… однако каждая часть пути важна для писателя при работе над книгой. Уделяйте экспозиции, развитию действия и его спаду не меньше внимания, чем кульминационным сценам. Пожалуй, чтобы сделать процесс построения нарратива конкретным, нам нужна не диаграмма, а живая ящерица истории. Помимо того, что вам необходимо понимание, что следует включить в историю, вы также должны осознавать важность тех элементов, которые связаны, но не войдут в произведение или могли бы стать частью другой книги. Уносящийся вверх горный пик Фрейтага, который затем предполагает быстрый и порой неуправляемый спад, существует не в пустом вакууме. Его окружают жизни, события и целый мир, взращенный вашим воображением. Пожалуй, шипы сложностей на спине ящерицы истории с  тем же успехом могли бы оказаться частью ее свернутого калачиком хвоста. Может, история вообще началась на носу и добралась сюда по хребту. Наконец, как вы построите «сюжет» для истории озарения, где в центре внимания — внутренний мир персонажа? Или историю о последствиях кульминационного события, вроде романа Джо Уолтон «Среди других», завоевавшего премию «Хьюго»? В общем, пирамида Фрейтага и ее двойники, пожалуй, наиболее полезны как барометры или основы  — чтобы, к  примеру, прикинуть, где лучше поместить кульминацию и насколько резко наращивать действие (если оно у вас нарастает). Такие диаграммы представляют своего рода усредненный подход, который помогает лучше разобраться в линиях вашей собственной истории. Но размышляя над построением нарратива, вы можете осознать, что в лучших историях полезнее всего анализировать не сюжет, а структуру.

Структура Если использовать диаграмму вроде пирамиды Фрейтага, чтобы отобразить чьето неровное сердцебиение на оси времени или высокие и низкие ноты музыкальной композиции, абстракция окажется не так уж далека от реальности — будет видна корреляция между каждым всплеском графика и  предметом измерения. Но история — это не медицинское состояние и не музыка. Глава 4. Построение нарратива | 145

В ЦЕНТРЕ ВНИМАНИЯ: ННЕДИ ОКОРАФОР Автор книг «Кто боится смерти» (Всемирная премия фэнтези), «Ведьма Аката», «Зара, искательница ветра» (премия Шойинки) и «Говорящий с тенями» объясняет, как целый роман можно уложить в одну картинку… Этот рисунок  — мой роман. Нет, не шучу, это буквально и  есть мой роман  — «Дистанционное управление» (так на сленге Ганы называется колдовство «джуджу»). Я еще не закончила писать его текстовую версию. Но история, каждый ее элемент (не  считая людей-персонажей)  — здесь, на этой картинке. На переднем плане я нарисовала темы, элементы сюжета и  центральные события романа. Действие происходит в  Аккре, столице Ганы, поэтому внизу видна панорама города. Аккра  — основа истории. Слева изображены Врата Независимости в  Аккре (их  еще называют Вратами Черной Звезды), национальный монумент Ганы, у  которого происходят ключевые события. Позиция наблюдателя на этой картине  — тоже часть истории. Город показан глазами входящего в  него; именно это и  делает один из главных героев в  начале романа. Сочетание солнца и  луны справа указывает, что действие романа занимает ровно двадцать четыре часа. И, наконец, паук (форма его тела  — тоже часть истории), хаотично набегающий вал загогулин, похожих на ракушки, и  что-то вроде зародышевого пузыря над головой паука… — в  общем, вам придется прочитать книгу, чтобы узнать, что или кто это.

Я обычно пишу линейные истории, но мой творческий процесс очень нелинеен. Я могу сперва написать сцену из середины, затем перескочить к концовке, потом назад к началу. Я пишу фрагменты от руки в  блокноте, на салфетках, обрывках бумаги, коробках из-под обуви. Порой я печатаю отрывки на старой печатной машинке. Закончив с  этим, я набираю все фрагменты на компьютере и  выстраиваю их по порядку. Поэтому мне так нравится представлять в  одном изображении целый роман, действие которого занимает двадцать четыре часа. Я считаю, что прошлое, настоящее и будущее переплетены, их нельзя разделить. Поэтому я люблю показывать много слоев времени на одной картинке. Я нарисовала свой роман, поскольку в  тот момент у  меня не было времени записать его. Я целыми днями преподаю, и  идея книги родилась, как назло, в  начале семестра. Мне требовался способ написать роман, не записывая его. Мне нужно было передать вес, эмоции, ауру, суть, душу романа в  чем-то получше простых заметок. Мне нужно было произведение искусства. Рисунок занял у меня две недели, а затем я отложила его на шесть месяцев. Когда в прошлом месяце я вернулась к  роману, мне достаточно было взглянуть на картинку, и я сразу поняла, что делать. Я почувствовала историю. Я ощутила запах ее мира. Он весь был здесь, в этой черно-белой иллюстрации, которую я нарисовала несколькими толстыми, резко пахнущими черными маркерами. Говорят, картинка стоит тысячи слов. Эта потянет на все сто тысяч. ✒

Интерьер собора Святого Семейства в Барселоне, архитектор Антонио Гауди. Литература имеет схожую глубинную структуру, как в плане глобальной конструкции, так и на микроуровне: она создается за счет текстур и материалов, из которых вы строите свою историю. Фото: Ихсан Герчельман.

Хотя существует несколько классических сюжетов и их вариаций, структура каждой истории может быть уникальной. Структура так же важна для технического воображения, как начальный всплеск адреналина, порыв вдохновения важен для воображения творческого — вероятно, потому, что структура может иметь почти бесконечное число вариаций, тогда как сюжет на это не способен. И поскольку структура настолько индивидуальна, нетипичное построение — это не всегда эксперимент ради эксперимента. Чаще всего это здравые поиски идеального способа рассказать историю определенного типа. Вот три примера, показывающие, как уникальная структура помогает рассказывать истории: роман Иэна Бэнкса «Выбор оружия» и два рассказа — «Королек» Владимира Набокова и «Убийства в Фолл-Ривер» Анджелы Картер. Все они вызывают эмоциональную отдачу и обретают дополнительную глубину благодаря своему подходу к структуре, которая не подавляет персонажей, а помогает им раскрыться. Полагаю, именно структуры этих историй, а не их сюжеты помогли им надолго остаться в памяти читателей. «Выбор оружия»  — классика британской космооперы и  часть цикла Бэнкса «Культура». Романы этого цикла описывают далекое будущее, где человечество расселилось по всей галактике, развитие искусственного интеллекта привело к созданию полностью разумных звездолетов, и все мы интегрировались в мегацивилизацию галактических масштабов, состоящую из тысяч непохожих разумных видов. Бэнкс использовал два потока повествования, рассказывая нам историю жизни человека по имени Чераденин Закалве. Это агент, работающий на Культуру, который вмешивается в дела менее развитых цивилизаций, обычно в случае войн, восстаний или чего-то подобного. Природа его отношений со своим куратором и ужасное событие в его далеком прошлом становятся нам ясны к концу романа. Нам детально показывают некоторые столкновения Закалве с другими цивилизациями. Одна линия в романе движется вперед во времени, другая — назад, давая читателям узнать и завязку, и конец в самом начале «Выбора оружия». Есть

Глава 4. Построение нарратива | 147

Помогло ли вам изображение структуры «Выбора оружия» Иэна Бэнкса лучше понять роман? Какие изменения в структуре произвели бы на читателя совершенно иное впечатление?

Борден обвинили в убийстве отца и мачехи в 1892 году. В итоге она была оправдана.

еще пролог и эпилог, действие которых происходит после всех событий основного текста. Еще более усложняют структуру флешбэки в отдельных главах. Однако флешбэки лишь повторяют структуру «червоточин времени» в  меньших масштабах. Так что все это запутанное время ощущается совершенно естественно. Бэнкс говорит, что писать «Выбор оружия» в хронологическом порядке ему «даже не приходило в голову». Хотя к такой структуре сперва надо привыкнуть, она кажется органичной. Вот что дает подобное построение: • Отражает непостоянную и хаотичную природу персонажа. • Показывает, как событие из прошлого изменило персонажа. • Позволяет читателю увидеть персонажа в его или ее повседневной жизни после разрушительного события и решить, что он всегда был таким. • Делает откровения в финале более мощными. • Дает понять, что в этой истории кульминация происходит в хронологическом начале, и эта кульминация понятнее всего, если сперва узнать персонажа в более поздний период его жизни. • Дает читателю в полной мере прочувствовать главную тему романа — тщетность войны — как основу бытия персонажа. Бэнкс мог написать роман о событиях, которые привели к ужасному происшествию, о событиях одновременно с ним или сразу после него, — возможно, история получилась бы столь же мощной. Но более традиционный подход не показал бы с  такой силой разрушительные последствия этого события. К  тому же если бы автор начал с  этого события и  двигался в  хронологическом порядке, он бы не добился естественной эмоциональной отдачи. Короче говоря, перед Бэнксом стоял выбор: или рассказать ну очень провинциальную историю — о серии событий на одной планете, ведущих к одному ужасному происшествию, — или применить необычную структуру, чтобы произвести более масштабное впечатление, буквально раздвинув рамки истории и вместив больше планет и более длительный период времени. По ходу работы Бэнкс смог сделать интересные заявления о природе памяти, вины, искупления и историческом процессе. Для сравнения, в «Убийствах в Фолл-Ривер» перед Анджелой Картер стояла совсем другая (куда менее масштабная) проблема: как писать о реальном деле Лиз-

148 | Глава 4. Построение нарратива

зи Борден, обвиняемой в убийствах, когда все и так знают, чем оно кончилось. Картер нашла блестящее решение, выраженное в  структуре: описать события, которые привели к убийствам, но не показывать сами убийства. Вместо этого история оставляет читателя у последней черты. Картер показывает в мельчайших деталях прелюдию к ужасным событиям — а затем не дает кульминации и падения напряжения. Она знает, что читатели вообразят кульминационную сцену сами, потому что убийства Борден общеизвестны. Структура, выбранная Картер,— это признание: то, что в иной книге стало бы развязкой или сюрпризом (убийство), в ее повествовании не может играть роли. Несмотря на такое ограничение, ее история — стопроцентный шедевр нарастающего напряжения и тревожности. Рассказ Анджелы Картер демонстрирует, что при правильном подходе можно убрать часть структуры повествования со страницы, и  все равно мощный призрак, образ того, что вы не сказали, оживет в голове читателя. Даже если вы показываете все, кроме кульминационного действия, оно продолжается как неумолимое движение вперед. Его невозможно не вообразить, и не важно, есть оно в  тексте или нет. Структура повествования, построенная в  равной мере на отсутствии и наличии элементов, запускает творческий диалог автора с читателем и подчеркивает: создание простора для участия читателя в книге не обязательно значит, что необходимо все сделать доступным — можно дать читателям возможность поучаствовать в сотворении истории, что полезно для успеха автора. Играя с ожиданиями читателей, структура может также пробуждать интерес и дарить чувство удовлетворения. В рассказе «Королек» Владимир Набоков мастерски манипулирует структурой, создавая чувство движения вперед и удерживая интерес читателя. По сюжету, жители дешевого доходного дома в неназванном

Глава 4. Построение нарратива | 149

Структура «Убийств в Фолл-Ривер» Анджелы Картер подчеркивает роль читателя в сложном договоре с автором. Некоторые элементы истории могут быть созданы воображением читателя.

«Королек» Владимира Набокова напоминает нам, что влияние некоторых историй на читателя полностью зависит от взаимоотношений между персонажами. НА ПРОТИВОПОЛОЖНОЙ СТРАНИЦЕ

Подобно тому, как кости в плавниках косатки поражают нас сходством с человеческой рукой, можно найти неожиданное сходство в структурах, казалось бы, совершенно разных романов. «Против деревни» (2015 г.) американца Бена Меткалфа и «Пальмовый пьянарь» (1959 г.) нигерийца Амоса Тутуолы имеют похожее расположение многих элементов, составляющих костяк их нарративной конструкции.

европейском городе встречают загадочного человека по имени Романтовский. Густав, его брат Антон и  подружка Анна безуспешно пытаются выяснить, чем Романтовский занимается и кто он такой. Конфликт между троицей и Романтовским нарастает. Густав и Антон — мелкие жулики, зарабатывающие чем попало, и им кажется, что Романтовский смотрит на них свысока. В итоге любопытство приводит к тому, что Густав велит Анне пофлиртовать с Романтовским, а затем использует это как повод зарезать нового жильца. Когда же они заходят к нему в  комнату, то узнают, что Романтовский был фальшивомонетчиком, ничем не лучше их. По сути, он был одним из них. В этом рассказе есть все элементы пирамиды Фрейтага, включая растущее напряжение, сложности и спад действия, но по структуре история объединяет три личности, вращающиеся по орбите вокруг загадки (Романтовского), и  их действия в отношении этой загадки, совместных и раздельных, ведущих в итоге к гибели и «разгадке». Такая структура позволяет наблюдать за тремя персонажами и тем, как они меняются или не меняются после встречи с Романтовским, в то время как Романтовский остается полностью неизвестным, мы знаем только о его загадочности, которая делает его интересным для персонажей и читателей. Эти три примера дают понять, что играть со структурой весело и полезно — зачастую самые интересные истории лучше всего подавать с  необычной структурой. И если итог получается органичным и связанным с персонажами и ситуацией, структура не привлекает к себе лишнего внимания; а если привлекает, вы явно забрались в края постмодернизма или экспериментальной литературы. Это чудесные края, их стоит исследовать, если вы действительно того хотите. Но не забывайте мудрые слова Кэтрин М. Валенте, автора бестселлера «Девочка, которая объехала Волшебную Страну на самодельном корабле» и не-бестселлера «Лабиринт», очень сложного по структуре и стилю: 150 | Глава 4. Построение нарратива

У меня такое правило: из троицы Сюжет-Структура-Стиль кто-то один должен сыграть за команду Нормальных. Читателю нужно на что-то опираться, пока автор экспериментирует с  тем, что ему интересно: простая линейная структура, выдержанная проза без витиеватости или сюжет, отвечающий культурным ожиданиям читателя. В большинстве поистине хороших книг авторы выбирают из этой тройки что-то одно для своих безумств. Книги, в которых экспериментируют с  двумя из трех элементов, называются авангардом, а  те, что совершенно не щадят простых читателей, чаще всего попадают в категорию «распродажа уцененных остатков тиража». Взгляните на «Дом листьев» Марка Данилевского, структура в  котором  — «божечки мои, Чарли!», но стиль на уровне предложений в  двух третях книги совершенно повседневный… а  сюжет  — довольно стандартная история о  заколдованном доме, совмещенная с квестом «подай-принеси». Так или иначе, вам не обязательно ограничивать себя поисками уникальных структур в уже существующих книгах или использованием «усредненных» моделей типовых структур. На предыдущей странице Мистериус Чудд представил несколько возможных источников вдохновения для структур и форм произведения. Как бы выглядели истории с подобными структурами? Что дали бы эти структуры читателям в нужном контексте? Что вообще может подсказать структуру истории?

Создание сцен

Больше примеров сцен, полусцен, изложений

Сцена, складывающаяся из разных элементов повествования,— основная архитектурная единица, в которой проявляется сюжет и тем самым — структура. «Библия сценариста» Дэвида Троттье дает сцене четкое определение: «Сцена — это драматическая единица, состоящая из расположения камеры, локации и времени. Когда меняется один из этих трех элементов, меняется и сцена». Поскольку литература работает со словами, а не движущимися картинками, сцена в книге — понятие более размытое, но определение Троттье хорошо задает основу. Сцена, как правило, драматизирует (то есть показывает публике) взаимоотношения между персонажами, но она может показывать и персонажа в одиночестве. Сцена почти всегда изображает героя в данный момент, даже если события — часть флешбэка о временах до начала действия романа. Если вы описываете, как человек переходит улицу под дождем, встречает ящерицу истории и здоровается с ней, то все эти события действуют как сцена вне зависимости от того, передаете вы мысли героя или нет. Композиция сцены может занимать разные положения на шкале, отображающей соотношение диалогов и действий, происходящих в  данный момент по сравнению с  экспозицией, флешбэками, описаниями или краткими изложениями, которые не относятся к  данному моменту. Почти любая пропорция может оказаться удачной — главное, чтобы у читателя появлялось впечатление, что историю ему показывают, а не рассказывают. Полусцена — это сценка, состоящая из пары строк или пары абзацев диалогов и описаний, вставленных в изложение или другую сцену, чтобы придать глубины или драматизма этой части повествования. Допустим, человек, который перешел улицу под дождем, сидит и болтает с кем-то в кофейне. Разговор вызывает у него воспоминания о встрече с ящерицей истории, и вы вставляете в текущую сцену пару строк диалога и описания той встречи. Вы только что создали полусцену. 154 | Глава 4. Построение нарратива

Изложение описывает действия и мысли, не драматизируя их,— это способ «рассказывать», а не «показывать». «Перейдя улицу, чтобы не встречаться с ящерицей истории (да кому нужны неожиданные истории?), он зашел в булочную, парикмахерскую и кузницу, а затем пошел домой» — это изложение, а не сцена и не полусцена. Большинство книг состоит из сцен, соединенных перемычками из изложений. Но рассказы и  романы достаточно глубоки и  обширны, что позволяет, а  порой даже требует включения куда больших фрагментов чистой экспозиции или изложения; кроме того, в них часто могут встречаться полусцены. «Рождение Антарктической народной республики» Джона Кельвина Бэчелора служит отличным примером: здесь обильно применяются изложения и полусцены. Прием работает, потому что голос рассказчика у Бэчелора настолько притягателен, что изложение становится не менее интересным, чем сцена. Сборник «Осада 13» Тамаша Добози погружается глубоко в прошлое, чтобы объяснить настоящее. В своих рассказах ему часто приходится работать от обратного: у  него целые годы укладываются в несколько страниц, события на которых даны в виде изложений и полусцен, с редкими перерывами на короткие сцены. В таком случае основной единицей истории становится экспозиция.

Бэчелор постоянно использовал этот прием. Другой хороший пример — «Ада» Набокова.

Темп: биты и прогрессии Чтобы управлять воздействием сцен на читателя и понять, как создавать и редактировать сцены, нужно усвоить некоторые базовые термины, главный из которых — темп. Темп  — это то, как быстро или медленно сцена или серия сцен проигрывается в голове читателя по ходу рассказа или романа. Используя любой набор приемов, вы можете растянуть или ужать ход времени в  представлении читателя. В  данном контексте «время» существует отдельно от хронологии повествования или реальных минут и часов, которые событие заняло бы в нашем мире. Время сцены живет только внутри читателя, порожденное вашим уровнем контроля над материалом. Кулачный (или крыльный?) бой между нашим знакомым, говорящим пингвином (назовем его Фред), и его извечным противником, Убойной Уткой, может занять секунды в  реальном, объективном времени, но продлится долгие и  захватывающие минуты в  вашем рассказе, если вы опишете каждый замах, каждый удар и каждую капельку пота, сорвавшуюся при этом с перьев. Вы можете замедлить сцену боя еще сильнее, если начнете ее с воспоминания о том, как Фред впервые подрался еще цыпленком. А можете ускорить ее, уложив в пару строчек, — все зависит от того, какое значение вы намерены придать этому бою в наших глазах. Возможно, вы хотите, чтобы читатель глубже осознал именно последствия боя. Главное, чтобы уже на стадии черновика вы сами поняли, чего хотите добиться. Понятие темпа и  то, как читатели воспринимают ваши сцены, тесно связано с битами и прогрессиями. Биты — микроциклы приливов и отливов, продвижений

Глава 4. Построение нарратива | 155

Суперобложка «Осады 13» (2012 г.), художник Аллан Коуш. В этом сборнике Добози интересно применяет изложение

Полезное правило для описания боевых сцен: чтобы ускорить темп, вырежьте каждое третье действие и ответную реакцию (или бит). Скорее всего, сцена при этом не потеряет смысл.

и откатов, разыгранных в сцене, — действия и противодействия, причины и следствия, стимулы и реакции. Они действуют почти как лейкоциты, поддерживающие здоровье сцены. Можете также представить биты как удары сердца или пульс, если угодно,— и в вашей власти регулировать этот пульс, даже пропустить удар-другой. «Бит — это момент, и я представляю его как живое и подвижное создание, — сказала как-то Кейт Маруяма, автор романа „Хэрроугейт“. — „Нам тут нужен еще один бит“ — типичная правка к сценарию, и я постоянно использую ее в литературе. Если вам кажется, что конкретная прогрессия неполностью справилась с  задачей драматизации, обычно дело в  том, что какого-то момента не хватает. Поскольку я помешалась на театре еще в колледже, я всегда представляю хореографа, который командует: „5, 6, 7, 8 и ШАГ“, хлопая в такт, и стараюсь придать сцене правильный ритм. Можно вставить еще бит, прежде чем сцена перейдет к кульминации или, что бывает очень важно, добавить бит на спаде после кульминационной сцены — это позволит нам и персонажу обдумать все, что случилось. Или бит в диалоге, или в сцене, когда персонаж должен переварить информацию, прежде чем произнести ту сокрушительную строку, к которой все вело. Иногда бит — это пауза, иногда строка, иногда взгляд (в кино), иногда удар по голове — в зависимости от того, что нужно сцене». Прогрессия — это отдельная последовательность событий и подачи информации в сценах или на протяжении нескольких сцен. На низшем уровне прогрессии создаются при помощи битов. Ваши прогрессии — ключ к созданию напряжения, правильному раскрытию информации и накалу действия по ходу повествования. Если в истории есть хорошие прогрессии, создается чувство, что события накатывают одно за другим и производят единый эффект — одновременно естественный и драматически интересный. К примеру, в хорошей серии прогрессий мы можем узнать, почему Убойная Утка ненавидит Фреда, прежде чем начнется бой. Когда история продолжится после боя, его последствия будут отдаваться эхом из сцены в сцену. Неудачные прогрессии могут запутать читателя и разрушить кульминацию. Некоторые биты отлично подходят друг к другу, но нарушают порядок, если их использовать не в той прогрессии. Помните, как в Главе 3 я советовал не начинать книгу со взрыва? Во многом совет касался понятия о прогрессиях — важно убедиться, что прогрессии ведут к чему-то

ИССЛЕДУЕМ БИТЫ

После долгих лет исследования финский биолитературолог Нинни Аальто сумела разглядеть под микроскопом биты истории. Эти маленькие твари представляют собой отдельные клетки повествования, моменты, которые могут принимать форму действия, выражения эмоций или просто необходимых пауз. Целые семейства битов образуют цепочки причины-следствия или другие, нестандартные линии, в зависимости от истории их обитания. Вот лишь несколько примеров.

БИТ ДЕЙСТВИЯ. Этот бит, выловленный в романе Чака Вендига «Черные птицы», выполняет важную функцию — завершает сцену в момент высшего напряжения.

более интересному, чем уже произошедшее. Если вы планируете сцены слишком механически, ожидая, что произойдут конкретные вещи — сперва это и то, потом это и  это,  — может оказаться, что ваши биты и  прогрессии говорят: «Не это то и не то это». Никогда не идите наперекор естественному пульсу: лучше поменяйте все остальное. Биты и прогрессии требуют логической последовательности и существуют благодаря причинам и следствиям. Даже в сюрреалистических историях действие, как правило, приводит к реакции или эффекту (даже отсутствие реакции — это реакция) в больших или малых масштабах. К примеру: «Он оскорбил ее. Она ушла». Или: «Он оскорбил ее. Она ушла и никогда больше с ним не разговаривала, да еще и настроила друзей против него». Многие авторы упускают возможности для сложных, наслаивающихся друг на друга прогрессий, когда мыслят чересчур тактически и забывают показать далекоидущие последствия действий. В теории, если учитывать все эти последствия, ближе к концу произведения они придадут энергию и сложность концовкам отдельных сцен и даже целым сценам. Так можно в каком-то смысле создать историю: сочетание и накопление — или кульминация — серии правильных битов, сгруппированных под эгидой правильных прогрессий, достигнет желаемого эффекта. Но также не забывайте, что все это приводят в движение ваши персонажи, когда что-то делают или не делают — и каждое их решение создает параллельные вселенные с разными битами и прогрессиями.

Начала и концы сцен Хотя самый интересный драматический элемент вашей сцены — будь то кулачный бой, заседание суда или саркастичное покачивание головой — может произойти на середине или даже на двух третях от начала, начальная и конечная точки не менее важны, а то и более. Даже при неудачной подаче правильный драматический элемент сохраняет своего рода грубую мощь. Но неуклюже поданные завязка и завершение сцены могут вызвать у читателя такое недоумение, скуку или гнев — или увести его в неверном направлении, — что когда читатель доберется до сути сцены, вы уже потеряете его внимание.

БИТ ЭМОЦИИ. Этот бит поймали в романе Екатерины Седии «Тайная история Москвы». Там он вызывал воспоминание-флешбэк, воздействующий на читателя с помощью пафоса.

БИТ ЗАРАЖЕНИЯ. Они присасываются к артериям истории, и их присутствие становится заметно не сразу. Например, этот бит вызвал паузу в романе Софии Саматар «Чужак в Олондрии».

БИТ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО ДЕЙСТВИЯ. Иногда биты эмоции и действия переплетаются слишком сильно, чтобы их разделить, и создают единый бит с двумя сердцами. Этот вызывал развитие действия и сопереживание в рассказе Тамаша Добози «Звери из будапештского зоопарка».

Не все прогрессии связаны с причинами и следствиями. Можно написать книгу, которую движут вперед повторы, а затем вариации эмоций, действий, предметов, мест и других переменных. — Мэтт Белл

В начале сцены нужно задать себе ряд базовых вопросов, часть из которых связана непосредственно с конкретной сценой (будем считать, что вы уже правильно выбрали начальную точку): • Мы уже в локации, где развернется сцена, или только движемся к ней? Если мы начинаем не сразу на месте — какой цели это служит? • Если сцена происходит в  новом месте, дали ли вы достаточно подробностей о нем читателю? • Точно ли мы знаем, сидят персонажи или стоят? Иными словами, представляем ли мы, как расположены персонажи в пространстве, сами по себе и относительно друг друга? • Если вводятся новые персонажи, сразу ли видны и понятны их взаимоотношения с другими участниками сцены? • Понятно ли с первого же предложения, с чьей точки зрения описывается сцена? Если нет — почему? • Связывать ли подачу контекста с точкой зрения героя? Подумайте, например, над этой строкой из «Русского дома» Джона Ле Карре: «Он не знавал другого города, который вот так прятал бы свой стыд за столькими прелестными фасадами или с улыбкой задавал бы столько страшных вопросов»1. Это описание сеттинга также многое говорит о точке зрения персонажа. • Движется ли описание вместе с историей или забивает артерии повествования? Интегрированы ли детали в поступательное движение сцены или в ее настоящий момент? В научно-фантастическом романе М. Джона Харрисона «Свет» есть мастерские примеры того, как подавать информацию точно в нужный момент; элементы вводятся, но остаются загадочными, пока не получат объяснение, а до тех пор не влияют на наше понимание предыдущих сцен. • Если сцена разворачивается в сеттинге, уже использованном ранее по ходу рассказа или романа, стоит ли повторять информацию, известную читателю и потому необязательную? Можете ли вы дать ему новые детали о месте действия, не замедляя при этом сцену? • Учитываете ли вы в  общем контексте предыдущие сцены, независимо от сеттинга? Повторяете ли общую информацию? Нужно ли это — чтобы напомнить читателю о чем-то важном — или это можно вырезать? • Достаточно ли мы продвинулись по ходу основной сцены, прежде чем начались флешбэки и другие манипуляции со временем? Иными словами, хватит ли читателю времени, чтобы базовая реальность и контекст сцены «осели» в его сознании, прежде чем их нарушат? В плане темпа может получиться так, что сцена начинается стремительно, а середина оказывается медленнее и затянутее, теряя эту начальную скорость по ходу развития. Но если вы стартуете с медленного начала, нужно постепенно ускорять биты к середине сцены. Что касается концовок сцен, здесь возможностей больше, поскольку вам уже не обязательно подавать контекст через экспозицию. Сцена может продолжать разворачиваться, а может закончиться любым способом — на любом отдельном бите — в зависимости от того, что вы хотите ею выразить или подчеркнуть. Подумайте, к примеру, в чем будет разница, если закончить сцену боя Пингвина Фре1 Перевод Е. Рождественской и И. Гуровой. 158 | Глава 4. Построение нарратива

Рисунок Нинни Аальто

да и Убойной Утки на любом из этих мест: посреди удара; окровавленный Фред лежит на полу; Утка вспоминает, как его колотил папа Селезень; полиция уводит обоих в участок; окровавленные Фред и Утка застенчиво жмут друг другу крылья в полицейской машине. Подумайте над следующими вопросами насчет концовки вашей сцены: • Были ли в начале намеки на то, что теперь нужно сделать явным и подчеркнуть? • Сделали ли вы явным то, что можно было оставить неявным, если закончить сцену ранее? • Вы закончили на действии или на реакции? Если поменять ваш выбор, как это изменит сцену? • Есть ли что-то в начале или (как чаще бывает) середине сцены, что стоит перенести в конец? Обычно это диалог или мысли персонажа. Когда вы пишете черновик, вы зачастую строите диалог в  порядке естественного хода разговора, забывая, что в литературе все разговоры вымышленные. Но его можно выстроить в ином порядке, который тоже покажется естественным и лучше подчеркнет общий смысл сцены. • Удачно ли вы выбрали последнюю строчку? Нет ли на последней странице этой сцены другой, более подходящей фразы? Автор похож на игрока в бильярд, которому нужно вычислить, где остановится шар после удара, чтобы определиться со следующим. Вам нужно подумать, как лучше сделать переходы между сценами и как концовка одной сцены влияет на стартовую точку следующей — а то и других сцен позже по ходу истории. Иногда, размышляя над сценами, вы будете приходить к ужасающему выводу: «Эта сцена вообще не нужна для той истории, которую я хочу рассказать». Не бойтесь: если вырезать ненужную сцену, остальные станут только сильнее.

Повторы и незаметные элементы Некоторые виды повторов полезны для повествования — к примеру, повторение конструкции предложения может служить какой-то важной цели. А определенные закономерности в диалогах (произнес он / сказал он ей) могут быть так же незаметны для читателя, как использование артиклей «a» и «the». Читателю требуется такого рода незаметность, чтобы погрузиться в чтение с головой. Однако в случае со сценами повторы могут привести к нежелательной незаметности. Повтор сцены может означать многое. Он может значить, что одни и  те же действия (или типы действий) происходят в  нескольких сценах  — например, несколько боевых сцен подряд. Но он может также означать сцену-«волка», за которой следует сцена «волк в овечьей шкуре»: смена антуража не мешает заметить подозрительное сходство. К примеру, у вас есть сцена, в которой директор проводит презентацию для владельцев компании, а за ней следует сцена, где тот

160 | Глава 4. Построение нарратива

Мартин рассказывает про свой метод описания битв в приложении.

же директор на свадьбе, затем на семинаре… и вы, по сути, пишете по кругу одну и ту же сцену, потому что основа ее не меняется. Кто-то представляет публике что-то, и не важно, на сцене ли при этом герой или в зале. Разыграв определенного рода действие или сцену больше одного раза — пусть даже лишь два-три— вы приуменьшаете их значение для читателя, особенно если сцены следуют одна за другой. Такое повторение за короткий отрезок времени делает сцены «невидимыми» для читателя, они больше не стимулируют его интерес, не возбуждают его. Единственный способ перезарядить интерес читателя  — чередовать сцены разного типа и при помощи контраста взбудоражить его снова. Чем чаще вы полагались на повторение сцен, тем дольше вам придется ждать, прежде чем ввести еще одну сцену подобного типа. К примеру, если вы поместили три боевых сцены подряд, читатель, скорее всего, выдохнется уже к середине второй. Экшен сольется для него в неинтересную муть. Однако если вы поместите между тремя боевыми сценами нечто совершенно отличное по характеру, то сможете удержать интерес читателя. Биты и прогрессии будут выглядеть и ощущаться иначе. Еще одно возможное решение — найти иной подход к описанию потенциально похожей сцены, чтобы аналогичные события не были показаны схожим образом. К примеру, покажите вторую битву издалека, а третью — через ее последствия. Джордж Мартин с успехом использовал этот прием в «Игре престолов». Это еще более критично для романов, в которых долгое центральное действие разбито на много глав и  сцен. Оттого, что действие разделено, читатель не начинает автоматически воспринимать одно большое действие как несколько разных. Разбитие на несколько глав может даже привлечь внимание к тому, что вы, по сути, уже давно описываете одно и то же действие. Если нет сцен-перебивок, резко контрастирующих с  основным действием, само это действие становится бессмысленным. И это подводит нас к еще одному важному правилу повтора действий. Имеет смысл монтировать сцены по-новому при каждом повторе (особенно при повторе сеттинга), ведь как только читатель уловит закономерность, он сможет сам дофантазировать недостающие детали. Соотношение изложений и сцен тоже может меняться. За счет этого вы можете привносить в сцену новые элементы, а не просто передавать определенного рода информацию или базовые представления об отношениях персонажей. В таких ситуациях переходный текст, который мог быть полезен в начале романа, теперь становится дохлым номером — он только подчеркивает негативное влияние повторов.

Монтаж сцен В каждой сцене есть точка или точки высочайшего напряжения или драматического потенциала, и в каждой сцене после этой точки начинается спад, который иногда тоже интересен, а  иногда не очень. Я не говорю, что заканчивать сцену надо сразу после драматического момента, хотя это распространенный (даже

162 | Глава 4. Построение нарратива

слишком) метод заинтриговать читателя  — что же будет дальше? В  некоторых романах или рассказах длинное повествование о последствиях драматичного момента отлично вписывается, потому что в центре внимания — то, как персонажи реагируют на открытие, новую информацию или конфликт. К примеру, в незабываемом рассказе Тамаша Добози «Косметолог» рассказчик открывает Илоне, матери его подружки Евы, ужасный секрет, касающийся Холло — человека, с которым мать в прошлом конфликтовала. И хотя мотивы рассказчика довольно сложны, в целом он пытается расположить Илону к себе. Вместо того, чтобы закончить на этом откровении, Добози продолжает сцену — мы видим рассказчика наедине с  Евой и  понимаем, как раскрытие секрета неожиданно подорвало их отношения. Будь рассказ только о прошлом Холло или о том, как общество воспримет его тайну, Добози мог закончить сцену раньше. Но это рассказ больше о том, как сохранение или раскрытие тайны влияет на жизнь рассказчика. Чтобы поддерживать сцену на протяжении длительного времени, обычно требуется больше таланта, чем для быстрого монтажа — и тут не обойтись без способности к  блестящему раскрытию персонажей. Почему? По той простой причине, что материал должен дольше оставаться интересным для читателя, у него больше времени задуматься над последствиями (и логикой) того, что вы ему рассказали. Более тщательная проработка характеров обычно дает вам больше времени: при ней читателю интересно следить не только за событиями, но и за персонажами. Глава 4. Построение нарратива | 163

Поддерживать экшен-сцены долгое время не проще, чем, скажем, беседы за столом.

Адвокат дьявола • То, сколько времени вы уделяете персонажу, часто определяет его важность в глазах читателя. Сцены должны динамично двигаться вперед, но, если вы слишком быстро переключаетесь между персонажами туда-сюда, может пострадать глубина их характеров. Помимо прочего переходы между сценами могут зависеть от таких факторов, как плотность вашей прозы, и того, строите ли вы сюжет отчасти на раскрытии предысторий персонажей.

Возможно, вы также захотите работать с  некой единой монтажной схемой по ходу рассказа или романа или использовать разные виды монтажа для контраста. Каждый вариант произведет на читателя особое впечатление, и каждый требует разного уровня технической подготовки. В моем романе «Подземный Венисс» используется совсем не тот метод монтажа сцен, что в моем же романе «Шрик: Послесловие». «Венисс» — сюрреалистический роман о далеком будущем, написанный в основном в настоящем времени, и один гротескный абсурд там громоздится на другой. Темп подземных сцен должен быть быстрым, биты и прогрессии делают каждую сцену коротким самостоятельным произведением, из которых складывается единое целое. Если бы я чересчур затянул любую часть повествования, у  читателей появилось бы слишком много времени задуматься о реальности того, что им показывают, и их способность поверить в этот босховский кошмар стремительно улетучилась бы. Для сравнения, «Шрик» — это хроника шестидесяти лет истории несчастной семьи, тесно связанная с историей воображаемого города. Нелинейное повествование содержит частые отступления о прошлом. От битов и прогрессий требуется заставлять краткие «путешествия во времени» работать, а сцены должны быть длиннее и включать больше творческого обобщения. Темп неизбежно более медленный.

ПЕРЕБИВКИ

Больше примеров перебивок

СЦЕН

Есть много методов перебивки сцен, когда вы используете точки зрения нескольких персонажей. Самый драматичный метод особенно часто встречается в  коммерческой литературе и явно вдохновлен фильмами: прервать сцену в момент конфликта или прямо перед конфликтом. Читатель хочет узнать, что было дальше, а вы можете переключиться к другому персонажу в похожей или менее — порой намного менее — напряженной ситуации, прежде чем вернетесь к основному конфликту. Иными словами, вы тянете время. Этот метод часто используют для циничной манипуляции, но он может служить и для создания утонченных, более пассивных сцен, которые придают роману глубины, при этом интерес у читателя не пропадает. Даже при неудачном исполнении вы зацепите читателей, но у вас получится низкопробное чтиво, полное искусственных клиффхэнгеров. К примеру, на подобный недостаток в «Коде Да Винчи» Дэна Брауна часто жалуются даже его фанаты. Но в случае удачи вы можете создать книгу, от которой невозможно оторваться,— на уровне цикла «Песнь льда и пламени» Джорджа Мартина. Возможностью выбирать разные подходы к кульминационным моментам можно воспользоваться так или иначе. В романе, где уровень драматизма нарастает, это позволит вам не измотать читателя и не утопить вашу кульминацию в потоке побочного действия. Почему? Потому что вы можете вернуться к сцене в любой момент — через мгновение, пару минут или несколько часов, — и вы не обязаны каждый раз показывать сам конфликт. Если вы вернулись к сцене через мгновение, значит, вы просто добавили заголовок главы или части, чтобы что-то подчеркнуть или придержать действие всего на бит. Вернитесь через пару минут — и вы

166 | Глава 4. Построение нарратива

ПРИЕМЫ

КИНО

И СЕРИАЛОВ В КНИГАХ В целом кино и телевидение дурно влияют на литературу. Многие авторы подменяют реальный опыт и собственное видение образами, подсмотренными в массовой культуре, или решают, что структура телесериалов отлично подходит для романов и  рассказов и  не требует анализа или «перевода». Проблема в том, что изображение на экране передает что-то мгновенно, а  текст в  литературе  — постепенно. Бум высокобюджетных фантастических фильмов эту тенденцию усугубил. Тексты, похожие на недоделанные сценарии к фильмам, отправляются в мусорные корзины редакторов каждый день. Но есть отдельные случаи, в которых другие виды искусства могут положительно влиять на литературу, помогая ей. Один из таких примеров — монтажные переходы от сцены к сцене; к примеру, не нужно показывать, как герой движется из пункта А в пункт Б, достаточно сцен в пунктах А и Б. Одна из причин, по которым «Властелин колец» Толкина сейчас кажется старомодным, как раз в том, что Толкин почти ничего не вырезал и  описывал пасторальные пейзажи по ходу путешествия. Это замедляло темп, что современным читателям не всегда по вкусу. (То, как неуклюже выглядит в  фильме побег Гэндальфа от Сарумана на орле, лишний раз напоминает: некоторые вещи убедительнее смотрятся в виде текста.) Еще визуальные искусства могут научить писателя пропускать сцены, намекая на что-то или подчеркивая что-то. Из-за ограничений телевизионного формата по времени в  телесериалах сейчас особенно часто пропускают сцены, позволяя зрителю самому их вообразить. Некоторые сценаристы блестяще научились сжимать события для пущего эффекта. К примеру, в  первом эпизоде сериала «Родина» на HBO жена морпеха, пропавшего в Афганиста-

не восемь лет назад, узнает, что ее муж найден, как раз когда забирает сына из школы. Режиссер и сценарист могли бы продолжить эту сцену, показать, как она рассказывает эту новость сыну. Вместо этого они сразу переходят к следующей сцене, оставляя зрителя с образом матери, которая смотрит, как сын идет к ней через двор школы. Такой монтаж убивает сразу нескольких зайцев: (1) вам не нужно второй раз выслушивать уже известную информацию; (2) вам не придется смотреть банальнейшую сцену, которую пришлось бы поставить особым образом, чтобы сделать интересной; (3) монтаж отводит сына на второй план, но подчеркивает заботу матери о  семье, а  это важнее для центральной идеи; и (4) темп ускоряется, что лучше подходит сериалу в  жанре триллера. (Если хотите пример того, что я считаю черепашьим темпом и  повторяющимся сюжетом, посмотрите второй сезон «Ходячих мертвецов»: он просто ужасен с  этими затянутыми сценами в  хижине. Хорошие сценаристы уложили бы весь второй сезон в пару эпизодов.) Некоторые уроки визуальных искусств можно перенести в литературу напрямую. Но есть и такие техники кино, которые требуется разобрать и перевести на язык литературы, — они дают возможности для уникального представления материала читателям. К примеру, я очень советую вам изучить в деталях начальные сцены фантастического фильма Джосса Уидона «Миссия „Серенити”» — это блестящий пример того, как можно подробно познакомить зрителя с  миром и  персонажами за очень короткое время. (А  комментарии режиссера  — это настоящий мастер-класс о повествовании.) Также полезно сравнить завязку «Миссии „Серенити”» с  начальными сценами сериала «Светлячок», на котором фильм основан,  —

Глава 4. Построение нарратива | 167

оцените разницу в  расстановке акцентов и в том, как нам представляют тех же самых героев. Но как перенести этот подход в литературу? Особенно если вы не хотите использовать блуждающую точку зрения всезнающего автора? Вот вам маленький специфический пример, чтобы изучить, как можно использовать технику кино в литературе: вернемся к моему роману «Финч», зачин которого мы анализировали в  Главе 3. «Финч»  — это нуарный фэнтезийный детектив с  элементами научной фантастики, он просто обязан быть кинематографичным  — его биты, структура и  образы повторяют похожие элементы из кино. Когда я писал «Финча», мое воображение захватил один прием из фильма Ридли Скотта «Падение черного ястреба». Я долго не мог придумать, как перенести его в  контекст литературы. Как ни относись к  фильму Скотта, надо признать, что монтаж в  нем местами просто блестящий. В  одной сцене штурмовые вертолеты летят на Могадишо, и в какой-то момент Скотт вырубает звук. Зрителя это просто сбивает с  ног. При первом просмотре у  меня внутри все похолодело, когда звук пропал. Очевидно, что, внезапно убрав шум вертолетов, режиссер хотел погрузить меня глубже в  эту сцену — превратить фильм из двухмерной картинки в нечто реальное и осязаемое. Мне очень понравился этот прием, и  я ломал голову, как использовать его в книге. Ответ нашелся, когда я дорабатывал схему структуры «Финча». Роман разбит на части, соответствующие семи важным дням жизни Джона Финча, на протяжении которых он расследовал два, казалось бы, невозможных убийства в фантастическом городе Амбра. Каждый день начинался со стенограммы, на которой Финча допрашивает неизвестный. Когда, где и как велся допрос, становится ясно только под конец романа. Читатель привыкает ожидать фрагмента допроса в  начале каждой части, и, когда последняя часть начинается с пустой страницы, впечатление сравнимо с  про-

павшим звуком в «Падении черного ястреба». Это сногсшибательный сюрприз. И в то же время чистая страница на том месте, где ожидался ужас допроса, вызывает чувство освобождения. Что это значит для Финча? Что это значит для хронологии романа? Конечно, это сработает не со всяким читателем. Некоторые воспринимали фрагменты допроса всего лишь как эпиграфы. Но в этом и  был смысл: внезапно выдернуть ковер изпод читателя. Однако, в  отличие от напряжения, которое вызывает внезапная тишина в  «Падении черного ястреба», мой прием должен создать чувство освобождения, намекнуть на возможность помилования, спасения… Хотя всегда есть вероятность, что Финч просто умер, и  поэтому допрос окончен. Думаю, есть и более прямые методы применить подобную технику, но именно так я ее использовал в «Финче». Когда в следующий раз будете смотреть фильм или сериал, задайте себе для начала такие вопросы… • Как долго камера задерживается на лице персонажа, когда он или она говорит? Если камера показывает не персонажа, то что? • На каких моментах заканчиваются сцены и какие впечатления произвел бы другой вариант монтажа? • Что делает фильм с невизуальными элементами, например, звуком? • Какого рода движение происходит в сценах, какова их хореография и  как персонажи расположены и/или помещены в  кадр по ходу сцен? • Какие сцены не показаны на экране, но могли бы? Если правильно продолжить этот «допрос» визуальных искусств, то вскоре многие техники, которые с  трудом вам давались при создании черновиков, пойдут гораздо легче. ✒

168 | Глава 4. Построение нарратива

застанете конфликт в самом разгаре. Часом позже — и вы переносите читателя от ожидания конфликта сразу к его последствиям, дополнив детали изложением. В некоторых случаях читатель может сохранять чувство предвкушения очень долго. В трилогии «Властелин колец» Джон Толкин скрывает от читателя, что случилось с Гэндальфом после битвы с Балрогом, целую вечность — но мы продолжаем читать во многом потому, что хотим узнать ответ.

ИЗЛИШНЯЯ

НА СОСЕДНЕЙ СТРАНИЦЕ

«Зал яркой резьбы» из «Титуса Гроуна» Мервина Пика, иллюстрация Яна Миллера.

ДРАМАТИЗАЦИЯ

Заканчивать сцену в момент конфронтации или перед ним полезно еще потому, что не всякое значимое событие нужно драматизировать на страницах рассказа или романа. Иногда это связано с позицией автора. В «Шраме», романе о пиратах и летающем городе лодок, Чайна Мьевиль оборвал сцену перед финальным столкновением героя с левиафаном, тем самым выразив явное намерение не потакать типичным ожиданиям того, как должны кончаться фэнтези-романы. Но бывают и другие причины — например, у вас не получается описать определенного рода событие, однако оно должно произойти в какой-то момент по ходу романа. Не надо этого стыдиться. Если вам неинтересно или слишком трудно описывать битвы, вам необязательно их описывать. Помимо причуд автора и  его способностей, решение, что драматизировать, а что нет, может зависеть и от того, помогает ли подобное «оживление» истории или разрушает ее. Экшен-сцены, лишенные эмоций и риска, расписывать совершенно бесполезно. Громкий продолжительный пук может стать боевым кличем в «Комедии ошибок», посвященной классовой борьбе, — или просто постыдной ошибкой автора. Обеды и  ужины могут приобрести больше смысла при драматизации, чем при изложении, — а могут и нет. В «Пире Бабетты» Карен Бликсен еда — это способ общения: она передает чувство общности, центральную идею романа. Здесь стало бы ошибкой не описывать пышные банкеты. Но было бы фатально засунуть подобные пиры в «Шрам» Мьевиля; иногда бутерброд в руках пирата — это просто бутерброд. Или, скажем, сравните, как Дафна Дюморье описала сексуальные отношения мужа с женой в своей знаменитой повести «А теперь не смотри» (1950 г.), и как режиссер Николас Роуг показал это в экранизации. Дюморье могла использовать слова, чтобы описать отношения пары, а Роуг — только изображения, поэтому Роугу пришлось создать более откровенную версию, чтобы передать близость и  любовь пары. Как откровенная секс-сцена изменила бы баланс элементов и роль сцен, попади она в повесть? Некоторые авторы исповедуют принцип «меньше — значит больше». Стивен Грэм Джонс, знаменитый автор ужасов и нуара, как правило, оставлял сцены секса «за кадром». «Не потому, что они автоматически слабые или не достойны места в книгах. Просто я всегда подозревал, что авторы пишут многостраничные секс-сцены по той же причине, по которой другие авторы расписывают единорогов: боже, как им хотелось бы хоть раз увидеть единорога!»

Глава 4. Построение нарратива | 169

Даже если в свое время вы встречали единорога-другого, не спешите переполнять ими свои сюжеты.

Флэй против повара: боевая сцена «Полуночная кровь» из «ГОРМЕНГАСТА» В романе «Титус Гроун», первом в трилогии Мервина Пика «Горменгаст», есть одна из лучших экшен-сцен всех времен. Действие книги происходит в древнем замке, который служил домом многим поколениям, а сюжет рассказывает о причудливой жизни его обитателей — в том числе слуги лорда Горменгаста, Флэя, который враждует с поваром Свелтером (Потпузом в другом переводе). В главе «Полуночная кровь» их долго тлевшая вражда наконец вспыхивает открыто. Пик описывает, как Флэй (вооруженный мечом) следит за поваром (вооруженным мясницким тесаком) и видит, как повар поднимается по лестнице и проникает в комнату, где, по его мнению, спит Флэй. Повар «убивает» Флэя, но тут же обнаруживает, что перед ним подделка, которую подложил настоящий Флэй. Вспышка молнии озаряет комнату, повар видит Флэя и бросается в погоню. Флэй намеренно уводит повара в Зал Пауков, где, как ему кажется, выгоднее принять бой. И действительно, в ходе головокружительной, но понятной сцены пауки закрывают повару обзор. Прорубаясь через них в сторону Флэя, он вонзает тесак в стену и не может его вытащить. Но уже в следующий момент повар сравнивает счет, и только после множества событий глава кончается тем, что Флэй превращает повара в решето. Эта долгая сцена противоречит большинству правил о том, как описывать битвы — она использует витиеватые слова и сложные предложения. Так почему же эта глава все равно так шикарно работает? • У Флэя есть конкретный план — заманить повара в Зал Пауков. • Нам показывают, как Флэй ожидает нападения повара, и это повышает напряжение. • Пик показывает события глазами то повара, то Флэя для пущего интереса. • Сцена происходит под конец романа и  служит частью кульминации. Читатели ждут от кульминации значительности и осмысленности. • Вражда Флэя с поваром назревала уже очень давно. • Дождь и тьма настраивают на долгое и детальное описание. • Обилие подробностей работает как эффект замедления, «слоу-мо», чтобы читатель мог сосредоточиться на том, как именно все происходит. Это позволяет подчеркнуть мотивы персонажей. • Противники равны: Флэй умнее, зато повар сильнее. • Ни один из бойцов не профессиональный убийца, так что быстрого завершения драки ждать не приходится. От противников даже ожидается некоторая неумелость. • Предыдущие действия Флэя и повара сделали обоих интересными для читателя. Быстрое завершение их вражды не удовлетворит ожиданий публики. • Ставки высоки, а последствия скажутся на всем Горменгасте. • Хореография деталей столкновения просто блестящая.

ПЕРЕБИВКИ

И ЗАРАЖЕНИЕ

КАК ПРИЕМ

Издание в твердой обложке «Кукурузной девы и других кошмаров» (2012 г.) Джойс Кэрол Оутс. Этот сборник — настоящий мастер-класс по использованию точек зрения и способов постановки сцен.

В каком-то смысле можно сказать, что само время прерывает и заражает сцены, порой стирая их части в порошок, выпадающий осадком изложения, а порой наполняя их драматизированными воспоминаниями. Но у перебивок и заражения есть более формальные определения в контексте сцен. Они представляют разные вариации темпа, сложности и того, что я называю нематериальными составляющими литературы. Перебивки означают, к  примеру, момент, когда предсмертную записку находят раньше времени, или неожиданный телефонный звонок, или ситуацию, когда главного героя по пути домой вдруг начинает оскорблять незнакомец. Если вам кажется, что сцены идут в неизменном темпе, строго по плану, возможно, они просто до скучного правильные, им не хватает сюрпризов, присущих настоящей жизни. Реальный мир постоянно нас перебивает, а значит, он должен постоянно прерывать и сцены, лишая вас, автора, тщательно выстроенного темпа и  акцента на деталях повествования. Поищите возможности прервать ваши сцены — иногда для этого можно использовать события, которые вы планировали ввести позже по ходу романа или рассказа. Событиям не обязательно происходить одно за другим, и порой разговор за обедом стоит прервать срочным сообщением, которое вы собирались доставить героям под вечер. Заражение относится к тому, как время «перескакивает» по ходу сцены, или ситуациям, когда нечто по соседству начинает проникать в сцену с краев, поначалу незаметно для читателя благодаря плавной природе прогрессий. Оно связано с прерыванием так же, как проповедник, который стучится в вашу дверь, связан со шпионом, что залез к  вам в  дом и  сделал фото ваших богохульных записок, пока вы спали. К примеру, в повести Джойс Кэрол Оутс «Кукурузная дева» полиция допрашивает мать похищенного ребенка. Сперва в центре внимания женщина и ее жизнь, показанная в ответах на вопросы. Но по ходу сцены полицейский в какой-то мере начинает влиять на ее сознание и «заражает» ее и всю сцену своей точкой зрения. Это медленное поглощение позволяет Оутс плавно отойти от матери, чтобы потом также незаметно перейти к сцене, в которой полицейские ведут расследование. Впрочем, любое неожиданное пересечение или наслоение, пусть даже заметное лишь на малую толику, как ползущая по стене тень, может считаться заражением.

172 | Глава 4. Построение нарратива

РОЛЬ

ВРЕМЕНИ

Время играет большую, пусть и не всегда заметную роль во всех советах по созданию сцен. Время в литературе — одна из самых освобождающих, загадочных и потенциально восхитительных возможностей, доступных автору. Растягивание и сокращение, сжатие или медленное развертывание представляют собой огромную мощь, работающую внутри вашей истории. Сверхновое солнце может скрываться в  предложении всего из трех слов, а  одна строка диалога может вмещать сотню лет. В  этом и  есть душа, приводящая нас в  движение, — незримая, вездесущая нить силы, которая, то провисая, то двигаясь вперед, то делая и то и другое одновременно, складывается в видимые и невидимые знаки нашей морали и аморальности. Авторов, которые это осознали и мистическим образом демонстрируют в своих книгах, можно простить, ведь то, как они обращаются со временем,  — часть их уникального взгляда на мир. Автор, понимающий, как использовать время, и  уже овладевший другими сферами, может стать культовым. Таким волшебником был Владимир Набоков. В  романе «Под знаком незаконнорожденных» он мог начать предложение в настоящем, во время действия сцены, потом заглянуть в прошлое персонажа, а затем при помощи синергии, неподвластной логике и все же убеждающей в своей правоте, дать нам чувственное ощущение чего-то первобытного, что — безо всяких натяжек и искусственности — приводит нас обратно к  тому трепещущему настоящему моменту, что вот-вот сорвется с ветки на переднем плане. Что-то в этом отрывке напоминает нам, зачем мы читаем книги: чтобы нам показали нечто, пускай связанное с нашей человечностью, пронизывающее ее, но при этом будто бы намного большее, чем мы сами. Зачастую эти проблески приносят нам успокоение, даже когда напоминают о нашей мелкой и ничтожной роли во Вселенной. Как писал Томас Вулф: «Каждый из нас — итог бесчисленных сложений, которых он не считал: доведите нас вычитанием до наготы и ночи, и вы увидите, как четыре тысячи лет назад на Крите началась любовь, которая кончилась вчера в Техасе. Семя нашей гибели даст цветы в пустыне, алексин нашего исцеления растет у горной вершины, и  нас преследует призрак распутной девки из Джорджии, потому что лондонский карманник избежал виселицы. Каждое мгновение — это плод сорока тысячелетий. Мимолетные дни, жужжа как мухи, устремляются в небытие, и каждый миг — окно, распахнутое во все времена». В этом потоке грез должен быть какой-то смысл, но радость от игр со временем для меня неотделима от уроков, которые они нам преподают в литературе.

Глава 4. Построение нарратива | 173

Прага. Астрономические часы, установленные в 1410 году. Эти часы рассказывают сложную и увлекательную историю об использовании времени. Они показывают не только текущее время, но и 24-часовое, звездное, время древней Чехии, планетарное, текущий знак Зодиака и много других вещей.

Адвокат дьявола • Не во всех сценах встреча-

ются нарушения времени или заражения. В некоторых может оказаться просто соседская собака.

При каждом принятом вами решении сжать или растянуть время ответвляются карманные вселенные, в  которых вы сделали иной выбор, сосредоточили внимание на чем-то еще и в итоге создали иную историю. Вы можете сымитировать прыжок с утеса в море, научившись контролировать то, как вы передаете время. Можете держать героя на краю бездны так долго, что, казалось бы, читателям должно наскучить, но они не могут оторваться. Можете пожирать пространство с такой скоростью, что герою остается только воспринимать мешанину цветов, звуков и ощущений. Можете открыть дверь в родной дом и выйти нагим и задыхающимся за тридцать лет до того — и через пятьдесят страниц. Смерть может быть трагикомичным примечанием, как в «Лолите» Набокова («пикник, молния») — или величественным процессом, занимающим всю книгу, как в романе Габриеля Гарсии Маркеса «Генерал в своем лабиринте». Темп зачастую служит холодным механическим методом прикинуть, когда завершить сцену, а когда продлить ее — как растягивать или грубо обрубать биты времени. Но среди этих решений вертится шаловливый призрак времени, его присутствие в предложениях, абзацах, на страницах незримо, но ощутимо, и непросто понять, как он это делает. «Монтаж Борна» (2017 г.) Пэта Хьюза изображает загрязненную реку-роман, вливающуюся в создание-оборотня из названия. Все три части «Борна» начинаются с образа Морда, гигантского медведя, а кончаются рекой, связанной с образом персонажа Борна. Во всех случаях Морд, Борн и река меняются на фундаментальном уровне. Слои истории и своего рода единство формы оседают на этой структуре при повторах, усиливая правдоподобие фантастического сеттинга. Время в этом романе в каком-то смысле связано с рекой, но при этом свободно.

176 | Глава 4. Построение нарратива

Все истории, кроме самых экспериментальных, рассказывают о людях. Ну, или, как минимум, в них показаны люди, пришельцы или какие-то еще организмы, которые могут общаться, действовать, жить. Не важно, рассказываете ли вы про страхового агента или царя с ручным бегемотом, про говорящего пингвина или искусственный интеллект, вам понадобится сделать этого персонажа если не реалистичным, то хотя бы убедительным.

ГЛАВА 5. СОЗДАНИЕ

ПЕРСОНАЖЕЙ

ногие авторы считают, что от того, как вы создаете характер персонажа, зависит все остальное: сюжет, ситуации, структура, даже представление читателя о сеттинге. Однако представления автора о своих персонажах могут сильно отличаться от того, как они раскрываются. Джеффри Форд, лауреат Всемирной премии фэнтези, говорил: «Я ничего не выражаю через персонажей — они сами все выражают через меня. Я только проводник — командуют они». А  вот Владимир Набоков терпеть не мог популярное представление, что герои способны «спрыгнуть со страниц» и не слушаться автора. Почему? По его мнению, любой элемент истории под влиянием вдохновения может породить ощущение внезапной жизни — все компоненты книги одинаково нереальны, это лишь слова на странице, оживленные воображением автора. Брайан Эвенсон, глава кафедры литературоведения в  университете Брауна и лауреат премии О’Генри, согласен с ним, но также отмечает: «Все, что я могу рассказать своему другу о реальном живом человеке, я могу — или рассказчик может — сказать о персонаже в книге. Допустим, я никогда не встречался со своим троюродным братом, но отец рассказывал мне истории о нем и давал мне понять, что это за человек, каким он видит мир. И мне начинает казаться, что я его знаю, ведь я доверяю суждениям отца и верю, что он достаточно знает троюродного брата, чтобы рассказывать о нем. Точно так же я могу рассказать о персона-

177

«Королева-стерва» (2008 г.), художница Кэрри Энн Баад. Как вы думаете, что мы знаем о человеке на этой картине? А чего не знаем?

же, дать читателю такую же иллюзию, что он знает того, кого никогда не встречал и  кто существует только на страницах». Проблема «жизни» персонажей нередко преследует автора в мыслях еще долго после того, как история дописана. Бывают герои, которые надолго остаются с вами, — их жизни могут продолжаться в вашей голове после того, как вы закончили книгу о  них. Вандана Сингх, автор высоко оцененного критиками сборника «Женщина, которая считала себя планетой», утверждает, что ее герои порой разговаривают с  ней, хотя «большинство затыкается, как только я закончу книгу. Но некоторые остаются в  моей голове… Меня уже давно преследует призрак героини одного рассказа. Она постоянно незримо сопровождает меня, и это довольно приятно, хотя я и не понимаю, почему она до сих пор не ушла». То есть «период полураспада» персонажа может не зависеть от завершения сюжета и даже от того, что происходило с героем на страницах. Бывает даже так, что эта невидимая часть истории оказывает некое призрачное воздействие и на читателя — недосказанное передается ему благодаря чудесной природе воображения. Но влияют ли эти разные взгляды на отношения авторов и  персонажей на само раскрытие образов в тексте? Обычно нет — все это лишь идеальные конструкты, идеальные стартовые точки, которые отдельные авторы придумывают, чтобы было удобнее доносить до людей то, о чем они пишут. Помните об этом всякий раз, когда мы будем говорить о создании образов персонажей — а это основа хорошей литературы.

СПОСОБЫ В большинстве романов можно встретить примеры полной, частичной и плоской характеризации, потому что второстепенных персонажей невозможно прописать так же детально, как главных.

СОЗДАНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ

То, насколько читатель верит в ваших персонажей и как долго они остаются с ним (или волочатся за ним следом), зависит от многих факторов. Но мы привыкли мыслить в понятиях трехмерной, психологически полной характеризации и легко забываем, что многим историям необходим иной подход. Порой это просто свидетельствует об особых требованиях и вовсе не является недостатком. Есть как минимум четыре основных метода создания персонажей, плюс вариации в промежутках того же спектра. Мало историй, в которых персонажи описаны только одним из способов: Обсессивно-иммерсивная (т. е. навязчиво погружающая). Пожалуй, это единственный метод, тесно связанный со стилистическим приемом. Обсессивно-иммерсивный подход использует поток сознания, чтобы максимально показать нам внутренний мир персонажа. В каком-то смысле все находится внутри персонажа

178 | Глава 5. Создание персонажей

В ЦЕНТРЕ ВНИМАНИЯ: СТЭНТ ЛИТОРЕ Стэнт Литоре  — автор серии бестселлеров «Библия зомби», в которой он берет сцены и персонажей из Библии и добавляет вторжения зомби. Эти книги во многом держатся на героях и уникальном смешении исторической литературы и ужасов. Картинка вверху показывает один из способов того, как Литоре прорабатывает сюжет через персонажа, составляя схему героев, их взаимодействий и расположения в  перспективе истории. Вот что он думает о  раскрытии образов. «Первым делом я выясняю, что причиняет моим персонажам боль, а  что дает им счастье, и  решаю, что все они делают в истории. У меня очень прагматичный подход к предыстории: мне нужно знать, какой момент определил отношения персонажа с его родителями, какой момент определил его величайшее желание, а какой — его величайший страх. Эти три момента — все, что мне нужно, потому что они рассказывают мне, откуда герой пришел, чего хочет и что ему мешает. Я пишу эти три сцены. Если в  истории есть важные отношения, которые продолжаются давно или закончились до начала повествования, я описываю пару ключевых для этих отношений сцен: их начало, высшую точку, первый момент реального риска и  конец (если он есть).

Вы, как автор, подобны Богу, устанавливающему правила, — вот события из жизни вашего героя, вот пара препятствий, вот чего ваш герой желает, а вот чего боится, — но как только вы задали эти параметры, персонаж уже сам творит историю в  этих рамках, удивляя писателя. Вы как будто пишете сложную компьютерную программу или создаете среду виртуальной реальности, а  затем запускаете ее и смотрите, что будет. Вы сами все это создали, и тем не менее вам преподносят сюрпризы. Персонаж может быть симпатичным и  психологически проработанным и  все равно не запоминаться. Читателям нужны персонажи, которых они будут обожать. Даже персонаж, которого мы ненавидим — например, злодей, — должен в чемто вызывать восхищение. Нужно показать момент, где он проявляет силу при встрече с  препятствием. Будь то солдат, который вытаскивает раненого товарища из-под обстрела, или мать-одиночка, отвечающая «нет» боссу, чтобы провести вечер с  дочерьми, или наркоман, который наконец-то взял телефон и  медленно, превозмогая себя, набрал номер врача,  — то, что нас привлекает, это момент, когда проявляется сила воли. Незабываемы те персонажи, которыми мы восхищаемся». ✒

Полная (она же круговая). Полная характеризация слегка погружает читателя во внутренний мир персонажей и показывает мысли, чувства, детали биографии и отношений, формирующие «трехмерный» образ персонажа. Однако, в отличие от обсессивно-иммерсивной, полная не пытается стереть мир за пределами головы героя. Мысли персонажа не определяют все остальное. Писатели, использующие этот прием, часто попадают в условную категорию «литературного мейнстрима» или «литературного фэнтези», определяемых так отчасти по подходу к характеризации. Маргарет Этвуд, Филип Рот, Элизабет Хэнд и Тони Моррисон — вот несколько примеров авторов, которые (как правило) используют полное раскрытие образа. Частичная. Большая часть книг любого жанра — что художественных, что документальных — прибегает к этому методу: не плоскому, не полному, а частичному созданию образа. Биографии персонажей, их отношения и  мнения могут быть описаны подробно, но погружение во внутренний мир куда более ограничено, чем при полном раскрытии персонажа, даже когда мы как читатели симпатизируем герою или идентифицируем себя с ним. Есть как минимум два вида частичной характеризации: • Идиосинкратическая. Замечательный автор Келли Линк обычно использует частичное раскрытие образа в  своих рассказах. Ее персонажи не такие плоские, как в народных сказках, но мы не можем полностью их прочувствовать, они остаются в какой-то мере таинственными для нас и притом уникальными. • От типажа. Некоторые истории с  частичной характеризацией могут обходиться без уникальных личностей  — чтобы оживить персонажей, в  них используются типажи: например, решительная стюардесса или грубоватый полицейский. В результате читатели могут проецировать на персонажей черты, которые в тексте не описаны, — они сами дополняют образ привычными атрибутами, соответствующими типажу. Такой персонаж определенно получится сильным и впечатляющим. И при этом у автора есть больше свободы для манипуляций с персонажем по ходу повествования. Поскольку он описал меньше деталей, выдал меньше мыслей, у читателя меньше поводов считать, что эта конкретная личность так бы не поступила. Как правило, характеризация от типажа лучше сочетается с внешним сюжетом, чем с так называемым повествованием «от персонажей». В  самом удачном случае типажи станоГлава 5. Создание персонажей | 181

Лично я люблю определять персонажа для читателя, подбирая очень специфические, уникальные детали: «Она держала дома личинку жука, пока ей не исполнилось шесть и родители не увезли ее в Англию на лето». — Кидж Джонсон

и ничто — вне его. Это не та близость, которую дает ручная камера на плече героя, это невообразимая в реальности возможность пожить в чужом мозгу или мозгах. «Улисс» Джеймса Джойса — очевидный пример, но в каком-то смысле это и «Кот Дарконвилля» Александра Теру — отдающее Босхом исследование мизантропии и мизогинии, которое представлено как фантасмагорический пьяный бред голгофских масштабов. «Радуга тяготения» Томаса Пинчона тоже попадает в эту категорию, поскольку жертвует привычными методами ради более глубокой проработки образа. Объяснения здесь часто даются тогда, когда это естественно для людей, а не для повествования. Подобные работы могут казаться рваными и дергаными, производить разрушительный эффект за счет полной неспособности признать, что их цель недостижима. Приверженцы этого метода становятся одновременно самыми почетными и самыми малоизвестными членами писательского пантеона.

В «Кровавой комнате» Анджела Картер лавирует между полным и частичным раскрытием персонажей, создавая феминистские пересказы народных сказок. Чтобы «вернуть» эти сказки женщинам, Картер пришлось расширить свой арсенал характери-

вятся многограннее, чем их прототипы, и в борьбе между талантом писателя и ограничениями типажа рождается искусство. • Плоская. Нереалистическая литература порой использует так называемую плоскую характеризацию (ее  противопоставляют полной, или круговой). Сказки и басни, в том числе их осовремененные версии, обычно не описывают персонажей в деталях. Народные сказки по природе своей очень эффективно используют повествование и насыщены сюжетными событиями. Проработка персонажей могла бы даже испортить впечатление от сказки (впрочем, некоторые авторы любят играть против правил и  пишут сказки с  частично или полностью раскрытыми образами). Кроме того, сказки часто по умолчанию работают с архетипами, они действуют не только на буквальном, но и на чисто символическом уровне, передают какой-либо посыл или мораль или используют персонажей как способ раскрыть какую-то тему или идею. Сатира тоже иначе подходит к характеризации: ей требуются гипербола и гротеск. Взять хотя бы «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта.

зации и показать женщин в сказках как полноценных личностей.

Фрагмент из «Тайнарона»

Все эти методы имеют право на жизнь, каждый в своем контексте, и каждый может приводить к интересным эффектам в искусстве. Будет ли обсессивно-иммерсивная характеризация лучше полной или частичной, если ее так редко используют? Можно ли считать, что полная сработает лучше частичной в традиционном научно-фантастическом романе об атаке на США с помощью новейшего биологического оружия? Насколько сработала бы частичная характеризация в романе Тони Моррисон «Возлюбленная»? Важно также понимать, что границы между этими методами размыты, есть много вариаций и  случаев смешения, которые превращают нашу типологию в посмешище. К примеру, блестящая повесть Брайана Эвенсона «Братство увечий» дает только мимолетные намеки на мысли главного героя и почти никакой

Иллюстрация к «Путешествиям Гулливера» (1856 г.), художник Ж. Гранвиль. НА СЛЕДУЮЩЕЙ СТРАНИЦЕ

«Царь и бегемот», художник Ивица Стеванович.

182 | Глава 5. Создание персонажей

ЦАРЬ

И БЕГЕМОТ: ПОЛНАЯ

И ПЛОСКАЯ ХАРАКТЕРИЗАЦИИ Не всегда, но часто истории с плоской характеризацией ведут себя как алчные хищники и набивают чудовищный, ненасытный живот, производящий сказки. Особенности и взаимодействия персонажей, которые можно было достать на свет и изучить, вместо этого используют как топливо, чтобы двигаться к следующей части истории. С другой стороны, авторы, прибегающие к полной характеризации, понимают, что углубленное исследование образа тоже помогает сюжету — только иначе. Возьмем, к примеру, «Царя и бегемота»…

ПОЛНАЯ. Царь Мормек унаследовал бегемота от своего отца Леппо, когда взошел на трон. До смерти Леппо Мормека растили няни — мать его умерла при родах. Своего старика он видел раз пять в  год. Насколько Мормек помнил, впервые он увидел Леппо на какой-то придворной церемонии и за всю жизнь провел с отцом один на один не больше часа. Однако все знали, что Леппо подолгу беседовал со своим бегемотом, которого назвал Леппо-младший. Мормек завидовал бегемоту и ненавидел само это чувство. Поэтому, когда царь Мормек впервые посетил водные сады и заглянул в глаза невероятно уродливой твари, его обуревали противоречивые чувства, сильнейшим из которых была печаль. «О чем он мог с тобой говорить, Страшила?»  — спросил он. Но Леппо-младший хранил молчание.

ПЛОСКАЯ. После смерти царя Леппо его сын, принц Мормек, унаследовал не только трон, но и  царского бегемота, которым старик очень дорожил. Однако Мормек терпеть не мог эту тварь и не слушал тех, кто говорил, будто бегемот приносит царству удачу. Вскоре он забыл про бегемота, ведь вражеская империя угрожала его границам с востока. Во главе армии царь Мормек много раз сражался с  войсками императора и  проявил себя достойным царского титула. И  все же Снид Бесславный, многолетний придворный советник, нашептывал на ухо царю, что империя рано или поздно сокрушит их маленькое царство, и что лучше будет заключить мир и жениться на дочери императора. ✒

Шуточный портрет Амоса Тутуолы (2012 г.), художник Джереми Зерфосс Правильный ответ — никуда, разве что сперва вы изучите все стороны конкретной книги.

Фрагмент из книги Тутуолы

предыстории. В раскрытии героя автор полностью полагается на текущие действия и диалоги. И все же мы можем отождествить себя с этим персонажем, поскольку он в сложной ситуации, и мы узнаем его характер по решениям, которые ему приходится принимать. Безымянный рассказчик в  замечательном романе культовой финской писательницы Леены Крун «Тайнарон: Письмо из иного города» только намекает на прошлые события своей жизни, а  в  основном описывает свои встречи с  гигантскими говорящими насекомыми в  городе Тайнарон. Однако замечания, которые этот человек высказывает о  жителях города, — и то, чего он не говорит, — позволяют глубоко раскрыть его образ. Все то немногое, что мы узнали о персонаже, приобретает особое значение, потому что других подсказок у нас нет. К финалу «Тайнарона» нам кажется, что мы знаем этого анонимного безликого героя, хотя его будущее для нас в основном тайна. Более того, создается впечатление, будто, взглянув на мир глазами этого персонажа, мы поняли великие тайны жизни. В какую же категорию попадают методы Эвенсона и Крун? Какую позицию занимают их истории? Куда нам приколоть воображаемую бабочку на нашей доске? Ни той, ни другой работе не подходят диагнозы «полная», «частичная» или «плоская» характеризация. Есть и  другие причины избрать эклектический подход к  созданию персонажей и  выйти за рамки примитивной двоичной системы «полный—плоский». Дело в том, что литературные традиции за пределами США и Британии часто используют совершенно иные методы. К примеру, как классифицировать роман нигерийского автора Амоса Тутуолы «Путешествие в Город Мертвых, или Пальмовый пьянарь и его упокойный винарь», одно из лучших творений воображения в истории? В этом романе рассказчик встречает четыре тысячи мертвых младенцев, которые пытаются побить его и его жену, а затем мимо проходит монстр и засовывает их всех в мешок. Сбежав от монстра и трупов Города Мертвых, они встречают голодную тварь, которая пытается их съесть — и в итоге съедает. «Я сказал себе, что убью Голодное Существо, а если надо, то и умру вместе с ним, но жену у него в животе не оставлю, и приготовился биться не на живот, а на смерть. Но Голодное Существо не умело биться — оно ведь все-таки не было человеком, и вот оно воскликнуло: „Голодно-голодно“, вмиг меня проглотило и побежало дальше. Но волшебные амулеты были при мне, и я быстренько превратил куклу в жену, и в руке у жены оказались наши вещи, а среди вещей — винтовка и сабля. Я зарядил винтовку и выстрелил вверх, но мы находились в животе у Существа, и получилось, что я выстрелил ему в позвоночник. Существо пробежало еще

184 | Глава 5. Создание персонажей

несколько ярдов, но я опять зарядил винтовку и выстрелил вверх, и Существо упало. Потом я взял свою старинную саблю, разрезал Голодному Существу живот, и вот мы с женой вышли на волю, а Существо издохло от насильственной смерти, но описать его я все равно не могу, потому что, когда мы оказались на свободе, был самый темный полуночный час и нам ничего не удалось разглядеть. Так мы спаслись от Голодного Существа».1 Фантазии Тутуолы тесно связаны с его происхождением: на уровне предложений он зачастую «переводит» выражения с языка народности йоруба на английский и использует повествовательные приемы из устных сказаний йоруба. Он дает своим героям потрясающий двигатель истории: спасает их из одной невообразимой ситуации и  тут же швыряет в  еще более возмутительную. Здесь нет смысла останавливаться, рассуждать, раскрывать персонажа в традиционном смысле. Только представьте, насколько иным (и, вероятно, плохим) стал бы «Пальмовый пьянарь», используй автор традиционную прозу с трехмерной характеризацией? А ведь лучшие работы Тутуолы — не народные сказки. Они гибрид, нечто среднее между разными типами историй и методами создания персонажей.

О

КОМ СТОИТ ПИСАТЬ?

Характеризация, как и все, что связано с творчеством писателя, это процесс исследований и открытий. Но есть несколько базовых вопросов, которые нужно задать себе, прежде чем вы определитесь с правильным методом. Задавать их важно в любом случае, будь ваш герой продавцом в лондонском книжном магазине или желатиновым пришельцем с планеты Блоббо-16 в галактике Блоббовин. • Герой, чьими глазами мы видим происходящее, — именно тот, кто больше всех рискует и может добиться большего, чем остальные? • Влияет ли этот персонаж на повествование сильнее других? Формируется ли ваше представление о нем за счет его активной роли или куда важнее оказываются внешние ограничения этого персонажа? • Этот ли персонаж вам наиболее интересен, он ли вызывает у вас больше всего эмоций? • Какие ограничения накладывает на вас введение этого персонажа? • Если вы пишете от первого лица, есть ли у этого персонажа интересная манера выражаться? • Хотите ли вы приблизить читателя к персонажу или отдалить их?

1 Перевод А. А. Кистяковского.

Глава 5. Создание персонажей | 185

Обложка «Тайнарона» (2012 г.) издание «Cheeky Frawg Books». Можно сказать, что рассказчик в этом романе — просто наблюдатель, он борется и рискует меньше, чем те, за кем он наблюдает.

Мистериус Чудд в узорах — совсем иной персонаж, нежели Мистериус Чудд в  деловом костюме.

«Библиотекарь» Джузеппе Арчимбольдо изображает мужчину, сделанного из книг. Как такой персонаж выглядел бы в тексте? Если определять персонажа через книги, которые он читает, как это повлияет на восприятие истории читателем?

КЛУБ ПЕРСОНАЖЕЙ МИСТЕРИУСА ЧУДДА Каждый новый метод описывать людей создает иное впечатление в голове читателя.

Фото скандального мистика и оккультиста Алистера Кроули в церемониальных одеждах создает представление о нем как о радикальной фигуре со странными способностями. Работая над своими персонажами, будете ли вы поддерживать или разрушать подобные мифы, которые они создают вокруг себя?

«Масх № 7 (Бессмертное заклятие)» Кристен Альвансон — это скелет, «линии которого составлены из арабских и персидских алфавитов и цифр». Если картинку увеличить, становится видна «сложная композиция» миниатюрных цифр и буквенно-численных элементов. Чем этот метод похож или чем отличается от метода Арчимбольдо? Можно ли считать такое описание персонажа реалистичным физическим описанием? Что при этом добавляется или теряется?

Название картины Кэрри Энн Баад «Объясните кролику смерть» дает интересную стартовую точку для создания образа. Художница пишет: «В детстве я часто воображала себя кроликом. Я собирала кроликов и была просто одержима Пасхой. Когда мне было четыре года, родители повели меня на „Обитателей холмов“. В этом мультфильме кролики дрались насмерть. Можете представить, какую травму это мне нанесло».

Фото финской художницы Нинни Аальто, сделанное Генри Сёдерлундом, заставляет задуматься: «Что реально, а что постановка?» Какие отношения между наблюдателем и наблюдаемым? Что означает эта рыба — просто шутку или нечто важное лично для Аальто?

Еще два важных вопроса:

Конфликты могут возникать из противоречий между тем, как персонаж видит себя и как его видят окружающие. Может, его успех несет другим проблемы, которых они пытаются избежать. — Натан Баллингруд

• Что этому герою необходимо? • Чего этот герой хочет? То, чего персонаж хочет, может сильно отличаться от того, что ему требуется. Как отмечал популярный автор Тобиас Бакелл: «Различия между тем, что нужно персонажам, и их желаниями создают напряжение, когда герой пытается достичь того, чего хочет, а не того, в чем действительно нуждается». В крайних случаях этот разрыв между желаниями и потребностями персонажа так велик, что его поведение становится разрушительным. Как далеко может зайти человек, пытаясь утолить свои желания, — и как долго он будет игнорировать свои потребности? Сильный разрыв создает кризис, конфликт и таким образом историю. Исследование конфликта желаний и  потребностей может быть внутренним, а не внешним, или протагонист может стать сам себе антагонистом. «Мне часто кажется, что в моих историях главный герой — сам себе худший враг, — отмечает автор романа „Повод для грусти“ Кристофер Барзак. — У моих персонажей нет антагониста во внешнем мире. Конфликт может возникать и в тех случаях, когда мировоззрение персонажа мешает его счастью и свободе; например, персонаж-гей в мире, созданном для гетеросексуалов». Как правило, начинающим авторам советуют выбрать персонажа, который в этой истории больше всего рискует и имеет больше всего возможностей действовать. В результате значение активных действий в каком-то смысле стали переоценивать, хотя они, безусловно, нужны, чтобы читатели ассоциировали себя с персонажами. «Сторонний рассказчик, который в основном служит проводником для читателя, может сам быть действующим лицом, — считает Барзак. — Их слишком часто считают пассивными, но я думаю, у них есть свое место. В „Великом Гэтсби“ развязка происходит как вне рассказчика, в истории, за развитием которой он наблюдает, так и внутри него, когда он окончательно составляет мнение об увиденном». Не важно, какое положение занимает рассказчик в  истории, пассивное или нет, сами ограничения — тот факт, что, как и в реальном мире, персонажи преодолевают трудности и  ограничены в  своих действиях обществом, культурой и другими факторами, — тоже можно очень интересно использовать. Чтобы выяснить, какие традиционные понятия о поступках и ограничениях подходят вашей книге, задайте себе несколько вопросов: • Как повседневная жизнь влияет на вашего персонажа? Какая она — легкая, почти невесомая, никак не ограничивающая героя? Или это тяжесть, не позволяющая персонажу нормально жить, возможно, даже делать простейшие вещи? Если ваш дом находится в очень криминальном районе, где каждый месяц случаются перестрелки, и вам приходится ездить на работу на автобусе, потому что машина не по карману, то среда подавляет ваши надежды и мечты весьма конкретным образом. • Как ваш персонаж создает себе «оперативную реальность», которая болееменее согласуется с  тем, что можно назвать его «официальной историей»? К примеру, как повлияет на точку зрения и действия героя то, что он поведется на один из этих постулатов или сразу на оба?

188 | Глава 5. Создание персонажей

• США дают своим гражданам больше свобод, чем любая другая страна в мире. Мы должны защищать эти свободы. • Все полицейские продажны. Обращаться в полицию стоит только в крайнем случае. Конечно, есть реальные конкретные элементы или факты  — опасности и  возможности, — которые влияют на оперативную реальность человека и тем самым на его жизнь. Но важна также и интерпретация мира, субъективный взгляд человека, то, как он все анализирует, трактует и усваивает. Это делает его уникальным персонажем и определяет его отношения со средой. Все эти вопросы раскрывают, как среда и восприятие влияют на деятельность персонажа. Насколько вообще один человек может повлиять на сеттинг? Поступки в литературе существуют только в контексте картины мира. Иначе деятельность не только бессмысленна или неубедительна, порой просто смехотворна. К сожалению, активную роль часто бездумно отводят персонажам, которые в  реальности для нее не созданы. Незрелая, непродуманная деятельность скучна. А в фантастике она может потенциально быть губительной. Когда принципиально возможно все, особенно важно найти способ ввести ограничения. Кроме того, активность — вещь неоднородная: персонаж может быть более деятельным или менее в зависимости от множества возможных сценариев. Влиятельный юрист корпорации не имеет голоса на семейном совете из-за присутствия властной матери. Простой дворник становится лидером на собрании местных жителей. Важно отойти от примитивных понятий о  деятельности, чтобы создавать более сложные вещи.

Глава 5. Создание персонажей | 189

«Вавилон» (2010 г.) Ивицы Стевановича представляет нам людей и сеттинг. Как сильно среда влияет на персонажа?

Оперативные реальности

Два человека выглядывают из разных окон в разных городах Индии. Насколько они похожи? Чем отличаются? Что о них можно сказать по этим фотографиям, а что от нас скрыто? (Фото: Хорхе Роян)

ЗНАКОМИМСЯ Ключевые моменты я взял из лекции канадской писательницы Карин Ловачи.

С ПЕРСОНАЖЕМ

Помимо ответов на эти общие вопросы, вам может понадобиться узнать более конкретные детали о вашем персонаже, которые ниже я поделил на категории. Ответы на вопросы выше помогут вам не только понять, как ваш персонаж реагировал бы в тех или иных ситуациях, но и сделать героя более реальным для читателя вне зависимости от того, проработанные у вас персонажи или плоские. • Внешность. Подробные описания внешности персонажей сейчас вышли из моды, поскольку оставляли мало места читательскому воображению. Но этот прием все еще может сделать персонажа цепляющим, если действовать правильно. Описания прически, одежды и  других деталей позволяют отнести героя к той или иной эпохе, обществу или социальному классу. Как вариант можно поэкспериментировать и не описывать внешность вообще. Я использовал такой прием в своем последнем романе, чтобы переключить внимание на действия и диалоги. • Особенности поведения или мышления. Все, что угодно, от нервного тика или необычных манер до повторов в речи, навязчивых идей и мыслей, выражаемых уникальным для этого персонажа способом. Но стоит предупредить: среднестатистический человек убил три года своей жизни, читая о стандартных жестах персонажей. Авторы слишком часто пишут «она вздохнула и скрестила руки на груди» или «он похрустел костяшками», разбавляя повествование водой, так как им внушили, что персонажи должны что-нибудь делать по ходу сцены. Убедитесь, что достаточно хорошо знаете своих персонажей, чтобы описывать их уникальные реакции и манеры. (Впрочем, любой набор тиков, ухмылок и жестов, даже уникальных, может раздражать; иногда лучше не описывать ничего.) • Привычки. То, что персонаж делает регулярно и что помогает описать его повседневную жизнь, иногда что-то очень специфическое. Может, каждый вечер

190 | Глава 5. Создание персонажей

ÒÂÎÐ×ÅÑÊÎÅ ÇÀÄÀÍÈÅ Эта картинка из «Теней» Чарльза Генри Беннетта (Лондон, 1850-е) намекает на скрытые черты человека и,  возможно, подсказывает технику: использовать атрибуты животного, чтобы охарактеризовать вашего персонажа. Напишите на уя абзац описание вашего знакомого, используя го. только черты одного конкретного животного.

после работы он приходит домой и  наливает себе мартини? Или заказывает мартини в баре? Это две очень разные привычки. Может, он всегда ставит машину на левой стороне гаража, хотя справа машины нет? А может, каждое утро, едва проснувшись, надевает броню и идет сражаться с драконами? Или просто слоняется по саду? Даже из самых простых деталей повседневной жизни читатель может понять, что приносит герою счастье или удовольствие, что помогает ему расслабиться, и даже нечто более глубокое. Может, раньше справа в гараже стояла другая машина? А теперь ее хозяин по какой-то причине покинул героя? • Убеждения. Насколько важна политика для вашего героя? Насколько он религиозен? Идеализирует ли он правительство, или относится к нему цинично? Как он выражает свои убеждения? Будет ли спорить о политике или религии с друзьями, или он в этом плане неконфликтен? Как влияют убеждения на его повседневную жизнь? Есть ли противоречие между его убеждениями и  действиями? • Надежды и мечты. То, как персонаж видит будущее, тоже важно, потому что это определяет его жизнь за пределами «здесь и сейчас» и описывает, чего персонаж хочет. Прагматичные ли цели у вашего персонажа, или это бесплодные мечты? Касаются ли они его личного успеха или всей его семьи? • Таланты и способности. То, на что персонаж способен, в чем он хорош, создает питательную среду для истории и  раскрытия образа. Совпадает ли то, чем персонаж занимается по жизни, с его талантами? Или надежды и мечты персонажа связаны с тем, к чему у него нет ни малейших способностей? Может, у него есть талант в том, чем он совершенно не хочет заниматься? • Слабости и страхи. Мы ожидаем, что персонажи на страницах будут в какой-то мере сильны, но именно их слабости, их скрытые уязвимые места позволяют определить пределы их возможностей и показать читателю, как трудна их борьба. В  какой области персонаж считает себя наиболее уязвимым? Насколько это совпадает с реальностью? • Тайны и  обманы. То, что персонаж скрывает, говорит о  нем очень многое. Спросите себя, какие секреты вы прячете от других людей и почему. Во многих историях подобный секрет лежит в самой основе. Стоит также понять, о чем

Глава 5. Создание персонажей | 191

Полезно временами любить отрицательные черты ваших героев. Приступы страха, гнева и зависти присущи всем, и они делают героя трехмерным и человечным. — Натан Баллингруд.

и почему лгут ваши герои. Эта ложь может быть связана с тайнами, а может и не быть. Порой человек врет, просто чтобы привести мир в соответствие со своим представлением о себе и своем месте в этом мире. То, что вы выясните о своем персонаже, нужно поместить в общий контекст: последовательность действий героя на работе, в отношениях, его место в обществе и другие факторы среды. Возможно, вы не все из этого используете в истории. Можете даже решить не исследовать таким образом вашего персонажа, если, конечно, вы четко себе его представляете. Но, как заметила писательница Йоханна Синисало, лауреат премии Типтри, имеет смысл прорабатывать персонажей полнее, а  не ограничиваться рамками того, что читатель узнает о них. «Мне нравится знать, что они едят, как украшают свои дома, где родились и выросли и какую музыку любят слушать, даже если эти данные я никогда не использую. Все это помогает мне мотивировать персонажей и понимать их реакции».

ИЗБЕГАЕМ

ОШИБОК

Мой опыт подсказывает, что начинающие и  даже умеренно опытные авторы делают одни и те же ошибки, создавая образы персонажей. Часто они связаны с потерей общей перспективы из-за того, что автор чересчур сфокусировался на главном герое и, возможно, слишком вжился в него и в свою историю. • Случайно описать социопата или психопата. Поскольку одержимость по своей природе доводит до крайности, а одержимый персонаж драматически интересен, некоторые авторы слишком поздно понимают, что неосознанно описали социопата. Я говорю «неосознанно», потому что из контекста бывает видно, что автор считал главного героя благородным, даже когда с объективной точки зрения тот ведет себя неадекватно. Однажды нам с женой попался рассказ про парня, который хотел полететь на Луну и всю свою жизнь посвятил этой цели, добиваясь ее любой ценой. По авторским ремаркам было ясно, что писатель не видел, к чему ведут действия протагониста, не замечал его одержимости. Финал представляет собой сентиментальный триумф воли без доли иронии, хотя на самом деле это история о том, как монстр растоптал достойных людей, чтобы дорваться до цели. • Забыть о том, что зло тоже требует любви. Злодеи — это часто герои своих историй, и, если вы показываете их точки зрения, не стоит ожидать, что они признают свои поступки дурными или аморальными. В большинстве случаев не стоит подавать таких персонажей с позиции автора. Это дестабилизирует историю и будет выглядеть фальшиво. Совет не относится к изображению определенного рода типажей, например, садистов или морально неоднозначных, измученных персонажей, которые творят зло, понимая, что поступают неправильно. • С легкостью убивать или воскрешать. Смерть персонажа должна быть значимой. Если в истории есть смерть одного или нескольких персонажей, это должно быть важной частью сюжета и отношений с другими персонажами. Для убийства это верно вдвойне. Кстати говоря, некоторые фантасты слишком быстро воскрешают погибших персонажей неприглядными методами. Читатели обычно устают от автора, который столь бесцеремонно распоряжается жизнью и смертью. 192 | Глава 5. Создание персонажей

ЛОРЕН БЬЮКЕС КАК ПИСАТЬ О ДРУГОМ Лорен Бьюкес — лауреат многих премий, автор романов, комиксов, сценариев к фильмам и сериалам и  время от времени журналист. Ее роман «Зоосити» (2010 г.), который в  «Нью-Йорк таймс» описали как «энергичный фантасмагорический нуар», выиграл премию Артура Кларка и  Красное щупальце «Китчиз». Она также написала «Моксиленд», антиутопический триллер об обществе потребления, и  энциклопедию «Бунтарки: Замечательные женщины из прошлого ЮАР». Ее последний роман, «Сияющие», посвящен серийному убийце, который путешествует во времени.

Как писать о  Другом  — тема чувствительная. И это правильно. Во многом потому, что это часто делают очень-очень плохо. Но суть в том, что, если вы пишете не автобиографию, любой ваш персонаж будет для вас Другим. Я не серийный убийца. (Если только мои вторые «я» не скрывают от меня что-то.) Я также не пятидесятилетняя домохозяйка, не дежурный на автостоянке, не угонщик, не звезда реалити-шоу, не хакер из Уганды, не пилот боевого робота из Токио и  не упрямый, как баран, гей-активист и  борец с  корпорациями из будущего. И  хотя мои друзья и  коллеги Тандо Мгколозана и  Зукисва Веннер часто шутят, что я черная девушка, запертая в теле белой, я не Зинзи из «Зоосити», не болтливая неформальная экс-журналистка и экс-торчок из Йоханнесбурга. Терпеть не могу авторов, которые говорят, что боятся описывать персонажа не своей культуры. Я так делаю постоянно. Это называется использовать свое воображение. А еще я терпеть не могу людей, которым лень изучить матчасть. Недавно я слышала по радио интервью с поэтессой, которая написала целую книгу о проститутках из квартала красных фонарей в Амстердаме. Она-де глубоко сочувство-

вала этим женщинам и  старалась забраться им в  головы, чтобы показать болезненную реальность их бытия. Знаете, сколько проституток она опросила или хотя бы попыталась развести на разговор, чтобы познать болезненную реальность их бытия? Ноль. Иногда одного воображения недостаточно. Люди есть люди. Мы любим. Ненавидим. Кровоточим. Чешемся. Поддаемся пирамиде потребностей Маслоу и  бесимся, застряв в  пробке. Но культура, раса, сексуальная ориентация и  даже язык  — все это линзы, формирующие наше представление о мире и нашем месте в нем. Единственный способ погрузиться в  чужие переживания  — это изучить их: с  помощью книг, блогов, документальных фильмов, статей или, что важнее и  очевиднее всего, поговорив с людьми. Мне повезло, что у  меня такие друзья, как Линдиве Нкута, Нечама Броуди, Верашни Пиллей и  Зукисва Веннер, которые помогли мне объездить Йоханнесбург, а  потом прочитали мою рукопись, чтобы проверить, правильно ли я поняла культурные нюансы города и его жителей.

Глава 5. Создание персонажей | 193

Я читала книги о районе Хиллброу, такие, как «Комната 207» Кгебетли Моэле, смотрела документальные и художественные фильмы, листала «Твиттер», чтобы узнать из первых уст детали о городе, такие, как решетки ливневой канализации и места, где можно спрятать труп (!). Я общалась с  музыкальными продюсерами и  журналистами, чтобы понять южноафриканскую музыкальную индустрию, и расспрашивала беженцев, таких, как Джамала Сафари, чтобы узнать, через что они прошли (заодно направила его к своему издателю, когда он сказал, что написал роман о своем путешествии из Демократической Республики Конго в Кейптаун. Я посетила Центральную методистскую церковь, где более 4000 беженцев жили в  ужасающих условиях, которые на тот момент были для них меньшим злом; меня выгнали из «Рэнд-клуба»; я платила за консультацию сангомы (который диагностировал мрачную тень, лежащую на моей жизни, и  посоветовал принести в  жертву

черную курицу); я общалась с народными целителями, дабы убедиться, что правильно поняла все тонкости, прежде чем обыграю их в  своих книгах. Целую неделю я просто гуляла по Хиллброу и болтала с людьми. Мой официальный «культурный редактор» Зукисва Веннер поймала меня пару раз на неточностях. В основном это были детали, заметные жителю города, например, когда Зинзи покупает одну сигарету марки Stuyvesant у уличного торговца  — «Нетушки, подруга, извини, но это будут Remington Gold. Они самые ходовые» — или жаргонное название пластмассово-ротанговых плетеных чемоданов, которыми пользуются беженцы: правильно будет amashangaan. «Но достаточно ли Зинзи черная?»,— спросила я ее, просмотрев все комментарии в отзыве Зукисвы, где на этот счет ничего не было сказано. Она расхохоталась. Ей это и в голову не приходило. «Ой, Зинзи вполне черная и в теме»,— сказала она. — Шли на хрен любого, кто в  этом усомнится. Что это вообще за вопрос? Не переживай, в меня тоже скоро полетят тапки. Я сейчас пишу с мужской точки зрения в „Мужчинах юга“, так что мы в одной лодке». Никто (пока) не критиковал меня за то, что я, белая южноафриканка, пишу от лица черной южноафриканки. А  «Мужчины юга» Зукисвы попали в шорт-лист премии имени Германа Чарльза Босмана. Она говорит, что ее критикуют только те, кто подозревает, что на деле она мужчина, а Зукисва — это псевдоним. Теперь я понимаю, что меня не должен был волновать вопрос «Достаточно ли Зинзи черная?». Правильный вопрос  — «Достаточно ли она Зинзи?» Потому что надо создавать не пони, выучивших один трюк, который отражает некую квинтэссенцию того, что, как нам кажется, составляет Другого. Надо создавать глубоких ярких персонажей, которыми движут личные мотивы и предыдущий опыт. Все люди разные. Мы многого не знаем друг о друге. В основном потому, что не спрашиваем. Так что спрашивайте. А затем — пишите. ✒

194 | Глава 5. Создание персонажей

•

Игнорировать своих второстепенных персонажей. Как любой злодей считает себя героем, так и у второстепенных персонажей есть своя реальная жизнь, свои цели, эмоции, привязанности и друзья. При любой возможности старайтесь отыскивать факты о второстепенных персонажах, следуя советам в данной главе. Чем больше вы о них знаете, тем больше они становятся частью истории и даже могут оказывать такое влияние на главного героя, какого вы сами не ожидали, — или просто реагировать не так, как вы ожидали, пока не узнали их получше. К примеру, в рассказе Тамаша Добози клерк передает главному герою визу, но, когда тот приезжает на границу, оказывается, что хитрый служащий засунул в  конверт листок чистой бумаги. Иногда второстепенные персонажи усложняют жизнь главному герою, и появляются интересные возможности для развития драмы или сюжета. • «Перебор» с предысторией персонажа. Как и в случае с исследованием исторических фактов, продуманные предыстории ваших персонажей так и будут проситься на страницы. Но любого рода информацию нужно тщательно взвешивать и просчитывать, как и где ее лучше подавать. Истории одного рода требуют раскрытия множества деталей, в других же лучше тщательно дозировать информацию  — по предложению тут и  там. Подумайте, как предыстория вписывается в ту историю, которую вы рассказываете, что вам нужно и где. Не пытайтесь вывалить на читателя все на первых же страницах. Если вы не сдержитесь, то потеряете массу возможностей для развития повествования. • Нестыковка между средой и точкой зрения персонажа. Даже когда вы пишете от третьего лица, нужно стараться не перегружать повествование и  раскрытие персонажей обширными описаниями или описаниями, не связанными с точкой зрения персонажа. Что я имею в виду? Я хочу сказать, что сеттинг — тоже персонаж. Все, что видит или переживает герой, чью точку зрения нам показывают, проходит через призму его восприятия. Оно влияет на сеттинг и, в свою очередь, оказывается под воздействием наследственности, национальности, происхождения, образования, социального и экономического статуса и множества других факторов. Каждый персонаж будет делать те или иные наблюдения о своем окружении, которые нужно передать читателю, и в то же время не замечать другие вещи, а значит, их надо скрыть от читателей или, может быть,

Глава 5. Создание персонажей | 195

Это разбойники, герои или герои-разбойники? Знает только художник Джереми Зерфосс.

ÒÂÎÐ×ÅÑÊÎÅ ÇÀÄÀÍÈÅ Вообразите, что ваша главная героиня покупает лобстеров, а продавец за прилавком — эпизодический персонаж. Видите ли вы драматический потенциал в том, как прошел день продавца и как это может повлиять на жизнь главной героини? Теперь переверните ситуацию: продавец будет главным героем. Как повлияют манеры покупательницы на жизнь центрального персонажа?

намекнуть на них их нарочитым отсутствием. К примеру, звук выстрела вы заметите при любых обстоятельствах, но герой мог так привыкнуть к стрельбе, что для него это такой же обычный звук, как шум машин на шоссе. Если этого не учесть, вы потеряете отличный шанс создать более яркий образ. • Поддаваться предрассудкам и стереотипам, описывая персонажей. Пожалуй, лучше всех данный принцип сформулировал лауреат Пулитцеровской премии Хунот Диас, рассказывая мне об эволюции своих персонажей: «Я усвоил много сексистских, гомофобных, патриархальных сценариев, и  они отнюдь не помогли мне хорошо описывать персонажей. Мне пришлось отказываться от стереотипов, бороться с ними, прежде чем я научился писать. Я всегда говорю, что мы, парни, отстойно описываем женщин, большинству из нас требуется долгое переосмысление, прежде чем мы научимся создавать женщин, похожих на людей». Все персонажи должны быть полноценными людьми, что бы это ни означало при вашем творческом методе. Прибегая к клише и стереотипам, вы обрекаете своих героев на поведение, основанное на ложных представлениях о том, как ведут себя реальные люди. Использовать стереотип имеет смысл, только когда вы хотите сатирически подчеркнуть пороки общества. К примеру, если в вашей истории герой смотрит на героиню как на некий предмет, пусть это будет не потому, что вы, автор, не обращаете на это внимания, а потому, что таков сам персонаж, — представьте это как исследование на тему «мужского взгляда».

196 | Глава 5. Создание персонажей

Хунот Диас, фото Нины Сабин. Рассуждения этого автора о том, как предрассудки заражают тело и ум, обязательно стоит почитать всем писателям.

• Выбирая типовых персонажей, поддерживать идею о том, что существует всего одна история. Хотя ситуация потихоньку меняется, большинство историй в западной культуре рассказывают о  белых гетеросексуальных мужчинах и женщинах среднего класса. Стоит задуматься, о  ком и  почему вы пишете, и  развеять стереотип, что существует только одна история о  нескольких группах людей. Как говорил Диас: «Если вы выросли в США в семье бедных цветных иммигрантов, вы быстро понимаете, что истории о цветных людях не считаются универсальными — только истории о белых. Оказывается, бедняки не так хороши в качестве главных героев, как состоятельные люди, а истории про иммигрантов считаются менее „американскими“, чем истории про местных. Оказывается, книга о женщине, пережившей изнасилование, не считается такой же „важной“, как книга о юноше, пережившем одну из наших дурацких войн».

ДОБАВЛЯЕМ

ГЛУБИНЫ И НЮАНСОВ

Романы Джона Ле Карре — это мастер-класс по са-

Важно не только знать основную информацию о своих персонажах и выстроить их арки по ходу истории. Стоит подумать о дополнительной глубине, сложности и неоднозначности. К примеру, то, что Карин Ловачи называет «способами восприятия», влияет на то, как мы узнаем информацию о людях (а это тесно связано с тем, как мы их описываем). Лучше всего эти способы отражают четыре следующих вопроса: • • • •

Что думают люди о нашем персонаже? (Назовем героиню, к примеру, Сарой.) Что Сара думает об окружающих? Что Сара думает о себе? Какова Сара на самом деле? (И есть ли тут в принципе объективная правда?)

Обдумывая эти вопросы, я вспоминаю книги Джона Ле Карре, моего любимого романиста. Он то и дело поднимал в своих произведениях тему восприятия персонажей, поскольку его шпионы часто ищут ответы на те же вопросы, что и сам писатель. В «Русском доме», к примеру, герой произносит: «Но в жизни, в некоторых ее вариантах … один игрок придумывает столько нелепостей о другом, что …создает себе именно такого противника, который ему нужен»1. А в «Команде Смайли» Ле Карре пишет: «Есть люди, обладающие даром трансмиссии… Есть 1 Перевод Е. Р. Рождественской, И. Г. Гуровой.

Глава 5. Создание персонажей | 197

мым разным аспектам писательского мастерства. Что-то в структуре шпионских историй обнажает механизмы его техники ровно настолько, чтобы остальные авторы могли изучить их, но не настолько, чтобы механизмы стали очевидны и мешали читателю наслаждаться книгой.

Влиянию среды на персонажей посвящена Глава 6.

НА СОСЕДНЕЙ СТРАНИЦЕ

«Передача энергии и эмоций», художница Нинни Аальто. Действия могут приводить к самым разным и далеко идущим последствиям.

такие люди — встречаешь их, и они преподносят тебе все свое прошлое, будто естественный дар. Есть такие люди — все равно как закадычные друзья»1 (курсив мой. — Прим. авт.). И действительно, в зависимости от того, что вам интересно как писателю, можно построить всю историю как ответы на вопросы Ловачи. «Кукурузная дева» Джойс Кэрол Оутс — тому пример: это история о том, как подростка похитила неадекватная однокурсница, и о том, к чему привел ее поступок. Можно сказать, «Кукурузная дева» посвящена исключительно противоречиям, несогласованности и конфликту точек зрения. Это особенно заметно в блестящей сцене, где Оутс переплетает повествование от лица неблагополучной студентки и от лица учителя, на которого она хочет повесить свое преступление. Оутс раскрывает, что эти двое знают друг о друге, их мнения друг о друге и о самих себе. «Смех его звучал заразительно и иронично. У нее смех звучал пронзительно высоко и шел через нос. Она громко прыскала, и нападало это внезапно, казалось, что это чиханье, а не смех»2. Создавая близость между персонажами, этот метод дает читателю возможность лучше понять обоих героев, чем если бы Оутс написала две отдельные сцены. Эта техника также лучше выражает мотивы персонажей и двигает вперед сюжет. Но есть и много других способов придать вашим персонажам глубины и нюансов. Вот пять конкретных идей, как выйти за пределы основ: • Постоянное непостоянство • Действие против мысли • Передача энергии • Люди как символы • Тайная жизнь предметов Под постоянным непостоянством я подразумеваю, что даже самые последовательные люди… не такие уж последовательные, как кажется. По правде сказать, у всех нас есть некий переменчивый набор основных привычек, убеждений, познаний и предположений о мире, исходя из которого мы действуем. Это сочетание элементов, более известное как наш разум, меняется день ото дня в зависимости от множества факторов среды, а еще потому, что мы не такие логичные, как нам хотелось бы думать. В итоге получается масса противоречивых поступков и реакций. Этот мужчина может утром пожертвовать деньги организации «Найди пингвину дом», а к обеду пнуть бродячего пингвина на улице. Эта женщина обычно вежлива со своим назойливым соседом, но тем утром она не смогла выпить кофе и от злости ударила соседские горшки с цветами по пути к машине. Помимо нашего собственного переменчивого сознания, на поведение и мышление может влиять множество факторов: стресс, усталость, дурные вести, упрямство. Иногда история может просто исследовать причины, по которым человек совершил, казалось бы, необъяснимый поступок в тот день: «Его словно подменили, — говорит жена шпиона в  романе Ле Карре „Идеальный шпион“. — Это был не он». 1 Перевод Т. Кудрявцевой. 2 Перевод Н. Рейн.

198 | Глава 5. Создание персонажей

Глава 5. Создание персонажей | 199

Люди любят сочинять о себе положительные мифы и истории, которые не изменит даже пинание пингвинов.

Эссе о фамильных предметах

Понимать базовый диапазон действий, реакций и эмоций вашего персонажа важно, но столь же важно помнить, что персонаж не будет повиноваться им во всех ситуациях. Постоянное непостоянство  — мощный прием, позволяющий освободить вашего персонажа от предопределенного ему пути и сделать его интереснее для читателя. Принцип «действия против мыслей» в каком-то смысле похож на идею Бакелла «потребности против желаний». В  реальном мире мы можем одобрять идеи и чувства человека, но при этом судим его обычно по делам. Чем больше разрыв между тем, что персонаж реально делает, и его мыслями или словами, тем меньше читатель доверяет этому персонажу. Если персонаж много болтает, но ничего не делает, читатель не только начнет его в чем-то подозревать, но и потеряет к нему доверие. Для простого примера возьмем парня, который пнул пингвина в обед. Человек, который сказал, что любит животных, а затем пнул пингвина, во многом хуже, чем злодей, который говорит: «Ненавижу пингвинов» — и пинает их. В конце концов, злодей хотя бы честен (или не обманывает себя). Передача энергии тесно связана с  предыдущими идеями. Попросту говоря, один человек вырабатывает положительную или отрицательную энергию, которая влияет на остальных. Например, отец кричит на своего приемного говорящего пингвина, тот пинает своего кота, а кот в итоге беспричинно мучает мышь. Или женщина похвалила соседского почтальона, тот пришел домой в хорошем настроении и  неожиданно предложил супруге сходить в  ресторан. Передача энергии может также соединять одно событие, в котором проявляются эмоции, с другим. Некоторым людям трудно справиться со своими чувствами по поводу болезненного опыта, особенно если они не находят естественного выхода. Может потребоваться еще одно событие, похожее по структуре или эмоциям, чтобы чувства, связанные с предыдущим случаем, вышли на свет. К примеру, герой начинает плакать, когда умирает отец его жены, которого он едва знал, — а на самом деле горюет по своей бабушке, которая умерла год назад. В широком смысле, передача энергии — это исследование эмоциональной жизни ваших персонажей. Принцип «люди как символы или идеи» предполагает, что даже дружба может оказаться чем-то большим (или меньшим), чем кажется на первый взгляд. К примеру, вдова подружилась с человеком, знавшим ее покойного мужа, — так она пытается держаться за супруга. Или дружба двух мужчин во время Второй мировой войны приобретает дополнительный смысловой пласт из-за неразберихи в политике. Если город занят повстанцами или разделен между победителями, друг может оказаться единственной связью с местом, которого больше нет. Люди представляют для других людей не только самих себя. Человек может быть таким же символом, как здание или дата из истории. Наконец, тайная жизнь предметов выворачивает наизнанку принцип «люди как идеи» и изображает вещи как представителей людей — особенно это проявляется в нашей привязанности к вещам. Не стоит недооценивать власть вещей — и не стоит считать их инертными и безжизненными в повествовании в отличие от персонажей. То, насколько персонаж ценит ту или иную вещь, может рассказать что-то важное о нем, что-то значительное. Предметы могут содержать целые миры и мотивировать людей на любые действия. Вещи символизируют или олицетворяют материальное богатство, связь с прошлым, с конкретным человеком или воспоми-

200 | Глава 5. Создание персонажей

нанием. Поэтому они могут усиливать и углублять образ персонажа — и, пожалуй, особенно важны в фантастическом сеттинге, где вам в любом случае понадобится подробнее описывать мир. Так почему бы не убить одним описанием двух зайцев? Фотографии, которые кто-то держит у себя в кабинете или дома на каминной полке, очень важны, так же как картины, которые эти люди вешают на стены. Иногда из этих связей могут рождаться целые истории. К примеру, я недавно смотрел театральную пьесу, где одна родственница (назовем ее Гертруда) дала другой (пусть будет Эмилия) фамильную драгоценность: дорогие часы. Но затем муж Гертруды требует вернуть часы, потому что изначально он дарил их именно ей. Это создает конфликт между Гертрудой и Эмилией, открывает старые раны, пробуждает воспоминания. Когда Эмилия наконец возвращает Гертруде часы, та чувствует себя настолько виноватой, что в итоге снова отдает часы Эмилии, а потом между делом снова вяло просит их вернуть. На сей раз Эмилия отказывает и настраивает против себя мужа. По ходу мы узнаем, что Гертруда, женщина в возрасте, страдает провалами в памяти и уже не помнит, что часы ей подарил муж. Кроме того, часы требуют постоянного ухода, иначе они навсегда перестанут ходить, и это постоянно напоминает Эмилии о конфликтной ситуации, ведь ей приходится носить часы, чтобы следить за ними. А поскольку Эмилия небогата и работает в криминальном районе, носить дорогие часы для нее небезопасно… И вот вы видите, как событие, связанное с одним предметом, распространяет свое влияние далеко за пределы начальной ситуации.

Глава 5. Создание персонажей | 201

Власть предметов не просто перетекает от писателя к читателю. Этот мундштук — фамильная ценность моей семьи. Внутри него, в маленькой дырочке, можно найти микрофильм с фотографиями бойцов Сопротивления времен Первой мировой. В моем романе «Финч» этот микрофильм содержит тайную карту города. Работа художницы Анджелы Девесто «Астрономический справочник для подземелий» (2015 г.) вдохновлена картой Финча и секретностью, присущей изначальному мундштуку.

Вот какие вопросы стоит задать себе по поводу этих идей и создания глубины и нюансов: • Насколько точка зрения другого персонажа на ситуацию отличается от точки зрения главного героя? • Какие действия совершают персонажи, помимо попыток решить свои проблемы? • Насколько персонажи втайне отвергают других людей, не согласны с ними? • Насколько ваш персонаж дает другим людям понять, как он к ним относится? Насколько он это скрывает? • Как персонаж использует или не использует известные ему секреты? • Как распространяются секреты? Кто их узнает? (И почему именно эти люди?) • Какие сведения могут дать другим власть над вашим персонажем? (Сможет ли после этого герой контролировать свои действия?) • Как быстро при верном подходе может поменяться мнение одного персонажа о другом? • Насколько ваш персонаж привязан к материальным вещам и как это влияет на его поведение? • Насколько ваш персонаж хочет угодить другим? • Чем ваш персонаж готов пожертвовать, чтобы получить что-то, например одобрение, от другого? Это лишь несколько аспектов, которые придадут вашим персонажам больше нюансов и  глубины. В  ряде историй подобные идеи могут лежать в  основе всего. В других они просто помогут «завести» персонажей, сцены или сюжеты, которые казались вам слишком механическими или банальными.

АРКИ

ПЕРСОНАЖЕЙ

Понятие «арка персонажа» обозначает путь персонажа и, как правило, связано с сюжетом — порой это и есть сюжет. Термин может означать как нечто конкретное и практическое, так и мифическое, архетипическое. В первом случае речь обычно идет о том, с чего ваш герой начинает, что с ним происходит по ходу истории и где он в итоге оказывается. В этом может заключаться вся история, весь ее смысл— а может и нет, как уже было сказано в главе о построении нарратива. К примеру, Чарльз Диккенс написал как минимум один, а то и несколько романов о бедняках, которые становятся (или не становятся) богатыми. В трагедиях герой может начать на вершине и низко пасть. В более сбалансированных драмах герой отправляется из нижней точки и через борьбу и преодоление трудностей добивается постоянного успеха. В комедиях герой зачастую начинает наверху, падает очень низко, но в конце восстанавливает свой прежний статус или обретает еще более высокий. Однако арке персонажа не обязательно быть архетипичной. Архетипический путь героя требует мифических или универсальных элементов, которые, как считается, повторяются снова и  снова по ходу мировой истории и  которые на каком-то подсознательном уровне кажутся нам глубоко правильными. Как и в слу-

204 | Глава 5. Создание персонажей

Зов Приключений

Свобода Жить Господин Двух Миров

Отказ от Зова

Рубеж Возвращения ОТДЕЛЕНИЕ

Сверх естественная Помощь

ВОЗВРАЩЕНИЕ Спасение от Разлуки

Магический Полет

Первый Рубеж

Отказ от Возвращения

В Чреве Кита

(Или в Лабиринте)

Величайшее Благо

Дорога Испытаний ИНИЦИАЦИЯ

Выход за Пределы

Встреча с Богиней Примирение с Отцом Искушение

ВЕРСИЯ ДЛЯ

ДЖОНА КЭМПБЕЛЛА МЕКСИКАНСКОГО РЕСТЛЕРА?

МОНОМИФА

Как выглядел бы кэмпбелловский путь героя для Лучадора (мексиканского рестлера)? Во-первых, в  нем, скорее всего, было бы меньше элементов и  символов стандартного квеста  — путешествия, напоминающего типичный сюжет фэнтези,  — и больше отсылок к тренажерным залам и турнирам. Во-вторых, он отражал бы сложную роль, которую играют Текникос (герои) и Рудос (злодеи). В мире мексиканского рестлинга Текникос нередко становятся Рудос и наоборот. Маски в этой традиции тоже важны. В подобной истории сверхъестественная помощь может прийти от духа знаменитого рестлера Эль Санто, который говорит скромному плотнику Гектору, что в  параллельном мире Рудос свергли власть Текникос. Возможно, Гектор должен принять наследие своего отца и восстановить баланс, а  для этого нужно найти дверь в  другой мир на задворках местной тренажерки. Попав в  иной мир, Гектор должен с  боями пройти лабиринт рестлинга в  недрах огромной горы, преодолеть множество испытаний, прежде

чем встретит Дивную Кончину — королеву женщин-рестлерш,— и последует ее мудрым советам. История превратится в  путешествие через фантастический мир, где на каждом шагу искушения, турниры и  бои рестлеров  — против Синего Демона, Большой Смерти, Скалы из Скал. По пути Гектор, который берет псевдоним Эль Топо  — Крот,— встречает своего отца и после долгого выяснения отношений получает его благословение и рестлерскую маску. Затем он выйдет на финальные бои — с Синим Демоном и, конечно, с главным злодеем: Тысячей Масок. Эль Топо с великим трудом одержит победу, вернув к власти Текникос. Эль Топо будет править этим миром много лет, прежде чем вернется в  реальный мир, чтобы добиться успеха и  в  нем. Гектор проживет долгую жизнь, передав своим детям тот опыт, что он получил в нашем и ином мирах. Порой дух Эль Санто будет посещать его, и  внукам будет казаться, что дедушка говорит сам с  собой, улыбаясь. Но они любезно позволят ему иметь свои секреты. ✒ Спасибо Барту Андерсону за консультацию.

Глава 5. Создание персонажей | 205

чае с темами, авторы часто прибегают к архетипам инстинктивно, поскольку они сами часть этой культуры или гештальта. Пожалуй, самая известная из подобных арок— это путь героя по Джозефу Кэмпбеллу, более известный как «мономиф». Многие авторы останавливают на нем свой выбор, хотя, как отметил писатель Джон Кроули, возможно, они делают это подсознательно. «Для меня эта арка естественна,— заявляет Стивен Грэм Джонс, автор „Юности мертвеца в Техасе“.— Она так глубоко засела у меня в голове, что я даже не думаю об этом. Без нее я даже не знаю, что бы я делал,— пришлось бы самому искать путь методом проб и ошибок. Как мне кажется, он (Кэмпбелл. — Прим. пер.) расчертил для нас путь раз и навсегда, и этот путь идеален, легко адаптируем и не требует ничего лишнего». Путь героев Джонса обычно напоминает «что-то вроде спуска Одиссея в Аид. Герои начинают наверху, им приходится двигаться вниз — это отстойно,— а затем они кое-как выбираются обратно к свету». Для Джонса метод Кэмпбелла идеально отвечает его писательским интересам — это личный выбор. Из чего состоит путь героя? Из нескольких ключевых событий или действий, которые делятся на три фазы путешествия: Отделение, Инициация и Возвращение. • Отделение. В начальной фазе героя что-то должно позвать навстречу приключениям, он по какой-то причине отказывается идти в поход, но затем меняет мнение. Как правило, герою является нечто сверхъестественное и убеждает его отправиться в путь. В конце фазы отделения герой пересекает рубеж и оказывается в  стране приключений: месте, где разворачивается б льшая часть истории. Этот переход может быть метафорическим, но зачастую он буквальный, например, путешествие в фантастический мир. • Инициация. В этой фазе герой должен окончательно отделиться от прежнего мира или представлений о нем, прежде чем начнется приключение. Затем герой преодолевает ряд испытаний. Некоторые — для тела, другие — для ума. В придачу к преградам, которые естественным образом попадаются по ходу квеста, герой должен «встретиться с богиней» и пережить необычную любовь, отвергнуть искушения, выяснить отношения с отцом или аналогичным отцу персонажем, пережить своего рода смерть и возрождение, в буквальном или фигуральном смысле, и достичь цели своего похода. В конце фазы инициации герой часто отказывается вернуться в тот мир, из которого он ушел навстречу приключениям. • Возвращение. В этой фазе герой решает все же вернуться в свой прежний мир, но для этого ему требуется помощь, порой магическая. Успешно возвратившись в  свой прежний мир, герой становится обладателем двух вселенных и достигает баланса между миром физическим и миром духовным. Это позволяет ему жить долго и счастливо и делиться своей мудростью с другими.

Мономиф мексиканского Лучадора

Хотя может показаться, что такой подход к повествованию слишком стилизованный и ритуальный, писатели легко скрывают подтекст, используя эту структуру как в сугубо реалистических, так и в сюрреалистичных приключениях. В данной главе я изобразил путь героя как квест мексиканского Лучадора, чтобы показать — путь героя можно применять в самых разных культурах. Но я также включил эссе Майк206 | Глава 5. Создание персонажей

МАЙКЛ ЦИСКО ПРЕДСТАВЛЯЕТ: «РЕЦИДИВ ЗЕРО» Майкл Циско  — автор романов «Студент богословия», «Тиран», «Канон Сан-Венефицио», «Предатель», «Рассказчик», «Великий любовник» и «Священнослужитель». Его рассказы выходили в  сборниках «Тайные часы», «Пособие Тэкери Т. Ламбшеда по эксцентричным и  недооцененным заболеваниям», «Лавкрафт освобожденный», «Странности» и других. Рецидив представлен как серия орбит, изображенных в виде кругов просто для удобства схемы, хотя в реальности орбиты формы не имеют. Они не обращаются вокруг центра масс, но всегда проходят через одну и  ту же точку или узел, а  именно Мировой Анус, точку вселенского излучения, где орбиты всех видов, эксцентрические и  нерегулярные, с  самыми разными оттенками и  звучаниями, сжимаются и складываются в единую компактную массу перед выбросом. Данный повторяющийся цикл выбросов из Мирового Ануса движет серию переизлучаемых орбит. Когда орбита проходит сквозь Мировой Анус, сторонний наблюдатель может заметить вторичное излучение в виде эфемерного осадка, выпадающего в  начале траектории, которая является касательной к приблизительной колеблющейся траектории переизлучения. Этот побочный материал избегает Эолова меха ветров и  не может побороть инерцию, но давление, нагнетаемое в  Мировом Анусе перед новым импульсом вдохновения, может послужить движущей силой для следующей итерации цикла. НАЧИНАЕМ С СЕРЕДИНЫ Внезапная смерть. Герой-рассказчик либо уже мертв, либо погибает в самом начале и наблюдает за событиями с того света. Так или иначе,

у  его траектории нет традиционного начала, она начинается со смерти. Вынужден идти дальше. Герой-рассказчик слишком извращен или глуп, чтобы умереть, и/ или подходит для этой работы. Вляпался во что-то. Протоличность, предыстория которой почти или совсем не важна, становится частью уже существующих событий, последствия которых еще только начинают проявляться. Ни малейшего понятия. Протоличность и ситуация придают друг другу форму. Протоличность, как правило, не замечает этого, она не верит, что ситуация на самом деле зависит от нее, и действует, не имея представления о масштабах своего влияния на события. Невозможно отличить систему от истории. Необъяснимые события могут означать, что существует целая система сверхъестественного; другой вариант  — протоличность замечает, что история влияет на нее саму и формирует ее. А поскольку система или история так же глупа и недоразвита, как протоличность, она формирует героя столь же безалаберно, как он ее. Сюжет атакует. По мере того, как протоличность превращается в  протагониста или в  комок противоречий, на него или нее нападает сюжет. Он пытается загнать протагониста

Глава 5. Создание персонажей | 207

в  рамки образа, подходящего для привычных событий, которые происходят в  максимально предсказуемом порядке. Уклонение через перемены. Протагонист избегает ловушек сюжета, достигая этого ценой перемен в поведении и расстройства мышления. В результате получается сумбур, достаточно глубокий, чтобы повлиять на протагониста, и тот, потерявшись в себе, утрачивает связь с сюжетом. НАГНЕТАЕМ НАПРЯЖЕНИЕ ЧЕРЕЗ УДИВЛЕНИЕ Сторонние проекты. Избежав сюжета (который продолжает разворачиваться, страдая от отсутствия протагониста), наш герой, завоевавший свободу ценой сумбурности, упорно делает то, чего хочет сам. Обычно он гонится за тщеславными мечтами, крайне труднодоступными, очень необычными, опасными и дорогими.

Вы меня уже достали. Фокус повествования начинает рассеиваться по мере того, как протагонист становится неинтересным. Сюжет оживает, когда герой делает что-то особенно интересное, но в  этой фазе цикла часто появляются новые, более интригующие персонажи. Повествование как будто пытается доказать, что может предложить вам яркого персонажа традиционного типа, порой с  тщательно проработанной предысторией. Неуклюжий флирт. Протагонист встречает того самого другого персонажа и  производит на него дурное впечатление. Однако их встречи повторяются, и  герои пытаются наладить взаимопонимание. Эти попытки то и дело терпят неудачу, но сами герои этого не замечают: обе стороны уверены, что прекрасно понимают друг друга. Причем второй персонаж лучше понимает протагониста, чем протагонист его.

208 | Глава 5. Создание персонажей

Любовь не получает внимания. Протагонист слишком занят своими сторонними проектами, чтобы обращать внимание на второго персонажа. Нехватка внимания разочаровывает и  злит персонажа, чего протагонист также не понимает и не замечает. Недозволенное размножение. В  ходе стороннего проекта протагонист создает новых персонажей, будь то живые существа или воскрешенные мертвецы. Эти твари, как правило, обрушивают на мир безумный хаос. Наплыв призраков. Сюжет продолжает развиваться неправильно, копятся неисправности и  структурные ошибки. Не получив реализации в традиционном действии, причинно-следственных цепочках и  сценах, разные участники сюжета  — персонажи, предметы, сеттинги и даже символы — тонут в обстоятельствах вокруг протагониста и проявляются как видения, мешающие четко наблюдать события. Отмахнуться от проблемы. Поскольку протагонист понятия не имеет, что связан с  этими призрачными видениями, он или она продолжает действовать как прежде, приписывая видениям смысл по собственному разумению и все больше отделяя их от основного сюжета.

ОТКАЗЫВАЕМСЯ СДАВАТЬСЯ Озарение извне. Протагонист внезапно решает, что понял истинную природу видений и самой истории, в которой живет. Но его догадка не имеет ничего общего с природой изначального сюжета. Ни то, ни другое. Определившись со своим представлением о  природе истории, протагонист изо всех сил пытается угадать свою роль в  ней и  принимает ее с  фанатизмом. Как правило, это сопровождается наплывом ненужных размышлений, отказом от прежнего возлюбленного и массой побочной активности. Бесполезный союз. К этому моменту протагонист требует от многочисленных призрачных проекций и других персонажей снова собраться в некоей новой форме, пытаясь таким образом достичь выдуманного им предначертания. Безнадежный провал. План терпит крах, хотя все и всё в точности исполняют свои роли. Начать сначала. Вооружившись твердым знанием, что этот метод не работает, протагонист самоуничтожается, разлагаясь на элементы, которые собираются в  инертную массу и  немедленно тонут в основании бытия. ✒

ла Циско о том, что он называет «рецидивом Зеро», поскольку, на мой взгляд, его метод является «противоядием». Зачем нужно противоядие к кэмпбелловскому пути героя? Ну, для начала, мы не можем все быть героями или писать о героях. Пожалуй, часть ответа заключена в самом названии «Путь героя» и скептическом отношении автора этих строк ко всему, что провозглашают каноном. Но есть и другие причины — к примеру, гендерные роли в версии Кэмпбелла. Противоядие можно сделать в виде женского пути персонажа, где женщины, которых встречает главная героиня, будут играть более сложные и разнообразные роли. К тому же идеи Кэмпбелла во многом основаны на западной философии и религии; они вовсе не так универсальны, как мы представляем. Писательница Вандана Сингх отмечает: «Все попытки свести сложное явление (например, эпос) Глава 5. Создание персонажей | 209

к универсальным элементам сомнительны. Даже в физике очень мало всеобщих законов… Если взять индийские эпосы, можно сказать, что „Рамаяна“ близка к пути героя, но, с другой стороны, существует множество иных пересказов „Рамаяны“, в том числе с точки зрения Ситы, спутницы героя Рамы. Ее история не следует никакой арке. Если же взять „Махабхарату“, тоже можно найти параллели, но история так запутана многочисленными линиями, в  ней столько персонажей, что не получается выделить одного героя и его квест. „Катхасарисагара“ подходит еще меньше: ее структура подобна лабиринту, который затягивает вас в точки зрения разных персонажей». Не важно, тяготеете вы к  практическому или архетипическому подходу, — исследование пути ваших персонажей поможет подчеркнуть или отодвинуть на второй план нужные аспекты, когда вы будете писать окончательную версию истории. Это позволит вам даже исправить недостатки сюжета или структуры.

«Надаль Баронио» (2006 г.), художник Оскар Санмартин Из книги «Легендарные водяные создания» («Leyendario Criaturas de Agua») Оскара Сипана, проиллюстрированной Санмартином.

Если вы зашли в тупик, помните одну простую вещь: у всех нас есть навязчивые идеи и сложные эмоции. Помните, чего ваши герои хотят больше всего и как это желание выражают. И помните, что никто не может и не должен знать все о своих персонажах. Как говорил безумно талантливый Джон Кроули: «Я не знаю, как создавать персонажей. Обычно я просто реагирую на внутренние подсказки, вроде тех, благодаря которым мы понимаем людей во сне. В отличие от некоторых писателей, я не конструирую героев для конкретных задач; но и не отпускаю их на волю, чтобы следить за их похождениями. Я знаю, куда они идут, но не знаю, что они об этом думают. Те герои, в чьи сердца я не могу (или не хочу) заглянуть средствами литературы, — самые загадочные. Зачастую я не ведаю, каковы они внутри, хотя мне известно, как они влияют на тех персонажей, чьи мысли мне открыты. Они как люди из снов».

210 | Глава 5. Создание персонажей

Все авторы художественной литературы в каком-то смысле создают миры — как бы они их ни называли, например, «сеттингом» или «антуражем». Даже в самых радикально-экспериментальных случаях автор занимает какую-то позицию. Два парня, устало сидящих под деревом в пустыне, ждут третьего, который никогда не придет, — это тоже сеттинг. «Мир» может быть маленьким, как шкафчик, или огромным, как целая вселенная; порой целые истории могут разворачиваться в маленькой капельке воды на нижней стороне листа.

ГЛАВА 6. СОЗДАНИЕ

МИРА

юбой сеттинг художественного произведения — это по определению продукт чьего-то воображения. Следовательно, до некоторой степени любой вымышленный мир фантастичен и  даже фантасмагоричен, потому что не существует в нашей реальности таким, какой он на страницах, как бы мы ни пытались создать иллюзию масштаба «один к одному». В этом плане ваша версия, к примеру, Чикаго будет сильно отличаться от версии говорящего пингвина. Воспроизвести реальность в  точности невозможно как минимум из-за субъективной интерпретации. Эти заметки на тему миростроения нужны, чтобы подчеркнуть: даже «реалистическая» литература не такая уж реалистическая — она не более похожа на действительность, чем вымышленный диалог на разговор в жизни. Реализм всего лишь предпочитает одни конкретные установки или позиции другим, а затем создает конструкт, их поддерживающий. Просто методы авторов нереалистической литературы более заметны — причем ирония в том, что многие фантасты применяют для своих целей техники реализма. Расположение вашей истории на карте литературы не обязательно определяет вашу установку. К примеру, Сальвадор Дали создал множество сюрреалистических и фантастических картин, но в манере рисунка он строго придерживался реализма. Точно так же в «Книгах крови» Клайв Баркер погружается во все тяжкие гротеска, и  прием работает лишь потому, что часто разворачивается на фоне повседневности. 211

«Из груди Тимрика выходят американские горки, а на голове возвышается золотой город» (2007 г.), художник Тео Эллсворт. Целый город может существовать на голове лиственного монстра, а учитывая все, что мы знаем о колониях микробов, это не такая уж фантастика. Наш мир бывает более сюрреалистичным, чем мы можем себе представить.

Понятие «установки» или «позиции» важно рассматривать в широком контексте, потому что нам нужно быть честными относительно термина «создание мира». Да, в замкнутом сосуде рассказа или романа мы можем сконструировать экосистему, в которой каждая часть зависит от других и влияет на них. Но как бы мы ни были дотошны, мы не можем создать настоящий мир. Отличный пример тому — этот фрагмент из книги Льюиса Кэрролла «Заключение „Сильви и  Бруно“»: — От вашего народа мы научились еще кое-чему, — сказал Майн Герр, — картографии. Но мы продвинулись в этом куда дальше вас. Карту какого максимального масштаба вы бы сочли полезной? — Примерно шесть дюймов на милю. — Всего шесть дюймов! — воскликнул Майн Герр. — Мы уже в начале добрались до шести ярдов на милю. Затем попробовали сотню ярдов на милю. И наконец, нам пришла в голову лучшая в мире идея! Мы создали карту страны в масштабе миля на милю. 212 | Глава 6. Создание Мира

— И часто вы ее использовали? — поинтересовался я. — Мы еще ни разу ее не разворачивали, — сказал Майн Герр. — Крестьяне возражают: говорят, она закроет всю страну от солнечного света! Так что пока мы используем саму страну в качестве карты, и, уверяю вас, она ничем не хуже. Теперь позвольте задать еще вопрос. Каков минимальный размер мира, в котором вы готовы жить? Можете погуглить десять минут, и  вы найдете уйму информации о  нашем мире — мельчайшие детали о странах, правительствах, городах, культурах, истории, религиях и  экосистемах, дающие понять, насколько сложна наша Земля. Но помните, что, даже если бы мы и правда составляли схему целого мира, нам пришлось бы что-то считать приблизительно, что-то упрощать и в конце концов, сводить мир к знакам, символам и обобщениям. Когда мы пишем книги, нам приходится принимать такие же решения насчет сеттинга, как насчет персонажей: мы не можем включить все, иначе мы утомим читателя предысторией. Вы создаете модель мира, задействовав в игре только отдельные элементы. Иначе вы с читателем безнадежно потонули бы в деталях.

4

2 8

10

15

1

7 6 5

9

11 16

3

12

14

13

Картина Миртл Фон Дамиц III «Все Наши Вымышленные Миры» (см. на следующей странице) вдохновлена рисунком Жана Гранвиля Un Autre Monde («Иной мир», 1844 г). Эта схема систематизирует разные типы сеттинга в представлении художника. 1—Хижина Кафки. 2—Карнавал-маскарад фантастического и  мистического. 3—Сверхъестественные пределы. 4—Королевства фей. 5—Земля-один: наша реальность. 6—Земля из альтернативной истории: То-Что-Могло-Быть (полюса перевернуты на всех картах). 7—Параллельная Земля (континенты отличаются от наших). 8—Вторичные Миры (Средиземье, Нарния и т.п.). 9—Миры Математики и Механики (радикально иные технологии или миры, созданные на основе математической теории). 10— Миры Метафизики (Борхес, Кальвино, бесконечные библиотеки и другие подобные чудеса). 11— Миры Сатиры (Надпись «the best» намекает на «лучший из возможных миров» вольтеровского «Кандида»). 12—Земли Будущего («рукотворные летающие острова размером с континенты»). 13—Чужие Миры (поистине иные, за пределами нашей Солнечной системы). 14—Искусственный Мир: звездолет-ковчег. 15—Мир Сюрреализма: логика сна. 16—Микроскопический мир (бактерия в чашечке Петри).

Глава 6. Создание Мира | 213

ВИДЕНИЕ

МИРА АВТОРОМ

И ПЕРСОНАЖАМИ Так что же должно присутствовать в вымышленном мире? Зависит от того, насколько вы хотите, чтобы сеттинг влиял на сюжет и персонажей — а через них и на читателя. Но каким бы ни был ваш метод, чтобы принимать правильные решения, нужно помнить о разнице между в дением мира и в дением изнутри этого мира. • В дение мира. Что знаете вы, автор, и читатель о мире истории. Этот взгляд дает нам общую картину и  может содержать гораздо больше историй, чем вы рассказываете в данный момент. • В дение изнутри мира. Что о мире знают и думают персонажи.

«Атлантида: под волнами» (2004 г.), художник Чарльз Весс. Как рассказ о сеттинге меняется со временем? Миф об Атлантиде был создан в античные времена Платоном, но вскоре утратил ценность и стал объектом пародий. Ранние христиане отнеслись к нему серьезно и возродили. С тех пор Атлантида появлялась в разных мистических традициях, каждый раз с разными характеристиками.

Лекция Седиа

Как сказал писатель и знаток игр Уилл Хиндмарч: «В дение изнутри истории может включать в себя точку зрения рассказчика, даже если этот рассказчик, строго говоря, не персонаж. Субъективный взгляд от третьего лица тоже может ошибаться и обманываться по поводу мира в целом — рассказчик может верить в то, что, как известно автору, неправда, и это заблуждение можно разоблачить позже по ходу сюжета». Даже когда автор не упоминает какую-то информацию о  мире, по мнению Хиндмарча, «он использует разрыв между в дением мира и  истории». «Персонаж может сказать: „Всех химер уже перебили“, и рассказчик его не поправит, но автор-то знает, что где-то в далеком уголке мира еще живет химера. Разница между в дением мира и изнутри мира в том, какую информацию автор решает раскрыть — и когда». На в дение истории влияют не только конкретные персонажи, о которых вы решили писать, но и их общее положение в мире. Как отметила известная писательница Екатерина Седиа в лекции о разнообразии, которую я уже упоминал, есть как минимум три разные позиции, определяющие взгляд на мир: • Носитель культуры. Если вы пишете не о родной для вас культуре или о каком-то ее подобии, перенесенном в мир фантастики, с этой позиции творить сложнее всего, потому что ваши культурные основы отличаются. Типичная ошибка писателя — использовать свои предубеждения и ценности; в самых неудачных случаях это приводит к опошлению чужой культуры на шкале от «слишком примитивно» до «оскорбительно». Помните, что носители культуры не замечают обычных для них вещей — только отклонения от нормы, что-то необычное. Важно также решить, относится ли герой к  доминирующей культуре, или он часть меньшинства. К  примеру, если доминирующая культура — жестокий матриархат, ее носитель не обратит внимания на властную женщину — скорее, его удивит слабая и покорная. И даже в культурах меньшинств есть серьезные различия — в Зимбабве есть не только множество 216 | Глава 6. Создание Мира

разных племен, но и  значительное белое и китайское меньшинство. • Турист или гость. С этой точки зрения писать легче, и ее легче воспринимать как автору, так и  публике, если у них общие культурные ценности. Многие вещи, обыденные для носителя культуры, будут казаться гостю необычными. В зависимости от проницательности конкретного персонажа он может упускать нюансы и ошибаться в интерпретации, и  это можно использовать для создания двусмысленности. Однако в большинстве случаев мудрее будет избегать подобных клише, при которых мировоззрение туриста подается как несомненно более правильное, чем мировоззрение туземцев. Почему? Потому что такой подход не только банален, но и скучен и во многом ложен. • Завоеватель или колонизатор. Такая мировоззренческая позиция дает отличный потенциал для конфликта и умышленного непонимания. Она к тому же широко распространена в реальном мире, создавая ситуации, которые часто влияют на регионы столетиями. Однако читателю будет трудно симпатизировать такому главному герою. Все три эти подхода к мировоззрению, выраженные через видение истории, могут порождать интересные конфликты, противоречия и  наблюдения. Различие между тем, что мы знаем о мире, и тем, что знают персонажи, часто помогает выстраивать повествование. Помимо места, которое история занимает в  вашем мире, нужно продумать его непротиворечивость и ограничения. По мнению Дэвида Энтони Дарема, автора эпической фэнтези-трилогии «Акация» и исторических романов, «в сотворении миров есть элемент свободы, но я хотел бы напомнить еще и об ответственности — вам нужно установить правила своего мира и жить по ним. Я могу поместить тут пустыню, а там горный хребет, но затем мне — и моим персонажам — надо жить с проблемами, которые это создает. Я не могу отменять вещи, когда они мешают. Наоборот. Глядеть, как персонажи преодолевают созданные мной ограничения, — в этом вся соль». Иногда литературный жанр, в котором вы пишете, может требовать включить часть информации из видения мира в историю. Почему? Потому что в истории о реальном мире читатели многое додумают сами, но они не могут додумывать за вас фантастический мир. Один друг мне как-то сказал: «В фэнтези сложнее надуть, чем в реализме». К примеру, персонаж может использовать в реальном мире телефон, и автору не нужно объяснять в деталях, что это за телефон и как по нему звонят. Но в фантастическом сеттинге, явно отличающемся по уровню

Глава 6. Создание Мира | 217

Обложка альбома The Epigenesis (2010 г.) группы Melechsesh, художник Джон Култхарт. НА СЛЕДУЮЩЕМ РАЗВОРОТЕ

Мастер-класс по строению миров от Моники Валентинелли включает модуль о создании языков, который Джереми Зерфосс превратил в инфографику. Валентинелли, получившая диплом Висконсинcкого университета в Мадисоне по литературному мастерству, известна своими произведениями о вампирах, включая «Маскарад», энциклопедию по сериалу «Светлячок» и 5-е издание «Драконов и подземелий». Ее работы неоднократно номинировались на различные премии, включая «Игру года» на ENnie Awards, где она в 2015 году получила награду «Выбор судей».

развития от Земли-один, вам придется описать подобные детали — особенно те, которые можно назвать исключениями, если в остальном мир подчиняется нашим научным законам и представлениям об общественной норме. Если вы сдвинетесь по спектру стилей и методов в сторону абсурда, сюрреализма и метафизики, читатели будут ожидать все меньше базовых фактов, даже если действие происходит в современных США. Взять хотя бы метафоры и образы — например, в сюрреалистических книгах Леоноры Кэррингтон или публицистике Хантера С. Томпсона, — уже одни они захватывают и  преобразуют реальность сеттинга. В таком контексте читателю может показаться нормальным отправить сообщение другу через пасть гигантского спрута. Мгновенное путешествие на другой край галактики, в  процессе которого вас скармливают межпространственному медведю, а потом восстанавливают на другом конце — противная такая телепортация, — лучше всего сработает без лишних объяснений и деталей.

ЧЕРТЫ

ХОРОШО

ПРОРАБОТАННОГО СЕТТИНГА Вне зависимости от того, каков ваш подход к видению мира и истории, большинство хорошо проработанных сеттингов обладают набором определенных характеристик. Я не хочу сказать, что каждая из перечисленных ниже черт или даже большинство из них должны быть представлены в каждом случае. Это просто варианты, позволяющие определить вашу установку. Они варьируются от базовых до сложных. • В сеттинге должна быть последовательная и связная логика, а разные части мира должны в  каком-то смысле стыковаться. Даже в  «Алисе в  Стране чудес» — особенно в «Алисе в Стране чудес»! — есть идеальная, хотя и абсурдная логика мира: он подчинен внутренним правилам и не нарушает их. Последовательность и  связность должны быть присущи всем элементам мира, будь то Торба-на-Круче, индустриальный антураж «Дочери железного дракона» Майкла Суэнвика или более метафизические локации, описанные М. Джоном Харрисоном, Лееной Крун или Хорхе Луисом Борхесом. • В сеттинге работают общие принципы причины и следствия. Мы понимаем основные мотивы ключевых игроков благодаря историческому и общественному контексту. Это, как ни удивительно, позволяет привносить больше странности и эксцентрики в поведение персонажей, поскольку основное направление их стремлений и мотиваций четко задано сеттингом. Тщательно проработанное общество в «Обделенных» Урсулы Ле Гуин — отличный пример.

Подробный анализ сеттинга

• Грамотное стратегическое применение конкретных деталей должно убеждать читателя, а не вызывать невольные противоречия. Кроме того, дракон из одной истории должен отличаться от дракона из другой, и нельзя допустить, чтобы обоих спутали с драконом из третьей. Джоан Роулинг не самая большая любительница описаний, но она выбирает правильные детали. Когда она 220 | Глава 6. Создание Мира

В ЦЕНТРЕ ВНИМАНИЯ: ДЭВИД ЭНТОНИ ДАРЕМ Дэвид Энтони Дарем  — автор шести романов: «Священный отряд», «Иные земли», «Акация», «Гордость Карфагена», «Пройти сквозь тьму» и «История Габриэля» (вошла в список 100 выдающихся книг по мнению «Нью-Йорк таймс» и получила премию «Наследие» в 2002 году). Его книги публиковались в Британии и переведены на девять языков. «В своем первом романе я хотел, чтобы читатели увидели, почувствовали, ощутили запах жизни в  дерновой хижине в  канзасской прерии 1870-х. Но как это сделать? Меня еще не было в  1870-е. Я не знаю никого, кто застал те времена. Я никогда не жил в  дерновой хижине и только раз проездом был в Канзасе. Так с чего начать? С  исследования, конечно. Но список материалов, из которых делали дерновые хижины, и  набор черно-белых фотографий не помогали понять, каково было в  них жить. Меня скорее выручили воспоминания очевидцев. Я

хотел передать ту искренность мемуаров, вплести ее в  конструкт интересного повествования. Так что я посадил себя  — и  читателей, надеюсь, — на плечо Габриэля, парня, который только что переехал с  Востока на Запад. Мы сходим с поезда вместе с ним. Катим в тарантасе по просторам степей. Той же ночью вылезаем с  ним из тарантаса и видим низкий темный дом, похожий на курган, в котором ему предстоит жить. Мы ложимся с ним на кушетку, слушаем, как шуршат насекомые в стенах, а мыши — на крыше, как храпят и пускают газы другие люди в помещении. И мы смотрим в старый потертый очаг, в котором тлеют высушенные коровьи лепешки. Нам не надо знать устройство очага, ведь Габриэль его тоже не знает. Но он видит его, и  я хотел, чтобы зрители тоже увидели: его форму и вид, и запах, и тусклые отблески, которые он бросает на стены. Меня такие детали  — реальные в  сочетании с  воображаемыми — заставляют поверить в вымысел». ✒

Глава 6. Создание Мира | 221

ÒÂÎÐ×ÅÑÊÎÅ ÇÀÄÀÍÈÅ Внимательно взгляните на летающий город Эрона Элфри (2009 г.). У  вас может возникнуть ряд вопросов. Это мир фантастического реализма  или сюрреализма? Как тут действуют законы причины и  следствия? Что это за мертвые создания лежат на земле? Город удирает от чего-то? Его прямо в данный момент разрушают? Сочините разумное объяснение для сеттинга на этой картинке, которое могло бы привести к истории, пусть даже с использованием логики сна.

Хорошие примеры — «Иерусалимский квартет» Эдварда Уитмора и «Лондон, любовь моя» Майкла Муркока.

показывает вам, как летит гиппогриф, вы ей верите не потому, что она грузит вас деталями о гиппогрифах, но потому, что она знает: если описать, как отгибаются крылья от торса и как зверь отрывается от земли, это убедит читателя. Даже когда герой фэнтези заходит на рынок, это дает возможность позиционировать ваш мир относительно реального. Значит, писать «рынок был полон людей и прилавков с одеждой и едой» — не лучший вариант для вас. • Сеттинг влияет на жизни персонажей необычными и интересными способами. Чем больше настоящее и прошлое места действия усложняют жизни персонажей, создают трудности и препятствия, тем более убедительными нам будут казаться герои и сеттинг, когда они вместе, а не врозь. Роман «Ланарк» Аласдера Грея был бы совсем другим, если бы фантастическая жизнь главного героя не была ограничена рамками истории и культуры Шотландии, включая, скажем так, вмешательство в нее Британии. • Определенная глубина и размах последовательно проявляются по ходу глав или историй. Не важно, пишете ли вы о реальном мире или воображаемом, читатель ждет от вашего сеттинга ощущения пространства и веса — и того, что действия в итоге будут иметь последствия, диктуемые правилами сеттинга. Иногда это чувство передают с  помощью того, что не показано на страницах. Если ваш сеттинг простирается на несколько рассказов или романов, призраки того, что читатели не видят, могут воздействовать на них. К при222 | Глава 6. Создание Мира

КЭТРИН М. ВАЛЕНТЕ ТО, ЧТО ИЗВЕСТНО ВСЕМ Кэтрин М. Валенте  — автор романов, рассказов и стихов в жанрах фэнтези и фантастики. Ее книги, такие как «Юмэ но Хон: Книга снов», «Меч, срезающий траву», «Сказки сироты», «Палимпсест» и «Девочка, которая объехала Волшебную Страну на самодельном корабле», становились бестселлерами «Нью-Йорк таймс» Я своего рода фольклорист на полставки, и  меня очень интересуют истории, которые культуры рассказывают сами о  себе. В  жанровой литературе это называется миростроением. Любой фрагмент истории, генеалогии или предыстории, который может заполнить вымышленный мир, — это рассказ мира о себе самом. Он не обязательно подлинный. К примеру, многие любят средневековые сеттинги отчасти потому, что им кажется, будто тогда был рай для сильных белых мужчин. У женщин не было власти, у всех была одна религия, Запад был культурной столицей мира, геи находились на Глубоком Днище, а самыми важными людьми были воины-поэты. Мир был одним большим фестивалем реконов! Это сказка, которую западная культура после Возрождения рассказывает себе о себе. Это не факт. В любом списке реальных фактов о Средних веках вы найдете Элеанору Аквитанскую, Марджери Кемп, Юлиану Норвичскую, императрицу Феодору, Анну Комнину, Жанну д’Арк, расцвет культуры Ислама и  Византии, Китай, Индию, Русь, Великий раскол, и  каждый из этих пунктов — плевок в лицо созданному образу. Но то, что мы рассказываем себе именно такую сказку о  Средних веках, многое говорит о нас и связано с возникшим в эпоху Воз-

рождения Кризисом Потребности быть круче всех. Так всегда бывает. И размышляя о своих вымышленных культурах и  мирах, я стараюсь учитывать, чью точку зрения передаю в  повествовании, кто рассказывает историю мира, кому и зачем. Можно сказать короче: для меня самый интересный вопрос о любой культуре независимо от того, правдивы ли ответы на него, таков: «Что всем известно?» Например, в Америке все «знают», что мы лучше всех. Всем известно, что детство — время невинности и  веселья. Всем известно, что убивать людей плохо. Всем известно, что экономика пойдет на лад. Всем известно, как выглядит настоящая семья. Всем известно, что быть матерью чудесно. В среде консерваторов всем известно, что в  пятидесятые жилось лучше. В  либеральной среде всем известно, что нормальная жизнь началась в шестидесятые. Всем известно, как выглядели Темные века. Как быстро определить, что попадает в  категорию «Это всем известно»? Спросите себя, какое заявление вызвало бы наибольшее возмущение в данной (большой или малой) группе людей. Чего нельзя говорить в этой группе, даже если ты так думаешь? А то, что сказать можно, получит только ответ «Согласен!»? Вот оно — То, что известно всем.

Глава 6. Создание Мира | 223

Проблема в  том, что Известное всем далеко не всегда истина  — я порывалась написать «почти никогда не», но так будет точнее. Однако для людей это правда — они строят свои жизни в соответствии с тем, во что верят, учат этому других и возмущаются, когда То, что известно другой группе, конфликтует с  их убеждениями. Большинство историй в  основе своей посвящены тому, как кто-то выясняет, правда или нет То, что известно всем, и  тому, что они делают с полученным знанием. Когда вы пишете книгу, полезно спросить себя: что известно всем в этой истории? Жукеры  — враги. Зима близко. Доктор спасет нас. У нас самая обычная семья. Магия существует/ не существует. Король/королева — хороший/ плохая. Можно/нельзя бороться с  Системой. Они вылезают только по ночам.

Точно так же как ваш дракон не должен быть бледной копией Смауга из толкиновского «Хоббита», если только вы не делаете аллюзию намеренно.

Если вы не зададите себе этот вопрос, вы начнете путать То, что известно вам, с Тем, что Известно всем. Женщины хуже мужчин. Праведных владык не бывает. Красивые люди лучше уродов, или наоборот. Технология — всегда хорошо или всегда плохо. Бог есть или Бог мертв, человечество прекрасно или ужасно, люди с британским, русским или арабским акцентом автоматически подозрительны, человек в одежде не своего пола — это гадко, смешно или запрещено, роботы уничтожат нас или спасут нас. И даже из этого списка вы, вероятно, можете угадать, Что известно мне, и это может не совпадать с  Тем, что известно вам. Мы все рассказываем истории о своей культуре — будь то культура страны, планеты, семьи или фэндома — и это отражается во всем, что мы делаем. Вот почему фольклор прекрасен, и его необходимо знать, чтобы понимать группы людей. ✒

меру, читатель может спокойно войти в фантастический мир Бас-Лаг из книг Чайны Мьевиля с  любой книги трилогии и  все равно ощутит влияние каких-то предыдущих событий на реакции и действия персонажей. • Сеттинг одновременно напоминает наш реальный мир и  отличается от него интересным образом, а все влияния реальности как следует «запечены» и ассимилированы в процессе. Под «запечены» я имею в виду, что любое явление из реального мира должно поменять контекст, быть перепродумано так, чтобы источник стал практически неузнаваем. Как только у вашего сеттинга появится внутренняя структура, «запекать» станет куда легче. Уже существует внятный контекст, в который можно погружать информацию или детали, и результат не будет выглядеть вторичным. К примеру, в моем романе про Амбру «Финч» захватчики города разрушили существующие заводские строения, чтобы построить тюремный лагерь; это я взял из истории израильских поселений в Палестине. • Сеттинг для вас, автора, в какой-то мере личный. Фэнтези порой слишком далеко уходит в  символизм или стилизацию и  теряет способность создавать живую, дышащую историю. Лучший способ борьбы с этим — сосредоточиться на том, что этот сеттинг значит для вас. Фантаст Анджела Картер, к примеру, избегала творческих простоев, сперва внедряя в работы феминистские идеалы, в которых видела свою сущность, а затем плавно переходя от стилизованного миростроения к  более реалистичному. Еще один хороший пример  — Тамаш

224 | Глава 6. Создание Мира

Добози и его сборник «Осада 13», которому особую мощь придают автобиографические детали о юности потомка эмигрантов из Венгрии. Мир, созданный им, напоминает события Второй мировой войны, но в глубоко личном смысле. • В сеттинге сохраняется необходимая тайна и остаются неисследованные уголки. Читатели любят знать определенные факты о сеттинге, чтобы иметь зацепки, но, если они знают все, это может разочаровать. Неизвестный мир создает ощущение приключения и возможного открытия. Есть еще один момент, который должен ограничивать вас, автора, не давая раскрыть слишком много. Порой писателю нужен простор в сеттинге, чтобы заработала магия воображения. Иной раз вы можете пожалеть, что заполнили слишком много лакун, потому что ваш следующий рассказ или роман о том же мире заставит вас противоречить тому, что уже создано. Немало авторов героического фэнтези втихаря перерисовывали карту из первого тома, чтобы вместить свои новые фантазии. • Сеттинг в разной степени проявляет последовательную непоследовательность. Как и  отдельные люди, живущие в  нем, реальный мир многослоен и  сложен. В  таком городе, как Лондон, современные здания стоят рядом с постройками XVII века, собор Святого Павла — рядом с небоскребом. Во многих уголках нашего мира вы можете увидеть крестьянина, который до сих пор использует быка и плуг, чтобы вспахать землю, и при этом болтает по мобильнику. Места и культуры меняются со временем, и зачастую прошлое идет бок о бок с настоящим. Так что не низводите свое видение мира до монолита, который игнорирует разнообразие, иначе вы неизбежно скатитесь до обобщений (и банальностей). • Сеттинг отражает, что мы живем в мультикультурном мире. Где бы вы ни читали эти слова — в Нью-Йорке, Стамбуле или Брюсселе, — вы каждый день встречаете людей, которые от вас отличаются. Этнические, религиозные, культурные, классовые и языковые различия в той или иной степени встречаются повсюду. Бывает интересно исследовать однородную культуру, но типичная Дом Бальо в Барселоне, архитектор Антонио Гауди. Реальные места иногда могут быть не менее фантастическими или сюрреалистичными, чем вымышленные. Архитектура порой вызывает чувство, будто архитектор с ее помощью рассказывает историю, и это напоминает нам, что фантастические сказки о сеттингах придумывают не только авторы.

Глава 6. Создание Мира | 225

«Манса Муса» (2001 г.), художники Лео и Диана Диллон. Какая культурная база у вашего сеттинга? К каким основам вы тяготеете — и нет ли тут более интересного варианта?

Сеттинг как метафора

ошибка миростроения в  фэнтези  — не подумав, изобразить однородность, невозможную в реальной жизни. Например, упрощенную версию средневекового феодализма, которая действует не в одном обществе, а на целой планете. Еще один хороший пример  — инопланетное общество, у  всех членов которого, по сути, одна и та же личность и один набор убеждений, максимум два. Как отмечает Седиа, «личности могут сильно отличаться друг от друга и отрицать доминирующие в культуре ценности. Попытайтесь избежать хотя бы одного из этих пунктов: одна религия, одна национальность, одна страна, населенная единственной „расой“, и т. п. Стандартные стереотипы в таких случаях — народ Святых Простаков, Воинственный народ, Народ, помешанный на чести, Коллективный разум, Чокнутые псевдо-арабы, Работящий народ, Артистичный народ и Женщины-амазонки. Подобные стереотипы тянут на дно и остальные элементы вашего мира; к примеру, вы вводите традиции, которые не имеют для данной культуры никакого смысла». • Некоторые предметы в  повествовании действуют как расширенные буквализированные метафоры, поддерживающие реальность сеттинга. На поверхности сюжета эти предметы действуют как физические, реальные вещи, связанные с историей сеттинга. Но они также привносят эхо реального мира. Например, в  моем фантастическом городе Амбра стреляные грибные пули можно есть, и в годы войны оголодавшие люди часто выколупывали их из трупов. Прототипом этого в реальном мире послужил тот факт, что контейнеры с едой и бомбы, которые армия США сбрасывала на Афганистан, были примерно одного размера и цвета, что приводило к трагическим последствиям. 226 | Глава 6. Создание Мира

ДЖО АБЕРКРОМБИ РОЛЬ КАРТЫ В ПОВЕСТВОВАНИИ В РОМАНЕ

«ГЕРОИ»

Джо Аберкромби, автор бестселлеров по версии «НьюЙорк таймс», изучал психологию в  университете Манчестера и десять лет работал монтажером. Его первая книга, «Кровь и железо», вышла в 2006 году, за ней последовали еще два тома трилогии «Первый закон». Позже он выпустил ряд романов по той же вселенной, в том числе «Герои» и «Красная страна».

«Герои» необычны для эпического фэнтези тем, что это история одной битвы, девяносто процентов которой происходит в одной долине в сжатый период времени. Местность всегда важна, а  особенно в  битве, где изгибы рельефа могут оказать огромное влияние на тактику, движение, ход битвы в целом и в итоге на историю, в которую влипли персонажи. В  битве даже такие мелочи, как пригорок, ручей или овраг, могут превратиться в смертоносное оружие, или непреодолимые препятствия. Поэтому для этой книги была жизненно необходима хорошая карта. Местность в  «Героях» менялась по ходу проработки сюжета  — рельеф подчинялся тому, что я хотел сделать с армиями и персонажами, сценам и  сценариям, которые я хотел раскрыть. Но как только я определился с тем, кто мои центральные персонажи и  как будет разворачиваться битва на протяжении трех дней,— и на основе этого нарисовал карту — все очертания рельефа, расстояния, зоны обзора и физические препятствия сами начали влиять в деталях на ход отдельных сцен. Карта и  история постоянно меняли друг друга по ходу работы над книгой. Я начал с центрального холма, возвышающегося над долиной,— стратегической высоты, которая переходит то к одной, то к другой стороне,— и поставил на его вершину монолиты под названием

Герои, что отлично сочеталось с  центральной темой. Я хотел, чтобы масштабы битвы постепенно нарастали по мере того, как прибывают подкрепления,— от стычки отдельных взводов до решающего сражения. Но я также хотел сфокусировать действие в ключевых точках, где я мог бы сводить вместе своих персонажей, чтобы нагнетать максимум драматизма (надеюсь, получилось!). Поэтому я поделил поле битвы пополам рекой и сделал на ней три возможных переправы — два моста и широкий брод, который виден с центрального холма. Я понимал, что, когда вся книга посвящена одной битве в  непримечательной долине, есть риск стать — кхм! — монотонным. Поэтому я старался как можно сильнее разнообразить местность. Моей целью было задействовать широкий ассортимент мест и  видов действия, чтобы сделать сюжет более фактурным и  интересным. Так что я поместил на карту леса и  сады, где бойцы могли бы натыкаться на сюрпризы, открытые поля, подходящие для атак конницы, город, где могут идти отчаянные и хаотичные уличные бои, таверны и  деревни как ключевые узлы, где армии могут останавливаться на постой и лечить раненых, а также болота, овраги и стены. Порой я менял местами или урезал размеры и пропорции элементов в зависимости от того, как хотел развить сцену. Глава 6. Создание Мира | 227

Карта «Героев», художник Дэйв Сеньор

Набросок карты Джо Аберкромби.

Одной из ключевых точек стал Старый мост на западном краю карты: узкий переход через бурную речку и отличное место для отчаянной рукопашной схватки. Союзу, наступающему с  юга, позарез нужно захватить мост, находящийся в  руках Северян. Опальный мечник Бремер дан Горст хочет вернуть себе славу, отличившись в бою,— он сыграет ключевую роль в ходе сражения. На другой стороне профессиональный трус принц Кальдер наблюдает за ходом битвы с безопасного расстояния — со Стены Клейла к северу от моста. Ветеран Кернден Кроу с вершины холма Героев видит, какую роль эта стычка играет в общем ходе битвы. Кроу находится рядом с  верховным командующим Северян, и его бесит, что он не может пойти в бой лично. Другие персонажи, ниже по течению от моста, могут видеть, как по реке проплывают трупы обеих сторон. На следующий день в  чистом поле между Старым мостом и  Стеной Клейла кавалерия из тщеславия предпринимает атаку. Попытка 230 | Глава 6. Создание Мира

понять, как отразить наступление, — ключевой момент в  превращении принца Кальдера из труса если не в героя, то хотя бы в нетруса. Местность создает события, а  они влияют на персонажей. Карты  — своего рода штамп эпического фэнтези, но в «Героях» мы включили в книгу четыре дополнительные карты, показывающие позиции обеих армий в  начале каждого дня битвы, — подобное чаще можно встретить в книгах по военной истории, а не в фэнтези. Карты жизненно важны для меня, чтобы действие было точным и убедительным, а сюжет аутентичным. Карты также помогают читателю быстро понять сложные вещи и потенциально запутывающие ситуации. Но мне кажется, что в «Героях» карты привносят чувство значимости и  реальности: ощущение, что происходят исторические события, конкретные и  убедительные. Проще говоря, я хотел, чтобы все казалось реальным. Тщательно продуманные карты позволяют создать такое чувство. ✒

• Как следует из предыдущего пункта, коллективная и личная память играют важную роль. К примеру, в тех частях мира, откуда были изгнаны туземные племена, оперативная реальность, за которую эти народы держатся, может быть незаметной, поскольку, не считая отдельных признаков в городах, напоминающих об их прежней власти, это видение существует только у них в головах. Его поддерживают воспоминания и их выражение в ритуалах, летописях и, возможно, уже в одном том, что они продолжают говорить, писать и читать на родных языках. Память может служить не только информацией о событиях — и не только добавлять глубины образу или давать инертную экспозицию от персонажа. Порой это яростный акт сопротивления или выживания. • Происходит несколько важных недопониманий и моментов неполного осознания. Этот пункт означает, что разные оперативные реальности не всегда стыкуются из-за культурных, религиозных или технологических различий. К  примеру, в  моем романе «Финч» захватчики города заменили телефоны в  полицейском участке на «дыры памяти», концы живых пневматических труб, ведущих в подземелья. Захватчики считают эти средства связи обычными, стандартными, ничуть не страшными — и вообще не думают о них. Но для людей, которым приходится использовать такие гаджеты, это нечто ужасное и чуждое, вызывающее крайнюю неприязнь. Почему важны такие моменты? Потому что, когда культуры или мировоззрения в литературе слишком легко стыкуются, мы делаем далеко идущие выводы, которые могут понизить качество книги, — и упускаем возможности для глубокой проработки — той, что органично создает конфликт, раскрывает персонажей и более специфические детали. Иначе говоря, однообразный пейзаж и полная гармония идей в сочетании с фоном событий романа выдают, что элементы сеттинга или антуража не очень-то хорошо продумывали. Если на первом плане конфликт между персонажами, то, может, элементы сеттинга тоже должны конфликтовать? Если подумать над этими идеями, может показаться, что изучение «матчасти» просто обязательно. Но для ваших идей и методов подобный подход может и не Глава 6. Создание Мира | 231

Оперативная реальность угнетенных не всегда сохраняется намеренно: порой она прячется в детских стихах или в том, как вы режете огурцы. Тело хранит эти воспоминания. Они лежат в ожидании, как семена. — София Саматар

• Сеттинг допускает несколько разных оперативных реальностей, которые могут конфликтовать друг с другом. Оперативная реальность часто основана на определенных идеях или идеологии и приводит к тому, что у группы или персоны появляется конкретная цель. Всякий раз, когда у одной оперативной реальности недостаточно общих точек с другой, возникают проблемы. К примеру, подобное происходит в любой стране, которая была завоевана или отвоевана и где живет много разных народностей. Раскол между взглядами на прошлое и настоящее автоматически создает конфликт, который часто выражается через радикально отличающиеся рассказы об одних и тех же событиях. В контексте городов оперативные реальности могут также выражаться через физические изменения сеттинга. Они могут быть как буквальными, так и фигуральными — и часто отражают сознательные действия групп людей, которые предпочитают свое видение видению другой группы. С помощью пересмотра и переписывания истории люди пытаются завоевать будущее.

«Ледяная земля», художник Сэм Ван Олффен. Жестокий психологический эксперимент может повлиять на ваш сюжет и персонажей. А также нормализовать то, что другие сочли бы крайностью.

Природные сеттинги

требоваться. Рис Хьюз пишет фэнтези, тесно связанное с мифологией и сельской жизнью Уэльса, пропущенной через его сюрреалистичное восприятие, и  в  результате чудесно передает атмосферу этого места, при этом ему ничего изучать не требуется. Не будь он валлийцем или пиши он что-то более реалистическое, Хьюзу пришлось бы и впрямь многое уточнять. И наоборот: на многие мои рассказы повлияло то, что я изучал историю Византии, Венеции, Сицилии, Британии и  Юго-Восточной Азии, а  также долго жил за границей. Но помните: исследования часто показывают, что мир — странное место, даже когда мы этого не осознаем. Например, из всего, что я читал о гражданской войне в Византии, больше всего мне запало в голову, что визиготы делали плащи своих вождей из шерсти мышей-полевок. Кроме того, пусть естественный акцент на городах в фэнтези и других видах литературы вас не обманывает: любой сеттинг может быть сложным. Сельская местность и дикая природа не примитивнее чем города — их богатство заключается в ином. Равнять «сельский» и «примитивный» — одно из самых глупых клише о сеттингах. Что до дикой природы, в нашем мире человек и ее меняет своими действиями и восприятием. Одних только данных об изменениях биоразнообразия, вызванных открытием Америки Колумбом, достаточно, чтобы доказать это. Или главы из книги Саймона Шамы «Пейзаж и память». И, конечно, это верно для заповедника Сент-Маркс, куда я часто хожу в походы. Обычным маршрутом, который вдохновил меня на роман «Аннигиляция», когда-то ходили ранние туземцы, потом испанцы и другие колонизаторы, потом индейцы-семинолы, и наконец, он стал частью современного пейзажа. Неслабая история для такого дикого уголка! Любой сеттинг может быть сложным  — более того, способность фантастики к экстраполяции по возможности не нужно ограничивать мелкими идеями. 232 | Глава 6. Создание Мира

Тропа альпинистов в Природном заповеднике Сент-Маркс в Северной Флориде. Хотя и кажется, что это «природный» сеттинг, у него есть долгая и сложная история связи с людьми.

К примеру, на французском НФ-конвенте Utopiales я посетил стенд, где мы обсуждали возможность разделить экосистему секвойи на составляющие и использовать как схему экологически чистого города, который со стороны выглядел бы как лес. Что-то подобное должно по возможности происходить и в плане инноваций. Они могут быть как мирового масштаба, так и маленькими, но дающими полезные детали — ключом к вашему сеттингу.

ОПАСНОСТИ

И ВОЗМОЖНОСТИ

Создание миров, особенно в фантастике, подвержено трем очень специфичным проблемам, которые, по иронии, можно использовать и как преимущества. • Сеттинг поглощает персонажей. Если автор недостаточно отделяет персонажей от сеттинга, тот может их поглотить. Детали сеттинга могут отодвинуть персонажей в сторону или заставить их действия казаться менее значимыми. Многие места в реальном мире так суровы или настолько ограничивают людей, что подобный ход событий вполне возможен. Или же целью истории может быть исследование странного места и рассказ о нем. Но если вы ничего подобного в виду не имели, ситуация начинает напоминать концерт, где неопытный звукооператор утопил голос вокалиста в гитарах и барабанах. • Фантастические талисманы доминируют над прочими деталями. Этот метод фокусируется на живых элементах фэнтези-сеттинга и возводит их на уровень персонажей, а все остальное оставляет вне фокуса. Дракон хорошо Глава 6. Создание Мира | 233

«Досадийский эксперимент» Фрэнка Герберта — пример подобного метода. В этой истории люди пытаются выжить в хрупкой и враждебной среде.

НА СОСЕДНЕЙ СТРАНИЦЕ

«Яблочный сон», художник Чарльз Весс (1999 г.). У мифа о Зеленом человеке, чье лицо сделано из листьев, богатая история в мировых культурах. Этот мотив часто подразумевает воскресение, возрождение или символизирует Природу. Зеленый человек появляется во многих фэнтези-романах.

описан, мы верим, что он может летать, но нам трудно поверить в другие детали, в том числе в деревеньку, которую дракон только что сжег. Окружение становится туманным или слишком знакомым, потому что, выпячивая свой фантастический талисман, остальное автор заполнил в спешке. А дракон бывает так перегружен всеми ожидаемыми и подходящими его виду атрибутами, что не взлетает — в смысле, не обретает черты личности, способной принимать решения, такие как сжигать ли ему деревню. И этот клишированный дракон буквально тянет историю на дно. Возможно, автор ожидал, что ввести дракона будет достаточно, что он взлетит благодаря всем необходимым атрибутам дракона, но они как поднимают его, так и тянут вниз. В крайних случаях фон практически исчезает, потому что талисман узурпирует функцию сеттинга. К примеру, в романе Чайны Мьевиля «Нон Лон Дон» есть человекоподобные мусорные баки, смог и другие чудища, которые обычно использовались бы как детали городского сеттинга. Но эти буквализированные метафоры вырываются из фона, оставляя на месте очень мало сеттинга. В результате некоторые части романа как будто разыграны на фоне пустой стены. • Детали забивают прочие элементы. Миростроение с  большой буквы  — это ненасытное накопление деталей, достаточно важных для повествования, чтобы затмить собой огненное дыхание дракона. Такой уровень погружения в детали — основная причина, по которой некоторые читатели выбирают романы: они хотят всего и побольше. Но этот метод часто скрывает тот факт, что читателю представляют энциклопедию фактов вместо того, чтобы показать, насколько по-разному эти факты можно интерпретировать и как точка зрения влияет на то, что мы видим в истории, а чего не видим. Этот метод часто выдает вашу неспособность отличать важные детали от неважных. Как я уже отметил, любой метод может сработать, если только он не представляет собой потерю контроля или мысли. Многое зависит от правильного воплощения ваших замыслов. «Тайнарон: Письма из иного города» Леены Крун во многом задает сеттинг через описания гигантских говорящих насекомых, населяющих город, «Сильмариллион» Толкина уделяет больше внимания местам, чем людям, а серия эпического фэнтези Стивена Эриксона «Малазан» нередко использует в миростроении приемы энциклопедии. Но, как подметил писатель и педагог Мэттью Чейни, «если читателю нравятся романы Тома Клэнси за внимание к деталям, ему не нужно, чтобы Том Клэнси стал писать „лучше“, а тем, кто больше любит „Анну Каренину“, чем „Игры патриотов“, вовсе не хочется, чтобы Толстой выкинул пару пассажей о сборе урожая. Я слышал, есть люди, которым нравятся главы „Моби Дика“ о китобойном промысле. Но я предпочту почитать еще сто страниц Толстого о крестьянском быте  — отчасти потому, что у  Толстого это помогает раскрыть образ Левина в моем воображении и дает мне информацию о России XIX века, которая мне интересна, и все это связано с общей структурой „Анны Карениной“». 234 | Глава 6. Создание Мира

ЧАРЛЬЗ Ю О

СИНТЕЗЕ МАЛЫХ, НО

ПРИМЕЧАТЕЛЬНЫХ ВСЕЛЕННЫХ Чарльз Ю — автор романа «Как выжить в НФ-вселенной», а также сборников рассказов «Супергерой третьего класса» и  «Извините, пожалуйста, спасибо». Его работы публиковались в New York Times Book Review, Slate и Oxford American. Чарльз живет со своей семьей в Санта-Монике. Шаг 1: Изготовление На данный момент я создал только одну вселенную. Надеюсь, что сделаю их еще много за оставшиеся мне годы, но кто знает? Все зависит от удачи. Та, которую я создал, называется Малая Вселенная 31, и размером она где-то с обувную коробку или аквариум. Ее можно посетить; обитатели еще существуют и движутся внутри. Я не хочу разбирать ее, потому что, честно говоря, я ничего не смыслю в  технологиях. Мне трудно даже батарейки в  пульте поменять, ничего не сломав. Мой худший кошмар  — представить, что я снял крышку с МВ-31, начал дергать провода, чтобы они смотрелись получше, а  когда пришло время убирать все обратно в коробку, оказалось, что она туда не влезает… и, что хуже всего, я так ничего и не понял. Думаю, это особенность миросотворения: даже если вы построили вселенную, вы не обязательно знаете, как она работает. Я мало что знаю полезного о том, как их создавать. Поставьте четыре стены — и вуаля? Может, и так. А затем, если вам очень хочется, выломайте одну стену и оставьте мир открытым. Но я могу пролить немного света на то, как не стоит изготавливать вселенную. Оглядывая свою мастерскую (извините, у меня тут бардак), я вижу множество сломанных прототипов. Частичных вселенных — целые кучи, от каркасов 236 | Глава 6. Создание Мира

с почти готовой структурой и деталями до жалких фрагментов, обрывков, пары зубочисток, связанных резинкой концепции. (Если вы не видели такие штуки, они забавные, но работать с  ними непросто, они могут спружинить вам прямо в лицо, а это больно.) Все эти заделы имеют нечто общее: они пустые оболочки. Инертные. Полые, ломкие, структурно неустойчивые. Это приборы без питания. И стоит ли говорить (раз я уже говорю, то стоит), что даже самое красивое шасси бесполезно без двигателя! Я начал работу с принципа ретроинжинерии. Конечно, можно построить вселенную, а  затем поселить в  нее людей. Знаю авторов, которые так могут. Я не могу. И это приводит нас к… Шаг 2: Биохимия Сейчас я обычно не захожу в эту часть лаборатории. По крайней мере, поначалу. Ладно, вру, я захожу сюда. Что тут скажешь? Привычка. Но когда я хочу потренировать самоконтроль и  дисциплину, я сюда не наведываюсь. Пока у  меня не появится что-нибудь живое. План таков: создать нечто живое и  важное, а  затем позаботиться о  жилище для него. Вырастить существо, затем найти ему дом, а  не наоборот. Вместо того чтобы конструировать реальность в  коробке, ее можно культивировать.

В аквариуме. Я так и поступил с Малой Вселенной 31. Это единственный раз, когда я работал со вселенной целого романа, так что предупреждаю: я могу говорить только о своем личном опыте. И вот чему этот опыт меня научил: 1. В  некоторых гипермаркетах («Травмаг», «Хозяйственный сад» и  «Эмпирические товары») продают стерилизованный жизненный опыт трехлитровыми банками (а  то и  оптом, бочонками по двадцать литров). Не берите эту дрянь. Вам надо сварганить свой, домашний. Серьезно. Это трудно, но надо сделать. Всегда есть искушение взять готовую смесь стандартных ингредиентов, и  причины понятны: вы знаете, что людям они нравятся, и, в плане объема, гораздо проще не готовить самому столько сырья. Только представьте, как быстро и легко купить пару банок, отвинтить крышки, вылить содержимое в бак вашей вселенной, по две банки зараз, и наполнить ее. Но что верно для выпечки, то верно и  для вселенных. (Примечание: я ничего не смыслю в  выпечке.) Результат будет хорош настолько, насколько вы в него вложитесь. Так что используйте свои материалы. Вы их хорошо знаете: их привычки, свойства, особенности того, как они меняются от жара и давления. 2. К слову, о стерилизации: избегайте ее. Пусть все будет шероховатым. Людям нравится знать, как носки отца героя смотрелись на его бледных ногах. Люди хотят знать названия странных и  причудливых книг на полках в  его кабинете. Люди хотят знать, с каким звуком он храпит, как выглядит, когда сосредоточен, как очки сжимают ему переносицу, оставляя неприятные на вид овальные пурпурно-красные следы на коже, когда он их снимает в конце дня. Пускай эти шероховатости делают смесь неравномерной и некрасивой, пускай вы не знаете, что с  ними делать, пусть даже они не вписываются в ваше зелье — им нет места в уравнениях реакции, — не выбрасывайте их. Оставьте место неидеальности.

3. Нестабильность не всегда плохо. Пускай все взрывается. 4. Нерастворимость не всегда плохо. Пускай не все идеально смешивается. Иногда две субстанции, которые не вступают в реакцию друг с другом, создают любопытные пограничные слои. 5. Концентрация  — главное. Реагенты, ферменты, катализаторы — не все надо смешивать в пропорции 1 к 1. Кое-какие субстанции нужно вводить в микродозах. Ровно столько, чтобы состав заработал. 6. У нас тут не просто химия, а биохимия. Частица «био» идет от вас. Вам нужен запал. Генетический материал. ДНК, с которого начнется цепная реакция полимеразы. Как минимум, изрядная доза крови. Для начала попробуйте выжать платочек, полный слез. Лучше всего — слез печали, хотя слезы радости на крайняк тоже сойдут. И, если у вас кишка не тонка, советую вырвать кусочек собственной плоти и бросить в мензурку на огне. Вдохните пары, насладитесь шипением. Поглядите, как частица вас самих исчезает, растворяясь в вашем собственном зелье. Шаг 3: Убедитесь, что все включено Этот этап часто забывают. Не представляю, что это значит, я перестал понимать (и контролировать) свои метафоры еще на предыдущей странице. В  принципе, единственное, к  чему вы можете подключить вселенную, это ваше сердце. Нет, не так. Подойдет любое сердце. К примеру, сердце читателя — в самый раз. Да, точно. Подключите свой вселенский аквариум, где плавает материал вашей жизни, ферменты и кусок вашей плоти, воткните вилку, которая у него сзади, в чье-то сердце, и эта штука должна заработать. Если нет, не отчаивайтесь. Хотя ладно, отчаиваться — это нормально. Но главное, попытайтесь еще раз. ✒ Глава 6. Создание Мира | 237

СТРАННОСТЬ «Птица-лист» Ивицы Стевановича, основанная на рассказе Брайана Эвенсона. Иногда разум играет с человеком шутки, которые приводят к более сложному восприятию мира.

НА СОСЕДНЕЙ СТРАНИЦЕ

«Дыра» (2009 г.), художник Бен Толман. Нормальные правила логики и восприятия не действуют в сюрреалистических сеттингах, похожих на мир снов.

МИРА

Создавая воображаемые миры, надо думать не только о том, как сделать незнакомое знакомым. Да, читателю нужно понимать сеттинг, чтобы получать удовольствие от рассказа или романа. Но, описывая свой сеттинг, постарайтесь не затоптать природную странность и необъяснимые особенности, которые мы часто встречаем и в реальном мире. От вас зависит, что вы показываете, а что оставляете таинственным. И речь не только о «неисследованных уголках». Как мудро заметила Кэтлин Р. Кирнан, «одна загадка стоит бесчисленного множества разгадок». Этот подход по душе многим авторам; иногда в этом самая суть их книг. Например, Брайан Эвенсон считает, что его книги «отчасти о невозможности знать все наверняка, о нашей неспособности избавиться от сомнений в нашем представлении о мире. Особенность восприятия в том, что оно всегда зависит от интерпретации. Мы зачастую взаимодействуем не с самим миром, а с его изображением, которое создаем в голове». На этот счет Эвенсон отмечает: «Мы недопонимаем многие вещи». К примеру, он вспомнил, как однажды «увидел птицу, которая ковыляла через парковку очень странной походкой, мне даже показалось, что она ранена… А затем я подошел ближе и увидел, что это вообще не птица, а лист, который мой мозг воспринял как птицу и всячески держался за это заблуждение, даже придумал целую историю, чтобы его оправдать». Эвенсону трудно было не ощутить, что «со мной провернули какой-то цирковой фокус, как будто сперва тут была птица, а потом какая-то сила, возможно злая, подменила ее на лист». «Мне нравится считать, что неизвестность — это двигатель в центре всего,— признается Стивен Грэм Джонс. — Двигатель невозможности чего бы то ни было 238 | Глава 6. Создание Мира

вырабатывает всю энергию. В смысле, я не вижу других причин писать, кроме как попытаться осмыслить мир… Но от этого неотделим тот факт, что мир по сути своей загадка. Неразрешимая. Даже если попытаться его осмыслить». Джон Кроули тоже считает, что в  этом «главная проблема и  главная возможность для творчества, в  сердце которого фэнтезийное или фантастическое начало»: Мир, наш мир, уже необъясним, и  реалистические романы могут быть великими, трогательными и  убедительными, только если используют эту необъяснимость, и если — даже когда имеется четкий и  завершенный сюжет  — эта необъяснимость убедительно окружает персонажей и их действия. Дивный диалог в  конце «Улисса», когда Блум и Стивен пытаются вломиться домой к  Блуму, требует разумных ответов на практические вопросы, но, по сути, передает чудесную неисчерпаемость мира. Дальнейшее обсуждение этой темы можно найти в неопубликованном интервью Даниила Аблеева с Лиготти. Все приведенные здесь цитаты Лиготти взяты из интервью с Аблеевым.

Между тем для замечательно странного автора Томаса Лиготти «странность — это точка зрения. Она не присуща ничему от природы. Когда вы читаете книгу, где все отличается от повседневного мира, в котором вы живете, книге придется снова и снова обращаться к этим повседневным вещам, иначе все в  ней начнет казаться совершенно привычным. Для фантастов это трюизм. Сначала им надо установить общие правила своих историй, а затем они могут вводить отклонения от этого вымышленного нормального мира». Но Лиготти утверждает, что «б льшая часть фантастики и  сверхъестественных ужасов пишется не с целью вызывать чувство странного. Эти книги пишут, чтобы создать угрозу для героев истории, которая вскоре перестает отличаться от любой другой опасности — дикий зверь или убийца, например». Поэтому полезно «поддерживать чувство странности, чтобы история не ушла в банальность или в то, что кажется нам банальным».

240 | Глава 6. Создание Мира

Шикарный пример странности в  миростроении встречается в  рассказе Лиготти «Бледный клоун». Рассказчик работает в аптеке в ночную смену, и у него «определенный взгляд на мир, из-за которого он все считает бессмыслицей. Эта точка зрения привносит каплю странности в рассказ». Рассуждая о «Бледном клоуне», Лиготти подчеркивает, что странность можно передавать через маленькие повседневные детали. «Рассказчик называет аптеку, где работает, „медицинской лавкой“ — так эти заведения обычно никто не зовет. Но это наименование не так уж неправильно, чтобы отвергать его. Снаружи не ходят потенциальные покупатели. В  этом нет ничего необычного, но тогда встает вопрос  — почему рассказчик сидит за прилавком, пока хозяин медицинской лавки храпит наверху у себя в квартире. Который теперь час? Рассказчик что, работает среди ночи?» Однако Лиготти также настаивает, что мир делает странным не только то, что он включил в рассказ, — но и то, чего в нем не хватает. «В повествовании „Бледного клоуна“ почти нет того фундамента, который читатель называет „реальной жизнью“. Поэтому был установлен своего рода базовый уровень странности, он задает фон для заглавного создания, которое существует на более высоком уровне странности и, таким образом, переносит историю в иную реальность. Но, хотя рассказчику не по вкусу визиты клоуна-марионетки, они его скорее бесят, чем пугают, и эта странная точка зрения делает совершенно таинственным значение и суть клоуна». Впрочем, как признает Кроули, литература обычно стремится как минимум разъяснить проблему или ситуацию — поиск, преступление, сокровище, тайну. «И как же мне, автору, привнести необъяснимость в свою фантастику? Отчасти через аллегорию: разрешимая загадка играет роль неразрешимой. Для меня это также персонажи, которым кажется, что они не могут ухватить суть мира, даже если читатель считает, что они на это способны». ✑✑✑ Места и  пространства, где разворачиваются истории, не инертны и  не просто служат фоном для действий — у них есть своя энергия, свое движение, они влияют на восприятие в зависимости от вашего подхода. Так что миростроение — это не просто создание красивых декораций для ваших персонажей  — оно может быть частью происходящего. Считайте создание мира стартовой точкой истории и помните о следующих принципах:

Глава 6. Создание Мира | 241

НА СОСЕДНЕЙ СТРАНИЦЕ

«Умные лисы» (2017 г.), художник Кайла Харрен. Может ли персонаж одновременно быть частью пейзажа? Как отличить одно от другого? Что маскировка лисы говорит нам об этом месте?

НА СЛЕДУЮЩЕМ РАЗВОРОТЕ

Мир снов Говарда Лавкрафта на карте Джейсона Томпсона (2011 г.). Как рассказывает Томпсон, «… здесь изображены все места, которые упомянуты в произведениях Лавкрафта, хоть как-то связанных со снами, таких как „Сомнамбулический поиск неведомого Кадата“, „Карающий рок над Сарнатом“, „Белый корабль“, „Кошки Ультара“, „Иные боги“ и прочих. Кроме того, тут показаны регионы из книг Гэри Майерса, лорда Дансени и некоторых других источников, которые вписываются в коллективный „край мудрости, известной многим“».

242 | Глава 6. Создание Мира

Глава 6. Создание Мира | 243

• Если правильно привязать книгу к месту, ситуации или исторической эпохе, это усилит эмоциональный отклик. • Пейзаж, не связанный с эмоциями или позицией героя, лишен жизни. • Реальный мир и ваш личный опыт служат пищей для воображаемого сеттинга и являются жизненно важной частью миростроения. • Методы создания сеттингов и персонажей должны быть многозадачными: органичными и трехмерными, придающими слои и глубину. • Картонные сеттинги не лучше картонных персонажей: это упущенные возможности. «Гора Мормек» (2011 г.), художник Мо Али. Где кончается персонаж и начинается сеттинг? Грань между ними не всегда очевидна. Эта иллюстрация к повести, которую я пишу, «Записки доктора Мормека», изображает главного героя, Мормека. Так уж получилось, что он живая гора, и в его «голове» ангелы устроили лабораторию.

244 | Глава 6. Создание Мира

Одно из главных различий между писателями успешными и  не очень — это их умение вносить правку: отстраниться от рукописи и посмотреть на нее свежим взглядом, понять, в чем ее сильные и слабые стороны. Чем лучше вы проявляете свое техническое воображение в процессе правки, тем выше шанс, что вы донесете до читателя то, что и как хотели. Однако куда важнее ваш долг перед говорящим хряком пингвином, женщиной с  паровым катком пистолетом и картофельным эльфом тварью в горшке — дорабатывать с умом.

ГЛАВА 7. ПРАВКА ак вы уже поняли, весь творческий процесс полон правок. Даже в самом начале, когда вы делаете наброски — обрывки диалогов, куски описаний, — вы многое исправляете. Сперва приходят идеи, которые я даже не записываю. Позже, перед тем, как начать работу над черновиком, я изучаю заметки и меняю, отбрасываю что-то, как только появляются новые идеи, влияющие на повествование. Многое из этого незаметно для сознания, потому что основной импульс —писать черновик. Но этот процесс обрастает правками. Когда вы выходите из потока вдохновения и заканчиваете работу на сегодня, мозг продолжает мусолить тот или иной аспект сюжета, переставляет события, персонажей и описания перед тем, как на следующий день вы снова сядете писать. В некоторых случаях вы захотите даже вернуться и переписать вчерашнюю работу, прежде чем продолжить дальше. В каком-то смысле каждое действие, следующее за начальной искрой романа или рассказа, существует одновременно в пограничном, взаимосвязанном процессе — писать/править, править/писать. Сам перенос идеальной блестящей фантазии из вашей головы на неидеальный носитель в виде слов можно считать первой, самой радикальной частью правки. А затем вы боретесь за то, чтобы эти слова сложились как можно лучше. Порой это славная борьба, порой утомительная — она может отнимать много времени и бумаги. К примеру, британский автор Иэн Маклауд «пробует разные

245

К примеру, я так и не записал свою идею рассказа о человеке, который пытается подорвать динамитом броненосцев на своем заднем дворе и вдруг узнает, что это инопланетяне.

начала, строит на их фундаментах, пока они не начнут шататься, затем пробует что-нибудь другое, возвращается, разбирает постройку на части, выкидывает большую часть и строит заново». Джеффри Форд даже не признает идею черновиков: «Я скорее чувствую себя скульптором, который работает с каменной глыбой и постепенно раскрывает то, что и так уже находится внутри камня. Мне всегда казалось, что истории существуют без нас, как бы в альтернативной вселенной, и записать историю — значит открыть ее… Для меня писать и править — одно и то же». А вот Джон Кроули создает даже не черновики как таковые, а «черновые страницы, черновые заметки, черновые наброски. Но по большей части я могу писать, только когда точно знаю — в идеале, очень точно, — к чему я должен прийти и как туда добраться. Сама мысль написать целый роман или значительную его часть, а потом выбросить его в корзину приводит меня в ужас». Творческий процесс у каждого свой. Но в этой главе я использую слова «правка» или «доработка», когда имею в виду работу, которую вы проводите над уже законченным, по вашему мнению, черновиком. Даже если вы пишете как Кейтлин Р. Кирнан, которая доводит до совершенства каждый абзац и каждую сцену, прежде чем писать дальше, вам все равно пригодятся советы из этой главы, хотя использовать их вы, вероятно, будете иначе.

ЧТО

ТАКОЕ ПРАВКА?

В теории процесс правки очень прост. Как пишет Дэвид Мэдден в своей блестящей книге «Правка книг», от вас требуется к каждой главе, сцене, абзацу, предложению задать следующие вопросы: «Чего я хочу добиться этим от читателя? Удалось ли мне это? Если нет, как переделать фрагмент, чтобы добиться своей цели?» Такое путешествие по вашему черновику не просто процесс анализа:

Если у вас рассказ про двух людей, которые встретились в баре и — внезапно! — один из них оказался оборотнем, а другой — вампиром, ваша история умерла не родившись.

«Перефразируя Сократа, жизнь, не воображенная и не выраженная, не стоит того, чтобы ею жить. Было бы ошибкой разделять воображение и функции интеллекта. Спросите себя, используя строгую логику: если случится вот это, какие будут последствия? И хотя вы задали абсолютно логичный вопрос, он заставляет ваше воображение исследовать информационное сырье и создавать самые разные образы». А поскольку правка сочетает анализ и  перенаправление вашего творчества, большинство ошибок, которые вы допустите в первом черновике, можно позже исправить при редактуре, особенно когда вы наберетесь опыта. Однако, как правило, редактировать легче, если в черновике вы написали слишком много, нежели слишком мало; резать лишнее легче, чем дополнять невидимое. Кроме того, Мэдден, как и я, рассчитывает на то, что основные идеи вашей книги не настолько неизлечимо клишированы, что никакая редактура не оживит вашу личную ящерицу сюжета. Согласно Мэддену, начинающий автор проходит следующие стадии, когда речь идет о правке:

246 | Глава 7. Правка

• Допускает ошибку, но не замечает ее. • Допускает ошибку, замечает ее, но не знает, как ее исправить или придумать иначе. Он еще не вполне овладел техникой литературного творчества. • Допускает ошибку, видит ее, представляет, как ее исправить, поскольку кое-что знает о  технике литературного творчества, но не справляется с этим. • Допускает ошибку, видит ее, понимает, как ее исправить, исправляет  — и  теперь знает, что решать проблемы по ходу творческого процесса так же интересно, как писать черновик. (Затем приходят литературные критики и говорят ему, что проблема не решена, ему только показалось.) Со временем ваше творческое и техническое воображение начнут работать в тандеме, создавая отличную литературу. Пожалуй, самая важная часть этого процесса — чтобы сама редактура увлекала вас. Чем положительнее вы относитесь к  правке, тем больше шансы, что вы сумеете зарыться вглубь своей книги, чтобы найти смысл. Примитивного самоуничижения и слепого отвращения к  ничтожности ваших ужасных слов недостаточно. Будьте готовы приносить в жертву страницы черновика, а порой и радикально менять или дополнять то, что останется. Хунот Диас, к примеру, рассматривает каждую «черновую версию первой главы как компас, ведущий меня к следующей, лучшей версии — следующему компасу. Поэтому я без сомнений выбрасываю что угодно, если это приближает меня к тому, чего я хочу добиться в итоге». Б льшая часть «Правки книг» состоит из вопросов с подвохом, при помощи которых вы устраиваете «допрос» первому черновику, и решений, среди которых есть примеры того, как известные писатели справлялись с проблемами. Вот несколько подобных вопросов, собранных по всей книге: • Не пробиваются ли обороты, выдающие ваши предубеждения и суждения? • Произрастает ли ваш стиль из точки зрения этой истории? • Не остались ли второстепенные персонажи недоработанными? • Не поменять ли последовательность сцен? • Не использовали ли вы слишком много стандартных диалогов и клише? • Не начинается ли история с чересчур длинного описания сеттинга? • Не грубовато ли вы используете флешбэки? • Удалось ли вам придумать, как вызвать напряжение? Книга Мэддена — одна из тех редких вещей, которые должен прочесть каждый автор, и она останется полезной для вас до конца писательской карьеры. Когда вы растете как писатель, «Правка книг» развивается вместе с вами и никогда не устаревает. Я ссылаюсь на нее уже двадцать пять лет.

Глава 7. Правка | 247

Мой истрепанный экземпляр «Правки книг» (1988 г.) Дэвида Мэддена, который я перечитывал не меньше десятка раз.

СТРАТЕГИИ

РАБОТЫ С ЧЕРНОВИКАМИ

Множество факторов  — от вашего окружения до ограничений по времени  — могут повлиять на то, как вы напишете черновик и получится ли у вас готовая рукопись. Вот несколько вопросов, которые помогут вам в работе, чтобы понять, как именно дорабатывать ваш рассказ или роман. Однако помните: даже опытные авторы, написавшие много книг, зачастую заканчивают только половину начатых ими работ. Наша задача в том, чтобы творческий процесс не вставал на пути вашего успеха. Не начали ли вы писать слишком рано? Иными словами, достаточно ли вы продумали «второй слой» персонажа и сюжета заранее, чтобы сделать выразительным повествование на страницах? Если нет, вы, возможно, не допишете и черновик. Мне требуется четкое понимание главного героя, некая стартовая ситуация и представление о возможном финале, прежде чем я начну писать. В противном случае я не смогу закончить. А что вам нужно знать до начала работы? Можете ли вы оставить пробелы и все равно добраться до финала? Писатели по природе своей одержимы, и иногда вы можете зависнуть над конкретным предложением, абзацем или сценой. Это может послужить хорошим поводом остановиться и оценить все, что вы написали до этого; возможно, нужно решить какие-то вопросы, возникшие раньше по ходу сюжета, прежде чем продолжать работу. Однако зачастую автор зацикливается на одной тактической проблеме, которая не влияет на остальное повествование. В таких случаях можно оставить «заглушку» и двигаться дальше, ничего не теряя. Обязательно ли писать историю с  начала? Распространено заблуждение, что если у истории есть начало, то, которое читатель видит первым (ну, если на титульном листе нет раздавленного жука), то с  него и  надо начинать работу. Но иногда бывает легче начать с той части истории, которая вам наиболее интересна, и  пусть сюжет разворачивается отсюда. Вы можете даже решить, что нелинейная подача сюжета меняет ваше понимание этой истории.

248 | Глава 7. Правка

Точно ли вы представляете, какого рода историю хотите написать? «Род истории» может означать что угодно: может, вы хотите исследовать персонажа, а  может, просто описать конкретную ситуацию. Вам не обязательно заранее знать — «Я хочу писать о  чем-то абстрактном, вроде любви и смерти…» — хотя можно и так. Возможно, у вас в  голове родилась шальная мысль: «Хочу, чтобы в  сюжете был дракон!»  — и  это тоже вариант. Даже смутное представление о том, что лежит в основе истории или что вы хотите выразить в общих чертах, поможет вам двигаться дальше. Обеспечили ли вы своему воображению подходящее рабочее место? Шум и большое скопление людей отвлекают, мешают сосредоточиться на работе и дописать черновик. Но для кого-то тишина и уединенность могут оказаться препятствием. Если у вас есть возможность сменить рабочее место, попробуйте поэкспериментировать, чтобы понять, где вам лучше творится. Я лично люблю писать в  барах, но, увы, в  мире нет ни одного, где к  человеку, который яростно что-то строчит в дальнем углу, не подойдет общительный пьянчуга с вопросом: «А чой-то ты такое делаешь?» Составили ли вы правильный план? Некоторые авторы не любят работать по плану, но такое отношение рождается, как правило, из-за недопонимания. План книги, который запрашивает у  автора коммерческое издательство, описывает, какими будут основные герои и  сюжетные повороты, подробный план может даже пересказывать книгу по главам. Его основная задача  — убедить издателя купить книгу, которая еще не написана или уже пишется, и впечатлить издателя ее содержимым. Поскольку этот подход стал в индустрии стандартным, многие авторы считают, что «план» — это всегда шаблон, он н, неприятное ограничение, подавляющее полет фантазии. Но толковый, персонализированный план может помочь вам определиться со структурой, оставляя место для масштабной импровизации.

дневный план и  сосредоточился на новом, основанном на персонажах: он помог мне держать в  уме множество фракций, представленных в  романе, и  их действия. Тут никакого жульничества, потому что план — это, для начала, искусственная конструкция; его задача  — помогать, а  если он не помогает, нужно поменять его или выкинуть. План, вопреки мифам, не похож на чертеж здания.

Фрагмент моего плана «Финча» (2008).

Работая над романом «Финч», действие которого разворачивается на протяжении недели, я составил план по дням недели. К каждому дню я написал список ожидаемых сцен и что в них примерно должно происходить. Имея эту структуру, я мог расслабиться и спокойно писать сами сцены. В  процессе работы мне предстояло открыть для себя, что персонажи скажут и сделают. Примерно так себя чувствует кинорежиссер, который собирает актеров в павильоне, чтобы снять сцену, объясняет им мотивы и предысторию героев, а затем позволяет импровизировать диалоги и реакции. Для более масштабных романов вы можете расширить эту «матрицу», включить в нее памятки о важных событиях, что произошли в  данном месте, или даже воспоминания персонажа, который может вступить в игру по ходу серии сцен. Можно также построить схему повествования напрямую через персонажа и на этой основе расставлять акценты и  создавать структуру. Такого рода план показывает общую предысторию, предысторию каждого персонажа и  как все это влияет на их отношения. Подобный метод особенно полезен в  романах и  рассказах, где в  центре внимания  — внутренний мир личностей, а  не повествование о широком спектре событий. Как говорит Стент Литоре, автор серии «Библия зомби», планы  — «это инструменты, а  не оглавления», и  работает с  ними интересным образом. Он не составляет план, пока не напишет черновик «на треть или половину». В  этот момент он считает, что «написал достаточно, чтобы понять, кто на самом деле мои персонажи, какие проблемы стоят или возникнут перед ними, что им мешает и что движет ими». Когда я писал «Финча», мой недельный план постоянно менялся. После двух-трех циклов работы оказалось, что мои импровизации в отдельных сценах требуют снова залезть в  план оставшихся глав и  внести правки, порой весьма значительные. Менялся порядок сцен и  событий, некоторые сцены вообще приходилось выкидывать. Ближе к  концу я забросил семи-

Всегда помните, что план должен: (1) отображать структуру и содержать необходимую для работы с романом информацию; (2) не включать те элементы, которые не нужны вам, чтобы писать, или информацию, которая может ограничить вашу фантазию; (3) соответствовать типу истории, которую вы рассказываете; и  (4) быть живым, развивающимся документом, который может при необходимости добавлять новые источники вдохновения, новые открытия. ✒

Глава 7. Правка | 249

СПЕЦИАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ДЛЯ ПИСАТЕЛЕЙ-ФАНТАСТОВ Тем, кто пишет в нереалистическом жанре, придется несколько изменить вопросы из книги Мэддена. Если повезет, ваши фантастические допущения так глубоко укоренятся в образах персонажей и сюжете, что их не потребуется вырывать из контекста для исследования. Но фантастическая составляющая может частично выступать как отдельный элемент повествования — в таком случае вам, вероятно, придется анализировать ее обособленно. Вот лишь несколько примеров вопросов, которые вам нужно задать. Для вас, как для автора, они могут иметь особое значение помимо того, что помогают дорабатывать конкретный роман или рассказ.

НА СОСЕДНЕЙ СТРАНИЦЕ

Зверинец Джереми Зерфосса может показаться вполне реалистичным. Но приглядитесь — и вы заметите несколько странных моментов, которые выглядят также естественно, но не вполне принадлежат этому миру. В хорошем фэнтези достаточно заменить пару элементов на нереальные, а все остальное оставить привычным, что уже произведет огромное впечатление. Но самое лучшее фэнтези заставляет вас поверить в то, что странное — нормально. (Вы уверены, что нашли все странности?)

Какого рода фантастику я пытаюсь создать? В каком-то смысле это вопрос о том, как вы видите мир — он может быть частью ваших поисков собственного голоса и личной точки зрения. Например, когда я начинал писать, я считал себя более-менее реалистом… пока не получил отзывы от первых читателей. Они почти всегда называли мои работы «странными» или «сюрреалистичными». Только когда читатели передали мне подобное ощущение от моих работ, я понял, что пишу в стиле Кафки, даже когда в моих рассказах ничего фантастического не происходит. И это повлияло на мою работу — я вскоре осознал, что не могу себе позволить сцену сна, потому что «реальные» сцены и без того похожи на сон. Мне пришлось следить, чтобы сюрреализм моих книг не убивал логику сюжета или образы персонажей. Или вот еще пример: однажды я встретил на мастер-классе автора, который считал, что пишет твердую научную фантастику в духе Грегори Бенфорда или Джастины Робсон, но все однокурсники считали его работы смесью Джеймса Балларда и Итало Кальвино. Связан ли фантастический элемент с  эмоциональным воздействием на читателя  — и  должен ли быть связан? Частая ошибка многих авторов фэнтези  — они считают, что ощущения «чуда» или «восхищения», вызванного фантастическим допущением, достаточно, чтобы зацепить читателя. Но любой литературе, как правило, требуются интересные персонажи, через которых читатели воспринимают чудесные моменты. Иначе это просто красочная обертка. Кроме того, этим персонажам требуются сюжетные арки по ходу истории, завершение которых может, но не обязано быть связано с фантастическим допущением. Забывать о  пути героев ради Зрелища поистине опасно  — читатель может задаться вопросом: «А мне какое дело?» Не переполнила ли историю моя страсть к фантастическому, не нарушен ли баланс? Вы рискуете не только не учесть эмоциональное воздействие, но и перегрузить фантастическими элементами историю, да так, что она начнет прогибаться под их весом, — можно сказать, фантастика высосет весь кислород в комнате, и у вас останется расфуфыренное, изукрашенное убожество, которое медленно ползает, придавленное избытками вашего воображения. Некоторым видам историй подходит такой метод, но только если вы применяете его намеренно — и вознаграждаете читателя чем-то еще. Повесть Кэтрин М. Валенте «Лабиринт» — 250 | Глава 7. Правка

хороший пример того, как «переполнение» срабатывает. Она похожа на долгую песнь о любви к языку и мифологии; смысл и награда для читателя заключены в каждом предложении. Не слишком ли я упорствую, «раскрывая» или объясняя фантастические элементы? Как мы уже обсуждали в Главе 3, читателям не обязательно нужна развязка в двух сферах одновременно. К примеру, читатель может получить удовольствие от истории, где завершена сюжетная линия персонажа — принято какое-то решение или некий кризис достиг пика, — но фантастический элемент остается неразгаданным. Возможно, мы никогда не узнаем, что за таинственное создание пряталось за горшком с цветами, но мы завершили историю о личностном росте говорящего пингвина Фреда, который избежал покушения, устроенного мафией. Более того, попытка подчистить все хвосты в случае с фантастическим допущением может толкнуть историю в сторону предсказуемости и натянутости, подменить подлинные действия героев требованиями сюжета, вызванными, скажем, вашим злоупотреблением магией в  тексте. «Песнь льда и  пламени» Джорджа Мартина — одна из самых успешных фэнтези-эпопей всех времен, и в ней куда меньше магии, чем можно было ожидать. Действительно ли моей истории необходим фантастический элемент? Когда вы считаете себя «фантастом», а не просто «писателем», вы можете начать вставлять фантастические элементы в свои истории без особой причины — просто потому, что привыкли к его наличию. К примеру, на мастер-классе, который мы вели с женой, один автор написал рассказ — трогательное исследование от-

Глава 7. Правка | 251

Упражнение «Леонардо» в приложении «Мастер-класс» раскрывает эту тему.

Дэниел Абрахам «Тень среди лета» (Tor, 2006): «Моей проблемой была неконкретность, особенно в первом черновике. Я думал, что информация, на которую я намекаю, очевидна, но читатели ее не замечали. В итоге я просто выкинул первый черновик и написал второй с нуля». Тобиас Бакелл «Рагамаффин» (Tor, 2007): «Я с трудом справлялся с книгой. Я переписывал первую треть четырежды, каждый раз стараясь подобрать интонацию и голос. Наконец я нащупал правильный подход, но не стал чересчур напирать на него, и вскоре у меня появился первый черновик. Еще у меня были проблемы со структурой — на середине в ней был внезапный переход к новым персонажам и сюжетным линиям. Но черновик, в котором я это исправил, не слишком хорошо работал, так что я вернулся к первому варианту». Джесс Буллингтон «Вся глупость мира» (Orbit, 2012): «Я собирался поднять в этом романе тему того, как психическое состояние влияет на восприятие реальности. В первых черновиках моей главной проблемой был финальный поворот, когда я под самый конец раскрываю, что фантастические события происходят на самом деле, а не просто в голове главного героя, у которого не все в порядке с психикой. Как только я понял, что фантастические аспекты лучше оставить открытыми для интерпретации, я переработал первую треть и переписал все остальное с нуля, чтобы сохранить необходимую для меня неоднозначность».

Ричард Кадри «Алоха из ада» (HarperVoyager, 2011): «Первый черновик задал структуру, но текст был безжизненной пустышкой. Второй черновик проработал технические проблемы с сеттингом, сюжетными поворотами и т.д., но так и не придал книге искру жизни. В третьем черновике я переставил в середину романа Кэнди, героиню, которая должна была закрутить роман с главным героем под конец книги. Ее присутствие поменяло все. Девяносто процентов структуры осталось прежним, но участие Кэнди придало сценам новую жизнь, мотивации усилились, а тон поменялся с унылого на восхитительный».

Джо Макдермотт «Когда мы были палачами» (Night Shade, 2011): «Прорабатывая начала, середины и концы сложного гобеленаромана, соблюдая баланс эмоциональных и импрессионистских сцен, я старался пройти по тонкой грани между бессюжетным потоком снов и сюжетным романом. На поиски баланса ушло много времени и сил».

Николь Корнер-Стейс «Дезидерия» (Prime, 2008): «Я написала первые 150 страниц, когда была еще слишком неопытной, чтобы справиться с таким сложным проектом, как роман о XVIII веке с рассказчиком-обманщиком, тремя параллельными сюжетами и встроенной во все это пьесой из пяти актов. К счастью, я осознала это примерно к середине и отложила книгу до лучших времен. В результате вторая половина сильно отличалась от первой — я не только лучше поняла мысли и мотивы персонажей, но и нашла подходящий для книги голос. Так что первую половину мне пришлось переписать полностью, хотя во второй я ограничилась лишь кое-какими правками».

= КОЛ-ВО ЧЕРНОВИКОВ

ХИТ-ПА Д А Р П Р А В К И

Саймон Ингс «Бремя чисел» (Atlantic, 2006): «Я планировал серию рассказов, объединенных одной темой, но мой внутренний графоман, для которого связь без последствий была Упущенным Шансом, никак не затыкался. Итог: два года перетасовок и переписывания, в ходе которых я делал непохожие повествования все ближе и ближе друг к другу, стараясь при этом не взорвать мозг бедному читателю».

Стивен Грэм Джонс «Семь испанских ангелов» (Dzanc, 2010): «Я сдал своему редактору 350 страниц, а он оставил из них всего одну. Так что я переписал все сначала, а потом еще раз — в общей сложности около 2000 страниц. Проблемой была излишняя доброта и недостаток зла, и вот столько страниц я это исправлял. В итоге роман стал полностью другим в плане настроя, голоса, точки зрения, содержания, главного героя и,  что для меня важнее всего, концовки».

Перед вами поучительные, а иногда пугающие, истории про доработку от двадцати с лишним современных авторов. Они дают понять, что нет единого пути, ведущего к рукописи, готовой к публикации. Глаза змей правки отражают количество черновиков каждого романа. Издательство и дата публикации указаны в скобках.

Альетт де Бодар «Хозяин дома дротиков» (Angry Robot, 2011): «Я много раз меняла сюжет, пока писала первый черновик, поэтому многие правки имели целью сделать всю книгу целостной и обрезать бессмысленные концы. Я также недостаточно подчеркнула опасность, с которой столкнулся рассказчик (магическую эпидемию, охватившую город), и пришлось поменять некоторые сцены, чтобы увеличить число жертв и сделать чуму более пугающей».

Джим Хайнс «Библиомант» (DAW, 2012): «Дольше всего я прорабатывал связь между сюжетом и развитием персонажей. Я взял свой изначальный план и наброски о персонажах и переработал их, чтобы получилась история, в которой события естественным образом происходят из решений персонажей, их желаний и ошибок. Мне также пришлось доработать детали описаний. Для этой книги мне было важно передать атмосферу Верхнего полуострова и прочих районов Мичигана, которые я использовал в истории. Они должны были выглядеть реальными, иначе читатели из Мичигана порвали бы меня за ляпы».

Делия Шерман «Волшебное зеркало королевы русалок» (Viking, 2010): «Ритм и сюжет мне всегда тяжело даются. Я часто чрезмерно усложняю события во вред сюжетной арке. В большинстве черновиков я старалась выкинуть ненужные сцены, следя за тем, чтобы сюжет оставался осмысленным и чтобы у каждого из множества персонажей была собственная эмоциональная арка».

Питер Страуб «Тайна» (Dutton, 1989): «Мне пришлось осознать, что сама книга хотела быть о чем-то другом, не о том, что задумывал я. В итоге я вынужден был удалить множество фрагментов о безумном и злобном брате-близнеце и вставить материал о пожилом великом сыщике в духе Шерлока Холмса. Только тогда книга встала на ноги». Джеффри Томас «Агент по здоровью» (RDS Press, 2008): «В середине книги в жизни героя случается переломный момент, когда он теряет работу. Я написал примерно страницу текста, где он устраивается работать на завод и влюбляется в глухую девушку. Но затем побоялся, что эти события, похожие на мою жизнь, засорят роман, так что написал вместо этого другую книгу. Когда я вернулся к роману, я повел своего героя по другому пути, удерживая сюжет в рамках своего изначального видения — напряженного детективного триллера».

Карин Ловачи «Псы газового света» (Orbit, 2010): «Мне никак не удавалось правильно подать точку зрения главного героя. Я написала где-то 20 страниц и выкинула их целиком. В итоге я решила создать еще одного персонажа, от лица которого будет вестись повествование. После первого черновика мне пришлось включить больше предыстории, увеличить роли антагонистов и усилить протагонистов. По сравнению с первым черновиком я полностью поменяла концовку, чтобы добавить эмоционального катарсиса».

Кэрри Вон «Дом ужасов Китти» (Grand Central Publishing, 2010): «В этом романе я замахнулась на стиль фильмов-слэшеров. У меня был четкий образ того, что я хотела — ощущения ужаса, поскольку, какими бы толковыми ни были главные герои, злодеи тоже оказались чертовски способными. Потребовалось много правок в боевых сценах, чтобы создать проработанные многослойные эпизоды, в которых за каждым действием следует противодействие, а за противодействием — действие. Я старалась, чтобы моменты получались острыми и убедительными и вызывали у читателя как можно более сильное переживание».

Лиза Татл «Тайны» (Bantam, 2005): «В первых двух черновиках я с огромным трудом пыталась показать сюжет глазами двух главных героинь — матери и  дочери. Я пробовала менять точки зрения, пробовала первое и третье лица, но дело не клеилось. Затем в новой версии я решила полностью все поменять, позволив второстепенному ранее персонажу — детективу, который расследовал дело, — рассказывать их историю вместе со своей. Все преобразилось. Закончив второй («финальный») черновик новой версии, я продала его издательству; но затем пришлось еще раз его доработать для редактора, который увидел проблемы с темпом и структурой».

Памела Сарджент «Берег женщин» (Crown, 1986): «Поначалу я думала, что повесть будет рассказана строго с позиции одного из двух главных героев. Написав где-то 200 страниц, я поняла, что эта история тянет больше, чем на повесть, и я могу рассказать ее, только опираясь еще и на другую точку зрения. Я добавила, исправила и углубила многие детали, что сделало сюжет более сложным; последняя правка касалась намеков на будущие события, увязывания всех линий и редактуры стиля».

ХИТ-ПАРАД ПРАВКИ

= ко

-в о ч е р н ов и

л

Кристин Кэтри Раш, цикл «Космический дайвинг» (Pyr, 2012): «Я пишу не по порядку, особенно когда работаю с научной фантастикой. Позже приходится собирать сцены в единый роман. В конечном итоге необходимо убедиться, что книга подает информацию стройным потоком. Все мои книги о «Космическом дайвинге» созданы по этому шаблону. (Четвертая, которую я пишу, будет такой же.) Плюс в том, что по ходу рождается еще много коротких повестей. Минус — я использую всего 50 процентов того, что пишу».

София Саматар «Чужак в Олондрии» (Small Beer Press, 2013): «Я жутко мучилась с переходной главой, в которой сверхъестественное событие рушит жизни главных героев. Я пыталась описать сцену в гладком рассудительном стиле моих ранних глав — и не могла. В итоге редакторы посоветовали мне попробовать более резкий, рваный стиль с глаголами в настоящем времени. Так ответ нашелся. Но пока я до этого не дошла, я переписала эту главу, кажется, 15 раз».

Нене Ормес «Сновидица» (Styxx Fantasy, 2012): «Когда я составила синопсис ко второй книге, мне оставалось переписать отдельные фрагменты в первой. Вскоре я поняла, что тон второй книги отличается от того, каким я его представляла, и причина тому — предубеждения, которые родились на стадии синопсиса. После этого я сумела справиться с голосами персонажей. Сюжету тоже требовалось еще несколько правок, но в итоге получилось очень близко к сюжету первого синопсиса».

(продолжение)

в

ко

Тим Прэтт «Ядовитый сон» (Bantam Spectra, 2008): «Я написал 50 000 слов, которые мне пришлось почти полностью выкинуть из-за фундаментальных структурных недостатков и утратившего всякую логику сюжета. Потом я все переписал с первой страницы, оставив только основную завязку и главных героев. Мне было трудно писать от лица персонажей, страдающих психическими заболеваниями, чтобы при этом текст звучал убедительно и одновременно был понятным. Пришлось поработать над ключевыми отношениями, куда входили любовь и предательство, чтобы создать баланс между предзнаменованиями, саспенсом и неожиданностью».

Патрик Ротфусс «Имя ветра» (DAW, 2007): «Более 14 лет я перерабатывал почти все. Я переставлял, добавлял и удалял главы. Переписывал целые сюжетные линии. Играл с тоном и темпом. Добавлял персонажей и второстепенные сюжетные линии. Перечитывал свои рукописи как минимум 20 раз, подправляя слова и фразы, делая текст более гладким. Нашел каждое предложение со словом «этот» в рукописи и убрал его там, где оно не обязательно. У меня было более 100 бета-читателей. Поговорив с ними, я доработал рукопись с учетом их отзывов».

Иэн Маклауд «Световые эры» (Ace Books, 2003): «Я обычно выстраиваю историю на фундаменте возможных начал, что сводится к следующему: (1) подобрать настроение и центральную сюжетную арку для масштабной поздневикторианской сказки; (2) разработать подходящих персонажей; (3) встроить то и другое в соответствующую завязку; и (4) отточить персонажей и сеттинг, чтобы они сочетались с завязкой. Финальный рывок касался в основном сюжета — нужно было дописать книгу до самого конца».

«Лаборатория» (2017 г.), художник Кайла Харрен. Память — мощный инструмент, заставляющий нереальное казаться реальным. Этот заросший бассейн во дворе нашего дома, который я увидел подростком, появился в моем романе «Борн», превратившись в кипящее болото биотехнических созданий — важную и часто появляющуюся локацию. Этот автобиографический «крючок» привносит в фантастический сеттинг эмоциональный резонанс, которого иначе бы не было.

ношений отца с сыном. Отец только что умер, блудный сын пришел на похороны, и в нем проснулось множество болезненных старых воспоминаний. К этой мощной смеси прошлого и настоящего, семьи и общества автор внезапно добавил ведьм, которые заколдовали дом отца. Этот элемент не имел ничего общего с сюжетом и выглядел искусственным и картонным — особенно при сравнении с яркими отношениями персонажей. Позже автор признался, что в первом черновике у него ведьм не было, но он добавил фантастики, потому что ему было неловко представлять классу нефантастический рассказ. Продумал ли я все последствия, к которым ведут мои фантазии? Помимо необходимости продумывать второй слой сюжета, персонажей и прочих элементов, требуется посмотреть свежим взглядом и понять, достаточно ли далеко вы зашли, а если нет, не нужно ли поднапрячься с проработкой фантастических или сюрреалистических аспектов. С этим связаны такие вопросы: «Тщательно ли я выстроил правила работы и ограничения фантастических элементов или сеттинга?» и «Не слишком ли я облегчил жизнь своим героям с помощью фантастического элемента?». Но, хотя здесь я делаю упор на фантастику, правка — это тщательно упорядоченная проверка всех аспектов истории. Сколько требуется черновиков, чтобы написать идеальный рассказ или роман? Столько, сколько надо.

СИСТЕМАТИЧЕСКАЯ

Образцы для проверки

ПРОВЕРКА

Как вы правите: систематично или хаотично? Если вы просто погружаетесь с головой в работу, заново сочиняя рассказ или роман, сделав минимум предварительных заметок, вы, вероятно, носитель хаоса. Как безумный барсук, вы роете тут и там, во многом потому, что это лучший способ оживить историю для вас самих. Но даже в таком случае стоит применить хотя бы несколько приемов систематического подхода к правке. Если в раскопках вашего барсука имеется некая логика, меньше шансов, что вы упустите нечто важное (например, сочного крота).

256 | Глава 7. Правка

Ниже я составил план для процесса правки, состоящий из трех стадий; проверьте с его помощью ваш первый или второй черновик (а то и третий). Используйте столько стадий, сколько нужно лично вам, в удобном вам порядке, создайте собственную схему, как можно более эффективную. Не каждому рассказу и роману требуются все стадии. Кроме того, стадии 1 и 2 существуют в симбиозе друг с другом, и в некоторых случаях их можно объединять. СТАДИЯ 1: ПЛАНИРОВАНИЕ ПОСТФАКТУМ Многие авторы ненавидят использовать планы, когда сочиняют романы или другие тексты. Их главный аргумент — да, надо представлять, к чему ты движешься, но, если знаешь слишком много, писать неинтересно, ты слишком ограничен тем, что есть в  плане. Говорящий пингвин вскоре становится скучным и  неживым. Но, хотя я составляю планы для многих романов — а эти планы могут принимать разные формы, — к крупной форме я пришел естественным образом, начав писать все более длинные истории. Я считал, что, если хочу и дальше писать естественно, как в моих прежних рассказах, мне нужно продолжать бросаться в неведомое. Но даже тогда я составлял планы ко всем романам: просто я делал это уже после окончания первого черновика. Мой план отражал то, что уже есть на страницах. Вы можете действовать так же. Всякий раз, когда не хватает какого-то ребра, я понимаю, что мне нужно провести восстановительную операцию. Если я вижу второй хвост или пятую ногу, я понимаю, что кое-что надо ампутировать. Благодаря обратному планированию вы постепенно поймете истинную форму вашей твари-книги. Как именно составлять план постфактум? Изучить структуру вашего рассказа или романа можно выполнив следующие шаги: • Составить список всех сцен. (С пометками, с чьей позиции мы их видим, если в романе или рассказе больше одной точки зрения.) • Перечислить все действия в каждой сцене, не включая то, что происходит «за кадром». («Фред втыкает вилку в глаз Убойной Утке». «Фред падает в обморок». «Убойная Утка сбегает». «Домашняя капибара Фреда вызывает полицию».) • Кратко резюмировать каждую сцену и указать важную информацию, которую мы в ней узнаем. • Задать себе ряд вопросов на основе ваших списков. В частности, таких: » Приводят ли действия к последствиям? (Убойная Утка бросила камень — разбил ли он окно, или мы об этом так и не узнаем?) » Видны ли подлинные причины и следствия каждого действия? » Разыграно ли на страницах каждое необходимое для сцены действие? » Нет ли в этой сцене ненужных действий, которые стоит извлечь и десантировать в какую-нибудь другую часть рассказа или романа? » Какие еще действия могли бы произойти, но не произошли? » В нужном ли месте я начал и завершил сцену с учетом восприятия, которого хочу добиться? » Существуют ли между сценами подлинные причинно-следственные связи? (Иначе говоря: насколько удачны прогрессии? К примеру, сцена флешбэка может быть не в том месте или вы можете скакнуть на три недели вперед и понять, что это слишком большой разрыв в повествовании.) Глава 7. Правка | 257

Или вы можете сохранить второй хвост, если считаете его нужным для истории.

В ЦЕНТРЕ ВНИМАНИЯ: ПИТЕР СТРАУБ Страуб, пожалуй, самый влиятельный автор мистики в своем поколении — его работы ломают шаблоны и не поддаются классификации. Он также оказал большое влияние как составитель сборников и  член редакции журнала Conjunctions. Страницы, представленные здесь,— из романа, который он пишет, под рабочим названием «Подобие огня». «Я привык всегда писать от руки, полагаю, потому, что материал в таком случае становился мне ближе. Мне нравятся толстые переплетенные гроссбухи от фирмы Boorum & Pease, с разлинованными и пронумерованными страницами. И хотя сейчас я порой могу начать писать на компьютере, журналы — это нечто родное. Конечно, у компьютера преимущество в  скорости  — если начать на нем, вы сразу проходите стадию машинного набора. Обычно я начинаю писать в  журналах, порой

исписываю сотни страниц, а затем или сам набираю текст, или диктую машинистке, и  начинаю работу над свежим материалом на компьютере. В журналах я пишу только на правых страницах, а  правки вношу как на этих страницах, так и  на левых, которые остаются чистыми. Левые страницы обычно используются для материала, который надо вставить в основной абзац. Пометки Х и ХХ обозначают места, куда надо добавить предложения. Доработав рукопись как можно больше на этой стадии, я набираю чистовик… и  немедленно начинаю его снова править как безумный. Готовые страницы часто превращаются в  запутанные диаграммы. Потом, конечно, я вношу новые правки на жесткий диск и начинаю процесс заново. Каждая страница переписывается как минимум четыре-пять раз, а  порой и  десять-двенадцать. ✒

Страница из черновика Страуба, фото: Кайл Кэссиди.

ÒÂÎÐ×ÅÑÊÎÅ ÇÀÄÀÍÈÅ Радикальные исправления порой требуют вырвать текст из существующего контекста. В случае успеха такие правки чудесно трансформируют текст, как шикарно демонстрирует эта иллюстрация Ивицы Стевановича, основанная на работе Жоржа Гранвиля. Возьмите историю, которую вы отбросили как нерабочую, и  возьмите ту ее часть, которая вам все еще нравится. Трансформируйте ее, выбрав конечной целью что-то как можно более далекое от текущего контекста. К  примеру, у  вас была пара абзацев о  персонаже или описание сеттинга, которые выглядят многообещающими даже при том, что остальная история мертва. Вообразите совершенно другой сюжет, структуру или набор персонажей на основе этих абзацев и перепишите историю в новом контексте. Не пытайтесь сделать все зараз, действуйте постепенно, в ходе как минимум трех разных циклов правки  — каждый пусть будет посвящен одной части трансформации. Вы не только лучше поймете, как дорабатывать тексты, но и,  возможно, воскресите историю в новой версии, пусть даже она не похожа на все, что у вас прежде получалось.

» Есть ли тут ненужные сцены? (Если в сцене ничего не происходит, насколько она важна для развития персонажей или повествования?) В чем польза такой проверки? Вы поймете, нет ли какой путаницы на поверхности вашей истории — нет ли мест, где читателя начнет трясти по ухабам из-за ваших непонятных описаний. Не раз я делал допущение или перескакивал между действиями или сценами, но при проверке не мог оправдать такой шаг перед самим собой. Я также находил возможности усилить элементы, которые казались надежными, но могли быть куда лучше. Эффективность процесса отчасти зависит от того, какого рода историю вы рассказываете. Впрочем, даже сюрреалистический сон или сказка требует своего рода логики  — порой даже более строгой, чем обычный сюжет. Выполнив это упражнение, вы получите массу ценной информации, которая поможет вам в процессе правки. СТАДИЯ 2: ИЗУЧЕНИЕ ПЕРСОНАЖЕЙ Впрочем, на одних нагрузочных испытаниях структуры истории далеко не уедешь. Вам также нужно изучить отношения между персонажами, поскольку в каком-то смысле раскрытие характеров и есть сюжет. Для этого: • Выпишите на листке бумаги имена персонажей по кругу. • Соедините линиями персонажей, между которыми есть какие-либо отношения. • Опишите отношения между каждыми двумя персонажами на линиях, проведенных между ними (например, «мать/сын», «друзья» и так далее).

260 | Глава 7. Правка

• Хорошенько взгляните на героев, которые почти не связаны с  остальными, и убедитесь, что это отчуждение усиливает историю, а не ослабляет. Подумайте, не может ли быть между персонажами связей, о которых вы не задумывались, и как бы эти связи изменили повествование. • Взяв эту диаграмму отношений персонажей, загляните еще раз в список сцен, разбитый на действия. • Изучите взаимодействие между персонажами. Спросите себя: » Почему Х именно так действует и реагирует? Может ли он или она отреагировать иначе? Как это изменение повлияло бы на все остальное повествование? » Когда X терпит неудачу, влечет ли это определенные последствия? » Что поменялось бы, если бы незнакомые персонажи знали друг друга? (К примеру, что, если герой знал злодея до начала истории? Какая у них была бы предыстория? Как это повлияло бы на сюжет?) » Есть ли общее прошлое у этих двух (или более) персонажей, о котором вы не задумывались и которое может послужить мотивом их действий или реплик в этой сцене? • Напишите краткие пересказы истории с точек зрения всех персонажей, которые не выступают у вас рассказчиками. Как эти люди воспринимают события истории, как их мнения отличаются от мнения рассказчика (рассказчиков)? И что они думают о самом рассказчике (рассказчиках)? Вы увидите, что такого рода проверка поможет придать истории глубины, многослойности и связности, а также понять, не дается ли героям все слишком просто и легко. В ходе одного мастер-класса я применил такого рода «допрос» к сцене, в которой главный герой уступает требованиям антагониста. Я спросил автора: «А что, если Х скажет Y «нет»? Разве это не лучше соответствует образу Х? Как бы это изменило историю?» Оказалось, что автор даже не подумал о том, что Х мог сказать «нет», но это слово сразу превратило скучные, затянутые сцены в совершенно другие, полные подтекста и драматического потенциала. Изначальное «да» было для автора просто рефлекторным способом быстро перейти к следующей сцене и далее. Затем я задал второй вопрос: «А ты уверен, что Х не знал Y до этой сцены?» Эта возможность также не приходила автору в  голову, но, создав общую предысторию Х и  Y, он открыл дополнительные возможности для развития персонажей. Это также фундаментально поменяло остальную историю. По итогам проверки автор понял, что у возлюбленной Х должна быть связь с Y. Внезапно примитивная история, двигавшаяся из пункта А в пункт Б без особого напряжения, стала глубокой и трехмерной. СТАДИЯ 3: ПРАВКА НА УРОВНЕ АБЗАЦА Применять механический подход к правкам на уровне абзаца, особенно в начале работы, — отличный способ отточить мастерство и увидеть, как ваши голос и стиль проявляются на страницах, не запятнанные техническими недостатками. В начале своей карьеры я понял, что у меня чересчур пышный стиль и я использую слишком много ремарок к диалогам. Так что я взял цветные ручки и обвел все прилагательные и наречия, а также все обороты типа «сказал он восторженно». Затем я прошелся по тексту, просто уменьшая количество ненужных прилагаГлава 7. Правка | 261

КРУГ «ДУХИ

ПЕРСОНАЖЕЙ:

КОРПОРАЦИИ

„ГРАНВИЛЬ”»

Вопросы: тип истории — Если ваша история посвящена тайнам корпорации «Гранвиль», чего не хватает в связях между персонажами? Что важно, а что нет? — Если ваша история просто об одном работнике корпорации, какую информацию и предысторию нужно поместить на первый план? — Где наиболее очевиден драматический конфликт между положением персонажей или их отношениями и внешним миром?

Вопросы: персонажи — Каких персонажей можно вырезать без вреда для сюжета? Или объединить? — Нужно ли связать одних персонажей с другими посильнее? Может, стоит подружить персонажей, которые друг друга не знали в черновике? — Подходят ли конфликты между персонажами к вашей истории? — Что будет, если вражду смягчить или усилить? Как это повлияет на предыстории персонажей? ТАКЖЕ ПОДУМАЙТЕ:

Отсутствующие персонажи

Второстепенные персонажи

Основательница корпорации Изабель Снерк таинственно исчезла пять лет назад. Но разве ее влияние не проявляется самым разным образом?

Как они воздействуют на ваш круг персонажей? Есть ли у них информация или мотивы, которых нет у главных героев?

Покойная семья Влияют ли воспоминания Мэри-Сью об отце на ее повседневную жизнь, действия и мысли?

Мэри-Сью

Главный менеджер корпорации «Гранвиль»

Эрика

Джейн

Полицейская, расследует межвременные преступления

ки ни ире р пе н со тур кам е на аш едж ш л по кол в 

ты

т бра а, не р ст я и се ютс а общ

знакомы

брат и сестра

на

по школе ниндзя

двоюродные

вс

и, лег кол лом рош »? в п рузья «д

же

ко л тр леги еч аю , тс я

Старший офицер корпорации «Гранвиль», отдел перемещений во времени

и) ст д та ют руз ья в о дн ой об ла

бо (р а

знако

Изобретатель-неудачник, работает литературным негром в журнале «Сопливые истории»

враги

недолго лся встреча Сью с Мэри-

Фред

м с Мэ ри-Сь ю через Эрику

смертельные

Ларри

Владелец корпорации «Гранвиль»

коллеги

Пэт

Том

Авангардный физик. (Том много лет ненавидит Ларри, Ларри даже не слышал про Тома.)

тельных и определений. Со временем благодаря механическому процессу очистки текстов от ненужных слов я научился реже их использовать, и в итоге мне уже не нужно было их обводить. То же я проделывал с глаголами, существительными и местоимениями в предложениях, чтобы проверить, удачные ли решения я принимаю. Иногда я даже выделял диалоги и экспозицию, стараясь, опять-таки, выловить проблемы и решить их — прямо как Лев Гроссман описывает в своем эссе в этой главе. В ходе нескольких таких проходов я безжалостно исследовал каждый абзац, каждое предложение, и задавал себе такие вопросы: • Могу ли я сформулировать это предложение лучше или интереснее? • Не слишком ли я выпендриваюсь в  этом предложении? Может, надо выразиться проще? • Я использовал конкретную деталь или обобщение? (Если обобщение, в чем причина не говорить конкретно?) • Может, одно предложение разбить на два? • Если я вырежу этот абзац, что я потеряю? • Может, этот абзац описания поместить раньше и сократить? Вам этот процесс кажется искусственным или слишком простым? Может, так и есть, — я привел лишь один из примеров. Но иногда механическая работа полезна — она снимает с вас необходимость пробуждать в себе искру творчества в ходе правки. Процесс сам высекает эту искру и помогает вам взглянуть на историю свежим взглядом.

О

ЧЕМ СЛЕДУЕТ ПОМНИТЬ В ПРОЦЕССЕ ПРАВКИ

Слабые стороны других авторов

Вы, наверное, уже догадались, что я сторонник жесткой дисциплины при доработке. Подсознанию часто требуется организованно работающее сознание, чтобы спокойно искать путь вперед. Правка  — тяжелый, монотонный труд, но она позволяет вам многое узнать о своем языке и повествовании на глубинном, детальном уровне. Она также требует оптимальных условий, которые для каждого автора свои. Некоторые распространенные представления о правке верны. Вам нужно дистанцироваться от рукописи, лучше всего засунуть ее в стол на пару недель после завершения первого черновика. Вам может понадобиться изменить шрифт или размер полей или, в случае с рассказами, чтобы друг прочитал вам текст вслух — целиком, чтобы вы взглянули на свою работу по-новому. Еще один мудрый и полезный совет: уровни редактуры лучше всего разделять. Редактура на уровне абзацев — совсем не то же самое, что редактура на уровне глав. На этой фазе не выискивают проблемы — здесь применяют решения. Вот несколько примеров: • Можно сосредоточиться сначала на том, что кажется вам главной проблемой, поскольку ее решение повлияет на все повествование.

264 | Глава 7. Правка

ЛЕВ ГРОССМАН РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПРАВКЕ Лев Гроссман — автор романов «Волшебники» и «Король волшебников» — бестселлеров по версии «Нью-Йорк таймс». Он также ведущий литературный критик журнала «Тайм». За двадцать лет своей литературной карьеры я могу вспомнить только один достаточно длинный фрагмент, который мне потом не пришлось переписывать. В этом фрагменте персонаж превращался в гуся и летел в Антарктиду. Мне потребовалось около тысячи слов, это по-прежнему одна из лучших вещей, что я когда-либо сочинил, и я понятия не имею, как мне это удалось. Шел обычный день. Я писал в  кафе, сидя на диване. Снаружи было жарко. Про тот день я точно могу сказать только одно — он ни за что не вернется, разве что я начну писать романы исключительно про разумных гусей. Как правило, когда я пишу первый черновик, он неизбежно отстойный. Одна из первых задач автора, как я понял, и не самая легкая, это прощать себя за отстойные первые пробы. Проводите какие угодно апокалиптические ритуалы, молитесь своим жестоким богам, но делайте это для себя. Только когда вы простите себя, вы сможете начать писать всерьез — а это значит, не писать, а редактировать. По сути, я не только прощаю себя за ужасные первые наброски, но и сам от себя ожидаю, что начальные варианты будут ужасны. Это мое предположение по умолчанию. Я пишу первые черновики с твердой уверенностью, что либо выкину их, либо будущий я, да простит он меня за свои страдания, позже исправит массу жутких ляпов. Так или иначе, нынешнему мне об этом не нужно беспокоиться. Заполнить пустую страницу и без того сложно. Мне кажется, сильно заниженные ожидания полезны. Они еще полезнее, если не повышать их по крайней мере какое-то время. Чтобы научиться

исправлять, надо в том числе знать, когда исправлять не нужно. Когда вы пишете свежий вариант, есть искушение остановиться и  пройтись по его страницам прямо сейчас, пока они такие новые и  блестящие, а  вы еще под чарами первоначального вдохновения. Не буду вас от этого отговаривать, но помните, что (а) это отнимает время и (б) пользы от этого немного. Ваша работа на первом этапе — закончить черновик. Для вас важнее всего сохранять темп и  не застревать. Пишите так, как читаете: быстро и  непрерывно. Представляйте это себе так: вы летите на самолете, и если остановитесь хоть на миг, рухнете с небес, прямо в ледяные, полные акул волны, над которыми вы пытались пролететь. Хуже, чем отстойный первый черновик, может быть только первый черновик, который вы вообще не дописали. Честно говоря, чем дольше я откладываю правку, тем лучше она у  меня получается. Если выразить эффективность конкретного набора правок в числах, вышло бы уравнение, доказывающее, что ценность правки прямо пропорциональна времени, прошедшему с  окончания первого черновика. Проще говоря, когда дело доходит до правки, прокрастинация — ваш лучший друг. К примеру, публикацию моего первого романа «Волшебники» (того, который с гусями) в последний момент отложили на полгода из-за юридических проблем. Мой агент считал, что роман готов. То же самое говорил редактор, а  затем и  начальник редактора. После двух месяцев задержки с  публикацией я вернулся к  книге и  переписал ее. В  ней царил полный хаос.

Глава 7. Правка | 265

За эти шесть месяцев я переписал всю книгу полностью дважды, и меня в дрожь бросает от мысли, что вышло бы, напечатай мы первоначальную версию. Зэди Смит как-то сказала: «Оказывается, идеальный настрой для правки приходит через два года после публикации книги и за десять минут до выхода на сцену литературного фестиваля». Печально, но факт. Вывод таков: готовый черновик нужно отложить как можно дальше и на как можно дольше — пока вы с  черновиком не перестанете друг друга узнавать. Цель игры — вернуться к работе над текстом как сторонний незнакомец, который не знает о  нем ничего, кому этот черновик не обязательно интересен или вообще нравится. Как тот, кого он может удивить. И  лучший способ этого добиться — подождать огромную кучу времени. Конечно, есть и другие способы. Можно поменять шрифт. Если вы пишете на компьютере, распечатайте черновик, если на бумаге  — вбейте его в  компьютер. Так или иначе, внося правку, вам надо занять положение читателя, а  не писателя. Одна из удивительных особенностей хорошей прозы в том, что, хотя мало кто умеет ее писать, почти любой может распознать ее, когда увидит. Вам надо пробудить свои смертоносно точные читательские инстинкты, которые есть у  каждого, — а  не эти жалкие, ненадежные инстинкты писателя — и заставить их работать на вас. К слову, тот момент, когда вы впервые воссоединитесь с черновиком, станет еще и проверкой на вшивость: сможете ли вы простить себя. Возвращаться к  словам, когда они уже остыли и  затвердели, как объедки на грязной ложке, отнюдь не весело. Ведь изначальное вдохновение еще теплится где-то в глубине вашей души, вы еще помните образ чего-то сырого, радикального, уморительного, прекрасного, впечатляющего и  нового. Но ваш первый черновик окажется совершенно иным. Возможно, в  нем вообще не останется ничего от того, что вы ощущали вначале, — пока что. Никакое вдохновение не способно пережить первый контакт с чистым листом, и именно в этот момент вы понимаете, насколько вы предали ваше вѝдение. Идеал и реальность еще никогда не были так далеки друг от друга. В то же время именно этот момент отделяет писателей от потенциальных писателей. На этой ста-

266 | Глава 7. Правка

дии многие отсеиваются, поскольку неправильно интерпретируют разочарование и  отчаяние. Вам надо принять их и понять: они означают, что дух изначального вдохновения еще жив. Он где-то там, в глубине, на задворках вашего разума, погребен под обломками, но цел и невредим. Он подает здоровые признаки жизни. Вам надо только его откопать. Я, как правило, редактирую в несколько заходов, каждый раз исправляя разные вещи. Иногда что-то простое, вроде проверки, какие виды ощущений задействованы в  сцене. Английский язык  — отличный инструмент для описания видов и звуков, но в результате легко забыть, что у ваших персонажей есть не только глаза и уши, но и другие органы чувств. Они чувствуют прикосновение, вкус, холод и жару, боль, запахи. Я стараюсь узнать, чем пахнет каждая сцена в моей истории. Иногда я проверяю текст на то, что называю Непринятыми решениями. Какое тут время года? Что за год? Какого кто возраста, расы, вероисповедания, сексуальной ориентации, какая у  кого фамилия? Когда они пошли в  колледж? Какие у  них были родители? О, вселенная, в  которой живут ваши персонажи, пуста и  банальна, покуда вы не примете подобные решения, а  если вы их не принимаете, читатели это замечают. Они чуют нерешительность. Даже эпизодические персонажи требуют решений. Их личности так же велики и  удивительны, как у  главных героев, пусть даже у них в этой истории всего реплика-другая. Иногда  — часто  — я проверяю темп. Одна из причин, по которым писать романы так трудно, — огромный хронологический разрыв между тем, как их пишут, и тем, как их читают. Люди читают быстро, безумно быстро. Они глотают по 10 000 слов в  один присест. Авторы пишут медленно  — для большинства из нас 10 000 слов — это как минимум недельная работа. Поэтому, даже когда вы, по уши в  чернилах, ползаете под днищем текста, переставляя точки с  запятыми, меняя порядок слов и  подключая массу неточных синонимов, просто чтобы посмотреть, как это сработает, вы должны помнить: предложение, на которое вы убили полчаса, читатель слопает за три секунды. Из-за этого читатели знают о книге то, чего не знаете вы. Они видят ваше предложение, но они также знают структуру абзаца вокруг него, темп

главы, в которую входит этот абзац, и форму всей книги. Помните ту старую главу, в которую вы не заглядывали полгода? В их глазах она новенькая. Они проведут десятки связей между этой главой и  той, над которой вы работаете прямо сейчас, и лучше бы вам эти связи контролировать. Одна из самых сложных задач для ума при правке  — думать о своем романе как о целой сложной системе, держать его в уме целиком и в то же время сосредоточиться на одном предложении. Это трудно, но необходимо, ведь читатели именно так и сделают. Иногда это просто невозможно. Но именно поэтому мы с вами писатели, а не, скажем, музыканты. Никто на нас не смотрит. Если вы возьмете выходной, всегда можно все исправить завтра. Никто об этом не узнает. Закончив первый роман, которым я всерьез гордился (в карьере-то он был третьим, да кто их считает?), я вдруг понял, что вся первая глава никуда

не годится. Пока я смотрел на нее как автор, мне казалось  — нормально, неплохо, но каждый раз, глядя глазами читателя, я спотыкался о нее. А если даже я не могу ее читать, кто другой, черт возьми, станет? Так что, хотя перед этим я убил буквально месяцы жизни, чтобы написать и вычитать эту главу, я просто выделил ее целиком, нажал кнопку «Delete» и начал писать с чистого листа. В итоге первое предложение романа я хронологически написал последним. Фолкнер как-то сказал умную вещь: «Не пытайтесь превзойти своих современников или предшественников. Старайтесь превзойти самого себя». В этом вся суть правки — превзойти себя, и нельзя прекращать стараться. Ведь как только вы научитесь прощать себя за плохие тексты, вы обнаружите, что остальные вас прощать не намерены. Авторы могут быть милосердны, но читатели? Они настоящие зверюги. Они жаждут крови. И если вы их подведете, они вас ни за что не простят. ✒

• Можете один прогон отвести конкретно на построчные правки, а проблемные сцены переосмыслить в ходе следующей правки. • Можно следовать за линией одного персонажа или одним побочным сюжетом по всей рукописи, вносить связанные правки и следить за тем, как они влияют на другие элементы истории. • Можно посвятить большую часть редактуры началу истории, потому что гдето на трети текста вы поняли, о чем пишете, и оставшаяся часть черновика гораздо сильнее. • Можно сосредоточиться для начала только на концовке, поскольку в предыдущих черновиках вы всегда выдыхались, пока добирались до нее. Без плана вы заблудитесь в адской путанице, которую может напоминать ваша рукопись, неважно, вносили ли вы в черновик правки ручкой или через программу редактирования на компьютере. Менее распространенная идея: правку нельзя делать на компьютере. Мы с говорящим пингвином оба верим в это с почти религиозным трепетом. Я считаю, что нужно физически размечать свою распечатанную рукопись, чтобы понять значимость слов. Когда вы читаете текст на экране, слишком легко спустить ему все с рук и слишком легко отвлечься на интернет. Для меня идеальный способ погрузиться в  детальную работу над правками  — отправиться с  распечатками в кафе или лесопарк и там, не отвлекаясь, углубиться в текст. Каков бы ни был ваш метод, отнеситесь к правке серьезно. Йоханна Синисало любит рассказывать о своем коллеге, который написал статью о том, что никогда

Глава 7. Правка | 267

Образцы фрагментов из романов с построчной редактурой

не переписывает рассказ более раза, дабы не терять «свежесть текста». Однако, по ее опыту, «иллюзия „свежести“ истории — это итог тщательной редактуры. Литературные клише, избитые метафоры, слишком очевидные решения и ленивый стиль  — как раз те ошибки, которые обычно допускают в  первых черновиках… Тщательно перечитать и много-много раз исправить текст, на мой взгляд, необходимо, чтобы он лился плавно и красиво и звучал живым и оригинальным». Как отмечает Иэн Р. Маклауд, «начинающие авторы всех возрастов часто не понимают, насколько напряженным и  разрушительным может быть процесс правки — они застревают в построчной редактуре, когда надо взглянуть на общую картину». Надеюсь, вы также научитесь не выкидывать написанное полностью  — не жмите кнопку «Delete» на предыдущих черновиках, если в них содержится совершенно иной текст, и не выкидывайте рассказ, который вы отложили, потому что он не работал. Вы понятия не имеете, как эти плавучие обломки сцен, описаний или персонажей могут пригодиться в другой истории. Ту слезливую сцену любви из рассказа «Джек и ужасно сентиментальные отношения» можно оживить и использовать в «Джилл и комедии ошибок» спустя десятилетия. Поворот фразы, кусок диалога — вы не знаете, когда они вам понадобятся. Вы можете последовать этим советам или найти свой путь, но цель будет одна и та же: не только улучшить текущий рассказ или роман, но благодаря повторяющимся действиям усвоить новые знания, чтобы ваш следующий рассказ оказался лучше с самого начала. Этот процесс роста над собой не точная наука — скорее старты и остановки, два шага вперед сопровождаются прыжком в сторону, шагом назад, а затем головокружительным танцем откровения… а затем еще шаг в сторону. Но некоторые моменты правки станут легче со временем просто потому, что правка — это еще и процесс, помогающий лучше понять себя как автора. А с пониманием приходит и умение ясно видеть.

ВЫБИРАЕМ

ПЕРВЫХ ЧИТАТЕЛЕЙ

Большинство авторов, если не все, добавляют еще один этап к процессу правки: дают почитать черновики своей творческой группе или доверенной команде первых читателей. Так ваши правки могут учитывать мнения других. В Главе 3 упоминался Лес Разгромной Критики — так что, думаю, вы понимаете, как важно выбирать правильных первых читателей для своей работы. Вот несколько вещей, которые следует помнить, исходя из моего опыта. • Разнообразие. Я имею в виду подлинное половое и культурное разнообразие — в идеале, раз мы живем в эпоху интернета, стоит задействовать и читателей из других стран. Зачем? Хотя все мы отчасти похожи, а литературные направления не знают географических границ, читатели из разных народов и культур могут подсказать вам новые идеи относительно литературы и жизни, которые повлияют на элементы вашей рукописи. Кроме того, это важно для авторов-мужчин, пишущих о персонажах-женщинах, и наоборот. Однако я также имею в виду: (1) читателей, которым нравятся разные жанры литературы, а не только тот, в ко-

268 | Глава 7. Правка

тором вы работаете; (2) читателей — не писателей; (3) читателей—писателей с различным уровнем опыта. Вам нужны читатели — не писатели, потому что, как правило, ваша аудитория — широкие массы, а не другие писатели, и у читателей-писателей может быть другой взгляд на вашу работу. Постарайтесь также, чтобы вашу книгу прочитали не только простые читатели и неопытные коллеги. Поищите читателей с большим писательским опытом. Будь вы теннисистом, вам пришлось бы искать себе соперников все сильнее и сильнее, чтобы расти над собой. То же касается людей, которые критикуют ваши тексты. • Ограниченное число. Вам не требуется двадцать потенциально разных взглядов на один рассказ. Если только у вас не запредельная сила воли и уверенность, избыток точек зрения, как правило, приводит к появлению «компромиссных историй», которые пытаются учесть все предложения, даже если эти мнения отражают совершенно разные представления о рассказе. Меняющаяся группа из примерно пятнадцати читателей, из которых вы можете выбрать пять-семь для конкретного рассказа или романа, даст вам достаточный разброс мнений, если правильно выбирать. Для своего романа «Шрик» я набрал слишком много первых читателей. Роман был очень неординарным, с рядом экспериментов. Отзывы было невозможно свести к  одному знаменателю, но, если бы мне пришлось делать все заново, я бы отказался от тех первых читателей, кому нравится экспериментальная литература, потому что они все до одного хотели, чтобы я отбросил попытки выстроить традиционное повествование и полностью ушел в эксперименты — а я так делать не собирался. • Анализ и эмпатия. В идеале, вам нужны читатели, которые умеют давать связные, аналитические комментарии о вашей работе, не цепляются к мелким деталям и способны проникнуться тем, что вы пытаетесь сделать. Любой читатель, который постоянно переносит свои взгляды на вашу работу и пытается навязать вам свое собственное видение, не должен долго участвовать в про-

«Большая рыба ест маленьких рыб, что едят большую рыбу» (2012 г.), художница Молли Крабэппл. Сводя воедино отзывы к вашему рассказу или роману, старайтесь не запутать дело, набрав слишком много первых читателей. Вы же хотите сами вкусить отзывы, а не оказаться у них на съедении.

Глава 7. Правка | 269

БЕСТИАРИЙ ПЕРВЫХ ЧИТАТЕЛЕЙ: КОГО ИЗБЕГАТЬ Хорек-грамотей растерзает ваши предложения за ма-

лейшую, даже незначительную ошибку. Этим тварям и в голову не придет, что вы можете потом сами проверить правописание при помощи компьютера. У хорька-грамотея всегда наготове шесть карандашей, он не обращает внимания на серьезные проблемы в вашем тексте, зато лишняя запятая для него равна военному преступлению.

Рыбка-улыбка ненавидит страдания, особенно в литературе. Не дай боже, в вашем рассказе вымышленная собака поскользнется на банановой кожуре и умрет. Вы об этом еще долго будете слышать. «Ты что, не можешь написать что-то веселое?» Рыбка-улыбка рыдает над воображаемыми войнами, бедностью и ограблениями и хочет, чтобы все были счастливы-пресчастливы. Если дать ей волю, эта тварь вычеркнет из истории все суровые или неприятные сцены.

Я-зеркало свяжет ваш текст со своими переживаниями и будет добиваться, чтобы история лучше отражала его жизнь. По правде сказать, на деле для я-зеркала вы с вашей историей не существуете. Читая, эта тварь видит только свое лицо, и даже ее ботинкам не терпится больше узнать о самих себе. При этом я-зеркало будет утверждать: «Я делаю это не ради себя, а чтобы улучшить твою книгу!»

Мракоспрут приложит все свои немалые силы, чтобы интерпретировать любой элемент вашей книги как меланхоличный и готично-романтичный. «Как прекрасно гниль ложится слоями на гниль в этой сцене!» Не забывайте ходить в черном, а то он начнет протестовать. Также помните, что литература мертва, да и мир умирает. Зачем стараться, зачем страдать? Мракоспрут лучше будет навзрыд рыдать.

цессе правки. Иногда и доверенный первый читатель может оказаться неподходящим для конкретной книги из-за неспособности сопереживать именно ей; в одном случае мне пришлось отбросить отзыв читателя, потому что у него явно были предвзятые представления о браке, которые влияли на его способность анализировать нетипичные отношения в одной моей истории. • Специалисты. Порой вы пишете роман или рассказ, для которого вам требуется определенная точка зрения или конкретный опыт. Вам придется поискать нового читателя или двух для такой работы. К примеру, Карин Ловачи отдала свой роман «Дитя войны» на оценку группе, в  которую входил отставной военный, поскольку книга касалась темы войны и посттравматического расстройства. Ловачи поняла, что ее метод сработал, по анализу первого читателя: «Он был уверен, что я (а) служила и (б) обучалась единоборствам, поскольку мне удалось правильно передать не только детали, но и взгляд на мир, атмосферу». • Избегайте частой подпитки эго. Первые читатели, которым всегда нравятся ваши работы, особенно если они не глубоко анализируют тексты, бесполезны, разве что вы хотите поднять себе самооценку. В этом нет ничего плохого, я и  сам люблю порой отправлять рукопись кое-кому просто потому, что мне в этот момент нужны обнимашки… Но отдавайте себе отчет, для чего вы даете конкретному человеку почитать свою работу. • Меняйте их. Некоторые первые читатели, которые поначалу были очень полезны, неизбежно теряют свою ценность. Со временем они слишком изучат ваши работы и  уже не смогут критиковать по делу, потому что между вами больше нет необходимой дистанции. Если вы найдете первого читателя, который остается полезным на протяжении многих лет, следите, чтобы он оставался в добром здравии. Не позволяйте этому человеку прыгать с парашютом и с тарзанки или бегать с быками в Памплоне. (Мне повезло иметь двух таких читателей, один из них — моя жена Энн.) Помимо работы с отдельными первыми читателями, вы можете вступить в группу авторов, работающую как мастерская. Я всегда неоднозначно относился к творческим группам, которые также критикуют рукописи. Общение в группах писателей может дать вам эмоциональную поддержку и одобрение в творческой сфере, что заставляет вас уделять ей больше времени. Но такие группы могут в том числе привести к заблуждению, что авторы всегда должны работать через мастер-классы, а это может помешать вашему росту как писателя. Периодическое участие в  мастерских может быть очень полезным для начинающих писателей. Но в  какой-то момент надо свинтить тренировочные колесики. Большинство долговременных мастерских также начинают размывать индивидуальность автора и навязывать групповое мышление. Хуже того, участники мастерских программируют себя искать ошибки в рассказах, даже когда их нет. Суть не в том, чтобы перестать учиться, но в итоге вы и только вы должны быть судьей того, как вы выражаете свое уникальное видение.

Глава 7. Правка | 271

Неграмотная критика может повредить истории или приведет к тому, что вы начнете искать ветра в поле. Будьте достаточно скромны, но не бойтесь игнорировать критику, если она не помогает тому, чего вы пытаетесь добиться. Не позволяйте житейскому здравому смыслу сбить ваше видение. — Дезирина Боскович

РАБОТА

С ОТЗЫВАМИ

Что вам делать со всеми комментариями, которые вы получите от первых читателей или коллег по мастерской? Постарайтесь рассматривать отзывы систематически, особенно если вы еще ищете свой голос и стиль. Зачем? Чтобы получить максимум пользы от отзывов и вернее отсеять незначимые или вредные, не теряя ценной информации. Вот метод, который помог лично мне. • Читайте и впитывайте все отзывы, какими бы абсурдными они ни казались поначалу — одним словом, примите их все, прежде чем какие-либо отбрасывать. • Как только появилось время поразмышлять над каждым комментарием, отделите те, которые, как вам кажется, относятся к большей части ваших работ или ко всем. Подумав хорошенько, составьте список самых полезных отзывов, которые подчеркивают достоинства и недостатки. Используйте этот список, чтобы улучшить остальные тексты. • Прежде чем продолжать, убедитесь, что знаете, чего хотите от своего романа или рассказа (какова его тема и какой цели он должен достичь), можете даже проверить структуру и персонажей методом, который мы уже обсуждали. • Составьте список конкретных отзывов, которые поддерживают ваше видение. • Составьте список конкретных отзывов, которые его не поддерживают. • Для собственного удовлетворения объясните, почему вы не используете отзывы, идущие вразрез с вашим видением. (Например: «Этот отзыв не подходит, потому что мой роман на самом деле не о дуэли драконов, он больше о дружбе говорящего пингвина и женщины с пистолетом». Или: «Этот читатель даже не понял, что действие происходит в будущем, хотя я привел дату в первом же абзаце; так что его правки бесполезны».) • Используйте все оставшиеся комментарии для улучшения своей истории. Такой систематический подход позволит вам выжать максимум из отзывов, так же как опытный мясник не дает пропасть ни кусочку мяса из туши.

274 | Глава 7. Правка

КАРЕН ДЖОЙ ФАУЛЕР КАК НАЙТИ СВОЙ ПУТЬ Карен Джой Фаулер славится ненавязчивым, но ярким подходом к научной фантастике и фэнтези. Среди ее романов — «Сара Кэнари», «Сезон голубков» и бестселлер «Книжный клуб Джейн Остен». Она завоевала Всемирную премию фэнтези за сборник «То, чего я не увидела, и другие истории». Я много лет писала плохие истории. Я знала, что они плохие, но меня, как ни странно, это тогда не волновало. Однако я училась по ходу дела, и мои язык, темп, диалоги, сцены, персонажи становились лучше — это было настолько явно, даже для меня, что я несказанно радовалась. Затем начался такой же долгий период, когда я уже исправила очевидные ошибки, но мои истории продолжали разочаровывать, только никто не мог объяснить, почему. Вот это уже начинало раздражать. Проблема, как правило, проявлялась под конец истории. Все шло как надо, поскольку я прокачала язык, темп и  диалоги. Но затем история заканчивалась  — и  люди осознавали, что, хотя в  процессе чтения произведение им нравилось, теперь оно им не слишком по вкусу. «Просто надо писать лучше, — говорила мне моя творческая группа, как будто это могло помочь. — Надо стараться». Моя борьба с  концовками закончилась весьма неожиданно в  один прекрасный день, когда я слушала, как поэт Роберт Хасс рассказывает о финалах своих стихотворений. Это была блестящая лекция, охватывавшая множество тем и  полная увлекательных историй из его опыта. Хасс говорил о том, как писать концовки, в которые вы верите. Он учил, как принимать противоречия: «Добавьте чуточку „да“ в ваше „нет“,— сказал он.— Привнесите немного „нет“ в ваше „да“». Он поведал о разных способах написать одну и ту же историю. Он говорил о  человеческой потребности искать форму и смысл в мире как о чем-то очень вдохновляющем и в то же время очень смешном. Откровение пришло ко мне в  тот день не в  форме теории. Вместо этого, пока я сидела

и  слушала, я придумывала новые концовки для двух неудачных рассказов, над которыми долго работала. Придя домой, я изменила в них финалы и  параллельно сочинила новую развязку для третьей истории. Эти три рассказа с новыми концовками мне впервые удалось продать за гонорар. В общем, если попробовать сформулировать, чему конкретно я научилась в тот день, получится примерно так — я поняла, что не верю в богоподобных авторов. И даже в авторов-командиров. Я рассказывала читателям не только о том, что случилось, но и  как это понять, как прочувствовать, что это значит. Я не оставляла в своих рассказах места для мнений и реакций читателя. Вместо этого я вела их все более и более узкими тропами. И я так делала из-за подсознательного убеждения, что рассказы должны быть вылизанными. Вылизанный рассказ может быть чудесным. Его можно любить за мастерство, ясность, красоту и совершенство. Читатель может преклоняться перед ним как перед дивно сделанным предметом. Женщина продала волосы, чтобы купить мужу цепочку для часов, а он продал часы, чтобы купить ей расческу. Прелестно. Но когда вылизанный рассказ не слишком хорош, его искусственность перестает быть достоинством и становится роковым недостатком. Большинство вылизанных рассказов не так уж хороши. По крайней мере, моих. Правдивые рассказы (что бы это ни значило) хаотичны, и  историям нужна эта хаотичность (я  имею в  виду неопределенность, неоднозначность, ненадежность), чтобы звучать правдиво. Нельзя рассматривать каждую деталь только

Глава 7. Правка | 275

с точки зрения того, как она служит целям автора. У моих вылизанных историй были концовки, в которые я не верила, потому что верила я в хаос. Детство часто называют временем, когда веришь в  чудо. Дети уже в  одиннадцать месяцев начинают создавать воображаемые миры, в  которых играют воображаемые роли и  обладают воображаемыми силами. Помню, как я была Дэви Крокеттом, д’Артаньяном, Зорро, Энни Оукли и  Могучей Мышью. Я вышивала, будучи Лорой из «Домика в прерии», и говорила с животными, как Ферн из «Паутины Шарлотты». Я побывала собакой (колли) и лошадью (пегой), шпионкой французского Сопротивления, индианкой-проводницей Льюиса и Кларка. К восьми годам я умирала и  возрождалась уже много раз, пронзенная стрелами и пулями, взорванная гранатами, замаскированными под снежки. Но самым фантастическим из моих воображаемых миров оказался тот, который я считала реальным. В детстве я верила, что миром управляют толковые, разумные и  благонамеренные взрослые. Я верила в это дольше, чем в Санта-Клауса. Эта вера с  тех пор канула, как «Титаник» (на  котором я тоже воображала себя в  детстве). Миром управляют дураки и  психопаты. Одни тупые, другие сумасшедшие, но все они богатые. Мне нравится мир, большая его часть. Но мне не нравятся люди, управляющие им. Меньше бесит, но больше беспокоит меня, что сама идея реального мира как бы исчезает. Надежность, предсказуемость, убедительность  — все стандартные черты мира, окружавшего меня в детстве, — рассеялись как дым. Мне было тринадцать в день, когда убили президента Кеннеди. Тринадцатилетней, мне было достаточно официальной версии, но вскоре мою веру в официальные версии уничтожил инцидент в Тонконском заливе. И все же история с Тонкином была просто ложью, а ложь в конце концов подтверждает, а не опровергает существование правды. А вот убийство Кеннеди стало для меня символом куда большей проблемы — историей, в которой ни одна высказанная или даже воображаемая версия не может объяснить все известные факты. Вот во что еще я научилась больше не верить: 1) В  беспристрастных наблюдателей. Предубеждения неизбежно влияют на наше восприятие. Рассказы свидетелей все чаще оказываются совершенно ненадежными. Страшно подумать, скольких людей казнили на их основании.

276 | Глава 7. Правка

2) В  память. Через день после своей лекции Роберт Хасс поделился с  нами потрясшими его отзывами на свое выступление. Так что, вполне возможно, и мой рассказ о нем содержит непреднамеренное искажение. Это был бы не первый такой случай. Процесс интерпретации начинается уже тогда, когда воспоминание формируется, так что искажение встроено прямо в него. Это искажение усиливается, когда вы пересказываете воспоминания, как, например, я в случае с лекцией Хасса. Кроме того, возмутительно легко внедрить, изменить или стереть воспоминание. Можно сделать это с кем-то другим, но проще всего с самим собой. Вы все время это делаете и даже не замечаете. 3) В  индивидуальность. Итак, мы дискредитировали вашу память. Теперь пора сказать, что и  вас-то самих нет. Вы  — сумма частей, не отдельное создание, а  конструкция из множества взаимосвязанных биологических существ, в  том числе бактерий, червей и  насекомых. По сути, если верить исследованиям Кевина Лафферти из Калифорнийского университета в  Санта-Барбаре, вашим поведением может управлять паразит, которого вы подцепили от своего кота. (Можете, конечно, в  это не верить. Я лишь напомню, что неверие выгодно вашему хозяину-паразиту.) 4) В  характер. Последние исследования психологов показывают, что характер играет удивительно мало роли в  поведении человека. На самом деле мы легко подстраиваемся под малейшие изменения обстоятельств. Мы в этом похожи на лошадей. Только не такие талантливые. 5) В последние исследования психологов… 6) Да, по сути, в любые исследования. В 2005 году Джон Иоаннидис из Стэнфорда опубликовал статью «Почему большинство опубликованных исследований ложно». В ней он поднимает проблему избирательной фиксации результатов и невозможность воспроизведения опыта в биомедицинских исследованиях. Джонатан Скулер из Санта-Барбары пытается привлечь внимание к «эффекту снижения», который часто случается, когда результаты статистически и методологически надежного эксперимента все реже удается воспроизвести со временем. Что-то из этого можно списать на человеческий фактор, но не все. Больше похоже на то, что мир полон бесконечного пустого шума, который мы ошибочно принимаем за осмысленный. Нам кажется, что мы что-то знаем, раз мы это экспериментально доказали.

Я вот к  чему веду: неопределенность в  моих историях — это не литературный прием, не постмодернистский трюк и  не уход от обязанностей автора. Она мне нужна, чтобы показать: все, что мы якобы знаем, плавает в океане вещей, которых мы еще не знаем, и вещей, которых не узнаем никогда. Так я признаю свое полнейшее непонимание мира, в котором мы живем. Еще я люблю работать с парадоксами. Язык не идеален и  порой не годится даже для описания того малого набора вещей, которые мы якобы знаем, но высказать я это могу лишь тем самым неидеальным и негодным языком. А еще я хочу, чтобы в моих историях было чтото, для чего у меня нет слов, что-то, чего я не могу выразить. Поэтому теперь я пишу хаотичные истории, в которых люди — и я, и мои читатели — ничего не могут знать и сказать наверняка. Это «ничего не» служит мне негативным пространством. Я создаю его так же тщательно, как все остальное в моих историях. Я стремлюсь не просто к нео-

НЕ

пределенности, а  к  неопределенности, которая работает. Функциональная неопределенность. Еще один парадокс. Я постоянно думаю о  читателе. Размышляю, что я позволю ему или ей знать в данный момент, тщательно слежу за тем, что пока рано раскрывать, а  что читатель вообще не должен узнать никогда. В негативное пространство я помещаю вещи, для которых у меня нет названий. Эту часть моих историй я оставляю на откуп читателю. Я-то знаю, что поместила туда, но читатель волен найти там что-то совершенно иное, как он часто и делает. Некоторым читателям не нравится обилие пустоты, для них мои рассказы не работают. Но тем, кому нравится такая манера, я благодарна. Знаю, я от вас много требую. Но клянусь, что не пытаюсь таким образом показаться милой, или уклончивой, или бестолковой, или умнее, чем на самом деле. Я пытаюсь показать, что мы живем в хаотичном, шумном мире, который мы никогда не поймем. И я не жалуюсь. Меня, как ни странно, это устраивает. ✒

ГАСИТЕ ИСКРУ

Как и все, что связано с творчеством писателя (да, пожалуй, и с жизнью), редактура требует баланса. Можно исправить слишком много и убить ту жизненную энергию, которая делала ваш рассказ свежим и интересным. Если просто орудовать правкой на уровне абзацев, не представляя, для чего вы это делаете, или менять предложения исключительно для того, чтобы они были безупречны по форме, можно дойти до точки, за которой дополнительная правка почти или совсем бесполезна. Со временем вы научитесь понимать, когда надо заканчивать с  произведением  — или когда ему пора кончать с  вами. Но, особенно поначалу, вам надо научиться принимать горькую правду. Вот она: погубить рассказ-другой — нормально. (Уже слышу вопли ужаса и тревоги, печатая эти слова.) Если вам суждено стать писателем, у вас появятся новые истории. Иногда, чтобы чему-то научиться, вы можете вскрыть свою тварь-историю, а затем неправильно сшить ее обратно в ходе правки. Она может и не ожить. Но, по правде говоря, в нашем нетерпеливом мире мы слишком одержимы манией добиться того, чтобы все написанное нами имело значение, — и получить готовый продукт, который можно отправить в издательство и напечатать. Но если смотреть в перспективу — а если вы хотите стать писателем, ваша карьера может продлиться сорок-пятьдесят лет, — важнее

Глава 7. Правка | 277

всего на данном этапе стабильно прокачивать ваше писательское мастерство. Вам надо понять — чем раньше, тем лучше, — как добиться того эффекта, благодаря которому одна история торжественно взлетела соловьем, и какая цепочка ошибок привела к тому, что другая неразборчиво ворчит и ковыляет к вам через кухню, словно жертва опыта из фильма «Муха». Старайтесь не потушить искру, но помните — придет новая искра — и еще одна, а затем еще.

Долгопус погребает ценные советы под двадцатью страницами критики с долгими отступлениями. Нужно потрудиться, чтобы извлечь алмаз из этой кучи, не обращая внимания на то, что Долгопус явно считает, будто он хозяин вашего текста. Эта тварь не остановится до самой смерти и думает, что ее эссе — своего рода художественная литература. Лежит, свернувшись внутри своего мозга, долгими часами.

280 | Глава 7. Правка

Дорогой читатель! Это приложение  — сердце и  душа расширенной версии «Книги чудес». Дополнив приложение на 50 с  лишним страниц, мы отточили организационные принципы и отобрали статьи, которые лучше сочетаются с основными главами. Раздел «Перспективы историй» пополнился важными новыми текстами о  групповом творчестве, комиксах и  вдохновении, экспериментах с концептуальным искусством. Совершенно новый раздел «Структурные приключения» дополняет уроки из главы «Построение нарратива» подробными разборами, вопросами и выдержками, основанными на исследовании популярного романа «Американха» (2013 г.) Чимаманды Нгози Адичи, возможностями трансформации, основанными на боевой сцене «Полуночная кровь» из классической трилогии Мервина Пика «Горменгаст» (1946–1959 гг.), и анализом уроков, почерпнутых из начальных сцен антиутопии Уоррена Эллиса «Норма» (2016 г.). Наконец, с  запозданием мы разбираем возможности экофантастики и  потенциал природных ландшафтов, прямо или косвенно отсылающих к изменению климата. Раздел «Экологические исследования» помещает эту дискуссию в контекст экранизации моего романа «Аннигиляция» и того, как описание странного белого оленя на севере штата Нью-Йорк помогает сделать историю многослойной с  точки зрения «масштабов Земли». А завершает все это текст о нестандартных методах повествования — он послужит вам удобным трамплином, с которого можно начать собственные исследования этой сферы. Данный раздел дает вам толчок к  размышлению над современными проблемами, которые (1) потенциально интересны как тема для книги и (2) вряд ли будут скоро решены. В «Дополнительных творческих заданиях» вы найдете новые страницы о  том, как описывать монстров и  выходить за пределы своих пяти чувств. Эти статьи служат вспомогательным материалом к дискуссии об экофантастике. Надеюсь, вам понравится новый материал — и спасибо всем читателям, которые помогли создать это новое издание. С благодарностью и любовью, Джефф Вандермеер

282

ПЕРСПЕКТИВЫ ИСТОРИЙ

— КАРИН ТИДБЕК Шведская писательница Карин Тидбек  — автор сборника рассказов «Джаганнат», лауреат премии Кроуфорда и финалист премии им. Джеймса Типтри-младшего. Ее первый роман «Аматка» был издан крупнейшим издательством Швеции в 2011 году. Если обобщать, ролевые игры живого действия, или LARP, как их называют по-английски,— это совместное импровизированное рассказывание истории, которую участники разыгрывают по ролям. Я писала это эссе с  точки зрения традиций ролевых игр в Швеции, Дании, Норвегии и  Финляндии, так называемых скандинавских ролевых игр. Живые ролевые игры не имеют ничего общего с  Dungeons & Dragons и  компьютерными бродилками, зато они тесно связаны с  персонажами и мастерством рассказчика. Живая ролевая игра может иметь столько же форм, сколько существует видов историй. Распространен стереотип, что ролевики «дерутся деревянными мечами во дворе», но отыгрывать можно и  экипаж подлодки времен Второй мировой, и  команду звездолета, и  сорокавосьмичасовую психологическую драму в  экспериментальном театре «черной коробки», где только изолента на полу отмечает границы комнат и мебели. Кто-то играет для развлечения, кто-то ставит творческие опыты или делает политические заявления. Иногда игры используют в образовательных целях, например, как интерактивный метод обучения студентов истории. Иногда смешивают разные виды искусства — например, возможна импровизированная постановка «Гамлета», где публика играет роли придворных, а части пьесы показаны как киносцены. В некоторых ролевых играх можно выходить из образа на глазах у других игроков, в других это категорически запрещено. Но какими бы ни были амбиции игроков, большинство из них тратит массу энергии, создавая новую реальность. Это позволяет им воплощать вымысел о мире в реальности самого мира. Литература, связанная с  ролевыми играми, может создаваться как с  внутриигровой точки зрения, так и  с  внешней. Внутриигровая перспектива включает то, что чувствует и делает ваш персонаж, действия, которые усиливают иллюзию: пишет ли он письмо другому герою или рассказывает историю, сочиняет песню, читает газету. Это часто называют «диегетической» информацией. Соответственно, внешняя перспектива  — «недиегетическая», то, что сами игроки знают об игре. Недиегетическая информация может представлять собой буклет с описанием мира игры и предысторией событий, досье на персонажей

283

или карту игровой зоны. Недиегитической литературой может быть рассказ о вашем персонаже, написанный от третьего лица. Создавать диегетическую и  недиегетическую литературу и  прочее искусство  — это прекрасное творческое упражнение, которое помогает не только вашему совместному произведению — ролевой игре. Это также закладывает семена для других проектов и даже позволяет избавиться от творческого кризиса и других писательских проблем. Я писала тексты для живых ролевых игр десять лет. Некоторые на коммерческой основе (истории для образовательных или творческих проектов); другие — просто для развлечения, ради искусства или как эксперимент по рассказыванию историй. Для меня все началось с настольных RPG. По итогам игры я была в таком восторге, что хотела и дальше исследовать своих героев, так что я сочинила истории о важных моментах из их жизней. Вскоре после этого я приняла участие в живом ролевом проекте в жанре «низкого» фэнтези как разработчик персонажей. Мы написали досье персонажей, состоящие из десяти страниц текста и иллюстраций, описывающих жизни героев: забавные случаи, внутренние монологи, стихи, рисунки, даже вымышленные гороскопы.

Для другого проекта, по мотивам рассказов Урсулы Ле Гуин о цивилизации, где браки заключаются вчетвером, персонажей разрабатывали по семейным группам при помощи театральных репетиций и группового сочинения историй. Мы начали вообще без персонажей и провели упражнение в духе «игры в статую»: поставили двух игроков друг перед другом в случайных позах и спросили их: что происходит? Какие между вами отношения? За десять минут игроки решили, что они брат и сестра, и выяснили, каким было их детство. Далее пару освободили и позволили им двигаться и говорить, играя роли своих персонажей, — история их семьи начала раскрываться Третий пример — устроенная мной ролевая игра о коммуне хиппи из 1970-х, в которой игрокам давали всего по три строчки информации о персонаже — остальное им предстояло выяснить по ходу игры. Мы использовали метод «а ты помнишь?», чтобы определиться с  отношениями и  предысторией. Один герой спрашивал другого: «Помнишь, как мы ходили на демонстрацию на той площади, и ты еще…», а затем делал паузу, давая партнеру возможность ответить на эту подсказку «да» или «нет». Партнер мог сказать: «Да! Помню! Я тогда кинул камень в полицейских, и меня упекли в тюрьму». Или: «Нет, не помню. Ты меня с кем-то путаешь» — правда, второй вариант ни к чему бы не привел. Говорить «да» всегда было интереснее, даже если это получалось «да, но…». С помощью Фото со съемок и кадры из фильма «Кто такой Арвид Пекон?», основанного на рассказе Тидбек.

такой коллективной раскопки воспоминаний участники игры определились, кто они, в каких отношениях и о чем игра. Самое забавное, что сама я часто впадаю в  творческий кризис, но только не когда пишу или сочиняю сюжеты для живых ролевых. Мои личные проекты переживали застой, а тем временем я создавала персонажей, тексты и целые сюжетные арки для ролевых игр без особого труда. Думаю, тому есть две причины. Оставаться со своей историей наедине — тяжкое бремя, ведь вся ответственность за создание хорошего сюжета лежит на вас. Создавать историю вместе с кем-то — значит распределить это бремя. Когда другие участвуют в творческом процессе, происходят неожиданные откровения. Все виды ролевых игр могут быть полезны для писателя. Если вы их организуете, вы создаете мир и  приглашаете других в  него поиграть. Если вы игрок, вы тренируетесь в  покорении и  присвоении чужого вымысла; учитесь открываться своим творческим импульсам, принимать чужие идеи и использовать их в своем творчестве. Кроме того, ролевые игры — отличный способ залезть в шкуру другого человека и взглянуть на мир с иной точки зрения в самом буквальном смысле. Вы сможете гораздо ближе узнать своих персонажей, притворяясь ими, а не просто притворяясь, что вы их видите. Ролевые игры дают вам панораму на 360 градусов, вы можете буквально погрузиться в разум другого человека. Делать что-либо телом — совсем не то же, что претворять это в голове. Прибавьте сюда чувство, когда вы физически ощущаете мир как другой человек, гибкость ума, которую тренирует совместная импровизация с  остальными участниками, и неожиданное эмоциональное воздействие, когда эмоции и состояние разума вашего персонажа сливаются с вашими. Еще один плюс — участие других означает, что вы не полностью контролируете сюжет  — это выдернет вас из привычного процесса, если вы готовы попробовать. Короче говоря, вы оттачиваете свое мастерство рассказчика множеством способов. Повествовательные техники, используемые в ролевых играх, очень полезны для писателя: чтобы лучше узнать своих героев и их мир, а также чтобы преодолеть творческий кризис. Если у вас проблемы, потому что персонажи кажутся неинтересными или вы не уверены, чего они хотят, хватайте друга и устройте упражнение со статуями. Или пусть товарищ-ролевик просто возьмет интервью у вас, пока вы отыгрываете своего персонажа. Можете вести дневник от имени героя. Можете одеться в его костюм и попробовать ходить и разговаривать, как он или она. Но не советую разыгрывать персонажа одной из ваших историй на протяжении всей игры, так же как не советую отыгрывать себя. Забраться в голову персонажа — здорово, но должна быть грань, чтобы не слишком привязываться к героям и не слишком защищать их. Если действие вашей истории происходит в ином мире, вам пригодятся методы, с помощью которых мастера ролевых игр усиливают погружение игроков. В вашем мире есть газеты? Напишите новостную заметку. Что насчет литературных традиций? Напишите стихотворение или главу из книги известного автора. Или чей-то список покупок, дурацкую шутку, перечень популярных оскорблений. Ролевые игры и импровизация — это зарядка, тренирующая ваше литературное мастерство. Можете поучаствовать в  ролевых играх, или вступить в  труппу импровизационного театра, или сами что-то организовать. Вы можете рассказать любую историю в любом жанре, и она может пойти в совершенно любом направлении. Для вашего мозга это, пожалуй, самые волнующие упражнения, и усилия вознаградятся, создав очень интересное место для вашей жизни и творчества.

285

вызов. тветил на о о н т о х ео ь. Арвид н чала мигат . а н а в о сн Сикораксы Сикораксы мпочка мисс глушенный голос мисс а л а ед б о е и Сразу посл роизнес пр орая вуйте, — п нелию, кот л Арвид. р ст о си в о а К р р а д сп н З д — я л — ь?  сь в. чаянный взг нахмурила олем Жуко ас соединит — С кем в е, пожалуйста, с Кор ил звук. Он бросил от ге. Миссис Корнелия ит тключ ндербер — Соедин л Арвид и о бонента № 9970 в А и ет в т о а — моя». от . — Ясно, им вызовом уллся к мисс Сикораксе и «Привет, куколка н д о е ещ с  по имен возилась . Он верн ась от него соединить вас ни с кем предложения. ул н х а м т  о и и ед огу оюсь, я не м ся у него изо рта поср л — Мисс, б а в р ы в с й голо Шуршащи

«Кто такой Арвид Пекон?» уходит корнями в авангардную ролевую игру по «Гамлету», в которой я участвовала в 2002 году. Действие происходило в бункере под замком Эльсинор в 1930-е — игра была качественно проработана, с глубоким погружением. В игровой зоне находились три старых полевых телефона, по которым можно было позвонить на «коммутатор» и попросить соединить с персонажами, не участвующими в игре. Это была невероятно удобная система, которая обеспечивала игроков сценарной информацией, тем самым продвигая сюжет («Норвегия нападает!»), или просто давала участникам дополнительное измерение, позволяя им поговорить со своей мамой или другом. Я была игроком на первой стадии игры; на второй я работала закулисной телефонисткой. Мы отлично провели время, связываясь с игроками, чтобы дать им сюжетную информацию, и изображая людей, с которыми они хотели поговорить, стараясь при этом следить, кто, что и когда сказал. На следующий день у меня родилась идея, что вышло бы, существуй такой коммутатор в реальности. Рассказ, который я написала, с тех пор экранизировали при участии известного польского актера. Кадры со съемок фильма вы видите на предыдущей странице.

РОЛЕВОЕ УПРАЖНЕНИЕ ТИДБЕК: МЕНЯЕМ РОЛИ Это скорее метод, чем упражнение. Выполнять творческие задания в роли кого-то другого полезно — помогает преодолеть творческий кризис и вырваться из рутины. Интереснее всего делать это в группе. Не обязательно полностью отыгрывать ситуацию, просто используйте шанс выйти из своего обычного образа мышления. Напишите какие-нибудь имена на обрывках бумаги (некоторые могут быть не вашего пола) и сложите их в кучку. Соберите еще одну стопку — на сей раз из названий профессий. В третьей кучке будут черты характера («скромный», «агрессивный», «романтичный»). Вытяните одно имя, одну профессию и две черты характера. Вот он ваш персонаж. Думаете, мало? Не волнуйтесь: ваш мозг мигом заполнит пробелы. Мозги всегда так делают. Теперь выполните простейшее творческое задание — пишите на автомате — это неплохой способ начать работу или воспользоваться подсказкой. Не пытайтесь вообразить, что написал бы этот персонаж, просто притворитесь, что вы — он или она, и пишите. Если вам трудно вжиться в  образ, попросите кого-то взять интервью у  вас в  роли персонажа. Опять-таки мозг заполнит пробелы. Если вы один, напишите речь, где представляете себя, или дневниковую запись. Этот метод может быть настолько сложным или простым, насколько вы пожелаете, и его можно применить практически ко всему. Чтобы он работал, обязательно лишь одно: уважайте то, что делаете. Будьте искренни со своим персонажем и его или ее работой. Ирония или сарказм все погубят. 286

Четырехкратный лауреат премии «Хьюго» Джордж Р. Р. Мартин — один из самых известных авторов фэнтези своего поколения. Он писал сценарии для телевидения и создал многие знаковые рассказы последних сорока лет, такие, как «Короли-пустынники» и «Человек-в-форме-груши». Но больше всего он известен по циклу эпического фэнтези «Песнь льда и пламени», вдохновленному Войной роз. Были проданы миллионы экземпляров книг цикла, он послужил основой сериала на популярном телеканале HBO. Известно, что от романов Мартина невозможно оторваться, во многом благодаря интересным персонажам и сложным, но захватывающим сюжетным линиям. Я взял интервью у Мартина по телефону, чтобы поговорить с ним о тех аспектах нашего ремесла, которые наиболее способствовали его успеху. Как выглядит ваш типичный черновик? Я не пишу готовых черновиков в традиционном смысле. Я многое переписываю по ходу дела. Первое, что я делаю, встав поутру, — перечитываю, что написал вчера или на прошлой неделе. И почти никогда не обходится без небольших правок и шлифовки; меняю то, что мне не нравится, на то, что нравится. Конечно, во многом это просто исправление опечаток и перефразирование, но иногда я делаю более радикальные правки, например, структурные. Для меня переписывание — непрерывный процесс. Я не пишу до упора первый черновик, чтобы затем отредактировать его целиком и сесть за второй. Как часто романы меняются по мере того, как вы их пишете? Бывает так, что вы приходите совсем не к тому, чего ожидали? Я бы не сказал — совсем не к тому. Но все зависит от романа. Мне кажется, в «Песни льда и пламени» я отлично попадаю в точки, которые сам себе изначально разметил. Отклонения бывают редко. Но вы многое открываете для себя в процессе работы, и, по мне эти, откровения делают процесс только интереснее. Если взять мои более ранние книги, да, там, пожалуй, были более радикальные правки; я точно вносил серьезные изменения в «Грезы Февра». 287

дома. Архитектор строит дом и уже знает, сколько в нем будет комнат, какая площадь у каждой комнаты, где лягут трубы, из чего будет сделана крыша, размеры всего, даже когда именно выключатели вставят в стены. Он все это знает прежде, чем забьют хоть гвоздь, прежде, чем выроют фундамент, и даже до того, как утвердят чертежи. Есть писатели, которые работают так. А Садовник просто роет ямку и сажает семя, а затем поливает его своими кровью и потом, пока не дождется каких-нибудь всходов. Они тоже не случайны, ведь Садовник знал, что за семя сажал — дуб это или, скажем, тыква. Если вдохновение не обрушилось на него совершенно внезапно, он в целом представляет, что делает. Не думаю, что среди писателей много чистых Архитекторов или чистых Садовников. Думаю, большинство — некая комбинация этих двоих. Но они часто склоняются к той или иной стороне, и я очень сильно склоняюсь в сторону Садовника. Вы уже в  начале писательской карьеры знали, что вы Садовник? Расстраивались, когда упирались в тупик? Я никогда даже не думал работать по-другому, но в начале карьеры у меня было много заброшенных историй, которые я едва начал, — у меня имелась только стартовая сцена или какая-то ситуация, затем я писал две страницы или десять, а  затем застревал, или рассказ уходил не в том направлении. Тогда я откладывал рассказ в стол и начинал другой. У меня скопилось приличное количество отрывков. Думаю, через это проходят многие молодые авторы. Когда Роберт Хайнлайн опубликовал свои четыре правила писателя, первое гласило «надо писать», а второе — «надо дописывать начатое». Многие молодые авторы попадают в тупик, или все идет наперекосяк, и они не заканчивают свои истории. Хайнлайн был прав: надо это превозмогать. Думаю, по большей части я это уже преодолел, но не могу сказать, что полностью.

Что вы поменяли в «Грезах Февра»? Изначально я собирался закончить «Грезы Февра» масштабной гонкой пароходов, в которой «Грезы Февра» снова спустили бы на воду, чтобы принять участие в  знаменитом состязании с «Начезом» и «Робертом Ли». Но потом я понял, что это бессмыслица. Потребовалось бы публичное событие мирового значения, и,  кроме того, учитывая срок службы пароходов, наш корабль был бы не в состоянии участвовать в состязании. Так что в итоге я сказал себе: «Нет, это была, конечно, яркая идея, но… нет». В каком-то смысле задумка вошла в итоговый текст книги в  виде сна Абнера Марша. Можете прочитать эту сцену и представить, как выглядела бы более проработанная версия в первоначальной концовке. Но мне кажется, что итоговый финал куда сильнее и уж точно реалистичнее. Вы говорили, что в вашем творчестве есть «темные аллеи и тупики». Насколько это важно для писателя? Думаю, все зависит от автора. Я часто говорю, что есть два типа писателей: я называю их Архитекторы и Садовники. Архитекторы все планируют заранее, как реальные архитекторы при постройке

Поговорим о сценах. Вы большой мастер монтажа сцен, создающего максимальное напряжение. Как вы считаете, чтобы добиться нужного впечатления, нужно просто сокращать или удлинять сцены? 288

и вам надо решить, какую перебивку сделать. Будет ли это связано со сменой хронологии? Надо ли менять хронологию? Не стоит все слишком усложнять. Я часто переписываю, реструктурирую и  заново продумываю текст как раз из-за этой проблемы. В некоторых моих ранних черновиках перебивки были куда слабее, чем в  других. Это одна из вещей, которые я делаю при внесении правки. Нелегко, но, думаю, оно того стоит, ведь благодаря этому эффекту от книг невозможно оторваться.

Не думаю, что дело в длине сцены, хотя частично связь есть. Когда работаешь на телевидении и не хочешь лишиться своего места, — среди прочего, учишься структурировать свои телепередачи по актам с  учетом перебивок, потому что надо понимать, в какие моменты история должна остановиться. И  вы не хотите, чтобы зритель в  этот момент переключился на другой канал. Есть четырехактовые передачи, есть пятиактовые, четырехактовые с тизером, и так далее. Структуры могут немного отличаться, но во всех есть перебивки акта.

Были в  «Песни льда и  пламени» моменты, к  которым вам теперь хотелось бы вернуться и переделать? Мне нравятся книги такими, какие они есть. Не думаю, что хотел бы слишком долго в них ковыряться. Но телесериал добавил несколько отличных сцен, которые в книгах отсутствуют. Помню сцену на Черноводной с Браном и Псом или сцену с Робертом и Серсеей в первом сезоне, где они обсуждают свой брак. Это мощные сцены, которых не было у меня в книгах, во многом потому, что я придерживаюсь четкой структуры изложе-

Что такое перебивка акта? Это может быть напряженный клиффхэнгер. Клиффхэнгер, конечно, отлично завершает акт, очень мощно. Но нельзя каждую главу заканчивать на клиффхэнгере. Перебивка должна останавливать акт на такой ноте, которая даст зрителю или читателю чувство завершенности или чего-то подобного. Это может быть введение нового элемента или нового интересного персонажа, поворот сюжета, который завершает главу. Иногда это просто остроумная строчка диалога — то, что вызывает эффект неожиданности, открывает нечто новое о персонаже или переворачивает все вверх ногами. Есть много видов перебивок в актах. Вам надо, чтобы все главы заканчивались какого-то рода перебивками; заканчивались так, чтобы, прочитав эту главу Тириона, читатель с  нетерпением ждал следующей главы Тириона, а он ее, конечно, получит не сразу. Ему сперва придется прочесть главу Арьи, Дейенерис или Джона Сноу. Каждая из них тоже кончается перебивкой. Вы прочли главу Дейенерис и теперь хотите следующую главу Дейенерис. Но опять вы ее не получите, так что процесс продолжается. Однако я должен сказать, процесс этот нелегкий. Иногда он не работает так, как надо. Вы дописываете главу до конца, но концовка как бы повисает в воздухе, 289

лять за кадром, а  некоторые  — в  кадре. Приходится принимать такого рода решения, начиная каждую сцену: хочу ли я разыгрывать ее в кадре, или не хочу? Аналогично нужно решать вопрос с путешествиями. География  — важная часть вашей работы, особенно в  фэнтези, и  персонажи преодолевают большие расстояния. Что вы предпочитаете: вырезать путешествие, переместив их сразу из одной точки на карте в другую? Ладно, он сел на коня, поскакал в замок, и вот мы уже четыре недели спустя; он прискакал на другой конец королевства и слезает с коня в другом замке. Или вы хотите показать, что происходит с  ним в  пути, день за днем, — что он думает, что переживает? Ну, отчасти ваше решение зависит от того, что происходит в путешествии: кого герой встречает, что узнает и какие у него мысли. Можно создать сюжетную линию, в которой много физического действия. А можно такую, где сравнительно мало физического действия, но вы ставите сцену, вы показываете, как выглядит королевство, и исследуете психологию персонажа. Такой метод я в целом выбрал для сцен с Тирионом, хотя есть немало моментов, когда он встречает других людей, мы узнаем этих других людей, и сцен, где внутри Тириона происходит серьезная борьба.

ния по точкам зрения, а ни одна из этих сцен не транслировалась с  позиции конкретного персонажа. Включить их в книгу означало бы нарушить структуру, где каждая глава подается глазами конкретного персонажа, — в  противном случае пришлось бы добавить точку зрения Роберта или Пса; я был не готов пойти на такие изменения. Я не хочу запрыгивать персонажу в голову на одну сцену, а  затем не возвращаться к  нему никогда. Точка зрения каждого персонажа выбрана не случайно, и у меня их и так девать некуда. Не думаю, что стоит добавлять еще. Что вам обычно неинтересно показывать читателю напрямую? Не думаю, что назову целую категорию вещей — например, «я не люблю описывать сцены танцев» или что-то в этом роде. Все зависит от особенностей сцены и книги, о которых мы говорим. К примеру, сцены битв бывают утомительны. В первой книге, «Игра престолов», у меня была ситуация, когда одна за другой происходят три битвы. И передо мной стоял вопрос: «Ну, я могу показать все три битвы», — и  тогда получилось бы много-много страниц о  том, как люди рубят друг друга топорами, лошади кричат, стрелы летят и все эти «он взмахнул мечом, а другой парень ударил его по щиту», ну и так далее, что, конечно, здорово и кое-что привносит в книгу. Но правда ли мне нужно все это прописывать? Так что я решил прибегнуть к другому подходу. Первую из этих трех битв я разыграл в той манере, которую уже описал. Вторую я показал как бы вполовину. Я рассказал ее с точки зрения персонажа, который в сражении не участвует. Она стоит на холме неподалеку от поля брани и не может видеть, что происходит, зато слышит. Все, что вы получаете, — звуковые эффекты. Никаких визуальных образов — вы находитесь вне битвы, а не в самой гуще. С третьим столкновением я поступил проще и прислал гонца, который рассказал, что случилось. Я мог бы расписать все эти три битвы, но они стояли в книге так близко друг к другу, что мне показалось, я буду повторяться. Всегда ли я так делаю? Нет, вовсе нет. Некоторые вещи лучше представ-

Почему так важны сеттинг и описания? Я считаю, что описания — важная часть фэнтези, по крайней мере эпического. Я читаю, чтобы пережить чужие впечатления. Я хочу, чтобы автор выдернул меня из собственной шкуры и перенес оттуда, где я есть, куда-то еще, будь то Древний Рим, современный Чикаго или какое-нибудь воображаемое королевство  — я хочу чувственного опыта. Хочу слышать звуки, чувствовать вкус еды, чуять запахи города и ощущать все, что происходит, хочу, чтобы у меня была иллюзия, будто я там нахожусь. Вот что я всячески стараюсь воплотить как писатель. Вот чего я жажду как читатель. Сеттинг составляет значимую часть фэнтези. Все великие романы в  этом жанре прославились не только отличными персонажами, но и  великолепными сеттингами. Взять, к  примеру, «Уми290

ный постер  — карта Средиземья, мира. Место стало персонажем, душой книги. Взгляните на календарики по Толкину, которые регулярно печатают, и вы увидите на них воображаемые места, такие как Минас-Тирит, пещеры Мории или лес Лотлориэн. Я произношу эти слова, и  образы проявляются у вас в голове. Вы видите картинку с  Минас-Тиритом и  узнаете его, как узнали бы Париж или Нью-Йорк, если их нарисовать.

рающую Землю» Джека Вэнса  — я знаю, вы ее тоже любите. Да, мы обожаем персонажей Джека — разнообразных волшебников и  чародеев и прочие его хитроумные творения, — но многие [читают] ради мира, потому что этот мир так прекрасен. Средиземье, Хайборийская эра Роберта Говарда, мой собственный Вестерос — мир очень важен. Именно тут, как мне кажется, оступаются многие авторы фэнтези. В  мирах, которые они

Вид на Адрианов вал.

создают, нет ничего запоминающегося. В них нет ничего уникального. Очень интересно взглянуть на Толкина, который, думаю, всегда был образцом для меня. Помню, когда Толкин переживал первый пик популярности в 1960-е, я учился в колледже. Все читали Толкина, все студенты в  колледже носили значки типа «Фродо жив» и тому подобное, вешали постеры на стенах общежития; у моего соседа по комнате такой был. Причем не плакат с персонажем, а карта Средиземья. То был самый популяр-

Вы сказали, что поездка на Адрианов вал помогла вам описать Северную Стену в вашем цикле. Насколько важен опыт из реального мира для работы с фэнтезийным сеттингом? Я ездил на Адрианов вал в 1981 году, более чем за десять лет до того, как использовал его. Я навсегда запомнил тот случай из-за связанных с ним обстоятельств. Я путешествовал по Англии и Шотландии с  писательницей Лизой Татл, и  мы наконец приехали на Адрианов вал, куда и хотели попасть. Была вторая половина дня, — кажется, октябрь 291

мог развить в будущих главах, — на все это я уже намекал в предыдущих книгах, — и вот Тирион проплывает прямо через центр всего этого. Туманы, предыстория и движение создают в этой сцене чудесную атмосферу. Происходит много всего; подковерные игры внутри игр. Даже когда Тирион фехтует, он размышляет, и кусочки головоломки встают на свои места. А еще появляются Каменные Люди, жертвы серой хвори — болезни, которую я как раз хотел ввести. Я читал много книг по истории и много исторических романов. В  реальной истории меня особенно впечатлило то, как сильно на нее повлияли такие вещи, как эпидемия Черной смерти, крысы, блохи и  множество чумных поветрий, которые обрушивались на Европу и Азию в отдельные периоды времени. Они влияли на историю сильней, чем мы понимаем, но в фэнтези вы редко их видите. Словно в фэнтези-романах никто не болеет, хотя люди в этих книгах понятия не имеют о микробах, бактериях и всем таком прочем, их медицина сравнительно примитивна, а  ведь именно поэтому чума была проблемой. Все эти факторы вступают в игру в этой главе.

или ноябрь, приближался вечер, и  остальные туристы уже уходили. Солнце клонилось к горизонту, холодало, смеркалось. Автобусы уже все уехали. Мы забрались на вал — вокруг ни души, вал полностью в нашем распоряжении.Тени удлинялись, накатывало чувство одиночества, ветер дул уже по-зимнему. Я стоял там и  пытался представить себя римским легионером из Италии, из африканского Карфагена или ближневосточной Антиохии, которого назначили сюда служить. Ты охраняешь край света, глядишь на эти холмы вдалеке, на эти леса и не знаешь, что таится в них, угрожая тебе и всему, что ты охраняешь. У меня холодок пробежал по коже. Я запомнил это ощущение на долгие годы и  наконец нашел ему применение, когда пришло время писать «Игру престолов». В «Танце с  драконами» есть одна очень запоминающаяся сцена, в  которой Тирион плывет в  лодке вниз по течению заколдованной реки, по берегам  — руины, происходят странные вещи. Думаю, вы могли бы рассказать немного об этой сцене. Меня всегда привлекали реки; есть что-то невероятно крутое в том, чтобы спускаться вниз по течению. Ты глядишь, как мимо проплывают берега, и не знаешь, что ждет тебя за следующим поворотом. Рождается восхитительное ощущение, будто находишься на пороге тайны, — вот его я и хотел отчасти передать. Еще у  меня было немного материала об истории этого места, который я хотел включить, и фрагменты предыстории, которую я

А еще в этой сцене много странного, что лично мне нравится. Я люблю странность в  фэнтези, но иногда мне говорят, что количество необычных элементов нужно ограничивать, иначе читатель потеряет интерес. Вы об этом тоже задумывались? Я, определенно, стараюсь помнить об этом. Я так и планировал — начать «Песнь льда и пламени» почти без элементов фэнтези, по крайней мере, традиционных, а затем медленно вводить их, чтобы количество магии и  странности в книгах плавно возрастало по ходу цикла. Даже в финале, когда я закончу цикл, содержание фэнтезийных элементов будет низким по сравнению с обилием магических штук у многих других авторов фэнтези, у  которых с  самого начала полным-полно чародейства, волшебства, заклинаний и всего такого. Но мне эти книги не кажутся такими интересными, как те, где магии сравнительно мало. Я еще раз вернусь к  Толкину: хоть у  него и  были эльфы и  прочие народы, а  также намеки на ма292

Вот герой Вэнса останавливается в таверне, и вы заранее знаете, что трактирщик произведет на вас впечатление, даже если появится всего на паре страниц. Окажется ли он дураком или плутом, но у него будет своя жизнь. Он не знает, что играет маленькую роль в большой истории. Он считает, что живет в истории, герой которой — Трактирщик Билл. Я всегда стараюсь об этом помнить — каждый эпизодический персонаж, пусть он даже появляется всего на одну сцену, думает о  своих проблемах, имеет свои взгляды и находится здесь не для того, чтобы, так сказать, прислуживать главным героям. Не знаю, делает ли это персонажей немного более реальными, но, по-моему, это работает. Хотя соглашусь, прописывать персонажей, не похожих на меня, автора, действительно трудно. В этом нет сомнений, и, если вы собираетесь писать фэнтези или научную фантастику, вы неизбежно столкнетесь с этим. Если бы я описывал лишь персонажей, похожих на меня, мне пришлось бы без конца сочинять истории о  беби-бумерах из Нью-Джерси, которые выросли в  семьях рабочего класса. В этом нет ничего плохого — я описывал и таких персонажей. Но мне также хочется создавать истории о королях, пришельцах, капитанах звездолетов— а ими я никогда не был. Думаю, мой метод таков: о  ком бы я ни писал, я помню о  том, что все мы люди и,  хотя между нами много различий, нами движут одни и те же фундаментальные мотивы. Не важно, пишу ли я о мужчине или женщине, великане или карлике, юноше или старике; всех их объединяет человечность. Между ними гораздо больше общего, чем различий. Если помнить об этом, думаю, можно отлично справиться.

гию тут и там. В смысле, Гэндальф — волшебник и  все такое, но вы почти не видите, чтобы он прибегал к чарам. У него нет никакого супер-пупер-магического оружия. Он дерется мечом, как все остальные. У  многих героев есть волшебные мечи, легендарные мечи с  собственными именами, но у них нет какой-то особой силы, кроме как светиться синим, когда орки поблизости. Думаю, Толкин был очень умным парнем, раз он так все это обставил. Хотите сказать, магия может стать своего рода заезженным спецэффектом? Дело еще и в том, что я думаю о магии. Если хотите ввести магию в свою историю, пусть она остается магической, так сказать. Это сверхъестественный элемент. Он не подчиняется законам природы. Он вообще не подчиняется никаким понятным законам. В  этом есть что-то пугающее. Что-то непознаваемое. Думаю, магию так и  нужно описывать. Она должна всегда оставаться слегка таинственной и слегка опасной. Да, я знаю, многие авторы фэнтези тратят массу времени, продумывая магические системы: «Вот так работает магия в моем мире, вот ее правила, и так далее». Но магии не нужна система. Она, по сути, низводит магию до псевдонауки, в  которой у  магии есть правила, и если взять столько-то глаз тритона и  столько-то крови девственницы, получится тото, которое делает то-то. Может, получится, а может, и  нет. Мне больше нравится думать, что некоторые вещи невозможно полностью покорить. В  них таятся опасности, до конца не понятные; сделайте сверхъестественное опасным, сделайте его таинственным. Не делайте из него псевдонауку. Вы говорили, что отождествлять себя с  персонажами, не похожими на тебя, — это процесс эмпатии. Но что надо знать о персонаже, чтобы писать с точки зрения, отличной от твоей? Это сильно меняется от персонажа к персонажу. Некоторым требуется много предыстории; другим — меньше. Не думаю, что есть четкие правила на этот счет. Джек Вэнс всегда отлично с этим справлялся: когда я читаю произведения Вэнса, я чувствую, что все персонажи — даже эпизодические — люди…

Можете вспомнить конкретный пример, когда у вас застопорилась работа из-за того, что вы не могли понять что-то важное о персонаже? Иногда требуется описать опыт, о котором вы на самом деле ничего не знаете. Вам придется расспрашивать людей, которые могут об этом знать. Думаю, первый пример, который приходит мне на ум,— ситуация, когда в  первом томе у  Сансы впервые наступают месячные. Естественно, я, как мужчина, через это не проходил. А  сцена была 293

ключевая. Санса знала, что она пленница, что ее собираются выдать за Джоффри и  что свадьбу отложили потому, что она еще дитя. И  вот внезапно она больше не дитя. В  средневековом мировоззрении не существовало понятия «подростковый возраст»; люди из детей сразу становились взрослыми  — и  для девочек этим моментом считалось начало менструации, или «цветения», как это называли. Сансу теперь официально можно было выдавать замуж и ложиться с ней в постель. По их меркам это отмечало наступление половой зрелости. Поэтому я пообщался со многими женщинами на эту тему, а я об этом не то чтобы часто болтаю с  друзьями. Я говорил: «Ладно, я задам тебе вопрос  — он может показаться слегка неприличным». Мне нужно было узнать: «Как у тебя это было в первый раз? Ты испугалась? Ты рассказала кому-нибудь об этом или промолчала? Как это физически ощущалось? Как ты себя чувствовала?» Да, не все были готовы обсуждать эту тему, но некоторые согласились. Я многое узнал и использовал информацию в той сцене. Думаю, так нужно поступать, когда собираешься писать сцену о переживании, которого у тебя никогда не было.

становится ясно, какого рода речи работают, а какого нет. Когда вы слышите, как актеры произносят строки или строку, которая неуклюже написана, или плохо сформулирована, или допускает разные трактовки, это сразу бросается в глаза. Думаю, телевидение также сформировало у меня чутье в  плане структуры; я о  перебивках актов, которые уже упоминал.

Что, по вашему мнению, было самой слабой стороной ваших ранних произведений в начале карьеры? Работа в Голливуде помогла мне в первую очередь отточить диалоги. Когда вы пишете для телевидения или кино, особенно для телепередачи — где все, что вы сочините, будет воплощено в  реальность и  вы на самом деле услышите, как актеры репетируют и произносят эти реплики, — быстро

Насколько важно автору быть начитанным в жанре, в котором он намерен работать? По правде сказать, это обоюдоострый меч. Если вы не начитаны в жанре, в котором собираетесь работать, вы рискуете изобрести велосипед. 294

еще, я всегда советую студентам читать как можно больше фантастики. Помнится, в  первый раз, когда я проводил лекцию в  «Клэрион», я составил список из пятидесяти великих книг, которые должен прочитать любой фантаст; а  может, и  не великих — просто пятьдесят книг, которые должен прочесть каждый фантаст. Некоторые из этих книг довольно плохи, но они тем или иным образом важны для истории жанра. Я это сделал потому, что мне быстро стало ясно: среди участников мастер-класса многие не читали ни одного из этих авторов. Я делал отсылки к классическим рассказам и романам, а на меня смотрели пустыми глазами, и мне это не нравилось. Вспомните худший совет, который вам давали как начинающему автору. Помню, в  самом начале карьеры один редактор, отвергнув мой рассказ, посоветовал мне попробовать писать готику, мол, я многому так «Они были не одни», художник Чарльз Весс научусь. Мне это не показа(иллюстрация к «Буре мечей», том 1, специальное издание, 2002 г.). лось очень уж полезным. Но Например, мы это часто видим у  мейнстрим- в целом не думаю, что мне давали много дурных ных авторов, которые пробуют себя в  фанта- советов. Бывали неудачные советы по конкретстике. Они используют идеи, которые уже лет ным историям или, в крайнем случае, редактора, двадцать как устарели. С другой стороны, ино- продюсеры или телесети хотели внести измегда люди, которые приходят из другой сферы, нения в  историю, которые не всегда, знаете ли, могут по-новому взглянуть на вещи. Они свобывали хороши, и  мне приходилось отстаивать бодны от тропов, стереотипов, поэтому меньше рискуют скопировать их — а иногда могут даже свои позиции. Есть такая тенденция, особенно сделать нечто очень свежее, оригинальное и ин- у молодых авторов, — не сопротивляться, пототересное. Можно, конечно, поспорить и с этой му что вы хотите продать свою работу и  не хологикой. Сам я предпочитаю знать, кто был до тите получить репутацию трудного автора. Это нормальная человеческая реакция. Никто не меня и что делал. Когда я преподаю в  писательской мастерской хочет быть трудным автором. Но все же именно «Клэрион», или «Клэрион Вэст», или где-то ваше имя появится на обложке. 295

Общие миры

Преимущества совместного творчества

1

Начинаем. Студенты вместе с  учителем устраивают мозговой штурм и  собирают базовые идеи на высоком уровне в иерархии — они определяются с картой, основным жанром, уровнем технологии и примерными контурами возможных стран или обществ. На этой стадии устанавливаются фундаментальные правила дискуссий и споров, а также обсуждаются ожидания от ближайших двух недель. Каждому студенту дают физический предмет, который ему нужно поместить в контекст их мира.

Более десятилетия я был содиректором «Общих миров», лагеря для подростков, сочиняющих фантастику, при Воффордколледже в  Южной Каролине. И  я считаю, что здешний подход к  коллективному творчеству могут применить на практике любые писатели. Честно говоря, многие главы «Книги чудес» были сперва испытаны в «Общих мирах». (Только, в  отличие от книги, наши учителя не скаты, а волшебные сурки). В сочетании с главой «Создание мира» этот раздел поможет вам понять значимость группового сочинения. — Джефф Вандермеер

296

2

Исследования и открытия. Основа остается прежней (будь то НФ или фэнтези, Земля или совершенно иной мир), группа продолжает добавлять важные элементы, параллельно слушая лекции по отдельным предметам и  рассказы приглашенных писателей о  создании их авторских миров. Открытия происходят в  основной группе, в малых группах и на одиночных творческих занятиях, призванных помочь в создании сеттинга, а также зарядить студента на творчество.

Обзор У Джереми Л. К. Джонса большой опыт работы учителем, писателем и редактором. Он создал «Общие миры» и остается их содиректором. Ниже он рассказывает о лагере со своей точки зрения. Некоторым творцам требуется уединение, даже одиночество, чтобы писать, но даже таким одиночкам может быть полезно выйти из зоны комфорта и поменять свой подход. Представьте, чему вы научитесь, если создадите вымышленный мир с группой авторов с опытом в разных сферах! Вот этим мы и занимаемся в «Общих мирах». Мы назвали «Общие миры» творческим лагерем для авторов, потому что наша конечная цель — сочинять книги. Но это также лагерь для создания миров и аналитический центр для подростков, который развивает навыки лидерства и решения проблем. Многие наши студенты любят рисовать или создавать игры. Весь жизненный цикл «Общих миров» дает нагрузку и левому и правому полушарию вашего мозга и полезен как для организованных, так и для хаотичных писателей. В процессе часто возникают неразбериха и трудности, но творчество — дело от природы хаотичное, а чтобы создать интересный мир или текст, недостаточно быть продуктивным. Необходимость официально представить свой мир также помогает студентам понять важную часть создания любой истории: проверить, перенеслось ли ваше видение из головы на страницы? Или в данном случае в презентацию? От обычного творчества совместное отличается тем, что сеттинг остается личным для каждого студента, но не настолько, как их творчество за пределами «Общих миров». Это помогает многим студентам расширить свою зону комфорта и приглушить внутреннего редактора — особенно если они 297

3

Элементы спаиваются. В  поле зрения попадают более конкретные детали мира, такие как климат, флора, фауна, правительства и  важные моменты истории. Дискуссии помогают отбросить часть ранее принятых идей, которые больше не вписываются в новый образ. Взгляд на мир начинает переходить во взгляд на историю по мере того, как студенты черпают вдохновение в творческих заданиях и друг у друга. Студенты начинают ощущать отдельные элементы, помогающие истории расцвести, как свои.

до сих пор написали только пару рассказов. Отношения в группе к этому времени даже интровертам развязывают языки — например, им требуется рассказать о сцене, над которой они работают, и так, чтобы это не отразилось на возможности завершить историю. Перед уходом из лагеря студенты снимают видео о  своем мире. Они также сдают свои рассказы и  получают от приглашенного писателя критический разбор на личной встрече. В  разборе критик хвалит то, что работает, и  подмечает, что можно улучшить, позволяя студенту сосредоточиться на нескольких ключевых областях. Даже группы из трех человек могут извлечь выгоду от совместного творчества. Вам может понадобиться посредник, который управляет процессом, но не участвует в создании мира или сюжета. Процесс также можно сократить, заранее договорившись по ряду ключевых элементов. Но смысл остается тот же: творчество должно быть актом щедрости, и авторы любого возраста и опыта могут извлечь пользу из группового сотрудничества и, да, общих миров.

Точка зрения инструктора Жаклин Гитлин с отличием закончила Вашингтон-колледж, была объявлена Перспективным учителем от штата Мэриленд в 2015 году. Бывшая студентка в лагере «Общие миры», Гитлин не раз возвращалась сюда уже в качестве администратора и менеджера по программам. В такой группе, как «Общие миры», очень важно ощутить энтузиазм, вызванный вашими идеями, и видеть, как других вдохновляет то, что вы говорите или делаете. Идея, высказанная вслух одним студентом, 298

4

Комплексная сборка. Большинство элементов стыкуется согласно логике данного мира. Идеи, которые оказались «чересчур», возвращают создателю для личного пользования. Элементы, которые не сочетаются с  общей картиной, отодвигают на периферию, где студенты все еще могут использовать их для своих рассказов. Происходит дальнейший синтез и согласование, авторы решают, что можно оставить неизвестным, а что необходимо для рассказов.

может пробудить в мозгу другого пятнадцать идей — для группового творчества или для личного. Чем меньше группа, тем больше шансов на открытую дискуссию, именно поэтому в «Общих мирах» в среднем по десять студентов на группу. Если в классе тридцать пять человек, выступить и поспорить становится страшновато. Но даже при десяти участниках, если другие студенты или учитель негативно и без уважения реагируют на идею, можно потерять студента. Больно видеть, когда кто-то пренебрегает твоими идеями, и взрослым приходится об этом напоминать, особенно когда они общаются с молодежью. В «Общих мирах» стараются вовлекать, уважать и ценить творчество каждого студента. Вы никогда не услышите от учителя, лектора, писателя или редактора в «Общих мирах», что вы чего-то не можете написать или сделать в вашем мире. Мы искренне верим в то, что «вы точно можете это сделать», — такого подхода не хватает многим другим местам, в которых я бывала. В школе и даже в других лагерях, где цель — научиться чему-то, а не получить удовольствие от творчества, критика, конструктивная или нет, выглядит как реакция отторжения. Критика нужна студентам, чтобы улучшать свои навыки, но сперва «Общие миры» дают студентам поиграть со своим творчеством и получить за это похвалу. Критику откладывают на конец, и даже тогда ее цель — улучшить работу и похвалить студентов, а не довести до идеала грамматику и стиль. Вот что было важно для меня в пору учебы в лагере. Именно за этим я возвращаюсь сюда долгие годы — чтобы дать это ощущение студентам. Вы также должны быть готовы к странностям. Мне приходится напоминать студентам, что они творцы своих миров, особенно когда кто-то ставит под сомнение местную физику или законы природы, сравнивая их с реальным миром. У них все может работать так, как они хотят. Я им напоминаю — это 299

5

Презентация мира. Группы готовятся рассказать публике, состоящей из других студентов, о  своем мире, репетируют, а  затем проводят внятную презентацию за четко ограниченное время. Временной фактор требует от группы определиться, какие важные элементы показать и  какой метод наиболее эффективен (текст, рассказ вслух или изображения). Так зарождающаяся история дает понять, что студентам интереснее всего и какие в ней возможности для дальнейшего вымысла.

их мир. Порой в результате получаешь потрясающие ответы на необычные вопросы типа: «Почему океан сладкий?» Причиной могут стать выделения твари, живущей на глубине моря, или магическая энергия, посланная богами. Важно также следить, когда студенты устают психологически и физически. Сделать перерыв на танец, дать им порисовать, посидеть в одиночестве (если они интроверты, им это необходимо!). Если вам кажется, что времени не хватает, что миры создаются недостаточно быстро или рассказы пишутся слишком медленно, возможно, ребятам нужна подзарядка. Так у них появится возможность безболезненно научиться сдавать проекты в срок. Как оно и должно быть.

6

Отзывы. Студенты из других групп и  профессиональные творцы предлагают конструктивную критику, задают вопросы, подмечают элементы, которые кажутся им яркими, и  те, что, по их мнению, выглядят бесформенными. После этого группа просматривает отзывы и  применяет полезные советы, шлифуя историю или внося крупные изменения, особенно если нужно решить проблему, связанную с  сюжетом. Большинство студентов на этом этапе уже готовятся сочинять истории.

Рози Вайнберг — художница из Кембриджа, штат Массачусетс, лицензированный архитектор, получившая степень бакалавра по экологической политике (с дополнительной специализацией по экономике) в Лондонской школе экономики и степень магистра в Йельской школе архитектуры. Она создает функциональные объекты, которые активируются при взаимодействии со зрителем. Ее скульптуры, бижутерия и педагогические проекты были представлены в самых разных местах, в том числе на неделе моды в Бостоне, музее искусств Уитни и на выставке под открытым небом в Линкольн-центре. Сейчас она работает преподавателем и директором Студии развития в NuVu, инновационной школе для молодежи в Кембридже.

стный и письменный язык, применяемый в СМИ, кино и книгах, — лишь один из способов выражать идеи. Предметы тоже могут их передавать. Концептуальное искусство, которым я занимаюсь, говорит посредством предметов, которые ставят под сомнение клише и играют с вашими ожиданиями. Мне нравится бросать вызов ожиданиям или устоявшимся представлениям и  выявлять невидимое. Это может быть что угодно: скрытая история, не отмеченная граница или невидимые признаки будущего потопа. Мои работы предлагают людям сделать мысленный шаг в  сторону, поставить реальность на паузу. В  своих инсталляциях, совместных проектах и работах моих студентов я изучаю, как дизайн может выражать сложные идеи, которые зритель переживает, а не просто пассивно читает (как надпись). В университете я изучала связи экономики и экологической политики и ломала голову: как можно позитивно повлиять на поведение отдельного человека, когда экономические обстоятельства работают против этого? К примеру, если цены на бензин низкие, как уговорить 304

человека купить экономичную машину? Я хотела, чтобы мои работы вызывали дискуссии, способные изменить чье-то поведение. На следующих страницах я расскажу о стратегиях создания предметов, которые, появляясь в ваших работах, усиливают их. Используя несколько, казалось бы, несвязанных клише  — утка, надувной круг и  цемент, — этот проект предлагает зрителю совершить мысленный скачок, чтобы придать смысл задействованным предметам. Проект был создан после урагана «Сэнди», когда появилось множество карт, отражающих влияние подъема уровня воды на частоту бурь, и делали вывод, что недавно отстроенному району Бостона угрожает наводнение к 2050 году. Я хотела создать скульптуры, которые отмечали бы уровни будущего наводнения, наподобие «камней цунами» в Японии. Чтобы заставить зрителя остановиться, я решила не использовать знаки и прочие традиционные методы, которыми мы обычно помечаем городской ландшафт. Вместо этого я перебрала массу вещей, которые обычно плавают на поверхности и не тонут, а затем придумала, как их переиначить. К примеру, лодка без дна, буй на короткой цепочке, плавательные матрасы из стальных труб или надувной круг из цемента. На последнем я остановилась и выбрала такой надувной круг, который ассоциируется с радостью, — детский, в форме уточки. Утки — отличный пример животного, которое можно интерпретировать по-разному и тем самым играть с ожиданиями людей. Гигантская плавучая резиновая уточка голландского скульптора Флорентина Хофмана плавает по разным городам. В общественном парке Бостона стоит статуя уток из детской книжки «Дорогу утятам». В 30 других городах фирма «Duck Tours» («Утиные туры») перевозит туристов на вездеходах DUKW1 времен Второй мировой. В школе архитектуры я читала книгу «Учиться у Лас-Вегаса» Денизы Скотт Браун, Стивена Изнура и Роберта Вентури, в которой они называли «утками» здания, назначение которых понятно по их очертаниям. Почему в глазах многих людей все перечисленное ассоциируется с утками? Вот основные ожидания: у уток есть определенная форма, они живут и на суше, и в воде, у них есть перья, они плавают, ходят вразвалку и крякают. Все эти атрибуты можно использовать по отдельности или вместе, чтобы создать предметы с чертами «утиности». 1 Вездеходы DUKW в простонародье часто именуются duck по созвучию, что в переводе означает «утка».

ля разминки: ниже в чания д ы найд но и м ете два з Зад ражнения, которые зас моих любимых ра тавляют х уп но. ваш мо ны зг мыслить неординар Задание для разминки 1: «Скажи одно и  то же». Творческие идеи приходят из разных источников, в том числе в результате соединения двух клише по-новому. Именно этому посвящена игра «Скажи одно и то же». Цитирую www.saythesamething.com: «Вы с  другом выбираете по случайному слову, затем стараетесь придумать «нечто общее» между этими словами и произносите вслух. Если вы сказали одно и то же, вы победили. Если нет, используйте два новых слова и подумайте о некоем их гибриде». Вот такую партию разыграли я и мой друг Тэл: 305

Чтобы проиллюстрировать идею, вот что я думаю о первом и последнем раундах:

Задание для разминки 2: это задание, вдохновленное тестом Гилфорда на альтернативное применение (1967 г.), помогает настроить мозг на нестандартное мышление перед основным заданием. Нестандартное мышление  — важная часть любого творческого процесса. Нестандартное мышление в начале творческого процесса может помочь вам продвинуться дальше первой пришедшей на ум идеи. В какой-то момент можно переключиться на стандартное мышление, чтобы сфокусироваться на самом выигрышном варианте, но сперва лучше собрать как можно больше разных идей. Для этого конкретного задания постарайтесь придумать как можно больше применений для шести повседневных предметов (например, кирпича, вилки или журнала). Соберите эти предметы, возьмите лист бумаги и ручку и дайте себе минуту на каждый предмет. Основное задание: оно позволит вам отбросить имеющиеся ожидания от предметов. За счет этого можно поставить под вопрос саму природу предметов и найти их сущность. Во втором семестре в архитектурной школе мне было трудно, когда мы изучали жилые дома. Только позже я поняла свою проблему: мне не удалось отойти от представления о том, что такое «дом»  — здание с  треугольной крышей, вроде того, в  каком я выросла. В  нашем упражнении вам понадобятся следующие материалы: бумага, ручка, скотч, картон и прочие канцтовары. Разберите основные темы или концепции, которые вы хотите выразить в своих книгах. Допустим, ваша основная тема — природа, отвоевывающая среду обитания у человека. К примеру, у вас в сюжете есть мотоцикл и стул, и вы хотите вложить в них аспекты вашей основной темы, чтобы они ее усиливали, — вам понадобится найти подход к сущности этих предметов. Уйти от «мотоцикла» или «стула» к  творческой интерпретации может оказаться очень непросто. Затем устройте мозговой штурм о различных аспектах вашей темы. Составьте список всего, что ассоциируете с ней. Например: • Растения, пробившиеся через трещины на парковке • Знак на дереве, поглощенный корой

306

• Плющ, покрывающий здание • Лишайники на камнях

Возьмите вашу концепцию (например, «природа завоевывает здания») и добавьте ее к сущности стула и мотоцикла. Например, как будет выглядеть мотоцикл в варианте «растения, пробившиеся через трещины на стоянке»? Можно представить, что в  корпусе мотоцикла тоже есть трещины, через которые видны его механизмы. Придумайте как минимум три идеи для каждого аспекта своей темы. Сделайте набросок идеи и покажите другу. Расскажите ему о своей концепции и спросите, какая идея работает лучше. Используйте перечисленные выше материалы, чтобы построить макеты объектов. Держите их при себе, когда пишете.

307

Тео Эллсворт «О комиксах и естественном порыве»

Визионерские комиксы и ксилографии Тео Эллсворта выставлялись в галерее «Giant Robot» в Лос-Анджелесе, их приобретали многие коллекционеры, среди которых режиссер Джей Джей Абрамс. Работы Эллсворта хвалила «Нью Йорк таймс», они выиграли приз имени Линда Уорда как лучший графический роман и выходили в сборниках Best American Comics и Cartoon Annual в Обществе иллюстраторов. Как вы отличаете историю, которую нужно выразить словами, от истории, в которой слова не нужны? «Экзорцизм» (An  Exorcism)  — первый комикс большого формата, который я сделал без слов. Вдохновение пришло ко мне в виде кошмара. Я сидел на дороге, ведущей через неземной пейзаж. Вскоре я понял, что нахожусь на человеческом мозге, а дорога — граница между правым и левым полушарием. Две армии появились на горизонте слева и справа и столкнулись на границе между полушариями, как будто тут шел средневековый спор о границах за власть над мозолистым телом. Меня очень напугала идея, что мозг атакует сам себя. Я стал одержим идеей создать комикс с логикой сна как своего рода мифологическое уравнение, которое можно было бы применить к кошмарному сценарию и «решить» его, или изменить (изгнать) кошмар самим ходом сюжета. Поскольку во сне не было ни звуков, ни слов, мне показалось, что и комикс должен быть немым. А скажем, моя «Вместимость» (Capacity) — более чем 300-страничный комикс с кучей слов. Это совершенно другого рода чтение, но цель у меня была та же, что в «Экзорцизме». Я пытался использовать логику сна и рисунок в духе потока сознания, чтобы преодолеть свои психологические проблемы и ограничения, раскрепостить свое воображение, не сойдя при этом с ума. С помощью своего искусства я пытался вылечить подсознание как что-то живое. Слова были важной частью этого процесса, и  я не мог добраться до кульминации книги без слов, они помогали мне продраться через странную логику, которой постоянно атаковали мои иллюстрации. Ваши ксилографии тоже рассказывают истории? Я всегда считал ксилографии нарративными объектами, хотя далеко не всегда это линейная история. Скорее, это артефакты моего воображения, которые можно интерпретировать по-разному. Многие из ксилографий изображают многомерных созданий, похожих на тотемы, внутри которых — другие персонажи и сцены. У них обычно есть туманное, но по сути позитивное назначение. Я каждому даю имя, но, как правило, не продумываю ничего больше. Они должны жить в этом мире как загадки. Это создает противовес моим комиксам, которые требуют гиперактивного мыслительного процесса. Как вы научились тому, что умеете, и как вы развиваете свои навыки? В школе я этому не учился. Просто подростком я понял, что наброски в духе потока сознания помогают мне думать яснее и создают место, где я могу следовать своим наклонностям и действовать более естественно. Мне очень нравилось позволять руке рисовать самой, не пытаясь контролировать ее мозгом. Если рисование может быть подобно проявлению фотографии того, что есть в моем подсознании, то рисунок может показать мозгу что-то новое и удивительное, в отличие от случаев, когда мозг сам придумывает образ и приказывает руке запечатлеть его на странице. Какой бы совет вы дали начинающему творцу? Я советую им следовать своим природным творческим наклонностям и легче принимать таинственные личные отношения между сознанием и воображением. Чтобы создать поистине оригинальное творение, им нужно отточить свое мастерство, овладеть ремеслом, чтобы дотянуться до публики и привести ее в свой мир. Но в то же время необходимо мыслить как можно более нестандартно, раздвигать границы своих возможностей и избегать всего стандартного и безопасного. Трудно поймать этот баланс, но, думаю, если творец в состоянии подхватить начальную творческую энергию и удержать ее, сама работа может служить наградой на личном уровне, даже если никто другой ее не понимает. Что важнее всего, не сдавайтесь, несмотря на взлеты и падения. В этом что-то есть. 308

309

310

311

«Американха» Чимаманды Нгози Адичи — прекрасный, увлекательный роман мейнстримной прозы, и так уж получилось, что он одновременно является своего рода мастер-классом по передаче нюансов и тонкостей культурных различий в тексте. Кроме того, эта история о сложных любовных отношениях, разворачивающихся в США, Британии и Нигерии, служит интересным примером перекрестного монтажа точек зрения персонажей. Два главных протагониста, Ифемелу и  Обинзе, влюбляются друг в  друга, пока растут в  Нигерии, но, когда Ифемелу уезжает учиться в США, эти две родственные души разлучаются и продолжают расти порознь. «Американха» отслеживает арки их жизней, от подростков до взрослых, перескакивая туда-сюда между их точками зрения. Очень полезно изучить семичастную структуру этого романа и то, как смены точек зрения усиливают историю, которая могла бы оказаться статичной, а не динамичной. Однако помните, что без старательной проработки персонажей, способности Адичи при помощи конкретных и убедительных деталей создавать на страницах реальных людей, вся эта структура не сработала бы. И все же ее решение насчет структуры и монтажа позволяет истории Ифемелу и Обинзе достичь максимального драматизма. Ниже вы найдете краткий пересказ каждой части «Американхи» и  маркированные списки с анализом смены ТЗ и других важных деталей в каждом разделе. Как я уже отмечал ранее в  «Книге чудес», пытаясь отделить элементы друг от друга, вы учитесь видеть, как важна их взаимосвязь для автора, и понимаете, что нужно думать больше чем об одном элементе. Творческое задание: Прочитайте приведенный ниже анализ и изучите диаграмму на предыдущей странице. Подумайте, как бы вы могли использовать подобную структуру — оживить одну статичную локацию (вроде парикмахерской) и  сделать ее полезной для сюжета и  раскрытия персонажей. Что потребуется, чтобы адаптировать такую структуру к вашим личным интересам и опыту? Составьте план структуры, основанной на идее или уже существующем черновике романа. Если используете черновик, как переработка структуры смещает фокус романа? Идут ли перемены на пользу или во вред вашему видению? Помните, что впереди спойлеры.

Первая глава написана с  точки зрения Ифемелу. Действие происходит в  Трентоне, штат Нью-Джерси, в  салоне африканских косичек. Вторая глава написана с  точки зрения Обинзе и разворачивается в Лагосе, Нигерия. Написав главу 1 с  точки зрения Ифемелу, Адичи дает понять, что «Американха»  — в первую очередь ее история. Написав главу 2 с точки зрения Обинзе, Адичи раскрывает, что его история также важна. Глава 1 знакомит нас с  основными фактами из жизни Ифемелу, а  глава 2  — из жизни Обинзе, и  за счет этого рождается драматический вопрос, который заставляет вас продолжать читать: будут ли Ифемелу и Обинзе снова вместе? Благодаря тому, что этот простой вопрос такой мощный и  увлекательный, у  Адичи появляется время не спеша исследовать очень сложные проблемы и ситуации. 314

То, что сеттинг Ифемелу развертывается в настоящем — салон африканских косичек (она не покидает этот салон до главы 41), — также помогает Адичи выиграть время (время = страницы), чтобы исследовать жизни своих главных героев. Рамки, задаваемые салоном, представляют все в  нем происходящее в  контексте флешбэка — это касается не только воспоминаний Ифемелу о юности в Нигерии, но и всего, что она пережила в  США. Благодаря такому приему все воспоминания одинаково непосредственны, и мысли о прошлом в Нигерии не требуется вплетать во впечатления от США. Салон косичек также дает повод для разговоров с  другими клиентами и сотрудниками, зачастую о расах и культурах, что позволяет подчеркнуть и вывести на передний план тематическую и драматическую связь между другими сценами романа.

Все главы, кроме 4-й, написаны с  точки зрения Ифемелу, действие в  основном происходит в США, в тех же «рамках» современности (салон косичек). Однако многие из этих глав содержат обширные флешбэки о прошлом, иногда о США, но чаще о былой жизни Ифемелу в Нигерии (с регулярными возвращениями в парикмахерскую и к тому, что там происходит). Глава 4 написана с точки зрения Обинзе, действие происходит в Лагосе. Некоторые главы, например 7-я, даны с точки зрения Ифемелу, но при этом Обинзе выглядит в них главным героем. Ритм, заданный тем, что глава 3 дана с точки зрения Ифемелу, а глава 4 с позиции Обинзе, — это важный сигнал читателю: 1 и 3 — Ифемелу, 2 и 4 — Обинзе. Их жизни переплетены; их точки зрения продолжают чередоваться по ходу романа. Недостаточно было бы написать только главу 2 от лица Обинзе; Адичи требовался якорь в виде еще одной главы, чтобы задать четкий ритм точек зрения. Часть 1 также настраивает читателя на то, что во всех последующих разделах могут быть главы с обеих точек зрения; поэтому никого это не удивляет в части 2 (или позже, в части 7). Как только задан ритм — 1 и 3, 2 и 4 — тот факт, что остальные главы даны от лица Ифемелу, подчеркивает, что «Американха» — ее история, но, благодаря ритму, читателя ожидает, что появятся еще главы с точки зрения Обинзе. В других главах повествование от лица Ифемелу изобилует упоминаниями Обинзе  — флешбэки, посвященные их отношениям в  Нигерии, превращают его в  значимого персонажа. В таких главах, как 7-я, можно сказать, что Обинзе — главный герой, пусть мы и видим сцену глазами Ифемелу. Таким образом Адиче не требуется возвращаться к точке зрения Обинзе, чтобы его присутствие ощущалось сильней.

Все главы даны с точки зрения Обинзе. Они детально описывают его попытки достичь успеха в учебе и работе в Британии. Темп меняется, мы уходим от мнений и локаций Ифемелу, и читатель получает небольшую самодостаточную историю внутри романа. Эта часть подчеркивает отдаление Обинзе от Ифемелу, когда он борется с собственными проблемами, и  позволяет нам лучше понять с  его позиции, почему они отдалились. В голове читателя появляется эмоциональная взаимосвязь с тем, что он узнал от Ифемелу, и это создает более сложную, трехмерную картину. Переход к жизни Обинзе в Британии также создает культурный контраст с впечатлениями Ифемелу от США. Внезапно этот аспект романа из части 2 накладывается на похожие, 315

но в  то же время иные аспекты в части 3, рождая дополнительную взаимосвязь и точки взаимопонимания (и недопонимания). Разделение на части 2 и 4 также сигнализирует, что акцент в части 4 будет сделан не на том же, на чем в части 2, хотя поначалу так не кажется. Часть 3 заканчивается возвращением Обинзе в Лагос, но нет никакой информации о том, что с ним здесь происходит (притом что эти «последующие» события разворачиваются в  прошлом  — до прихода Ифемелу в  салон косичек). Этот резкий обрыв истории Обинзе завершает сюжетную арку о его злоключениях в Британии — и заполняет пробел, оставленный частью 2, которая почти полностью написана с точки зрения Ифемелу, что дает читателю удовлетворение. Чувство завершенности (пусть и  с  открытым концом) жизненно важно для романа, который воздействует не посредством прямого, текущего, поступательного действия. В этом смысле читатель получает своего рода награду. В то же время часть 3 оставляет читателя на острие драмы — он жаждет узнать, «что было дальше», и  это придает повествованию энергии. (По  частям 1 и  2 мы в  общих чертах представляем, что случится, но без конкретных деталей.)

Все главы даны с точки зрения Ифемелу, в центре внимания ее жизнь в США, флешбэков о Нигерии меньше. Ифемелу покидает салон косичек в конце главы 41. Поразительно, но в том, что касается создаваемых эффектов, глава 31 в основном рассказывает о волосах чернокожих женщин, при этом сеттинг салона почти не упоминается. Однако описания волос намекают на место действия. (Этот эффект возводит в абсолют пункт из списка на стр. 158 о том, как, возвращаясь к сеттингу, вам не нужно повторять его описание из прошлых сцен.) Как в части 3 разрешились некоторые аспекты жизни Обинзе, так в части 4 мы узнаем об отношениях Ифемелу в США и ее отдалении от Обинзе. В каком-то смысле часть 3 готовит нас к получению этих ответов, раскрывая ситуацию Обинзе, и поэтому части 3 и 4 взаимосвязаны. А поскольку часть 3 полностью дана от лица Обинзе, часть 4 написана только с точки зрения Ифемелу. Достаточно долго наблюдая за миром глазами Обинзе, в части 4 мы возвращаемся к точке зрения Ифемелу, радуясь новизне и желая больше узнать о ней. Если бы не было части 3, часть 4 казалась бы «тем же самым» после части 2. Благодаря смещению в сторону Обинзе в части 3, мы воспринимаем Ифемелу и события в части 4 иначе, чем если бы части 3 не было или она следовала бы за частью 4. Кроме того, все это время Адичи продолжает акцентировать простой драматический вопрос: будут ли Ифемелу и  Обинзе снова вместе? Это связано с  другим вопросом, который возникает в процессе: вернется ли Ифемелу в Нигерию? Глава 41 снова выводит салон косичек на передний план, чтобы дать нам зацепку в настоящем  и подчеркнуть поступательное движение, которое несет нас к финальным частям романа, где на драматический вопрос будет дан ответ. После того, как Ифемелу покидает салон косичек, может случиться что угодно, поскольку мы снова в  настоящем и  будущее неизвестно. Это придает мощный драматический потенциал такому простому действию. Однако к этому моменту сложность взаимоотношений в салоне и в жизни Ифемелу — и то, как Адичи жонглирует двумя точками зрения, — означает, что для многих читателей главным вопросом романа становится не «воссоединятся ли Ифемелу и  Обинзе», а  «сможет ли Ифемелу соединить все разрозненные элементы своей жизни, свои переживания и собрать из них достойную и осмысленную жизнь для себя?». Вот в чем гениальность великого романа: он цепляет вас одним вопросом, дает ответ, но при этом по ходу дела задает куда более сложные вопросы, которые трогают читателя на гораздо более глубоком уровне. 316

Я сгруппировал эти части вместе, потому что они подходят друг другу. Глава 42 дана с точки зрения Обинзе, а глава 43 — с точки зрения Ифемелу. Это переходные главы, в которых Ифемелу все еще в США, но готовится вернуться в Нигерию и встретиться с Обинзе. Глава 42, поданная с точки зрения Обинзе, подчеркивает, что он все еще думает об Ифемелу и надеется (возможно, вместе с читателем), что она однажды вернется в Нигерию. Глава также напоминает читателю о взгляде Обинзе на ситуацию, противопоставляя его взгляду Ифемелы. Его отсутствие в части 5 показалось бы читателям неудачным. Глава 43, рассказанная с  позиции Ифемелу, подчеркивает предвкушение и  волнение: Ифемелу стоит на пороге больших перемен в жизни, и важно отвести ей отдельную главу (и  часть), чтобы передать драматическое значение этого переходного состояния. Здесь момент высочайшей драмы, поскольку герои снова встретятся, — у Адичи появляется возможность создать любую сцену, какую она захочет, драматичную или нет, потому что читатель сам поддерживает напряжение. Разобщенная природа этих двух глав, разделенных на две части, что может показаться излишним (почему бы не поместить обе в часть 5?), на самом деле подчеркивает момент перед тем, как персонажи снова будут вместе. Он также акцентирует их индивидуальные качества — их глубину как отдельных личностей, вне зависимости от их связи. Мы видим героев разделенными, отрезанными друг от друга не только отдельными главами, но даже их собственными (пусть и соседними) частями.

Действие происходит в Нигерии. Все эти главы даны с точки зрения Ифемелу, кроме главы 54, которая написана от лица Обинзе. Эти главы прорабатывают проблемы в отношениях Ифемелу и Обинзе и дают роману завершение. Большинство глав написаны от лица Ифемелу, что еще раз подчеркивает: «Американха» — ее история. С точки зрения интереса читателя, наблюдения Ифемелу о  Лагосе полезнее, чем наблюдения Обинзе, поскольку его мнение мы уже видели и для него все эти вещи так естественны, что он бы их не замечал или не комментировал. (Впрочем, на его точку зрения влияют его впечатления от Британии.) Хотя от лица Обинзе дана только одна глава, она важная и  длинная и  имеет бóльшее значение, чем мы могли ожидать от отдельной главы. Глава Обинзе, в  которой оба персонажа находятся в  одной стране, не пересекается с событиями, описанными от лица Ифемелу в предыдущих главах, а заполняет лакуны и дает полезные размышления. Вторая глава романа была от лица Обинзе — а теперь от его лица дана предпоследняя глава, что придает приятную симметрию, при этом в финале повествование ведется от лица Ифемелу. К концу романа сложная структура Адичи, ради которой автору приходилось принимать трудные решения о том, как перемежать точки зрения персонажей, не только создает достойное завершение, но также резонирует с темой книги. Здесь есть масса связей между сценами и переживаниями, и результатом писательских решений становится катарсис и интерес читателя. 317

«ГОРМЕНГАСТ»: ФЛЭЙ ПРОТИВ ПОВАРА БОЕВАЯ СЦЕНА «ПОЛУНОЧНАЯ КРОВЬ»

318

В классической готической трилогии «Горменгаст» боевая сцена между двумя второстепенными персонажами — Флэем и поваром — значительно влияет на сюжет в целом. Она уже давно считается образцовой благодаря тому, как фортуна поочередно оказывается на стороне то одного, то другого противника, и тому, какая участь ждет в итоге повара. Но можем ли мы рассматривать ее исключительно как экшен-эпизод, или в ней есть нечто большее?

319

Что, если применить те же самые биты и прогрессии к сцене званого ужина? Как будет выглядеть словесная дуэль за столом между поваром и Флэем? Сможем ли мы использовать одинаковые последовательности? Держа в уме эти примеры, возьмите сцену ужина или другую мирную, небоевую сцену и «переведите» в нее эти биты и прогрессии. Что вам не удалось перенести? Что, наоборот, встроилось легко? Что вы узнали о том, какие элементы в сценах универсальны, а какие нет?

Не плещите так вином, мессир Якоби!

ФЛЭЙ! Я вижу, как ты воруешь вино! Тебя не приглашали!

Можно ли превратить сцену боя в сцену роскошного пира? Вот возможный метод трансформации.

1. Флэй под столом шепчет едкое замечание. 2. Повар перебивает Флэя и оскорбляет. 3. Повар заглядывает под стол, тычет пальцем и хохочет. 4. Повар рассказывает грязный секрет, который Флэй скрывал от друзей. 5. Флэй переводит разговор на рецепты повара, и повар глотает наживку.

Горм обезумел.

6. Повар распознает ловушку Флэя и обрушивается с критикой на его скверную работу. 7. Но Флэй продолжает напирать на природу обедов повара и втягивает остальных в разговор. 8. Повар отступает, понимая, что Флэю известен его секретный ингредиент — кошки! Флэй побеждает!

Кто опрокинул мой бокал? Что ж, я возьму вот этот. … это что, паутина?

СЛАВНО… ЗАЖАРЕННАЯ … СВИНИНКА-А-А!

Уважаемые гормлинги, помните: • Слова могут нанести реальный урон психике человека. • Причины и следствия в разговорах аналогичны причинам и следствиям в бою. • Слова передают физическую реальность и становятся реальными в этом мире. • Люди порой совершают безумства, если их оскорбить. Для бонусных очков: посмотрите знаменитую боевую сцену из фильма Орсона Уэллса «Полуночные колокола». Разберите сцену на отдельные биты. Затем перенесите эти биты в совершенно иной вымышленный контекст. Загляните на стр. 170–171 для дополнительной информации о цикле «Горменгаст».

«НОРМА»:

Эмоциональный крик из прошлого приводит к настоящему

первые сцены Замкнутая петля; Адам все еще в плену на конце

СЕСТРА В ПРИЕМНОМ ПОКОЕ (СЦЕНА)

Сестра служит переходом/якорем в недалеком прошлом

АЭРОПОРТ / ВЗЛЕТНАЯ ПОЛОСА

УЧРЕЖДЕНИЕ

ГДЕ МЫ В ПЛАНЕ ЭМОЦИЙ? ГДЕ МЫ В ПЛАНЕ ИНФОРМАЦИИ?

ДОРОГА К ЗДАНИЮ

КАК ПОМЕНЯЛОСЬ НАШЕ ВОСПРИЯТИЕ АДАМА?

ДЖИП

ПОНИМАНИЕ Первое упоминание Виндхука, отношение к природе

УЧРЕЖДЕНИЯ

ДОРОГА В  УЧРЕЖДЕНИЕ

БЛОКПОСТ ПЕРЕД УЧРЕЖДЕНИЕМ

- воспоминания о друге - пейзаж в голове Адама - реальный пейзаж - подробности о «Голове в норме»

Планомерное использование сцен, полусцен и изложений по ходу книги

Культовый создатель комиксов и писатель Уоррен Эллис обожает в своих работах заглядывать в будущее. Его роман «Норма» (Normal) не только хорошо демонстрирует его способности к предсказанию, но и дает отличный урок того, как писать начальные сцены. Здесь мы исследуем некоторые фрагменты и покажем, как и почему они работают, проанализировав их бит за битом. О чем рассказывает «Норма»? Стратег-прогнозист Адам Дерден прибывает в  учреждение «Голова в норме» в дебрях Орегона, дабы поправить здоровье после «взгляда в бездну» — иначе говоря, когда не за горами глобальное потепление и мировая война с возможным применением «грязных» бомб, даже позитивные размышления о будущем могут привести к выгоранию. Стратеги-прогнозисты размышляют о  геоинженерии, умных городах и  способах предотвратить апокалипсис. Но в  «Голове в  норме» также лечатся и  стратеги-пророки: предсказатели грядущих ужасов, которые размышляют о  геополитических кризисах, войнах дронов и готовят клиентов к апокалипсису. Дерден хочет только отключиться от сети и погрузиться в тишину. Но тут пропадает пациент, оставив после себя только кучку насекомых. Начинается внутреннее расследование, слежка становится тотальной. Тайна оказывается все мрачнее, а  Дерден раскрывает смертельно опасный заговор, который ставит под сомнение его жизненные принципы и угрожает не только его рассудку. 322

○ Охранники ведут себя неформально, подчеркивая, что это необычное учреждение.

Разбор сцен части 1

● Поездка по «долгой извилистой дороге». ○ Деревья — Адам не знает их наименований и называет просто деревьями. ○ Почти с презрением — к себе или к природе? ○ Первое упоминание Виндхука: «… похоже, после Виндхука любая связь стала опасной» (с. 10).

Сцена 1: ПРИЕМНЫЙ ПОКОЙ В УЧРЕЖДЕНИИ

● Прибытие в главный корпус станции. ○ Бруталистская архитектура здания в форме подковы с ультрамодернистскими элементами. ○ Кричит, когда его вытаскивают из машины (проявление предыдущего беспокойства), что отлично контрастирует с прежней отрешенностью.

● Профессор спорит с медсестрой в приемном покое. ○ Немедленная угроза, конфликт, пусть и полукомический. ○ Сцена оживленная, контекста достаточно. ○ Первое агрессивное действие или жест. ● Мы встречаем Адама Дердена, когда он наблюдает за первой сценой и общается с встречающей его медсестрой. ○ Необычно то, что в  сцене 1 он отсутствует несколько страниц. ○ Почему? Потому что он странным образом выпал из собственной жизни.

Сцена 3: СНОВА В  ПРИЕМНОМ ПОКОЕ С МЕДСЕСТРОЙ

● Начинается с момента, очень близкого к тому, в котором мы были в сцене 2, и кратко напоминает о нем.

Сцена 2:

● Продолжая эмоциональную арку конца путешествия (крик), Адам рыдает и теряет сознание.

ИСТОРИЯ, КАК АДАМ ДЕРДЕН ДОБРАЛСЯ ДО УЧРЕЖДЕНИЯ

● Взлетная полоса аэродрома, встреча с  медсестрой (якорь), получает успокаивающие препараты.

ВОПРОСЫ

● Его засунули в джип и увезли. ○ Нереальный пейзаж (метафора его болезни). ○ Реальный пейзаж («побитый градом», названия городов).

● Что, если бы Уоррен Эллис начал с пути к Учреждению?

● Воспоминания о друге, который отказался от современной жизни. ○ Зачем нам это воспоминание? ○ Лицемерие и сходство.

● Что, если бы сюжет начался в приемном покое, а путь к нему был изложен одним абзацем?

● Что, если бы Эллис упомянул Виндхук в самом начале?

● Что, если бы сюжет начался позже по ходу части 1, когда Адама уводят в его палату?

● Из воспоминания появляется якорь «Неправильная скала» (это место упоминалось ранее). ○ Наконец выехали на природу. ○ Момент полусцены перед изложением.

Создайте свою версию начала истории, которая подходит вашему стилю и методу повествования. Сравните ее с версией Эллиса.

● Прибытие в экспериментальное учреждение в лесу «Голова в норме». ○ Информация о городе Норма. ○ Ситуация серьезная: Адам может не вернуться (загадка положения Адама). ● Блокпост. ○ Общение с охранниками (охранник, который смотрит сериал «Бонанца», — отсылка к «простым временам»). 323

● Эллис дает достаточно ответов в следующей серии сцен, чтобы удовлетворить начальное любопытство читателя; есть надежда, что читатель захочет продолжить чтение, поскольку информацию сопровождают новые тайны.

Анализ структуры начала Читайте также: анализ «Финча» в главе «Начала и концовки» ● Истории требуется время и пространство, чтобы донести информацию, при этом не останавливая движение (физическое) и развитие персонажей. ● Начав с интригующей короткой сцены, Эллис пытается привлечь внимание читателя к центральному вопросу: что это за учреждение, зачем Адам тут и что будет дальше? ● Следующая серия сцен не сбивает с толку, потому что это недавнее прошлое, а не флешбэк о более раннем периоде, более того, Эллис элегантно справляется с переходами. ● Логическая прогрессия физического путешествия отражается в логической прогрессии того, как мы получаем информацию о персонаже и учреждении. ● Темп начальной серии сцен не слишком быстрый (торопливый), не слишком медленный благодаря тщательной настройке: использование сцен, полусцен и изложений в правильных пропорциях. ● Вместо того, чтобы переходить к следующей сцене, когда Адам прибывает в учреждение, Эллис возвращается к сцене с медсестрой и выписывающимся пациентом и показывает, что было дальше; благодаря этому следующие события меньше сбивают с толку: к примеру, мы знаем, что они следуют сразу за предыдущей сценой.

Сцена 4: НА УЛИЦЕ ЗА ПЛАСТИКОВЫМ СТОЛИКОМ С ЛЕЛОЙ ЧАРРОН

● В самом начале: жутковатое описание учреждения «Нормы». Женщина, с которой говорит Адам, остается неизвестной. ● Описание Чаррон включает все, чего не хватает в ее жизни (в каком-то смысле Эллис заполняет этот пробел в последующей сцене в комнате Адама). ● Сведения о том, кто такая Чаррон. ● Сведения о том, что происходит в учреждении (процессе). ● «Взгляд бездны» (первое клише? «бездна вглядывается в тебя»). ● Расширение «поля зрения», включение «людей за большинством столиков». За этим следует информация о контексте мира в целом в паре с расширяющимся контекстом о непосредственном переднем плане (людях за столами). ● Нас вбрасывают в ситуацию, не дав контекстуальной информации, и это начинает раздражать. Загадочная фигура на заднем плане (еще один новый элемент): «А, этот парень… Он на другой стороне». ● Важная информация, где есть камеры, а где нет (первое «жульничество»?). ● Важная информация от Чаррон («Моя работа здесь закончена»). ● Момент эмоциональной реакции Адама на «доброту» Чаррон. ● Эмоциональный момент разделен — прерван или заражен — Клу: тот помещает Чаррон в иной контекст, дестабилизируя впечатления Адама, вызывая у него сомнения, что ее искренности можно доверять. «Она не трогает людей, потому что однажды съела человека». ○ «Голос из-за плеча Адама» работает лучше, чем мог бы, потому что исходит не из пустоты. ○ «Люди за большинством столиков» не просто запараллелены с контекстом внешнего мира и полезны в плане переходов — они также позволяют голосу, исходящему из-за плеча Адама, быть сюрпризом, но отчасти ожидаемым. ● Клу против Чаррон, конфликт слов и действия. ○ Еще больше сомнений в том, кому доверять. ○ Второй акт жестокости (бросок стакана), насилие возрастает.

Дизайн обложки © Шарлотта Стрик и Педро Алмейда. 324

● Появление сестры Диксон. ○ Прерывает драку и уводит Алана. ○ Дает информацию, что пора навестить доктора. ○ Будет задействована в других сценах; не одноразовый персонаж. ○ Фактически появляется, чтобы закончить сцену естественной развязкой.

НАБЛЮДЕНИЯ

● Сложные литературные эффекты зависят от фундамента «основ», которых достичь труднее, чем кажется. ● Четкость информации, выраженная по ходу всего произведения, но особенно в начале. ● Четкость организации (или структуры) по ходу всего произведения как на уровне сцен и разделов, так и в контексте общей сюжетной арки. ● Четкость деталей (точность на уровне предложений) и правильно расставленные акценты. ● Удивлять и создавать напряжение — отчасти функция правильной подготовки. ● Ожидания читателя можно использовать, чтобы придать тексту динамики. ● Чтобы текст был динамичным и читатель не заскучал, требуется перемешивать сцены разного типа, выбирая, что драматизировать. ● То, как вы объединяете изложения и  полусцены, поддерживая их баланс, тоже поддерживает интерес читателя. ● Чтобы показать нечто экстраординарное, сперва нужно дать читателю основу в виде нормы.

ВОПРОСЫ

● Как «движется» информация в этой сцене? ● Каким образом сцена одновременно укореняет и дезориентирует читателя? ● Каким образом в сцене достигается своеобразный баланс нарратива? Воспользуйтесь уроками, которые вы вынесли из анализа сцены №4, и примените их к неработающему фрагменту собственного романа. Каким образом данные техники создают напряженность, вызывают у читателя удивление и отклик?

325

ГЛАВЫ ИЗ «НОРМЫ»

АННИГИЛИРУЯ «АННИГИЛЯЦИЮ»: (осторожно, ЭКРАНИЗАЦИЯ КНИГИ спойлеры!)

АВТОБИОГРАФИЯ, ВДОХНОВЕНИЕ И ТРАНСФОРМАЦИЯ

М

ой роман «Аннигиляция», мельком упомянутый в главе 1, прошел через много трансформаций — от книги, переведенной на десятки языков к источнику вдохновения для фан-арта и фанфиков и фильму от студии Paramount и режиссера Алекса Гарленда, где сыграли, помимо прочих, Джина Родригес, Тесса Томпсон и Оскар Айзек. Это дает нам уникальную возможность проследить, как что-то очень личное становится очень публичным — и что этот переход говорит нам о мастерстве рассказчика в целом. В романе экспедиция, состоящая из биолога, психолога, топографа и  других ученых, исследует Зону Х  — странный природный заповедник, уже тридцать лет скрытый за невидимой границей. В Зоне Х происходят странные вещи, и все предыдущие экспедиции, посланные секретным агентством «Южный предел», не сумели найти никаких объяснений. Будет ли новая экспедиция удачливее? И какое отношение к разгадке тайны имеют маяк и загадочная башня-тоннель (где живые слова написаны на стенах?). Эти книги для меня очень личные, но в последние годы стали еще и очень публичными. Почему? Во-первых, поскольку трилогия очень двусмысленна, читатели додумывали и фантазировали гораздо больше обычного. Появлялись теории о персонажах и ситуациях, которые сильно отличались от моей версии, но были интересными и порой новаторскими. Во-вторых, фанаты создали огромное множество фан-арта о Зоне Х, начав процесс переноса ее в другой формат. Кто-то даже создал живой алфавит, основанный на словах в башне-тоннеле.

он Фото: Рико Кэрри

К тому времени, как на Paramount сняли фильм по «Аннигиляции», эта автобиографическая книга уже не была моей — процесс трансформации очень полезно рассмотреть в плане решений о повествовании. Но чтобы понять, что означают произошедшие перемены, важно понять, как появилась «Аннигиляция».

ЗНАКОМАЯ ОБСТАНОВКА Читатели «Аннигиляции» порой и не подозревают, что роман автобиографический, но замечают, что в книге присутствует некое инстинктивное ощущение. Ваш метод использования личных переживаний в литературе может быть совершенно иным, но вот как я это делал в трилогии «Южный предел». • Встречи с животными. Мне доводилось перепрыгивать аллигатора, и я решил, что это отличная деталь для книги — так она и попала в трилогию. Я встречал дикую флоридскую пуму и испытал при этом чувство беспомощности — меня могли разорвать, а я бы ничего не мог с этим поделать, — и в романе «Ассимиляция» передал эту ситуацию именно как ощущение, а не событие. И еще осталось место для абсурдно долгого бегства от дикого вепря и  образа дельфинов, которые в прилив выплывают на поверхность пресноводных каналов у  берега, чтобы ловить рыбу. Оба эти переживания стали сюрреалистичными, но драматическими элементами, которые отлично сработали в «Аннигиляции», чтобы создать зловещую атмосферу. • Детские воспоминания о природе. Однажды ночью я заблудился на рифах и нашел берег только благодаря светящимся рыбам-звездам — и тому, что во дворе дома, который мы снимали в Гейнсвилле, штат Флорида, был заброшенный бассейн, полный жизни. Личные переживания таких моментов я перенес на героиню-биолога, придав ей такую аутентичную фактуру, какую я не смог бы выдумать. • Опыт из рабочей практики. Как и герои «Консолидации», я однажды нашел дохлую мышь в  рабочем столе, который достался мне от предшественника — и, как и в книгах, меня спрашивали, хочу ли я посмотреть на «странную комнату». У меня также была ситуация в духе «Повелителя мух» с менеджерами среднего звена, когда начальники повторяли, что «рыба гниет с  головы», ибо основатель компании, дескать, передал им эту мудрость. • Повседневные случаи. Крошечные моменты могут стать важными источниками вдохновения. Однажды, когда я писал «Консолидацию», я сел в машину и увидел размазанного по лобовому стеклу комара. Я не мог припомнить, чтобы давил его, и представил, что мой персонаж будет в такой же ситуации и  подумает, что кто-то побывал в  его машине  — такая паранойя как раз подходит роману. • Подстроенные «случаи». Иногда, чтобы вернуть вдохновение, надо дать себе пинка под зад. Когда я не мог вообразить сцену, где один персонаж вламывается в дом другого, я просто забралЗловеще-причудливый алко-салют Зоне Х ся во двор собственного дома… и вломился в свое жилище. Я от Мэттью Реверта подчеркивает важную вещь: сочетание усиленного восприятия мебы не советовал делать что-нибудь незаконное, но, вломившись ста с ощущением зловещего в значительной в свой дом и записав впечатления, я смог закончить эту сцену. мере способствовало успеху романа. 327

КАК ПЕРЕНЕСТИ ЛИЧНЫЙ ОПЫТ В КНИГУ Каким бы ни был ваш жизненный опыт, он может пригодиться в литературе. Он не только сделает историю мощнее, но может изменить ее к лучшему. У всего вокруг вас есть потенциал стать историей, если вы откроетесь такой возможности. Просто помните:

Размытие грани между реальностью и вымыслом: фанат «Южного предела» написал слова из башни-тоннеля на смотровой платформе у маяка, вдохновившего меня на «Аннигиляцию».

• Переживание или деталь не обязаны быть драматичными — это может быть что-то мелкое, но интересное. На мастер-классах я встречал сноубордиста и  мастера-сапожника; оба превратили свой опыт и  любовь к  своим профессиям в  изысканные, приковывающие внимание детали в  своих рассказах. Пятистраничное описание подготовки к фестивалю сноубордистов захватывало покруче иного триллера. • Изучение предмета может отчасти заменить опыт, но при этом старайтесь все же добывать информацию из реального мира. (Помню, как меня ругали, когда я предложил автору забраться в высохший колодец, чтобы описать сцену в высохшем колодце, но я по-прежнему так считаю.) • Если вы не можете визуализировать часть сеттинга, возьмите за основу место, которое вы видели в реальности,— будь то комната или что-то на природе. Это поможет вам лучше представить персонажей в этом месте. • Погружение по системе Станиславского поможет вам проникнуть в  разум персонажа. Попытайтесь отыграть персонажа, войти в  его настроение или реагировать, как этот персонаж (опять же, если это безопасно). • Когда пишете, впитывайте все детали вокруг вас. Вы получаете мощный заряд, если позволяете истории захватить вас; ваш мозг проделывает тяжелую работу, и, когда он сфокусирован на «проблеме» создания истории, вы уже открыты миру вокруг, который всячески помогает творить.

Но мои источники вдохновения — только часть истории «Аннигиляции». Другая часть — перевод книги на язык кино, который преподносит интересные примеры не только различий этих форм искусства, но также и решений, принятых творцами с разным мировоззрением.

ПЕРЕНОС НА ЭКРАН Роман «Аннигиляция» должен был: (1) погрузить читателей в безумную ситуацию с самого начала; (2) привить им глубокое уважение к пугающим фантазиям, чтобы подготовить к разрушению многих тропов мистики и фантастики; (3) исследовать экологические темы при помощи самой природы Зоны Х; и (4) создать нетипичного персонажа — биолога, чьи отношения с мужем отражают сложность ее взаимоотношений с человечеством в целом. 328

об

ед но ыч

ля б

иологов

расстояни е от

бе р ега по

В фильме же режиссер Алекс Гарленд вместо этого дал зрителям зацепку в мире за пределами Зоны Х и показал более традиционную версию того, как биолог взаимодействует с человеческим миром. Метод Гарленда убаюкивает зрителя, знакомые вещи дают ему определенный уровень комфорта. Странные элементы вводятся постепенно. Такие детали, как горы журналов и слова на стене башни-тоннеля, изменились в соответствии с замыслом, поскольку они не могли вызвать достаточно драматичного впечатления на экране. Кроме того, Гарленд предпочел сфокусироваться на тех темах романа, в  которых задействованы безумные трансформации и двойники, а экологические проблемы отодвинул на второй план. В своей трилогии я использовал Зону Х и  авторитарность «Южного предела» в  тандеме, чтобы объяснить загадки, к которым подвел в «Аннигиляции». Гарленд же сосредоточился на том, чтобы снять одиночный, самостоятельный фильм, который отбрасывает иррациональность и создает более логичное повествование. Таким образом, режиссер подчинился реалиям кинематографа, но также показал свой взгляд на человечество, не такой, как у меня в «Аннигиляции». У вас может возникнуть несколько важных вопросов, связанных с мастерством рассказчика и «переводами» из одного вида искусства в другой, — например, какие изменения зацепили вас даже без дополнительного контекста; как вы могли бы адаптировать роман для экрана; или даже как бы вы с самого начала написали роман иначе. Но давайте вернемся к  теме личных аспектов в  повествовании. Возьмите готовый черновик одного из своих рассказов и перечислите изменения, которые в нем нужно сделать, чтобы снять хорошую экранизацию. (Вам пригодится раздел о кино на стр. 167.) • Какие изменения абсолютно необходимы? • Какие элементы можно не менять? • Есть ли несколько разных способов экранизировать этот рассказ? • Когда вы представили свой рассказ как фильм, появились ли у  вас полезные идеи относительно доработки? • Видите ли вы персонажей иначе после того, как представили себе экранизацию? И наконец, изменятся ли ваши ответы на эти вопросы после прочтения информации со следующей страницы? 329

сл е

Терруар белого оленя

Что дает истории усиленное чувство реальности места? Только аутентичные детали или нечто большее?

Тимоти Мортон  — один из философов, пишущих о  концепции «жизнь в масштабах Земли» (иногда ее еще называют «геологическим временем») и о «темной экологии» — этот термин означает те случаи, когда «Природа» не естественна, а переплетена с человеческим восприятием (так называемой «культурой»), и  это «место» образует многослойную карту, на которой слои прошлого играют важную роль, несмотря на нашу короткую память. Слово «терруар» тоже часто используется в рассуждениях о концепции Мортона. Терруар, термин из виноделия, включает в  себя анализ таких элементов, как почва, топография и климат. (К терруару мы еще вернемся в приложениях, когда продолжим рассматривать экологическое повествование с разных углов.) Большинство книг — традиционных, современных, основанных на персонажах — не способно найти новые способы передать сложность места и бесконечность времени при помощи природных ландшафтов, а потому упускает возможность отразить в полной мере детальность нашего мира. Сейчас мы вступаем во времена, когда общественные институты и идеологии часто пытаются ускорить процесс забвения истории, а миру угрожает глобальное потепление. Поэтому в основе нашей реакции на происходящее должны лежать новые, лучшие способы увидеть мир и донести истину о том, что нас окружает, при этом мы должны признать ограниченность нашего понимания. Итак, что же означают «терруар» и «жизнь в масштабах Земли» для литературы? Как можно углубленно исследовать конкретное состояние, связанное с местом, чтобы улучшить свою историю? К примеру, возьмем все, что окружает белого оленя, который живет на заброшенном военном складе в  округе Пальчиковых озер на севере штата НьюЙорк. Его ареал огорожен забором с 1941 года, чтобы избежать скрещивания и появления новых белых оленей. На примерно десяти тысячах акров земли, помимо четырех сотен бурых оленей, живет триста белых. Эти белые олени не альбиносы; они носители рецессивного гена белой шкуры и зачастую более уязвимы перед хищниками, потому что окраска их не маскирует. На окраинах этого объекта разрешили разместить несколько построек, например, тюрьму и  реабилитационно-исправительное учреждение для малолетних нарушителей. Долговременные перспективы белых оленей остаются неопределенными. На следующих страницах вы получите углубленный рассказ о белых оленях и  их ареале от экспертов из округа Пальчиковых озер. Подумайте, как эту информацию можно перенести в  повествование, прежде чем начнете выполнять творческие задания на последних страницах этого раздела.

«В этом ландшафте, состоящем из обширных монокультурных посевных полей, заповедник белого оленя  — островок относительно нетронутой природы. Но хотя отдельные районы и вернулись к обычной лесной экосистеме, большую часть территории хозяева поддерживают в  состоянии низкого кустарника. Овощеводство способствует широкому разнообразию насекомых, от Archaeognatha до Zoraptera прочих промежуточных видов. Каких-то 15 лет назад о клещах тут не слыхивали, а теперь они таятся под каждым листом, и каждый год новые болезни вызывают у местных панику и случаи острого зоопатического бреда. — Эрик А. Смит, доктор энтомологии, агроэколог (Уиллард, штат Нью-Йорк) «Четыре времени года представлены не только ингредиентами наших блюд, но и нашими сотрудниками. Многие из них хранят верность нашему региону и глубоко привязаны к местной природе. Люди приезжают сюда не только зарабатывать деньги; им хочется рассказать о себе и что-то изменить. Они помогли нам сделать это место уникальным, что важно не только для ресторана, но и для всего региона». — Сьюзен Этвелл, хозяйка ресторана «Семейная кухня» (Женева, штат Нью-Йорк) «У белых оленей необычные соседи. С одной стороны тянутся фермы амишей. С другой — государственный парк, где разрешена охота, так что в  сезон олени теоретически могут наблюдать, как по их бурым собратьям палят из ружей. На юге  — тюрьма особого режима, возле которой олени бродят небольшими стадами, и  заключенные видят их со двора. На севере — учреждение для малолетних преступников, детей-инвалидов и  детей с  нарушениями психики. Что олени думают о нас, людях, если судят по таким странным примерам — маргиналам, изгоям и отбросам? — Мелани Конрой-Голдмен, писательница и профессор (колледж им. Хобарта и Уильяма Смита; Женева и Итака, штат Нью-Йорк)

Гра

н

а иц

зап

о

д ве

ни

«Поздней весной за забором вдоль шоссе 96А расцветают бородатые ирисы. Цветы отлично растут, поскольку олени едят и испражняются возле них. Но ведь бородатые ирисы  — стерильный гибрид, чрезмерно расплодившиеся садовые монстры. Не могу понять, как их корневища разрастаются по округе. — Гвинн С. Лим, ботаник, магистр наук (Уиллард, штат Нью-Йорк)

ОСАДОЧНЫЕ СЛОИ Антропология

ка

Археология

Биология

Ботаника

Геология

Историография

Политология

Психология

Социология

Доклад местного биолога Из окна самолета ареал белого оленя кажется плоским зеленым овалом на пестром ландшафте западного Нью-Йорка. Он как заплатка среди крестьянских полей и ледниковых озер, прямо к северу от Национальных лесов, протянувшихся фигурой неправильной формы. Но в отличие от оленей, свободно бродящих по этому лоскутному одеялу, белые олени огорожены сотнями километров забора, также как заброшенный арсенал и  тюрьма особого режима. Бывшие служащие арсенала любили белых оленей и, чтобы поддержать белизну, разрешали охоту на бурых оленей и  запрещали стрелять в белых, которые стали редки после того, как тысячелетиями волки и кошачьи уничтожали более заметную добычу. Из окна машины ареал белого оленя выглядит как буйная смесь из дичающих полей, чудом уцелевших лиственных рощиц и незримого действия загрязнений. Белые олени, которых от бурых отличает только рецессивный ген расцветки, возможно, питаются на окраинах заповедника, в  пограничной зоне между разными средами. Здесь процветают виды, которые первыми пришли сюда и могут переносить более жесткие и  нестабильные условия, чем их лесные сородичи. По ту сторону забора ареал белого оленя пересекают заброшенные военные дороги. Пастбища оленей перемежаются зарослями боярышника, чахлыми кустарниками, поросшими осокой пру-

дами и остатками кленово-букового леса. Олени питаются низкой порослью раннеспелых растений, нежной полевой травой, а по осени орехами и желудями. В лесу есть покрытые лишайниками валуны, коралловые грибы, северные темные саламандры и  местные мелкие млекопитающие. Лозы дикого винограда и ядовитого плюща свисают с ветвей и поднимаются высоко по стволам. Краснорогие гусеницы и  изумрудно-зеленые японские хрущики превращают «солнечные панели» лесных растений в  кружевные огрызки. Земля в лесу усеяна богатыми кальцием листьями, которые многоножки и  улитки перерабатывают в компост, обогащая почву. Под покровом сахарных кленов певчие птицы и белки собирают ветки, чтобы строить свои гнезда. Старейшие деревья когда-то росли у деревни Кендая, которую забросили еще в 1940-е во время Второй мировой при строительстве армейского склада. — Меган Браун, доктор наук, эколог, изучает переходные среды обитания, биологическое отделение колледжа им. Хобарта и Уильяма Смита (Женева, штат Нью-Йорк)

«Как-то раз я съех ал из дому. Подум ал, что надо бы см меня чуть не прик енить обстановку ончило. Дело не , ритм жизни. И эт только в шуме, то больше убивало, о лп ах, нехватке чист что вокруг не бы ого неба, нет. Мен ло полей, пестры лучами рассвета зн я х жи вы х изгородей, озар акомых рощиц с о енных первыми рехами и цикадами вым ущельям, по . Я тосковал по ов видам на озера. М рагам и известко не не хватало в  во мелким дождиком здухе благоухани . Моя семья уже я земли, освеженн двести лет владее ний моих предко ой т фе рм в ели пищу, выро ой в  Овиде. Боле сшую в этой земл е пяти поколена этой земле, чт е, пили воду из ее обы выжить. Эта родников и трудил местность  — пере он выдает,— наш ись гонный куб, а  ди а кровь. Ну и, ясн стиллят, который ое дело, я вернул виноделом (подум ся . Я ать только!). Я ст оббрррееелл п прри риззвваан н ни иеее,, сстта ал производить сп тав ав виски  — из зерн ир иррттн а, выращенного на тн ноое о е е   — — во в о дкку, у, дж джи жин ин, моем участке. Бы н, землей, любить ее ть св с язан , нуждаться в  ней, анны ным сс  с р   ро род одн н ноой ой быть единым с  не даром я готов поде ю  —   — эт литься. С каждой э т о да д р. р И  ээти им бутылкой, с кажды той ферме напитк м гллотко а я знаю — они ве ком со созддан анно ногго го н рнутся. Мои ребя наа — Джозеф Э. М та вссееггда да ввооз озввррраащ щаю айер, президент ютсся. я и главный виноку урр ф феерррм мы Майерра мы (Овид, штат ат Ньью ю--Й Йооррк рк))

ПРИМЕНЯЕМ УГЛУБЛЕННОЕ ПОНИМАНИЕ МЕСТА И СИТУАЦИИ Нарративный «крючок» для вашего личного проекта о белом олене — это, как ни странно, белый олень из Сенеки, которого заметили за пределами заповедника,  — встречи были как вполне обыденными, так и  довольно фантастическими и даже зловещими. В плане повествования эти встречи работают как циклы «действие-реакция». Например, если столкновение никак не повлияло на персонажа, это может служить подтверждением, что его жизнь застыла. Восхитительная встреча с белым оленем при лунном свете может изменить чью-то жизнь. Или привести к несчастному случаю. Или вызвать инфаркт. Кто-то может попытаться застрелить оленя или поймать его. А кто-то приехал в этот район, чтобы написать об этих встречах для журнала. Вот лишь несколько идей, и явно не лучших. Возможности тут безграничны. Эта базовая «единица измерения» — ваш кирпичик, и все, что вы напишете для группового проекта, будет включать некоторое число таких «записей о встречах». Как вы понимаете, способы описать их тоже бесконечны. Одни встречи можно дать в виде интервью с очевидцами. Другие могут быть простыми докладами от третьего лица. Какие-то вообще в стихах. И почему бы не выполнить рассказ в виде фотографий с подробными подписями.

Когда вы создадите эти изначальные фрагменты о встречах, вашей задачей будет дальше экстраполировать причины и следствия, чтобы развить историю. Можно даже рассказать, как из-за контактов с оленями переплелись жизни разных персонажей. Исследуя данные возможности, вплетайте в рассказы отсылки к экологии, геологии, культуре, физике, религии и прочим «осадочным слоям» этой местности, основанные на изучении земли, где живут белые олени, и мест, которые они видели. Попробуйте также использовать реальные рассказы о последствиях паранормальных феноменов или даже природных явлений такого масштаба, что они изменили жизни людей, и применить к ним все, что узнали из этого проекта. Можно работать в одиночку, но в случае группы проект состоит из трех стадий. 1. Исследование. Каждый из вас берет на себя ответственность за информацию определенного типа, которой будет пользоваться группа. 2. Начальная концепция. Каждый из вас устраивает мозговой штурм, придумывая истории «встреч». Прежде, чем писать, вы обсуждаете их, чтобы избежать повторов. 3. Текст. Каждый из вас берет на себя конкретные рассказы как о встречах, так и более сложные (но короткие) вещи, основанные на рассказах о встречах. (Под словом «вещи» я подразумеваю любое повествование, даже стихи, если нужно.)

Загляните в раздел приложений «Общие миры», чтобы понять, как может выглядеть совместная работа над проектом «Терруар» и как можно глубже исследовать физические и мысленные координаты, в которых находится белый олень. «Пейзаж и память» Симона Шамы может послужить полезной подсказкой. Опирайтесь на то, что, согласно вашим исследованиям, естественно для этой местности, а также на цитаты местных. Что дают вам эти цитаты: только информацию или начало истории, которая уже видна при определенном взгляде на мир? Что, если мифологизация уже началась? Даже в таком необычном источнике, как роман Набокова «Под знаком незаконнорожденных», есть блестящее предложение, которое интереснейшим образом вплетает доисторические времена в  современную сцену. В  других романах, например «Резервуаре 13» Джона Макгрегора, медленное изображение времени через ландшафт используется как важный прием рассказчика — метод «абсолютного терруара». Тесная связь с местом, более подобающая зоне сейсмической активности в голове геолога, может обогатить ваше произведение и помочь вам поднять важные проблемы нашей эпохи. Можете также сосредоточиться на том, как «проблема» «заточения» оленя все больше захватывает умы людей, вызывает конфликты и требует решений. Цитаты местных дают понять, что на обдумывание проблемы белых оленей уже потрачено много энергии. Мнения о них разнятся: кто-то видит в них источник неприятностей, кто-то — возможность привлечь туристов. Все это может говорить о мифологизации оленей. Моя собственная идея из рассказа, который я пишу и иллюстрация к которому украшает эту страницу, выражает мое желание увидеть, как олени освободятся. Можете, напротив, перебирать идеи, отталкиваясь от незаметности оленей для местных жителей  — например, есть ли тут люди, которые вообще не думают об оленях, и им не важно, что будет с ними и с землей, на которой они живут? Отсутствие реакции — это тоже реакция. К примеру, подумайте о (реальном) орнитологе, которого я знаю: он живет возле Итаки и отслеживает осенние миграции мохноногих сычей. Этот же человек изучал уровень смертности лягушек на местных дорогах. Вы уверены, что знаете, что он думает о белых оленях? А его жена, художница-натуралист? Наконец, независимо от того, выполнили вы уже основной проект или только прочитали эту статью, примените все то, что узнали из этого задания, к местности, значимой лично для вас. Выберите ограниченную территорию и  начните с  составления списка элементов сеттинга, привлекающих к  себе внимание, и таких, которые чужакам обычно незаметны. Как ваша личная связь с местом автоматически рождает повествование? Как вы можете достаточно отстраниться от локации, чтобы увидеть ее чужими глазами? Гарантирую, что вы многое узнаете о себе и о «жизни в масштабах Земли».

НЕОБЫЧНЫЕ

ПОДХОДЫ К

ПОВЕСТВОВАНИЮ Мы живем в такие времена, когда экологические проблемы, часто сочетающиеся с  проблемами социальной справедливости, приводят к вымиранию некоторых видов литературы, а  другие, прежде считавшиеся серьезными, превращают в эскапистские. Отчасти это происходит потому, что авторы игнорируют реальность и  придерживаются старых стереотипов и  подходов, намертво вшитых в код нашей культуры и общества. Но дело еще и в том, что изменения климата создают для некоторых авторов «пузыри», в  том смысле, что в  своей повседневной жизни они не замечают определенные трудности и  проблемы. В  то время как другие люди, особенно беженцы, спасающиеся от войн и экологических катастроф, вынуждены жить в  совершенно ином мире. С этой отстраненностью связана и  необходимость найти новые определения «утопии» и  «антиутопии», если мы хотим, чтобы литература оставалась актуальной и  осмысленной. Значит, надо спросить себя: что, если элементы современного общества, которые, как нам кажется, ведут в  золотой век, на самом деле мешают прогрессу и  поддерживают порядки ретроградов? Чтобы лучше понять, о чем я говорю, иссле-

йл а Худ . Ка

Ха

рр

ен

дуйте противоречия, типичные для Кремниевой долины и социальных сетей, связанные с личной жизнью, трансгуманизмом и  другими проблемами. Или выясните, как создаются различные элементы наших смартфонов. Или подумайте, что значит, когда писатель, по сути, утверждает, что нам не нужно волноваться об экосистемах, потому что со временем мы сможем просто печатать редких животных на 3D–принтере. Все это отражает нарративные позиции и идеологию в придачу к базовым фактам. Инопланетянам показалось бы, что наша культура часто игнорирует многие факты, например: (1) мясоедение связано с  усилением глобального потепления; (2) с  1970  года мы уничтожили половину дикой природы на суше; (3) одно из самых неэкономных транспортных средств в  истории  — автомобиль  — начинает считаться нормальным, если заменить водителя автопилотом; (4) вредные и устаревшие ритуалы охотников, собирателей и земледельцев глубоко укоренились в  нашей культуре; и  (5) как вода, так и пластиковые бутылки, в которых она хранится, считаются неважными и  аполитичными, хотя это глубоко политическая проблема, связанная с трансформацией Земли.

«Сегменты» (2012г.), художница Джоанна Биттл. 339

Роман Юкнавич (2017 г.) соединяет физическое и метафизическое

Концептуальная художница Аника Йи использует бактерии в качестве мазков кисти (2015 г.)

Существует и  много других «невидимых» проблем  — сложных уравнений, от которых зависит жизнь на Земле и ее возможное исчезновение (а также многое другое). Вам кажется, что я резок? Хотите поспорить с моей интерпретацией фактов? Знаете ли вы, как эти проблемы влияют на реальность вашего вымысла и  его фундаментальные допущения? Может, и не влияют, но если вы не обдумаете это с точки зрения рассказчика, то откуда вы это узнаете? И как вы можете отделить своих персонажей и их мнения от личного? Учитывая, что наше научно-фантастическое будущее на многих фронтах стало Настоящим, эта проблема затрагивает теперь и нефантастические жанры. Сейчас есть шансы, что ваш современный реалистический роман за очень короткое время станет для читателя таким же устаревшим, как НФ начала XX века о каналах на Марсе, построенных марсианами. Странные времена порой требует новаторских методов, чтобы записывать и  комментировать

состояние современности. Вот лишь несколько идей и текстов, с которых вы можете начать. Важно отметить, что «нестандартный подход» не обязательно значит «эксперименты с  формой». Иногда чем радикальнее идеи в  ваших произведениях, тем менее экспериментальна ваша форма, потому что количество странности и без того задает слишком высокий барьер для читателей. (Если, конечно, вы оставляете место читателю в ваших книгах). Животные. Что, если, наконец, отразить в наших историях истинную сложность и  значение животного мира  — без антропоморфизма и  высокомерного сочувствия  — и  включить животных в  книги не просто как пассивные объекты или декорации? По моему опыту, авторы готовы тщательно изучать физику, чтобы сочинять научную фантастику, но, когда пишут о  жизни и  повадках животных, оказывается, что они понятия не имеют об открытиях зоологов за последние двадцать лет. Животные незаметны для многих

340

«Стадии разложения» (2017 г.) Линнеи Стерт переиначивают законы биологии

Комикс Джейкобса (2014 г.) изображает сюрреалистический биологический мятеж

авторов или существуют для них только в  виде интернет-мемов или образов из народных сказок многовековой давности. Способности животных. А что, если подчеркнуть тему при помощи инноваций, отвергающих традиционные технологии и гаджеты, как пример тактических усовершенствований и репликации, происходящих в условиях вечной нехватки пространства и  ресурсов и  основанных на быстро устаревающих методологиях и  идеологиях… а затем вместо этого пропитать свой текст на субатомном уровне идеей того, что экономичность природного мира и  биомимикрия, вне зависимости от наличия сознания, логичнее и сложнее того, что создаем мы сами? Неживые предметы или вещества. Что, если наделить неживые силы нашего мира качествами живых, буквально или метафорически, чтобы придать книге больше детальности и  выйти за пределы человеческой точки зрения? Роль нефти как живого существа, метафорически показанная

в  «Бархатном острове» Тома Маккарти и  буквально  — в  «Циклонопедии» Резы Негарестани, служит примером того, как этот метод может обнажить трудную правду о  нашей зависимости и связи с ископаемым топливом. Нечеловеческие жизненные циклы. Что, если использовать реальные структуры тел животных и  структуры их жизненных циклов, чтобы освежить традиционные сюжеты? К  примеру, абсурдистский «Синдром глиста в мозгу почтальона» Степана Чепмэна или «Миксин» Шелли Джексон выводят на передний план самых невероятных земных тварей и используют их для создания увлекательных произведений. Война как экологическая катастрофа. Что, если мы представим войну не «просто» как конфликт между людьми, ведущий к  ужасным последствиям, а как историю необъяснимого воздействия на природную экологию? К  примеру, в  лесных боях Второй мировой солдаты палили по верхушкам деревьев из минометов и реактив-

341

Трилогия «Расколотая Земля» (2015–2017 гг.) лауреата премии «Хьюго» Н. К. Джемисин переосмысляет фэнтези в «масштабах Земли»

В «Больших вопросах» (2011 г.) Андерса Нильсена через странные истории из мира природы исследуется мир людей

ной артиллерии, чтобы те падали на противника и убивали его. Как мы можем иначе подать «флору» в нашем повествовании с учетом новых данных о разуме растений и их сложных реакциях на стимулы? Как можно это переплести с человеческими элементами? Формы повествования, использующие новые методы, не обязаны быть Отчаянными и  Ультра-серьезными. Есть разница между использованием юмора и  легкомысленностью, между полезным эскапизмом или эксцентрикой и  таким эскапизмом, который устарел или основан на невежестве. Как отмечает Доминик Бойер, глава Центра изучения энергии и  окружающей среды в  гуманитарных науках при университете имени Райса: «Эмоциональный диапазон дискуссий о  перемене климата очень узок. Если людям эта тема в принципе не безразлична, основными эмоциями становятся страх, гнев, чувство вины и  горя. Моя провокация в  том, что этот узкий эмоциональный диапазон  — сам по себе защитный механизм. Да, это воспринимается как кошмар, ужас, который нужно пережить, но также как нечто настолько жуткое, что трудно поверить в его реальность. Нам необходимо расширить эмоциональный диапазон восприятия и  принять тот факт, что это наше настоящее и  будущее. Нам надо представить изменения климата как черную комедию, чтобы ее юмор создал более тесную и полную связь с нашим миром. Легче свыкнуться с нашим положением и действовать в соответ-

ствии с  ним, если напоминать себе, что, наряду с ужасом, всегда останутся радость и смех». Творцы, чьи работы представлены на этих страницах, проникают в  суть нашей дилеммы, находя нестандартные и  порой очень сложные, но надежные подходы в своих книгах и рисунках. К  примеру, экспериментальная природа сочетания изображения и  текста в  «Астроэкологии» Йоханна Хельдена передает чувство космологического чуда, изображенного на фоне экологических вопросов. А  в произведении Квинтан Аны Виксво «Как далеко нас занесла надежда на полет» схожим образом сочетаются слои понимания истории и ландшафта с проблемами социальной справедливости. Мрачное, осязаемое описание разрушенной планеты будущего, переданное стихами в «Темной материи» Аазе Берг, напоминает смесь Лавкрафта и  серии фильмов «Чужой», в  своем восхищении сопротивлением и человеческим телом оно походит на работы Лидии Юкнавич — и эта смесь порождает новые пути для эконарратива. Данные методы демонстрируют широкий эмоциональный диапазон, в  целом отвергая двоичную систему «надежды» против «отчаяния», и берут на себя важную работу рассказывать уникальные и важные истории. Столь же ценна точка зрения из «Человечества» Тимоти Мортона, который исследует капиталистические и марксистские подходы к экологии и при этом предлагает новый вид отношений природы с культурой, но также позволяет увидеть 342

«Человечество» (2017 г.) Тимоти Мортона намекает на радикально новые взаимоотношения между культурой и природой за рамками современных идеологий

Эксперимент Ари Винкля с живым алфавитом «Усики» (2015 г.) создает искусство и средство общения из живого мира

чуждость окружающего нас мира. Совсем иным, но в  чем-то аналогичным образом Н. К. Джемисин берется за сложные вопросы в  своем цикле «Расколотая Земля», завоевавшем премию «Хьюго». Здесь идея «жизни в масштабах Земли» приобретает новые измерения благодаря подробно показанному воздействию экстремальной погоды и геологии на фэнтезийный сеттинг. И  наконец, пугающий биологический алфавит Ари Винкля «Усики» делает буквы осязаемыми и заставляет по-новому оценить то, как слова проникают в нас и меняют нас. Даже биолог и  художница Джоанна Биттл в  своей картине «Сегменты», расположенной на этих страницах, уходит на территорию необычного, размывая границу между искусством и  наукой  — очень полезным способом. Как отмечает автор, «Сегменты» представляют «нечто вроде объекта художественного самовыражения. «Идея начать его была вдохновлена воображаемым тропическим пейзажем, о  котором мне отчаянно хотелось узнать больше. В  своей студии, в  синтетическом пространстве, я начала выращивать плотоядные растения, вроде венериной мухоловки, — ближайшее, что может быть, к  гибриду растения с животным. Но [произведение] быстро начало меняться, захватывая множество разных видов, которые мне хотелось соединить, ныне живущих и  вымерших. Так что я продолжала добавлять новые виды и площади под них, двигаясь от центра наружу. Тут есть сообщества микробов, росянки, черви, обгоревшая сереноя

ползучая, морские лилии, головоногие, папоротники. Идеей картины стал эксперимент по смешению времени и пространства — она работает и как окно в стене, показывающее горизонт, и как фрагмент фильма. Я также прочитала роман Касареса „Изобретение Мореля“ и  задумалась об ощущении дезориентации и  о  том, как природа может вызвать подобное у человека. Мне нравятся следующие слова Стивена Джей Гулда: „Мы животные, рассказывающие истории, и для нас невыносима банальность нашей повседневной жизни“. Конечно, истории помогают сделать сложные научные темы более понятными, но у  историй есть и  другая ценность  — они могут вызывать недоумение и  скептицизм. Мне всегда были особенно интересны палеонтологические работы Гулда на тему ранних беспозвоночных, потому что эти странные формы жизни открыли биологам ящик Пандоры. Время стерло эти виды с лица Земли, и оставленные ими следы обнаружили много пробелов и  вопросов. Окаменелости не говорят сами за себя. Они создают лакуны неизведанного; для меня искусство — это поиск в  этих неизведанных сферах, поиск чего-то неожиданного. В итоге мои художественные занятия существуют в трех пространствах, или временных зонах, составляя мой личный подход к  научной методике: (1) наблюдения при полевых исследованиях; (2) повседневная жизнь в  студии; (3) галерея или музей (пункты не всегда идут в этом порядке, и иногда сливаются воедино)».

343

«Давление изменилось и что-то лопнуло. То ли легкое ныряльщика, то ли раковина наутилуса, погрузившегося слишком глубоко. Раздался звонкий хлопок…» — Квинтан Ана Виксво

«Теперь я буду спать в теле птицы, в пуху, а горькая звезда будет вечно мерцать над руслом сияющего лица». — Аазе Берг

«Спроси — и законы физики отброшены. Ветер рвет сигнал в клочья. Зола сгоревших звезд медленно оседает на землю». — Йоханн Хельден

ВООБРАЗИТЕ Чего можно было бы добиться. Если бы мы создали захватывающее произведение, показывающее нам тайную, чудесную изнанку мира.

Художник Пабло Делькан, 2014 г.

Все процессы разложения. Все следы животных, тропы насекомых, загрязнения, витающие в воздухе, — все как на ладони. Мы бы ощутили себя словно на другой планете. Это сокрушило бы нас. Это пугало бы. Но это была бы новая, лучшая правда.

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ТВОРЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ (ВОЗМОЖНО, ВЫ НАЙДЕТЕ ОТВЕТЫ, КОТОРЫЕ ИЩЕТЕ)

и

ОГРАНИЧЕНИЯ — НАЙДИТЕ иСТОРИЮ У сЕБЯ ПОД нОСОМ

Иногда лучший способ начать писать — воспользоваться чужим источником вдохновения. Следующие упражнения вы можете выполнять с любым текстом. Цель в том, чтобы впитать прочитанное, понять его, увидев с разных точек зрения. Вы можете позволить себе немного каннибализма, но пожирать ваших коллег-писателей не запрещено, особенно если вы проявите немного сдержанности.

ПРЕЖДЕ, ЧЕМ НАЧАТЬ, СДЕЛАЙТЕ НЕСКОЛЬКО ФОТОКОПИЙ СЛЕДУЮЩЕЙ СТРАНИЦЫ. ВНИМАТЕЛЬНО ПРОЧИТАЙТЕ ТЕКСТ. КАЖДЫЙ ПУНКТ — ЭТО ОТДЕЛЬНОЕ ЗАДАНИЕ. • Найдите другую историю. Вычеркните часть слов в  этом отрывке, чтобы получилась совсем другая сцена из иной истории. Не пугайтесь, если в итоге у вас останется только первый абзац новой истории. • Найдите другой тон. Вычеркните часть слов, чтобы придать тексту другое настроение или фактуру. Произошедшие в отрывке перемены радикальны или незаметны? Как, по-вашему, это может повлиять на читателя? • Найдите другой темп. Вычеркивайте фразы и  предложения, чтобы сцена продвигалась быстрее, сохраняя при этом смысл. • Найдите другой голос. Перепишите фрагмент от третьего лица. Какие элементы оригинала пришлось выбросить? Какие новые детали добавить? Как эта переработка отдалила нас от персонажа? • Поймите монстра. Напишите вариант этого отрывка с  точки зрения антагониста, вызвав к нему сочувствие. (Удачи!) • Познайте важность слов. Перепишите отрывок, используя только слова, в которых нет буквы «е». Не меняйте смысл предложений и их структуру. Как изменился текст? Какие изменения улучшили его? (Если вы начали материться при выполнении этого задания, вам запрещается также буква «я».) • Преследуйте текст. Перепечатайте отрывок слово в слово. Какие слова возникло искушение заменить? Можете представить, как автор создавал этот рассказ? Какие правки, по-вашему, он вносил на уровне предложений и абзацев, прежде чем получился чистовой вариант? • Сделайте текст своим. Перепечатайте отрывок чисто по памяти. Попытайтесь воспроизвести его живость, используя свои слова. Сравните оригинал с  вашей версией. Какие исправления улучшили его? Какие ухудшили? 346

К

акое-то время голоса мужчин в соседних комнатах составляли мне компанию, и сперва я кричал им в ответ время от времени, но голос мой отдавался противным эхом в длинных коридорах и с намеком звенел позади меня в левом крыле, доносясь из разбитого окна в его конце, словно то был голос другого человека. Я вскоре оставил попытки завести разговоры и посвятил себя задаче бодрствовать. Это было нелегко; зря я съел тот салат-латук в «Пэр Гарсо»! Следовало быть умней. Неудержимо клонило в сон, но мне было абсолютно необходимо бодрствовать. Меня, несомненно, радовала мысль, что храбрость уже до такой степени вернулась ко мне, что я способен заснуть, однако в интересах науки я был обязан оставаться на ногах. И все же, казалось, сон никогда еще не представлялся столь желанным. Почти полсотни раз я клевал носом, чтобы затем тревожно встрепенуться. И тут я проснулся — полностью. Я попытался встать, закричать. Мое тело было словно свинец, язык парализовало. Я едва мог двигать зрачками. А свет начал гаснуть. Не оставалось никаких сомнений. Все темней и темней; мало-помалу рисунок обоев поглотила наступающая тьма. Колючее онемение накопилось в каждом нерве, правая рука бесчувственно соскользнула вниз с колен, и я не мог поднять ее — она беспомощно болталась. В голове звучало тонкое, пронзительное жужжание, похожее на пение цикад в сентябрьских холмах. Тьма быстро надвигалась. Да, вот и все. Нечто парализовало мои тело и разум. Физически я был уже мертв. Если бы я только мог сохранить свой разум, свое сознание, у меня еще был бы шанс уцелеть, но разве я способен? Разве в силах я побороть безумный ужас тишины, сгущающейся тьмы, ползущего онемения? Наконец свершилось. Тело мое было мертво, я не мог шевелить даже глазами. Они застыли в последнем взгляде — на то место, где прежде была дверь, а теперь только сгустившаяся темнота. В кромешной ночи погас последний отблеск фонаря. Я сидел и ждал; разум мой был еще ясен, но долго ли это продлится? Есть пределы даже сопротивлению перед лицом панического ужаса. И вот начался конец. В бархатной черноте явились мне два белых глаза, молочные, опаловые, маленькие, далекие — ужасные глаза, словно из грез смерти. Искры белого пламени, прекрасней, чем я способен описать, срывались с их краев, исчезая в середине, словно бесконечный поток опаловой

воды в круглом тоннеле. Даже будь у меня силы, я не смог бы отвести взгляд: они поглощали ужасные, прекрасные видения, которые мало-помалу росли, тянулись ко мне, приближались, становясь все прекрасней, все быстрей вращались белые искры света в стремительных водоворотах. Глаза неведомого Ужаса набухали и расширялись, словно чудовищная и неумолимая машина смерти, пока не оказались прямо предо мною, исполинские, чудовищные — и я ощутил медленное ледяное дыхание, обдававшее мое лицо с механической регулярностью, окутывавшее меня своими зловонными миазмами, пронизанными гробовой мертвенностью. Обычный страх всегда сопровождается ужасом физическим, но во мне в присутствии невыразимой Твари царил только полнейший и чудовищный ужас разума, безумный страх перед нескончаемым призрачным кошмаром. Вновь и вновь пытался я закричать, издать хоть какой-то звук, но физически я был полностью мертв. Глаза приблизились ко мне — движением столь стремительным, что показались мне трепещущим пламенем, дыхание смерти окружило меня, словно пучина бездонного моря. Внезапно влажный ледяной рот, будто принадлежащий мертвой каракатице, прижался к моим губам. Ужас медленно начал вытягивать из меня жизнь, но за то время, что исполинские, дрожащие складки трепещущего студня волнами окружали меня, воля моя вернулась, и я схватился с окутавшей меня неведомой смертью. С чем же я боролся? Не встречая сопротивления, мои руки прошли сквозь холодную как лед массу. Миг за мигом новые складки ледяной слизи оплетали меня, сжимая со всею силою титанов. Я боролся, тщась высвободить свой рот из губ запечатавшей его мерзкой Твари, но даже позволь мне удача сделать хоть вдох, влажная, засасывающая масса накрыла бы мое лицо вновь, прежде чем я успел бы вскрикнуть. Казалось, я боролся долгие часы, отчаянно, безумно, в тишине, более омерзительной, чем любой звук, — боролся, покуда не ощутил приближение окончательной смерти, покуда воспоминания всей моей жизни не пронеслись передо мною, подобно потоку, покуда я не утратил последние силы, тщетно пытаясь оторвать свое лицо от адского суккуба.

347

К РА Ж А С К Е Л Е ТА :

З Л АТО В Л А С К А И ТРИ БАЙ КИ Народные сказки куда разнообразнее, чем нам кажется. Некоторые из них — мощные двигатели сюжета, сосредоточенные на том, что случится дальше. Другие показывают, насколько талант и стиль рассказчика важны для успеха. Возьмите за основу одну из предложенных ниже баек и напишите рассказ. Насочиняйте больше сюжетных поворотов и  других изменений. Будет ли ваша версия смешной или серьезной? Изменится ли концовка? Нужно ли продолжать дальше предложенной концовки? Сравните вашу версию с уже существующими, поискав в интернете «folktale database». Байка № 1. Кот фермера (сказка запутанная) После смерти жены крестьянин обнаружил, что каждую зиму приходят тролли, ломают его дом и жрут его скот. В один год странствующий коробейник предложил крестьянину завести кошку «особого помета». На следующую зиму тролли заметили, что у крестьянина в доме живет маленькое существо. «Что это? Можно ли это съесть?» — спросили тролли. «Это мой кот,— ответил крестьянин.— Он мне нужен, чтобы отгонять мышей от зерна, а им я кормлю скот, который вы едите». Тролли позволили ему оставить «кота», который на самом деле был медвежонком. Каждую зиму «кот» рос все больше, и тролли порывались его съесть. Но крестьянин выдумывал остроумные способы помешать им. На четвертый год медведь достаточно подрос, чтобы прогнать троллей навсегда. Байка № 2. Лиса и ежик в яме (сказка рассказанная) Лиса встретила ежика на следующий день после набега на курятник. Ежик не поверил, что лиса могла так легко поживиться. Хвастливая лиса позвала ежика пойти с ней, чтобы он убедился,— и по дороге они провалились в яму-ловушку, которую вырыл крестьянин. Тогда ежик притворился, что заболевает. Лисе было не по душе соседство с ежиком, которого рвало, и она вышвырнула его из ямы. Оказавшись наверху, ежик признался в обмане. Лиса умоляла его помочь, и ежик ответил: «Ты говоришь, что всех умней — неужто сама не придумаешь?» Но в итоге ежик смягчился и велел ей притвориться мертвой. Крестьянин не хотел связываться с вонючим трупом и вышвырнул лису в помойку. Так лиса сбежала, и с тех пор они с ежиком подружились.

Басня № 3. Мурксугга и пастушка (сказка, где нужно рассказать больше) Однажды летом юную пастушку начал преследовать мурксугга, темный призрачный боров, который остановился в лесу возле ее поля и следил за ней. Каждую ночь он приходил к ее хижине. Когда она решила выйти замуж, юному жениху не понравилось, что дух постоянно поблизости. «Только когда мы выясним, почему эта тварь преследует тебя, мы сможем ее прогнать и пожениться. А иначе что будет за жизнь у наших детей, если это чудище всегда будет рядом?» Пастушке потребовалось много попыток и немалая хитрость, но в итоге она избавилась от твари, вышла замуж и жила долго и счастливо. 348

1.

2.

3.

НАЙДЕННАЯ ИСТОРИЯ: все личное Выберите одну картинку. Лучше всего ту, что кажется наиболее загадочной.

А ЭТАП 1 Вставьте изображение или его элемент в рассказ, который пишете, придав ему новый контекст, подходящий для этой истории. Введите его в сюжет на абзац-другой, в которых оно влияет на главного героя, а затем кратко опишите, как появление нового элемента может изменить оставшуюся часть истории.

Б ЭТАП 1 Напишите два-четыре абзаца о том, что, как вам кажется, изображено на картинке, выдумайте изображению предысторию. Поупражняйтесь в создании четкой экспозиции, не пишите с точки зрения персонажа. Пусть фрагмент читается как документальное произведение.

Выберите одно из двух заданий.

Иначе говоря, уметь складно врать.

Превращать предметы и ситуации реального мира в вымысел необходимо, чтобы найти свой творческий путь рассказчика.

… и все есть история

Но я хотел…

Можно завести свое воображение, сделав какой-то элемент реального мира личным или безличным. Если личные элементы обычно не попадают в ваши тексты, это упражнение научит вас, как их использовать.

ЭТАП 3

А ЭТАП 2 Вставьте сцену с изображения в историю вашей собственной жизни. Представьте, что она из вашего прошлого — она часть какого-то момента или события, который важен для вас. Возможно, он даже повлиял на ваших друзей и родных, пусть и не так заметно. Напишите три-пять абзацев об этой новой части вашей биографии, окружив ее реальными фактами из вашей жизни. (Можете проверить, получилось ли у вас, рассказав друзьям эту историю как реальную.)

Б ЭТАП 2 Подумайте о сложности места, личности или предмета. Создайте более подробную предысторию изображения в разные временные периоды. Как все отличалось бы за десять лет до или после того, как сделали это фото? Какие слои и противоречия накопились или были сняты? Кого забыли? Кого запомнили? Продолжайте писать в документальном стиле.

Не отвлекаться! Работать, черт возьми!

Теперь возьмите все, что написали, и примените к уже существующему персонажу в одной из ваших историй (не той, что из этапа 1). Не забудьте поменять контекст и природу деталей, чтобы они соответствовали персонажу вашей истории.

ЭТАП 4 (необязательный) Возьмите элементы из текстов, созданных на этапах с 1 по 3, и поищите в них то, что может дать искру новой истории.

ЭТАП 3 Теперь поместите себя в контекст, который создали для изображения. Напишите текст от первого лица о той части созданного вами повествования, которая имеет смысл. Поменяйте детали своей жизни так, чтобы они лучше подходили к описанному на этапе 2, но старайтесь, чтобы они оставались личными для вас. Вы не кто иной, как вы.

Найденные предметы — образы или вещи, помещенные вами в новый контекст, помимо того, что они значат в реальности,  могут быть сытной пищей для вашего воображения.

сь . О по т пи ор ия шит гово м ми е с , ст амы у цен т ар ая й нео ру, со сь сре б ы не наз чный доточ ив о ыв ать дним- шись д его пря вумя мо.

Попр о не яд буйте н ови а Затем тое. Ч вкус ч т т оп и ши о угод о-ни те с б н вои о. Л удь вп изн не с еч атл ите ен к ия н

ые зн ра ясь йте ара ив а , с т с луш алоги . Под и толпе х как д  т. п. Пройдитесь в  ите и ты и разговоры. Запиш и, акцен наци передать инто

. ко ль еру , то им ое п р бн , к   до ек . ъе муш бзац а аа

те ди ах н й о х Пр апа оже з л на ред п

С

об ер и то те те к вс тре стуры : пр о тит ыб гуляй е, е ер тесь и  с ли, проведите рукой по всему, в в ите коне оди аш ч н о н , . это не оп -два ем асно (не гладьте питбуля!) по с прим ера, ко лед торые можно использовать нем расс казе.

ч

В

а   ез йт о в да , чт ож е лю аб шит од д и Пон п еп а и з гайт е поб

Осязание у ящериц необычайн о остр ое. П опро как осязание могло бы подавит буй ь оста те л ь ные и напишите абзац с точки зрени чувс предс я яще тав тв а рицы , ить . ,

ящ ее ериц де пов ей п м. ед о Пр ени доль ос и ше в то по ас уд . Най том ив д у, ч ило ите . А  то п мо же отом те!

ЗА ПРЕДЕЛАМИ ПЯТИ ЧУВСТВ:

КАК ОЩУТИТЬ ВКУС ТРЕТЬИМ ГЛАЗОМ

Но в попытке выйти за пределы человеческого и показать на страницах что-нибудь вроде эхолокации вам может понадобиться сделать с повествованием что-то принципиально новое. Например, чтобы писать с точки зрения птицы, нужно описывать мир вертикально, а не горизонтально. Возьмем, к  примеру, осьминога. У  этого высокоразвитого головоногого есть нейроны не только в  мозгу, но и  в  щупальцах. Иными словами, у осьминога мозг распределен по телу. Как этот распределенный мозг влияет на то, как осьминог «видит» мир? Как влияет на восприятие мира его способность меня ть цвет для маскировки? А как н а э т о в л и я е т тот ф акт, ч т о у   н е г о н е т к о с т ей, кроме к люва?

ш на е ют но лия зем гда в е на о все наш кусств исле На человеческое ис в том ч физические ограничения, в. ть чувст происхождение и наши слабые пя

и

Художник Джоанна Биттл

С ранних лет многие из нас искали определение «чудовища», которое не означало бы «уродливый», «ужасный» или «призрачный». Для нас найти жутковатую улитку, очень уродливую жабу или огромного жука было поводом для радости и восторга, а не отвращения. Легко показывать чудовищ чудовищными в  литературе— это играет на нашей потребности делить всех на «своих» и «чужих». Но, по правде говоря, нечеловеческие монстры — это переплетение прекрасного со странным, опасного с возвышенным. Эти твари кажутся бесконечно непознаваемыми для нас, сколько бы нового мы о них ни открывали. Они окутаны тьмой (и иногда, конечно, они и впрямь очень пугают). Нас учили думать о вымышленных монстрах как о символах, но символизм — это подтекст, а когда ваш подтекст торчит на поверхности истории, то вы либо пишете басню или аллегорию, либо оплошали, и ваша история выглядит как человек, у которого внутренние органы вылезли наружу. А жаль, ведь фэнтези и фантасмагория во многом привлекают именно возможностью создавать неповторимых монстров, тварей, чей образ уникален для нашего мира, вне зависимости от подтекста. Выполняя это задание, тщательно рассмотрите монстров наверху, созданных Гарри Богосяном. Выберите одного из них и спросите себя: Какие реальные животные или растения могли лечь в его основу? Влияет ли жизненный цикл монстра или его поведение на то, как его воспринимают другие? Как размер монстра определяет то, как его воспринимают другие? Каким может быть значение монстра в мифологии? Какие народные сказки рассказывали бы о нем? Знает ли сам монстр о мифах про него? 354

Художник Гарри Богосян (2017 г.)

Связан ли этот монстр с остальными чудищами в показанной сцене? Они соперники, друзья, или их отношения сложнее таких простых понятий? Что этот монстр хотел бы скрыть о  себе, а  что выставить напоказ? Сочините больше деталей об этом монстре, которого мы назовем Монстром А. Придумайте ему название, физическое описание, жизненный цикл и повадки, повседневную жизнь, союзников и врагов. Если будет трудно, выбирайте атрибуты реальных животных, которые у вас вызывают страх или отвращение (используйте «фактор страха», не провоцируя реальные фобии). Теперь выберите другого монстра с картинки Богосяна, Монстра Б, и представьте, что он нарушает баланс экосистемы Монстра А. Вы ничего не знаете о Монстре Б, кроме того, что он угрожает мирному сосуществованию Монстра А и местных людей. · Напишите сказку или синопсис истории с точки зрения нейтрального очевидца или с отвлеченной точки зрения о том, как Монстры А и Б вступили в конфликт между собой и с обществом людей. Дополните то, что написали, комментариями Монстров А  и Б, стараясь полностью погрузиться в точки зрения обоих. Перепишите рассказ с точки зрения Монстра А. Перепишите рассказ с  точки зрения Монстра Б, попытавшись сделать его героем собственной истории. Какие части вашего рассказа подкрепляют традиционные взгляды на общество и человеческую культуру? Какие бросают им вызов? В каких сферах ваш монстр объективно не прав? А в каких «прав» и «не прав» зависит от восприятия? Как, по-вашему, улучшатся ваши тексты от того, что вы начнете тщательно продумывать создаваемых вами монстров? 355

Дизайн обложек: Мэттью Реверт «Купол» (1968 г.). Один из последних в серии «романов-катастроф» во многом схож с работами Джеймса Балларда, но обладает большей теплотой и эмпатией к героям. В своих лучших сценах Рейлси показывает сильных героинь, вроде инженера Сандры Надаль, которые пытаются предотвратить экологическую катастрофу.

«Невероятная половая жизнь Богги Криспера» (1971 г.). Рейлси написала эту сатирическую эротику под псевдонимом «К. Р. Надаль». Роман рассказывает о владельце эротического театра Богги Криспере, чьи возмутительные выходки резко высвечивают и  сексистские манеры, и  новые свободы. Хотя роман вызывающий, он еще и очень смешной, и зловеще абсурдный.

ЗАДАНИЕ «Купол». Напишите краткий пересказ сюжета «Купола». Затем напишите драматичную сцену из романа, как вы ее себе представляете. Учитывайте все важные особенности творчества Рейлси, в том числе ее стиль, порой канцелярский, но при этом теплый и  мощный. Не используйте свой обычный стиль. Не пытайтесь подражать. Представьте, что вы и  есть Рейлси. Что бы она сделала, а вы — нет? Добавим еще один уровень сложности, напомнив, что героиня Сандра Надаль, вероятно, была списана с самой Рейлси.

УПРАЖНЕНИЕ «Половая жизнь». Представьте, что роман состоит из серии абсурдных эпизодических злоключений, происходящих чаще всего в  барах и  на вечеринках. Напишите полуюмористическую, возможно, пикантную сцену из романа. Помните, что Рейлси творила под псевдонимом и изменила свой стиль — на чем сосредоточилась бы Надаль? Криспер должен быть героем своей истории, нравится вам его поведение или нет, но старайтесь задать деталями подтекст, опровергающий его взгляд на события.

На распродаже в  букинистическом магазине вы заметили книжку незнакомого вам издательства: Cult Compound. Вы заинтересовались, поискали и нашли еще две таких. Автор одной — Кассандра Н. Рейлси, двух других — К. Р. Надаль. Но, судя по выходным данным, все три книги написала Рейлси. Книги в ужасном состоянии, вырвано несколько страниц. Но вам нравится текст, так что вы их покупаете. Позже вы ищете в интернете информацию о Рейлси или Надаль — без особого успеха. Вы еще более заинтригованы, начинаете читать книги — и они околдовывают вас. И вот однажды утром вы сидите за компьютером, и что-то побуждает вас дописать сцены с вырванных страниц.

ПЕРЕХОДЯ РУБИКОН ЗОНЫ КОМФОРТА…

«Свой в  чужой стране» (1973 г.). Действие этого романа происходит через 15 лет после «Половой жизни», и он мрачен как панихида. Богги продал свой театр и переехал в маленькую квартирку, где живет в одиночестве со своим псом. После ограбления он решает вновь посетить давно заброшенный театр и отыскать потерянных друзей.

ЗАДАНИЕ «Свой». Во втором романе Богги потрепала жизнь, он стал опытнее. Юмор в «Своем» более мрачный и  тянет на самоиронию. Напишите сцену, действие которой развернется в том же месте, что и  сцена из упражнения «Половой жизни», но включите лишь несколько прежних персонажей. Помните, что Богги давно не видел старых (бывших?) друзей. Само место действия тоже могло измениться; и уж точно Богги воспринимает его иначе.

УПРАЖНЕНИЕ «Рейлси». Напишите последнюю сцену  — фрагмент из любой части жизни Кассандры Н. Рейлси. Используйте свой собственный стиль. Пишите от третьего лица. Вставьте отсылки к ее книгам, известные по описанным тут деталям. Сделайте текст очень личным. Поищите в главе 1 дополнительные образцы, которые могут пригодиться.

Постарайтесь использовать третье лицо в упражнениях «Половая жизнь» и «Свой». Для упражнения «Купол» подойдет первое, второе или третье лицо.

Кассандра Н. Рейлси (1944–1989 гг.) выросла в  сельской местности в Миннесоте, но в 1956 году переехала в Нью-Йорк, когда ее родители погибли в автокатастрофе. Рейлси вырастили ее дядя и тетя, представители богемы, которые поощряли ее любовь к литературе. «Мои ранние вещи — это попытки осмыслить смерть родителей», — призналась она в 1963 году в статье о «новом таланте» в  газете The Village Voice. Но в  равной степени это были попытки осмыслить весь мир; почти все ее опубликованные романы демонстрируют живой интерес к политическим и культурным основам общества. 1960-е годы были для Рейлси безмятежными. Несмотря на значительные перемены в обществе, она стала известна в узких кругах книгочеев — острый ум и острый язык прославили ее на вечеринках, которые устраивали издатели и  знаменитые писатели. Три недооцененных романа завоевали ей репутацию: «Актер готовится» (1962 г.), «Корневая сфера» (1963 г.) и «Рассвет Гильгамеша» (1964 г.). За этим в  середине и  конце 1960-х последовали шесть романов-катастроф, которые вознесли ее к  славе. Однако ее издательство Cult Compound провалило рекламную кампанию, и  продажи быстро упали. В 1964 году Рейлси вышла за Чарльза Типпера, высокого красавца, которому нравились ее книги. Типпер принадлежал совершенно иному миру: он был инженером-конструктором, родом из состоятельной семьи, и  вращался в  высоких кругах. С  самого начала Рейлси «возненавидела ходить на модные балы, устраиваемые политиками, и  поддерживать разговоры», как рассказывал ее друг, писатель Джеймс Сэллис. Рейлси развелась с Типпером всего через пять лет, назвав причиной «непреодолимые разногласия», хотя ходили слухи о его неверности. Многие друзья Рейлси были уверены, что «Богги Криспер» из ее последних двух романов — карикатура на Типпера. Литературный критик Мэттью Чейни провел, пожалуй, самый тщательный анализ работ Рейлси. В  своем блоге он написал, что «из-за отточенной бульварности ее видения ее работы не подходили ни под одну узнаваемую рыночную нишу, что привело к  ее забвению; однако в наши дни, полагаю, мы более способны оценить мягкие перевороты ее weltanschauung [мировоззрения]. Мало кто знал, что в романах, написанных под собственным именем, она предвосхитила президентство Рейгана (“Актер готовится”), появление интернета (“Корневая сфера”) и вторжение США в Ирак (“Рассвет Гильгамеша”)». Чейни считает, что «ее подлинная значимость, однако, состоит не в точности ее предсказаний, а скорее в том, как она живописала социальные силы своего времени через призму довольно-таки развлекательных сюжетов, не скатываясь ни в пародию, ни в дидактизм». Рейлси забросила литературу в 1970-е из-за депрессии, вызванной плохими продажами и  критикой со стороны радикальных левых, считавших, что ее книги «недостаточно смелы», что Чейни называет «наглым извращением фактов». 1980-е окончательно стерли ее из массовой памяти. 1  марта 1989  года Рейлси умерла от отравления алкоголем в своей квартирке в Бруклине, в нищете и забвении.

ВАРИАНТЫ «КОРОЛЬКА» Следующие заметки описывают рассказ «Королек» классика литературы XX века Владимира Набокова. Напишите собственную версию этого рассказа, чтобы испытать разные аспекты своего творчества. Тем из вас, кто обычно пишет фантастику или мистику, это упражнение дает особую возможность: написать текст без элементов такого рода. Слишком часто начинающие авторы используют фантастику, чтобы «выкрутиться» из сложной ситуации или закончить рассказ своего рода салютом спецэффектов — глядите, дракон! Здесь у вас такой возможности нет. Прочитайте рассказ Набокова, только когда закончите задание.

СЕТТИНГ Доходный дом среднего или низшего класса в  большом неназванном городе где-то в  Европе. (Можно поменять только расположение.) Находится в  неблагополучной части города.

ВРЕМЯ Любое с 1930-х по сей день.

ПЕРСОНАЖИ Густав — громила, работающий грузчиком мебели. Антон — тощий безработный брат Густава. Жанна — подружка Густава, чересчур общительна. Роман — новый жилец, который не желает общаться, одевается с иголочки (двубортные пиджаки и т. п.), худощав, ходит странной походкой, и свет у него в комнате горит всю ночь. Густав и  Антон похожи на бандитов; по ним видно, что они мелкие преступники. Имена здесь слегка отличаются от «Королька», чтобы помочь вам отойти от существующей версии. ПРИМЕЧАНИЕ: Можете поменять пол или национальность персонажей (но сюжет менять нельзя).

СЮЖЕТ

• Роман въезжает. Братья, которые постоянно околачиваются возле дома, недовольны тем, что Роман скрытен. • Они решают зайти в гости к новому соседу, и Густав практически принуждает Романа купить у него что-то ненужное по большой цене, чтобы он отвязался. • Однако Роман не открывается им, чуть ли не игнорирует их, и это продолжает бесить братьев. • Страсти накаляются. Однажды ночью Антон и  Густав не выдерживают и стучат в дверь Романа; свет гаснет, но Роман не отвечает. В другой раз на лестнице они толкают его и сбивают с него шляпу. • Роман не сдается, так что они заставляют его сходить в бар с ними и Жанной. Жанна флиртует с Романом. Густав подпаивает Романа. В этот момент кажется, что Роман вот-вот станет одним из них. Но затем он снова закрывается в своей раковине. • К этому моменту братья буквально одержимы им, особенно Густав. Они мучают его все сильнее, но Роман выдерживает. • По настоянию Густава Жанна убеждает Романа сводить ее в кино. • Потом, когда они идут обратно по аллее, братья нападают на Романа, и Густав спрашивает, что Роман делает тут с его девушкой. • Ответ Романа не убеждает Густава, тот закалывает его ножом и оставляет умирать. • После смерти Романа они наконец узнают, чем он занимался в своей комнате, какова была его профессия и т. п. От вас зависит, что именно вы раскроете и какова природа этого открытия.

ВАЖНЫЕ

МОМЕНТЫ

ТОЧКА

ЗРЕНИЯ

Ограниченно всезнающая, глазами двух братьев. Как если бы вы были свидетелем всего происходящего, но всегда в  присутствии двух братьев. Нельзя заглядывать в  голову Романа. Можете также выбрать одного из двух братьев или Жанну, если угодно.

ОБЪЕМ От 4000 до 6000 слов.

• Используйте все пять чувств, чтобы сделать сеттинг аутентичным, а персонажей и их мотивы — реалистичными и непосредственными. • НИКАКИХ элементов фантастики; единственный «спекулятивный» элемент — место и время действия. • Можете поменять любую деталь, перечисленную в списке сюжета выше. (К примеру, сбитая с Романа шляпа — деталь, которую можно и нужно поменять. Или сцена в баре может происходить где-то еще.) Однако основы сюжета (загадочный незнакомец, братья преследуют его, незнакомец игнорирует их, страсти накаляются, накаляются, накаляются — смерть, и т. д.) должны оставаться те же. • Рассказ должен состоять из серии сцен, объединенных переходами в виде изложения. • Сцены должны использовать диалоги, но в разумной пропорции с описаниями. • Если вы напишете историю, которая состоит в основном из диалогов, вы не выполнили задание. Ваш рассказ должен быть основан на повествовании. • Тон и  мотивы зависят от вас. Старайтесь сделать этот рассказ как можно более «своим». • Написав рассказ, зайдите на сайт Wonderbook и почитайте спойлеры — чем это задание полезно. Подумайте, чем заранее готовая структура помогала вам, а чем мешала.

О СОЗДАТЕЛЯХ За свою двадцатипятилетнюю карьеру Джефф Вандермеер, автор бестселлеров по версии «Нью-Йорк таймс», опубликовал сотни рассказов и десятки книг, завоевал премии «Небьюла», «Ширли Джексон» и Всемирную премию фэнтези. Он читал лекции в Массачусетском политехническом институте и Библиотеке Конгресса, а также давал мастер-классы по всему миру. Его последние книги, трилогия «Южный предел» и роман «Борн», переведены на более чем 35 языков. Права на их экранизации куплены Paramount Pictures, а в 2018 году вышел фильм «Аннигиляция». Статьи Вандермеера публиковались в книжном обозрении «НьюЙорк таймс», «Лос-Анджелес таймс» и многих других изданиях. Вандермеер является содиректором «Общих миров», уникального лагеря для подростков, пишущих фантастику, в Вуффорд-колледже, штат Южная Каролина. Он живет в Талахасси, штат Флорида, со своей женой Энн, обладателем премии «Хьюго» как лучший редактор. Джереми Зерфосс впервые заинтересовался искусством и дизайном в 15 лет благодаря тому, что очень много читал мангу. Позже он увлекся рисованием необычных зверей, в том числе он расписывал стены в местных школах. Много лет он был связан с движением скаутов, занимался дизайном в районе Лас-Вегаса и впервые добился известности благодаря участию в сообществе сайта DeviantArt. На Зерфосса сильно повлияли отдельные направления поп-арта, а также стиль «суперплоскость», культура повторного использования и окрестности его родины — в особенности пустыня Мохаве. Когда он не работает над очередным арт-проектом, его можно застать за поглощением книг. Он лучше всего известен по новаторским и смелым обложкам для электронного самиздата Cheeky Frawg Books и по обложке книги «Джаганнат», первого англоязычного сборника шведской писательницы Карин Тидбек. БЛАГОДАРНОСТИ Особое спасибо моему редактору Дэвиду Кэшну и всем ребятам из издательства Abrams за то, что поверили в «Книгу чудес». Спасибо моей жене Энн за управленческую, административную и творческую поддержку в этот период. Еще спасибо Мэттью Чейни, который служил официальным консультантом по текстам заданий. Спасибо моим первым читателям — вы сами знаете, кому. И наконец, спасибо всем, кто дополнил эту книгу, — ваше участие обогатило ее. Джереми Зерфосс благодарит: свою маму Линду за ее неустанную поддержку, тетю Джорджан за помощь и советы, Джесси, Ли и Даррена за то, что они лучшая на свете семья, а также бабушек и других родственников. Еще спасибо вам, Расс, Нейт, Энджел, Адам, за ваше терпение. Большое спасибо за идеи директору летнего лагеря «Вуффорд» Тиму Шмицу, художнику-затворнику Джереми Зерфоссу, редактору на дому Энн Вандермеер и инструкторам Найку Пауэрсу, Роберту Редику и Джозефу Спайви.

АВТОРСКИЕ ПРАВА Права на все иллюстрации, у  которых не указаны авторы и  которые не являются общественным достоянием, принадлежат © 2013 and © 2018 by Jeremy Zerfoss и были созданы специально для данного издания. Все оригинальные диаграммы в  данной книге являются объектом авторского права © 2013 by Jeff VanderMeer (концептуальные эскизы и текст) и © 2013 Jeremy Zerfoss (иллюстрации). Все прочие изображения, указанные ниже с правами на 2013 год, созданы специально для «Книги чудес» и публикуются в  ней впервые. Репродукции обложек книг сделаны с  милостивого разрешения следующих издательств: Angry Robot, Bantam, Doubleday, Gollancz, Head of Zeus, Milkweed Press, Orbit, Pantheon, и Small Beer Press (все права сохранены). ВВЕДЕНИЕ: «The Backyard» copyright © 2010 by Myrtle Von Damitz III; «The History of Science Fiction» copyright © 2009 by Ward Shelley; «Fishhands› copyright © 2010 by Scott Eagle; «Novel Mountain» copyright © 2013 by John Crowley; artist shelves copyright © 2010 by Scott Eagle. ГЛАВА 1: Samuel R. Delany photo copyright © 2009 by Kyle Cassidy; «The Muse» copyright © 2013 by Rikki Ducornet; «Ghost Iguana» copyright © 2013 by Ivica Stevanovic; «Hours of Catherine of Cleves (M.917/945) Vol. 2, fol. 107r, Souls Released from Purgatory,» reprinted by permission of The Pierpont Morgan Library, New York (purchased on the Belle da Costa Greene Fund and with the assistance of the Fellows, 1963); «Alice in Wonderland» collage copyright © 2009 by John Coulthart; detail from the Luttrell Psalter (circa 1325– 1335) copyright © The British Library Board; «Iconoclast» copyright © 2008 by Richard A. Kirk; «Word Beast» copyright © 2010 by Molly Crabapple; «Notecard by Cassandra N. Railsea» copyright © 2013 by Myrtle Von Damitz III; «Icarus Elck» copyright © 2013 by Scott Eagle; «My Struggle» copyright © 2012 by Molly Crabapple; «Cognitive Transformation» copyright © 2004 by Ben Tolman; photo of Karen Lord copyright © 2012 by Russell Watson of R Studio; «Horizons› copyright © 2017 by Armando Veve; «There Lies the Strangling Fruit» copyright © 2013 by Ivica Stevanovic; Veniss Underground art for Polish edition copyright © 2009 by Tomasz Maronski; photo of Matthew Cheney copyright © 2008 by Rick Elkin; «Venezia (Strato City)» copyright © 2010 by Sam Van Olffen. ГЛАВА 2: «The Night Trawlers, version 2,» copyright © 2009 by R. S. Connett; photo of Nick Mamatas copyright © 2012 by Ellen Datlow; «Protein Myth» copyright © 2016 by Armando Veve; photo of Kim Stanley Robinson, copyright © 2005 by SFX/Future Publishing Ltd.; City of Saints and Madmen cover art copyright © 2001 by Scott Eagle; «Planktonauts, version 2,» copyright © 2012 by R. S. Connett; photo of Ursula K. Le Guin copyright © 2003 by Eileen Gunn. ГЛАВА 3: «Widening Context» images and layout copyright © 2012, 2013 by Gregory Bossert but Myster Odd as character copyright © 2013 Jeremy Zerfoss; «Beginnings with Myster Odd» images copyright © 2012 by Gregory Bossert based on a character created by Jeremy Zerfoss; «Tentacle Latitudes› copyright © 2012 by John Coulthart; photo of Neil Gaiman copyright © by Kimberly Butler;

«Example A art» copyright © 2009 and 2013 by John Coulthart; «Finch Particulars art» copyright © 2009 by John Coulthart; «Shriek art» copyright © 2008 by Ben Templesmith; «Circlings 1,» making a cameo as «A Door That Doesn’t Appear to be a Door,» copyright © 2002 by Hawk Alfredson; «The South East Watcher» copyright © 1977 by Stephen Fabian; «The Situation» copyright © 2008 by Scott Eagle; photo of Desirina Boskovich copyright © 2012 by Joshua Campbell. ГЛАВА 4: «Secretary» copyright © 2012 by Sam Van Olffen; «Alternate Fuel Source, version 1,» copyright © 2008 by R. S. Connett; «Drawing of a Novel Structure» copyright © 2010 by Nnedi Okorafor; interior view of Sagrada Familia copyright © by Depositphotos.com/Ihsan Gercelman; the ideas and underlying diagram for the Tutuola/Metcalf analysis copyright © 2017 VanderMeer Creative, Inc.; «SmugMug,» waterdrop photo, copyright © 2013 by Corrie White; Inspiration Well at Sintra, Portugal, copyright © by Depositphotos.com/Konstantin Kalishko; photo of gecko feet by Paul D. Stewart, copyright © 2002 Dr. Kellar Autumn; brain fungi photo copyright © 2001 by Taylor Lockwood; «Fiction Beat Creatures› copyright © 2012 by Ninni Aalto; «Fred the Penguin and Danger Duck» copyright © 2013 by Ninni Aalto; «The Hall of Bright Carvings› copyright © 2008 by Ian Miller; Prague astronomical clock photo copyright © by Depositphotos.com/Iakov Filimonov; «Borne Montage» copyright © 2017 by Pat Hughes. ГЛАВА 5: «Queen Bitch» copyright © 2008 by Carrie Ann Baade; «Character Diagram» copyright © 2013 by Stant Litore; «The King and His Hippo» (two variations) copyright © 2013 Ivica Stevanovic; «Explaining Death to a Rabbit» copyright © 2011 by Carrie Ann Baade; «Maskh No. 7 (Deathless Spell)» copyright © 2008 Kristen Alvanson; «Evil Overlord with Blowfish» (blowfish showcased by Ninni Aalto) copyright © 2012 by Henry Söderlund; «Babylon City» copyright © 2010 by Ivica Stevanovic; photos of two people staring out of windows copyright © 2003 by Jorge Royan; photo of Lauren Beukes copyright © 2010 by Victor Diamini Photography; photo of fish seller at Billingsgate copyright © 2010 by Jorge Royan; photo of Junot Díaz copyright © Nina Subin; «Transfer of Energy and Emotion» copyright © 2013 by Ninni Aalto; the ideas and underlying diagram for «The Secret Life of Objects› copyright © 2017 VanderMeer Creative, Inc. «Astronomical Compendium for Subterranean Spaces› used as part of the Secret Life of Objects diagram is copyright © 2015 by Angela DeVesto; photo of Michael Cisco copyright © 2007 by Susan Cisco; «The Zero’s Relapse» copyright © 2013 by Michael Cisco; «Nadal Baronio» copyright © 2006 by Óscar Sanmartín. ГЛАВА 6: «Timrick births a rollercoaster from its chest while a golden city rises from its head» copyright © 2007 by Theo Ellsworth; «All Our Fictional Worlds› copyright © 2013 by Myrtle Von Damitz III; «Atlantis, Beneath the Waves› copyright © 2004 by Charles Vess; cover art for a CD by Melechsesh copyright © 2010 by John Coulthart; text and instructional information for CREDITS the «Language and Worldbuilding» diagram on pages 218–219 copyright © 2018

by Monica Valentinelli; floating city copyright © 2009 by Aeron Alfrey; photo of Catherynne M. Valente copyright © 2012 by Beth Gwinn; photo of the Barcelona Casa Batllo façade copyright © by Depositphotos.com/Tono Balaguer SL; «Mansa Musa» copyright © 2001 by Leo and Diane Dillon; «The Valley of Osrung» copyright © Dave Senior/Gollancz; sketch for «The Valley of Osrung» copyright © 2010 by Joe Abercrombie; «Ice Land» copyright © 2013 by Sam Van Olffen; photo of St. Mark’s National Wildlife refuge copyright © 2007 by Ann VanderMeer; «A Dream of Apples› copyright © 1999 by Charles Vess; photo of Charles Yu copyright © 2010 by Michelle Jue; «Bird-Leaf « copyright © 2013 by Ivica Stevanovic; «Hole» copyright © 2009 by Ben Tolman; «Clever Foxes› copyright © 2017 by Kayla Harren; «The Dream Lands› copyright © 2011 by Jason Thompson; «Mormeck Mountain» copyright © 2011 by Mo Ali. ГЛАВА 7: «Finch Outline» copyright © 2008 by Jeff VanderMeer; «Laboratory» copyright © 2017 by Kayla Harren; Peter Straub revision pages copyright © 2012–13 by Peter Straub; Peter Straub manuscript photographs copyright © 2013 by Kyle Cassidy; «Transformation Writing Challenge» copyright © 2013 by Ivica Stevanovic; J. J. Grandville illustrations from the 1800s used for «The Ghosts of Grandville» diagram; photo of Lev Grossman copyright © 2011 by Mathieu Bourgois; «Big Fish Eat Little Fish Eat Big Fish» copyright © 2012 by Molly Crabapple; photo of Karen Joy Fowler copyright © 2011 by Brett Hall Jones. ПРИЛОЖЕНИЕ: Все иллюстрации и  изображения диаграмм Джереми Зерфосса © 2013 and 2018 by Jeremy Zerfoss; LARP Essay — Photo of Karin Tidbeck copyright © 2012 by Nene Ormes; «LARP participants› photo copyright © 2005 by Karin Tidbeck; production photos and final film stills from the «Who Is Arvid Pekon?» movie copyright © 2012 by Patrick Eriksson. George R. R. Martin Interview — Photo of Hadrian’s Wall copyright © by Depositphotos.com/Juliane Jacobs; The Shared Worlds founder’s perspective, copyright © 2018 by Jeremy L. C. Jones, and the Shared Worlds teacher’s perspective, copyright © 2018 by Jacquelyn Gitlin; «They Weren’t Alone» copyright © 2002 by Charles Vess. Творческие задания: «Theo Ellsworth on Comics and the Creative Impulse/Hand with Pen on Page,» text and art copyright © 2018 Theo Ellsworth; Normal book cover copyright © 2016 by Farrar, Straus and Giroux (used by permission of the publisher); Two photos of North Florida wilderness on Annihilation feature title page copyright © 2017 by Riko Carrion; Southern Reach Forgotten Coast Reserve whiskey bottle copyright © 2014 by Matthew Revert (text copyright © 2014 VanderMeer Creative, Inc.); «Dead Astronauts› (dead and alive versions) copyright © 2017 by Kayla Harren; «Segments› copyright © 2012 by Joanna Bittle; The Book of Joan book cover copyright © 2017 by Canongate (design by Rafaela Romaya and illustration by Florian Schommer; used by permission of the publisher); copyright © 2015 Artforum, March 2015; «Portfolio: Anicka Yi,» by Michelle Kuo, photography Joerg Lohse (image courtesy Anicka Yi and 47 Canal, New York); Detail from Stages of Rot copyright © 2017 Linnea Sterte; Safari Honeymoon cover copyright © 2014 Jesse Jacobs; The Obelisk Gate book cover copyright © Hachette Book Group, used by permission, with cover design by Wendy Chan and cover photo copyright © Shutterstock; «Change in pressure» image copyright © 2015 by Quintan Ana Wikso from her book The Hope of Floating Has Carried Us This Far; Dark Matter book cover copyright © 2013, reprinted by permission of Black Ocean; «Laws of physics› image copyright © 2016 by Johannes Heldén from his book Astroecology; Big Questions cover detail copyright © 2015 by Anders Nilsen, courtesy of Drawn & Quarterly; Humankind book cover copyright © 2017 by Anne Jordan, used by permission of Verso Books; Feelers living alphabet examples copyright © 2015 by Ari Weinkle; Area X artwork (plant to owl) copyright © 2014 by Pablo Delcan; «Cause and Effect”:

«Deer Barrow» photo copyright © 2012 by Leila Ghobril, «Green Finger» photo copyright © 2011 by Tessa Kum, «Your MessedUp Friends› photograph featuring Nathan Bias, Russ Swart, Jeremy Zerfoss, Adam Bias copyright © 2012 by Angel Rodriguez; Miguel Januário’s Lisbon graffiti photo copyright © 2013 by Mariana Tavares; Paulette Werger in her studio copyright © 2006 by Ann VanderMeer; Glacier Lake, copyright © by Depositphotos.com/Christopher Meder; Cassandra Railsea book covers copyright © 2013 by Matthew Revert; «Rabbit God» copyright © 2013 by Ivica Stevanovic; Gecko leg, copyright © by Depositphotos.com/Eric Isselée; «Nerves of the Orbit» (octopus) copyright © 2014 by Joanna Bittle; «Fantastical Monsters› art copyright © 2017 by Harry Bogosian. *** Основной текст, творческие задания, примечания синим шрифтом, синий текст на полях и подписи к картинкам с заданиями © 2013 и  2018 by VanderMeer Creative, Inc., за исключением перечисленного ниже. Интеллектуальная собственность VanderMeer Creative, Inc. включает все элементы диаграммы «Неделя 2: Пишем рассказы» для статьи «Общие миры» (учитель-скат, замок Мятного Психа, и т. п.) и летающего нектарного оленя из «Терруара белого оленя». Статьи «В центре внимания» включают расширенные цитаты © 2013 соответствующих участников: Дэвид Энтони Дарем, Скотт Игл, Стэнт Литоре, Ннеди Окорафор и Питер Страуб. Большинство остальных цитат взяты из интервью, проведенных специально для «Книги чудес», некоторые цитаты взяты из интервью, которые я брал для блога. Развернутая цитата из книги Амоса Тутуолы использована с  разрешения наследников Амоса Тутуолы. Расширенная цитата из «Правки книг» Дэвида Мэддена использована с  разрешения автора. Некоторые короткие цитаты переведены Гио Клэрвалом. Эссе и приложения заказаны для книги и © 2013 соответствующих участников: Джо Аберкромби, Дезирина Брокович, Мэттью Чейни, Майкл Циско, Рикки Дюкорне, Карен Джой Фаулер, Лев Гроссман, Уилл Хиндмарч, Карен Лорд, Ник Маматас, Джордж Мартин, Ким Стэнли Робинсон, Карен Тидбек и  Чарльз Ю. Следующие эссе являются перепечатками: «Writing The Other» copyright © 2011 by Lauren Beukes, впервые размещено на World SF Blog; «The Beginning of American Gods› copyright © 2001 by Neil Gaiman, впервые размещено в более полном формате под названием «Books Have Sexes; Or to Be More Precise, Books Have Genders› на Powells.com; «A Message About Messages› copyright © 2005 by Ursula K. Le Guin, впервые издано CBC Magazine; «What Everyone Knows› copyright © 2012 by Catherynne M. Valente, впервые размещено в блоге Чарльза Стросса как часть поста «Operating Narrative Machinery: Thoughts on Writing Pt 3». Часть этого поста Валенте также использована как расширенная цитата на стр. 154. «Let’s Find the «Duck,» copyright © 2018 by Rosie Weinberg. Микротекстовые дополнения для «Терруара белого оленя» © 2017 Susan Atwell, Meghan Brown, Melanie Conroy-Hamilton, Alexander Kerai, Gwynne S. Lim, Joseph E. Myer, and Erik A. Smith.

Тэзэшкин, набив брюхо «Книгой чудес», бесстрашно плывет вперед