Цветочные акварели Венди Тейт. Как создавать воздушные и эффектные работы [1 ed.] 9785001468325

Акварелистка Венди Тейт, посвятившая всю жизнь изобразительному искусству, в своей книге поделится секретами работы с цв

133 82 19MB

Russian Pages 144 [147] Year 2020

Report DMCA / Copyright

DOWNLOAD FILE

Цветочные акварели Венди Тейт. Как создавать воздушные и эффектные работы [1 ed.]
 9785001468325

  • Commentary
  • Vector PDF

Table of contents :
Введение
Материалы
Цвет и тон
Композиция
Рисуем цветы
Пошаговые уроки
Луговые цветы
Глициния
Ирис «Белая сова»
Что дальше?
Алфавитный указатель

Citation preview

Посвящение Моей маме, с благодарностью. Ты не побоялась использовать свои таланты, а твой дар воображения помог преодолеть невзгоды.

Сердечно благодарю моих первых учителей рисования за вдохновение и моих учеников за то, что столь многому научили меня, пока я пыталась учить их! сотрудников издательства Search Press за возможность написать эту книгу и помощь в ее создании; Дэвида Остина-Розес и Клэр Остин за возможность использовать прекрасные снимки из их фотоальбомов; наконец, тех, кто занимает особое место в моей жизни: моих детей Шелли, Робина, Хейзел и Мюррея и их семьи за постоянную поддержку во всех моих начинаниях.

Содержание Введение

6

Материалы Цвет и тон

8 12

Композиция

40

Рисуем цветы

58

Пошаговые уроки Луговые цветы Глициния

82

84

98

Ирис «Белая сова»

Что дальше?

114

126

Алфавитный указатель

144

Введение Когда я рисую цветы, я не обмеряю их, не делаю набросков карандашом или краской. Мне проще сразу взяться за картину. Прежде чем перейти к четким контурам, я беру широкую кисть и делаю размывку с плавным переходом цвета. Мне нравится наблюдать, как на мокрой бумаге раскрывается множество оттенков; наклонять лист влево и вправо, чтобы цвета сами находили путь, каждый раз создавая неповторимый фон. Затем я приспосабливаю этот фон для своего объекта. Рисовать технично, наверное, проще, но это сдерживает творческий порыв. Я люблю писать цветок с натуры, радуясь его утонченности, аромату, обилию деталей, которые вижу перед собой. Особенно это касается акварельной живописи. При этом я зачастую наношу фон, сверяясь со снимками цветов в естественной среде, а детали композиционного центра прописываю, глядя на живые цветы. Так я беру лучшее от обоих подходов. Для меня в процессе написания картины важнее всего дать волю воображению и волшебству, сотканному цветами перед моими глазами. Конечно, если вы предпочитаете работать иначе, можете адаптировать идеи из этой книги под свой стиль. Мой метод работы иногда кажется слишком сложным для новичков, но художник растет (и получает удовольствие от живописи) только тогда, когда пробует новое. Любой метод, предложенный в этой книге, — не единственно верный, а лишь один из возможных. У меня много незаконченных работ, в том числе испорченных, где энтузиазм превзошел мастерство. Каждая — отпечаток страсти к живописи как процессу. Каждая — выученный урок, очередной шаг к шедевру. Я еще не написала свой шедевр и, возможно, никогда не напишу. Но я предлагаю вам разделить со мной удовольствие от процесса изображения цветов по моему методу. Надеюсь, эта книга поможет вам выразить именно то, что вы хотите показать на своих картинах с цветами. И главное, надеюсь, вам это понравится!

6

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Анемона японская 45,5 × 35,5 см Меня привлекают простые формы этих цветов и нежные оттенки розового и сиреневого на лепестках. Мне нравится, как маленькие круглые коробочки с семенами контрастируют с крупными соцветиями. И в своем саду, и на картине я посадила рядом с анемоной дикий сиреневый вербейник, который отлично ее оттеняет

ВВе д е н и е

7

Материалы Прежде чем начать, рекомендую изучить ассортимент необходимых материалов. Поначалу вам будет казаться, что вы идете по минному полю, но поверьте: новинки и хитрые приспособления вам не нужны. ниже описаны основные материалы для изображения цветов акварелью.

Кисти Выбор кистей для акварели огромен. Здесь важно не количество, а качество, и под «качественным» я не имею в виду «самое дорогое»! Кисти различаются формой и размером. Они изготавливаются из разных материалов: натуральных (колонок, соболь) и синтетических. Выбирайте кисть в зависимости от того, как собираетесь писать. Некоторые работают исключительно колонком; можете из любопытства заглянуть в каталог и посмотреть, сколько стоят подобные кисти. Лично мне такой ворс кажется слишком мягким; я предпочитаю кисти из смеси синтетического и собольего волоса либо 100% синтетические. Я пользуюсь в основном круглыми кистями № 8, 10 и 14. У меня есть тоненькая кисточка № 2 и лайнер (кисть с длинным ворсом) для мелких деталей, например веточек. Наконец, для создания размывок и заливок, а также смачивания бумаги перед началом работы я использую широкую (50 мм) кисть-флейц.

Бумага От бумаги зависит, как будет выглядеть законченная картина, причем больше, чем кажется на первый взгляд. Важно выбирать качественную основу, но, как и в случае с кистями, самая дорогая — не обязательно лучшая. Подобрать подходящую именно вам бумагу можно методом проб и ошибок. Пользуйтесь спецпредложениями и по возможности покупайте маленькие наборы, пока не найдете бумагу, которая вас больше всего устраивает.

8

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Акварельная бумага отличается от обычной тем, что впитывает воду и краску и при этом не коробится. Она различается по плотности и гладкости и делится на три основных типа. • Гладкая (горячего прессования). Как следует из названия, это очень гладкая бумага, почти без текстуры. Хорошо подходит для картин с обилием мелких деталей, в частности ботанических иллюстраций. На такой бумаге выполнены работы карандашами Inktense* и картины для мастер-класса в конце этой книги (см. с. 136–137). • Мелкозернистая (холодного прессования). Бумага с текстурой средней выраженности. Хорошо подходит моему стилю: более свободному, чем ботаническая иллюстрация, но не без мелких деталей. • Грубая. Подходит для вольного, энергичного стиля. Также хороша для живописи сухой кистью: краска остается на поверхности, а в углублениях сохраняются искорки белого. Еще одна классификация бумаги — по плотности. Неплотную (от 190 до 300 г/м2) перед использованием нужно растягивать, чтобы получить упругую поверхность. Мне удобнее работать без предварительной растяжки. Поэтому я выбираю бумагу плотностью 425 г/м2, а иногда, особенно если пишу большую картину, балую себя более дорогой плотностью 640 г/м2. * Марка акварельных карандашей с чернильными эффектами, производитель — Derwent. Продаются в России — как наборами, так и поштучно.

М ат е р и а л ы

9

акварельные краски Есть много типов краски: масло, акрил, тушь, гуашь. У них разные свойства, но каждая помогает выразить чувства, которые вызывает у нас окружающий мир. В этой книге я показываю свою любовь к цветам при помощи такого красивого художественного средства, как чистая акварель, лишь изредка прибегая к другим водорастворимым материалам. Качественная краска сохраняет консистенцию гораздо дольше, чем внушают производители. Мне кажется, они просто хотят продать побольше! Но я часто вижу, как мои ученики пытаются оживить засохшую акварель из школьных наборов. Как правило, это гиблое дело, и в итоге приходится покупать новые краски. К счастью, новый тюбик или кювета останутся годными много лет, так что вы не слишком потратитесь. Сама я пишу, как правило, прозрачными красками (некоторые из них несмываемые). Именно просвечивающая сквозь пигмент бумага придает картине нежность и изящество. Кроющими (непрозрачными) красками я пользуюсь редко. Подробнее мы поговорим о прозрачности в разделе о лессировке (с. 21); пока скажу лишь, что при покупке краски стоит найти на тюбике или кювете информацию о ней. Не рекомендую пользоваться ученическими наборами: даже если они хорошего качества, присутствующий в них наполнитель не позволяет добиться чистоты цвета. Я сама долго пользовалась такими красками, пока не побывала на уроке у художника, чьим творчеством восхищаюсь. Он сказал, что лучше купить профессиональные краски нескольких базовых цветов, чем целую коробку ученических. Очень хороший совет, я до сих пор ему следую.

Кюветы и тюбики акварельная краска продается в кюветах и тюбиках. Я не отказываюсь от кювет, но предпочтение отдаю краске в тюбиках: она имеет гораздо более насыщенный, сочный цвет. достаточно выдавить немного из тюбика в углубление на краю палитры, и можно пользоваться ею месяцами, каждый раз «оживляя» ее небольшим количеством воды. Высохнет до состояния негодности она очень нескоро.

другие материалы Кроме основных материалов (бумаги, кистей и краски) вам могут пригодиться вспомогательные. ниже я расскажу, как сориентироваться в дополнительных материалах, но не обязательно покупать всё. Возможно, что-то у вас уже есть и вы избежите дополнительных трат. Палитра. Я пользуюсь пластиковой. Она и дешевая, и легкая. Мне нравится палитра с маленькими углублениями по краю, в которые можно выдавить краску из тюбиков, и с более крупными ячейками для смешивания по центру. Для работы в студии идеальна большая палитра, а для ношения с собой — складная, краска из которой не вытечет. Маленькая бутылка с пульверизатором. Если бумага недостаточно влажная, сбрызните ее водой из такой бутылочки, чтобы помочь краскам смешаться. Карандаши и точилка. Я рисую карандашами разной жесткости, от мягких до твердых, но не делаю набросков. Слишком велик соблазн начать стирать линии, испортив поверхность бумаги. Если вам нужно наметить расположение цветка на листе, проведите одну очень бледную направляющую линию и не стирайте ее, когда закончите картину.

вода. Мне удобно пользоваться емкостями, разделенными на несколько отсеков.

Скетчбук. У меня их несколько, и я с удовольствием пользуюсь ими, чтобы зафиксировать какуюто идею, если под рукой нет красок.

Маскирующая жидкость, старая кисть либо стек с резиновым наконечником. Маскирующая жидкость, или «жидкий трафарет», — состав на основе каучука, которым можно временно прикрыть участки картины. Наносите маску старой кистью или стеком с резиновым наконечником. Последний особенно удобен: высохшая жидкость легко с него стирается. Не кладите маску дорогими кистями: они от этого портятся.

Емкость для воды. Их у меня тоже несколько, поскольку акварелисту всегда нужна чистая

Мягкая тряпочка и/или бумажные полотенца. Я вместо бумажных полотенец пользуюсь

Линер. Водостойкий линер с чернилами цвета сепии поможет уточнить детали на финальных стадиях работы. В большинстве случаев подойдет линер толщины 01.

тряпочкой. Мои ученики в шутку называют ее моим антистрессовым пледом, ведь она у меня всегда с собой: в руке или на коленях. Ею я регулирую количество воды на кисти, а бумажное полотенце использую, если нужно быстро промокнуть воду или краску на бумаге. Планшет. Им может стать кусок плотного картона, деревянная или пластиковая доска. Некоторые склейки бумаги имеют картонный задник, заменяющий планшет. Мне нужна возможность наклонять лист, чтобы помочь воде или краске протечь куда нужно, поэтому я прикрепляю бумагу к планшету большим канцелярским зажимом. М ат е р и а л ы

11

Цвет и тон Моя палитра Нереально продемонстрировать миллиарды оттенков, которые можно получить смешиванием красок, используемых в этой книге. Поэтому просто поясню свой метод работы и выбор цвета. Естественно, я подбирала краски для изображения живых цветов; в моей палитре нет земляных оттенков, необходимых пейзажисту. Цвет лепестков более яркий, сочный и насыщенный. Вы не сможете воспроизвести буйство красок в пору цветения, если в вашей палитре нет нужного оттенка. Сделайте упор на прозрачные желтые, розовые и синие тона. Степень прозрачности краски на бумаге зависит от количества воды; подробнее о ее нанесении мы поговорим на с. 16–17, а о цвете и тоне — на с. 20–21. У меня нет черной краски, хотя другие художники успешно ею пользуются. Некоторые, например, добавляют капельку черного к лимонному желтому и получают темно-зеленый. О том, как смешать оттенки зеленого, я расскажу на с. 26–29. Почти все мои краски прозрачны, но есть и несколько непрозрачных: например, неаполитанский желтый и кадмий оранжевый. Ниже я перечислю свои любимые цвета, составляющие хороший базовый набор. Лимонный желтый (Lemon yellow) — чистый и свежий оттенок желтого. Я часто делаю им фоновую размывку.

Зеленый травянистый (Sap green) — зеленый среднего тона, который я иногда использую для получения других оттенков этого цвета.

Гуммигут (New gamboge yellow) — цвет золотистых лютиков.

Индиго (Indigo) — насыщенный цвет, которым лучше пользоваться крайне экономно. Сильно разбавленным индиго можно писать тени на белых лепестках, но они кажутся холодными. Чаще я использую индиго для смешивания оттенков зеленого.

Хинакридон золотой (Quinacridone gold) — очень теплый, сочный, но прозрачный золотой. Кадмий оранжевый (Cadmium orange) — непрозрачная краска, но хорошо смешивается с хинакридоном розовым, давая новые оттенки розового и красного. Хинакридон розовый (Permanent rose) — прекрасный чистый розовый, который должен быть в палитре художника, пишущего цветы. Хинакридон маджента (Quinacridone magenta) — еще один базовый цвет: сильный розово-голубой.

12

Марена коричневая (Brown madder) — сочный коричневый, который можно смешать с кобальтом фиолетовым и получить насыщенные темные оттенки: например, цвет сердцевины анютиных глазок. Не так давно я включила в свою палитру еще три цвета, хоть и пользуюсь ими реже.

Кобальт синий (Cobalt blue) — обязательный цвет в наборе: чистый холодный синий.

Неаполитанский желтый (Naples yellow) — кремовый желтый, которым лучше пользоваться умеренно: он непрозрачный.

Французский ультрамарин (French ultramarine) — насыщенный, сочный теплый синий.

Церулеум голубой (Cerulean blue) — очень холодный голубой, отдающий в зелень.

Кобальт фиолетовый (Cobalt violet) — насыщенный, сочный фиолетовый.

Перилен фиолетовый (Perylene violet) — сочный коричнево-фиолетовый цвет с красным отливом.

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Лимонный желтый

Гуммигут

Хинакридон золотой

Кадмий оранжевый

Хинакридон розовый

Хинакридон маджента

Кобальт синий

Французский ультрамарин

Кобальт фиолетовый

Зеленый травянистый

Индиго

Марена коричневая

Неаполитанский желтый

Церулеум голубой

Перилен фиолетовый Ц Вет и т он

13

Перилен фиолетовый Заполняем палитру Я предпочитаю краски из тюбиков: они жидкие и уже готовы к использованию. Выдавите из тюбика достаточно, чтобы углубление на палитре заполнилось (но не переполнилось: см. иллюстрацию справа). Как правило, на моей палитре есть весь базовый набор красок (см. с. 13), даже если для конкретной картины понадобятся не все цвета. Я объединяю их по группам и всегда располагаю на палитре в одном порядке. Если у вас мало времени, то привычная раскладка красок поможет работать быстрей. В первую очередь я заполняю две ячейки лимонным желтым. Досадно, если вы случайно наберете на кисть цвет, уже загрязненный другим. Для такого яркого цвета это особенно важно. Если же вы заполните две ячейки, краска в первой останется чистой, а вторую будет не страшно запачкать, набирая краску для смешивания. Следующая группа: индиго, зеленый травянистый и хинакридон золотой. Это основа для оттенков зеленого (см. с. 26). Далее я раскладываю на палитре группу из гуммигута, кадмия оранжевого, хинакридона розового, хинакридона маджента и кобальта фиолетового. Потом приходит черед синего: французский ультрамарин, церулеум голубой и две ячейки с кобальтом синим. В оставшихся ячейках размещаются перилен фиолетовый, марена коричневая и неаполитанский желтый. Когда несколько красок становятся старыми и грязными, я устраиваю «генеральную уборку»: отмываю всю палитру и заново раскладываю краски.

Краска, выдавленная из тюбиков, разложена по ячейкам (углублениям). Чистые краски могут оставаться в них месяцами. Обновляйте или протирайте их с использованием воды по мере необходимости

Делаем размывку

Палитра с водянистой размывкой в углублениях для смешивания

14

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Специальные крупные углубления на палитре предназначены для подготовки краски к размывке. В самом начале работы над картиной я щедро увлажняю бумагу водой с капелькой краски, создавая светлый фон. Далее я добавляю всё более мелкие детали и всё более темные тона, требующие более концентрированной и густой краски. Соотношение воды и краски зависит от размера заливаемой области. Взяв много воды и мало краски, вы получите жидкую и бледную размывку, подходящую для большой площади; густой краской с малым количеством воды можно писать только мелкие детали. На этапе подготовки я капаю воду в углубления для смешивания и добавляю совсем немного краски. Позже я добавляю в них всё больше чистого цвета, делая размывку насыщенней. Так я могу быть уверена, что закончу писать картину теми же цветами, которыми начала, потому что каждое споласкивание кисти компенсирует в замесе воду. Большинство картин я начинаю с размывки лимонного желтого, кобальта синего, кобальта фиолетового и смешанного бледнозеленого. Доля каждого цвета зависит от объекта.

Преимущество крупных ячеек При работе вы смешиваете цвета в крупных ячейках палитры. Постепенно краска начнет высыхать. На фотографии вы видите палитру в рабочем состоянии. Обратите внимание на частично смешанные краски и вариации тона. Всё это очень ценно: вы можете внезапно увидеть на палитре именно тот цвет, которого не хватало на картине. Сбрызните краску водой — и готово! Я стараюсь сохранять замесы, пока картина не будет закончена, и промываю ячейки только перед тем, как начать следующую. Главное — смешивать в одной ячейке схожие цвета: синий с синим, зеленый с зеленым. Тогда вы получите волшебный, иногда непредсказуемый результат.

Подсохшую краску, использовавшуюся для фоновой размывки, я обогатила разными тонами и оттенками. даже если цвет почти исчез под новым слоем, он всё равно стал частью базы, с которой я могу работать

нанесение краски В целом доля краски в воде увеличивается по мере работы над картиной. Это значит, что для фона в технике «мокрым по мокрому» (краску кладут на лист, обильно смоченный при помощи широкой кисти) понадобится гораздо больше воды, чем для последующих, а краска для проработки мелких четких деталей будет разбавлена гораздо меньше. Чтобы добиться желаемого эффекта, нужно уметь наносить на лист краску разной консистенции. На этом развороте я покажу, как набрать краску на кисть и положить ее на бумагу.

Как работать кистью

C O В Е Т

Кисть — это не только кончик. Волосяной пучок вбирает в себя огромный запас воды и краски, которым можно и нужно пользоваться. Удивительно, как надолго его может хватить, если набрать краску правильно. Прежде чем перейти к изображению цветов, рекомендую выделить лист акварельной бумаги под черновик и изучить, как ведут себя кисть и краска.

16

Смачиваем кисть

Набираем краску

Намочите кисть, окунув ее в емкость с водой пару раз, пока с нее не начнут стекать капли. Осторожно введите кистью влагу в углубление с краской на палитре.

Покрутите кисть в углублении с жидкой краской, чтобы та пропитала ворс.

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Как мы уже говорили на с. 8, кисть должна быть качественной. опробуйте кисти разных типов, чтобы понять, что лучше подходит вашему стилю.

C O В Е Т если лепестки цветка очень бледные, логичнее писать их по отдельности. обозначьте форму чистой водой, капните краску туда, где должен быть самый темный тон, а потом наклоните лист, чтобы получилась цветная лужица нужного размера.

Как положить краску на бумагу Для изображения цветов я кладу краску на бумагу двумя способами: кончиком кисти или всем волосяным пучком. Кончиком удобно прописывать детали и усиливать оттенки, а пучком мы создаем плавные размывки без жестких контуров. Это особенно полезно при заливке больших областей.

Используем кончик Возьмите напитанную краской кисть и проведите по бумаге всей длиной ворса, постепенно уменьшая нажим, чтобы в конце листа касался только кончик.

C O В Е Т

работайте в основном большой кистью: так размывка будет выглядеть свежéе, на ней не появятся неопрятные линии. Кисть маленького размера приберегите для деталей.

Используем волосяной пучок Возьмите напитанную краской кисть и проведите по бумаге всей длиной ворса, постепенно увеличивая нажим, чтобы ворс разошелся. Затем уменьшите нажим, чтобы снова поставить кисть на кончик.

Ц Вет и т он

17

Техника «мокрым по мокрому» Позволяет получить мягкие контуры и прекрасно подходит для создания размытого фона.

1

Наберите на кисть самый бледный цвет и нанесите на лист.

Сделайте то же с другими бледными цветами. Кисть можно не промывать.

5

Пока замес не высох, можно стряхивать в него краску с кисти.

4

Планшет с листом можно наклонять, чтобы краски лучше смешались и стекали туда, куда вам нужно.

При работе с более насыщенными цветами промывайте кисть, прежде чем коснуться новой краски. Пока краска не высохла, можно добавлять разные цвета, и они будут смешиваться.

18

2

Смочите лист чистой водой. Проведите по нему широкой кистью-флейцем, чтобы влага впиталась. Поверхность листа должна иметь блеск, как на фото.

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

3

6

C O В Е Т если краски не текут и не смешиваются — значит, воды слишком мало. Сбрызните лист чистой водой из пульверизатора и добавьте краску с помощью кисти. Это нужно сделать быстро, пока краска не подсохла и не дала жесткие контуры.

Техника «мокрым по сухому» Если вы кладете краску на сухую бумагу, вам легче контролировать ее растекание, чем в технике «мокрым по мокрому». Это идеальный вариант для финальных стадий или детальной прописи отдельных участков цветка.

1

Убедитесь, что бумага сухая. Наберите краску на круглую кисть и кладите цвет на бумагу всей ее поверхностью. Постепенно уменьшайте нажим, чтобы кончик заострился. Так вы получите верную форму лепестка.

2

Повторите, добавив еще четыре лепестка вокруг сердцевины. Оставляйте небольшие просветы между лепестками — тогда краска, нанесенная кончиком кисти, будет растекаться только по влажному и окрашенному участку на листе, который вы прописали боковой поверхностью.

C O В Е Т Когда вы отведете кисть от листа, останется небольшой потек более темного тона. Это иногда полезно при прописи формы. Эффект можно усилить, набрав больше краски на кисть и коснувшись ее кончиком влажного окрашенного участка.

Ц Вет и т он

19

Цвет, тон, размывка Рассуждения художников о цвете и тоне порой кажутся путаными. На примерах ниже я попытаюсь упрощенно показать, что это такое. Тон — это то, что меняется, когда цвет становится темнее или светлее. В акварельной живописи это достигается путем разбавления краски водой. Краска, которую мы выдавили из тюбика на палитру и набрали на кисть, называется чистым цветом. Добавляя воду, мы разбавляем краску и получаем разные тона одного цвета. Чем больше воды, тем светлее тон. В этой книге цвета пронумерованы по тону от 1 до 10. 10 — чистый цвет (самый темный тон), а 1 — очень светлый разбавленный. Цифры относительны, ведь глубина чистых цветов изначально разнится. Например, перилен фиолетовый темнее лимонного желтого. Для иллюстрации этого принципа я взяла цвета, имеющие естественный средний тон: гуммигут, хинакридон розовый и кобальт синий. Три цветочные чашечки написаны чистым цветом, т. е. неразбавленной краской с палитры. Справа представлена градация тона: в краску добавили воды. Размывка, цвет в которой постепенно исчезает, называется градуированной. В этой технике можно заливать как очень маленькие области (например, отдельные лепестки), так и большие (фон или небо).

Градуированная размывка Полезно самостоятельно создать градацию тона и в процессе работы сверяться с номерами. Для этого хорошенько пропитайте кисть краской и двигайте ее по прямой, постепенно добавляя воду, пока не получите тон № 1. Это нужно делать быстро, пока краска не начала подсыхать.

Чистые цвета

Градуированная размывка Добавляя к чистому цвету (слева) всё больше воды, мы создаем переход тона от самого темного (10) к самому светлому (1)

20

Гуммигут

10

9

8

7

6

5

4

3

2

1

Хинакридон розовый

10

9

8

7

6

5

4

3

2

1

Кобальт синий

10

9

8

7

6

5

4

3

2

1

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Однослойная заливка и наложение слоев Акварель, которой я пишу, в основном прозрачная: через новый слой краски обычно видно то, что под ним. Если заливка сделана на чистой бумаге, цвет яркий и свежий. Если же светлый тон накладывается на другой цвет, происходит смешение. Такая техника называется лессировкой, или наложением слоев.

Наложение градуированных размывок Далее в этой книге активно используется градуированная размывка. В ней часто смешиваются цвета, но принцип неизменен: тон — более глубокий или бледный вариант одного цвета. Цветок снизу справа написан теми же основными цветами, что представлены слева, но краски, которыми были залиты соседние лепестки, смешались больше, чем на полосках. Этот процесс нельзя полностью контролировать, и сейчас вы видите, что бывает, когда акварель диктует условия художнику (а не наоборот). Это может быть счастливой случайностью; я считаю, что к акварели нужно относиться спокойно и расслабленно и быть готовым удивляться тому, как она ведет себя на листе. Лучше радоваться внезапным эффектам, чем переживать из-за них.

На цветке я намеренно смешала краски, пока они были влажными. Темный центр — смесь всех трех цветов

Здесь три цвета со страницы слева наложены друг на друга, но каждый слой полностью высыхал, прежде чем я накладывала следующий

Ц Вет и т он

21

Создаем форму с помощью тона На следующих страницах вы увидите простые рисунки, созданные тремя-четырьмя очень похожими цветами. Все они иллюстрируют один принцип: варьируя тон, можно создать картину даже с очень ограниченной палитрой. Ни на одном фоне я не оставляла белых пятен, и всё, что вы видите, достигнуто исключительно за счет разницы в тонах. Я всякий раз в первую очередь разбавляла выбранные краски (несколько желтых для «Золотистого желтого» на странице справа), создавая лужицы на палитре. Затем я тщательно смачивала лист чистой водой, капала туда каждой краски и наклоняла лист, чтобы они немного смешались. В результате получался светлый фон. Краски я клала на увлажненную бумагу, поэтому тон становился еще светлее. Высушив лист, я нарисовала растения рейсфедером. Завихрения разных оттенков на фоне дали мне основные формы. Затем я написала картину в своей обычной технике. Некоторые лепестки остались цвета первоначальной заливки, для других я взяла более темный тон. Я работала от светлого к темному, причем самыми темными стали листья. Они написаны в последнюю очередь небольшими мазками, почти не разбавленной краской.

C O В Е Т Чем темнее тон, тем меньшую область он должен покрывать. если вам нравится прорабатывать детали, делайте это на маленьких темных участках и никогда на самых светлых областях. иначе ощущение свежести будет утрачено. Учитесь распознавать не только цвет, но и тон.

Справа

Золотистый желтый 28 × 38 см Когда фон высох, я обозначила основные формы подсолнуха рейсфедером, а затем начала прорабатывать их лимонным желтым. Затем я добавила гуммигут и хинакридон золотой, работая от светлого к темному. Сравните картину на этой странице и следующих и обратите внимание, что самым темным тоном (независимо от цвета) всегда прописываются только мелкие детали

22

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Романтичный розовый 28 × 38 см Прежде всего я обильно увлажнила бумагу чистой водой, куда в разных пропорциях капнула три краски, которыми хотела передать розово-красную гамму: кадмий оранжевый, хинакридоны розовый и маджента. Я использовала ту же технику, что и для «Золотистого желтого» (с. 23), но с другими цветами. Фоновая размывка дала самые бледные тона лепестков. Поверх нее я рейсфедером нарисовала розу и для создания объема использовала чуть более насыщенный замес кадмия оранжевого и хинакридона розового. В самом конце я визуально отделила цветы от фона, более темным тоном хинакридона розового затенив фоновую размывку и еще более темным — пространство между листьями

Небесный голубой 28 × 38 см Для этой картины я взяла синие и голубые краски: церулеум голубой, кобальт синий, французский ультрамарин и кобальт фиолетовый. Красок четыре, поскольку кобальт фиолетовый может входить как в синюю, так и в фиолетовую гамму. На картине хорошо видно, какие завитушки создают на мокром листе капли каждой краски. Когда фон высох, я наметила цветы рейсфедером. Светлые имеют меньше контрастных тонов, чем кажется; для этого я закрасила негативное пространство за дельфиниумами. Самые темные тона получены смешением французского ультрамарина и кобальта фиолетового, и они занимают самые маленькие участки

Смешиваем оттенки зеленого Получить нужный оттенок зеленого порой нелегко, приходится смешивать разные краски и учитывать вариации тонов. Очень важно сделать это правильно, особенно при изображении акварелью цветов, на которых листья не должны отвлекать внимание от собственно соцветий. В идеале зелень создает естественный фон, на котором выигрышно смотрятся цветы. Не следует писать массами зеленого: разбивайте темный тон более светлыми областями или мелкими цветами. Если зелень очень темная (например, за центральным цветком композиции), ее должно быть совсем немного. Обычно я смешиваю зеленые тона, добавляя в лимонный желтый капельку индиго. Если взять больше, краска станет темнее. Важно помнить, что чем темнее тон, тем гуще краска, а чтобы сделать ее насыщеннее, нужно добавлять оба компонента: лимонный желтый и индиго. Разбавляя смесь водой, можно получить немало вариаций цвета; слева вы видите несколько примеров. Вы можете поэкспериментировать и посмотреть, что получится, если добавить к этой смеси другие краски: зеленый травянистый, кобальт синий, хинакридон золотой и индиго. На следующих страницах я покажу, как получить некоторые оттенки. Вариантов зеленого множество, у каждого художника свои предпочтения. Смешивайте краски и решайте, что нравится вам. Возможно, вам пригодятся раскладки цвета на этой и следующей страницах.

Основной способ смешивания зеленого

Чистый лимонный желтый

Лимонный желтый с капелькой индиго

Еще больше индиго

Темнозеленый: еще больше индиго!

Больше лимонного желтого

Справа

Листья 28 × 38 см На этих листочках я показала оттенки зеленого, которые получаются при смешении лимонного желтого и индиго в разных пропорциях. Самый верхний лист написан почти неразбавленным лимонным желтым. Чем ниже лист, тем больше индиго. Обратите внимание: для самых темных оттенков снова добавлялся лимонный желтый, поскольку краска должна быть насыщенной.

26

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Листья на этой странице намеренно написаны разными оттенками зеленого, также имеющими разный тон. Сначала я капнула на мокрый лист заранее подготовленные замесы каждого оттенка и позволила им смешаться. Некоторые листья я наметила рейсфедером, другие сразу писала кистью. У плюща и остролиста почти совпадает тон, но разнится оттенок: теплый зеленый (плющ) получен с добавлением хинакридона золотого, а холодный зеленый (остролист) — кобальта синего

Другие способы смешивания зеленого Основной способ смешивания зеленого дает множество разных оттенков, но они подходят не для всех цветов и листьев. Попробуйте другие «рецепты», чтобы получить нужный оттенок и тон, смешивая лимонный желтый, хинакридон золотой, зеленый травянистый и индиго. В особых случаях можно добавлять и другие цвета. Вот смеси, которые я сама использую чаще всего.

C O В Е Т

не используйте на одной картине несколько оттенков зеленого из разных компонентов. Правильнее корректировать тон и оттенок одного замеса. так вы добьетесь гармонии цвета.

• Весенние листья: базовая смесь лимонного желтого и индиго выглядит свежо и как нельзя лучше подходит для весенней зелени. • Летние листья: гуммигут в сочетании с индиго и зеленым травянистым отлично передает летнюю зелень. • Осенние листья: идеальную основу сочной осенней зелени составляют хинакридон золотой и индиго. • Зимние листья: базовая зелень с большей долей индиго прекрасно подходит для изображения холодной зимней листвы.

Теплая зелень

Базовая зелень (лимонный желтый + индиго)

Базовая зелень + зеленый травянистый

Базовая зелень + хинакридон золотой

Базовая зелень + хинакридон золотой + больше индиго

Холодная зелень

Бледная зелень из базового замеса лимонного желтого и индиго, разбавленного водой

Бледная зелень + церулеум голубой

Бледная зелень + кобальт синий

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Бледная зелень (см. слева) + кадмий оранжевый

Базовая зелень + кадмий оранжевый + марена коричневая

Кадмий оранжевый + марена коричневая

Бледная зелень + кобальт синий + зеленый травянистый Марена коричневая + перилен фиолетовый

Бледная зелень + хинакридон золотой + больше индиго

28

Коричневатая зелень

Другие способы смешивания холодной зелени

Чистый лимонный желтый

+ церулеум голубой

+ французский ультрамарин

+ кобальт синий

Чистый лимонный желтый

+ больше лимонного желтого

+ зеленый травянистый

+ кобальт синий

+ больше лимонного желтого

+ зеленый травянистый

+ хинакридон золотой

+ индиго

Другие способы смешивания теплой зелени

Чистый гуммигут

+ зеленый травянистый

+ индиго

+ хинакридон золотой

Чистый гуммигут

+ больше индиго

+ хинакридон золотой

+ индиго

Ц Вет и т он

29

Упражнения

Простые цветы с градуированной размывкой На с. 20 мы рассмотрели простую градуированную размывку. Изображения цветов на этом развороте рядом со шкалой (от 1 до 10) позволяют наглядно представить, каким тоном написан каждый элемент.

Градация тона индиго

10

Монохромные фуксии Цветы на этой странице — примеры работы кистью. На каждой градуированной размывкой залито множество маленьких областей, контролировать которые проще, чем одну большую. Если разноцветье вас пугает, попробуйте написать картину одним цветом. Вы разберетесь, зачем нужны тона, и почувствуете себя уверенней. Перейти к многоцветью будет уже проще. Знакомая вам по с. 20 шкала показывает, что происходит при добавлении воды. Тона пронумерованы от 10 (самый темный) до 1 (самый светлый). Советую писать фуксии круглой кистью № 6 или 8. Сделайте бледную размывку индиго и нарисуйте каждый лепесток отдельно одним движением кисти. Если не удастся сразу сделать размывку, не расстраивайтесь: цвет в затененных областях можно будет сделать темнее, когда первый слой высохнет. Для этого смешайте нужный оттенок, добавляя меньше воды. Постепенно накладывайте мазки более темного тона, позволяя краске высохнуть перед каждым следующим слоем. Чем темнее тон, тем меньшую область он закрывает. Самые мелкие детали пишутся почти неразбавленной краской.

30

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

9

8

7

6

5

4

3

2

1

Фуксии в цвете Когда вы начнете уверенно писать формы одним цветом, попробуйте создать в той же технике такие фуксии, используя разные цвета и градации их тона (см. ниже).

Градация хинакридона маджента

10

9

8

7

6

5

4

3

Градация кобальта фиолетового

2

1

10

9

8

7

6

5

4

Градация зеленого среднего тона

3

2

1 10

Градация хинакридона розового

10

9

8

7

6

5

4

3

9

8

7

6

5

4

3

2

1

Градация сиреневого

2

1

10

9

8

7

6

5

4

3

2

1 Ц Вет и т он

31

Анютины глазки Анютины глазки — многолетние растения, которые легко и выращивать, и рисовать. Как и в упражнении с фуксиями на предыдущем развороте, возьмите круглую кисть № 6 или 8 и одним движением наметьте каждый лепесток бледной размывкой индиго. Постепенно добавляйте краску более темного тона, позволяя бумаге просохнуть перед каждым мазком. В конце вы будете заливать самые маленькие области самым темным тоном. Мельчайшие детали напишите почти неразбавленной краской. Техника градуированной размывки и «рецепты» смешивания цветов с этой страницы используются и на более сложном изображении бутонов анютиных глазок на странице справа.

Цветок, написанный одним индиго

Анютины глазки Лепестки каждого из этих цветков написаны разными тонами одного и того же замеса (см. ниже). Центр закрашен гуммигутом с добавлением зеленого (также см. ниже)

10

9

8

7

6

5

4

3

2

1

Градация зелени Зелень получена смешением лимонного желтого, зеленого травянистого, индиго и хинакридона золотого

10

9

8

7

6

5

4

3

2

1

Градация фиолетового Этот оттенок получен смешением хинакридона маджента и кобальта фиолетового

10

32

9

8

7

6

5

4

3

2

1

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Градация желтого

Градация розового

Этот оттенок желтого — смесь лимонного желтого, гуммигута, кадмия оранжевого с добавлением капельки базового зеленого замеса (с. 26)

Розовый получен смешением хинакридона маджента, хинакридона розового и марены коричневой с добавлением капельки базового зеленого (с. 26)

10

10

9

8

7

6

5

4

3

2

1

9

8

7

6

5

4

3

2

1

Монохромные анютины глазки Бутон и семянка этого цветка написаны в различных тонах индиго (см. страницу слева)

Бутон анютиных глазок Лепестки раскрывающегося бутона написаны базовой зеленью с добавлением фиолетового (оба замеса см. на странице слева); стебель и листья написаны базовой зеленью в разных тонах

Ц Вет и т он

33

Белые цветки и негативное пространство Изображать белые цветы особенно сложно. Как написать их на белом листе? Ответ прост: никак. Мы не пишем цветы, а обозначаем края их лепестков с лежащими на них крошечными тенями, а на освещенных участках остается белая бумага. Мы обрисовываем силуэт цветка, закрашивая фон вокруг него, но не сам цветок. Такой приём называется рисованием негативного пространства или рисованием контрформы.

Подснежники и плющ В подготовке фона для растений белого и других цветов есть ключевое различие: в первом случае нужно оставить незакрашенные области там, где будут цветы. Для этого, нанося фоновые заливки, наклоняйте лист так, чтобы краска плавно стекала от его чистой части. Обратите внимание, как растут цветы, которые вы хотите изобразить. Подснежники собраны кустиками разных размеров, и вы можете на этом сыграть, сделав самый крупный из них композиционным центром (на с. 40 мы поговорим об этом подробнее). Обе картины с подснежниками (см. следующие страницы) я начала писать одинаково: обильно увлажнила лист, капнула на него заранее подобранные цвета в разбавленном виде, покачала планшет туда-сюда (подробнее о технике «мокрым по мокрому» см. с. 18). Когда фон высох, я начала накладывать тени на лепестках кистью № 6, используя самый бледный вариант (тона 1–2) сине-зеленого, полученного из лимонного желтого, хинакридона золотого, кобальта фиолетового и французского ультрамарина. Листья подснежников и более бледные листья плюща написаны одной и той же зеленью, что позволяет сохранять единство цвета на картине (этой же цели служат и более темные тона того же цвета). Накладывая более глубокие тени, я добавила в замес больше индиго. Тени на снегу ближе к заднему плану имеют неожиданно теплый оттенок (замес кобальта синего, кобальта фиолетового и марены коричневой). На переднем плане оттенок холоднее за счет большей доли кобальта синего. Те же оттенки можно видеть за листьями плюща, в тенях на заднем плане. Для некоторых подснежников на заднем плане я закрывала тенями негативное пространство вокруг лепестков, оставляя сами цветки чисто белыми. Визуально это выдвинуло их ближе к центру композиции.

34

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Основные этапы написания этой картины показаны ниже. Я создала неброский фон, оставив белую бумагу там, где будут цветки. Затем я кистью набросала стебли и листья основной группы цветов. На месте лепестков осталась чистая бумага. На следующем шаге (внизу страницы) я углубила тона и закрасила негативные пространства, добавляя тени позади цветков и листьев

6

6

8

5

5

7

4

4

3

3

2

2

8 7

6 5

6

Градации основных цветов и замесов, использованных на этой картине. Слева направо: кобальт синий; кобальт фиолетовый; марена коричневая и кобальт фиолетовый; марена коричневая и кобальт синий; индиго и марена коричневая; зеленый травянистый; базовая зелень из лимонного желтого и индиго; марена коричневая. Обратите внимание: тон подснежников и листьев где-то посередине, склоняясь к более светлому краю, а тона и оттенки фона гораздо ближе к темному. Это метод выделения композиционного центра

6

6

6

6

5

5

5

5

4

4

4

4

3

3

3

3

2

2

2

2

Подснежники и плющ 28 × 21 см

Градуированная размывка сине-зеленого (лимонный желтый, индиго, хинакридон золотой, кобальт фиолетовый и французский ультрамарин), которой закрашено негативное пространство за лепестками. В ней сочетаются цвета и замесы, использованные для других элементов; в результате картина получается гармоничной

При написании картины я включила воображение: подснежники стояли передо мной в горшке, а плющ я принесла из холодного сада. На земле еще лежал снег; я написала и его, сделав тон приглушенным, чтобы он не был ярче подснежников. Набор цветов ограниченный; нужные эффекты достигаются за счет вариаций тона. Наиболее темные (и теплые) окаймляют композиционный центр — самый крупный кустик подснежников. Другие мягче как по цвету, так и по тону

Прорабатываем цветы линером «Белая магия» написана в той же цветовой гамме, что и «Подснежники и плющ» на предыдущей странице, но она холоднее за счет добавления церулеума голубого. Для прорисовки подснежников, веточек и других похожих деталей на заднем плане я взяла линер с чернилами цвета сепии. Изображение стало четче, что помогает передать ощущение свежести, возникающее ранней весной.

Градация тона для белых цветков Вот примеры градации тона некоторых цветов, использованных на картине. Как и прежде, они пронумерованы. Более темные тона я взяла при проработке крошечных темных областей, но в основном картина выдержана в средних значениях каждой градации (см. ниже).

7 6

7 6

7 6

7 6

7 6

7 6

7 6

7 6

5

5

5

5

5

5

5

5

4

4

4

4

4

4

4

4

3

3

3

3

3

3

3

3

2

2

2

2

2

2

2

2

Градации основных цветов и их смесей, использованных на картине. Слева направо: церулеум голубой; базовая зелень из лимонного желтого и индиго; базовая зелень с добавлением церулеума; базовая зелень с добавлением хинакридона золотого; кобальт синий; марена коричневая; марена коричневая и кобальт фиолетовый

Градация красивейших оттенков, которые получаются при сочетании указанных цветов и могут использоваться для наложения тени. Экспериментировать с цветами и смешивать их не только интересно, но и очень познавательно

7

Кобальт синий

8

+ кобальт фиолетовый

9

+ марена коричневая

10

+ еще + французский больше ультрамарин кобальта фиолетового

Справа

Белая магия 18,5 × 28 см Эта картина написана почти тем же набором цветов, что и «Подснежники и плющ» на с. 35, а самый сильный тональный контраст здесь — между центральным кустиком подснежников и его фоном. Средние тона зрительно углубили фон, и я смогла добавить небольшое дерево. В завершение я проработала линером контуры подснежников и ветви дерева

36

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Весна в моем саду 53,5 × 25,5 см Здесь много моих любимых цветов. Обратите внимание, как выгодно фиолетовая чемерица оттеняет бело-золотые нарциссы за счет противопоставления желтого и фиолетового в цветовом круге

Композиция Композиция — тема не только обширная, но часто и спорная. есть несколько базовых правил того, как размещать цветы на картине, и их стоит держать в голове. однако, как и многие другие правила в живописи, они часто нарушаются. опытные художники делают это сознательно и добиваются потрясающих результатов. но если вы только начинаете знакомство с акварелью, разобраться в правилах будет очень полезно. Композиционный центр Композиционный центр — самый важный элемент картины, который должен притягивать взгляд. Цветок в центре композиции я называю «балериной», а окружающие цветы, листья и другие элементы — «кордебалетом». По сравнению со «звездой» (отдельным цветком или соцветием) всё второстепенно. Направить взгляд в композиционный центр помогают линии: например, стебельки, травинки и веточки. Глаз притягивают контрасты — как цветовые, так и тональные, — поэтому самые темные и самые светлые тона следует комбинировать в области, которой вы отвели центральное место. Возможно, в композиционный центр стоит поместить цветки иного цвета, чем остальные. Размер и степень детализации тоже важны. Сделайте «балерину» крупнее, чем другие цветы и элементы картины: это поможет привлечь к ней внимание.

Ирисы 46 × 61 см Найти «балерин» на этой картине несложно: здесь одна группа цветов. Они все важны, но глаз определяет самый нижний как композиционный центр из-за темного фона, который оттеняет его и будто выталкивает вперед; этому, в частности, служат тени между листьями. Более бледные тона верхнего цветка плавно уводят взгляд за пределы картины после того, как он поднялся вверх по дуге от самого темного к самому светлому

40

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Сетка Продумывая композицию, я опираюсь на четыре воображаемые линии. Пунктирные линии делят каждый из представленных ниже эскизов на три части по высоте и ширине. В любой из четырех точек, где они пересекаются, может быть композиционный центр. Мысленно накладывая на рисунок такую сетку, вы достигнете «сбалансированного дисбаланса», обязательного для интересной композиции. Деление на трети в классической композиции называется «правилом третей». Я советую размещать композиционный центр, немного отступив от середины листа.

Группа крупных цветков — наши «балерины»

Как использовать сетку Вот наглядный пример того, как сетка помогает построить композицию и определить, насколько она хороша. Цветок в композиционном центре на пересечении линий — самый крупный из «балерин» (см. слева). «Кордебалет» — обрамляющие его цветки поменьше, а также еще более мелкие бутоны и листья. На картине они будут самыми темными и помогут вывести «балерин» на первый план. Изогнутые стебли направляют взгляд к композиционному центру. Свет падает с одной стороны, а значит, все тени лягут в одинаковом направлении. Это также способствует гармонии. Цветки повернуты в разные стороны, и композиция кажется естественной.

направление света

наложение элементов

Этот круг, охватывающий «балерин», включает композиционный центр

направление света

Определяем недочеты композиции с помощью сетки Сетка также помогает понять, почему композиция оказалась неудачной. На эскизе справа представлен именно такой случай с примечаниями. Здесь все розы обращены к зрителю, поэтому неинтересны. Они не перекрывают друг друга, нет группы, которая притягивает взгляд. Нет и выраженного источника света, и глаза бесцельно блуждают по рисунку. Стебли указывают в направлении роста цветов и уводят взгляд за рамки картины. В интересах композиции порой лучше изобразить не прямой стебель, а изогнутый.

Все цветки одного размера

одинаковое количество цветков и бутонов выглядит искусственно

Стебли уводят взгляд за пределы картины

К оМ По з и Ц и Я

41

Запас высоты Приступая к картине, мы не всегда оставляем достаточно места для всех элементов. Распространенная ошибка — размещать крупные цветки слишком высоко, не предусмотрев пространства для более мелких цветков и листьев, без которых не обходится хорошая композиция. Особенно часто это происходит, когда мы изображаем цветы в вазе. Лучше начинать писать крупные цветки в нижней части листа, а если ваза высокая, на картине сделать ее покороче.

Здесь космеи слишком крупные, нагромождены в верхней части листа, а в нижней взгляду не за что зацепиться

Второй эскиз (вверху справа) лучше первого, но и он требует доработки: объект слишком центрирован, это не очень хорошо. Улучшая композицию, я сделала акцент в нижней части листа, добавив упавший цветок у донышка вазы. Многие художники пользуются этим простым приемом, направляющим взгляд вниз. В истории живописи немало таких примеров, и поучиться у мастеров никогда не вредно

С добавлением упавшего цветка композиция стала лучше: в нижней части появился интересный элемент, и баланс сместился от центра

42

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

На этом эскизе пространство используется рациональнее; цветки сгруппированы в центре, ваза укорочена

Размер бумаги Размер бумаги — еще одна ловушка для неискушенных; я и сама в нее попадаю! Начиная писать картину, так легко ошибиться! Пример тому — моя картина «Весна» (см. ниже). Иногда мы пытаемся экономить бумагу и писать на маленьких клочках, иногда клочок — это всё, что у нас есть. И так досадно обнаружить, что вполне удачной картине не хватило места. Если играть по правилам и просчитывать всё до начала работы, такого не случится, но художники (и я в том числе) — такие неорганизованные люди!

Весна 38 × 28 см Моя дочь принесла этот красивейший букет, и мне захотелось тут же его нарисовать. Я схватила бумагу и краски и приступила к делу, ничего не размечая, — и вот результат. Лист слишком маленький, красок слишком много — я промахнулась сразу по двум фронтам! Но я получила удовольствие от процесса и, может быть, усвою урок на будущее

К оМ По з и Ц и Я

43

Размер цветков направляет взгляд Есть несколько способов задать направление взгляда, изучающего картину. Это, во-первых, размер цветков, а во-вторых, тщательный подбор тонов вокруг центра. В грамотной композиции зачастую первое сочетается со вторым. Цветки в композиционном центре самые крупные; они притягивают взгляд. Самые темные тени и самые светлые блики задают структуру, поэтому здесь они есть в центре. Картины на этих страницах — примеры того, как грамотная композиция направляет взгляд. Оранжевая линия — путь, по которому он движется.

Одна роза (незаконченная картина) Картина набросана приблизительно, но взгляд притягивается в первую очередь к крупному цветку, потом проходит по контуру бутона. Нет сомнений, что роза здесь главная, а размытые голубые цветочки — только фон. Картина еще не закончена, но я думаю, что добавлю немного цвета бутону слева и на этом остановлюсь.

Японские анемоны Анемоны набросаны вольно, без деталей, но смотрятся эффектно за счет контраста бледных цветков и темного фона вокруг них. В первую очередь зритель смотрит на самые крупные цветки внизу, затем взгляд поднимается по кривой к более мелким, затем к бутонам. Мне нравится, как темные тона раскрывают образ бледного цветка. Обратите внимание: листья написаны средним тоном, а сильный контраст дают темные мазки на фоне, которые зритель интерпретирует сам.

44

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Весенние цветы (незаконченная картина) На этой незаконченной картине основную часть композиционного центра занимают первоцветы и анемоны. Взгляд притягивается сначала к ним, потом переходит на более мелкие цветки наверху. Дело в том, что все самые темные тени и самые светлые блики расположены вокруг композиционного центра. Области, отстоящие от центра композиции, прописаны средними тонами; цвет постепенно приглушается, детали размываются.

Важно помнить • В сбалансированной композиции центр находится в районе пересечения ли-

ний сетки. • У картины может быть только один композиционный центр. • Самые крупные цветки — всегда композиционный центр. • Источник света должен быть единым для всех теней и бликов. Если вы рабо-

таете по нескольким фотографиям (с. 72), помните об этом и проверяйте себя. • Не важно, слева или справа композиционный центр. Объект сам подскажет,

куда его поместить. • Размещайте главные цветки относительно низко, чтобы наверху осталось

достаточно места. К оМ По з и Ц и Я

45

ориентация бумаги Форма и ориентация листа помогут наиболее выигрышно показать цветы. Для цветов, которые в природе разрастаются вширь, лучше подойдет альбомная ориентация, а для высоких и стройных (например, тюльпанов) — книжная. Готовя картины к выставке и оформляя их в рамы, я стараюсь сделать каждую неповторимой, и здесь всё зависит от формы цветов. Картины одинаковых форм и размеров легко менять (вынуть из рамы непроданную и вставить новую), но это скучно. Я предпочитаю, чтобы каждая картина была интересна сама по себе, а не стала частью оптовой партии. Оговорюсь: ботанические иллюстрации, как правило, оформляют в едином стиле, чтобы несколько рисунков составляли композицию, но это гораздо более стилизованный вид творчества. Выбирая формат картины, подумайте, что лучше всего отразит и ваш стиль, и объект. На следующих страницах вы увидите цветочные акварели в обычном и необычном форматах, показывающие, что формат стоит подбирать в соответствии с тем, как растут в природе изображаемые вами цветы.

Альбомная ориентация: «У бордюра» 46 × 30,5 см Этой картине, по-моему, нужны несколько финальных мазков, но осторожных, чтобы не утратить мягкость и ненавязчивость деталей. Они не должны отвлекать внимание от нежной аквилегии в центре. Зеленые штрихи на фоне не надо уточнять: и так ясно, что это трава. Мне нравится воздушность этой картины, прорабатывать детали я буду только в темно-зеленых негативных пространствах

46

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Книжная ориентация: «Дикие розы» 24 × 33 см Пример книжной ориентации. Я срезала несколько диких роз и принесла их в студию. Написав почти все цветы акварелью, я проработала мелкие детали ручкой, сделав их резче и четче

Обычный формат Если ширина листа превышает высоту, говорят, что у него альбомная ориентация. Она подходит для цветов, кустарников и других растений, разрастающихся вширь, обвивающих ветку или стелющихся по земле. Вертикальная книжная ориентация (высота больше ширины) лучше подходит для высоких цветов, а также букетов в вазе. Конечно, это общие рекомендации. Например, букет в вазе располагает к книжной ориентации, но, возможно, вы хотите сосредоточить внимание не на сосуде, а на цветах, раскинувшихся влево и вправо. Альбомная ориентация в таком случае оптимальна. Какие бы цветы вы ни писали, выбирайте тот формат, в котором они будут смотреться выигрышней всего.

48

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Альбомная ориентация: «Вьюнок и тернослив» 32 × 21,5 см Ветвь тернослива задала ориентацию картины. Вьюнок оплел тернослив в саду моих родителей; его листья между плодов — отрадное зрелище для меня… но не для отца. Вот так расходятся взгляды художника и садовника!

Книжная ориентация: «Тюльпаны» 15 × 35,5 см Незатейливая зарисовка на длинном листе книжной ориентации. На выставке работа была частью диптиха, но, как часто бывает, продалась только одна из двух! Отсутствие фона дает ощущение свежести и простора и приближает картину к ботанической иллюстрации

К оМ По з и Ц и Я

49

Менее распространенные форматы и наборы Как цветы растут, так и нужно их рисовать. Высокие колокольчики на вытянутом листе книжной ориентации демонстрируют привлекательность этого необычного подхода. Мелкие невысокие цветы, например анютины глазки, примулы, крокусы и многие другие, очень интересно смотрятся в виде небольших круглых медальонов, как на странице справа. Возможно, вам захочется написать серию картин, которые будут висеть рядом. Одни и те же цветы можно изобразить или в разных цветах, или с разных ракурсов. Длинные узкие картины хорошо смотрятся в паре, а круглые — в тройках (см. справа).

Вытянутый лист книжной ориентации: «Колокольчики» 20 × 38 см Еще один длинный лист, соответствующий естественному росту цветов. Кое-где фон подходит к краю, но в целом картина представляет собой полувиньетку

50

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Набор медальонов: «Анютины глазки» Диаметр каждого: 15 см Маленькие цветы, растущие кучно, хорошо выглядят в круге, который побуждает рассмотреть детали. Часто я пишу два-три «медальона»: вместе они смотрятся еще лучше

К оМ По з и Ц и Я

51

Фоны Непросто решить, нужен ли картине фон. И у него, и у чистого листа свои преимущества. Ботанические иллюстрации, например, лучше делать на белой бумаге, а более вольные (может, и более сложные) картины с травой, листьями и другими элементами «кордебалета» выиграют от фона, оттеняющего детали. В принятии решения могут помочь сами растения и выбранная цветовая гамма. Красная роза или яркий подсолнух достаточно «весомы» даже для белой бумаги, а нежным и бледным лепесткам нужен фон, который их оттенит. Если вы рисуете полевые цветы там, где они растут, то фон из травы, листьев или кустов поможет создать нужное окружение и передать атмосферу. Картины на следующих страницах иллюстрируют разные подходы к фону, которые интересно опробовать.

Неудачный фон Картина не удалась: не хватает контраста между бледными цветками и светлым фоном

52

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Жонкили и верба Эти две картины со схожими группами цветов демонстрируют два разных, но одинаково перспективных подхода к фону. На первой его нет, на второй — есть. Сравните их с картиной на странице слева.

Без фона Цветы написаны на белой бумаге без фоновой размывки. Маленькие темные области за ними создают достаточный контраст, чтобы глаз мог считывать контуры других белых цветков, хотя некоторые из них частично скрыты

Заметный фон Здесь фон довольно темный. Он контрастирует с цветками и помогает им выйти на передний план. Мазки самого темного тона положены позади центральных цветков. Крошечные мазки темной краски также есть на стеблях и усиливают контраст, помогая добиться четкости деталей

К оМ По з и Ц и Я

53

Пишем фон заранее Создавая фон заранее, можно избежать проблем с заливками, растекающимися на лепестки, на написание которых вы потратили несколько часов. Готовя фон, выбирайте разбавленные, светлые оттенки, поверх которых легко положить другую краску. Лучше всего подходит техника «мокрым по мокрому», как в примерах ниже. Маленькую картину я начала с того, что смочила бумагу и капнула на нее кадмий лимонный (Cadmium lemon), кобальт синий и бледную базовую зелень. Я наклонила лист, чтобы границы пятен слились, а область, где я собиралась рисовать первоцветы, осталась самой бледной. Это очень важно. Нужно заранее представлять, где будут самые светлые области картины, чтобы при создании фона оставить их бледными или белыми. На таком фоне несложно добиться ярких эффектов, даже если вы пишете светлые цветки. Фон можно затемнить позже (см. с. 56), поэтому первую размывку оставьте светлой.

Первоцветы в горшке 20,5 × 22,5 см Когда фон высох, я нарисовала розовые цветки бледными тонами хинакридона розового и визуально выделила их, закрасив негативное пространство за лепестками более темными тонами синего и зеленого. Затем пришла очередь листьев, веточек и других мелких деталей. Наконец, я углубила фон непосредственно за цветками. Обратите внимание: самые темные области — самые маленькие

Без фона Этот подход ближе к ботанической иллюстрации. Контрастными должны быть сами цветки: белая бумага не оттенит их так, как темный фон. Оптимальна простая композиция с небольшим количеством цветков (или даже одним). Тогда она выглядит лаконично, как в примере ниже. Обратите внимание: белая роза находится перед красной. Давая зрителю достаточно информации о ней на более темном фоне, мы помогаем глазу «считать» белые лепестки даже там, где они соприкасаются с таким же белым фоном (в левой части картины).

Две розы 15 × 23 см Розы на белом листе без фона. Я тщательно продумала расположение лепестков и написала их в темных тонах, чтобы роза смотрелась эффектно

К оМ По з и Ц и Я

55

Добавляем фон позже Как и «Две розы» на предыдущей странице, картина «Голландские ирисы» изначально писалась на белой бумаге. Ближе к концу я добавила немного фона вокруг самых бледных цветков, чтобы оттенить их. Не смачивая уже прорисованные цветки, я увлажнила бумагу до края листа и добавила немного краски за ними. Потом я наклонила лист, чтобы краска растеклась сама. Если не растушевывать ее кистью, не появятся полоски. Если вы решите добавить элемент фона вокруг цветка с внешней стороны группы, всегда смачивайте водой бóльшую область, чем собираетесь закрасить. Добавляя фон, используйте те же цвета, которыми уже писали цветки или листья, варьируя только тон. Для фона «Голландских ирисов» я взяла более бледный вариант светлого сине-фиолетового. Не рекомендую добавлять темный фон в последнюю очередь, иначе ваши многочасовые труды могут пойти насмарку.

Голландские ирисы 25,5 × 38 см Изначально картина писалась на белой бумаге, в конце я добавила немного фона вокруг белых и желтых ирисов, оттеняя их. Он есть только между листьями и стеблями и создает контраст там, где тот нужен

56

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Эту незаконченную картину я начинала писать на белом листе так же, как «Голландские ирисы» (слева) и «Две розы» (с. 55). Присмотритесь, и увидите, что я начала добавлять светлый лимоннозеленый фон. Эти дикие цветы бледные, и я сочла, что ненавязчивый светлый фон визуально объединит колокольчики. Чтобы добавить фон на этом этапе, убедитесь, что бумага полностью высохла. Смочите ее между стебельками и до самого края листа, не затрагивая цветы. Капните краску у самого края стебелька и позвольте ей растечься по мокрой бумаге. Цвет должен сойти на нет до того, как достигнет края листа. Делайте по заливке за раз и дайте ей высохнуть, прежде чем браться за следующую. Если высыхающая краска оставит полосу, позже ее можно замаскировать, превратив в листочек.

Я капнула бледную желтозеленую смесь краски между стеблями и дала ей растечься, чтобы цвет сошел на нет

Голландские ирисы (незаконченная картина) 25,5 × 38 см

К оМ По з и Ц и Я

57

рисуем цветы Кратко рассмотрев теоретический и практический аспекты живописи и узнав, как с помощью краски создать цвет и тон, а с помощью композиции — привлекательную картину, перейдем к творческому процессу. В этой главе вы сможете взглянуть на него моими глазами: мы поговорим о том, как выбирать цветы, и подробно рассмотрим завершенные и незавершенные работы.

Вдохновение Вдохновением для акварели может быть что угодно: садовые или луговые цветы, живая изгородь и даже отдельное соцветие. Иногда меня привлекает игра света на лепестках. Больше всего мне нравится писать живую натуру, вдохновляясь цветами перед глазами. Если я тороплюсь, то стараюсь запечатлеть увиденное на фотографии (изредка — на карандашном наброске) и написать картину позже. Коллекция таких снимков будет дарить вдохновение даже после того, как первая искра побудит меня взяться за картину.

Личные предпочтения Мне трудно писать на заказ. Чтобы получать удовольствие, нужна искра вдохновения. Формальные букеты или «оформленные» цветы не вызывают у меня интереса. Зачастую мне из лучших побуждений предлагают написать цветок в горшке, куст или клумбу, которые мне «наверняка понравятся». Однако я вижу прекрасный ботанический образец, и он не вызывает у меня никаких эмоций. Это и обидно, и весьма неловко! Меня привлекают белые или очень бледные цветки: они подходят к моей манере живописи с упором на негативные пространства. Мне нравятся ниспадающие каскады цветков и листьев, позволяющие растушевывать краску и создавать полуабстрактные формы вместо четких элементов. Я за то, чтобы на последних этапах работы насладиться самовыражением. Ухоженные садики не для меня, а вот полудикие цветы с обилием зелени и тональных контрастов всегда вызывают желание их запечатлеть. Вдохновение часто связано с личными предпочтениями. У каждого есть любимые художники, которые вызывают восхищение и желание подражать. Это хорошо, пока вы учитесь, но подражание должно быть ступенькой на пути к своему стилю. Постарайтесь понять, что привлекает вас в чужих полотнах. Это поможет переносить на бумагу свои идеи.

C O В Е Т

58

Посещайте выставки и галереи. Смотрите на работы старых мастеров и современных художников. анализируя, как другой человек подошел к объекту, мы можем найти вдохновение и под новым углом взглянуть на свои работы. Вы можете увидеть удачное композиционное решение, интересный способ наложения краски или новый подход к старой теме. но ваши работы должны быть оригинальными.

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Принятие решений

C O В Е Т

Полезно продумывать свои решения Живопись — это постоянное принятие решений. Прежде чем взяться за кисть, мы и делать небольшие выбираем, что, как и чем будем писать. Определившись с практическими аспектами, наброски, прежде мы решаем, как превратить объект в картину. Будет ли она книжной ориентации или чем приступить альбомной? Насколько она будет яркой и вольной? Стоит ли рисовать всё, что мы к написанию картины. Это поможет быстро видим? Что опустить, а что запечатлеть? Объект зачастую помогает ответить на многие вопросы, но нам хочется в первую оценить практичность идеи. очередь привнести что-то свое, сделать картину авторской. Для меня это значит

выразить чувства, которые вызывают цветы перед моими глазами, и предложить зрителю разделить их.

Разные стили Представленные ниже анемоны нарисованы в разных стилях. Палитра одинакова, но для картины слева я взяла сочные, яркие замесы, а для картины справа разбавила их, чтобы передать нежность цветов.

Анемоны в разных стилях Картина слева написана на плотной (640 г/м2) бумаге с выраженной текстурой. Я использовала кисть № 10. Я не создавала фон заранее, но ближе к концу работы залила небольшие области смесями на основе лимонного желтого, кобальта синего и кобальта фиолетового, которые уже были на моей палитре. Картина справа — гораздо более тонкая работа. Здесь розовые анемоны соседствуют с другими весенними

цветами из моего сада. Прежде всего я залила фон разбавленными замесами, выбранными для лепестков, выгнав влажную краску из областей, отведенных для самых бледных соцветий. Первыми я написала анемоны, потом переключилась на окружающие их цветы, залив негативные пространства за нарциссами. Последними я наложила самые темные тени и углубила фон за основными цветами, чтобы лучше их оттенить.

риС У е М Ц Вет ы

59

от фотографии к картине В любых обстоятельствах я много фотографирую цветы. Мои снимки не призваны дать полное представление о растении; это отправная точка для картины. Мне хочется сохранить красоту, которая завладела моим вниманием и однажды, возможно, станет частью картины. Иногда снимок получается «что надо», и с него можно сразу написать удачную картину. Иногда вы обнаруживаете, что композицию лучше изменить, добавив элементы из других источников, либо использовать сразу несколько фотографий. На этой и следующих страницах мы рассмотрим процесс написания картин по мотивам понравившихся снимков.

C O В Е Т Собирайте справочные материалы, фотографии, вырезки из газет и журналов. они облегчают подбор фона, пропись отдельных деталей и игры света.

От фотографии к картине Иногда я могу сразу сказать, что мне понравилось в конкретном цветке. Если у меня нет времени изобразить его сразу, я буду держать это в голове и напишу картину позже. Бывает и наоборот: я не могу определить, чем именно меня привлек цветок. На такой случай я держу большой пластиковый контейнер со всеми фотографиями и зарисовками. Это полезный справочный материал, который освежает в памяти детали. Я вырезаю изображения цветов из газет, журналов и старых каталогов семян на случай, если поймать вдохновение будет нелегко. Эти изображения я не стану переносить на картину полностью, но использую отдельные детали, которые помогут уловить нужный настрой и «собрать» полноценную картину. Благодаря этому я редко сталкиваюсь с проблемой «не знаю, что рисовать». У меня всегда есть источник вдохновения! Собирайте как можно больше вдохновляющих фотографий цветов, своих и чужих, руководствуясь личными предпочтениями

60

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Мне всегда помогает коробка с фотоснимками, вырезками и собственными набросками

Живые цветы в сочетании с фото Чаще всего основную часть картины я пишу с натуры, поскольку фотография редко отражает достаточно деталей. При этом, даже если передо мной живые цветы, я могу что-то вспомнить — например, игру света — с какой-то журнальной вырезки. Тогда я достаю коробку и ищу изображение, чтобы сравнить его с живыми цветами. Очень часто для достижения желаемого эффекта я дополняю представление о живых цветах деталями сразу с нескольких снимков, вырезок и набросков.

Работа с фотографиями Картина ниже, как и примеры на следующих страницах, показывает, что при работе по фотографии часто приходится коренным образом менять композицию согласно перечисленным ранее рекомендациям. Ниже вы увидите наброски с адаптированными композициями; в примечаниях указано, как и почему были внесены изменения.

C O В Е Т никогда досконально не копируйте фотографию, которую сделали не вы. Это может быть нарушением закона об авторском праве.

Желтые розы Цветы, цвета и контрасты на фотографии выше близки к идеалу, но положение роз нужно скорректировать. Я начертила на снимке сетку (см. с. 41) и решила сместить баланс, ведь небо и листья на заднем плане так чудесно смотрелись. Крупная раскрывшаяся роза слева очень красива, и я немного увеличила ее и сместила вниз и вправо. Нижнюю розу я пододвинула ближе к ней, чтобы лепестки перекрывались. Роз на снимке слишком много, и я сохранила лишь одну из двух маленьких. Композиционный центр в результате остался там, где линии сетки проходят по двум «балеринам».

риС У е М Ц Вет ы

61

Сиреневый клематис Цветки сиреневого клематиса на фото расположены крайне неудачно. Это становится ясно, стоит наложить сетку. Цветки почти одинакового размера окружают пустое пространство в центре. Но мне нравится синеватая листва на заднем плане, а падающий сверху свет равномерен и хорошо освещает цветы. Изменить нужно только положение главных цветков.

Цветок слева я сместила в центр, а цветок справа поместила частично за ним. Композиция стала сбалансированной и получила четкий центр. Абсолютно прямой стебель с бутоном я немного изогнула и сдвинула вправо. Проверив эскиз с помощью сетки, я осталась довольна и начала рисовать.

C O В Е Т Помните, что свет на все элементы композиции должен падать с одной стороны. особую осторожность нужно соблюдать, если вы сверяетесь сразу с несколькими снимками.

C O В Е Т Художественные «поправки» обычно улучшают композицию любого снимка.

62

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Белые ромашки На этом снимке есть хорошие формы и контрасты, но нет явного источника света, а композиция отсутствует. Я решила, что свет будет падать справа и сверху, чтобы маленькие ромашки оказались в тени, а центр композиции — справа от центра картины. Я также сдвинула ближе друг к другу две крупные ромашки, у которых мне нравились рваные лепестки, рассчитывая, что темный контрастный фон поможет сохранить связность композиции. Крошечные области тени между стеблями, листьями и цветками должны быть очень темными, чтобы придать вес нижней части картины.

Розовые розы Лишь тщательно рассмотрев снимок, я определила, что свет идет справа, но его источник довольно низко. Скорее всего, я сделала фотографию ближе к вечеру. Прикидывая композицию на наброске, я позволила себе вольную интерпретацию и двигала розы туда-сюда, пока не осталась довольна результатом. Крупная роза, оказавшаяся внизу наброска, на фотографии была сверху. На заднем плане я наметила еще одну крупную розу, дающую контраст и оттеняющую мою «балерину». Далее я стратегически разместила бутоны, чтобы они притягивали взгляд к основным цветкам.

риС У е М Ц Вет ы

63

анализируем свои картины Рисуя цветы по методу, описанному на предыдущих страницах, вы добиваетесь связи формы, тона, цвета и композиции в единое гармоничное целое. Часто мы делаем это сознательно, но некоторые эффекты случайны, и при взгляде на картину не всегда можно понять, как они получились. Ниже мы подробно рассмотрим два рисунка, найдем такие эффекты и поговорим, как они помогают достичь единства.

Душистый горошек Для картины на странице справа я взяла лимонный желтый, кобальт синий, кобальт фиолетовый, хинакридон розовый, кадмий оранжевый, хинакридон маджента и мой базовый зеленый замес. Первыми я написала бледные цветки в центре, затем — самые темные позади них, которые сразу создали контраст. Тут пришла очередь листьев и стеблей. Светло-синий фон я добавила, предварительно смочив каждую секцию, не заходя влажной кистью на цветы. В последнюю очередь я проработала тонкие детали: мелкие листочки и усики.

Замесы красок: «Душистый горошек»

Кобальт фиолетовый + кобальт синий

Кобальт фиолетовый + хинакридон маджента + кобальт синий

Хинакридон маджента + хинакридон розовый

Хинакридон розовый + кобальт синий

Базовая зелень: лимонный желтый, зеленый травянистый и индиго в разных пропорциях Справа

Душистый горошек 23 × 30,5 см

64

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

тонкие детали добавляются в конце наложение лепестков естественно

Маленькие темные заливки оттеняют бледные цветки

темные области для контраста Бледно-розовая и бледно-голубая заливка цветков в композиционном центре

Стебли направляют взгляд к главным цветкам

Фон добавлен только за центральными цветками и растянут ближе к краю листа

риС У е М Ц Вет ы

65

Вишневый цвет (незаконченная картина) Я привожу как пример незаконченную картину, чтобы вы могли Более темный фон увидеть, какие эффекты уже достигнуты, а каких можно еще добитьдает контраст ся. Надеюсь, это поможет вам самостоятельно находить возможности проработки картины, которые дарит мой метод написания цветов. Сначала я подготовила фон, оставив светлые пятна там, где будут цветки. Затем я написала сами цветы, в основном путем закрашивания негативных пространств: оставляя светлые области нетронутыми и заливая темно-розовым пространство вокруг них. Некоторые цветки я прорисовала линером. Как только появились листья, образовался тональный контраст лепестков и пространства позади них. В отдельных областях я положила темно-синий фон, оттенивший цветки. Для этой картины я взяла гуммигут, кобальт синий, кобальт фиолетовый, хинакридон розовый, хинакридон маджента и базовую зелень. Кадмий оранжевый незаметен на розовых Контуры цветков линером по фону цветках, но их нежный оттенок — это хинакридон розовый с небольшим количеством кадмия.

Основные краски и смеси красок

дальше от центра оттенки бледнее Кобальт синий

Хинакридон розовый

Кобальт фиолетовый

Крошечные темные детали отделяют цветки друг от друга

Хинакридон маджента

Более темный фон дает контраст Гуммигут

Марена коричневая + хинакридон золотой

66

Гуммигут + зеленый травянистый

Индиго + хинакридон золотой

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Контуры листьев я прорисовала линером по уже имеющимся цветовым пятнам

Бледный фон залит, как всегда, в первую очередь

В области зеленого пятна на заднем плане можно добавить больше листьев

здесь можно написать более бледные цветки

Крошечные темные детали отделяют цветки друг от друга

детали прорисованы линером

детали прописаны акварелью

Вишневый цвет 23 × 30,5 см

Упражнения

Пионы и стефанотис Я увидела эту клумбу на выставке садоводства во Франции. У меня зачесались руки ее изобразить, и я сделала фотографию, а дома написала по ней картину. Я долго искала хороший ракурс, чтобы сделать снимок с готовой композицией. Главный цветок расположен правильно, остается совсем чуть-чуть поправить расположение элементов.

Композиция Планируя композицию, посмотрите на снимок прищурившись*. Второстепенные цветы станут расплывчатыми, а главные останутся резкими. Так можно отбросить лишние детали и найти самые сильные контрасты, которые должны обрамлять композиционный центр, т. е. главный цветок.

Тональный набросок На следующем шаге полезно сделать тональный набросок: убедиться, что в композиции вас всё устраивает, и определить контрастные области, прежде чем класть цвет. Набросок позволит изменить всё, что вы сочтете нужным, и станет справочным материалом при написании картины. Этот набросок я сделала водорастворимым карандашом и могла растушевать и сгладить штрихи, если контраст был слишком сильным.

* Часто используемый художниками прием: если прищуриться, то цвета «размоются» (изображение приблизится к монохромному) и станут лучше видны нюансы светотени. Прим. ред.

68

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Выбор цвета и тона Попробуйте на черновике тона, которые собираетесь использовать на начальных этапах. Я всегда рекомендую приберечь самые темные напоследок. Здесь, поэкспериментировав с цветами, я остановилась на лимонном желтом, кобальте синем, кобальте фиолетовом, хинакридоне розовом, хинакридоне маджента и базовой зелени: они лучше всего соответствовали цветам на фотографии. На этом этапе стоит подумать об использовании других техник. Например, здесь можно было бы закрыть область маленьких цветков стефатониса жидкой маской, но, когда я прищурила глаза, они отошли на второй план. Ярче всего оказались освещены крупные цветки, и сохранять белизну стефанотиса не было необходимости.

6

6

5

5

4

4

3

3

2

2

1

1

5 4

6 5 4

3

3

2

2

1

1

Работа над картиной При такой подготовке вы приступите к работе с большей уверенностью. Я начала с фоновой размывки в технике «мокрым по мокрому» и капнула на бумагу синей, фиолетовой и зеленой красками, а также бледно-розовой там, где предполагала обозначить пионы. На фото самый крупный пион в тени, но моя «балерина» (см. с. 40) должна быть в свете рамп! Именно здесь будут самые светлые блики и самые темные тени. Оказалось не так просто разнообразить тона розовых, ярко освещенных цветков. Ближе к их центру я использовала более теплые тона хинакридона розового, постепенно добавляя разбавленный хинакридон маджента на более холодных краях лепестков. Крайние лепестки в тени и имеют синеватый оттенок; здесь я добавила разбавленный кобальт синий. Я прорабатывала картину, в основном заполняя негативные пространства бледной сине-зеленой размывкой, а затем крошечными штрихами темной смеси выделяла маленькие цветки. Пионы по краю композиции плавно сливаются с фоном, бледно-голубой цвет которого также использовался для заливки некоторых белых лепестков. Обратите внимание: на законченной картине (следующий разворот) самые темные негативные пространства расположены за самыми крупными цветками, оттеняя их.

Следующий разворот

Законченная картина 38 × 28 см

риС У е М Ц Вет ы

69

Упражнения

розы «Принцесса александра Кентская» Картина по нескольким фотографиям Я сделала несколько снимков розовых кустов, чтобы лучше поймать настроение и атмосферу. Понимая, что усложняю себе работу, я не устояла перед зеленой массой листьев, которые оттеняли находящихся перед ними «балерин» (см. с. 40).

Композиция Если объект пестрит деталями, как здесь, озаботьтесь справочными материалами, на основе которых сможете составить композицию, включающую: • композиционный центр; • по крайней мере один детализированный цветок. Лучше даже взять свежие цветы, ведь на снимках многое теряется; • достаточно информации, чтобы нарисовать фон, который «впишется» за основными цветками и объединит композицию. Здесь главные цветки (будущий композиционный центр) я взяла со снимка сверху и добавила различные элементы с двух нижних фотографий, чтобы казалось, будто позади «балерины» множество роз, очертания которых теряются вдали. Обратите внимание, что розовые кусты на снимках разные. Имеет значение только то, что снимки помогают представить себе композицию.

Фотографии, на основе которых написана картина

72

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Первые наброски Прежде чем взяться за кисть, полезно сделать пару набросков, чтобы найти оптимальный формат. Это особенно важно, если вы составляете композицию по нескольким фотографиям. Здесь представлены наброски, которые я сделала и отвергла. Это помогло мне определиться с композицией на следующем развороте.

Пример неудачной композиции из нескольких фотографий. Сверху тона очень темные, центр слишком маленький, стебли чересчур прямые и вертикальные. Такая композиция не смотрится цельной; она похожа на лоскутное одеяло из разрозненных элементов

Набросок хорошо смотрится на горизонтальном листе. Главный цветок смещен вправо от центра; он крупнее остальных. Бутоны наверху могут отвлекать внимание; их лучше сделать поменьше. Я отказалась от этой композиции, предпочтя вертикальный формат, в котором умещались розы на заднем плане

риС У е М Ц Вет ы

73

Последний набросок Изучив с помощью предыдущих набросков, чего избегать и к чему стремиться, я сделала последний, на основе которого можно было писать картину. В итоге я остановилась на листе квадратной формы.

Крупный композиционный центр Градация тона от светлого к темному вокруг цветков

Слегка изогнутые стебли с бутонами

Выбор цвета и тона Составив композицию, я сделала несколько эскизов акварелью, чтобы опробовать цветовую схему и потренироваться писать мелкие детали. Мне легче начать работать над картиной, опираясь на эскизы, пусть и сделанные на скорую руку.

Главная роза Первоначальная размывка наносится на мокрую бумагу. Использованы бледные оттенки хинакридона розового, лимонного желтого и смеси кобальта синего с кобальтом фиолетовым.

74

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

4

4

4

3

3

3

2

2

2

1

1

1

Более темные розы Эти розы написаны тем же замесом синего и фиолетового, что и главная, но желтый заменен гуммигутом. Обратите внимание: здесь краска темнее, тона № 2–6.

6

6

6

5

5

5

4

4

4

3

3

3

2

2

2

Первая заливка листьев Листья написаны теми же красками (хинакридон розовый, кадмий оранжевый, кобальт синий, базовая зелень из гуммигута, хинакридона золотого и индиго), которые я взяла для фоновой размывки.

4 3 2 1

5 4

4

3

3

2

2

1

1

Фоновая размывка Фон и листья будут прекрасно сочетаться, создавая естественное ощущение пространства, поскольку листья написаны теми же красками, что и фон: хинакридон розовый, кадмий оранжевый, кобальт синий, базовая зелень из гуммигута, хинакридона золотого и индиго. Все эти краски я капнула на мокрую бумагу и позволила им немного смешаться, чтобы получился бледный размытый фон.

риС У е М Ц Вет ы

75

Работа над картиной Фотографии я прикрепила к краю планшета, чтобы быстро с ними сверяться. Затем я подготовила замесы красок, следуя своим заметкам на цветных эскизах. Обильно смочив лист, я капнула краски туда, где должны быть пятна соответствующего цвета, начиная с самой бледной. Чтобы они смешались, я покачала лист влево и вправо так, чтобы краска текла подальше от композиционного центра, который должен быть самым светлым. Не пытайтесь помочь ей кистью: та оставит некрасивые следы. Дожидаясь, пока фон высохнет, я начала рассуждать как художник, а не фотограф. Рассмотрев, как сформировались цветные пятна на фоне, я мысленно адаптировала композицию, не отступая от изначального замысла. Эта часть работы нравится мне больше всего. Всю картину я написала чудесной большой кистью № 14. На первых этапах я постоянно увлажняла бумагу, чтобы мазки ложились свободно. Несколько раз я немного подправляла композицию: иногда это нужно, если, например, краска смешалась там, где вы не ожидали. Как только высох фон, можно писать главные цветы. Листья и цветки написаны средними тонами, которые стали темнее, когда я перешла к мелким деталям. Я продолжала понемногу корректировать композицию. Не забывайте: чем темнее тон, тем меньшую область он должен закрывать. Подстраиваться и что-то менять во время работы — умение, которое нужно развить. На снимках перед главными розами видна листва. Изначально я думала ее убрать и посмотреть, куда меня приведут чудесные нежные цвета роз. Как вы видите на законченной картине, в процессе я решила отказаться от листьев: они выделялись бы слишком сильно. Вот почему я предпочитаю писать без карандашного наброска, следуя за движением краски на бумаге. В самом конце, переходя к мелким деталям, я взяла кисть № 4. Я оставила темные тени напоследок, но не закрыла полностью тон бумаги, просвечивающей через лепестки.

Законченная картина 33 × 38 см

76

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Упражнения

Весенние первоцветы Мне очень нравятся первоцветы. Целая лужайка на опушке леса выглядела очень живописно. День был холодный, и я сделала несколько фотографий и пошла домой, унося в сознании четкий образ увиденного. Мне хотелось поместить в центр отдельный кустик цветов, а на окружение лишь намекнуть. Снимки помогли мне вспомнить и место, и его атмосферу.

Композиция Забор выглядит хорошо, но я отодвинула его дальше, чтобы акцент остался на первоцветах. В интересах композиции я изменила угол, под которым мы видим забор: теперь он направляет взгляд к главной группе цветов. Кроме того, я наметила лес позади забора и сделала склон круче. Верхняя фотография из размещенных справа дает представление о листьях и цветах на заднем плане, которые будут нерезкими и малоконтрастными, создавая иллюзию удаленности. При написании первоцветов я сверялась с большой фотографией, представленной ниже. Но даже на ней не было всех нужных деталей, поэтому я собрала свежие цветы в саду и ориентировалась на них.

Фотографии, на основе которых написана картина

78

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Тональный набросок Планируя композицию, я сделала набросок водорастворимыми карандашами. На нем я соединила идеи и элементы с четырех фотографий на странице слева. Набросок помогает выбрать, что оставить, а что убрать, особенно если задний план перегружен деталями.

Выбор цвета и тона У первоцветов удивительно бледные лепестки, и я рекомендую сперва опробовать краски на черновике. На представленных справа эскизах вы видите пробные цветки и листья, а также градации цвета. Обратите внимание: первые заливки очень светлые, маленькие темные области добавятся позже.

4

4

3

3

2

2

1

1

6 5 4 3 2 1

риС У е М Ц Вет ы

79

Работа над картиной Я решила обозначить с помощью фона, где растут цветы. В первоначальной заливке используются все краски, которыми будет написана картина: лимонный желтый, гуммигут, хинакридон золотой, кобальт синий, кобальт фиолетовый, марена коричневая и базовая зелень. Как всегда, фон заливался сильно разбавленной краской, а область, отведенная для главных первоцветов, осталась почти белой. Забор написан методом заливки негативных пространств, хотя на фотографии он был темным. Он здесь играет роль декорации. Весь задний план уходит в синеву: во-первых, это создает иллюзию расстояния, а во-вторых, синий лучше оттеняет теплые желтые первоцветы и зеленые листья. Я довольна тем, что картина получилась похожей на виньетку: в ней сохранилось ощущение свежести и прохлады ранней весны.

Справа

Законченная картина 38 × 32 см Я дописывала картину через год, вернувшись на то же место, когда распустились первоцветы. Каждый раз, глядя на нее, я вспоминаю ту прелестную весну

80

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Пошаговые уроки для наглядной демонстрации того, как создаются цветочные акварели, я выбрала три разных объекта. Первый — мой любимый: луговые цветы. Я редко использую маскирующую жидкость, но тут она очень кстати. Вам не придется волноваться о том, как сохранить незакрашенные области при нанесении первой размывки. Луговые цветы

Глицинии

Вторая картина, «Глицинии», — наглядный пример плавных переходов в цветочной акварели. негативные пространства позади листьев и цветков заливаются краской теплых оттенков для контраста с сероголубыми цветками. В этом уроке также рассказывается об адаптации фотографий. третья, «ирис “Белая сова”», — образец гораздо более вольного стиля. Картина строится на основе маленькой фотографии, где почти нет деталей. рекомендую выполнять уроки в предложенном порядке: от самого традиционного и простого к более экспериментальному и необычному. Ирис «Белая сова»

луговые цветы луговое разнотравье — один из моих любимых объектов. Когда я смотрю на фотографии этих лугов, то сразу думаю о том, как бы мне хотелось усесться в траве среди цветов и начать рисовать. Этот пошаговый урок поможет понять, насколько порой полезна маскирующая жидкость: она дает одновременно контроль и свободу творчества, помогая сохранить ощущение свежести на картине. здесь нужно включить воображение, а конечный результат может сильно отличаться от задумки. Пусть краски диктуют вам свою волю — в этом и заключается часть радости от работы с непредсказуемой акварелью. Справочные фотоматериалы

Предварительные наброски Я сделала эти приблизительные наброски, чтобы прикинуть композицию и тональную схему. Горизонтальную (альбомную) ориентацию я оставлю на другой раз: вертикальная (книжная) лучше подойдет для нашего пошагового урока. Мне кажется, так вам будет проще ему следовать. К тому же вертикальная ориентация больше подходит для изображения цветов, поскольку они тут же создают композиционный центр. Сравнив в дальнейшем готовый рисунок с наброском и фотографиями, вы увидите, что я пользовалась этими материалами свободно, предпочитая дать волю воображению и акварели.

84

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Бумага

Кисти

Бумага для акварели Bockingford, не мелованная, 425 г/м²; планшет и канцелярский зажим. (Можно взять любую бумагу с аналогичными параметрами.)

Флейц; круглая № 14; круглая № 8; лайнер

Другие материалы Маскирующая жидкость, стек с резиновым наконечником и старая плоская кисть 12 мм; стаканчик с водой; бумажное полотенце; палитра

Краски Лимонный желтый, хинакридон золотой, кобальт фиолетовый, кобальт синий, кадмий оранжевый, хинакридон розовый, хинакридон маджента, индиго, зеленый травянистый, французский ультрамарин, марена коричневая, перилен фиолетовый

Пош а Г оВы е У р оК и

85

Этап 1

Основной контур Прикрепите бумагу к планшету при помощи канцелярского зажима и слегка наклоните планшет. С помощью стека нанесите на бумагу маскирующую жидкость, очерчивая приблизительные формы цветков. Всегда лучше перестраховаться и положить больше, чем должно бы понадобиться: позже вы сможете удалить излишек и добавить краску. А вот убрать краску, чтобы бумага снова стала чистой, потом уже не удастся. Работая над этими формами, заполняйте в основном нижнюю треть листа. Стеком и маскирующей жидкостью добавьте несколько стеблей и травинок, слегка изогнув их, чтобы они направляли взгляд к фокальной точке. Наберите маскирующую жидкость на старую плоскую кисть и, держа ее над бумагой, легонько постучите по кисти, чтобы брызги маски попали на бумагу. Такая техника называется разбрызгиванием. Нанесите маску на основную часть композиции. Не беспокойтесь, если капли окажутся за ее пределами. Дайте просохнуть.

Стеком нанесите маскирующую жидкость на нижнюю треть листа, примерно намечая форму цветков

Стеком или старой кистью можно наносить маску длинными изогнутыми линиями

Разбрызгивая маску на бумагу, можно добиться замечательного эффекта

86

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Картина в конце этапа 1

В верхней части много свободного пространства, картина не будет перегруженной

Мы наметили приблизительную форму цветков, не вдаваясь в детали. Картина будет выглядеть динамично и свежо, а не продуманно и застывше

Большинство крупных цветков расположено снизу и справа от центра, где на картине будет композиционный центр

Тонкие стебли направляют взгляд к композиционному центру

Пош а Г оВы е У р оК и

87

Этап 2

Работа над фоном В ячейках палитры подготовьте следующие краски: лимонный желтый; хинакридон золотой; замес кобальта фиолетового и кобальта синего; замес кадмия оранжевого и хинакридона розового; замес хинакридона маджента и кобальта фиолетового; замес базового зеленого (из лимонного желтого и индиго) и зеленого травянистого. Их надо подготовить в тональном диапазоне от 1 до 5. При помощи большой кисти-флейца увлажните всю поверхность бумаги чистой водой. Убедитесь, что не осталось сухих участков. Для начала работы над фоном круглой кистью № 14 нанесите лимонный желтый в области композиционного центра, обозначив солнечный свет. Не промывая кисть, добавьте хинакридон золотой и смесь зеленого. Работайте свободными мазками. Промойте кисть и продолжайте заполнять фон замесом кобальта фиолетового и кобальта синего. Смесью хинакридона маджента и кобальта фиолетового обозначьте более темные области в верхней части листа. Ячейки с подготовленными замесами. Здесь видно, как Пока краски не высохли, добавьте в середину смесь теплого на данном этапе расположены краски на моей палитре кадмия оранжевого и хинакридона розового, подчеркивая оранжевый и желтый солнечный свет. Когда краски высохнут, то будут бледнее, а затем здесь мы разместим яркие маки. Слегка наклоните бумагу, чтобы влажные краски немного смешались, но не покинули основных своих областей и не стали грязными. Добавьте к замесу зеленого хинакридон золотой для усиления цвета и обозначьте тени в нижнем правом углу. Затем смесью кобальта фиолетового и кобальта синего добавьте теней в нижней части листа. Положите лист ровно, сделайте зеленый замес темнее, добавив немного хинакридона золотого и базового зеленого. Этим цветом залейте области тени. В центр добавьте смесь кадмия оранжевого Флейц в действии: бумажная поверхность приобретает и хинакридона розового, чтобы сохранить яркость цвета. влажный глянец

На этом этапе я наносила краску кистью № 14. Влажные краски выглядят яркими; высохнув, они слегка поблекнут

88

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Наклоняя планшет, будьте осторожны: нужно, чтобы границы красок лишь слегка смешались, а от резкого движения они могут стать грязными

Картина в конце этапа 2

Очень важно тщательно смочить бумагу до краев, чтобы цвет ложился ровно и размыто, не оставляя жестких линий Замесы кобальта фиолетового и кобальта синего, а также хинакридона маджента и кобальта фиолетового нанесены на верхнюю часть листа и растянуты к краю бумаги

Маскирующая жидкость сохраняет под собой чистую бумагу, не пропуская на нее влажную краску

Красочный фон для цветков в нижней части листа состоит из зеленого травянистого, базовой зелени и замеса кадмия оранжевого

Теплые цвета притягивают взгляд. Помните о «правиле третей»: лимонный желтый нанесен в нижний правый угол среднего прямоугольника, создавая композиционный центр Старайтесь, чтобы краска не скапливалась лужицами, как здесь. Слегка наклоните планшет, чтобы она растекалась

Из-за сине-фиолетовых теней в нижних углах картины взгляд притягивает его центральная часть

C O В Е Т Я не растягивала цвет до границ бумаги: мне нравится, когда формат и размер картины можно варьировать. акварель часто диктует свои условия, вы не можете полностью ее контролировать. если дать ей некоторую свободу, это иногда приводит к любопытным результатам, которые вы можете использовать себе во благо.

Пош а Г оВы е У р оК и

89

Этап 3

Обозначаем формы Пока акварель сохнет, вы можете спланировать композицию с учетом того, как легла и схватилась краска. Помните, что акварель здесь играет первую скрипку: вы можете изменить расположение композиционного центра в зависимости от того, как легла и смешалась краска. Конечно, можно направить ее в нужную сторону — в этом и заключается искусство работы с акварелью, — но заставить ее двигаться туда вы не сумеете. Пока акварель сохнет, подготовьте краски для следующего этапа. Мы частично будем пользоваться теми же цветами, но тонами 5–8. Не нужно промывать палитру; лучше подготовьте более темные замесы у краев ячеек, чтобы у вас остались бледные цвета, использованные на предыдущем этапе. В одном углу ячейки с синим сделайте темно-синий замес французского ультрамарина и кобальта фиолетового. В углу ячейки с зеленым подготовьте яркую смесь лимонного желтого, хинакридона золотого и индиго. В новой ячейке соедините марену коричневую, перилен фиолетовый и кобальт фиолетовый. Когда бумага просохнет, чистым пальцем осторожно снимите маскирующую жидкость. Поглядывайте на фотографию. При помощи круглой кисти № 14 местами прорисуйте стебли очень светлым зеленым, добавив немного лимонного желтого к замесу базового зеленого. Это перекроет чистую бумагу и заполнит резкие белые пятна, в то же время оставив их светлыми. Промойте кисть, смесью лимонного желтого и хинакридона золотого обозначьте сердцевины ромашек. Пока краска влажная, наберите немного хинакридона золотого и каплю замеса базового зеленого и оттените сердцевины. Промойте кисть. Более темной смесью кадмия оранжевого и хинакридона розового начните прорисовывать маки; при их размещении среди ромашек учитывайте не только изображение на фото, но и получившийся фон. Прорисуйте небольшие лепестки, промойте кисть. Влажной кистью чуть растяните краску, создавая мягкие очертания лепестков. На влажную размывку добавьте немного более темной смеси кадмия оранжевого и хинакридона розового. Постарайтесь, чтобы маки вышли примерно того же размера, что и ромашки: крупнее в центре композиции, чем дальше, тем меньше. Смешайте индиго и кобальт фиолетовый, коснитесь кистью центра маков, чтобы цвет смешался с красными оттенками. При необходимости смягчите верхнюю границу темного цвета, на кончике кисти добавив туда немного красного.

Подготавливая более темные замесы красок для этого этапа, оставьте немного пространства в ячейках для светлых, которые использовались ранее

Маскирующая жидкость легко сойдет с бумаги, если ее потереть, и откроет незакрашенные участки

Прорисовываем сердцевины ромашек. Вот почему важно оставить понемногу красок, использовавшихся ранее: вы можете работать быстрее, по наитию

Затеняем ромашки Хотя источник света расположен в верхнем правом углу, тени образуются на основании лепестков справа около сердцевины ромашки. Цветки имеют неглубокую чашевидную форму (см. слева), лепестки расположены против света. Выпуклая сердцевина ромашки будет освещена сверху.

Кончиком кисти пропишите маки, аккуратно обходя появившиеся участки чистой бумаги

Картина в конце этапа 3

На данном этапе мы не будем трогать верхнюю часть листа; здесь лучше не размещать основные формы, чтобы сохранить ощущение глубины.

На данном этапе прокрашены не все чистые участки

Рисуя стебли, не переживайте, что светло-зеленая краска накладывается на сине-фиолетовый фон. Белые участки бумаги подчеркнут стебли, а зеленая дымка сольется с фоном

Более мелкие маки здесь прорисованы менее тщательно: у них не выделены сердцевины и лепестки. Поэтому они практически сливаются с фоном

Яркие, притягивающие взгляд маки около композиционного центра усиливают уже использованные там теплые цвета

Сердцевины ромашек превращают абстрактные белые пятна в цветы узнаваемой формы

C O В Е Т если на краску налипла ворсинка с кисти, не трогайте ее, чтобы не смазать цвет. Когда всё высохнет, вы сможете аккуратно удалить ее.

Пош а Г оВы е У р оК и

91

Этап 4

Прорабатываем картину Возьмите круглую кисть № 8 и начните уточнять форму стеблей и цветков ромашек темным — тон 7 или 8 — зеленым замесом лимонного желтого, хинакридона золотого и индиго. Мелкими мазками аккуратно нанесите краску по обе стороны стеблей, оставляя их светлыми, а значит, ближе к зрителю. Этот прием иногда называется «контрформой». Тем же способом уточните границы ромашек, намечая форму лепестков. Самые темные тона должны располагаться в фокальной точке. И хотя мы еще не перешли к самым темным тонам, важно наложить более темные полутона в этой области, чтобы оставшаяся часть картины была относительно светлой. Сосредоточьтесь на уточнении форм по низу композиционного центра и не добавляйте много деталей (а лучше никаких) на более отдаленные области заднего плана. Удаляясь от композиционного центра, разбавьте краски до тона 5 или 6 и продолжайте уточнять форму цветков. Важно не потерять ощущение свежести и света, поэтому не переусердствуйте. Вы можете заметить, что чем дальше, тем больше картина отдаляется от фотографии. Это не так важно. Попытки что-то исправить сейчас могут разрушить ощущение воздушности, не стоит пытаться «подогнать» картину под снимок. Лучше следуйте идеям, которые приходят к вам в процессе работы.

Небольшой кистью с более тонким кончиком вы сможете точнее нанести темные тона вокруг стеблей. Контраст между темными мазками и светлыми стеблями сделает рисунок четче и приблизит стебли к зрителю

Кончиком небольшой кисти удобно прорабатывать форму ромашек. «Вклиньтесь» краской в границу белого участка и протяните ее к желтой сердцевине, дав намек на раздельные лепестки

Стебли мы тоже прорабатываем, закрашивая негативное пространство: обойдите их с обеих сторон и оставьте более светлый тон проглядывать между темными

92

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Картина в конце этапа 4

Большинство деталей — в нижней части листа, верхняя остается нетронутой

На средний план мы добавили схематично прорисованные маки

Стебли намечены путем закрашивания негативного пространства: тонкие полоски светлого фона проглядывают между более темными участками зеленой лессировки Резкий контраст теней и бликов притягивает взгляд и удерживает внимание зрителя на переднем плане и в композиционном центре

Осторожно «вклинившись» в белый участок, мы оформили цветки, и даже ромашки без явной сердцевины стали выглядеть узнаваемо

Пош а Г оВы е У р оК и

93

Этап 5

Прорабатываем передний план С помощью деталей на заднем плане мы наметили местоположение маков, сейчас займемся проработкой деталей и постараемся добиться того, чтобы синие, зеленые и желтые тона создавали гармоничное целое. К концу этапа мы при помощи лессировки и работы с тональным диапазоном добьемся иллюзии объема. Взгляните на картину. Линии маскирующей жидкости не дали размывкам плавно переходить друг в друга: они создали линии, разделяющие участки цвета. Например, в нижнем правом и нижнем левом углах есть области, где намного больше синего, чем в центре, и нужно добавить немного синего в область с зеленым. Возьмите круглую кисть № 8, подберите замесы, наиболее близкие к уже задействованным, и нанесите их по другую сторону стеблей, не затрагивая при этом сами стебли. Сглаживая искусственно смотрящиеся бреши на заднем плане, смешивайте краски: нужно, чтобы рисунок выглядел естественно, и не обязательно точно воспроизводить оригинал. Обозначьте несколько бутонов на среднем плане при помощи круглой кисти № 8 замесом базового зеленого (довольно светлого), проводя тонкие линии вниз от более крупных незакрашенных участков, появившихся, когда вы сняли маскирующую жидкость. Для большей детальности прорисуйте несколько чашелистиков под этими участками. Всё той же кистью № 8 добавьте немного базового зеленого к замесу кобальта синего и кобальта фиолетового. Разбавьте получившийся цвет до очень светлого тона — 1 или 2 — и добавьте детальности лепесткам. В левом нижнем углу, как и на всем переднем плане, нужно добавить деталей. Поскольку эта область удалена от композиционного центра, используйте более светлые тона, чем в центре и правых углах.

Здесь мы применяем лессировку синим с участка слева от стебля на участок справа

Штрихи зеленым добавляют детальности и превращают фрагменты чистой бумаги в бутоны

Тона, которыми вы будете добавлять деталей ромашкам, должны быть очень светлыми: на белой бумаге любая краска отчетливо видна

94

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Картина в конце этапа 4

Простые детали вроде этих стебельков помогают оживить средний план, но не отвлекают от композиционного центра

Проработка ромашек — важный момент. Несмотря на малый объем изменений, они сделали картину реалистичнее, а цветы лучше вписываются в композицию

Использование одного оттенка по обе стороны стебля делает фон визуально непрерывным

Много времени на этом этапе мы посвятили проработке композиционного центра. Обилие деталей притягивает к нему взгляд

Легкие мазки зеленым, обозначающие стебли, пересекают некоторые цветки в левом нижнем углу переднего плана

Пош а Г оВы е У р оК и

95

Этап 6

Задний план и детали Наклоните планшет, чтобы бумага лежала ровно. Свободными мазками флейца увлажните верхнюю четверть листа чистой водой — и бутоны, и задний план. Работайте очень быстро, чтобы не размыть нижние слои. Возьмите кисть № 14 и нанесите средний тон (№ 5) замеса кобальта синего и кобальта фиолетового вокруг бутонов, затем наклоните планшет, чтобы краска растеклась. Цель — создать ощущение того, что вне фокуса на заднем плане есть еще цветки. В технике «мокрым по мокрому» добавьте штрихи хинакридона маджента вокруг бутонов для большей детальности. Промойте кисть и светлой смесью базового зеленого выполните лессировку в углах на переднем плане, закрывая самые светлые участки. Возьмите круглую кисть № 8 и более насыщенным замесом зеленого добавьте деталей на средний план справа над композиционным центром. Несколькими штрихами обозначьте стебли или травинки. Возьмите кисть-лайнер и так же добавьте несколько размытых стеблей на заднем плане. Это оптимальный инструмент: он позволяет одним движением провести длинную тонкую линию. Продолжайте закрашивать негативные пространства, но не переусердствуйте. Очень важно не прорабатывать всё до мельчайших деталей, как бы ни хотелось, иначе вы утратите свежесть и спонтанность картины. Смягчите границы фона по краю листа при помощи сильно разбавленной размывки лимонного желтого и хинакридона золотого, накладывая ее легкими мазками флейца. Это придаст ощущение мягкого солнечного света.

Добавив замес синего на смоченный фон, вы создадите намек на цветы вне фокуса, иллюзию объема и дадите обрамление композиционному центру

Добавляя краску в технике «мокрым по мокрому», можно добиться плавных переходов от темного к светлому тону, от менее к более насыщенному

Кистью-лайнером очень легко прорисовывать светлые стебли и травинки

96

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Готовая картина

Глициния В отличие от «луговых цветов», эту картину я писала без маскирующей жидкости, и очертания вышли более мягкими. такой обычно и хочется видеть цветочную акварель. не стоит забывать, что фотографии — слабая замена натуре и для создания хорошей картины нужно немало воображения. тени на фотографиях, с которыми я сверялась, слишком глубокие и холодные, а этот объект требует тепла. Поэтому я намеренно выбрала теплую смесь марены коричневой для заполнения негативного пространства за листьями и цветками, чтобы оно контрастировало с холодными серо-голубыми гроздьями. Картина написана преимущественно методом заливки негативных пространств. ненавязчивый фон прекрасно оттеняет цветки и ветки.

Справочный материал Когда я разглядывала эту фотографию моего друга, я понимала, что на картине хочу сделать акцент на цветах глицинии, а не ее уродливых голых ветвях. Композиционный центр расположен в верхнем левом углу, где цветков больше всего. Ветви лишь направляют взгляд к нему. Иногда такой объект обескураживает; сложно не перегрузить картину деталями, пытаясь вместить всё. Гораздо лучше выбрать одну область и изменить обрамление, чтобы получилась простая и внятная композиция.

Предварительный набросок

98

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

C O В Е Т В живописи много этапов: первичная размывка, построение композиции, работа над деталями, финальные штрихи. но зачастую самые удачные картины объединяет один, казалось бы, катастрофически неаккуратный этап, который может помочь добиться невероятно красивого цвета. тщательно смочите бумагу, капните на нее краску и наклоните лист, позволяя ей растечься свободно, а затем дайте просохнуть. не нужно трогать лист кистью, пока краска не высохла, иначе останутся неряшливые следы. лучше выпейте чая, а потом пишите картину по сухому фону. Позже вы сможете заново смочить некоторые участки и добавить на них красок.

Бумага Бумага для акварели Bockingford, не мелованная, 425 г/м2; планшет и канцелярский зажим

Кисти Флейц; круглая № 14; круглая № 8

Краски Лимонный желтый, гуммигут, хинакридон золотой, индиго, хинакридон маджента, кобальт синий, кобальт фиолетовый, французский ультрамарин, марена коричневая, перилен фиолетовый, зеленый травянистый

Другие материалы Стаканчик с водой; бумажное полотенце; палитра

Пош а Г оВы е У р оК и

99

Этап 1

Работаем над фоном Прикрепите бумагу к планшету при помощи канцелярского зажима и слегка наклоните планшет. Разместите его чуть диагонально, чтобы краска медленно растекалась из левого верхнего угла в нижний правый. В ячейках палитры подготовьте следующие замесы: лимонный желтый с небольшим количеством гуммигута; теплый зеленый из лимонного желтого, хинакридона золотого, зеленого травянистого и индиго; чистый хинакридон маджента; сиреневый из кобальта синего, кобальта фиолетового и небольшого количества хинакридона маджента; темную смесь марены коричневой и кобальта фиолетового. Их надо подготовить в тональном диапазоне от 1 до 5. Увлажните бумагу чистой водой при помощи флейца, доходя до краев листа. Возьмите круглую кисть № 14 и наметьте освещенные солнцем листья в верхней левой части, нанеся туда немного лимонного желтого. Не промывая кисть, нанесите по всему листу теплый зеленый. Пишите размашисто, нанося краску на те участки, которые на снимке в тени. Промойте кисть, хинакридоном маджентой и сиреневым замесом обозначьте глицинию и наметьте ее текстуру кончиком кисти. Работая над задним планом, чаще сверяйтесь с фотографией. Когда цвета вас устроят, оторвите кусочек бумажного полотенца, скатайте его в неплотный комок и промокните цвет с бумаги там, где на фотографии находятся самые светлые участки. Действуйте уверенно, чтобы бумага впитала краску, давая необходимый эффект освещенности. Добавьте теней смесью марены коричневой и кобальта фиолетового, а также сиреневого с добавкой кобальта фиолетового. Когда бумага начнет подсыхать, можно создать интересные эффекты. Наметьте отдельные цветочки глицинии в левой верхней части листа, коснувшись бумаги кистью с темным замесом на кончике. Здесь будет композиционный центр.

100

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Если очень осторожно касаться кончиком кисти границ цветовых пятен, обозначающих глицинию, пока краска еще сырая, можно добиться интересных эффектов

Очень важно скатать бумажное полотенце в комок, чтобы оставлять поменьше следов с текстурой. Не берите полотенце с рифленым узором! Слегка промокните бумагу, чтобы убрать излишек краски, но не трите ее

Когда краски начнут подсыхать, кончиком кисти нанесите немного темных смесей

Картина в конце этапа 1 Участки, которые вы дополнительно затемнили, позже станут «опорными точками» композиции

Эта интересная текстура напоминает нераспустившуюся глицинию

На высветленных участках мы расположим кисти глицинии

На данном этапе фон остается светлым и расплывчатым

Пош а Г оВы е У р оК и

101

Этап 2

Создаем вспомогательные участки Возьмите круглую кисть № 14 и начните добавлять темную смесь марены коричневой и французского ультрамарина в композиционный центр и середину картины. Начните намечать ветви, закрашивая негативное пространство; работайте в основном кончиком кисти. На этом этапе мы очертим основные формы поддерживающих ветвей и отдельных цветков, отделяя их от фона на правой стороне листа. Для этого станем закрашивать негативное пространство, подчеркивая отдельные области форм и края, которые иначе слились бы с фоном. Не старайтесь скопировать фотографию. Это ваша картина, снимок должен быть только основой. Не гонитесь за точностью деталей; представьте себе примерную форму кистей глицинии. К тому же замесу добавьте немного кобальта фиолетового, получите средний тон (4–5) и круглой кистью № 14 обозначьте границы лепестков на цветочной кисти справа. Проработав этот участок, промойте кисть и проведите ею вверх по некоторым из прорисованных линий, чтобы они мягко слились с фоном, заставив другие четче выделяться. Благодаря проработке негативного пространства светлые участки фона станут казаться нам поверхностью цветочков, а средний тон обозначит тени позади и между ними. Пока краска сохнет, более темным тоном замеса (6–7) повторите процесс, углубляя тени. Светлым тоном (№ 3) теплой зеленой смеси (лимонный желтый, хинакридон золотой, зеленый травянистый и индиго) добавьте листья на верхнюю часть правой цветочной кисти и проработайте детали и тени более темным тоном (5–7) того же замеса. Зеленым среднего тона прорисуйте стебель внутри кисти, тоном 9–10 нанесите темный замес марены коричневой и французского ультрамарина в местах, где тень самая глубокая.

Если при уточнении деталей получились четкие границы, можно смягчить их чистой влажной кистью, прежде чем краска высохнет

102

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Грамотно используя негативное пространство, мы дадим намек на ветви. Добавленные формы не должны дублировать уже имеющиеся, их задача — направить взгляд к кистям глицинии

Постепенно добавьте деталей на цветочную кисть справа

Когда вы проработаете листья и более глубокие тени, очертания кистей станут четче

Картина в конце этапа 2 Подобные опорные точки помогут определиться с местом расположения вспомогательных областей

Этот участок среднего тона создает своего рода барьер и направляет взгляд вниз, к композиционному центру

Тем же глубоким фиолетовым прописаны фон и тени за этими листьями и цветочной кистью ниже. Так достигаются единство и реалистичность изображения

Работа с негативным пространством помогла обозначить границу центральной кисти. Использовано два тона темной краски, в итоге получился эффект редеющих ветвей

Ветвь направляет взгляд к центру рисунка, на цветочную кисть

Пош а Г оВы е У р оК и

103

Этап 3

Работаем над освещенностью На этом этапе нужна аккуратность, чтобы добавить деталей в композиционный центр и при этом не потерять ощущение света и прозрачности в этой самой важной области. Мы будем очень осторожно накладывать лессировку и работать не только с новой краской, но и с уже имеющимся фоном. Возьмите кисть № 8 и замесом лимонного желтого и гуммигута прорисуйте очень светлые листья в верхней левой части листа. Границы наметьте, закрашивая негативное пространство (как на этапе 2), оставив в центре светлый фон. Теплым зеленым (лимонный желтый, хинакридон золотой, зеленый травянистый и индиго) в технике «мокрым по мокрому» добавьте очень легкие тени. Добавьте капельку темного замеса (марена коричневая и французский ультрамарин) к теплому зеленому, чтобы получить светлый коричневый (тон 2 или 3); наметьте им несколько веточек. Они будут направлять взгляд к композиционному центру и связывать этот участок со вспомогательными областями справа. Прорисуйте нависающую листву над вспомогательными областями теплым зеленым с капелькой индиго; тени доработайте замесом хинакридона золотого и индиго. Пока краска не высохла, добавьте немного темного замеса на место, где листья граничат с цветками. Постарайтесь сбалансировать новый участок с уже имеющимися вспомогательными областями. Например, добавляя детали к затененным цветкам в центре, я взяла светлый тон того же оттенка, которым делала лессировку цветочной кисти справа. Нанесите крохотные мазки темного замеса на верхнюю часть листвы над вспомогательной кистью, чтобы, закрашивая негативное пространство, создать впечатление листвы на заднем плане. Продвигаясь к краю бумаги, используйте более светлые тона и сделайте растяжку влажной кистью, чтобы цвет сливался с фоном.

104

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Листья наверху должны быть очень светлыми и не отвлекать внимание от композиционного центра

Прорисуйте несколько соединенных веточек, чтобы добавить деталей в этой области. Такие штрихи очень важны для реалистичности

Чтобы нанести более темные тона вокруг листьев как можно точнее, пользуйтесь кончиком кисти

Картина в конце этапа 3

Соединенные веточки дают дополнительный намек на листья, а созданная ими линия направляет взгляд в композиционный центр

Общий фон по-прежнему кажется светлым и воздушным — темные участки относительно невелики

Здесь важны листья, нарисованные на предыдущем этапе. Заметьте, что мы взяли тот же тон; это обеспечит цветовое единство картины

Несколько легких штрихов помогают начать работу над центром композиции

Благодаря тонким намекающим штрихам зеленое пятно на заднем плане превращается в намек на листву вне фокуса

Новая цветочная кисть прописана более темным замесом. Заметьте, что нанесенная на бумагу краска кое-где снята, чтобы создать световые акценты

Пош а Г оВы е У р оК и

105

Этап 4

Находим баланс Пора заняться оставшимися областями, пользуясь теми же техниками и замесами, что и раньше. Для листьев и прочей растительности берем теплый зеленый (лимонный желтый, хинакридон золотой, зеленый травянистый и индиго); для кистей — сиреневый (кобальт синий, кобальт фиолетовый и немного хинакридона маджента); для глубоких теней — темный замес (марена коричневая и кобальт фиолетовый). Работайте кистью № 14, а кисть № 8 используйте только для мелких деталей. Самое важное на этом этапе — сбалансировать картину. Постарайтесь не зацикливаться на отдельных участках и увидеть композицию в целом. Если вы взяли определенный цвет на кисть и заметили, что уже проработанная область нуждается в дополнении или изменении, воспользуйтесь уже набранной краской. Благодаря этому приему цвета, смешанные на палитре, будут использоваться на всей картине, создавая гармонию и не позволяя ни одному из них перевешивать. Внимание зрителя можно сознательно привлечь с помощью цветового контраста. Например, участок кисти в композиционном центре освещен, поэтому добавьте в сиреневый немного хинакридона маджента и разбавьте получившийся оттенок, а потом положите им тени на этом участке. Очень важно на этом этапе разбить массив крупной центральной цветочной кисти мелкими деталями. Этого можно добиться, закрашивая негативное пространство лиловым с добавлением капли кобальта синего, чтобы обозначить глубокие тени (внизу справа на кисти), и замесом кобальта фиолетового и хинакридона маджента, чтобы подчеркнуть освещенные участки (вверху слева). Лессировкой теплого зеленого наметьте листья, чтобы также создать участки, обрамляющие композиционный центр, и разбить крупную цветочную кисть на более мелкие фрагменты. Более насыщенным тоном теплого зеленого прорисуйте стебель, проглядывающий между цветками. Это создаст опорные точки, благодаря которым будет проще воспринимать картину. Их можно дополнительно подчеркнуть, очень темным цветом заполнив участки вокруг них. Проработав детали на оставшихся участках переднего плана, наметьте несколько листьев на заднем оттенками зеленого, подобными уже задействованным на стебле.

106

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Лессировка хинакридоном золотым по зеленым листьям сделает картину теплее и привлекательнее

Кистью № 14 можно прорабатывать даже мелкие детали, например темные участки около стеблей. Ее преимущество в том, что она вбирает много краски — достаточно, чтобы подчеркнуть все детали в одной области

Прорисовав несколько листьев слева, мы сбалансируем листья справа и сделаем обе области интереснее и детальнее. Более темные листья написаны тем же оттенком, что и стебель в центральной кисти. Это тоже создает баланс и целостность картины

Картина в конце этапа 4 Дополнительные детали стали обрамлением композиционному центру и добавили «весомости» слева Хинакридон золотой, которым написаны эти листья, связывает их с листьями справа

Листья на заднем плане написаны тем же оттенком темно-зеленого, что и стебель центральной цветочной кисти

Не переусердствуйте с деталями. Если участок кажется завершенным, ничего не добавляйте, чтобы не утратить ощущения воздушности и света

Цветочная кисть в центре композиции проработана очень детально. Темный стебель, проглядывающий между цветками, создает контраст

Пош а Г оВы е У р оК и

107

Этап 5

Корректируем центр композиции Композиционный центр — место, где задерживается взгляд, — в процессе работы чуть сместился вниз и влево; нужно подтянуть его вправо и вверх. Для этого усилим контраст в верхней правой части, сделав задний план на этом участке более насыщенным и усилив контраст между тенями и бликами. Добавьте воды и красок в каждую ячейку палитры, подготовив лужицы изначальных замесов (см. этап 1). Подмешайте немного кобальта синего в хинакридон маджента, чтобы немного его приглушить и придать розовый оттенок. Прежде чем продолжить, убедитесь, что во всех ячейках достаточно ярких красок. Положите планшет горизонтально, при помощи флейца чистой водой заново смочите задний план с левой стороны рисунка вплоть до краев листьев. Работайте быстро, чтобы не потревожить уже нанесенную краску. Возьмите круглую кисть № 14 и в технике «мокрым по мокрому» наложите желтый (лимонный желтый и гуммигут). Работайте по направлению к цветам: больше всего пигмента останется в точке, где вы оторвете кисть от бумаги. Возьмите планшет и слегка покачайте его, чтобы краски растеклись так, как вам нужно. Каждый раз ополаскивая кисть, набирайте остальные цвета и добавляйте их кончиком инструмента возле цветочных кистей. Поскольку мы смочили определенные участки, краска расплывется только там, где бумага влажная, что в итоге создаст слева интересный размытый эффект. Снова наклоните планшет, чтобы краски растеклись в сторону от сухой области. Пока левая часть сохнет, кончиком кисти № 14 и более темными тонами проработайте оставшиеся тени. Самые темные заливки должны быть очень маленькими. Набирая краску из ячеек палитры, проработайте тон картины в целом, в том числе в новой области слева. Например, добавьте светлую зеленую лессировку на центральную ветвь, чтобы придать ей объем. Пока краски не высохли, вы можете промакивать их, снимая излишки и обозначая ветви на заднем плане, которые помогут направить взгляд в композиционный центр. Ополосните и высушите кисть, а затем проведите ею по влажной краске одним плавным движением, чтобы получить гладкую ровную линию. Позвольте красками полностью высохнуть. Подсыхать и густеть они будут не только на бумаге, но и на палитре. Возьмите круглую кисть № 8 и темной смесью начните прорабатывать мелкие детали в верхней левой части листа. Всем волосяным пучком наметьте примерную форму листьев, закрашивая негативное пространство, затем влажной кистью снимите излишки. Наконец, при помощи флейца сделайте слабую растяжку цвета к краю листа. Так новые детали не окажутся в пятне цвета, которое будет отличаться от фона.

108

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Подготовленная палитра с ячейками, заново заполненными красками

Поскольку цветочные кисти остались сухими, можно класть рядом другую краску, и она разойдется только по увлажненной области. Так вы можете проработать зоны рядом с цветками глицинии

Наклоните планшет, пока краски не высохли. Тогда они смешаются и стекут в сторону от цветков

Сухая кисть снимет слой невысохшей краски. Такой прием позволит наметить тонкие ветки на фоне

Картина в конце этапа 5 Легкая лессировка, наложенная на ветви на заднем плане, приглушает их Более насыщенный фон не дает взгляду удаляться от композиционного центра

Более насыщенная заливка вокруг листьев снижает контраст между ними и фоном и визуально их объединяет

Маленькие темные тени придают детальности

Эта ветвь создает линию, направляющую взгляд к композиционному центру

Более темный оттенок создает контраст между темным фоном и светлой цветочной кистью, притягивая взгляд к композиционному центру

Пош а Г оВы е У р оК и

109

Этап 6

Исправление баланса и последние штрихи Мы сделали левую часть картины насыщеннее, теперь нужно поправить общий баланс. Обновите ячейки палитры, добавив в них тех же свежих красок. При помощи тех же техник, что и на этапе 5, слегка затемните задний план справа и добавьте деталей. Не переборщите: контраст между темными и светлыми тонами не должен быть слишком заметен, чтобы не отвлекать внимание от центра. На этом этапе можно доработать листья на заднем плане, закрашивая негативное пространство и нанося контуры. Но не забывайте растягивать цвет к краям листа, чтобы не осталось полос после высыхания. Закончив работу с правой стороной картины, оцените ее как целое и еще раз поправьте баланс, добавляя необходимое количество деталей. Круглой кистью № 14 я добавила немного темных участков на заднем плане в центре композиции, а круглой кистью № 8 намекнула на детали.

Заново смачивая верхний правый угол листа, не затрагивайте формы на переднем плане, например листья

Кончиком кисти № 14 можно добавить темные акценты в верхней правой части листа

Чтобы добавить мягких деталей, кончиком кисти нанесите краску на влажную бумагу. Сравните этот снимок верхнего левого угла листа со снимком на соседней странице, где краска уже высохла

110

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Картина в конце этапа 6

Аккуратно закрашенное негативное пространство обрисовало цветочную кисть на фоне

Темные акценты в промежутках между цветочками на центральных кистях создают иллюзию объема

Ветвь, которую мы наметили, сняв лишнюю краску, обзавелась отростком

Здесь мы закрашивали негативные пространства и использовали технику лессировки

Закрасив негативные пространства, мы обозначили контуры листьев

Пош а Г оВы е У р оК и

111

Готовая картина

ирис «Белая сова» Эта картина написана свободно и довольно быстро, без возни с деталями. она демонстрирует, как изобразить белый цветок на белой бумаге без фона, хотя на изначальной фотографии присутствует очень темный контрастный фон. Этого я достигла, преувеличив тональные контрасты, особенно на затененной стороне лепестков. ирисы можно написать куда детальнее, но мне хотелось узнать, как краска будет реагировать на распыление воды. Во многом этот третий пошаговый урок похож на более экспериментальные работы, представленные в разделе «игровые дни» (см. с. 126). Писать его в студии было очень увлекательно — и немного страшно! но это очень полезный опыт, если не слишком беспокоиться о результате.

Справочный материал Фотография публикуется с разрешения Клэр Остин Ирисес

114

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Бумага

Краски

Бумага для акварели Bockingford, не мелованная, 425 г/м2; планшет и канцелярский зажим

Лимонный желтый, гуммигут, кобальт синий, кобальт фиолетовый, хинакридон розовый, индиго, кадмий оранжевый

Кисть Круглая № 14

Другие материалы Стаканчик с водой; бумажное полотенце; палитра; бутылочка с пульверизатором

Пош а Г оВы е У р оК и

115

Этап 1

Пишем лепестки«стандарты» Прикрепите бумагу к планшету канцелярским зажимом и слегка наклоните планшет. В ячейках палитры подготовьте следующие замесы светлых тонов (примерно 2 или 3): желтый из лимонного желтого и небольшого количества гуммигута; сиреневый из кобальта синего и кобальта фиолетового; розовый из хинакридона розового и небольшого количества кобальта синего; базовый зеленый из лимонного желтого и индиго. Кроме того, на свободном участке палитры сделайте две лужицы темного кадмия оранжевого и темного хинакридона розового, оба тона 5. Возьмите круглую кисть № 14 и сиреневым наметьте затененные участки верхних белых лепестков. Эти лепестки у ирисов называются «стандартами», от англ. standart — «флаг, знамя», поскольку торчат вверх, как штандарты. Работайте быстро, сверяйтесь с фотографией. Накладывайте мазки свободно, боковой частью кисти. Дойдя до краев лепестков, наберите капельку розового и наложите его в технике «мокрым по мокрому». Сделайте намек на тени более темным тоном сиреневого (возьмите краску с края ячейки). Промойте кисть, наберите желтый и дайте ему растечься по лепестку, предварительно сверившись с фотографией, чтобы знать, куда его наносить. Здесь будет сердцевина. В технике «мокрым по мокрому» проработайте еще некоторые тени, используя сиреневый и желтый.

Подготовленная палитра. Цвет у краев ячеек более насыщенный и темный

Более темный тон взят с края ячейки, в остальном он идентичен цвету размывки

Легонько троньте бумагу кончиком кисти, нанося желтый, чтобы цвет сам вытеснил сиреневый. Не поддавайтесь искушению направить цвет кистью, иначе получится грязь

116

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Картина в конце этапа 1

Краска очень светлых тонов растеклась и слилась с белой бумагой

Оставляйте пробелы между закрашенными участками, чтобы краска не перетекала из одного лепестка в другой Цвета в центре нанесены быстро, в технике «мокрым по мокрому»

В нижней части листа осталось много пустого пространства, которое мы заполним позже

Пош а Г оВы е У р оК и

117

Этап 2

Пишем лепестки-«фолы» Нижние лепестки ирисов называются «фолами», от англ. fall — «водопад», потому что красиво ниспадают вниз. Разбавив сиреневый водой, получите более светлый тон. Наберите его на кисть № 14 и проложите края центрального нижнего лепестка. После этого чуть более темным тоном (3 или 4) обозначьте фолы по бокам, находящиеся в тени. Можно сделать сиреневый теплее с помощью капельки розового. В технике «мокрым по мокрому» наложите желтый и сиреневый около центра цветка, чтобы создать объем и интригующие детали.

Центральный фол нужно писать очень разбавленным, светлым тоном, оставив значительную часть бумаги нетронутой

Два других фола темнее первого, потому что находятся позади него

118

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Картина в конце этапа 2

Более темный тон создает впечатление, что боковые фолы чуть дальше от зрителя, в тени

Центральный фол написан более светлым тоном, что выделяет его

Как и на предыдущем этапе, значительная часть листа осталась чистой. Рисунок сейчас занимает примерно 3/5 листа

Пош а Г оВы е У р оК и

119

Этап 3

Прорабатываем центр Начинается самое страшное и интересное! На этом этапе вы не будете иметь полного контроля над процессом, но результат может оказаться потрясающим. Главное — не бояться. Пусть вода и краска делают всё за вас. Добавьте в желтый еще немного гуммигута, чтобы сделать цвет насыщенней. Кистью № 14 нанесите насыщенный желтый и кадмий оранжевый в сердцевину цветка. Поднесите пульверизатор почти вплотную к бумаге и быстро опрыскайте краску, чтобы вода отгоняла ее вверх. Продолжайте, заново смачивая весь лист от центра к краям. Скатайте бумажное полотенце в комок и как следует промокните краску на участках, которые должны остаться белыми, особенно вокруг сердцевины цветка. Этот участок должен быть насыщенного оранжевого цвета, но нельзя позволить ему распространиться настолько, чтобы он перевесил все остальные краски. Далее кончиком кисти «мокрым по мокрому» нанесите чистый цвет — насыщенный оранжевый и розовый — в центральную область, позволяя краскам растекаться к краям. Если бумага тут слишком влажная, осторожно снимите излишек воды чистым бумажным полотенцем. Ополосните кисть и добавьте немного объема белым лепесткам, пока бумага влажная: немного растяните сиреневый с лепестков на белые участки. Также чуть углубите тени, сделав темные сиреневые участки еще темнее. Детали можно проработать очень светлыми тонами желтого и сиреневого. Промыв и просушив кисть, вы можете точнее снимать ею краску в центре, добавляя детали. Пока бумага сохнет, наложите небольшие штрихи темным тоном сиреневого. Этот момент требует особой внимательности: если бумага слишком высохла, мазки будут чересчур выделяться, если же слишком влажная, краски расплывутся по ней. Важнее всего вовремя остановиться, иначе работа над объемом превратится в бесконечную возню с мелочами; научить этому может только опыт. Помните, что это просто рисунок на бумаге. Наслаждайтесь процессом, а если понимаете, что что-то идет не так, переверните лист и попробуйте еще раз. Когда у вас наконец получится, вы поймете, что это стоило всех усилий!

Смоченную краску на лепестках можно смещать, и на данном этапе вы можете подправить форму стандартов и фолов. Учтите, что бумага постепенно подсыхает и, хотя работу с краской проще контролировать, границы цвета становятся резче

120

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Изначально краски гуще и ярче, чем обычно, но вода смягчит и высветлит их

Распыляя воду, старайтесь как будто оттолкнуть краску из центра вверх; так она пойдет в том направлении, в каком рос бы сам цветок

Промакивая краску, вы сможете работать почти с любым результатом, который даст распыление воды

Сухой кистью можно промакивать точнее, чем бумажным полотенцем

Картина в конце этапа 3

Белые стандарты оформлены легкими светло-сиреневыми штрихами

Сочные мазки желтого притягивают взгляд к сердцевине цветка — и композиционному центру

Чуть более насыщенные тона придают форму и объем фолам на заднем плане

Центральный фол по-прежнему очень светлый — его форма обозначена в основном выделением затененных участков

Пош а Г оВы е У р оК и

121

Этап 4

Вписываем цветок в контекст К этому моменту лепестки уже почти закончены, осталось добавить несколько штрихов на последнем этапе. Но композиция неполна; мы введем листья и стебель, чтобы поместить цветок в контекст и получить дополнительный контраст. Наберите на круглую кисть № 14 зеленую смешанную краску и пропишите утолщенную часть стебля — завязь. Затем протяните краску вниз ровным плавным мазком и, когда она кончится, отнимите кисть от бумаги. Не промывая ее, наберите немного сиреневого и в технике «мокрым по мокрому» положите его на стебель, обозначая тень. Пропишите обвертку (бумажно-сухую оболочку, оставшуюся после того, как цветок расцвел) теми же двумя цветами, позволяя им смешаться на кисти и бумаге и создать серовато-фиолетовый оттенок. Обозначьте тень на стебле зеленым. Краска на палитре успела подсохнуть и потемнеть, пока вы работали, и набирать ее надо с подсохших участков. Этим темно-зеленым пропишите тень на стебле под центральным фолом, добавляя контрастности. Сухой кистью смягчите переход между тенью и стеблем, чтобы избежать резкой границы цвета. Промойте кисть, высушите ее, а затем промокните ею обвертку, чтобы наметить текстуру и изгибы тонкой оболочки. Наберите на кисть № 14 средний тон (4–5) зеленого и проведите кистью по бумаге, чтобы получился лист. Дотяните эту линию до лепестка и добавьте небольшой штрих по другую его сторону, чтобы казалось, будто лист там продолжается. Тем же зеленым сделайте по листу лессировку, обозначая тень от цветка. Наберите более темный тон с краев ячейки и усильте тень около лепестка. Кончиком кисти возьмите подсохший розовый, лиловый и зеленый, чтобы получить темный нейтральный замес всех трех цветов. Им вы придадите объем обвертке. Тщательно промойте кисть, затем наберите на нее очень насыщенный замес кадмия оранжевого и хинакридона розового. Кончиком кисти добавьте его в сердцевину цветка, промойте кисть и размойте краску так, чтобы она слилась с окружающим оранжевым. Насыщенным замесом добавьте намеки на оранжевый, проглядывающий за стандартами.

Верх стебля должен находиться под центральным фолом. Этот тональный контраст визуально выдвинет вперед край лепестка, как при работе с негативным пространством

Кончиком кисти № 14 можно снимать краску удивительно точно — это особенно пригодится для создания текстуры обвертки

Мелкие детали в сердцевине цветка образуют композиционный центр картины

122

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Картина в конце этапа 4

Фон остался белым. Бумага не окрашена, цветок будто обрамлен ею

Намек на красный добавляет детальности сердцевине цветка Здесь лист продолжается по другую сторону фола. Это помогает обозначить край лепестка

Текстуру мы создали, выбрав еще влажную краску кистью

Сочетающиеся на стебле краски, использованные для заливки листьев и цветка, создают цветовую гармонию

Пош а Г оВы е У р оК и

123

Этап 5

Финальные штрихи Сперва мы добавим фиолетового туда, где на лист падает тень. Цвета лепестков и листьев будут лучше сочетаться, усиливая гармонию картины в целом. Наберите на кисть № 14 темный тон с подсыхающих краев ячейки с сиреневым и боковой частью кисти нанесите краску на лист. Введите воду в сиреневый (замес кобальта фиолетового и кобальта синего) и розовый (замес хинакридона розового и небольшого количества кобальта синего), чтобы получить более светлые тона, и ими добавьте деталей на края лепестков, а все тени сделайте темнее.

На этом этапе бо´льшая часть краски в ячейках палитры уже использована, и получилось много интересных оттенков, а по краям ячеек сохранился более насыщенный тон

Примечание Я часто использую очень светлый абстрактный фон, когда пишу белые цветы, чтобы им было на чем выделяться. но здесь ирис сам по себе настолько фактурен, что в фоне нет необходимости.

В зависимости от результата завершающие штрихи — например, сиреневая лессировка, создающая тень на листе, — порой не нужны. Оцените свою работу и сами решите, что еще необходимо. Не перестарайтесь и не углубляйтесь в детали

124

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Готовая картина

Что дальше? Когда я вела курс «Цветы акварелью», меня поразило, насколько художники боятся чистого листа. Согласна: порой страшновато, особенно если вы считаете, что должны создать законченное произведение. В каждую картину вы вкладываете кусочек себя, и, если писать нерегулярно, вас может одолеть волнение. Предлагаю избавиться от него и поиграть! Возможно, вам будет интересно опробовать идеи, предложенные на следующих страницах. не бойтесь экспериментировать! Удачи!

«игровые дни» Иногда я устраиваю себе «игровой день»: заставляю забыть о том, что пишу «настоящие» цветы (хотя иногда они подбрасывают идею), даю волю воображению и получаю удовольствие от процесса нанесения краски на бумагу. Недавно я подобрала несколько фотографий маков и ромашек, взяла лист гораздо большего размера, чем обычно, и пустилась в эксперименты. Иногда мне кажется, что следует делать это чаще: полезно опробовать различные живописные приемы.

Необычно прорисованный фон Идею мне подала фотография тюльпанов, которую я увидела, когда отправилась за луковицами для своего сада, хотя в итоге я ее не использовала. Я вообще не сверялась со снимками! На этот раз я написала розовые и желтые тюльпаны по сухой бумаге. Оценив результат, я линером прорисовала тюльпаны на заднем плане и затенила их бледной размывкой цвета индиго. Затем я положила фон отдельными мазками плоской кисти. Наконец, я нанесла зеленую размывку на всю поверхность. Еще один эксперимент, который позволил мне выйти за рамки привычных методов

126

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Гибискус и буддлея Я увидела эти цветы в саду у подруги и была очарована бледно-розовыми и бледно-сиреневыми оттенками. Я с большим удовольствием написала картину с натуры, но, вернувшись в студию, подумала, что не сумела передать свои чувства, утратив нежность цветков в погоне за точностью. В один из «игровых дней» я решила, что пришла пора решительных действий. Я смешала более темные оттенки фиолетового и сиреневого, уже использованных на этой картине, смочила лист от края до края крупной кистью (50 мм) и капнула краску в затененные области. Позволив ей растечься и смешаться, я промокнула более светлые цветки бумажным полотенцем. Когда краска высохла, я подправила пару деталей, вернув четкость контурам. Теперь картина нравится мне гораздо больше. Иногда решительные действия могут превратить что-то скучное в настоящее приключение!

Использование пищевой пленки Я решила написать картину на основе фотографии маков и использовать пищевую пленку. Фоновую заливку я сделала более темными цветами, чем обычно, и накрыла мокрую краску пленкой, смещая и собирая ее в складки, чтобы вышли линии и завитушки. Когда краска высохла, я сняла пленку. На фоне образовались необычные формы. Затем я закрасила негативные пространства, оставленные пленкой. Теперь я думаю, что фоновую заливку можно было еще затемнить чернилами или гуашью. Есть с чем поэкспериментировать в следующий раз!

использование других художественных средств В этой книге рассказано о работе акварелью, но в продаже появляются всё новые водорастворимые материалы со своими особенностями. Может, какието из них вам понравятся; можно опробовать их в сочетании с акварелью. Если вы не очень дружите с акварельной размывкой или хотели бы больше контролировать процесс, попробуйте взять другие материалы. На следующих страницах представлены работы иными средствами либо акварелью в сочетании с ними.

Сравниваем разные художественные материалы Эти розы написаны тремя разными материалами, чтобы стало ясно, что одних и тех же эффектов можно достичь как акварелью, так и гуашью или карандашами Inktense. Если вы боитесь начинать работу с новым материалом, попробуйте для начала переписать им свою неудачную картину акварелью.

Акварель На правой стороне цветка, где свет падает на края лепестков, проглядывает бумага; на затененную сторону добавлено немного голубого.

Гуашь Техника работы с гуашью при написании розы не сильно отличалась от акварельной (см. вверху справа). Но гуашь менее прозрачна, и для светлых участков пришлось добавить немного белого. Как и с акварелью, здесь я написала лепестки кистью в обычной манере, начиная с более светлых тонов и постепенно добавляя более темные.

Карандаши Inktense На этот раз я написала лепестки бледно, размывая штрихи водой. Затем сухими карандашами добавила красных и розовых оттенков и наложила более темные тени. Законченный рисунок я осторожно смочила, чтобы карандашный пигмент на бумаге превратился в краску.

128

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Сочетание художественных материалов Некоторые материалы можно комбинировать: акварель хорошо сочетается с чернилами, тушью, водорастворимыми карандашами и многим другим. В «игровые дни» экспериментируйте, чтобы увидеть, какие результаты можно получить, сочетая разные художественные средства.

Маки акварелью 26,5 × 38 см Работа над этой картиной начиналась так же, как и над многими другими: я почти спонтанно капала краску на влажную бумагу, уточняя по фотографии расположение цветов. Я решила, что краска должна стекать снизу вверх, и добавляла более темные тона и краски по мере того, как она высыхала. Когда краски высохли, я кое-что прорисовала ручкой, затем затемнила области позади разных цветков с помощью ранее задействованных красок. Нанося влажную краску, я поняла, что взяла водорастворимую ручку, но мне понравился эффект, когда-нибудь я и с ним поэкспериментирую! Я продолжала затемнять небольшие участки, чтобы цветки ярче выделялись на фоне, пока не поняла, что слишком много копаюсь с этим. Я не собираюсь помещать эту картину в раму, понимая, что это всего лишь эксперимент. Но мне понравились и процесс работы, и сочетания цветов, так что я не зря потратила время!

Справа

Гуашь Гуашь очень схожа с акварелью, но почти непрозрачна. Это значит, что не обязательно всегда стараться оставлять незакрашенные участки на месте будущих бликов. Гуашь не стоит смешивать с акварелью: это сведет на нет прозрачность последней. Для гуаши я использую отдельную пластиковую палитру. Если мне кажется, что картине нужно придать живости, я накладываю блики белой гуашью. Иногда в итоге выходит грязь и работа идет насмарку, в иных случаях результат выглядит как полуабстракция, что оживляет картину. Старайтесь помнить, что смысл рисования — в удовольствии и временами полезно и здорово позволить картине управлять вами. Богатые цвета гуаши отлично подходят для таких экспериментов. Подборка гуаши у меня небольшая, но я решила включить в книгу этот эскиз, чтобы показать еще один подход к цветам акварелью.

Подборка гуашевых красок

130

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Разгар лета 23 × 30,5 см Для этой картины я взяла несколько фотографий сада, очень большой лист плотной бумаги и большую плоскую кисть, а работала в свободной манере. Через некоторое время я поняла, что не могу добиться желаемого эффекта, и решила прибегнуть к решительным действиям. Я сбрызнула лист из пульверизатора, чтобы вода собралась в лужицы, а краски растеклись и чуть смешались. Затем я капнула на бумагу еще немного краски и позволила ей растечься, пока границы не размылись. Бумажным полотенцем я промокнула ее там, где должны быть световые акценты, и добавила краски, на этот раз менее жидкой и не на такие большие участки, чтобы насыщенные цвета смешивались в разных местах. Поскольку я взяла гуашь, у меня был непрозрачный белый, который я добавила в синий и получившейся смесью наложила блики на бледно-синие цветки дельфиниума

Что д а льше?

131

Водорастворимые масляные краски Акварель — моя первая любовь, но иногда я с переменным успехом писала маслом. Пару лет назад я открыла для себя водорастворимые масляные краски. Многие художники отдают им предпочтение из-за того, что они не пахнут скипидаром; мне они нравятся потому, что ими можно писать как акварелью, но непрозрачной (особенно это полезно для финальных штрихов). Если вы пользуетесь такой краской, возьмите в дополнение к акварельным кистям несколько кистей для масла. Вначале я кладу краску тонким слоем и постепенно добавляю цвет, пока он не достигнет нужной насыщенности. Одно из преимуществ масла перед акварелью в том, что неудачный мазок можно стереть влажной тряпочкой и положить заново. Пока слой краски тонок, она схватывается быстро, но с добавлением последующих слоев время высыхания может доходить до двух-трех дней. По готовой картине с рельефными мазками трудно сказать, что она написана не традиционными масляными красками.

Подборка водорастворимых масляных красок и кистей для масла

Вишневый цвет 46 × 43 см Один из моих любимых объектов в любимое время года. Мне нравится передавать тонкие оттенки розового, от самых бледных до самых темных там, где на соцветие падает тень. Я обнаружила, что кремовая белая краска на краях ярко освещенных лепестков создает чудесную иллюзию солнечного света. Для таких эффектов водорастворимая масляная краска подходит идеально

132

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Что д а льше?

133

Чернила Базовый набор акриловых чернил очень вдохновляет, а наносить их можно теми же кистями, что и акварель. Когда я капаю чернила на мокрый лист по своему методу, они очень красиво сливаются и смешиваются. Следует помнить, что чернила гораздо насыщенней акварели. С ними легко переборщить, и использовать их следует экономно. Чернила хорошо разводятся водой и наносятся аналогично акварели, но сильнее въедаются в бумагу, и ошибки труднее скрыть. Я была приятно удивлена тем, какие нежные оттенки можно получить из чернил шести цветов, составляющих базовый набор (который даже не я комплектовала). Мой совет: на первых этапах работы будьте осторожны и всегда проверяйте цвет на черновике.

Подборка чернил

134

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Вишневый цвет 61 × 46 см Я не стану оправдываться за то, что снова пишу цветущую вишню. Эта картина создана чернилами в акварельной технике (самые светлые области без заливки, крошечные тени в последнюю очередь). Прежде всего я капнула каждый цвет чернил на мокрую бумагу, оставив области бледно-розового там, где должны быть соцветия. Когда лист высох, я написала самые бледные соцветия, заново смачивая маленькие области и постепенно добавляя более насыщенный розовый. Дальше пришла очередь красивых бронзовых листьев и веток, которые находятся позади соцветий и дают сильный контраст. Каким бы материалом вы ни пользовались, маленькие темные области надо прорисовывать последними

Что д а льше?

135

Карандаши Inktense и акварельные мелки Карандаши Inktense удобно использовать и носить с собой, а набор цветов очень широк. Рисуют ими как обычными карандашами, сухими или предварительно смачивая. Акварельные мелки — твердые блоки пигмента на восковой основе. Обычно я использую их для создания фона: растушевываю краску и делаю ее темнее после того, как заканчиваю главные цветы. Как и карандаши Inktense, акварельные мелки могут использоваться сухими или смоченными в зависимости от желаемого эффекта. С добавлением воды цвет станет интенсивней. По моему опыту, этими средствами лучше писать по гладкой бумаге горячего прессования. И карандаши Inktense, и акварельные мелки я использовала так: смачивала их, набирала пигмент кистью, а затем сбрызгивала им отдельные области почти законченного рисунка. Это увлекательный процесс, а все лишние брызги можно быстро убрать влажной кистью. Смоченные меловые линии легко растушевывать губкой, чтобы достичь интересных эффектов фона. Не важно, используете ли вы эти материалы вместе, отдельно или в сочетании с акварелью; главное — разрешать себе экспериментировать, получать удовольствие от процесса и результата.

Подборка карандашей Inktense

Подборка акварельных мелков

Полевые маки Сначала я сделала легкий набросок маков карандашами Inktense. Синее небо я написала так: нанесла мягкие диагональные линии, потом смочила их и размыла кистью. Тем же способом создано и кукурузное поле на заднем плане. Я нанесла на маки сухой тон, намочила лепестки и работала цветным карандашом как кистью. Когда всё высохло, я прописала детали сердцевин. После этого я взяла тонкую кисть и набирала ею пигмент с карандашей, чтобы углубить негативное пространство за побегами коричневыми и зелеными тонами.

136

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Дикие розы Сначала я стихийно заштриховала фон сухими акварельными мелками неярких цветов, затем растушевала линии губкой. Пигмент для цветов я набирала с мелков кистью. Почти все листья я прорисовала сухими карандашами Inktense, а затем смочила кистью негативные пространства за ними, чтобы сделать их темнее. В финале я проработала сердцевины цветков и веточки.

Дельфиниумы Дельфиниумы нарисованы карандашами Inktense, изначально в средних тонах синей гаммы. Очень мягкими карандашами я заштриховала фон, а затем смочила его кистью, создавая мягкую размывку. То же я сделала с листьями на переднем плане, написанными в разных тонах и оттенках зеленого. Затем я вернулась к дельфиниумам и проработала мелкие детали и тени.

доработка картин Зачастую эффект картины становится очевиден только тогда, когда она почти готова. Порой мы теряем терпение и прекращаем работу в тот момент, когда всего лишь несколькими штрихами можно из банальной зарисовки создать уникальное произведение. На следующих страницах я покажу несколько картин, которые не считаю удачными, и дам советы по их улучшению. Может, они побудят вас вернуться к заброшенным работам и подправить их.

Фуксии: определяем проблему Эту картину я создала как пример на одном из мастер-классов. Когда я посмотрела на нее через несколько месяцев, то увидела, что вместо композиционного центра на ней пустое место. Сетка (с. 41) показывает, что центра здесь нет, цветы объединяются случайным образом, а там, где должны быть главные цветки, зияет зеленоватая брешь.

Композиционный центр (обведен желтым) пустует

138

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Дорабатываем картину Нужно пересмотреть удельный вес всех элементов и в целом сделать тон темнее, особенно вокруг композиционного центра. Поправить композицию было не так сложно: я добавила больше листьев и еще один цветок, следя, чтобы за ним оказались самые темные участки фона. Так внимание зрителя сместилось к правой линии сетки. Кроме того, я уточнила одну или две области, проработав их линером. Если вам кажется, что картине нужна доработка, в первую очередь смотрите не на цветки, а на то, что за ними и вокруг них (маленькие темные тени). При таком подходе вы не утратите ощущения свежести.

Фуксии Написав еще один цветок и темные тени вокруг композиционного центра, я добавила контраста и четкости с помощью линера цвета сепии. Законченная картина — пример того, что результат доработки оправдывает усилия, а иногда и связанный с ней риск

Розы в моем саду: определяем проблему Всё шло хорошо, пока, подчинившись минутной прихоти, я не добавила слева высокие голубые цветы. Это нарушило баланс и отвлекло внимание от композиционного центра. Если работать быстро, порой можно успеть смыть результаты неудачного эксперимента, смачивая краску и промокая ее бумажным полотенцем. Мне этого сделать не удалось, и картина выглядела несбалансированной. Но не всё потеряно! Даже такие работы можно спасти. Можно либо обрезать лист и вернуть внимание к центру композиции, либо продолжать писать и добавить больше деталей справа, чтобы вернуть баланс.

Кадрирование Картина выиграла от того, что левую часть обрезали. На листе квадратной формы «центр тяжести» возвращается вправо, а синие цветы и розы на первом плане оказываются на пересечении линий сетки (см. ниже). Обрезать картину можно, физически отрезав часть листа либо (если нужно убрать немного) добавив паспарту при оформлении в раму.

140

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Дополнение Не спорю, порой боязно продолжать работу над картиной, которая кажется законченной. Но баланс можно изменить, затемнив область, к которой вы хотите привлечь внимание. Здесь, поскольку розы в саду давно отцвели, я решила затемнить задний план позади главной розы («балерины») и добавить фон позади клематиса справа. Это вернуло внимание зрителя к правой части картины. Я также немного обрезала картину почти по самым цветам, сделав ее почти квадратной.

Розы в моем саду Улучшенная картина выглядит гораздо достойнее первого варианта

«Ежевика и вьюнок»: определяем проблему Сейчас композиционный центр на этой картине — ежевика. Это неудачное решение: белые цветки всегда прежде всего привлекают внимание, а сейчас они равномерно распределены по обе стороны ежевичной ветви. Также она как будто проводит линию через всю картину, хотя следует ее немного разбить. Картина выглядела бы куда лучше, если бы композиционный центр сместился, а баланс в целом был исправлен. На этом примере видно, как важно оценивать свою картину, когда вы над ней работаете. Если вы вовремя заметите недочеты, то сумеете исправить их раньше, чем они превратятся в проблемы. Особенно это важно, если вы пишете белые цветки: для них нужно оставлять пространство, пока, уже на завершающем этапе, вы не начнете с ними работать.

Дорабатываем картину В верхней левой части картины я добавила белых цветков и листвы. Это стало возможно благодаря тому, что фон тут был светлым. Контраст между белыми цветками в верхней левой части и темной листвой за ними притягивает взгляд. Законченная картина выглядит гармонично и радует глаз.

142

Ц ВЕТ ОЧ Н Ы Е А К В А Р Е Л И ВЕ Н Д И Т Е Й Т

Ежевика и вьюнок Здесь баланс сместился влево и чуть вверх, доказав, что композиционный центр можно при необходимости сдвинуть, если он не посередине картины. Линию, пересекающую картину, я частично закрыла листвой, разбив ее на участки. Листья вьюнка зеленые, но ближе к композиционному центру на них падает свет, направляя взгляд к цветкам слева. Фон за основными цветками, ежевикой и листьями я чуть затемнила. Это еще один пример того, что исправления вносятся в более темные области и редко затрагивают цветы

Что д а льше?

143

алфавитный указатель акварель 10, 20–21, 82, 89–90, 128–130, 132, 134 акварельные мелки 136–137 акрил см. краски анемоны 6, 44–45, 59 анютины глазки 32–33, 51 атмосфера 52, 72, 78 баланс 41, 45, 61–62, 104, 106, 110, 140–143 «балерины» 40–41, 61, 63, 69, 72, 141 белые цветки 34, 36, 53, 56, 114, 124, 142 ботаническая иллюстрация 8, 46, 49, 52, 55, 58 буддлея 127 бумага 8, 10–11, 85, 99, 115, 134, 136 размер 43 ориентация 46–50, 84 наклон 11, 17 18, 22, 34, 99 увлажнение 11, 14, 18, 22 бутоны 32–33, 41, 44, 62–63, 73–74, 94, 96 вдохновение 58, 60 верба 53 вербейник 6 виньетки 50, 80 вишневый цвет 66–67, 132, 135 воображение 6, 35, 84, 98, 126 вьюнок 48, 142–143 гибискус 127 глициния 83, 98, 100–102, 108 гуашь см. краски дельфиниум 25, 130, 137 детали 8, 11, 14, 16–17, 22, 30, 44–47, 51–54, 60–61, 64, 68, 72, 92, 94 душистый горошек 64 ежевика 142–143 жонкили 53 заливка 17, 54 однослойная 21 запас высоты 42 зеленый замес 26, 28–29, 32 базовый 33, 64 ирисы 40, 56–57, 83, 114, 116, 118, 124 кадрирование 140 карандаши 11 водорастворимые 68, 79, 129 Inktense 8, 128, 136–137 картина анализ 64 доработка 138–139, 142

кисти 8, 11, 16–17, 132, 134 лайнер 8, 85 флейц 8, 18, 88, 96, 100, 108 клематис 62, 141 колокольчики 50, 57 композиционный центр 34–35, 40–41, 44–45, 61, 65, 68, 72, 74, 84, 90, 98, 104, 108 композиция 40–42, 44–46, 55, 58, 60–64, 68, 72–73, 78, 84, 90, 95, 99, 108 контраст 6, 25, 36, 40, 44, 52–53, 55–56, 61, 63–66, 68, 83, 92–93, 98, 106–110, 114, 122, 135, 139, 142 контуры 18, 86, 110 космея 42 краски акриловые 10 водорастворимые масляные 132 гуашь 10, 127–128, 130 набор на кисть 16 нанесение 16–17, 19, 24–25, 34, 54, 69, 88 непрозрачные 10, 12, 130, 132 подготовка 14 прозрачные 10, 21 промакивание 11, 100, 108, 120, 122 разбрызгивание 86, 136 смешивание 15, 26, 28–29, 32, 36 гуммигут (New gamboge yellow) 12–14, 20, 22, 28–29, 32, 66, 75, 99–100, 104, 108, 115–116, 120 зеленый травянистый (Sap green) 12–14, 26, 28–29, 32, 35, 64, 66, 85, 88, 99–100, 102, 104, 106 индиго (Indigo) 12–14, 26, 28–30, 32–36, 64, 66, 75, 85, 88, 90, 92, 99–100, 102, 104, 106, 115–116, 126 кадмий лимонный (Cadmium lemon) 54 кадмий оранжевый (Cadmium orange) 12–14, 24, 28, 32, 64, 66, 75, 85, 88–90, 115–116, 120, 122 кобальт синий (Cobalt blue) 12–14, 20, 25–26, 28–29, 34–36, 54, 59, 64, 66, 69, 75, 80, 85, 88, 94, 96, 99–100, 106, 108, 115–116, 124

кобальт фиолетовый (Cobalt violet) 12–14, 25, 31–32, 34–36, 59, 64, 66, 74, 80, 85, 88–90, 94, 96, 99–100, 102, 106, 115–116, 124 лимонный желтый (Lemon yellow) 12, 14, 20, 22, 26, 28, 32, 34–36, 64, 74, 80, 85, 88–90, 92, 96, 99–100, 102, 104, 106, 108, 115–116 марена коричневая (Brown madder) 12–14, 28, 32, 34–36, 66, 80, 85, 90, 98–100, 102, 104, 106 неаполитанский желтый (Naples yellow) 12–14 перилен фиолетовый (Perylene violet) 12–14, 20, 28, 85, 90, 99 французский ультрамарин (French ultramarine) 12–14, 25, 29, 34–36, 85, 90, 99, 102, 104 хинакридон золотой (Quinacridone gold) 12–14, 22, 26, 28–29, 32, 34 –36, 66, 75, 80, 85, 88, 90, 92, 96, 99–100, 102, 104, 106–107 хинакридон розовый (Permanent rose) 12–14, 20, 24, 31–32, 54, 64, 66, 69, 75, 85, 88, 90, 115–116, 122, 124 хинакридон маджента (Quinacridone magenta) 12–14, 24, 31–32, 64, 66, 69, 85, 88–89, 96, 99–100, 106, 108 церулеум голубой (Cerulean blue) 12–14, 25, 28–29, 36 лессировка 21, 94, 99, 104 линер 11, 36, 66, 126, 139 луговые цветы 82, 84 маки 88, 90–91, 94, 126–127, 129, 136 маскирующая жидкость 11, 69, 82, 84, 86, 89–90, 94, 98 медальоны 50–51 «мокрым по мокрому» 16, 18 «мокрым по сухому» 19 монохромное изображение 30, 32–33 набросок 11, 44, 58–59, 61, 63, 73–74, 84 тональный 68, 79

наложение слоев 21 направление света 41, 45, 62–63 негативное пространство 25, 34, 69, 80, 96, 98, 102–104, 106, 108, 110 палитра 11, 14–15 базовая 12, 14 заполнение 14 первоцветы 45, 54, 78–80 пионы 68–69 пищевая пленка 127 план передний 34, 93–96, 106, 110, 137, 140 средний 93–96 планшет 11 плющ 34–36 подснежники 34–36 подсолнух 22, 52 размывка 17 градуированная 20–21, 30, 32, 35 фоновая 12, 14 розы 24, 41, 44, 47, 52, 56, 61, 63, 72–76, 128, 137, 140–141 ромашки 63, 90–95, 126 сетка 41, 45, 61–62, 138, 140 скетчбук 11 стек 11, 85–86 стефанотис 68–69 тени 12, 34–36, 41, 63, 69, 90, 98, 102, 106, 108, 114, 116, 118–120, 122, 124, 132 тернослив 48 тон 12, 14–15, 17, 19–22, 26, 28, 30, 40, 44–45, 58, 64, 69, 76 градация 20, 30–32, 35–36, 74, 79 тюльпаны 46, 49, 126 фон 11–12, 14–16, 18, 20, 22, 24–26, 34–36, 44, 46, 49–50, 52–57, 59–60, 62–64, 66–67, 69, 72–73, 75–76, 78–80, 88–96, 98–111, 114, 119, 121, 123–124, 126–127, 134–137, 139, 141–143 фотографии 45, 58, 60–63, 68–69, 72–73, 76, 78–80, 83–84, 90, 92, 98, 100, 102, 114, 116, 126–127, 129–130 фуксии 30–32, 138–139 художественные материалы сочетание 129–130, 136 сравнение 128 чемерица 38 чернила 11, 129, 134

УДК 75.02 ББК 84.14 Т30

Фотографии: Пол Брикнелл, Search Press Studios (кроме фотографий автора на с. 62, 63, 72, 78, 84 и 98) и Клэр Остин Ирисес на с. 114. Фотографии используются с разрешения авторов. Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав

Wendy Tait’s Watercolour Flowers Издано с разрешения Search Press Limited На русском языке публикуется впервые Н а у ч н ы й р е д а к т о р Юлия Ованесян

Т30

Тейт, Венди Цветочные акварели Венди Тейт. Как создавать воздушные и эффектные работы / Венди Тейт ; пер. с англ. Анны Авдеевой. — М. : Манн, Иванов и Фербер, 2020. — 144 c. : ил.

Text copyright © Wendy Tait 2015 Photographs by Paul Bricknell at Search Press Studios, except for pages 62, 63, 72, 78, 84 and 98, supplied by the author; and page 114, supplied by Claire Austin Irises. Used with permission. Copyright © Search Press Ltd 2015 Design © Search Press Ltd 2015 © Перевод на русский язык, издание на русском языке, оформление. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2020

ISBN 978-5-00146-832-5 Акварелистка Венди Тейт, посвятившая всю жизнь изобразительному искусству, в своей книге поделится секретами работы с цветом, тоном и светом, а также даст подробную информацию о том, как делать тональные наброски, создавать картины по фотографиям и гармонично подбирать цвета. В конце книги предлагается три подробных пошаговых урока, посвященных рисованию луговых цветов, глицинии и ириса, которые сопровождаются великолепными иллюстрациями художницы.

УДК 75.02 ББК 84.14

Издание для досуга Венди Тейт

ЦВЕТОЧНЫЕ АКВАРЕЛИ ВЕНДИ ТЕЙТ Как создавать воздушные и эффектные работы Шеф-редактор Ольга Архипова Ответственный редактор Анна Кузьмина Арт-директор Мария Красовская Редактор Ольга Свитова Верстка Надежда Кудрякова Дизайн обложки Мария Долгова Корректоры Надежда Болотина, Светлана Липовицкая

Изготовитель: ООО «Манн, Иванов и Фербер» 123104, Россия, г. Москва, Б. Козихинский пер., д. 7, стр. 2, оф. 24 mann-ivanov-ferber.ru facebook.com/miftvorchestvo vk.com/miftvorchestvo instagram.com/miftvorchestvo

С. 4–5

Головки маргариток 48,5 × 34,5 см Я увидела эти маргаритки, оторвавшиеся от стебельков, во время художественной экскурсии в сады около Росс-он-Уай. Мне понравилась их жизнерадостная безграничная свобода, и я решила зарисовать их на месте. День был ветреный, то и дело сыпал дождь, поэтому не раз и не два мне приходилось убегать в укрытие. На картине очень мало действительно белых цветков: они выглядели бы слишком бедно. Они лишь кажутся белыми на темном фоне, хотя некоторые лепестки имеют цвет первой размывки

МИФ Арт РИСОВАНИЕ И ХЭНДМЕЙД ИСКУССТВО КИНО И ФОТО КРЕАТИВ ДИЗАЙН И РЕКЛАМА ВДОХНОВЕНИЕ

#miftvorchestvo Подписывайтесь на полезные книжные письма со скидками и подарками: mif.to/cr-letter Все творческие книги на одной странице: mif.to/creative

miftvorchestvo mif.to/mifart