1001 fotó, amit látnod kell, mielőtt meghalsz 9789634066262

Table of contents :
1001 FOTÓ
TARTALOM
ELŐSZÓ
BEVEZETÉS
1820-as évek
1840-es évek
1850-es évek
1870-es évek
1880-as évek
1890-es évek
1900-as évek
1910-es évek
1920-as évek
1930-as évek
1940-es évek
1950-es évek
1980-as évek
1990-es évek
2000-es évek
2010-es évek
KIFEJEZÉSEK JEGYZEKE

Citation preview

1001 FOTÓ AMIT LÁTNOD KELL, MIELŐTT MEGHALSZ

FŐSZERKESZTŐ PAUL LOWE ELŐSZÓ FRED RITCHIN GABO © A fotóriporter (1951), Andreas Feininger. A fordítás az alábbi kiadás alapján készült: 1001 Photographs You Must See Before You Die A Quintessence Book This edition for Great Britain published in 2017 by Cassell Illustrated, a division of Octopus Group Limited 50 Victoria Embankment London EC4Y ODZ www.octopusbooks.co.uk An Hachette UK Company www.hachette.co.uk Copyright © 2017 Quintessence Editions Ltd. Hungarian translation © GABO Kiadó, 2018 Minden jog fenntartva. A könyv bármely részletének közléséhez a kiadó előzetes hozzájárulása szükséges.

Fordította: Beke Zsolt, Czibik Márta, Gonda Éva, Sárpátki Ádám, Takács Gábor, Varga Bence Főszerkesztő: Paul Lowe A magyar nyelvű kiadás szaklektorai: Csejdy Virág, Szalontai Ábel ISBN 978-963-406-626-2 Kiadja a GABO Könyvkiadó Felelős kiadó: Földes Tamás Felelős szerkesztő: Solymosi Éva Tördelte: Gelányi Mariann Nyomás és kötés: Kína TARTALOM ELŐSZÓ BEVEZETÉS 1820-as évek 1840-es évek 1850-es évek VIRÁGTANULMÁNY 1870-es évek 1880-as évek 1890-es évek 1900-as évek 1910-es évek 1920-as évek 1930-as évek GERDA TARO 1940-es évek LISETTE MODEL 1950-es évek ISMERETLEN

CSANG CSAO-TANG ISMERETLEN PORTSMOUTH: JOHN PAYNE, 12, KÉT BARÁTJÁVAL ÉS GALAMBJÁVAL 1980-as évek BRIAN GRIFFIN 1990-es évek TOM STODDART ABELARDO MORELL 2000-es évek VIK MUNIZ JOACHIM SCHMID 2010-es évek JONATHAN BACHMAN KIFEJEZÉSEK JEGYZEKE

TARTALOM ELŐSZÓ BEVEZETÉS 1820-as évek 1830-as évek 1840-es évek 1850-es évek 1860-as évek 1870es évek 1880-as évek 1890-es évek 1900-as évek 1910-es évek 1920-as évek 1930-as évek 1940-es évek 1950-es évek 1960-as évek 1970-es évek 1980-as évek 1990-es évek 2000-es évek 2010-es évek KIFEJEZÉSEK JEGYZÉKE

ELŐSZÓ FRED RITCHIN Korai, 19. századi feltalálása óta a fotográfia központi szerepet tölt be a társadalomban, hiszen képes arra, hogy lenyűgöző gyorsasággal és pontossággal rögzítsen jeleneteket. Habár alapvetően értelmező médium, a fotográfiát a hihetőség aurájával ruházta fel képessége, hogy látható „nyomként" megmarad, ezért a fotók alapvető fontosságú kortárs szemtanúkká és történelmi feljegyzésekké is váltak. Mivelhogy más médiumnak- mint például a festészetnek vagy az írásnaknem mindig tulajdoníthatunk azonnal efféle tekintélyt, a fotográfia hosszú ideje hasznát látja annak a felfogásnak, hogy „a kamera sosem hazudik", rengeteg részletet megőriz, és így minden képről állíthatjuk: „többet mond ezer szónál". Ennek eredményeként az emberek a fotográfia segítségével próbálják igazolni a tapasztalataikat, ebből következőleg a fényképes bizonyítékok előnyben részesülnek az emberi emlékezet kiszámíthatatlanságával szemben. A fotóra úgy tekintenek, hogy valami megtörténte mellett érvel, pedig a tényleges érvelés gyakran a fényképet kísérő szöveg sajátja, nem pedig a képben esetleg benne rejlő ítéleté. A fotográfiát bizonyos események szertartásos szintre emelésére is használják, így egy esküvő vagy az iskolai bizonyítványok kiosztása szinte meg sem történt, ha az alkalmat nem örökíti meg egyetlen fénykép sem. Tartósságára a lét határainak túlszárnyalásaként tekintenek, bizonyos szintű halhatatlanságot nyújtva azoknak, akik a felvételeken szerepelnek. Egyetemes nyelvként is gondolnak a fotográfiára, habár a különböző kultúrákból és időszakokból származó emberek másként értelmezik a képeket. A legismertebb fotográfusok némelyike meglehetősen nyíltan és szerényen beszélt a fotók képességeiről. A francia Henri Cartier-Bresson a „döntő pillanat" elméletét 1952-es, azonos című könyvében így fejtette ki: „Számomra a fotográfia azt jelenti, hogy a másodperc törtrésze alatt

felismerjük egy esemény jelentőségét, valamint hogy pontosan elrendezzük a formákat, ezek ketten pedig lehetőséget adnak a kérdéses esemény megfelelő kifejezésére." Ugyanakkor a könyve előszavában ezt az erőteljes nyilatkozatot tette: „Ezek a képek, amelyeket egy szórakozott kamera véletlenszerűen rögzített, egyáltalán nem kívánnak általános képet nyújtani az országokról, ahol a szóban forgó kamera járt." Kollégája, Robert Capa azt állította, hogy „ha a képeid nem elég jók, nem vagy elég közel", ahol mind a helyi, mind az érzelmi közelségre is gondolt. A fotográfiai folyamat bonyolultságát hangsúlyozva ezt az állítást később Tod Papageorge megállapítása vonta kétségbe: „Ha a képeid nem elég jók, nem olvasol eleget." Aztán persze ott van Garry Winogrand állítása is: „Azért fotózok, hogy lássam, mi hogyan néz ki fényképen." A kritikusok egyszerre csodálták a fényképészetben rejlő lehetőségeket, és igencsak kritikusan vélekedtek a velejáró torzításokkal szemben. A francia filozófus, Roland Barthes 1980-as Camera Lucida című könyvében lelkesen érvel a fotográfia és történelem közti közvetlen kapcsolat mellett: „Hosszú évekkel ezelőtt egy napon rátaláltam Napóleon legifjabb fivére, Jerome képére, amit 1852-ben készítettek. Azóta sem enyhülő csodálattal ráébredtem: »Azt a szempárt nézem, amely a császárt nézte.«" Susan Sontag három évvel későbbi álláspontja valamivel kritikusabb volt: „A fotókon keresztül a világ egy sor egymáshoz nem kapcsolódó, szabadon mozgó részecskévé válik; a történelem, a múlt és a jelen egy halom anekdotává és ténnyé", írta 1977-es A fényképezésről című könyvében. „A fényképezőgép felaprózza a valóságot, kezelhetővé, de egyúttal átláthatatlanná teszi. A belőle fakadó világszemlélet tagadja az összefüggést és a folytonosságot, ám minden egyes pillanatot valamiféle rejtélyességgel ruház fel." Mai digitális korunkban megváltozott, amit a fotográfiáról gondolunk. Habár a képzett hivatásosok: a dokumentaristák és a művészek továbbra is lenyűgöző képeket készítenek, több milliárd amatőr rendelkezik okostelefonnal és digitális kamerával, amelyekkel rendkívüli mennyiségű fotót és videót „lőhetnek". Ezt a hihetetlen mennyiségű képi anyagot, amelynek jó része széles körben elérhető online, túllépi a gépek által rögzített fényképek mennyisége, amelyek kódját főleg más gépek értelmezik azonosítás és megfigyelés céljából.

A digitális fotók, amelyek pixelekből állnak, és kódra, nem filmszalagra alapulnak, meglehetősen jól és könnyen alakíthatók szoftverekkel, szinte azonnal publikálhatók és terjeszthetők világszerte. Elsöprő mennyiségük és a képernyőn való viszonylagos tünékenységük miatt megkérdőjeleződik a fotográfiával korábban azonosított bizonyosság és tartósság, hiszen ezek a képek megszámolhatatlan, gyakran kontextus nélküli szögből mutatnak be kisebb-nagyobb eseményeket. A digitális képek egyszerre kínálnak óriási lehetőséget az emberi viselkedés változásainak és bolygónk folyamatainak megértésére, ám egyben nehézkessé is teszik a tényleges történések megismerését. Ezen kötet sajátos, 1001 fotóból álló széles választéka, amelyek közül sokat ösztönzőleg választottunk, új lehetőséget teremt, hogy megpróbáljuk megérteni, kik vagyunk és honnan jöttünk. A mai idők nyers, szűretlen képanyagainak áradatát figyelembe véve ez a jelentős mennyiségű, kontextussal ellátott kép az olvasót óriási kihívás elé állítja, ugyanakkor megnyugvásra serkenti. Ez a könyv összességében arról szól, mire képesek a fotók és mire nem; az örömről, amit akkor érzünk, ha rájuk nézünk; és legfőképpen a világról, amelyben élünk.

BEVEZETÉS PAUL LOWE Viszonylag rövid történelme során a fotográfia kétségtelenül a legjelentősebb médiummá vált, amelyen át bemutatjuk a környezetünket. Nehéz elképzelni egy fénykép nélküli világot, a kommunikáció, a dokumentálás, a személyes és művészi kifejezés módszereként olyannyira mindenütt jelenlévővé vált. Ma kétpercenként több kép készül, mint az egész 19. században. A digitális képrögzítés elterjedésének köszönhetően exponenciálisan megnőtt a fénykép életünk minden részletének rögzítésében betöltött jelentősége. 2000-ben, amikor a digitális technológiák még csak elterjedőben voltak, a Kodak bejelentette, hogy a vásárlók az egész világon 80 millió fényképet készítettek abban az évben, megdöntve a mindenkori rekordot. 2017-ben egyes becslések szerint a világ valószínűleg 1,3 billió képet fog készíteni, főleg mobiltelefonon, és ez a növekedés várhatóan csak tovább folytatódik majd. Mostanában mindent lefotózunk, életünk minden pillanatát, és a körülöttünk lévő világ minden részletét. A fényképezés lett a múltra emlékezés, és a jelen bemutatásának fő eszköze, megalapozva nemcsak kollektív, társadalmi, hanem személyes emlékezetünket is. A forgalomban lévő képek óriási mennyisége miatt - a megíráskor ezt 4 billióra saccolják - 1001, a médium bemutatására alkalmas fénykép kiválasztása során azt a kérdést is fel kellett tennünk, hogy mit hagyjunk ki. A képeket, amelyeket ebbe a könyvbe válogattunk, egyáltalán nem szántuk a világ legnagyszerűbb fotóit összegyűjtő listának - lehetetlen lenne efféle feladat teljesítése, még ha 1001-nél nagyobb mintavétellel is dolgozhatnánk. Ehelyett az volt a szándékunk, hogy széles történelmi képet adjunk a fotográfia technológiai és esztétikai fejlődéséről, megvizsgáljuk a fotó számos zsánerét, és érzékeltessük a médium globalitását. Nemcsak be akartuk mutatni a kánonba tartozó nagy fotósok munkáit és feltérképezni a médium fejlődését, hanem meg akartunk említeni jelentős történelmi eseményeket, jelentős társadalmi trendeket, kulcsfontosságú tudományos fejlesztéseket és meglátásokat, illetve szerettünk volna egyedi

és szokatlan képeket is láttatni, amelyek megmutatják, a fotográfia mennyire meghatározó az emberiség életében. A fényképészet „nagyjainak" jó részét természetesen bemutatjuk, a könyv pedig kiindulópontot ad, hogy később részletesebben is felfedezhessük munkásságukat. Ezzel együtt azonban számos névtelen képet is összegyűjtöttünk, valamint kevésbé ismert fotográfusok megkapó és erőteljes fotóit. A könyv elkészítésének számos örömébe ezen rejtett kincsek felfedezése is beletartozott, amikor a fényképarchívumokban kutakodhattunk egyedi és szokatlan felvételek után. Ez a könyv bizonyos értelemben a médiumról is elmélkedik, arról, hogy az állóképeket mennyi különböző célra felhasználták. Reflektálni akartunk rá, hogy a kamera egyrészt a tudományos tények színtisztán objektív rögzítésére szolgálhat, másrészt pedig a művészi önkifejezés legmélyebb, legszemélyesebb formája is lehet. A fotografikus kép mindenütt jelenvalósága visszatükrözi a felhasználási célok egyetemességét. A fényképek olyan eseményeket mutathatnak meg nekünk, amelyek régen vagy messze történtek; segítségükkel az emberi szem számára láthatatlan részleteket pillanthatunk meg, vagy megállíthatunk egy mozdulatot, hogy felfedjük a láthatatlant. A fotográfusok egy állandó, soha meg nem álló folyamat részeként feszegetik a médium határait, hogy lássák, mi mindenre képes - így felfedezték a lehetőségeket, amelyek segítségével a kamera leírhatja, dokumentálhatja, tolmácsolhatja, elmagyarázhatja és ábrázolhatja a világot. Ezt a folyamatot a technológia ösztökélte, ahogy az új találmányok megváltoztatták és kiterjesztették a képrögzítés lehetőségeit, és ahogy a fotográfusok a feltalálók által gyakran előre nem látott módokon használták fel ezeket az új lehetőségeket. Alapvetően az eljárás, amellyel a minket körülvevő világot háromdimenziós mélységből lapossá, kétdimenzióssá változtathatjuk, természetesen csak absztrakció. Ám lenyűgöző a tudat, hogy ugyanaz a kétdimenziós tárgy úgy tűnhet, mintha három dimenzióval rendelkezne, hogy van mélysége és szélessége, és hogy a valóságra nyíló ablaknak látszik. Ahogy Henri Cartier-Bresson megjegyezte, a legjobb fotókon bekomponálják a kezet, a fejet és a szemet, hogy esztétikai, érzelmi és intellektuális szempontból egyszerre stimuláljanak bennünket.

Talán nehéz jobbat mondani a médium természetéről William Fox Talbot 1839-es kijelentésénél, amely szerint „a legmúlandóbb dolgot, egy árnyékot, azaz a tünékenység és a pillanatnyiság közismert szimbólumát a »természetmágiánk« megbéklyózhatja, így akár örökre abban a pozícióban rögzülhet, amelyben csupán egyetlen pillanatig kellett volna léteznie." A fényképek az idő és tér egy-egy másodpercét rögzítik, a tapasztalásokat régészeti leletekké sűrítik össze. Megőrzik a múlt szellemszerű nyomait, valamint a tudást, hogy az a múlt már nem létezik, ezért aztán megőrzik történelmünket és emlékeinket is. Így fontos szerepet játszanak az emlékezésben, a múlt és jelen között ingadoznak, összekötnek az időben egyes pillanatokat. Ez nem szükségképpen az idő „lepárlása", inkább a tapasztalás képpé koncentrálása, ami a megszakított időre utal, és megőrzi egy kép előtti és kép utáni idő érzetét. Amint kattan a zárszerkezet, az a pillanatnyi ábrázolás örökké a múlté, mégis megmarad a jelenben és a jövőben is. A paradoxon az, hogy habár az állókép egyetlen, különálló időbeli esemény, képes meghaladni az időt; a néző képzeletével játszva hátra- és előremutathat az időben. A kép a kivágáson belül egy önálló történet marad, magában hordozva a készítése előtti és utána következő események lehetőségeit. A fotográfus egyik legfontosabb tulajdonsága, hogy odafigyel dolgokra, amelyek egyébként észrevétlenek maradnának. Hivatásában alapvető jelentőségű, hogy megtalálja azt a kompozíciót pillanatot vagy részletet, amit mások nem vettek észre, aztán úgy rögzítse, hogy ráirányítsa a figyelmet. A kép erejében gyakran központi szerepet játszik, ha képes mindent átadni, ami a kamera előtt zajlott, és maximális részletességgel leírja a jelenet legapróbb részleteit is. A néző így gyakran lehetőséget kap arra, hogy olyan dolgokat lásson, amelyeket másképp nem láthat, akár azért, mert a pillanat túl múlandó, a részlet túl apró, vagy mert a jelenet rejtett szerkezete túl komplex, hogy állóképen kívül máshogy is látsszon. A fotó tárgyi tulajdonságai és mint egyedi ábrázolási forma segítségével számos érzelmi, pszichológiai és képzeletbeli síkhoz kapcsolódik, ráirányítva a figyelmet más médiumok és megfigyelők által észrevétlenül maradt dolgokra. Ahogy a rádió az ember hallási képességeit terjeszti ki, a belső égésű motor pedig a mozgást gyorsítja fel, úgy a fotografikus eljárás felnagyítja arra való képességünket, hogy egyébként észrevétlen dolgokat lássunk meg. A kamera afféle vizuális művégtagként viselkedik,

kiterjesztve a lehetőségeinket a tér és az idő síkjában, és elősegíti, hogy a világ ábrázolásait rögzítsük, tároljuk, közvetítsük, terjesszük, archiváljuk és értelmezzük jóval azután, hogy a kép készült. Az érzet, hogy a kamera objektíven rögzít, fenntartja a hitet, hogy amit előállít, tehát a fotó, valamelyest igazi is. Optikai értelemben a tárgy felszínéről sugárzó fény által közvetlen kapcsolat áll fenn az objektíven keresztül a film vagy digitális chip érzékeny felületével. Így aztán a fénykép elkészítésébe beleavatkozó változékonyság és bizonytalanság ellenére a világ és a kép közötti vékony szál töretlen marad, még ha néha pattanásig feszítik is. Habára képen rögzült felszín a kamera előtti látvány hiteles másolatának tűnik, objektíven nézve közel sem semleges; igencsak szelektív, töredékes, pillanatnyi és szubjektív. Hiszen a kifejezetten emberi beavatkozással készült kép keveredve a technológiában rejlő milliónyi változó lehetőség sokaságával - amelyek közül a fényképész dönti el, mi maradjon a kép határain belül és mi ne - azt jelenti, hogy bármely fotó csupán egyetlen lehetséges változata a végtelen mennyiségű lehetőségnek, amelyeket egy adott eseményről létre lehet hozni. Ezért aztán nehéz megjósolni egy adott fénykép adott nézőre gyakorolt hatását. A fotók tárgyi tartalommal rendelkeznek és bizonyos értelemben tényszerűek, de magukban hordozzák a lehetőséget, hogy a nézővel nonverbális úton lépjenek kapcsolatba. Ez a kettősség, ami a kép tartalma és annak a nézőre gyakorolt hatása - mit gondol és érez - között van, a fotográfia társadalmi szerepének legfontosabb kérdése. A fotó tulajdonságaiban központi szerepet játszik ezen kettősség érzése hiszen a képek leíró és képzeleti síkon működnek egyszerre -, ugyanakkor az is gyakran célja, hogy beleélést váltson ki a valós világból. A fotó ezért aztán ötletes térré válhat: a kép készítésének, a fotográfus, a téma és a környezet koreográfiájának szempontjából; a képek különféle formátumban való elkészítésének és terjesztésének szempontjából; valamint abból a szempontból, hogy arra hívja a nézőt, vegyen részt a kép jelentésének performatív értelmezésében. Ez egy komplex, folyamatos visszajelzést igénylő folyamat a kép és annak formai és leírói rezonanciái, a médiában való megjelenései, valamint a közönség fogadtatása között. A fotó ezért számos szinten számolatlan olvasatra és értelmezésre ad lehetőséget a befogadó gondolattársításainak megfelelően.

A fotók tulajdonképpen a lét töredékei. Nézőpontjuk részleges, kompozíciójuk szelektív, és csupán az idő egyetlen rövid pillanatát mutatják be. Mégis, mutató jellegükben, a rögzítés pillanatában a kamera előtt lévő látványhoz való kapcsolatukban, a leíró jellegükben jelentkező takarékosságukban és érzelmi töltésükben zsigerileg összefonódnak a valósággal. A fényképek segítségével érzelmi szinten is kapcsolódhatunk az ábrázolt témákhoz, hiszen a befogadó gyakran közvetlenebbül reagál a megfoghatóra, mint az elvont fogalmakra. Fordítva is működik az érzés: a fényképek a privát tereket nyilvánossá teszik; a bizalmas tárgynak tekintett fényképet gyakran egyedül nézik meg, lerövidítve a befogadó és az esemény közötti térbeli távolságot, behozva a közönség magánterébe a távolit. A fotók - a technológia termékei, amelyek emberi közbeavatkozással jönnek létre - megfogható, anyagi dolgok (akár nyomtatva, akár egy számítógép képernyőjén nézzük őket). Ezért aztán bizonyos szempontból úgy is jellemezhetjük őket, hogy saját életük van, függetlenül a készítőjüktől. Az ebben a kötetben szereplő ikonikus képek jó része túllépett alkotójukon, és szinte önálló helyet foglalnak el a világban. A képrögzítés segítségével láthatunk jelentős eseményeket, amint megfogható, közelről is megtekinthető tárggyá zsugorítják a történelmet. Ez egy láncot hoz létre a tárgy, a média és a befogadó között, interaktív kapcsolatokat építve a különböző felek közt. Miután véget ért kezdeti feladatuk, hogy egy adott ügyre felhívják a nyilvánosság figyelmét, az ikonikus képek annak a folyamatnak a részévé válnak, amely során egy adott pillanatot történelmivé tesznek, majd egyes képek kirostálódnak mások javára. Idővel ezek az ikonikus fotók a kollektív emlékezet jelölőivé és olyan ismerőssé válnak számunkra, hogy meghatározhatják, a társadalom hogyan és mire szeretne emlékezni.

1820-as évek

KILÁTÁS A DOLGOZÓSZOBÁBÓL JOSEPH NICÉPHORE NIÉPCE 1826. Saint-Loup-de-Varennes, Franciao. Bitumennel bevont ónötvözetből készült lemez Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) megpróbálta megtalálni a módját, hogyan rögzítse a képeket, amelyeket a camera obscurában látott, abban az optikai eszközben, amit korának művészei arra használtak, hogy részletes rajzokat készíthessenek. Kísérletezett fényérzékeny ezüstsókkal, de nem tudta vegyileg is rögzíteni az előállított képeket, úgyhogy kutatását a természetben is előforduló szíriai aszfalttal folytatta, ami fényérzékeny tulajdonságokkal is rendelkezik. Niépce rájött, hogy a vegyi rögzítés lehetséges, ha a bitument oldószerrel keveri, és ezzel vonja be a fémlapot. A folyamatot heliográfiának keresztelte el.

Ez a kép, amely házának udvarát ábrázolja, ezzel a módszerrel készült. Az exponálás nagyjából nyolc órába telt, a kép pedig alig kivehető. Niépce 1892-ben összefogott Louis Daguerre-rel, ám négy évvel később meghalt, így végül Daguerre kapta a legtöbb elismerést Niépce munkájáért is. LB A RÁCSOS ABLAK WILLIAM HENRY FOX TALBOT 1835. Lacock Abbey, Egyesült Királyság. Fotogenikus rajznegatív 1833-ban William Henry Fox Talbot (1800-1877) angol úr és amatőr tudós papírlapokkal kezdett kísérletezni, amelyeket ezüstsó-bevonat segítségével fényérzékennyé tett. Sikerült ún. „fotogenikus rajzokat" előállítania levelekhez vagy csipkéhez hasonlatos tárgyak körvonalaiból, kontaktolás segítségével. Talbot megpróbálta fényérzékeny papírját egy camera obscurába helyezni, hogy így rögzítsen képeket, ám ez a kísérlete nem járt sikerrel. 1835 nyarán Talbot újra próbálkozott. Készíttetett jó néhány kis fadobozt, amit teleszkópok és mikroszkópok okulárjából kivett lencsékkel szerelt fel. Ezekbe a dobozokba helyezett fényérzékeny papírokat, letette őket családi otthona, a wiltshire-i Lacock Abbey körül, és várta, hogy a nap „csodát tegyen". Talbot felesége, Constance egérfogóknak hívta ezeket a dobozkákat, és visszatekintve valóban egyszerű, viktoriánus egérfogókra hasonlítanak, bár ez esetben a napfény, nem pedig a nemkívánatos rágcsálók csapdába ejtésére tervezték őket. A kis kamerákkal Talbot lecsökkentette az exponálási időt, napos időben akár tíz perc is elég lehetett. Talbot az előállított képeket, amelyek postai bélyegeknél nem voltak nagyobbak, liliputi művészek alkotásaiként jellemezte. 1835 augusztusában az egyik kamerájával Talbot elkészítette a világ legkorábbi, megmaradt fotónegatívját. A kép tárgya a Lacock Abbey rácsozott ablaka. Akkor azt írta a képről: „Amikor elkészült, a nagyjából kétszáz darab üvegtéglalapot egy nagyító segítségével meg is lehetett számolni." Lassan felismerték a fotográfia részletrögzítő képességében rejlő lehetőségeket. CH

BOULEVARD DU TEMPLE LOUIS DAGUERRE 1838 vagy 1839. Párizs, Franciaország. Dagerrotípia Kísértetiesen kihaltnak látszik a kép, amit Louis Daguerre (1787-1851) reggel nyolc órakor készített egy központi párizsi sugárútról. Ez a korai fényképészeti megoldások jellegzetességeinek köszönhető. A dagerrotípiának hét-tizenöt perces expozíciós időre volt szüksége. Ezen az általában forgalmas utcán így láthatatlanok a mozgó alakok; csak egy cipőtisztító és az ügyfele alakja vehető ki a kép bal alsó felén húzódó járdán. Állítólag ők az elsők, akikről valaha is fotográfia készült. Habár a kép szörnyen karcos, számos eleme kifejezetten élesen megmaradt. Daguerre 1829-től kezdve dolgozott együtt Joseph Nicéphore Niépce-szel, hogy létrehozzanak egy mozgóképek rögzítésére szolgáló eljárást. Niépce

1833-ban meghalt, de Daguerre sikerrel járt 1834-ben - az általa használt megoldás során higanygőzt eresztettek a rézlemezen lévő, fényérzékeny ezüst-jodidra. A végeredmény egy egyedi és kifejezetten éles tükörkép volt. Daguerre 1835-ben publikálta a felfedezéseit, és eladta a francia kormánynak a jogokat, így ő és Niépce fia életük végéig kegydíjban részesülhettek. 1839-ben Franciaország a világnak ajándékozta a dagerrotípia eljárását. CP

ROBERT CORNELIUS, ÖNARCKÉP

ROBERT CORNELIUS 1839. Philadelphia, USA. Dagerrotípia Ez a kép egy régészeti lelet fényképészeti megfelelője. Robert Cornelius (1809-1893) dán származású amerikai volt. 1831-ben apjának kezdett dolgozni; ezüstözésre és fémpolírozásra specializálódott. Annyira jól ismerték a munkáját, hogy nem telt sok időbe, míg dagerrotípiához használható ezüstlemezek elkészítésére kérték fel. Cornelius érdeklődését is felkeltette a fotográfia, és dolgozni kezdett rajta, hogy tökéletesítse a hírhedten sok időt felemésztő és megbízhatatlan eljárást. Valamikor 1839-ben elkészítette az önarcképét; ez a legrégebbi ismert portré, ami amerikait ábrázol, és a mai kor selfie prototípusának is tekinthető. Több mint 170 év távlatából mered ránk és pillantása ugyanolyan parancsoló, mint amikor a kamerába nézett. A fényképészetet idővel a festett portrék helyettesítésére kezdték használni, és gyorsan divatossá vált a gazdagok körében. Cornelius 1841 és 1843 között megnyitotta Amerikában a két legelső fotóműtermet, de ironikus módon nem sokkal ezután feladta ezt a szakmát, talán a megnövekedett verseny miatt, vagy mert rájött, hogy több pénzt kereshet a család jövedelmező, földgázzal és világítással foglalkozó cégénél. ZG

WILLIAM HERSCHEL FIA, JOHN ÁLTAL KÉSZÍTETT KÉP APJA 12 MÉTERES TELESZKÓPÁLLVÁNYZATÁRÓL JOHN HERSCHEL 1839. Slough, Egyesült Királyság. Üveglemez Sir John Herschelt (1792-1872) jobban ismerik a tudományos sikereiről, mint a fotográfiában elért eredményeiről. John - az asztronómus, William Herschel fia Anglia vezető csillagásza volt, munkáját 1821-ben a Királyi Csillagászati Társaság a Copley-éremmel jutalmazta. Kutatása és

publikációi a tudományok széles körére hatást gyakoroltak, és állítólag ezek inspirálták az ifjú Charles Darwint, hogy egységes választ keressen az élet eredetére. Herschel részletes rajzokat használt, hogy lejegyezze a megfigyeléseit, de nagyon jól ismerte a módszerében rejlő hiányosságokat, és kereste a módját, hogy rögzíthesse a teleszkópjaiban látott pontos képet. Fényérzékeny anyagokkal kísérletezett, segítette új fotográfiai megoldások kidolgozását és a meglévők fejlesztését, például a cianotípiát. Herschel nem sokkal az előtt készítette ezt a képet apja teleszkópjáról, hogy a korhadt szerkezetet szétszedték volna. A maga nemében ez volt a legelső üvegnegatív, az üveg pedig a 20. század nagy részében megmaradt, mint a fotográfiához használt fő hordozó. Herschel ugyanebben az évben megalkotta a „fotográfia" kifejezést is a görög fény és írás szavakból. LB

1840-es évek A VÍZBE FÚLT ÖNARCKÉP HIPPOLYTE BAYARD 1840. Párizs, Franciaország. Direktpozitív

Hippolyte Bayard (1801-1887) A vízbe fúlt önarckép, avagy Le Noyé című képe a létező legkorábbi fényképek egyike. Készítője a saját öngyilkosságát kívánta bemutatni. Hogy biztosan megértsék a szándékait, Bayard ezt írta a nyomat hátára: „Ez a holttest M. Bayard-é, annak az eljárásnak a feltalálójáé, amit az imént láthattak. A legjobb tudomásom szerint ez a fáradhatatlan kutató nagyjából három évet töltött a felfedezésével. A kormány, amely rendkívül nagylelkű volt M. Daguerre-rel szemben, azt mondta, semmit sem tehet M. Bayardért, erre ez a szegény nyomorult vízbe fullasztotta magát. Ó, az emberi élet kiszámíthatatlansága...!" Bayard dühöngött, amiért nemzete nem ismerte el a fotográfia megszületésében betöltött központi szerepét. Honfitársát, Louis Daguerre-t széles körben ünnepelték, és a létrehozott folyamatot örökké az ő nevéhez kötik majd. Azonban Bayard, direktpozitív eljárással kapcsolatos korai kísérletei ugyancsak értékesek voltak, sőt 1839-ben ő hozta létre a világ valószínűleg legelső nyilvános fotókiállítását is. Erre az igazságtalanságra Bayard egyszerre humoros - mert valójában nem fulladt meg - és kihívó választ adott, hiszen rávilágított a fényképek bizonyítékként való alkalmazásában rejlő nehézségekre. MH

A RIALTO HÍD, VELENCE ALEXANDER JOHN ELLIS

1841. Velence, Olaszország. Dagerrotípia 1841-ben Alexander John Ellis (1814-1890) részt vett a Nagy Európai Körutazáson, amit hagyományosan a kor angol úriembereinek szerveztek. Tudta, hogy Daguerre felfedezett egy működő fotográfiai eljárást, és azt tervezte, hogy elkészít egy sor klisét, amelyeket egy átmenetileg Italy Daguerreotyped című könyvben kívánt kiadni. A kötet azt a fajta élethűséget ígérte, amely „szükséges az utazó és mindenki számára, akik tudni kívánják, valójában milyenek Itália épületei." Ellis 1841 májusában lépett be Olaszország területére, és júliusban ért végül Velencébe. Ez idő alatt több mint száz dagerrotípiát készített, nagyon pontosan feljegyezve minden kép dátumát, helyét, témáját és expozíciós idejét. Utóbbit percekben, nem másodpercekben mérte, és minden sikeres, élesen fókuszált kép jelentős teljesítménynek számított. Ezt a fotót a Fehér Oroszlán fogadó egyik emeleti ablakából készítette délután 3:29 és 3:42 között - tizenhárom perces expozícióval. Velence különösen csendesnek tűnik rajta. A hosszú exponálás azt jelentette, hogy a mozgó dolgok, mint az emberek vagy csónakok nem látszanak a képen.

Ellis könyve sosem jelent meg, de a dagerrotípiái az Olaszországról készített legkorábbi fotók. AZ OLÜMPIAI ZEUSZ-TEMPLOM, ATHÉN JOSEPH-PHILIBERT GIRAULT DE PRANGEY 1842. Párizs, Franciaország. Dagerrotípia A dagerrotípia úttörője, Girault de Prangey (1804-1892) gyönyörű képeit az 1920-as évekig nem ismerték - egészen addig, amíg meg nem vették elhagyott otthonát, és fel nem fedezték őket újra. Még nyolcvan évbe telt, amíg a nyilvánosság elé kerültek, amikor 2003-ban a katari Saud alThani sejk megvette ezt a képet az akkoriban fényképért adott legmagasabb összegért, 565 250 fontért. A teljes gyűjtemény 3 798 126 fontért kelt el. Girault de Prangey festőnek tanult, de 1841-ben kísérletezni kezdett a dagerrotípiával. A következő évben hároméves felfedezőútra indult Olaszországon, Görögországon, Egyiptomon, Törökországon, Szírián és Palesztinán át. Több száz fontnyi fotográfiai kelléket vitt magával, és több mint nyolcszáz dagerrotípiát készített. Visszatérésekor korlátozott példányszámban litográfiákat adott ki, ám nem állította ki az alapjukként szolgáló képeket. PL

ALEXANDER RUTHERFORD, WILLIAM RAMSAY ÉS JOHN LISTON DAVID OCTAVIUS HILL ÉS ROBERT ADAMSON 1843-1847. Newhaven, Skócia Kalotípia 1843-ban a mérnök Robert Adamson (1821-1848) és a festő David Octavius Hill (1802-1870) megnyitották az első fotóműtermet Skóciában. Együttműködésük négy éve alatt háromezer fénykép készült.

Adamson ismerte a technikai részleteket, ő kezelte a kamerát és a kémiai folyamatokat, amelyekkel előhívhatták a kalotípiákat; Hill felelt a kompozícióért, és ő kezelte a fényt is. Körbefotózták Skóciát, és dokumentálták a munkásosztályok hétköznapjait, főleg a newhaveni halászokét, ahogy ezen a megkapó portrén is látszik. Valószínűleg az egyik első független dokumentarista fotóprojekt. CYSTOSEIRA GRANULATA ANNA ATKINS 1843. Egyesült Királyság. Cianotípia Anna Atkins (1799-1871) volt az első, aki összekapcsolta a tudományt, a fényképészetet és a könyvkiadást. Egy vegyész és zoológus lányaként 1843-ban elkezdte fényképekkel dokumentálni a brit moszatokat. Atkins cianotípiát alkalmazott. Vassók oldatával bevonnak egy papírlapot és napfénynek teszik ki, miközben közvetlenül érintkezik egy negatívval, vagy mint ennél a képnél, egy lapos növénnyel. Ezután a papírt vízzel mossák le, abból származik az oxigén, az pedig létrehozza az élénk kék (cián) színű képet, amelyről az eljárás a nevét is kapta. CH

A NYITOTT AJTÓ WILLIAM HENRY FOX TALBOT 1844. Lacock Abbey, Egyesült Királyság. Kalotípia William Henry Fox Talbot (1800-1877) A természet irónja című művét hat részletben adták ki 1844 és 1846 között, és ez volt az első, fényképekkel illusztrált album - huszonnégy kalotípiával; mindegyiket magyarázat is kísérte. A munka bevezetőjében Talbot elmagyarázza a folyamatot, ahogy a fotográfiában rejlő új lehetőségeket felfedezte. A nagy gonddal elkészített, fentebb látható tanulmány a fólió hatodik lapján szerepelt, és Talbot elismerte, hogy a zsánerfestészet inspirálta. Azt írta: „A holland iskola megalapozta, hogy témaként hétköznapi és ismerős jelenségeket ábrázoljunk. Egy festő szemét gyakran megragadja az, amit az átlagember nem lát különlegesnek. Egy finom napsugár vagy egy árnyék,

amely a festő útjába vetül, egy évszázadok alatt összeszáradt tölgy, vagy egy mohával borított kő gondolatok és érzések, valamint megkapó képzelgések sokaságát keltheti benne." Talbot ezen a képen megmutatta, hogy a kamera még egy olyan átlagos tárgyat, mint egy ajtót is át tud alakítani és a fény-árnyék, a külső-belső, valamint a textúra és a forma tanulmányává emeli. PL

A VÉN SEKRESTYÉS: CALVERT JONES A LACOCK ABBEY KERENGŐJÉBEN WILLIAM HENRY FOX TALBOT 1845. Lacock Abbey, Egyesült Királyság. Sópapír

William Henry Fox Talbot (1800-1877) a legfontosabb fényképeinek nagy részét családi otthonában, a gyönyörű wiltshire-i Lacock Abbey-ben készítette, melynek jelentős része a 12. században épült. Talbot igazi polihisztor volt, számos témában publikált könyveket és tudományos cikkeket, beleértve a matematikát, a csillagászatot, a kémiát, az optikát, a botanikát és a filozófiát is. Lacock Abbey szolgált fotográfiai kísérletei fókuszpontjaként, és ott számos barátjával találkozhatott, hogy kipróbálják az új médium lehetőségeit. Egyik ilyen barátja Calvert Jones tiszteletes volt, aki maga is ismert fényképész hírében állt. 1845-ben Jones és Talbot Yorkba, Bristolba és Devon egyes részeire utaztak, valamint sok időt töltöttek Lacock Abbeyben, ahol ez a kép is készült. A fentebb látható jelenetben Talbot ügyesen használta a fényt - a cilindert viselő Jonest egy napfénnyel megvilágított helyre ültette, a középkori kerengő boltívei alá. Az épület napjainkban a National Trust of England and Wales tulajdonában áll, és a fotográfia egyik alapítóatyjának emléket állító zarándokhelyként szolgál. PL

ALBERS MAMA, A CSALÁDI ZÖLDSÉGÁRUS CARL FERDINAND STELZNER 1845 körül. Németország. Dagerrotípia Carl Ferdinand Stelzner (1805-1894) festőként kezdte a karrierjét Németországban. Járta az országot, hogy portrékat és tanulmányokat fessen, majd megnyitotta a műtermét Hamburgban. Izgatottan fogadta a fotográfia feltalálását, és 1839-ben Párizsba utazott, hogy megtanulja az eljárást Louis Daguerre-től, a dagerrotípia feltalálójától. 1854-ig készített dagerrotípiákat,

aztán áttért a papír használatára, és segítőket fogadott, ahogy lassan megvakult. 1894-es hamburgi haláláig aktívan foglalkozott a fotográfiával. Ezen a képen Stelzner egyfajta beállított környezetbe ültette a portré szereplőjét, egy nőt, akit Albers mamának hívott. A műterem díszleteit úgy tervezték meg, hogy felismerhető legyen: ő egy zöldségárus. Egy festett, tájképet ábrázoló háttér előtt ül, ölében egy kosár zöldséggel, arckifejezése pedig nyájas a korai portré dagerrotípiákon megszokott semlegessel ellentétben. Stelzner portréfestő tapasztalata jól látszik a fotó elrendezésén; pontos és kiegyensúlyozott, egyes elemek a nő társadalomban elfoglalt helyére utalnak, míg a ruhái és az arckifejezése rokonszenves benyomást kelt. AZ

SANTA LUCIA, NÁPOLY CALVERT JONES TISZTELETES 1845—1846 Nápoly, Olaszország. Sópapír Calvert Jones tiszteletes (1804-1877) akvarellistaként és grafikusként szerzett gyakorlatát a fotográfia fellendülő művészetének szolgálatába

állította. Kezdetben dagerrotípiával dolgozott, majd kalotípiával - utóbbit barátja, William Henry Fox Talbot mutatta meg neki. Festőként Jones témái főleg utcai jelenetek, kikötői látképek és hajókkal kapcsolatos tanulmányok voltak, és ezeket a témaköröket fotóiban is megtartotta. 1841-ben megismerkedett Hippolyte Bayard-ral, a direktpozitív eljárás francia feltalálójával, akit bemutatott Talbotnak is, összehozva a fotográfia két úttörőjét. Jones európai útjain készített negatívjaiból Talbot nyomatsorozatokat készített és eladta. Jonesnak remek szeme volt a kompozícióhoz, és kísérletezett azzal az új eljárással, amely során egy jelenetet két expozícióval, a kamerát szakaszosan mozgatva rögzített, így a kor kezdetleges objektívjeihez képest szélesebb látószögben mutatta meg a helyszínt. Ez technikai értelemben kihívás volt, ám sikere nyilvánvaló, hiszen elő tudott állítani két olyan fényképet, amelyek külön-külön is tökéletesen működtek, együtt pedig egy komplexebb kompozíciót hoztak létre. PL

A SZAJNA, A DÉLI PART ÉS A CITÉ-SZIGET

FRÉDÉRIC MARTENS 1846. Párizs, Franciaország. Panoráma Frédéric Martens (1809-1875) a panoráma fotográfia korai úttörője volt. Velencében született, de élete jó részében Franciaországban élt. Feltalálta a legelső olyan kamerát, amely szélesebb látószögben rögzített, mint amit az emberi szem a fej mozgatása nélkül befoghatott. Megaszkóp kamerának hívták, és felszerelték kézi vezérléssel irányítható fogaskerekekkel, amelyek finoman mozgatták az objektívet a 150 fokos látószöghöz szükséges, tizennégy hajlított dagerrotíp lemez előtt. A kamera egyik szellemes megoldása az objektív mögötti rekesz volt, ami felfelé keskenyedett, hogy megakadályozza az ég túlexponálását a földhöz képest. A kamerát az optikusokból és nyomdászokból álló, Marc Secrétan és Noel Marie Paymal Lerebours által vezetett cég gyártotta, valamint ők készítettek Martens fotói alapján metszetekkel teli albumokat is. Martens rengeteget utazott Európában, és olyan sok várost dokumentált, köztük szülőhelyét, Velencét, valamint Triesztet, Frankfurtot és Rouent.

Martens az 1851-es londoni világkiállításon mutatta be a panorámáit, ahol díjat is kapott értük. Képeit „gazdagnak, hatásosnak és tökéletes képélességűnek" jellemezték, amitől „a lehető legremekebb" alkotásoknak tartották. A fenti kép egyértelműen mutatja, hogy a bírák tudták, miről beszélnek. Ez a lenyűgöző panoráma Párizs belvárosáról készült, 40 cm hosszú, és még jól látszik rajta a város középkori elrendezése. A francia főváros történetében jelentős fordulópontot jelöl: két évvel később, az 1848-as forradalmak sokkja után III. Napóleon császár jelentős újjáépítésbe fogott, kifejezetten azért, hogy a várost tágas terekkel és széles sugárutakkal töltse meg, hogy a hatóságnak könnyebb legyen a későbbi lázadásokat elfojtania. Így tehát ez a látkép a maga nemében nemcsak lenyűgöző művészi és technológiai siker, hanem értékes történelmi dokumentumként bizonyítékul szolgál egy olyan városszerkezetről, amely mára jórészt eltűnt. PL

EGY NÉGER CSONTVÁZA

HENRI JACQUART ÉS ÉMILE DERAMOND 1847. Párizs, Franciaország. Dagerrotípia A gyakran „emlékekkel bíró tükör"-nek hívott dagerrotípia - amit Louis Daguerre az 1830-as évek kései éveiben talált fel Párizsban forradalmasította a feltörekvőben lévő fotográfia médiumát. Mivel nem a mozgás rögzítésére szolgáló eljárás volt, egyre inkább elment abba az irányba, hogy mind az élőkről, mind a holtakról beállított portrék készüljenek. A koporsóban fekvő testekről, vagy a székbe ültetett, hétköznapi testtartásba helyezett elhunytak képmásai széles körű népszerűségre tettek szert. Az új technikát az úgynevezett „etnográfusok" is használták áltudományos kutatásokra - megpróbálták feltérképezni az emberi evolúciót, hogy bizonyítsák, amit a származások közötti megkülönböztető jegyeknek láttak. Az itt bemutatott fényképet ebben az időszakban készítette Henri Jacquart (1809-1873), és az ifjú Émile Deramond (1828-?). A két francia azon dolgozott, hogy több dagerrotípiát is készítsen „a különböző fajokról, gyakran gipszöntvények segítségével". Ez az egyik legkorábbi ismert csontvázfénykép, habár nem lehet biztosan tudni, a kép eredeti-e, vagy csak másolat. A csontváz a nyakánál fogva lóg. A fénykép ma a párizsi Musée de l'Homme (Embertani Múzeum) állományát gyarapítja. Faji felsőbbrendűséggel kapcsolatos gondolatokat táplált az elképzelés, hogy az emberek képességeire és jellemére következtetni lehet a csontvázuk alapján. Azonban abban az időben sem adtak ennek nagy általánosságban hitelt, azóta pedig alaposan megcáfolták. Ez a kép viszont a fotográfia korai történetének fontos lelete marad. SY LOUIS DODIER RABKÉNT, 1847 LOUIS ADOLPHE HUMBERT DE MOLARD 1847. Párizs, Franciaország. Dagerrotípia Louis Adolphe Humbert de Molard báró (1800-1874) azon gazdag amatőrök közé tartozott, akik megengedhették maguknak, hogy az új

médiummal, a fotográfiával foglalkozzanak. 1843-ban kezdte el a dagerrotípiát használni, az 1850-es évek közepén aztán ő lett az egyik első francia fotográfus, aki a kalotípiát alkalmazta. Éles eszű kísérletező és feltaláló volt a különböző eljárásokhoz szükséges vegytani folyamatok terén, 1854-ben pedig ő lett a Société Francaise de Photographie társalapítója. Életképekre specializálódott, hatottak rá a festészeti hagyományok, és munkáját részben meghatározták a korai fényképészeti eljárásokhoz szükséges hosszú expozíciós idők. Rendszeresen beállított paraszti vagy vidéki életképeket gyakran használva modellnek barátait, családját és szolgálóit. Ez a megkapó fénykép az intézőjéről, Louis Dodier-ről készült. Számos változatot készített, azt kutatva, hogy a különböző testtartások és arckifejezések miként hatnak a témára. PL

AZ 1848-AS FORRADALOM THIBAULT 1848. Párizs, Franciaország. Dagerrotípia Egy merész, csak Thibault-ként ismert fotográfus készítette a világ egyik legelső, újságban megjelent fényképét. Thibault megszegte a hatóságok által szabott kijárási tilalmat, és felmászott egy tetőre, ami a Rue SaintMaur-Popincourt-ra nézett, hogy bemutassa annak a támadásnak a végeredményét, amit Christophe Lamoriciére tábornok csapatai mértek a forradalmárokra. A kép a L'Iliustration, Journal Universel című hetilapban jelent meg alatta egy másik fotóval, ami ugyanazt a helyszínt mutatta a támadás előtt. Thibault részben a kijárási tilalom miatt nem tudta megmutatni magát a harcot, de részben azért sem, mert a korai eszközöknek túl hosszú expozícióra volt szükségük, hogy megörökítsék a folyamatban lévő eseményeket. Ám egy elképzelt borzalom gyakran hatásosabb, mint a valódi, és ugyancsak kijózanító belegondolni, mi okozhatott ilyen mértékű pusztítást. PL

ALBERT SANDS SOUTHWORTH ALBERT SANDS SOUTHWORTH 1848. Boston, Massachusetts, USA. Dagerrotípia Josiah Johnson Hawes és Albert Sands Southworth (1811-1894) együtt vezették az Egyesült Államok legsikeresebb korai fotóműtermét, a bostoni Southworth & Hawest. Lefotózták a város gazdagjait és hírességeit, valamint a virágzó középosztályt, hangsúlyozva hirdetéseikben, hogy „egy közeli ismerős vagy családtag képmásának azzal a nyájassággal és vidámsággal kellene rendelkeznie, amely annyira illik az adott társadalmi körhöz és az otthon melegéhez. Azoktól, akik közszolgák, magas tisztséget viselnek és ünnepelt személyek, nagyobb határozottságot, komolyságot és józanságot várnak." Hawes és Southworth szinte csak dagerrotípiával dolgoztak, 21,6x16,5 cmes nagy formátumot használva, amitől a képeik részletgazdagok lettek, és ragyogó, tükörszerű felülettel rendelkeztek. A The Photographic and Fine Art Journal 1855-ös augusztusi számában a kritikus, Marcus A. Root megjegyezte, hogy „a stílusuk valóban csak rájuk jellemző; gyönyörű fény-árnyék hatásokat érnek el, ezzel együtt mélységet és domború formákat, illetve gyönyörű lágyságot és érettséget". A páros műterme egy bostoni épület legfelső emeletén volt, hatalmas tetőablakokkal, hogy a portréikhoz használt viszonylag „rövid" expozícióhoz elegendő fény jusson be. Az itt látható, megkapó kép meztelenségre utal, ami ritkán fordult elő a korai fényképészet idejében. Habár ez valószínűleg Southworth önarcképe, Hawes állíthatta be a tényleges felvételt, mert ő fejlesztette ki az elmosódó keretet, amellyel kiemelhették a központi témát. PL

1850-es évek ABU SZIMBEL A NAGYTEMPLOM LEGNYUGATIBB KOLOSSZUSA MAXIME DU CAMP 1850. Abu Szimbel, Egyiptom. Sópapír 1849-ben a francia kormány megbízta Maxime Du Camp-t (1822-1894), hogy fényképezzen le ősi egyiptomi emlékműveket. Du Camp, aki újságíró volt és semmit sem tudott a fotográfiáról, leckéket vett Gustave Le Gray-től. Mire 1850 márciusában Abu Szimbelbe ért, Du Camp magabiztos és gyakorlott, sőt talán még ihletett fényképész is lett. Gustave Flaubert, a regényíró kísérte el. Rövid időt Kairóban töltöttek, aztán csónakot béreltek, hogy a Níluson feljussanak egészen a második zuhatagig, ahonnan ráérősen leereszkedtek, felfedezve a part menti régészeti területeket. Ezért a tanulmányért Du Camp elintézte, hogy a szobor arcát kiássák a homokból, az óriási, II. Ramszesz korabeli, sziklából kivájt templomok egyik oldalában, és utasította az egyik segítőjét, hogy a méretarány miatt üljön a szobor tetejére. Flaubert-t nem nyűgözte le a jelenség, és megjegyezte: „Az egyiptomi templomok mérhetetlenül untatnak." 1852-ben Du Camp csupán kétszáz példányban kiadott egy könyvet, benne 125 beragasztott sópapír nyomattal; ezek voltak a Közel-Kelet műemlékeiről készült első fényképek. CH

SÉTÁLÓ KÉMÉNYSEPRŐK CHARLES NÉGRE 1851. Párizs, Franciaország. Sópapír Charles Négre (1820-1880) festő volt, aki Paul Delaroche alatt tanult, és az 1840-es és 1850-es években rendszeresen részt vett a Salon des Beaux-Arts kiállításain. Mestere támogatta, hogy a fotográfiát a festészettel kapcsolatos kutatásokhoz használja, 1844-ben Négre lelkesen meg is fogadta a javaslatát: járta a párizsi utcákat, hogy elkapja a hétköznapi élet jeleneteit. Ez a kép egy átlagos fotónak tűnhet, de akkoriban a hosszú expozíció miatt a mozgás megragadása lehetetlen volt, még egy olyan szép napon is, mint amilyen az erőteljes árnyékok alapján ez lehetett. A valóságban Négre gondosan beállította a kéményseprőket, hogy a mozgás látszatát keltsék. Az elöl haladó fiú behajlította a térdét, mintha menne. Ahhoz, hogy lecsökkenthesse az expozíciós időt, Négre nagyra nyitott rekeszt használt,

így csökkent a mélységélesség, és elhomályosultak a háttérben álló épületek. Négre - számos festővel ellentétben, akik a fotográfia felé fordultak és vissza sem néztek - élete végéig folytatta a festést; a Sétáló kéményseprők beállított aIakjait taIán tanuImánynak szánta egy tervezett olajfestményéhez. CH

VÁKUUMOS ELGŐZÖLÖGTETŐ KÉSZÜLÉK

CLAUDE-MARIE FERRIER 1851. London, Egyesült Királyság. Sópapír A világkiállítás, amit 1851-ben tartottak a londoni Hyde Parkban, a brit nemzeti büszkeség és ipari haladás ünnepe volt. A tudomány és technológia fejlődés példáiként több mint hétszáz fényképet állítottak ki a világ minden tájáról érkezett, káprázatosan változatos tárgygyűjtemény mellett. A fényképek egyben fontos szerepet játszottak a kiállítás dokumentálásában. Mielőtt megnyílt volna, eldöntötték, hogy megörökítik a rendezvényt és egy különleges kiadványt állítanak össze hálából a külföldi kormányok és az esemény szervezésében résztvevők számára. Ebből csak 140 példány készült el, több mint 20 000 egyesével feldolgozott és aztán körülvágott fotóval. Két férfit bíztak meg, hogy elkészítsék a képeket: a francia Claude-Marie Ferrier-t (1811-1889), és az angol Hugh Owent. A fent látható művet Ferrier készítette, és egy olyan vákuumos szerkezetet ábrázol, amit a fehérorosz Heckmann gyártott, és cukor előállítására használták. A tárgyilagos nézőpontjegyében mindkét férfi a kiállítási tárgyak fizikai adottságaira összpontosított, hogy látványos fotókat készítsenek róluk. Itt a végeredmény szoborszerű és titokzatos lett. CH

VÍZILÓ A REGENT’S PARK ÁLLATKERTJÉBEN JUAN DE BORBÓN, MONTIZÓN GRÓFJA 1852. London, Egyesült Királyság. Sópapír Don Juan Carlos Maria Isidro de Borbón, Montizón grófja (1788-1855) a spanyol VII. Ferdinánd király unokaöccse volt és trónkövetelő. Spanyolországban nevelkedett, életének legnagyobb részét NagyBritanniában töltötte száműzetésben, miután apja 1833-ban erőszakos eszközökkel megkérdőjelezte Izabella, Ferdinánd lányának trónra lépését. A

szenvedélyei közé tartozott a fizika, a kémia és a természettudomány; a fotográfiában olyan elfoglaltságot talált, amely mindhármat egyesítette. 1852-ben Don Juan több tucat állatot lefényképezett a londoni Regent's Park állatkertjében, beleértve egy tevét, egy zsiráfot, egy pelikánt és ezt a vízilovat. Később ezt a képet küldte be a The Photographic Album for the Year 1855 című kiadványba. A mellette álló szöveg így hangzik: „Ezt az állatot 1849 augusztusában fogták el, még egész fiatalon a Fehér-Nílus partján. Egyiptom pasája küldte Angliába ajándékként Viktória királynőnek. 1850. május 25-én érkezett Southamptonba, és ugyanezen nap éjszakáján elhelyezték az állatkertben számára előkészített lakosztályban, ahol azóta is nagy népszerűségnek örvend." CH SZÉTVETETT LÁBAKKAL ÜLŐ MEZTELEN FÉRFI

„Kezdjük megérteni a Delacoix-Durieu katotipok elveszett furcsaságát.” Alexí Worth EUGENE OURIEU 1852. Párizs, Franciaország. Üveglemez Az eredetileg jogász Jean Louis Marie Eugene Durieu (1800-1874) a Commission des Monuments Historiques tagja volt, egy francia állami hivatalé, amely létrehozta a Mission Héliographique-ot, ami ismert

fotográfusokat fogadott fel - beleértve Charles Marville-t, Gustave Le Grayt és Henri Le Secq-et is -, hogy dokumentálják a francia történelmi építészetet. Durieu, talán ennek a tapasztalatnak köszönhetően, korán visszavonult, vett egy kamerát, és barátjával, a festő Eugéne Delacroix-val közösen készítettek egy terjedelmes akttanulmány-sorozatot, ami a fotográfia történetének egyik legkorábbi, emberi testet bemutató alkotásai között kapott helyet. Delacroix azonnal felismerte a kamera lehetséges értékét a művészek számára, és azt írta, hogy a fényképek „közvetítők, amelyeknek az a feladata, hogy még mélyebben beavassanak a természet titkaiba... pontosságuknak köszönhetően bizonyos értelemben hamis másolatok." Delacroix és Durieu munkája igazi együttműködés volt - Delacroix választotta ki a modelleket és irányította a testtartásokat, míg Durieu foglalkozott a felvétel részleteivel. Delacroix aztán a tanulmányokat hívta segítségül a festményeihez. Ironikus módon, míg ő a fotográfia kulcselemének a valóság pontos leírását tartotta, addig Durieu tudta, hogy ahhoz hozzátartozott a téma értelmezése, és a fotós elképzelésének és szándékának kifejezése is. Azt írta, a fotósnak előre el kell képzelnie a végeredményt, hogy „képet, ne csak másolatot" alkosson. Durieu hamarosan a Société Francaise de Photographie elnöke lett, melynek tagjai közé tartozott Hippolyte Bayard, Alexandre-Edmond Becquerel és JeanBaptiste Louis Gros is. Pl A LÉTRA

HENRI-VICTOR REGNAULT 1852. Sevres, Franciaország. Sópapír Henri-Victor Regnault (1810-1878) a korai francia fotográfia egyik legjelentősebb alakja. Alapító tagja volt az 1852-ben létrehozott Société Héliographique-nek, de az 1854-es Société Francaise de Photographie-nak is. Regnault fontos - és egyedi - helyet foglal el abból a szempontból, hogy érdeklődési körei közé tartozott a természettudomány, az ipar, a fotográfia és a művészet. Franciaországban a legelsők között alkalmazta William

Henry Fox Talbot papírnegatívos, avagy kalotípiai eljárását. 1843-ban Regnault találkozott is Talbottal, amikor az Párizsban járt. Regnault, aki sikeres vegyész, fizikaprofesszor és a francia Természettudományi Akadémia tagja volt, 1852-ben a Sévres porcelángyár kinevezett igazgatója lett, ahol fotográfiai osztályt hozott létre. Regnault erős művészi érzékenységgel is rendelkezett. Amikor nem kellett hivatalos ügyeknek eleget tennie, egy sor képet készített a Sévres gyár udvarán. A létra a hely egy csendes kis sarkában készült, az istállók és a kapusház között. Az alapos gonddal elrendezett, paraszti tárgyak festői kompozíciót alkotnak. A jelenet függőleges irányban két kiegyenlített félre, árnyékra és fényre oszlik. A tárgyak különböző textúrái és a durván bevakolt fal mind érezhető a papíron is, amelyre a képet rögzítették. Sőt biztosan több puszta véletlennél, hogy a fotográfus hétköznapi tárgyakból létrehozott csendéletének alapgondolata nagyon hasonlít a legszebb 18. századi Sévres porcelánokra nyomott képekre - azokra, amelyekkel Regnault természetesen nagyon közeli ismeretséget ápolhatott. CH „A pontosság szellemének megtestesítője.” Regnault posztumusz méltatása a francia vegyész, Marcellin Berthelot tollából

ASYDENHAMI KRISTÁLYPALOTA FELSŐ GALÉRIÁJA P. H. DELAMOTTE 1853. London, Egyesült Királyság. Albuminpapír Philip Henry Delamotte (1821-1889) apja, a festőművész William Alfred Delamotte nyomdokaiba lépett, és nem sokkal később a londoni King's College-ban oktatott rajzot és perspektívát. Az 1840-es évek második felében kezdett el a fotográfiával foglalkozni, és 1853-ban megjelent könyve, a The Practice of Photography: A Manual for Students and Amateurs a téma egyik legkorábbi gyakorlati útmutatója lett. Az 1851-es világkiállítás zárása után a rendezvénynek helyet adó, Joseph Paxton tervezte innovatív Kristálypalotát szétszedték, és a Hyde Parkból a

dél-londoni Sydenhambe vitték. A fotográfiát, a technológiai fejlődések korának termékét választották, hogy megörökítsék a haladás és az iparosodás ezen fizikai reprezentációjának újraépítését. Delamotte-ot megbízták, hogy rögzítse az épület áthelyezését az alapok lefektetésétől kezdve a nyitóünnepségig. Az így született felvételeket széles körben a legjobb munkájának tartják. 1855-ben, Delamotte képei közül több mint százat kiadtak a Photographic Views of the Progress of the Crystal Palace, Sydenham című könyvben. A Kristálypalota, amit Viktória királynő 1854ben nyitott meg, egészen 1936-ig állt, amikor elpusztult egy tűzvészben. CH

A NIAGARA-FOLYÓ SZIKLÁIN RAGADT JOSEPH AVERY PLATT D. BABBITT 1853. Niagara, New York, USA. Dagerrotípia

Egyáltalán nem Platt D. Babbitt (1823-1879) fényképezte le először a Niagara-vízesést, de ő volt az első helyi fotós, aki a vízesés amerikai oldalát dagerrotípiára rögzítette. Egy fix, háromlábú állványra szerelte a kameráját, és lefotózta, ahogy a turisták Prospect Point kilátójáról figyelik a Patkózuhatagot. Sokat tett azért, hogy megvédje a monopóliumát. Az egyik látogató állítása szerint minden alkalommal, amikor levette a saját kamerája lencséjéről a kupakot, Babbitt elé ugrott egy nagy esernyővel. Babbitt volt az első „szuvenírfotós". Sikeres tájfotós is volt, és teljesen véletlenül ő készítette az első újsághírhez felhasznált fényképet is. Joseph Avery a Niagara-folyón csónakázott két barátjával, amikor az erős áramlat miatt elvesztették az irányítást, csónakjuk nekicsapódott egy sziklának és felborult. Avery barátai lezuhantak a vízesésen, Averynek azonban sikerült megkapaszkodnia egy farönkben, ami két szikla közé szorult. Babbitt, aki a partról meglátta őt, felállította a kameráját, és lefotózta a szerencsétlen, életéért küzdő férfit. Avery, akit nem tudtak kimenteni, tizennyolc óráig küzdött, aztán megadta magát a folyó hatalmának és a peremen át a halálba sodródott. CH

YENDO MATAZAIMON ÉS KÍSÉRŐI ELIPHALET M. BROWN 1854. Shimoda, Japán. Dagerrotípia Eliphalet M. Brown (1816-1886) készítette a legelső képeket Japánról. Ő volt az ország újonnan megnyitott kikötőire irányuló, Matthew C. Perry kapitány által vezetett sorsdöntő amerikai küldetés hivatásos fotográfusa. A

küldetés két éve alatt kétszer látogatott Japánba, 1853-ban és 1854-ben, a feljegyzések szerint Brown pedig nagyjából 400 dagerrotipot készített, amelyből csupán egy maréknyi maradt fenn. A képek azonban litográfiákként 1865-ben megjelentek Narrative of the Expedition of an American Squadron to the China Seas and Japan cím alatt. Ez a lenyűgöző tanulmány Hakodate kormányzójáról, Yendo Matazaimonról készült, aki mellett Ishuka Konzo és Kudo Mogoro állnak, akiket „kíséretének két vezéralakjaként" azonosítottak. Brown képei bűbájos, és összességében informatív tanulmányt alkotnak a japán élet hagyományairól; számos témát felölelnek, beleértve tájakat, városi jeleneteket, kimonóba burkolt hölgyek portréit, valamint rangos japán politikusokat és vezetőket. A küldetés során, 1854. március 31-én aláírták a kanagavai egyezményt, megnyitva Shimoda és Hakodate kikötőit az amerikai hajózás előtt. PL

A REDAN BELÜLRŐL JAMES ROBERTSON 1855. Szevasztopol, Krím, Ukrajna. Sópapír A krími háborúban (1854-1856) rögzített fényképekkel kapcsolatban leggyakrabban Robert Fenton neve merül fel. Nem ő volt azonban az egyetlen, aki felvételeket készített a harcról. A kolerában szenvedő Fenton 1855 júniusában visszatért Angliába, és egy másik britre, James Robertsonra (1813-1888) hagyta, hogy megörökítse a háború utolsó szakaszát. 1855 szeptemberének elején brit és francia csapatok támadtak a Redanra, a Szevasztopolt védő orosz erődítményre. Háromnapnyi bombázás és lázas

küzdelem után az oroszok visszavonultak. Két nappal később, amikor a brit 5. dragonyos őrjáratból Godman százados meglátogatta az elhagyatott erődöt, halál és pusztulás tárult elé: „Egyetlen hüvelyknyi helysem maradt, amit ágyúgolyóink és töltényeink fel ne szántottak volna... mindenfelé különböző méretű és alakú emberi maradványokat láttam; darabokra zúzták az egészet, lehetetlen leírni a törmeléket és zűrzavart." Az emberi maradványokat eltávolították, mire Robertson megérkezett, de a fényképe még így is erőteljes hatást kelt a háború rettenetéről és értelmetlenségéről, és sokkal többet mutat, mint a Fenton által alapos gonddal beállított fotó. CH

A HALÁL ÁRNYÉKÁNAK VÖLGYÉBEN ROGER FENTON

1855. Krím, Ukrajna. Nedves-kollódiumos negatív Ezt a kísérteties és magányos tájat, amit a Biblia 23. zsoltára alapján neveztek el, talán a legjobban a fénykép készítője, Roger Fenton (18191869) szavai jellemzik: "...amikor a »halál völgyébe« értünk, a látvány minden képzeletet felülmúlt - kerek ágyúgolyók és töltényhüvelyek sorakoztak a völgy legalján; nem léphettünk anélkül, hogy rájuk ne tapossunk." Még ha szerette is volna, Fenton akkor sem lett volna képes rögzíteni a számos ágyúlövés egyikét, amivel itt a brit csapatoknak szembe kellett nézniük. Fenton nagyformátumú, nedves kollódiumlemezes kamerát használt, maximum húsz másodperces exponálási idővel. Ez korlátozta a krími háborúról (1854-1856) szóló beszámolóit a statikus jelenetekre katonaportrékra, a tábori életre és a csataterekről készült tájképekre, mint amilyen ez is. A háború dokumentálásában elért sikere, és az, hogy fegyveres konfliktust a történelemben ő először mutatott be fényképek segítségével, magában is igencsak jelentős, főleg mert hordozható sötétkamrát kellett magával vinnie egy átalakított borkereskedő kocsiban, amit gyakran célba vett a török tüzérség. Habár még nem létezett a technológia, hogy a fényképeket közvetlenül az újságokba illesszék, Fenton képeit mintaként használták fametszetekhez, amelyeket a The Illustrated London Newsban nyomtattak ki, így a brit nyilvánosságnak először nyílt lehetősége arra, hogy egy távoli háborút láthassanak. Míg ez a kép sokat sejtet a katonák által elszenvedett iszonyatról, Fenton kerülte, hogy a halottakról és a sérültekről készítsen fotókat; még úgy is, hogy nyílt volna rá lehetősége. Aggódott, akárcsak a brit kormány, hogy ez ellen a már egyébként is népszerűtlen háború ellen még nagyobb felzúdulás törne ki. CP PÁCIENS, SURREY MEGYEI ELMEGYÓGYINTÉZET

„Egy új nap hajnala... A kamera rögzítette képek... immár hűen beszámolnak... az igazi tudományról.” The Comhill Magazine, 1861 HUGH WELCH DIAMOND 1855. Surrey, Egyesült Királyság. Sópapír Hugh Welch Diamond (1809-1886) a korai brit fotográfia egyik legfontosabb alakja volt. Tájképeket és csendéleteket fotózott, de főleg a

mentális betegségektől szenvedő emberekről készült, lenyűgöző portréiról ismert. Az 1840-es években Diamond pszichiátriát tanult a londoni Bethlem kórházban. 1848-ban kinevezték a Surrey megyei elmegyógyintézet női részlegének igazgatójává, ahol elkezdte fotózni a pácienseket. A modelleket egyszerű testtartásban, egyszerű háttér előtt helyezte el, így a képek a kor hagyományos, műteremben készült portréinak megrendítő visszhangjává váltak. Diamond munkái orvosi folyóiratokban is megjelentek, de fotókiállításokon is, ahol vegyes fogadtatásban részesültek. Sem művészinek, sem tudományosnak nem tartották őket, úgyhogy sokan nem egészen tudták, hogyan reagáljanak rájuk. 1858-ban Diamond szanatóriumot nyitott Twickenhamben. Úgy tűnt, ekkor már nem készített portrékat a pácienseiről. Ami a szegényeknek fenntartott, nyilvános intézetben elfogadott volt, azt a vagyonos magánbetegek rokonai talán a magánélet megsértésének tekinthették volna. Orvosként és fényképészként Diamond újfajta emberségességet testesített meg, és a viktoriánis korra annyira jellemző tudományos megfigyelésbe vetett hitet. A portréin keresztül kereste a páciensei zavarodott elméje és a külsejük közötti kapcsolatot, és úgy érezte, „a fotográfusnak sok esetben nincs szüksége szavakra, mert szívesebben hallgatja - előtte a képpel - a néma, de sokatmondó természetet." CH FANTAISIES

HENRI LE SECQ 1856. Párizs, Franciaország. Viaszpapír-negatív A Párizsban született Henri Le Secq (1818-1882) Paul Delaroche-tól festészetet, Gustave Le Grey-től pedig fotográfiát tanult. Le Secq a viaszpapír-negatívos eljárást kedvelte, amit még akkor is használt, amikor a kortársai már áttértek az üvegnegatívokra. 1851-ben a Société Héliographique, a világ első fényképészeti társaságának alapító tagja lett. A Missions Héliographiques tagja is volt, akiket a francia

kormány azzal bízott meg, rögzítsék a nemzet építészeti örökségét. Le Secq több száz képet készített ősi műemlékekről, épületekről és templomokról, ennek köszönhetően úgy ismerték, mint Franciaország egyik legjobb épületfotósát. Az egyik kritikus megjegyezte, hogy informatívabb Le Secq egyik fényképét nézni, mint a tényleges épületeket tanulmányozni. Le Secq 1856-ban gyökeresen eltért szokásos témáitól - készített egy sor csendéletet, különböző módokon elrendezett tárgyakat, gyümölcsöket és zöldségeket fényképezett le. Ezt az új tevékenységet valószínűleg korábbi művészeti képzése inspirálta, amit Delaroche műtermében töltött. Le Secq egy csendéleteivel teli portfolió címoldalára készítette az itt látható képet. Míg nyilvánvalóan csendéletről van szó, egyféle portréként is lehet értelmezni - részint önarcképnek, részint pedig szeretett Franciaországa képmásának. Egy üveg Fantaisies („Látomások") és két borospohár áll hívogatón egy kamera objektívja mellett. Mégis, Le Secq élete utolsó két évtizedében visszatért a festészethez, és rendszeresen részt vett a párizsi Szalon kiállításain. „Le Secq kamerája olyan részleteket örökített meg, amelyeket a felületes szemlélő nem könnyen vehetett észre; munkássága a 19. századi fotográfiára jellemző realista irányzat kiemelkedő példája.” lineature.com

A NÉGEREK BOTOS TÁNCA FÉLIX-JACQUES ANTOINE MOULIN 1856. Algéria. Dagerrotípia Félix-Jacques Antoine Moulin (1802-1875) a legelső aktfotósok közé tartozott. 1851-ben párizsi Montmartre-on nyitotta meg műtermét, ahol meztelen, tizenéves lányokról készített dagerrotípiákat, amelyek már-már pornográfnak minősültek. Ténykedésére nagyon hamar felfigyeltek a hatóságok, akik szeméremsértés miatt egy időre börtönbe is zárták. 1856ban azonban Moulint megbízta a francia kormány, hogy készítsen képeket Algériáról, ami akkor francia kolónia volt. A kiállhatatlan afrikai hőség és páratartalom ellenére - amelyek nehezítették a dagerrotípiák elkészítését jelentős mértékű képgyűjteménnyel tért haza. Közöttük szerepel egy

csapatnyi zenészt ábrázoló fotó is, amint egy hagyományos, afrikai mintás szövet háttere előtt állnak. Moulin képeinek jó részét Algériából való visszatérése után egy L'Algérie Photographiée című könyvben adták ki. A művek III. Napóleon gyarmati uralmának árucikkeivé váltak - a kötetet is neki ajánlották. Moulin munkáját így talán az első propagandacélú műnek tekinthetjük. ZG

FELFÖLDIEK

JOSEPH CUNDALL 1856. London, Egyesült Királyság. Albuminpapír Ezt a csoportképet 1853-ban, Joseph Cundall (1818-1895), a Photographic Society alapító tagjának londoni műtermében készítették. Cundall, aki köztiszteletben álló fényképész volt, sikeres szakmai viszonyt alakított ki Robert Howlett-tel, aki a nagy mérnök, Isambard Kingdom Brunelről készített ikonikus portréjáról volt ismert. 1856 nyarán Cundall és Howlett megbízást kapott Viktória királynőtől, hogy fényképezzenek katonákat, akik épp akkor tértek vissza a krími háborúból (1854-1856). Az ebből született képeket egy Crimean Heroes nevű albumban gyűjtötték össze. Viktória nagyon pontos utasításokat adott, a csoportokat hogyan kell lefényképezni: a legkiemelkedőbb teljesítményt nyújtókból és legjóvágásúbbakból ezredenként három-négy főt kellett kiválasztaniuk, és a lehető leghamarabb lencsevégre kapniuk, mielőtt még megváltoztathatnák borotválatlan, harcias külsejüket. A 42. Felföldiek itt olyan, mintha a kantin asztala körül ülnének "egy hörpintésnyire". Gondosan beállították őket, egyikük a bajtársa vállára teszi a kezét, megerősítve a kölcsönös bizalom és támogatás kötelékét. Büszkén viselik mellkasuk bal oldalán a krími küldetésért kapott kitüntetésüket. CH

NAPFÉNY A FELHŐKÖN ÉS AZ ÓCEÁNON GUSTAVE LE GRAY

1856. Normandia, Franciaország. Albuminpapír Az angol művész, John Constable azt írta, hogy a tájképfestészetben az ég „az érzelem központi szerve". Ezt a gondolatát a korai fotográfusok is osztották, de a tájképkészítéshez kezdetben nem voltak technikai ismereteik. A korai fényérzékeny bevonatok nem voltak ugyanannyira fogékonyak a spektrum minden részletére; a negatívon a táj helyesen volt exponálva, de az ég nagyon túlexponált volt. A legtöbb fényképész elkerülte a problémát azzal, hogy átfestette az eget a negatívokon, így a végső nyomaton teljesen egységes, üres eget kaptak. Azonban jóval bonyolultabb eljárás volt a végső nyomatot két külön negatívból elkészíteni - egy jól exponáltból a tájat, a másikból az eget. Ezt az eljárást alkalmazta hihetetlen technológiai és esztétikai sikerrel Gustave Le Gray (1820-1884). Mint a korai fotográfusok jó része, Le Gray kezdetben festőnek tanult. Habár portréfestő és épületfotós is volt, a tengerről készített képeinek volt a legnagyobb sikere. Néha holdvilágnál rögzített tanulmányoknak hitték őket, ám Le Gray azzal érte el ezt a hatást, hogy a kameráját a nap felé fordította. Amikor 1857-ben kiadták őket, Le Gray tengerképei lelkes fogadtatásban részesültek. Az egyik kritikus azt írta: „Csodálattal állunk M. Le Gray Tenger és ég (Sea and Sky) című képe előtt - a vizet és a felhőket más nem ragadta meg eddig ilyen sikeresen. A hatás a lehető legegyszerűbb. Látszik a nyílt tenger sík, folytonos pusztasága, rajta miriád apró hullám ver mosolygó fodrot sötéten, komoran és igazán lomhán a halott mélység felett - olyan simán, akár egy sírkő." CH

AZ ÉLET KÉT ÚTJA OSCAR GUSTAVE REJLANDER 1857. Egyesült Királyság. Albuminpapír Oscar Gustave Rejlander (1813-1875) festészetet tanult Rómában, ahol reneszánsz mesterművekről készült másolatokkal kereste a kenyerét. Az 1840-es években Angliába költözött, és 1853-tól fotográfiával kezdett foglalkozni. Témaválasztásait azok a műalkotások ihlették, amelyeket fiatalemberként tanulmányozott. Kedvelte a szentimentális életképeket, a narratív jeleneteket és az erőteljes színpadiassággal rendelkező portrékat. Hitte, hogy a fotográfia külön művészeti ággá válhat. Rejlander az összeillesztett képkészítés, ún. kompozitfotó hihetetlen alaposságot igénylő eljárásának úttörője volt - a módszerrel különböző negatívokat egyesíthettek, hogy egyetlen végső képet kapjanak. Ezzel a technikával állította elő legismertebb fényképét is. Ez a jelenet, amit több mint harminc különféle negatív felhasználásával állított össze, egy komplex erkölcsi allegóriát mutat be. Középen egy bölcs öregember két fiatalt vezet, akik „az élet két útja", a bűn és az erény között kell, hogy döntsenek.

A mű vegyes fogadtatásban részesült a meztelen alakok miatt. Akkoriban sokan úgy érezték, hogy a fotográfia túlságosan realista médium a pőreséghez. Viktória királynőt azonban ez nem döbbentette meg: vett is egy másolatot férjének, Albertnek, miután látta az 1857-es manchesteri Art Treasures Exhibitionön. CH

DON QUIJOTE A DOLGOZÓSZOBÁJÁBAN WILLIAM LAKE PRICE

1857 körül. Egyesült Királyság. Albuminpapír William Lake Price (1810-1896) építészeti és topográfiai művészként tanult Augustus Charles Pugin műhelyében. Tagja volt az Old Watercolour Societynek, ahol rendszeresen kiállították a műveit. Price az 1850-es évek korai szakaszában kezdett el fényképezni, és alapos gonddal beállított műveket készített, amelyek felidézték a korabeli életképek témáit. Először Price próbálta meg a kialakulóban lévő médiumot a „magasművészet" szintjére emelni, utánozva a történeti festészet témáit, testtartásait és az adott kor stíluselemeit. Itt egy ismeretlen modellt Miguel de Cervantes Don Quijotéjaként ábrázol, amint a „dolgozószobájában" ül könyvek és antik holmik között. A szemét forgató modell nagyon igyekszik megragadni karaktere különcségét. Egy korabeli kritikus azt írta, Price képeinek „teljesen új karakterük van, erős művészi önkifejezést hordoznak." Lewis Carroll, az író, matematikus és anglikán lelkész 1856-ban egy kiállításon látta Price egyik képét, és az élmény arra inspirálta, hogy hobbiként fotográfiával foglalkozzon. Azt írta a naplójában: „Ez egy igazán szép történeti kép... és remek ötlet." CH ISAM BARD KINGDOM BRUNEL ÉS A GREAT EASTERN HORGONYLÁNCAI

„Howlett alig egy évvel ez után a kép után halt meg - mérgezésben, állítólag a fotográfiához használt vegyszerei miatt." National Portrait Gallery, London ROBERT HOWLETT 1857. London, Egyesült Királyság. Üveglemez Robert Howlett (1831-1858) a korai fotográfia úttörője volt. Akkor került előtérbe, amikor a londoni New Bond Streeten a Photographic Instituteban dolgozott egy sor portrén és egyéb megbízásokon. Kiadott munkái között szerepel az On the Various Methods of Printing Photographic

Pictures Upon Paper: With Suggestions for their Preservation (1856) című könyv, Viktória királynő pedig megbízta, hogy fényképezze le a Buckingham palotát. Ma a munkái olyan helyeken láthatók, mint a londoni National Portrait Gallery, vagy a San Franciscó-i Modern Művészetek Múzeuma. Howlettet megbízta a The Illustrated Times, hogy tudósítson a világ akkor legnagyobb gőzhajója, az SS Great Eastern építéséről. A fotókat később metszetekké alakították a lap számára. Ez Howlett egyik legismertebb képe, rajta a hajó tervezőjét és mérnökét, Isambard Kingdom Brunelt örökítette meg a Millwall hajógyár horgonyláncai előtt. Állítólag ez a szokatlan háttér, amely annyira különbözött a kor megszokott műterembelsőitől, volt a környezeti fotográfia első példája. A képet gyönyörűen megkomponálták, Brunei könnyed tartással áll, kezét a zsebébe dugja, szájából szivar lóg, miközben ő nem néz bele a kamerába. Ma a képpel kapcsolatos érdeklődésünk részben antropológiai a régmúlt ruhái és szokásai iránt, de Howlett egyúttal remekül be is mutatja Brunei személyiségét, aki nem is törődik az öltönyére került festékfoltokkal, testtartása pedig természetes és színlelés nélküli. AZ PASA ÉS BAJADÉR

ROGER FENTON 1858. London, Egyesült Királyság. Nedves-kollódiumos negatív Roger Fenton (1819-1869) volt a 19. század egyik legfontosabb brit fényképésze. Legjobban háborús fotósként végzett úttörő munkájáról ismerik, 1855-ben pedig ellátogatott Konstantinápolyba, hogy fotókat készítsen a krími háborúról (1854-1856). A látogatás ezt a képet inspirálta, ami a látszat ellenére nem dokumentálási szándékkal készült Fenton utazásai során, hanem három évvel később, egy alapos gonddal, Fenton londoni műtermében megrendezettjelenet volt modellekkel, kosztümökkel és kellékekkel. A bajadér a pasa örömére táncol, a férfi pedig

átható tekintettel figyeli őt, ahogy csodálatba ejtik a nő kecses mozdulatai. A földön ülő zenész vonós hangszeren kíséri a bajádért. Ez a kép egy nagyjából ötven képből álló sorozat része, amit Fenton 1858 nyarán készített, és Orientalist Studies néven ismeretes. Fenton maga a szakállas pasa szerepében tűnik fel, míg a zenész szerepét Frank Dillon játssza, az angol tájképfestő, aki főleg Egyiptomot ábrázoló festményeiről vált ismertté. Fenton egy hivatásos modellt kért fel a táncos lány szerepére, de az elvárt pozícióban még egy tapasztalt modell sem maradhatott volna teljesen mozdulatlan a fénykép rögzítéséhez szükséges ideig. Fentonnak zseniális ötlete támadt, hogy megoldja a problémát: a modell két karját a plafonhoz kötötte. A negatív retusálásával megpróbálta ezt a tényt elrejteni, de ha nagyon közelről megnézzük, akkor látszik a csuklóhoz erősített kötél - a cselfogás a művészet szolgálatában. CH „Ez a lenyűgöző életkép rendkívül fontos a fotográfia megítélése és tanulmányozása szempontjából. A karakterek és Fenton ravaszsága kétségtelenül lenyűgözi majd az olvasókat...” Stephen Deuchar, az angol Art Fund igazgatója

BURG GRÁNÁTOS ISMERETLEN 1858. Párizs, Franciaország. Üveglemez Ez az idős katonát ábrázoló, elsöprő erejű kép egy tizenöt portréból álló gyűjtemény része, amely a francia Grande Armée túlélőiről készült, amikor visszatértek az 1803-1815 között zajló napóleoni háborúkból. 1858. május

5-én a veteránok Párizsban gyűltek össze az éves összejövetelre, hogy megünnepeljék Bonaparte Napóleon császár halálát - ekkorra mind a hatvanas-hetvenes éveikben járhattak. A londoni The Times így írta le az eseményt: „Ezen a napon a Place Vendóme oszlopának alapját és korlátját feldíszítették annak a férfinak az emlékére, akinek a szobra díszíti az oszlopot. Az immortelle-füzérek és az ahhoz hasonló koszorúk mennyisége nagyobb a megszokottnál... Tegnap a birodalom idős katonái szokás szerint ugyanezen a helyen tették tiszteletüket." Az itt látható katona Burg gránátos, szinte ragyog díszegyenruhájában és medvebőr fejfedőjében, és büszkén viseli a Szent llona-kitüntetést, amit 1857-ben kaptak a francia forradalom és a napóleoni birodalom veteránjai. A gránátosok a francia sereg elit gyalogságát jelentették, közéjük a legmagasabb és legerősebb katonákat válogatták be. PL

A FRANCIA FOLYÓ

CAMILLE SILVY 1858. Nogent-le-Rotrou, Franciaország. Albuminpapír Camille Silvy (1834-1910) 1857-ben kezdett bele a fényképezésbe, amikor Algériába látogatott, és zavarta, hogy nem tudja saját maga számára megfelelően lerajzolni az általa látott helyeket. 1858-ban csatlakozott a Société Francaise de Photographie-hez, és először 1859-ben állították ki a műveit. Silvy legismertebb fényképe, A francia folyó (River Scene, France) 1858ban készült a Huisne-folyón, nem messze Silvy szülőhelyétől, a Chartres közelében álló kereskedőfalucskától, Nogent-le-Rotrou-tól. A jelenet idillikus, jól megkomponált, a víz sima, tükörszerű felszínén folyóparti házak és fák tükröződnek vissza. A korai fotográfiához használt bevonatok annyira érzéketlenek voltak, hogy Silvynek nem sikerült egyszerre jól megörökítenie az eget és a földet is. Ezért a felhős égről külön felvételt készített, és a tájról rögzített negatívjával kombinálva hozta létre a képet. A végeredmény egy technológiai és művészi értelemben vett diadal, A francia folyó (River Scene, France) méltatása pedig kiemelkedő volt. Az egyik kritikus szerint: „A jelenet természetes szépsége gazdag a kifinomult és változatos részletekben, valamint a finom árnyékok olyan képet alkotnak, amelyhez hasonlóan nyugodt, hívogató szépséget még sosem láttunk." 1859-ben Silvy Londonba költözött, ahol fotóműtermet alapított, és „vizitkártya" portrékat készített. CH

Új tudományág alakult ki, és újdonsült erejével behatolhatunk az univerzum hatalmas és titkos laboratóriumaiba." James Nasmyth és James Carpenter EGY GIPSZMODELL KÉPE A HOLD KRÁTEREIRŐL JAMES NASMYTH ÉS JAMES CARPENTER 1858. Egyesült Királyság. Woodburytípia

James Nasmyth (1808-1890) Edinburgh-ban született, és műszaki grafikusként kezdte londoni pályáját, mielőtt szerszámgépgyárat nyitott volna. Az ipari forradalmat vezető gépek vezető gyártója lett. 1837-ben Isambard Kingdom Brunei hatalmas óceánjárója, az SS Great Britain megépítésekor felmerült mérnöki kihívásra válaszolva Nasmyth felvázolta az első gőzkalapács tervét; egy szerkezetét, amely a kor nehéziparának egyik ismert szimbólumává vált. Nasmyth 1858-ban visszavonult és a hobbijaira összpontosított, beleértve a csillagászatot is. Mivel mindig támadtak új ötletei, egy sor találmányt hozott létre, és részletes vizsgálat alá vette a Holdat. Felkeltette érdeklődését az újonnan feltalált fotográfiai technológia: le akarta jegyezni és illusztrálni a megfigyeléseit, de sem a kor kamerái, sem a kor teleszkópjai nem tudtak használható képeket előállítani. Az angol csillagásszal és fényképésszel, James Carpenterrel (1840-1899) való közös munkája során inkább gipszmodelleket készített a kráterekről, amelyeket esténként a teleszkópján át látott. A modellekről készült képek végül 1874-ben, a The Moon: Considered as a Planet, a World and a Satellite című kötetben jelentek meg. Míg munkájának célja teljes egészében tudományos volt, ezek a részletes és igencsak realista képek korai utalások a kamera megtévesztő képességére, felvetve a kérdést: honnan tudhatjuk, mikor látjuk a valóságot? LB A KARNAKI TEMPLOM OSZLOPCSARNOKA BELÜLRŐL

„Az vagyok, amivé születésemtől kezdve a körülmények tettek, amelyekre kevés vagy semmilyen hatásom nem lehetett." Francis Frith FRANCIS FRITH 1858. Karnak, Egyiptom Albuminpapír Francis Frith (1822-1898) volt a legvakmerőbb a korai utazó fotósok közül. Az üzletemberből lett fényképész az 1850-es évek másodikfelében három hosszú úton vett részt Egyiptom és a Szentföldön át, hogy „kövesse a

küldetését a romantikus és tökéletessé vált múltba, távol a nyüzsgő és megfontolt jelentől." Frith hihetetlen kihívás előtt állt, amikor az észak-afrikai és közel-keleti hőségben és porban próbálta használni a nedves kollódiumos eljárást, de sikerült lenyűgöző fotósorozatot készítenie olyan műemlékekről, mint a piramisok, Karnak, Luxor és Théba. A londoni The Times napilap ezt írta a képeiről: „Jóval távolabb repítenek minket, mint ami a legtöbb sikeres festőnek módjában áll a vásznon." Frith erős napfényt használ, hogy drámai hatást érjen el, megragadva a templom oszlopain látható, részletes faragásokat. Művén emberi alakot is megjelenít, hogy kiemelje a romok monumentális méreteit. Frith számos formátumban eladta a fényképeit, hogy minél szélesebb körben hozzáférhessenek. 1859-ben, miután visszatért a közel-keleti legutolsó felfedező-útjáról, Frith a Surrey-beli Reigate-ben fényképezéssel és nyomtatással foglalkozó intézményt nyitott, ami a világ egyik legnagyobb topográfiai fotóellátójává vált. Egyiptomról készített művei ismertséget és elismerést hoztak számára, de csak későbbi, Angliáról készített képei által szerzett igazi hírnevet és vagyont. A vállalkozás, amit Frith ennek sikerére alapozott, jócskán túlélte őt, és az 1960-as évekig családi vállalkozás maradt. CH

ELMÚLÁS HENRY PEACH ROBINSON 1858. Egyesült Királyság. Albuminpapír Henry Peach Robinson (1830-1901) a több képből összerakott nyomatra specializálódott, amit Oscar Rejlandertől tanult. A pályája jó részén ezt használta; a különálló negatívokat egyetlen végleges változatban egyesítette, és úgy vélte, ez az eljárás nélkülözhetetlen eszköz ahhoz, hogy a fotográfia művészetté válhasson. Számos kifinomult jelenetet készített különféle negatívok segítségével. A fent látható kép az első és legismertebb alkotása - egy narratív jelenet, amit öt negatívból állított össze. Egy ifjú, tuberkulózisban szenvedő nő végső pillanatait ábrázolja. Nővére mögötte áll, édesanyja a lábánál ül, a kezében tartott könyvet becsukta - a történet a végéhez ért. A háttérben egy

férfialak - talán az apa vagy a nő jegyese - nézi az ablakon át a lenyugvó napot; a halványuló fény az ifjú nő metaforája, ahogy lassan ő is elmúlik. Amikor ezt a képet először kiállították, némely kritikus dicsérte, mások morbidnak és tolakodónak látták a témát. Albert herceg tetszését azonban elnyerte, ahogy Robinson ügyesen egybeolvasztotta a színpadiasságot, a szentimentalizmust és a leleményességét - vett is egy másolatot a British Royal Collection számára. CH

A SIKANDAR BAGH BELSEJE A MÉSZÁRLÁS UTÁN FELICE BEATO 1858. Lakhnau, India. Üveglemez

Felice Beato (1832-1909) volt az egyik legelső fotóriporter. James Robertson segédjeként dolgozott a krími háború (1854-1856) alatt, aztán beutazta Indiát, Kínát, Japánt, Koreát, Szudánt és végül Burmát. Útjait az Angliában eladott nyomatokból és albumokból befolyt összeg fedezte. Kétségtelen, hogy Beato készített először holttestekről fényképeket, amikor lefotózta a lakhnaui Sikandar Bagh palotát, miután a szipojlázadásban (1857) kétezer embert megöltek a britek. A csatát követően a halott brit katonákat egy mély árokba temették, az indiai holttesteket pedig szándékosan a szabad levegőn hagyták, hadd induljanak bomlásnak. Beato 1858 márciusában érkezett a városba, miután azt visszafoglalták a britek. Jól megkomponálta ezt a jelenetet, a munkások és a ló alakját felhasználva, hogy látsszon a palota romos homlokzatának mérete. Az előtérben a holttestek szétszóródott csontjai az erőszak szívszaggató bizonyítékát adják, habár némely történész állítása szerint Beato elrendezte a testeket, hogy erősítse a kép hatását. 1860-ban is készített egy hasonló képet, a kínai második ópiumháború során, amikor a Taku erődök elfoglalásának eredményét dokumentálta. PL

„Különleges látásmódja volt. Felügyelőként látta a terepet, szerintem a katonai múltja miatt. Elemző pillantással nézett mindenre.” Roger Taytor, Victoria and Albert Museum FOLYOSÓ A PUTHU MUNDAPUM DÉLI OLDALÁN, A NYUGATI OSZLOPCSARNOK FELŐL PORTICO LINNAEUS TRIPE 1858. Maduráj, India. Albuminpapír A csodálatos nevű Linnaeus Tripe (1822-1902) az angliai Devonban született, a Kelet-indiai Társaság seregének szolgálatába állt, majd 1839ben, csupán tizenhét évesen az ázsiai szubkontinensre küldték. Legkorábbi

ismert fényképei 1853 körül készültek. A fotóihoz jobban szerette a viaszpapíros eljárást használni, mint az akkoriban újdonságnak számító, de kényelmetlenebb kollódiumos megoldást. Tripe-ot 1857-ben kinevezték Madrász gyarmati kormányának hivatalos fényképészévé. Súlyos és terjedelmes felszerelésével több száz mérföldet utazott Burmán és Dél-Indián át, dokumentálva a régió ősi templomait, palotáit és tájait. Sikerült legyőznie egy 19. századi, dél-ázsiai fotósra váró hihetetlen nehézségeket - a forróságot, a port és a szörnyű tömegközlekedést-, hogy egy sor felülmúlhatatlan táj- és épületképet készítsen. A maduráji Puthu Mundapum (Új Palota) eredete a 17. századra vezethető vissza. Jól ismerik faragott oszlopairól, rajtuk mitikus lényekkel és a Nayaka uralkodók szobraival. Tripe kiválóan felhasználta az erőteljes indiai napfényt, hogy markáns hatást érjen el. A nap hosszú árnyakat vetett a kövezett padlóra, és így megkapó, szinte absztraktan geometrikus a kompozíció. 1859-ben Madrász új kormányzója úgy döntött, hogy pénzspórolás miatt inkább megszünteti a fotós felméréseket. Tripe a következő évben felhagyott a fényképészettel, eladva összes kameráját és felszerelését, CH ALICE LIDDELL MINT „A KOLDUSLÁNY”

LEWIS CARROLL 1858. Oxford, Egyesült Királyság. Albuminpapír Charles Lutwidge Dodgsont (1832-1898) jobban ismerik álnevén, Lewis Carrollként, amit az Alice Csodaországban (1865) és az Alice Tükörországban (1871) szerzőjeként vett fel. Dodgson ifjú matematikaprofesszorként dolgozott az Oxfordi Egyetemen, amikor 1856ban elkészítette első fényképét. A következő huszonnégy évben

megszállott amatőr fotográfus volt - több ezer képet készített, főleg portrékat a családjáról, barátairól és ismerőseiről. 1856-ban, ugyanabban az évben, amikor fotográfiával kezdett foglalkozni, Dodgson összebarátkozott a Liddell családdal, akik az oxfordi Christ Church esperesi lakásába költöztek. Mivel Dodgson kényelmetlenül érezte magát a felnőtt közegben, inkább a gyerekek társaságát kereste. A három ifjú Liddell nővér - Edith, Ina és Alice -hamarosan már a kamerája előtt álltak. Dodgson számára Alice kifejezetten több volt, mint egyszerűen a kedvenc modellje; ő volt az „ideális gyermek barátja". Carroll két irodalmi mesterművét is Alice Liddell inspirálta. Ezt, a nagyjából hétéves Alice-ről készült erőteljes és provokatív tanulmányt Alfred Lord Tennyson 1842-es költeménye, „A kolduslány" inspirálta. A mű Kofetuá, egy afrikai király történetét meséli el, aki az úton összetalálkozik egy mezítelen lábú kolduslánnyal, és annyira megragadja a szépsége, hogy feleségül veszi. A rongyokba öltözött Alice Liddell eljátssza a kamera, de talán Dodgson kedvéért is a szerepet. Viszonylagos gyanakvással tekint a lencsére, mintha tudná, hogy egy tágabb narratíva része, amelyet még nem érthet. CH „Keresztbe fonta karjait; Oly szép volt, el nem mondja szó: A lány, kit pőre lába vitt, Mert hívta az uralkodó.” Alfred Lord Tennyson

LOBKOWITZ HERCEG ANDRÉ-ADOLPHE-EUGÉNE OISDÉRI 1858. Párizs, Franciaország. Albuminpapír Disdéri (1819-1889) nevéhez kötik a vizitkártya portré feltalálását, és hogy elérte, a fényképeket a tisztelet és megbecsülés jelének tekintsék. 1854. november 27-én szabadalmi kérelmet nyújtott be az eljárásért, amellyel akár tíz képet is egyetlen papírlapra nyomtathattak. Az ún. vizitkártyái 6x9 cm-esek voltak, egy négy lencsével, és az üveglapokat tartó csúszkával felszerelt kamera rögzítette őket; ezt a szerkezetet a sztereoszkóp kamerák ihlették. Ennek segítségével különböző testtartásokat is rögzíteni lehetett, ahogy az a Joseph Franz von Lobkowitz cseh hercegről készült sorozaton is látható. Disdéri találta fel az ikerlencsés tükörreflexes kamerát is. Üzlete gyorsan fejlődött 1859 májusa után, amikor lefotózta III. Napóleont. Az újdonságnak számító vizitkártyái egyre népszerűbbek lettek, és az, hogy

nagy mennyiségben tudtak fotografikus kártyákat készíteni, a lassú és költséges dagerrotípia megszűnéséhez vezetett. Disdéri nincstelenül halt meg 1889-ben, a párizsi Hópital Sainte-Anne-ben, „egy szegények, alkoholisták és elmebetegek számára fenntartott" intézményben. Saját sikerének áldozata lett; versenytársai túl könnyen lemásolták az eljárást. PL A LONDONI PHOTOGRAPHIC SOCIETY KIÁLLÍTÁSA CHARLES THURSTON THOMPSON 1858. London, Egyesült Királyság. Üveglemez A londoni South Kensington Museum - a mai Victoria and Albert Museum - Charles Thurston Thompsont (1816-1865) fogadta fel első hivatalos fényképészének. Fametszőként kezdte, de 1853-ban elkezdett fényképeket készíteni a múzeumnak, és 1856-ban hivatalosan is megbízták. Feladatai között szerepelt harcászati mérnökök kiképzése is. 1858-ban lefényképezte a királynő Raffaello faliszőnyeg-terveinek gyűjteményét, hogy azt művészeti iskolákban használhassák. Ugyanabban az évben a londoni Photographic Society megrendezte az első, múzeumban tartott fotókiállítást. 1009 fényképből állt, beleértve Roger Fenton, Francis Frith és Gustave Le Gray műveit is. Thompson készített felvételeket az eseményről, ezzel létrehozva a legkorábbi ismert fotót egy fotókiállításról. PL

III. NAPÓLEON ÉS A CSÁSZÁRI HERCEG PIERRE-LOUIS PIERSON 1859 körül. Franciaország. Nedves-kollódiumos negatív 1844-ben Pierre-Louis Pierson (1882-1913) fotóműtermet nyitott Párizsban, ahol kézzel színezett dagerrotípiákat kínált. 1855-ben bővült az üzlete, amikor társult Léopold Ernest és Louis Frédéric Mayerrel, akiket nem sokkal korábban III. Napóleon császári fényképészeknek nevezett ki. Ezen a bájos, színfalak mögötti jeleneten III. Napóleon oldalt látható, amint éppen ellenőrzi az akkor két-három éves fiát, aki uralkodói testtartásban ül egy lovon, miközben egy fehér kesztyűs segéd vigyáz rá. A ló ellenpontja a császár fehér kutyája a sarokban. A nagyközönség számára körbevágták a

képet, hogy vizitkártya készüljön belőle, amelyen csak az ifjú herceg látszik. PL VIKTÓRIA KIRÁLYNŐ ÉS ALBERT HERCEG JOHN JABEZ EDWIN MAYALL 1860. Egyesült Királyság. Vizitkártya 1855. július 28-án Viktória királynő ezt írja a naplójában: „10 és 12 óra közt Mr. Mayall rólam készült fotója foglalt le; ő a legkülönösebb ember, akit valaha is láttam, de kiváló fényképész." John Mayall (1810-1901) az Egyesült Államokban szerzett hírnevet, de 1846-ban visszatért szülőhelyére, Angliába. 1860-ban a királynő, aki nem felejtette el a korábbi alkalmat, megkérte Mayallt, hogy készítsen egy sor vizitkártya méretű portrét a királyi család tagjairól, amelyeket eladhatnak a népnek. Annak hála, hogy az uralkodóról ilyen képeket vásárolhattak, alattvalói számára közvetlenebbnek tűnt, így népszerűsége az egekbe szökött. CH

CSENDÉLET KUPÁVAL ÉS GYÜMÖLCCSEL ROGER FENTON 1860. Egyesült Királyság. Albuminpapír Roger Fenton (1819-1869) a Krímben végzett, úttörő háborús fotográfiájáról híres, de kitűnő portrékat, tájképeket és épületfotókat is készített. Legcsodásabb képei némelyikét - a technológiai kiválóság és esztétikai érzékenység kitűnő elegyét - azonban épp azelőtt készítette, hogy felhagyott volna a fényképészettel. 1860 nyarán Fenton egy sor remekbe szabott csendéletet fotózott. Fényképeit olyan angol festők inspirálták, mint George Lance, akinek Fenton gyűjtötte és csodálta a munkáit. Amikor 1861-ben bemutatta néhány csendéletét, Fenton kifejezetten örülhetett a British Journal of Photography egyik kritikájának, mert Lance-hez hasonlították: „Mr. Roger

Fenton teljesen új stílussal állt elő, és a fotográfia világában ugyanolyan fényben tűnik fel, mint a festők között Lance." CH BOSTON, AHOGY A SÓLYMOK ÉS A VADLUDAK LÁTJÁK JAMES WALLACE BLACK 1860. Boston, Massachusetts, USA. Üveglemez Ez a fénykép egy Bostont ábrázoló légifotó-sorozat része, amit James Wallace Back készített Samuel King hőlégballonján, a Queen of the Airen. A város néhány fontos tájékozódási pontja is látszik rajta, beleértve a Washington Streetet és az Old South Churchöt is. Ez volt az Egyesült Államok legelső, és a világ legkorábbi fennmaradt légifotója is. A hőlégballonból készült legkorábbi fényképet állítólag két évvel korábban, Gaspard-Félix Tournachon, avagy Nadar készítette egy Párizs fölé kipányvázott hőlégballonból. Black és Nadar úttörő munkája a fotográfia új ágát nyitotta meg, és két éven belül az Egyesült Államok serege légikamerákat használt az amerikai polgárháború (1861-1865) során, hogy a szövetséges csapatokat észlelje. LB

A MONT BLANC MEGMÁSZÁSA BISSON FIVÉREK 1860. Mont Blanc, Franciaország. Albuminpapír A két testvér, Louis-Auguste (1814-1876) és Auguste-Rosalie (1826-1900) Bisson, avagy a Bisson fivérek a fotográfiát közvetlenül az egyik feltalálójától, Louis Daguerre-től tanulták az 1840-es években. Az 185o-es évek során kapcsolatba léptek a francia iparossal, Daniel Dollfus-Ausset-val, aki egy sor fotográfiai célú utat szervezett az Alpokba. 1858-ban, majd 1860-ban a fivérek sikertelenül próbálták elérni a Mont Blanc legmagasabb csúcsát, 1860 júliusában az ifjabbik, Auguste-Rosalie sikeresen elérte a célt egy tapasztalt vezető, valamint egy csapatnyi hordár segítségével, akik magukkal cipelték az üveglapjait, kameráit, vegyi anyagait és hordozható sötétszobáját. Amikor visszatért a csúcsról, Bisson

felállította a sátrát és a kameráit, elrendezte a mászókat úgy, mintha felfelé tartanának, és három képet is készített. CH

TARTÁN SZALAG JAMES CLERK MAXWELL 1861 (1937-es nyomat). London, Egyesült Királyság. Vivex nyomat 1861 májusában a skót fizikus, James Clerk Maxwell (1831-1879) órát adott a londoni Royal Institutionben az alapszínek elméletéről. Szerette volna bemutatni, hogy bármely színt előállíthatták a vörös, zöld és kék fény keveredésével. Egy kis tartánból készült szalagot háromszor is lefényképeztek - piros, zöld és kék szűrőkön át. A negatívokból három diapozitívot készítettek, amelyeket három laterna magicába helyeztek, és átvetítettek ugyanazon a három szűrőn. Ezek az egymásra helyezett képek elvegyültek és reprodukálták az eredeti szalag színeit.

Maxwell kísérlete működött, pedig elvileg nem kellett volna neki. A lemezei érzéketlenek voltak a piros fényre, így azon a szűrőn át egy képnek sem kellett volna rögzülnie. A szalag vörös festéke azonban a piros fény helyett az ultraviola sugárzást verte vissza, és így láthatóvá vált a vörös szűrő vegyi anyagainak segítségével. CH

SHALOTT KISASSZONYA HENRY PEACH ROBINSON 1861. Egyesült Királyság. Albuminpapír Henry Peach Robinsont (1830-1901) lenyűgözték a preraffaeliták. Szerinte a fotográfia és a festők „realisztikus" részletei és statikus kompozíciói között párhuzamok álltak fenn. Robinson hitt a költészet és fotográfia szemléltetőerejében, így összeköthette két nagy szenvedélyét. A fent látható képet Alfred Lord Tennyson verse, a „Shalott kisasszonya" ihlette:

„És midőn leszállott a Nap, eloldozá a láncokat, s magával vitte őt a hab, Shalott kisasszonyát." A fotó két külön negatív kombinálásával készült. Robinson szerint: „Készítettem egy hajót, a preraffaeliták stílusában begöndörítettem a modell haját, a folyón úszó vízililiomok közti csónakra fektettem, háttere az esőben ázó szomorúfűzek lettek, amelyek bánatosan festettek." A fotográfus később ezt a képet irtózatos hibának nevezte, ami kíméletlen, de lehet benne valami, hogy a képben rejlő naturalizmus nem erősíti, inkább gyengíti Tennyson álomszerű leírásának hatását. CH

AZ ANTIETAMI CSATA UTÁN, TEMETÉSRE ÖSSZEGYŰJTÖTT KONFÖDERÁCIÓS HALOTTAK ALEXANDER GARDNER 1862. Washington megye, Maryland, USA. Nagy formátumú üveglemez Alexander Gardner (1821-1882) Mathew Brady segédje volt, a fotósé, akit leginkább az amerikai polgárháborút (1861-1865) dokumentáló képeiről ismernek. Az antietami csata volt „az amerikai történelem legvéresebb napja". Gardner fényképe egy sorozat darabja, amit Brady állított ki, rajta a 22 717 áldozat egy részével. A New York-i „Antietam halottjai" című kiállítás nagy hatást keltett; ekkor szembesült Amerika először a háborúk borzalmaival. A The New York Times jelentése szerint olyan volt, mintha Gardner és fényképésztársai „behozták volna a testeket, és a hátsó udvarba vagy az utak mellé fektették volna őket". A galériában uralkodó légkörről ezt írta a lap: „néma, tiszteletteljes csoportok álltak a vérontás különös másolatai előtt... leláncolta őket a különös bűvölet, ami a holtak szemében ül." Állítólag Brady és csapata rendszeresen manipulálták ezeket a csata utáni jeleneteket, elmozdítva a testeket, hogy megdöbbentőbb hatást érjenek el. A napjaink háborús fotográfiájában uralkodó erkölcsi alapelvek még nem léteztek 1862-ben, és köztudott volt, hogy ezen képek értéke a történelmi pontosságuk mellett a költői és gondolat-ébresztő hatásukban rejlett. JG JOHN EVERETT MILLAIS

„Wynfield egyetlen gombnyomással elérte az élethűséget. Azt is mondhatnánk, feltalálta az instant preraffaelizmust.” Bevis Hillier DAVID WILKIE WYNFIELD 1862. London, Egyesült Királyság. Albuminpapír David Wilkie Wynfield (1837-1887), az ismert skót festő, Sir David Wilkie távoli rokona, és a nevét is róla kapta, maga is valamelyest elismert festő volt, és rendszeresen kiállították képeit a Királyi Művészeti Akadémián. Tagja volt a londoni székhelyű St. John's Wood nevű festőcsoportnak, és az angol történelemben található témák alapján készített életképeket.

Wynfield 1861 körül kezdte meg azt a fényképészeti projektjét, amelyről a leginkább ismertté vált. Készített egy sor portrét Erzsébet-kori és reneszánsz ruhákba öltözött festőkről. 1864-ben ezeket a The Studio: A Collection of Photographic Portraits of Living Artists, Taken in the Style of the Old Masters, by an Amateur címen adták ki. Amikor megjelent az itt látható portré, az alany, John Everett Millais - a preraffaeliták egyik alapítója - korának talán egyik leghíresebb festőjének számított; legismertebb műve az Ofélia (1852) volt, egy tanulmány, amit Shakespeare Hamlet című tragédiájának egyik karakteréről készített a vízbe fúlása után. Wynfield itt úgy döntött, Dante Alighierinek, a nagy korai reneszánsz költőnek öltözteti be Millais-t. Egy másik portréfotóst, aki ma már sokkal elismertebb, eredetileg Wynfield munkássága inspirálta. Az ifjú Julia Margaret Cameron leckéket kért Wynfieldtől, és végül azt írta: „gyönyörű fotográfiájának köszönhetem minden próbálkozásomat, ezért hát minden sikeremet is". Wynfield portréin határozottan látszik sok olyan tulajdonság, amelyet manapság már inkább Cameron munkájával azonosítanak - közelkép, lágy élek és drámai fények. CH BRONSON MURRAY WILLIAM H. MUMLER 1862-1875 körül. Boston, Massachusetts, USA. Albuminpapir Valószínűleg William H. Mumler (1832-1884) volt a legismertebb azok közül, akik hasznot húztak a fotográfia újdonságából, és abból, hogy a közemberek nem nagyon ismerték a technikát és a „szellemképekhez" sem értettek. Ezeknek a képeknek az volt a célja, hogy megmutassák a holtak szellemeit és más természetfeletti jelenségeket, ám valójában trükkös megoldásokat, és kettős exponálást használtak, hogy elérjék a kívánt hatást. A spiritualisták akkoriban igencsak népes csoportjaiban, valamint azok között, akik nemrég elhunyt rokonaikat és barátaikat gyászolták, érdeklődő közönségre találtak. Mumlernek kifejezetten az amerikai polgárháború (1861-1865) után volt sok megrendelése, hiszen akkor több millió ember meghalt. Ígérete, miszerint a fotográfia segítségével felfedheti a szerettek

szellemét, elég csábítónak tűnt ahhoz, hogy egy átlagos portrékészítésnél magasabb összeget kérhessen. A szellemképek azonban nem mindenkit tévesztettek meg, Mumlert pedig pályája végéig erőteljes kritikák érték. Sőt többen meg is vádolták, hogy betört ügyfelei házába, hogy fotókat lopjon a halottakról és megfelelő modellt találjon hozzájuk. Az is kiderült, hogy némelyik „szelleme" valójában még nagyon is élt. 1869-ben szélhámosságért bíróság elé állították, az ügy pedig a hívő spiritualisták és a tudomány oldalán állók csataterévé változott. Mumlert ugyan felmentették, a vádak, amelyek szerint a képei megtévesztők voltak, megmaradtak, a pernek köszönhetően pedig szépen lassan csődbe ment a fotóműterme is. LB

Micsoda öröm a gondterhelt szívnek! Tudni, hogy barátaink, akik elmentek, visszatérhetnek, és félreérthetetlen bizonyítékát adhatják a túlvilági életnek!” William H. Mumler

AZ EMBERI FIZIOGNÓMIA MŰKÖDÉSE, 64-ES LEMEZ

GUILLAUME-BENJAMIN-AMAND DUCHENNE DE BOULOGNE 1862. Párizs, Franciaország. Ismeretlen formátum Duchenne de Boulogne (1806-1875), aki egy halász fiaként született, ellenállt a családi nyomásnak, hogy tengerész legyen - helyette inkább orvos-tudományt tanult. Miután orvosként eltöltött egy boldogtalan

évtizedet szülőhelyén, Boulogne-ban, Párizsba költözött, és elkezdett az elektromos árammal kísérletezni, amely egy viszonylag új orvosi eszköz volt akkoriban. Korábban az elektromosságot főleg terápiás célból alkalmazták, de Duchenne felismerte, hogy segítségével stimulálhatják az élő páciensek idegeit és izmait, és így felfedhetnek új információkat az anatómiáról. Duchenne részletes kísérleteket végzett, amelyek által jelentős következtetésekre jutott az idegrendszerrel kapcsolatban. Kezdetben rajzokon rögzítette a tapasztalatait, de lassanként alkalmazni kezdte a fényképészetet, amely segítségével arcizom-stimulációkkal kapcsolatos fotókat készített, és ez vezetett 1862-es munkájához, a Mécanisme de la Physionomie Humaine elkészüléséhez. Duchenne több más írása mellett ez a könyv számos területre hatott a neurológián kívül, és Charles Darwin Az ember és az állat érzelmeinek kifejezése című 1872-es munkájának fontos forrásává is vált. L8

A LÁZADÓ MESTERLÖVÉSZ OTTHONA ALEXANDER GARDNER 1863. Gettysburg, Pennsylvania, USA. Nagy formátumú üveglemez „Ím, az iszonytató részletek!" - írta a skót Alexander Gardner (1821-1882) az amerikai polgárháborúról (1861-1865) készített képeiről. Gardner az Egyesült Államok háborús fényképészeinek előőrsébe tartozott, akik elsők között dokumentálták egy kamera segítségével a történelmet, és akik olyan helyeket, mint Antietam és Gettysburg harcmezeit bemutatták a nyilvánosságnak. Gardner több mint ezer fotót készített a harctereken fekvő ifjú férfiak holttestéről, és remélte, hogy ezek a képek „hasznos tanulságként" szolgálnak majd „a háború valóságáról és rettenetéről a látszólagos pompájával szemben". Gettysburgben Gardner és a csapata azért állították fel sztereografikus kameráikat, hogy dokumentálják a csata hatásait és a „bomló hullákat", amelyek szétszórtan hevertek mindenfelé. Gardner képei közül talán ez, a mesterlövészt ábrázoló kép a leghíresebb. A történész, William A. Frassanito szerint valószínű, hogy ezt a holttestet a hatás kedvéért az ún. Devil's Denbe („ördögbarlangba") vonszolták. Gardner állítólag gyakran beállított jeleneteket használt, hogy részvétet váltson ki a nézőből. SY A MEGKORBÁCSOLT GORDON

„Kevés író ábrázolt kegyetlenebb büntetést, mint amit ennek a férfinak át kellett élnie." Samuel K. Towle, uniós katonaorvos MCPHERSON & OLIVER 1863. Baton Rouge, Louisiana, USA. Albuminpapír Az amerikai rabszolgaság rettenetének egy részét ábrázolja ez a híres fénykép, amit a louisianai Baton Rouge uniós haditáborában rögzítettek

az amerikai polgárháború (1861-1865) során. Egy szökevény afroamerikai, akit csak Gordon ként ismerünk, menedékre talált a táborban, miután megszökött az ültetvényéről. Az érkezése után orvosok vizsgálták meg, akik a gazdájától kapott rettenetes korbácsolások nyomait találták. A környéken állomásozó fotósok - William McPherson (1833-1867) és társa, akit csak Mr. Oliverként emlegettek - leültették Gordont és dokumentálták a látható sérüléseket. Olyan fényképek is léteznek, amelyeken Gordon az új egyenruháját viseli; az Unió szolgálatába állt, hogy egy afroamerikai ezredben küzdjön a Konföderáció ellen. A kép további története sokat elárul a fotográfia erre a korra jellemző képességeiről, valamint arról, mennyire értékes oktatási és propagandaeszköz. A története mellett Gordon három képe jelent meg a Harper's Weekly hasábjain, és a rabszolga-felszabadítás oldalán álló újság, a The Liberator ezt írta: „Azon a háton, melyre gondolni is rettenetes, bármely szónál többet mondó bizonyság látszik a rabszolgasággal szemben. A heges, sebes, barázdássá vált, göcsörtös, durva, szerencsétlen és megkínzott hús a hajcsár korbácsának iszonytató eredményét mutatja." A bátorként bemutatott Gordon arra inspirálta az Egyesült Államok északi felében élő társait, hogy csatlakozzanak az Unió seregéhez. Megkorbácsolt háta számos vizitkártyán is látszik, a negatívokat pedig Philadelphiában, New Yorkban, Bostonban és az angliai Londonban is lemásolták, hogy az abolicionisták azzal is harcolhassanak a rabszolgaság eltörléséért. CP CLEMENTINA MAUDE

LADY CLEMENTINA HAWARDEN 1863. London, Egyesült Királyság. Albuminpapir Lady Clementina Hawarden (1822-1865) Clementina Elphinstone Fleeming néven született 1822. június 1-jén. 1845-ben feleségül ment

Cornwallis Maude-hoz, az angol királyi testőrség egyik tisztjéhez. 1856-ban Maude apja, Hawarden vikomt halálát követően címe és jelentős vagyona fiára szállt, Clementina pedig Lady Hawarden lett. Ekkoriban történt, hogy fényképezni kezdett - férje vagyonának köszönhetően ideje, pénze és helye is volt rá, ezek pedig akkoriban elengedhetetlenek voltak. 1859-ben a család nagyobb házba költözött a londoni South Kensingtonban. Lady Hawarden az egész első emeletet fotóműteremmé alakította, és itt is készítette a legtöbb képét: kitűnően megvilágított és elrendezett jeleneteket lányairól, Isabella Grace-ről, Clementina Maude-ról és Florence Elizabethről. A lányokat gyakran öltöztette jelmezekbe és fotózta le romantikus helyzetekben egy ablak mellett vagy egy tükör előtt. Képei nagyon különböztek a kortársaiétól. Hangulatukban bágyadtak, érzékiek, sőt szexuálisak voltak, a természetes fényt pedig finoman, ügyesen és kifinomultan használta. Lady Hawarden 1863-ban a londoni Photographic Society tagja lett, és később az év végi kiállításon szerepeltek a képei, melyekért ezüstérmet is kapott. Társai is jól fogadták a munkáját. 1864-ben a kor egy másikjói ismert amatőr fotográfusa, Lewis Carroll, ezt írta a naplójába: „Elmentem a fényképkiállításra... Nem igazán tetszettek Mrs. Cameron fókuszálatlan, nagy fejei. Az élőket mutató legjobbak Lady Hawarden művei voltak." „Clementina Hawarden olyan témákra csapott le, és olyan hangulatokat örökített meg, amelyeket kora fotográfusai nem ismertek.” Graham Ovenden VIRGINIA OLDOINI VERASIS Dl CASTIGLIONE GRÓFNÉ

„A grófné tomboló narcizmusa tökéletes társra lett a fotográfiában.” MoMA, New York PIERRE-LOUIS PIERSON 1863. Ismeretlen hely. Nedves-kollódiumos negatív A Párizs egyik legünnepeltebb portréfotósa és Virginia Oldoini Verasis di Castiglione grófné között fennálló hosszú együttműködés a

legtermékenyebb, ami művész és múzsája között valaha is létezett. Oldoini 1837-ben, Firenzében született, és tizenhét éves korában hozzáment Verasis di Castiglioni grófhoz. 1856-ban unokatestvére, Cavour grófja Párizsba küldte diplomataként, hogy kérvényezze III. Napóleontól, támogassa az itáliai egység ügyét, és meghagyta neki: „tedd meg, bármire is van szükség - de járj sikerrel!" Meg is ragadta a francia császár figyelmét; rövid időn belül szeretőkké váltak. Oldoini együttműködése Napóleon udvari fotográfusával, PierreLouis Piersonnal (1822-1913) több mint négyszáz lenyűgöző képet eredményezett, ahogy Oldoini negyven év alatt egy sor személyiséget, jelmezt és testtartást felvett a kamera számára. A fényképek jelentették a francia társaságba való belépést, de az önkifejezésre is tökéletes alkalmat nyújtottak: egymás után láttatta magát naiv szűznek, szépséges kokottnak, valamint sötét és rejtélyes csábítónak. Vonzalma jeleként küldte őket lehetséges és már meglévő szeretőinek. A képek igazi koprodukcióban készültek: ő irányította Piersont a kompozíció, a ruházat és kellékek, valamint a rendezés terén. Minden képet hivatalos címmel láttak el, mint például Scherzo di Follio Giuseppe Verdi 1858-as operája, Az álarcosbál után. Az, hogy ezek a portrék ennyiféle személyiséget ábrázolnak, előrevetítik Cindy Sherman munkásságát. Az itt látható képen Oldoini egy képkerettel játszik, hogy elkülönítse és kiemelje a szemét. PL SARAH BERNHARDT

NADAR 1864. Párizs, Franciaország. Üveglemez A francia fotós, Nadar - Gaspard-Félix Tournachon (1820-1910) - igazi showman volt, és nagyon értett az önreklámhoz. Műterme vonzotta a gazdagokat és híreseket, beleértve a regényíró Victor Hugót, George Sandet és Alexandre Dumas-t; a költőt, Charles Baudelaire-t; a festőt, Eugéne Delacroix-t; a zeneszerző Liszt Ferencet és Guiseppe Verdit; valamint - az itt látható képen még a karrierje elején járó - színésznőt, Sarah Bernhardtot.

Berhardt, aki csupán húszévesen állt modellt ehhez a klasszikus stílusú portréhoz, számos festő és fotográfus portréjának alanya volt. Nadart nem érdekelték a merev testhelyzetek, a különc jelmezek és a csodás háttérfüggönyök, amiket a kor más portréfotósai használtak, helyette a fekete háttér előtt ülő modell arcára összpontosított a szűk képkivágással. Ezt mondta, amikor elmagyarázta, hogy célja az alany igazi személyiségének megértése volt: „Amit nem lehet megtanítani, az az alany erkölcsi ítélőképessége, vagy az ösztönösség, ami által kapcsolatba léphetsz a modellel, felmérheted őt, és a szokásai, az ötletei felé irányíthatod, a személyiségének megfelelően... Segítségével elérheted a legismerősebb, a legpontosabb hasonlóságot: egy kifejező képmást. Ez a fotográfia pszichológiai oldala. Nem hiszem, hogy ez túlságosan is nagyravágyó kifejezés." Nadar a védjegyévé vált vörös haja miatt vörösre festette a műtermét, a nevét pedig odakint óriási, vörös neon betűkkel íratta ki. Esténként tömegek gyűltek össze, hogy belessenek az ablakon, és Nadar állítása szerint sokan „nem tudták megállni, hogy ne másszanak fel a lépcsőn és ne nézzék meg, mi történik bent". PL „A fotográfiában, mint ahogy sok mindenben, vannak emberek, akik látnak, és vannak, akik még csak oda sem tudnak nézni.” Nadar

CSONT ÉS BŐR HADIFOGOLY A RICHMONDI BELLE ISLERÓL, WILLIAM M. SMITH KÖZLEGÉNY, A 8. KENTUCKY ÖNKÉNTESEK „D" SZÁZADA, US KÖZKÓRHÁZ, ANNAPOLIS, 1. RÉSZLEG ISMERETLEN 1864. Annapolis, Maryland, USA. Üveglemez Az amerikai polgárháború (1861-1865) konföderációs oldalán lévő hadifogolytáborok híresen rosszul bántak az uniós rabokkal. A táborok nevei, mint például az Andersonville, még mindig borzalmas képeket

idéznek fel az emberekben. Robert H. Kellogg, a connecticuti önkéntesek 16. ezredének törzsőrmestere, az egyik tábor rabjaként így írta le érkezését 1864. május 2-án: „Ahogy beléptünk, vérünk megfagyott a látvány borzalmától, és szívünk elcsüggedt. Előttünk egykor életteli és egyenes alakok álltak - derék férfiak, akik már csupán két lábon járó csontvázak, mocskosak és férgesek. Számos emberünk hevesen felkiáltott: »Ez lenne a pokol?« »lsten óvjon minket!« És mind azt gondolták, hogy csak az Úr hozhatja ki őket egy ilyen rettenetes helyről." A Virginia állambeli Belle lsle-on volt egy másik hírhedt tábor, és az azt túlélők szívfájdító képei - mint amilyen a fenti is -, meghatározták a háború kimenetelét. A képeket a House Committee 67. számú jelentésében tették közzé, amely nyolc meztelen vagy részben meztelen rab képét tartalmazta, és azt állította, hogy a bizonyítékok szerint a Konföderációnak szándékában állt meggyilkolni az uniós katonákat. PL

VIRÁGTANULMÁNY ADOLPHE BRAUN 1865. Franciaország. Albuminpapír Adolphe Braun (1812-1877), aki eredetileg textiltervező volt, virágokat fényképezett, hogy segítse a szövetek és tapéták nyomódúcaihoz a minták elkészítését. 300 lemezből álló katalógusa, a Fleurs Photographiées (1854 körül) felkeltette a párizsi művészvilág figyelmét, Braun pedig kiadott egy másik kötetet is az 1855-ös párizsi világkiállítással egy időben. Két évvel később Braun műtermet alapított, ami rendkívül sikeres volt. A párizsi utcákról, valamint az alpesi tájakról 1870-re évente több mint 8000

képet készített, amelyeket mind Európában, mind Észak-Amerikában árulták. Ez a kép az egyik tanulmány, amely megalapozta Braun sikerét. Művészi, nem pedig tudományos szemmel nézett a tárgyakra, amelyeket lefényképezett. Elegáns munkái semleges háttérképek előtt elrendezett virágokat mutatnak, mintha csokrok vagy festett csendéletek lennének. Hozzáértése segítségével gazdag tónusokban bővelkedő, és olyan éles képeket alkotott, amelyeken minden szirom, levél és rügy látszik. Mintázatokkal kapcsolatos érzéke segítségével ügyesen megkomponált, a keretet megfelelően kitöltő képeket készített, a rendelkezésre álló hellyel pedig gyakran lírai hatást ért el. CK

A YOSEMITE-VÍZESÉS CARLETON E. WATKINS 1865. Yosemite-völgy, Kalifornia, USA. Mamutlemez Többek között a tájképfotós, Carleton E. Watkins (1829-1916) felelt az amerikai vadnyugat képének átalakulásáért a nyilvánosság szemében, és ő volt (fő riválisával, Eadweard Muybridge-dzsel együtt) a mamutlemezes fényképezés úttörője is. Ehhez óriási üveglemezeket használtak, amelyek még ormótlanabbak voltak, mint a kor általános felszerelései, és nagy ügyességet, állóképességet és hosszadalmas, alaposan megtervezett munkát igényeltek. Watkins New Yorkban született, és az aranyláz (1848-1855) elején költözött Kaliforniába. Nem talált az értékes fémből, így inkább a fényképezés felé fordult. A Yosemite-ről készített munkái a kompozíció, a részletek és a jó minőségű nyomat mesterművei. Ezen a példán a mélységélességet érdemes kiemelni: a vízesést körülvevő sziklák ugyanolyanok, mint az előtérben látható fák. Az árnyalatok és a kép művészi beállítása is figyelemre méltó. Watkins az új vasúttal, ami akkoriban nyílt az észak-amerikai fronton, gyakran ellátogatott ide. Munkája egyszerre megteremtette és táplálta az érintetlen, emberek nélküli amerikai „vadon" ábrázolása iránti éhséget, méghozzá azt, amely nem vette figyelembe az indiánok történeti jelenlétét, akiket kiszorítottak olyan területekről, mint például Yosemite, hogy helyet kapjanak az európai telepesek. Watkins számos képének, kiállításának és albumának köszönhetően megnőtt a terület iránti politikai érdeklődés, ami először az 1864-es védetté nyilvánításához, majd később az Amerikai Nemzeti Park Szolgálat felállításához vezetett. JG A DIADALÍV ÉDOUARD-DENIS BALDUS 1865 körül. Párizs, Franciaország. Albuminpapír

A festőművész képesítéssel rendelkező Édouard-Denis Baldus-t (18131889) 1842-ben felvették a párizsi Szalonba. 1851-ben a francia Société Héliographique alapítói között volt, 1857-ben pedig a Société Francaise de Photographie társalapítója lett. 1851-ben a francia Historic Monuments Commission megbízta, hogy fotózza le Párizs épületeit és hídjait, amelyek jó részét lebontották, hogy helyet kapjanak Haussmann báró nagyszabású sugárútjai. Az itt látható kép Baldus fotósorozatának egyike, amelyet Vues de Paris en Photographie címen adtak ki 1865 körül. A Diadalív építését 1806ban rendelte el Bonaparte Napóleon, de 1836-ig nem fejezték be. A boltív teteje közelébe a forradalmi és napóleoni idők legfőbb francia győzelmeinek nevét faragták. Baldus fotója formális és méltóságteljes, a fény és árnyék tökéletes alkalmazása pedig elősegítette, hogy a kőfaragás minden részletét és elemét megőrizze. CH

A RICHMONDI GALLEGO MALOM ROMJAI ALEXANDER GARDNER 1865. Richmond, Virginia, USA. Nagyformátumú üveglemez A polgárháború (1861-1865) nagyobb részében a Virginia állambeli Richmond volt az Amerikai Konföderációs Államok tényleges fővárosa. A Konföderáció lényeges központját jelentette, nemcsak gazdaságilag számos gyárában készítettek muníciót és ételt, beleértve a Gallego malmot is, a világ akkori legnagyobb lisztgyárát -, de taktikai szempontból is, mert közel esik a szövetségi fővároshoz, Washingtonhoz, amitől csupán 100 mérföldnyire (160 km-re) fekszik. A háború vége felé, 1865. április 2-án, amikor az uniós sereg közel járt ahhoz, hogy elfoglalja Richmondot, Robert E. Lee konföderációs tábornok

kiadta a parancsot, hogy evakuálják a várost. Visszavonuló seregei megpróbáltak felégetni minden ellátmányt, amit az ellenség felhasználhatott volna, de a lángok hamar elszabadultak és feldúlták a város szívét, parázsló romokká változtatva a nagy részét. Legalább húsz háztömb megsemmisült, beleértve a Gallego malom környéki területet is. A The New York Times ezt írta az esetről:

„Hétfőn, napkeltekor Richmond lakóinak olyan látványban lehetett része, amilyet reméljük, soha többé nem látunk. Az utolsó konföderációs tisztek is távoztak; a levegő kísérteties fénnyel ragyogott a tűztengeren hánykolódó több száz ház füstjében és lángjában." Miután a város elbukott az Unió erői előtt, a terület „égett kerület" néven vált ismertté, Alexander Gardner (1821-1882) pedig egy sor drámai fotót készített a kietlen és kopár romokról, beleértve ezt is, amelyen két különböző negatív egyesítésével panorámaképet hozott létre. A Gallego malom megperzselődött maradványai a Konföderáció és a polgárháború teljes bukásának ikonikus képévé váltak. A háború hamarosan véget ért Richmond eleste után, amikor 1865. április 9-én Lee megadta magát Ulysses S. Grant uniós tábornoknak. Ezek a kietlen fényképek a harcok civil létesítményeket ért pusztításának jelképévé váltak; ennek a tájnak nincs szüksége emberalakokra, hogy megmutassa a háború nyomorát. Gardner így jellemezte a munkáját: „A kép magáért beszél.

Remélem, fenntartja az érdeklődést, mint az országunk által átélt küzdelem rettenetes mementója." PL

A HOLD, NEW YORKBÓL FOTÓZVA LEWIS MORRIS RUTHERFURD 1865. New York, USA. Albuminpapír Lewis Morris Rutherford (1816-1892) gazdag jogász volt, aki 1849-ben otthagyta a praxisát, hogy teljes idejét a tudománynak, kifejezetten a csillagászatnak szentelje. 1860-ban magánobszervatóriumot állított fel családi udvarháza, a New York-i Tranquility kertjében. 1864 végére elkészítette első teleszkópját, amit kifejezetten csillagászati fotográfiához terveztek. Egy 28,5 cm átmérőjű lencsével szerelték fel, amelynek a fókusztávolsága mintegy 4,5 m volt. Ennek segítségével merőben új képeket készített a Napról, a bolygókról, a csillagokról és a csillagképekről. A Holdról készített képeit dicsérték a legtöbben, és manapság azokat ismerik a leginkább. 1860 és 1877 között közel 500 fényképet készített a Holdról, és az itt látható darab az egyik legremekebb. CH SÍR A KIRÁLY KAMRÁJÁBAN, EGYIPTOM, GÍZAI NAGY PIRAMIS CHARLES PIAZZI SMYTH 1865. Gíza, Egyiptom. Ismeretlen Charles Piazzi Smyth (1819-1900), aki 1846 és 1888 között Edinburgh királyi csillagdáját vezette, leginkább a gízai nagy piramisról készült tanulmányairól ismert, amelyekből azt a következtetést vonta le, hogy a piramist az ún. „szent könyök" mértékegység szerint építették. Smyth szerint ez volt az isteni mérték, ami Noé fia, Sém idejéből származott. Elmélete alátámasztásaként lemérte és lefotózta a nagy piramist - a belső járatait, valamint a szívében elhelyezett sírkamrát. A magnézium égetéséből származó fény segítségével Smyth a piramis legsötétebb helyiségeiben is tudott fotózni. Ez számít a legelső alkalomnak, hogy valaki mesterséges fény segítségével fényképezett.

A fentebb látható képen a két egyiptomi vezető és Smyth felesége, Jessie éteri alakja a királyi szarkofág előtt térdel, amitől olyan, mintha szintén a sírba zárták volna őket. EC

FORGÓ ÖNARCKÉP NADAR 1865. Párizs, Franciaország. Üveglemez Gaspard-FélixTournachon (1820-1910) karikaturistaként kezdte a pályáját, és felvette a tourne á dard („az, aki szúr, vagy a tőrt forgatja") becenevet, amit később rövidítettek „Nadar"-ra. Rajzai segítettek neki, hogy megértse alanyai főbb jellemzőit, ezt a tudását aztán későbbi képei során is felhasználta. Ez a lenyűgöző, 360 fokos önarckép tanulmány lehetett, hogy felfedezze, az emberi arc hogyan változik különböző szögekből. Nadar ezt írta róla: „A fotográfia elméletét egy óra alatt meg lehet tanulni; a technikáját egy nap alatt. Amit nem lehet tanítani, az az, hogy valaki érezze a fényeket... Művészi látásmódot igényel, hogy valaki megértse ezt a hatást. Amit még

kevésbé tanítanak, az a téma azonnali megértése... amely által... a legmeghittebb és legboldogabb képmás készíthető el." PL AMANAUSI GYŰJTEMÉNY WALTER HUNNEWELL ÉS LOUIS AGASSIZ 1865-1866. Manaus, Brazília. Albuminpapír Louis Agassiz (1807-1873), a svájci születésű biológus és antropológus hitt a kreacionizmusban és a poligenezisben; egy pluralista elméletben, amely szerint minden fajt külön teremtettek, és egyenlőtlen mértékű tulajdonságokkal ruháztak fel. 1865-ben, egy brazíliai expedíción, Agassiz a környék igen változatos etnikumai felé fordította a figyelmét. Ezt a képet, ami „a manausi gyűjtemény" vagy a „soknemzetiségű sorozat" részét képezi, az ő tanítványa, Walter Hunnewell készítette. Ők ketten dokumentálták a helyi népességet, hogy megerősítsék Agassiz fajjal kapcsolatos elméleteit. A fényképeket sosem adták ki, de a natív nemzetiségek dokumentációjának, valamint a 19. századi antropológia sötétebb oldalának korai példájaként tekintenek rájuk. SY

HAJMOSÁSI MÓDOK

FELICE BEATO 1866-1867. Japán. Nedves-kollódiumos negatív Olyan ez a gondosan beállított fénykép, amelyen két segéd éppen arra készül, hogy megmossa egy nő haját, mintha egy film díszletei között készült volna. Ám azon fotográfus munkája, aki a legkorábbi és legviláglátottabb fotóriporterek és dokumentaristák egyike volt. Az olaszbrit Felice Beato (1832-1909) az 1850-es, illetve az 1860-as évek korai szakaszában háborúkról és lázadásokról tudósított a Krímben, Indiában és Kínában; 1863-1884 között aztán Japánban élt. Ez jelentette a leghosszabb időszakot, amit egy adott országban töltött, és egyben ez is volt pályájának legtermékenyebb periódusa az elkészített fényképek számát illetően. Beato jó kapcsolatokat épített ki az aktuális sógunátussal, ennek köszönhetően olyan helyekre juthatott el az országban, ahol más nyugati még sosem járt. Kezdetben az előtte Japánba érkezett dokumentaristák, például Eliphalet Brown módszereit követte, és kívülről fotózott templomokat és városokat. Beato székhelye egy yokohamai műteremben volt, így statikus portrékat készíthetett a japán társadalom tagjairól, beleértve mindenkit a gésáktól és a szamurájoktól kezdve a szumósokon át a szakéárusokig és kosárfonókig. Hamarosan eltűntek azok a hagyományok, amelyeket Beato megragadott ezeken a fotókon. Beato nedves-kollódiumos eljárást használt a képeihez, így üvegnegatívokból állított elő albuminnyomatokat. A fekete-fehér képeket kézzel, vízfestékkel, olajfestékkel és egyéb színezőanyagokkal festették be, és így létrejött a színes fényképezés korai formája. Beato képe és albumai nagy népszerűségre tettek szert Japánban, és ez így is maradt Afrikába költözése után is, ahova azért ment, hogy tudósítson az angol-szudáni háborúkról, mielőtt letelepedett volna Burmában. CP

AZ INDIAI KINNAUR KERÜLETBEN TALÁLHATÓ ROPAVÖLGY ÉS SZPITI-VÖLGY KÖZÖTTI MANIRANG-SZOROS SAMUEL BOURNE 1866. Manirang-szoros, India . Nedves-kollódiumos negatív Samuel Bourne (1834-1912), aki az angol tóvidékről készült fotósorozatával alapozta meg a hírnevét, 1862-ben Indiába indult, ahol társával, Charles Shepherddel létrehozott egy fotóműtermet, ami egészen 2016-ig működött. Ez idő alatt Bourne egy sor expedíción részt vett az ázsiai szubkontinensen. Hat év alatt több mint 2200 üvegnegatívot halmozott fel, amelyekhez a nedves-kollódiumos eljárást alkalmazta. Munkája az arányok és

fényviszonyok remek érzékéről tanúskodik, és a vidék jelentős dokumentumaként maradt fenn, amelyet a maga idejében sem léptékében, sem szépségben nem múlhattak felül. Bourne leglátványosabb sikere talán a Manirang-szorosban tett útja volt, 5760 méter magasságban, Himácsal Prades területén, Szpiti távol eső völgye felé. Egy harminc főből álló csoport segített neki hordozni a felszereléseit, amelyek 650 különböző nagyméretű üveglapokat tartalmazott, és a vegyszereket, amelyek ahhoz kellettek, hogy a szabadban előhívhassa őket. Akkoriban Bourne képei voltak a legnagyobb tengerszint feletti magasságban készült fotók. Az utazás 147 exponált negatívot eredményezett, beleértve ezt a képet is, amely valamelyest megmutatja a Himalája szépségét. PL

FOTÓKOLLÁZS A BERKELEY-ALBUMBÓL GEORGINA LOUISA BERKELEY 1867-1871. London, Egyesült Királyság. Kompozit kollázs A Berkeley-album, amit Georgina Louisa Berkeley (1831-1919), Berkeley negyedik grófjának dédunokája készített, a viktoriánus kori fotókollázs érdekes példája. Ilyen kivágott képek beragasztására szolgáló albumok amelyeket főleg, társasági hölgyek készítettek a szabadidejükben gyakran hihetetlen kreativitásról és elmésségről árulkodtak, összeolvasztva a személyes fényképgyűjteményeket (beleértve a vizitkártyákat), a vízfestményeket és a rajzokat. Az 1860-as években szélesebb körben elérhetővé vált a fotográfia, ennek köszönhetően jóval azelőtt létrejöhettek ilyen játékos kísérletek, hogy az avantgárd művészet magáévá tette volna a fotókollázs technikát. A hölgyek kivágták és beragasztották a képeket, hogy megmutassák véleményüket a divatról és művészetről, a társadalmi hierarchiáról és megszokásokról, valamint a kor tudományos felfedezéseiről. Berkeley Lord Byron rokona volt, albuma pedig olyan arisztokrata családokról is szól, mint a Penrhynek, a Cavendishek, a Smith-Marriottok és a Douglas Pennantek. Kollázsainak minden gondosan elkészített képe sokat elárul az életéről. Szürreális humorérzéke segítségével létrehozott egy Alice Csodaországban jellegű világot, tele vidámsággal és fantáziával, de egyben erőteljes, a társadalommal kapcsolatos meglátásokkal is. JG JAGO, TANULMÁNY EGY OLASZRÓL, 1867

"Az első pillanattól fogva óvatos lelkesedéssel fogtam kézbe a lencsémet... élőlénnyé vált számomra, csupa hang, emlék és kreatív energia." Julia Margaret Cameron JULIA MARGARET CAMERON 1867. Egyesült Királyság. Albuminpapír Julia Margaret Cameron (1815-1879) 1863-ban kezdett fényképezni, miután a lányától ajándékba kapott egy kamerát. Alig egy évtized alatt egy sor páratlan portrét készített jelentős művészekről és irodalmi alakokról,

családtagokról, barátokról és szolgákról - olyan műveket, amelyeket intenzitásuk és meghittségük jellemzett. Cameron, aki főleg egyedül tanulta a szakmai fortélyokat, átalakította a fotográfia esztétikáját és halhatatlanná tette a viktoriánus kort. Szokatlan technikáját igencsak személyes látószöggel vegyítve meg akarta mutatni, hogy a fényképészet teljes joggal állhat a festészet, szobrászat és más, meglévő művészeti formák mellett. Cameron szerette, és jól ismerte az irodalmat. Ihletet merített kortársai munkájából, például jó barátja, a költő Alfred Lord Tennyson verseiből, és olyan irodalmi óriások életművéből, mint William Shakespeare. Az itt látható hatásos portré tárgya Jago, Shakespeare Othellójának intrikusa. Jagót közelről, szemből, kellékek nélkül, és csak egy kevés jelmez segítségével mutatja meg. A portré érzelmi töltetét az erőteljes árnyékok, a lesütött szempár és az erős arcéi foglalja egységbe. Cameron a „tanulmány egy olaszról" alcímet adta ennek a képnek. Ez arra utal, hogy emberi modellt használt - most az egyszer egy hivatásost alkalmazott. A fotón szereplő férfit Angelo Colarossiként azonosították, ám frissebb kutatások szerint ő inkább valaki más, Alessandro di Marco lehet. Ez Cameron egyik legismertebb munkája, és csupán egyetlen példány létezik ebből a jelentős portréból. CH AZ ING, AMIT A CSÁSZÁR A KIVÉGZÉSEKOR VISELT

FRANCOIS AUBERT 1867. Mexikó. Ismeretlen formátum Ezt a képet nyugtalanító, törvényszáki jellege olyan erővel ruházza fel, amely megragad az emlékezetben és kísérti a képzeletet. Azt a véres inget mutatja, amelyet a balsorsú osztrák főherceg, I. Miksa, egy született liberális viselt. Ifj. Napóleon 1864-ben nevezte ki Mexikó császárává, ám Benito Juárez nacionalista követői kivégezték 1867. június 19-én a

querétarói Cerro de las Campanasban, miután a franciák visszavonták a támogatásukat. Francois Aubert (1829-1906) francia festő és fotográfus volt, aki 1864-ben Mexikóba emigrált, és hamarosan az új császári udvar, majd a fejlődő középosztály félhivatalos fotográfusává vált. Nyilvánvalóan a kapcsolatait felhasználva szerzett bebocsátást a kivégzés komor látványosságára, és tökéletesen kihasználta a lehetőséget, hogy lefényképezze a lövészosztagot, majd később Miksa holttestét a koporsóban. Mindazonáltal valószínűleg az itt látható kép a leghatásosabb a vékony szövet finomsága, amely úgy lóg, mintha tulajdonosa visszatértét várná. A golyókkal szétszaggatott öltözék anyagszerűsége az élet és a világi hatalom törékenységét hivatott jelezni, és a lelógó ruhadarab megdöbbentő absztrakciója valószínűleg még a holttestnél is nyomasztóbb látvány. Aubert fényképeit, amelyeket a folyamatban lévő drámáról készített, talán a legjobban a Miksa császár kivégzése (1867-1869) című anyag forrásaként ismerik - az öt olajfestményből álló sorozatot a francia impresszionista, Édouard Manet készítette. Azt a pillanatot ábrázolta, amikor a lövészek golyói áthasították a balsorsú áldozat fehér ingét. Pl „Igaz ügyért halok meg, Mexikó függetlenségéért és szabadságáért. Vérem zárja el új otthonom balszerencséjét." I. Miksa utolsó szavai

A PIRAMIS ÉS A GÚLÁK, PIRAMIS-TÓ, NEVADA TIMOTHY H. O’SULLIVAN 1867. Nevada, USA. Nedves-kollódiumos negatív Timothy H. O'Sullivan (1840-1882?) Mathew Brady segédjeként kezdte, az amerikai polgárháború (1861-1865) úgynevezett „fotográfus egységében". Brady később összeveszett egy másik segédjével, Alexander Gardnerrel, aki távozott, hogy saját műtermet indítson. O'Sullivan 1863-ban csatlakozott Gardnerhez, és hozzájárult a Gardner's Photographic Sketch Book of the War (1865-1866) elkészítéséhez, főleg A Harvest of Death című elevenbe vágó képével, ami a gettysburgi áldozatokat ábrázolta. O'Sullivan terepen szerzett, a kihívást jelentő nedves-kollódiumos eljárással kapcsolatos tapasztalata segítette, hogy 1867-ben fotósként alkalmazzák a Geological Exploration of the Fortieth Parallel, avagy a Kingfelmérés során, amit Clarence Kingről neveztek el. A küldetés feladata volt,

hogy felderítsék az Egyesült Államok határainak új vasútja melletti természetes forrásokat és geológiai alakzatokat. O'Sullivan topográfiai képei zabolátlan tájat tárnak elénk erősen személyes látásmóddal, ami eltért a tájképfestészet hagyományaitól, és vegyítette a tudomány pontosságát a művészet ridegségével. Ez a lenyűgöző kép a nevadai Renótól mintegy 64 km-re található Piramis-tóban álló tufás gúlákról készült. PL

TERNATEI MALGAS FÉRFI, 25 ÉVES, EGÉSZ ALAKBAN ÉS SZEMBŐL JOHN LAMPREY 1868. Ismeretlen hely. Albuminpapír

John Lamprey a Royal Geographical Society könyvtárosa volt, és az Ethnological Society of London segédtitkára. Nem sokat lehet tudni róla fotográfiával kapcsolatos egyetlen közreműködésén kívül: létrehozta az egyik első antropometriai fényképek készítéséhez használható, rendszerbe foglalt eljárási módokat. A fotográfia elkezdett jelentős szerepet betölteni az etnológiai tanulmányokban, amelyek a Brit Birodalom népességi megoszlását dokumentálták. A fényképészet hasznosságát azonban aláásta a következetlenség, amellyel olyan művekben alkalmazták, mint a The People of India (1868), ami John Forbes Watson és John William Kaye nyolc kötet hosszú fotográfiai tanulmánya. Lamprey megoldásként két teljes alakos portréból - egyet teljesen szemből, egyet pedig oldalról - álló rendszert javasolt, amelyeket a később Lampreyhálónak nevezett rácsozat előtt készítettek el. A háló 5 cm-es távolságokban elhelyezett selyemfonalakból állt. Ennek segítségével a különböző, gyakran több ezer mérföld távolságban lévő fotográfusok által készített képeken szereplő alanyokat pontosabban össze lehetett hasonlítani. Más fényképészek is hasonló rendszereket hoztak létre, de Lamprey-é volt a legegyszerűbb, és ezért a leghatékonyabb. LB SIKÁTOR, HIGH STREET 118.

"Annan, a vizualitással szembeni higgadt figyelme segítségével megalkotta az irányzatot, amelyet később dokumentarizmusnak neveztek." National Galleries of Scotland THOMAS ANNAN 1868. Glasgow, Egyesült Királyság. Szénpapír Az ipari forradalom fellendítette Glasgow-t, ám a jómóddal együtt rengeteg munkás is érkezett, és 1800 és 1850 között négyszeresére nőtt a lakosok száma. A város küzdött, hogy kezelni tudja a változásokat. A szegényeket hitvány negyedekbe zsúfolták a város szívében. A Lordok Házának 1840-ben ezt írták: „Nem hittem el, amíg el nem jöttem Glasgow-

ba, hogy ilyen mértékű mocsok, bűnözés, szenvedés és betegség létezhet egy helyen egy civilizált országban." 1860-ra a helyzet olyan rosszá vált, hogy a hatóságoknak tenniük kellett valamit, így létrehozták a glasgow-i városfejlesztési szervezetet, amelynek módjában állt a szegénynegyedeket jobb lakhatási körülményekkel helyettesíteni. A szervezet megbízta Thomas Annan (1829-1887), skót fotográfust, hogy a lebontásuk előtt dokumentálja a nyomornegyedeket. A fényhiány miatt létrejövő óriási technológiai nehézségek miatt Annan nedves-kollódiumos eljárást alkalmazott, hogy megörökítse a szűk és sötét sikátorokat, lakásokat. 1868-ban egy harmincegy egybekötött albuminpapíros nyomatot mutatott be a városi tanácsnak. Noha társadalmi változás előmozdítására szánták őket, Annan fényképeit manapság a társadalmi dokumentarista fotográfia legkorábbi és legfontosabb példáinak tekintik. Tíz évvel ezután Annan fényképei szénpapíron is megjelentek, mindössze száz példányban. 1900-ban, tizenhárom évvel Annan halála után, a fia, James Craig Annan, aki maga is elismert fényképész volt, egy sor fotogravűrként kiadta apja fényképeit The Old Closes and Streets of Glasgow címen. CH EGY FÉNYKÉP ÉRDEKÉBEN LEFOGOTT PÁCIENS

JAMES CRICHTON-BROWNE 1869. Wakefield, Egyesült Királyság. Üveglemez James Crichton-Browne (1840-1938) jelentős tudóscsaládba született: apja a pszichiátria úttörője, aki rokonaival együtt társszerzője volt mentális betegségekről, és a megcáfolt áltudományról, a fonológiáról született

könyveknek. Crichton-Browne orvostudományt tanult, és 1866-ban az angliai Wakefieldben a West Riding Pauler elmegyógyintézet főorvosává nevezték ki. Széles körű fejlesztéseket kezdeményezett, amelyek jelentősen javították a kórházi körülményeket, és csökkentették a páciensekre vonatkozó tilalmakat, helyette a tevékenységek, a terápia és a gyógyszerek alkalmazását támogatták, amelyek némelyikét Crichton-Browne saját magán is kipróbált. Fényképészeti stílusát igencsak befolyásoltak olyan úttörők, mint a francia neurológus, Duchenne de Boulogne, akinek a képeit arra a célra szánták, hogy felfedje a szem számára alig látható, vagy teljesen láthatatlan folyamatokat és állapotokat. Ugyanígy, a képek igyekeztek dokumentálni bizonyos állapotokat, mint például a „gyengeelméjűséget" vagy az „akut melankóliát", hogy aztán később osztályozzák, és végül talán kezelhessék is őket. Számos képe erős érzelmeket közvetít olyan emberekről, akik a 19. század előrehaladtával egyre inkább eltűntek a nyilvánosság elől a zárt osztályok falai között. Az itt látható képen Crichton-Browne a kor mentális egészségügyének elnyomó oldalát is megörökítette. A fotó emlékeztet arra, hogy felvilágosult hozzáállás ellenére a mentális betegségekkel rendelkező emberek általános megítélését inkább az irányítás szüksége vezette, nem pedig a vágy, hogy könnyítsenek szenvedésükön vagy meggyógyítsák őket. „Crichton-Browne-ra többként is tekinthetünk, mint olyasvalakire, aki sikeresen integrálta a neurológiai kutatást és az elmegyógyintézetek vezetését." Michael Neve és Trevor Turner

1870-es évek FREDERICK DOUGLASS

„Saját szerkezeteik segítségévet a philadelphiai Schreiber & Fiai bizonyították képességüket, hogy nemcsak őszinte, hanem elegáns képeket tudnak készíteni.” Wallace's Monthly, 1875 GEORGE FRANCIS SCHREIBER 1870. Philadelphia, Pennsylvania, USA. Üveglemez

Ez a megkapó portré, ami az afroamerikai szónokot és reformert, Frederick Douglasst ábrázolja, az ismert philadelphiai műteremben, a Schreiber & Fiaiban készült, amely ismert volt telivérekről készült remek tanulmányairól is. (George Francis Schreiber alapította, 1803 és 1892 között.) Ez a fénykép egyike annak a százhatvannak, amit Douglass-ről élete során készítettek, így ő lett a 19. század legtöbbet fényképezett amerikaija. Kezdetben rabszolga volt, megszökött marylandi fogságából, hogy a rabszolgaságellenes mozgalom nemzeti vezetőjévé váljon. Tüzes szelleme és erőteljes beszédei cáfolták a mítoszt, miszerint a rabszolgák ostobák, és képtelenek hozzájárulni a polgári élethez. Douglas úgy hitte, a szabadságért érdemes harcolni: „Bárkivel szövetkeznék a jó érdekében, a rossz érdekében azonban senkivel sem." Felismerte, hogy a fotográfia menynyire alkalmas eszmék terjesztésére, és több értekezést is írt a vizualitás érdemei mellett érvelve: „A kevesek gondolkodnak, a sokak éreznek, a kevesek felfognak egy alapelvet, a többeknek illusztráció kell." Úgy érezte, szükség van a művészetre, hogy a közösséget mozgásba lendíthessék és ösztökéljék vágyukat az igazságra. Douglass 1841-ben ült modellt első dagerrotipiájához, röviddel szabadsága elnyerése után, és egészen a haláláig készültek róla képek, amelyek egészen hihetetlen gyűjteményt alkotnak. A képek széles körben terjedtek, több felvétel is az afroamerikai jogokért folytatott küzdelem szimbólumává vált. Douglass gyakran ült modellt rabszolgaellenes mozgalmakkal kapcsolatos fotográfusoknak, többek között Ezra Greenleaf Weldnek, Benjamin Reimernek és John White Humnek. KÍNAI RABOK KALODÁBAN

LAI AFONG 1870 körül. Hongkong, Kína. Üveglemez Lai Afong (1839-1890 körül), avagy Lai Fong, kétségtelenül a 19. század legsikeresebb és leghíresebb kínai fotográfusa volt. Akkoriban ő vezette a legrégebben alapított fotóműtermet Hongkongban, ami 1859-ben nyílt, és a kommunista forradalomig működött. Lai számos témát lencsevégre kapott gazdag kínaiak portréit, tájképeket és topográfiai felvételeket készített, valamint képeket a mindennapi életről. Művei ritka és lenyűgöző bepillantást engednek a kínai társadalomba, ezt pedig azzal érte el, hogy olyan régiókba és helyekre látogathatott el, amelyeket tiltottak a külföldi fotósoknak.

Kevés tudható a kínai fotóipar fejlődéséről, de a korai művészek jó része kereskedelmi festő volt, akik nyugatiak mellett tanulták ki a szakmát, és a saját műtermeikben nyugatiakat is alkalmaztak. Lai barátságot is ápolt néhány nyugatival, és igencsak lenyűgözte a skót fotóst, John Thompsont, aki azt írta, hogy „Lai ízlése kiváló, és olyan munkát ad ki a kezéből, amiből még Londonban is megélhetne". Lai képeit sokan szerették gyűjteni, rengeteget exportáltak belőlük nyugatra. Ezen a nyugtalanító képen Lai a kaloda használatát rögzítette, azt a brutális eszközt, amit Kínában testi fenyítésekre és nyilvános megalázásra használtak a 20. század első éveiig. Az ehhez hasonló eszközök korlátozták a viselőik mozgását, enni sem tudtak, így az áldozatok gyakran éhen haltak. PL „Lai higgadt kompozíciói a kínai tájképfestészet régi hagyományának szokásait tükrözték." Encyclopedia Britannica

OLD FAITHFUL WILLIAM HENRY JACKSON

1870. Yellowstone Nemzeti Park, Wyoming, USA. Mamutlemez William Henry Jackson (1843-1942) az amerikai polgárháború alatt az uniós seregben szolgált. Két évvel később fotóműtermet nyitott fivérével, Edwarddal, ám nemsokára olyan útra indult, ami meghatározta egész karrierjét - elindult, hogy felfedezze a vadnyugatot az újonnan lerakott vasúton. 1870 és 1879 között Jackson rengeteg fényképet készített Utah, Wyoming, Montana és Colorado területén a US Geological and Geographical Survey of the Territories részeként. Monumentális méretekben dolgozott, mamutlemezeket, 51x61 cm-es üveglemez-negatívokat használt. Az utazások fáradságosak voltak, nem csupán a barátságtalan terep miatt, hanem azért is, mert a nedves-kollódiumos eljárással kellett előkészíteni, exponálni és előhívni a képeket, így az elkészítésük darabonként több mint egy órába is telhetett. Jackson hamarosan rájött, hogy a természetes források forró vizével lemosva megfelezheti a lemezek száradási idejét. Öthét fős, puskákkal felszerelkezett csoporttal utazott, a súlyos felszereléseket pedig öszvéreken cipelték. Egy alkalommal, amikor az egyik teherhordó állat elesett, a lemezek összetörtek, Jackson pedig egyhavi munkáját veszítette el - vissza kellett térnie a korábban látott helyekre, hogy újra elkészítse a fényképeket. Ez itt Jackson lenyűgöző és drámai képe Old Faithfulról, a Yellowstonevölgy gejzírjéről, ami rendszeresen, napi mintegy tizenegy alkalommal lövell több ezer gallon gőzt és vizet több mint 52 méter magasba. PL CORCOVADO MARC FERREZ 1870. Rio de Janeiro, Brazília. Panoráma A francia emigráns, Marc Ferrez (1843-1923) dokumentálta választott otthona, Brazília nemzetállammá emelkedését. Ő volt az egyik első művész, aki panorámát használt - a kor fotósai számára új, kísérleti technológiát.

Ferrez-t Rio de Janeiro városi vidékeiről készült képei tették ismertté. Miután 1873-ban egy tűz megsemmisítette a műtermét, visszatért Párizsba, ahol beszerzett egy panoráma-fényképezőgépet, amely 180 fokos látószögben tudott képeket készíteni - később ez vált stílusa ismertetőjegyévé. Ferrez 1870-ben készítette ezt a fényképet a Corcovadóról (portugálul: „púpos"), ami franciául azt jelenti: „Rio bejárata". A Corcovado manapság a Megváltó Krisztus szobráról ismert, amit 1931-ben állítottak a hegytetőre, Ferrez képe azonban megmutatja, hogyan nézett ki egykor a védett öböl partján fejlődő város fölé magasodó hegy. SY

WILFRID SCAWEN BLUNT PORTRÉJA

"A portréfotózás jelentős iparrá alakult 1850-re. De a legjobb munkák nagy részét amatőrök készítették, köztük Lady Alice Mary Kerr.” Creative Review LADY ALICE MARY KERR 1870. körül. Hely Ismeretlen. Üveglemez A portré a fotográfia egyik meghatározó témája, mert látszólag ablakot nyit az alany lelkére. A legnagyobb portréfotósok képesek meghatározni a legfotogénebb és legmegkapóbb nézőpontot, ahonnan megfigyelhető az

emberi arc, és így pszichológiai és érzelmi rálátást biztosítanak a modell személyiségére. A fotográfia feltalálása után nem sokkal az új médium egyik kedvencévé vált a formális portré, és kivirágoztak a vállalkozások, amelyek élethű emlékeket kínáltak. A korai felvételekhez szükséges hosszú exponálási idő azt jelentette, hogy az alanyok testtartása merev és hivatalos volt, és gyakran háttérfüggöny előtt, számos kellék között ültek, amelyek az alany hivatására vagy személyiségére voltak hivatottak utalni. A zsáner korai úttörői azonban néha kevésbé formális képeket is készítettek, amelyeket lecsupaszítottak a színtiszta emberi arcvonásokig, a figyelmet teljes egészében az arcra irányítva. Közülük kiemelkedett Julia Margaret Cameron, akinek sekély mélységélességű, viktoriánus kori hírességekről készült képei voltak az emberi tekintetről rögzített legmegindítóbb tanulmányok. Lady Alice Mary Kerrt (1837-1892) valószínűleg inspirálta Cameron újszerű munkája. Gazdag skót nemesi családból származott, és leginkább közvetlen környezetét fényképezte. Kevés képe maradt fenn. Ez az erőteljes, tökéletesen szemből készített tanulmány, amit az angol költőről és íróról, Wilfrid Scawen Bluntról készített, a férfi tekintetére vonzza a néző figyelmét, ahogy az arc előbukkan az árnyak közül. A hatás drámai és megkapó.

CÍM NÉLKÜL (MÚMIÁKAT ÁRULÓ FÉRFI) FÉLIX BONFILS 1870 körül. Ismeretlen hely. Üveglemez Félix Bonfils (1831-1885) könyvkötőnek tanult. 1860-ban csatlakozott egy francia expedíciós csapathoz a Szíria ottomán területére tett küldetésükön, ahol a céljuk a kisebbségben lévő keresztény népesség megóvása volt. Amikor visszatért Franciaországba, fotográfiával kezdett foglalkozni, 1867ben pedig Bejrútba költözött a családjával, ahol műtermet nyitott. Az elkövetkező években rengeteget utazott a Közel-Keleten, tájképeket

és embereket, irodalmi és bibliai jeleneteket fényképezett. A végeredményt mintegy 15 000 egyiptomi, palesztin, szír és görög képre becsülik, valamint 9000 sztereoszkópikus fotóra. Bonfils, valamint felesége és fia (akik maguk is gyakorlott fényképészek voltak) olyan időszakban tevékenykedtek, amikor a területen jelentős változások mentek végbe: a századokig érintetlen területek modernizálódni kezdtek, és megnyíltak az európai turisták egyre nagyobb seregei előtt. Ez jövedelmező kereskedelmi lehetőséget nyújtott, Bonfils pedig leleményes ember volt: szuvenírként árulta a fényképeit. Egy ideig divatos volt közel-keleti tárgyakat emlékben hazavinni, főleg múmiákat. A múmiákat számos más célra is felhasználták, például orvosságként, színezőanyagként és üzemanyagként, ami így jelentős mennyiségű sírrabláshoz vezetett, ez által csökkent az ellátmány is. Ennek következtében hamis múmiákat kezdtek árulni, gyakran nemrég elhunyt embereket, úgy felöltöztetve és kikészítve, hogy öregebbnek tűnjenek a valódi koruknál. Bonfils fotói sokkal olcsóbb és sokkal kevésbé hátborzongató módot adtak a turistáknak, hogy emlékezzenek az utazásukra. „Bonfils sikeres kereskedelmi fényképész volt, aki gyönyörű, bár nem túl eredeti képeket készített, hogy egy széles kör igényeit kielégítse.” Andrew Szegedy-Maszak

A PAGODASZIGET JOHN THOMSON 1870. Fucsou, Kína. Szénpapír A skót fényképész, John Thomson (1837-1921) négy jelentős utat tett Kínában: a Gyöngy-folyón, a Min folyón Fucsouba, Pekingbe, majd végül fel a Jangce folyón. Miután 1872-ben visszatért Angliába azt tervezte, hogy könyv formában is kiad egy válogatást Kínában készült képeiből. 1873-ban meg is jelent a Foochow and the River Min címen. Ezt a kis mennyiségben, csupán negyvenhat példányban elkészített kiadást minden idők egyik legszebb fényképekkel illusztrált könyveként tartják számon. 2012-ben a londoni Sotheby's 425 000 dollárért adott el egy példányt, ami rekordösszegnek számít egy fotóalbum esetében.

Az itt látható kép az egyik legjobban sikerült. A Csinsan („Aranyhegy") templom közel ezer évig foglalta el a Min folyónak ezt a szigetét. Thomson alacsony szögből fényképezte le a templomot, közel a folyó felszínéhez, és olyan helyről, ahol az épület teljesen különállónak tűnik. A köd láthatatlanná tette a közeli magaslatokat, a hosszú exponálási idő pedig tükörré változtatta a folyót, mintha a templom egy üveglapon pihenne. A végeredmény egy szinte teljes nyugalmat árasztó fénykép, ami hasonlít a kínai művészek által készített buddhizmus inspirálta tájképfestményekre.

HALOTT KOMMÜNTAGOK ANDRÉ-ADOLPHE-EUGÉNE DISDÉRI 1871. Párizs, Franciaország. Üveglemez André-Adolphe-Eugéne Disdéri (1819-1889) belekeveredett a párizsi kommün viharos eseményeibe - egy szocialista kormány radikális erőfeszítésébe, amelynek támogatói (a kommüntagok) 1871 márciusától

egészen májusig irányították a francia fővárost, amíg a La semaine sanglante („a Véres Hét") során meg nem buktatta őket a kormány. A forradalmárok jó része meghalt a harcban, és még többüket tulajdonképpen kivégezték, miután a katonaság több ezer állítólagos kommüntagot elfogott. Az áldozatok teljes számát 6000-20 000 fő közé teszik. Disdéri kezdetben a város pusztulását dokumentálta; egy kerekekre szerelt sötétszobában járta Párizst, lefotózva a Tuileriák megsemmisült kertjét és a leégett polgári épületeket. Képeit később egy Ruinesde Paris et de ses Environs című albumban publikálta. Ezt a nyugtalanító képet is ő készítette a koporsójukba fektetett halottakról, de az albumba ez nem került bele. A pontos körülmények ismeretlenek, ám egy elmélet szerint megbízták a hatóságok, hogy rögzítse a forradalmárok arcát, és talán filmen mutatták be a holttesteket elrettentésként. SZEGÉNY ASSZONY A GYERMEKÉVEL

Nyilvánvaló, hogy [Thomson] nem volt olyan közönyös a témáival szemben, mint ahogy azt dokumentarista stílusa elvárná." wolvesphoto.wordpress.com JOHN THOMSON 1877. London, Egyesült Királyság. Woodburytípia 1862 és 1872 között John Thomson (1837-1921) számos utazást tett Ázsiában, és fényképeket készített Malajziában, Sziámban, Kambodzsában és Kínában. Miután visszatért Angliába, Londonban telepedett le, ahol belekezdett a témájába, amiről a legtöbben ismerik. A Utcai élet

Londonban, ami a város szegényeinek mindennapi élet-körülményeit dokumentálta, 1877-ben jelent meg először, még havilapként. Minden szám Thomson három fényképét tartalmazta. Az év végén a munkát könyvként is kiadták ugyanezzel a címmel. Az Utcai élet készítése során Thomson a jól ismert újságíróval és reformerrel, Adolphe Smithszel dolgozott együtt - ő írta a Thomson fényképei mellett olvasható esszéket. A legismertebb képe a Szegény asszony a gyermekével. Ez a portré talán a többinél érzékletesebben fejezi ki a városi szegénység nyomorát és reménytelenségét. A földönfutók, akik a könyörgéshez is túl gyengék voltak, négykézláb másztak a földön, a túlélésükért a járókelők alamizsnájára és együttérzésére támaszkodtak. Smith szavai szerint „a vétkek és a szegénység által a nyomorúságnak olyan mélységéig jutottak, amely még a könyörgésre fordítható energiát is elvonta." A nő nem a csecsemő édesanyja, csak vigyáz rá, amíg az anya dolgozik. Bár a könyv „megkérdőjelezhetetlen hitelességet" állít, Thomson minden képét gondosan beállították a modellek tudomásával és teljes együttműködésével. Az 1870-es évek technológiájával nem készülhettek spontán pillanatképek. Thomson fényképei azonban valóságosnak hatnak, mert alanyaik és a környezet mindig hiteles volt. A WHITECHAPELI „BLICCELŐ ALF"

JOHN THOMSON 1877. London, Egyesült Királyság. Woodburytípia John Thomson (1837-1921) a társadalmi dokumentarista fotográfia úttörője volt, akit a modern fotóriporteri szakma előfutárának tekintenek. A skóciai Edinburgh-ban született, és sokat utazott, mielőtt 1872-ben letelepedett volna a dél-londoni Brixtonban. Ott társult a radikális újságíróval, Adolphe Smithszel, és együtt 1877-ben kiadtak egy Utcai élet Londonban című könyvet. Ez bemutatta a londoni munkások kemény életét, együttérzést keltve mesélt a város szegényeiről, és megpróbált a munkásemberekkel kapcsolatos hozzáállással dacolni.

Ez a kép Ted Coally, avagy „Bliccelő Alf" életének egy jelenetét mutatja be. Habár nyilvánvalóan megrendezték, megpróbálja a társadalmi realizmus érzését sugározni. Bliccelő Alfa whitechapeli kocsma előtt várakozik, és megpróbál munkát szerezni az arra járó szénkereskedőktől. Az asztalnál ülő idősebb asszony arca meglehetősen aggodalmas, talán világának nehézségein tűnődik. Úgy látszik, mintha a kislány véletlenül sétált volna be a képbe; általa az autentikusabbá válik, és egy meglehetősen jól dokumentált viktoriánus témára is utal - amikor a gyermeknek kell hazavezetnie részeg szülőjét. Thomson rokonszenvét felkeltette Bliccelő Alf életének története. A férfi, aki sörfőzdében inaskodott, komoly balesetet szenvedett, amitől epilepsziás lett, és kampót viselt, miután amputálták a bal kezét. Családja támogatásáért bármilyen alkalmi munkát elvállalt. Thomson és Smith nem haszontalannak és felelőtlennek mutatták be Bliccelő Alfot, hanem egy méltóságteljes, tiszteletre- és együttérzésre méltó embernek. „London utcáin nincs is szánalmasabb látvány, mint a jól ismert történet - a részeg szülőjét hazavezető kisgyermek.” Utcai élet Londonban

A PESAVAR-VÖLGY HARCOSAI MEGPIHENNEK A HEGYOLDALBAN JOHN BURKE 1878. Pesavar-völgy, Afganisztán. Üveglemez John Burke (1843-1900) volt az első fotós, aki képeket készített Afganisztánról, amikor a második angol-afgán háború (1878-1880) során elkísérte a brit seregeket. A hegyek terepfelvételei és a brit táborokról készült fotók mellett nagy csoportképeket is rögzített a katonákról, hiszen az volt a célja, hogy a hadjáratban részt vevő tisztek és egységek számára fényképeket adhasson el. Egy egész album 230 rúpiába került, ami egy gyarmati tiszt nagyjából félhavi zsoldja volt, úgyhogy jelentős befektetésnek számított. A sorozatok jó részét hadimúzeumok rendelték meg, vagy parancsnokok a személyes könyvtáraik számára, sőt India

aIkirálya, Lord Lytton egy albumot Viktória királynőnek adományozott. Burke a The Graphicnek, egy londoni hetilapnak is dolgozott, és valószínű, hogy Frederic Villiers, a lap háborús művésze Burke lemezei alapján készített rajzokat és azokat küldte vissza Londonba. A kor szokásaihoz képest nagyon gyorsan megérkeztek: hat-nyolc hét telt el a fotó rögzítése és a metszet megjelenése között. A fent látható lenyűgöző képen a brit tisztet azon indiai egységek katonái veszik körbe, akikkel harcolt.

A MOZGÓ LÓ: SALLIE GARDNER EADWEARD MUYBRIDGE 1878. Palo Alto, Kalifornia, USA. Fázisfotók üveglemezekre

Eadweard Muybridge-et (1830-1904) felfogadta a gazdag iparos, Leland Stanford, hogy meghatározza, egy ló ügetése során van-e olyan pillanat, amikor egyik lába sem érinti a földet. A mozdulat az emberi szem számára túl gyors volt, és mindig is vita tárgyát képezte. A kor fényképészeti technikája kezdetleges volt, Stanford kérdésének megválaszolása pedig jelentős fejlesztést igényelt. Muybridge összeállított egy sor kamerát, amelyeket 69 cm-re helyezett el egymástól, rajtuk az új tervezésű, nagy sebességű zárszerkezettel. Mindegyik kamerát egy drótakadály oldotta ki, ahogy a ló elhaladt előttük. Kísérletei először 1877-ben voltak sikeresek, ám mivel a megjelenés előtt a képeket retusálták, maradt némi kétség a valódiságukat illetően. 1878 júniusában egy csapat újságíró előtt Muybridge felvette, ahogy a Sallie Gardner nevű kanca végigüget Stanford Palo Altó-i pályáján. Az eredmények, amelyeket egy tizenhat képből álló hálóba rendeztek, egyszer és mindenkorra megválaszolták a kérdést: mind a négy pata felemelkedik a földről, ám akkor, amikor az állat behúzza a lábát, nem akkor, amikor kinyújtja.

SAN FRANCISCO LÁTKÉPE EADWEARD MUYBRIDGE 1878. San Francisco, Kalifornia, USA. Panoráma Az angliai Kingston upon Thames-ben született Edward Muggeridge (18301904) ifjúkorától „Eadweard Muybridge"-nek nevezte magát, mert úgy hitte, nevének ez volt az eredeti angolszász változata. 1850-ben, húszéves korában az Egyesült Államokba emigrált. Az országban töltött első néhány évtizede során számos helyen dolgozott - egy kiadó ügynökeként, New York-i könyvárusként, aztán kereskedelmi fotográfusként a görög napisten, Héliosz neve alatt. Ezután visszatért Angliába, ahol továbbfejlesztette fotográfiai tudását, 1867-ben pedig újra hajóra szállt, hogy ezúttal Kaliforniában próbáljon szerencsét. Ott hamarosan megalapozta a hírnevét technológiai értelemben gyakorlott fényképészként, aki kereskedelmi szempontból is sikeres fotósorozatot tudott készíteni a Yosemite-völgy környékéről. Amint letelepedett San Franciscóban, elárasztották a jól fizető, hivatalos megrendelések. Köztük volt a 88 Fifth Streeten lévő San Franciscó-i pénzverde építésének dokumentálása is, ahol az ún. time-lapse (késleltetett) eljárást alkalmazta.

A fent előállított széles panorámakép bemutatja, Muybridge miként feszegette fényképészeti ismereteinek és felszerelésének határait. A Nob Hillről készült, tizenhárom, mamut formátumú nedves-kollódiumos lemezen rögzített fotóból álló végeredmény a város rendkívül részletes, 360 fokos panorámája. Ez a képsorozat amellett, hogy jelentős technológiai siker, egy olyan város figyelemre méltó történeti dokumentuma, amely a nyugat új határai szívében állt. Alig harminc év leforgása alatt San Francisco lakossága megsokszorozódott az aranyláz (1848-1855), valamint számos ezzel kapcsolatos lehetőségnek köszönhetően. A fellendülés során a település nagyjából ezerfős városból egy több mint 200 000 fős metropolisszá vált. Eseménydús életút után - amelyek során túlélt egy hatalmas postakocsibalesetet; megölt egy férfit, akiről azt gyanította, hogy viszonya van a feleségével; majd felmentették a vádak alól - Muybridge 1894-ben

visszavonult szülőhazájába, Angliába, és ott még tízévnyi nyugodalmas élet után hunyt el. A SZABADSÁG-SZOBOR FEJÉNEK KIÁLLÍTÁSA

„A Szabadság-szoborral kapcsolatos hírverés és a róla készült képek terjesztése fényképek segítségével történik, mert Bartholdinak nehézségei akadtak a projekt finanszírozásával." Sam Stourdzé CHARLES MARVILLE

1878. Párizs, Franciaország. Üvegnegatív Charles Marville (1813-1879?) Párizsban született, és életének nagy részében ott is dolgozott. Fametszőként és illusztrátorként indult, de 1850 környékén fotográfiával kezdett foglalkozni. Egész Francia-országban, Németországban és Olaszországban készített tájképeket és építészeti tanulmányképeket, ám szülővárosa volt elsődleges témája és inspirációjának forrása. 1862-től kezdve, a város hivatásos fényképészeként, Marville a Napóleon császár és a Haussmann báró által kezdeményezett újraépítést és modernizációt dokumentálta. A Service des Travaux Historiques megbízásából több száz fényképet készített a lebontásra ítélt kerületekről. 1877-ben még egyszer megbízták, ezúttal azzal, hogy rögzítse a modern, széles sugárutak képét, a melyek átvették a korábbi, középkori utcák helyét. Albert Fernique és Pierre Petit mellett Marville azok közé a fotósok közé tartozott, akiket a szobrász, Frédéric Auguste Bartholdi kiválasztott arra, hogy dokumentálják legnagyobb munkája, a Szabadság-szobor építését. Amikor a szobor feje 1878-ban elkészült, Marville lefényképezte a Marsmezőn megrendezett, harmadik párizsi világkiállításon a mellette álló szuveníres standdal együtt. A végleges szobrot a francia nép ajándékaként adták az Egyesült Államoknak; New Yorkba 1885-ben juttatták el. Mire meghalt, Marville-ről többé-kevésbé megfeledkeztek, munkásságának jó részét hatósági vagy állami levéltárak őrizték, nem pedig múzeumok vagy galériák állományát gyarapította. Manapság azonban a 19. század egyik legtehetségesebb fotográfusának tekintik.

1880-as évek BICIKLIS ÖNARCKÉP

FRANCES BENJAMIN JOHNSTON 1880. Washington, D. C., USA. Üveglemez

Frances Benjamin Johnston (1864-1952) a fényképészszakma egyik női úttörője volt. Fotográfusként eltöltött hatvanévnyi pályája során számos zsánerben alkotott - készített portrékat, fotóriportokat, dokumentarista képeket, később pedig az építészet és a kertek felé fordította a figyelmét; munkásságát az Egyesült Államok déli része történelmi épületeinek felmérésével töltötte. Első kameráját George Eastmantől kapta, a Kodak kamera feltalálójától és a családja közeli barátjától. Johnston a washingtoni Kodak cégnek dolgozott: képeket hívott elő és kamerákat javított. 1894-ben alapította meg saját fotóműtermét, így akkoriban az amerikai főváros egyetlen női fényképésze volt. Társadalmi kapcsolatai segítségével a városi elit közelébe juthatott: lefényképezte Mark Twaint és Booker T. Washingtont, elkészítette Alice Roosevelt esküvői fotóját, és ő lett a Fehér Ház első hivatalos fotósa. Johnston a nők fotóművészetben betöltött szerepét támogatta, 1900-ban a párizsi világkiállításon például egy kiállítás kurátora volt és huszonnyolc nő munkáját mutatta be, ami ezután bejárta Oroszországot is. 1897-ben Johnston írt egy cikket „What a Woman Can Do with a Camera" címmel a Ladies' Home Journal részére, amelyben azt állította, hogy „a nőnek, aki a fotográfiát jövedelmezővé szeretné tenni, józan észre van szüksége, határtalan türelemre, hogy túljusson a sikertelenségek végtelen során, ugyanennyi tapintatra, jó ízlésre, éles szemre, a részletekkel kapcsolatos tehetségre, és a hajlandóságra, hogy keményen dolgozzon". „Frances Benjamin Johnston kisasszony a városban az egyetlen hölgy fotográfus; tehetséges kezei között a fényképezés olyan művészetté vált, amely az óvilág lángelméivel is felveszi a versenyt.” The Washington Times

SÉTÁLÓ FÉRFI ÉTIENNE-JULES MAREY 1882. Párizs, Franciaország. Üveglemez OSCAR WILDE NO. 18 NAPOLEON SARONY 1882. New York, USA. Nagy formátum Étienne-Jules Marey (1830-1904) francia orvos és feltaláló volt, aki kifejlesztett vagy tökéletesített több tucat szerkezetet a biológiai jelenségek mérésére. Sikerei közé tartozik például az érverésíró, egy beavatkozást nem igénylő műszer a vérnyomás mérésére. Az 1880-as években Marey elkezdte használni a fotográfiát, hogy olyan dolgokat dokumentáljon, amelyeket korábban nehéz volt: például egy madár szárnyverdesését, egy futó testtartását. Munkája nagyon hasonlított arra, amit abban az időben Eadweard Muybridge végzett, és a bizonyítékok szerint tudtak egymás tevékenységéről. Marey egy sor fejlesztést eszközölt kutatásai során, beleértve, hogy egyetlen lemezre több nagy sebességű felvételt rögzíthessen, ahogy az ezen a képen is látszik. Kifejlesztett emellett egy ún. kronofotográfiai puskát, ami tényleg fegyverre hasonlított, és tíz képet tudott rögzíteni egy gyorsan pörgő

lemezre. Ezek a képek folytatólagosan következtek, amit a lemez meg pörgetésével lehetett megnézni, így a felvételek kezdetleges filmekként keltek életre. Napoleon Sarony (1821-1896) New York legünnepeltebb portréfotósa volt. A Union Square-en megnyitott műterme több mint harminc technikust alkalmazott, akik a kora hírességeiről készült képeit sokszorosították, retusálták, festették és állították elő. Újításként fizetett a híres modelleknek azért, hogy árulhassa a képmásaikat - állítólag a színésznőnek, Sarah Bernhardtnak 1500 dollárt adott. Ha valakiről Sarony készített fényképet, az maga volt egy színházi előadás, ő pedig, aki ismerte az önreklám és a látható márkajegyek értékét, gyakran fezt és katonai stílusú egyenruhát húzott. Segéddel dolgozott, Benjamin Richardsonnal, aki a kamerát kezelte; Sarony addig tréfálkozott és beszélgetett a modellel, amíg úgy nem érezte, eljött a pillanat, akkor aztán finoman jelzett Richardsonnak, hogy hozza működésbe a zárszerkezetet. Egy interjúban így nyilatkozott: „Nekünk, fotósoknak különös tapasztalataink vannak. Szakmánk által remekül megvizsgálhatjuk az emberi természetet, és nem egyedül egy kisbaba megnevettetése az egyetlen trükkünk. Ahhoz, hogy jó fotó készüljön, az embernek tudnia kell valamit a modell szokásairól és környezetéről. Erre egyetlen pillantás, vagy egy ügyes kérdés segítségével képesnek kell lennie." A folyamat bonyolultsága kulcsfontosságú jelentőséggel bírt abban, hogy a legfelsőbb bíróság eldönthesse, a fényképek szerzői jogi védelmet érdemelnek-e vagy sem. Sarony készítette ezt a tanulmányt Oscar Wilderól, mint mindig, most is fizetve a jogokért. Amikor a Burrow-Giles Litograph Co. ellopta a fényképet és kiadta, Sarony beperelte őket. Kártérítést kapott, és a bíróság, ami az ő javára döntött, bevezette az Egyesült Államokban a fotók szerzői jogi védelmét.

KOMPOZIT PORTRÉFOTÓ MINTADARAB FRANCIS GALTON 1883. Egyesült Királyság. Ismeretlen A 20. század közepén a fotográfia jelentős szerepet játszott a tudományos (és áltudományos) kutatások ágainak fejlődésében, beleértve a modern szociológiát is. Sir Francis Galton (1822-1911), akit a leginkább arról ismernek, hogy kialakította az ujjlenyomatok azonosításának módjait,

az arcok mérésére és osztályozására való fotó használatának úttörője volt. Galton támogatta az eugenikát - azt a vélekedést, hogy az emberiséget a fajnemesítés segítségével javítani lehet, és hogy a bűnözésre, betegségre és egyéb jellemzőkre való hajlam bizonyos embertípusok öröklött sajátja. Fényképészetében kulcsszerepet játszott az elmélet, hogy ezeket a hajlamokat fel lehet ismerni az arcvonásokból. Egyes kategóriák (például csempészek, tolvajok, tüdővészesek stb.) arcképeit kombinálva kompozit portrékat hozott létre, amelyek segítségével állítása szerint azonosítani lehet ezeket a vonásokat. A képek elkészítéséhez néhány arc fotóját egyetlen lapra rétegelték. Mindegyik felvételhez csupán a szokásos idő törtrészét használták, így jelentősen alulexponálták és törölték a nem közös egyedi vonásokat. Ezt a gyakorlatot, az eugenikával együtt, mára megcáfolták.

AZ ÚSZÓK

THOMAS EAKINS 1884. Pennsylvania, USA. Albuminpapír A philadelphiai születésű Thomas Eakins (1844-1916) a párizsi képzőművészeti akadémián tanult 1866 és 1870 között. Ifjú festőként itt fedezte fel először az académies-t, a fotografikus akttanulmányokat, amelyeket arra szántak, hogy a diákok azok alapján tanulják a rajzot és a festészetet, nem pedig élő modellek alapján. Ő is bevezette ezeket, amikor 1873-ban oktatni kezdett a pennsylvaniai képzőművészeti akadémián. Hamar elkezdett aktokat fotózni festményei alapjaiként; valaha készített képeinek fele akttanulmány. Állítólag azt mondta, hogy egy meztelen nő „a legszebb létező dolog - leszámítva a meztelen férfit". Sosem állt szándékában, hogy fotóit műalkotásoknak tekintsék. 1884-ben, amikor kirándulást tettek a pennsylvaniai Mill Creeknél, Eakins és a diákjai számos fotótanulmányt készítettek egymásról fürdőzés közben. Ezeket Eakins később felhasználta leghíresebb festményéhez, Az úszókhoz (The Swimming Hole, 1884-85). A bal oldalon álló alak maga Eakins. Eakinst 1886-ban elbocsátották oktatói pozíciójából, amikor megengedte, hogy női hallgatói valódi, meztelen férfimodellt lássanak az egyik órájukon.

LAVANDERAS (MOSÓASSZONYOK), MEXIKÓVÁROS WILLIAM HENRY JACKSON 1884-1885. Mexikóváros, Mexikó. Fotokróm William Henry Jackson (1843-1942), avagy „Amerika úttörő fotográfusa" felelt azért, hogy dokumentálja a Union Pacific vasútja menti tájat, illetve az Egyesült Államok nyugati felének egyéb, megkapó vidékeit. Színes fotográfiai módszerét, a svájci fotokróm eljárást az 1880-as évek közepén találták fel; segítségével a fekete-fehér képeket színes litográfiákká lehetett alakítani. Ez a technika kétszeres előnnyel járt: Jackson koloristaként szerzett művészi tapasztalatát használhatta a fényképeihez, illetve tömegével lehetett színes nyomatokat gyártani, ezzel maximalizálva az eladási esélyeket.

Jackson a világ félreesőbb területeire és Mexikóba is magával vitte nagyformátumú kameráját; lefotózott épületeket, piacokat, farmokat és utcai jeleneteket Chihuahuában, Aguascalientesben, San Marcosban és máshol is. Ez a kép bepillantást enged a szegény mosóasszonyok életébe, akik a mexikóvárosi mocsokban dolgoztak; Jack-son a városi látkép részeiként örökítette meg őket. Az előtérben egy kisgyermekét tartó asszony látható, a megvilágítás az alakjára vonzza a figyelmet, de arra is készteti a nézőt, hogy közelebbről is megszemlélje a fotót. ÜLŐ BIKA ÉS BUFFALO BILL WILLIAM NOTMAN 1885. Montreal, Kanada. Nagy formátum William Notman (1826-1891) a skóciai Paisley-ben született, majd 1856 nyarán Montrealba költözött, ahol sikerrel indított hivatásos fotóműtermet. Innovatív megoldásairól ismerték, és számos eljárást szabadalmaztatott, amelyekkel utánozni lehetett a havat és a telet. Emellett több fotóból készített, komplex képekre specializálódott. Ez a tanulmány, amely a két showman, Buffalo Bill és Ülő Bika törzsfőnök kapcsolatát ábrázolja, akkor készült, amikor híres vadnyugati műsoruk Montrealba látogatott. A cowboy testtartása erőltetettnek és beállítottnak látszik, míg indián barátja úgy tűnik, belenyugodott a sorsba, amely népének jutott a mindent elsöprő európai letelepedési hullám következtében.

VÍZILILIOM-GYŰJTŐK PETER HENRY EMERSON 1886. Norfolk, Egyesült Királyság. Platinpapír Peter Henry Emerson (1856-1936) védelmezte az általa „naturalistának" nevezett fotográfiát. Jelentős hatású Naturalistic Photography for Students of the Art (1889) című könyvében amellett érvelt, hogy a művészetnek a természetet kellene utánoznia. Arra utalva, hogy a természetben sincs minden teljesen fókuszban, kamerája mélységélességét úgy alakította, hogy

kompozíciójának központi eleme éles legyen, míg a háttér és az előtér elmosódott. Nézeteit sokan vitatták. 1886-ban limitált kiadású portfoliót állított össze Life and Landscape on the Norfolk Broads címen, amely tájképeket tartalmazott, valamint a helyi lakosok mindennapjait fotózta. Ebben a sorozatban a Vízililiomgyűjtők kétségtelenül Emerson egyik legismertebb és legnagyobb körben terjesztett képe. Az, ami először egy romantikus, idilli jelenetnek tűnik, valójában egy dolgozó párt ábrázol: a férfi evez, a nő pedig vízililiom-virágokat gyűjt, hogy csaliként használják őket. (A virágokat egy nagy, tölcsér alakú hálóba helyezték, amit aztán a víz alá merítettek, hogy a környéken gyakori compókat elfogják vele.) Emerson nagysága abban rejlett, hogy egy mindennapos eseményt és a munkájukat végző hétköznapi embereket hihetetlen szépséggel tudta felruházni. VÍZI PATKÁNYOK FRANK MEADOW SUTCLIFFE 1886. Whitby, Egyesült Királyság. Albuminpapír Frank Meadow Sutcliffe (1853-1941) életét főleg profi fotósként töltötte Whitbyben, egy észak-angliai halászvárosban, ami szépen lassan kedvelt turistahellyé alakult. Főleg portréfotózásból élt, de a várost és lakóit is megörökítette. Sutcliffe kezdetben nedves-kollódiumos lemezeket alkalmazott, aztán az 1880-as években átváltott száraz lemezekre, majd a Kodak által gyártott kézi kamerákra és filmtekercsekre. A naturalizmus úttörőjeként az eltérő fókusszal és a ködben készített fényképekkel kísérletezett. Habár elfogadta a spontaneitást, ami a gyorsabb fotólemezekkel és az „azonnali" expozíciókkal járt, alkalmanként beállította a modelljeit, ahogy ehhez a képhez is. Sutcliffe később elmesélte, egy napsütéses napon miként vett észre egy csapat iskolakerülő fiút, ahogy épp a kikötőben pancsoltak. A jelenetben meglátta a lehetőséget, úgyhogy egy üres evezős csónakhoz irányította a

fiúkat, gondosan csoportokat alkotott belőlük, és utasította őket, hogy ne nézzenek a kamerába. Utána mindegyikük kapott egy pennyt.

ASHLEY BENNETT ÁTUGRIK KÉT ÁLLÓSZIKLA KÖZÖTT WISCONSIN DELLSBEN HENRY HAMILTON BENNETT 1886. Wisconsin, USA. Üveglemez Henry Hamilton Bennett (1843-1908) feltaláló volt és elismert festő. Miután egy polgárháborús sérülés miatt a jobb keze használhatatlanná vált, ácstudását felhasználva kamerákat fejlesztett és épített. Mivel a műtermek helyett jobban szeretett a szabadban fényképezni, a Wisconsin Dells környéki hegyeket és erdőket járta, kezében kézzel épített fa kamerájával és hordozható sötétszobájával. A környéket mély hegyszorosok és homokkőalakzatok tarkítják, Bennett pedig rájött, hogy a sztereoszkópikus formátum a tökéletes megoldás, hogy a drámai táj még életszerűbb és háromdimenziósabb legyen. Bennett legfőbb találmánya a stop-action zárszerkezet volt, amely segítségével gyorsan mozgó témákat is rögzíthetett. Akkoriban a mozgó alanyok mindig elmosódtak, mert a kamerákban nem volt zárszerkezet a

lencsék és az üveglap között; exponáláskor annyi történt, hogy a felvételhez levették a lencsefedőt, majd a végén visszatették. Ahhoz, hogy Bennett bemutassa a zárszerkezetét, lefotózta fiát, amint átugrik a Dells két kőképződménye között. A közönség alig hitt a szemének, amikor 1890-ben Bostonban nyilvánosan, laterna magica vetítéseken bemutatta a képet.

A GONDNOK OTTO SCHMIDT

1886. Bécs, Ausztria. Kézzel festett diapozitív Otto Schmidtről nagyon keveset tudunk (1849-1920), de ez a kézzel festett diapozitív sokat elmond arról, az emberek hogyan öltöztek a 19. századi Bécsben. Mint a legjobb portrékon, a szereplő testtartása itt is sokat jelent, a teljes alak és a felvett póz pedig megmutatja a gondnoki hivatás méltóságát. A fotográfia korai szakaszában a felvételek nagyon hosszú ideig tartottak a fotólemezek alacsony érzékenysége miatt, a férfi ezért a seprűjére támaszkodik. A laterna magica (bűvös lámpás) az alábbiakból áll: a vetítőlencséből, azaz egy kicsi, négyszögletes üveglapból, rajta egy festett képpel vagy fényképpel (diapozitívval); valamint a fényforrásból, és arra használták, hogy egy felnagyított képet egy külső felületre vetítsenek, például egy fehér falra. A fényforrás mögötti homorú tükör a lehető legtöbb fényt átvezeti az üvegen, egyenesen a szerkezet elejében található lencsére. A képeket eredetileg kézzel, fekete festékkel festették az üvegre, de hamarosan áttetsző festékeket is használni kezdtek. A laterna magica fő hátránya a gyenge fényforrás volt (gyakran csupán egy gyertya), ám az elektromos izzó feltalálása sokkal nagyobb és erősebb kivetített képeket tett lehetővé.

ROBBANÁSTÓL MEGRÉMÜLT CSIRKÉK

EADWEARD MUYBRIDGE 1887. Hely Ismeretlen. Fázisfotók üveglemezekre Eadweard Muybridge (1830-1904) 1878-as, vágtató lóról készült képe jelentős elismerést hozott számára, és arra inspirálta, hogy még több mozgástanulmányt készítsen. 1882-ben összeveszett támogatójával, Leland Stanforddal a képei használatát illetően, amiből bírósági ügy és plágiumvádak lettek. Elváltak útjaik, Muybridge pedig tőkét és kereskedelmi lehetőségeket keresett, hogy folytathassa a munkát. Így aztán egyre bonyolultabb előkészületeket tett, amelyek gyakran több tucat, óraszerkezettel elindított kamerákból álltak, hogy több szögből is felvehessen adott jeleneteket. A Stanforddal való szétválást követően tanulmányai művészibbé váltak. Amellett, hogy tovább dokumentálta a mozgásban lévő állatokat, egyre több embert is fényképezett - például lépcsőn felfelé menet, vagy ahogy edényekbe öntöttek vizet -, némely felvételén pedig ő maga volt a modell, egyszer például meztelenül vágott fát. A fent látható kép Muybridge pályájának talán legkülönösebb mozgástanulmánya, valamint 1887-ben megjelent Animal Locomotion című többkötetes gyűjteményének az utolsó lemeze. Egy csapat csirkét ábrázol, amelyek szétrepülnek, miután megzavarja őket egy robbanótöltet.

EDWARD SCOTT TIZEDES, 10. LOVASEZRED BAKER ÉS JOHNSTON 1887. Fort Huachuca, Arizona, USA. Üveglemez Edward Scott tizedes a Buffalo Soldiers, egy különálló, afroamerikaikból álló egység tagja volt, ami az amerikai polgárháború után jött létre. Azok az indiánok nevezték el őket így, akikkel azért harcoltak, hogy megnyissák

nyugat felé a határokat. Scott súlyosan megsérült egy apacsokkal vívott csatában, de parancsnoka, Powhatan H. Clarke hadnagy biztonságba vonszolta. Clarke egy édesanyjának írt levélben elmesélte, a parancsnoksága alatt álló emberek iránt milyen nagy csodálatot érez, megjegyezve: „Az amerikai seregben egyetlen osztag sincs, amelyre olyan gyorsan rábíznám az életemet, mint a miénk. Csak egyszer láttam őket, de olyan helyen, ahol a tolongás mészárlást jelentett volna. Kétszáz méterre lévő sziklák felől, majdnem a fejünk fölül lőttek. Ezeknél a feketéknél senki sem lehetett volna eltökéltebb és higgadtabb; a tisztek is kedvelik őket, és kockáztatnák értük az életüket. A sebesült tizedes lábát le kellett vágni, mert a lövedék, ami szétzúzta, beágyazódott a rüsztjébe. Ez a férfi zokszó nélkül lovagolt hét mérföldet, és megjegyezte a kapitánynak, hogy látott már olyan harcot, amiben negyvenen is rosszabbul jártak, mint ő. Ilyennek találtam ezt a színes bőrű katonát."

EGY BAYARD UTCAI LAKÁS LAKÓI, HELYENKÉNT ÖT CENTÉRT JACOB AUGUST RIIS 1889. New York, USA. Üveglemez A Dániában született Jacob August Riis (1849-1914) huszonegy évesen emigrált az Egyesült Államokba. Akkoriban hihetetlen mértékűre nőtt a bevándorlás, és ezzel együtt a lakosság is megsokszorozódott, főleg a keleti parton. Riis egy ideig ácsként dolgozott és alkalmi munkákat végzett, aztán újságíró-gyakornok, majd bűnügyi riporter lett a New York Tribune-nél. Munkájának köszönhetően a város legszegényebb részeire jutott el. Hithű keresztényként elhatározta, hogy az emberek figyelmét ráirányítja az igazságtalanságokra. 1887-ben kísérletezgetni kezdett a fotográfiával, hogy rögzítse a jeleneteket, amelyeket érzése szerint szóban nem adhatott át megfelelően. Ahhoz, hogy megvilágítsa a legsötétebb nyomortelepek legkomorabb zugait, felhasználta a legújabb villanófényes technológiát, ahogy ezen a képen is, amelyen egy Alsó Manhattan-i bérháztömb szobáján több férfi osztozik. Riis előadásokat is tartott, hogy a képeket közvetlenül megmutassa a nyilvánosságnak. 1890-ben kiadta How the Other Half Lives: Studies Among the Tenements of New York című művét, amelyben a legújabb féltónusos eljárással sokszorosították a fotókat. Munkája elindította a társadalmi reformot, beleértve az 1901-es bérháztörvényt is.

1890-es évek HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC TÁNCA MOULIN ROUGE-BAN CÍMŰ KÉPÉT FESTI MAURICE JOYANT 1890. Franciaország. Nagy formátum Maurice Joyant (1864-1930) műkereskedő és amatőr fotós volt, számos képet készített barátjáról, a festő Henri de Toulouse-Lautrecről, aki egyébként soha nem fotózott, mégis nagyban támaszkodott a poszterekre és a fényképekre, amelyekből inspirációt meríthetett, és amelyeket mintaként használhatott, hogy segítsék az arányokban, a világításban és a festményei „díszleteiben". Számos műve közvetlenül a barátai által készített fotók alapján készült. A saját korában, amikor a festett arcképet lassan lecserélték az ezüstlemezek, egyedi módon a két médium között tevékenykedett. Amit ábrázolt, és ahogy azt ábrázolta, elképzelhetetlen lett volna a fotográfia nélkül, mert az általa megfestett pillanatok rendelkeznek a kamera zárszerkezetére jellemző azonnalisággal. A fotográfiát a fogantatásától kezdve a festészet vetélytársának tekintették, sőt néhányan a festészet lélekharangjának is vélték. Az azonban, ahogy Toulouse-Lautrec a fotográfiát forrásként használja a művészetéhez, már akkor előrevetítette a két médium produktív együttélését. Ahogy a fotográfusokat inspirálja a festészet, úgy inspirálja a festőket a fotográfia a megismételhetetlen helyzetek miatt.

GEORGE EASTMAN AZ SS GALLIA FEDÉLZETÉN FREDERICK CHURCH 1890. SS Gallia. Kodak #2 kézi kamera George Eastman szabadalmaztatott egy könnyen használható kamerát és a hozzá tartozó rugalmas, feltekert filmet, csökkentve a fotográfia

költségeit, mindenki számára elérhetővé téve az eljárást. Ez a portré, amit a festő, Frederick Church (1826-1900) rögzített, Eastmant, az 1889-es Kodak #2 feltalálóját ábrázolja. A cég harmadik kamerája kör alakú képeket készített, a kezelőnek így nem kellett aggódnia, hogy vízszintesen tartsa a szerkezetet. Ezeket a korai gépeket „madzagosoknak" is hívták, mert használat előtt meg kellett húzni egy zsinórt, ami a gép tetejéből kiálló zárszerkezethez tartozott. A filmet előre betöltötték; ha egyszer elkészültek a felvételek, a vásárló az egész kamerát visszaküldte a Kodaknak. Ott előhívták a filmet, nyomatok készültek, a kamerát új filmszalaggal töltötték meg, és visszaküldték a vásárlóhoz. A 25 dolláros kamera marketingjéhez Eastman az alábbi szlogent találta ki: „Csak nyomja le a gombot, a többi a mi dolgunk." A HAGYMATÁBLA GEORGE DAVISON 1890. Mersea Island, Egyesült Királyság. Fotogravűr George Davison (1854-1930), a fáradhatatlan kísérletező volt a 19. század végi piktorialista fotográfia fejlődésének egyik legfontosabb alakja. Ez a kép, eredeti címen An Old Farmstead („Egy régi tanya") kitüntetést kapott a brit Photographic Society éves kiállításán. A kívánt lágy hatás érdekében nem egy szokásos eszközzel készült, hanem egy lencse nélküli fényképezőgéppel. Davison volt az első, aki ilyet használt a piktorializmus megkívánta hatás érdekében. A hagymatábla óriási érdeklődést keltett, és még több vitát generált. A British Journal of Photography úgy gondolta, ez lesz „a fotóművészet két felének harcmezeje". (A két fél: azok, akik a „tiszta" fotográfia mellett kardoskodtak, és azok, akik egy kicsit impresszionistább hatást kívántak elérni - utóbbit becsmérlően „homályos" vagy „ködös" fotográfiának szokták nevezni.) A The Times azonban nagylelkűen dicsérte Davison munkáját: „Talán ennél szebb tájképet sosem készítettek fényképészeti eljárással."

SOROZAT EGY HISZTÉRIÁS NŐ ÁSÍTÁSÁRÓL JEAN-MARTIN CHARCOT ÉS ALBERT LONDE 1890 körül. Párizs, Franciaország. Üveglemez Jean-Martin Charcot (1825-1893) Duchenne de Boulogne alatt tanult orvosnak, és a párizsi Pitié-Salpétriére kórház neurológusa lett, ami akkoriban a város legnagyobb, nők számára fenntartott elmegyógyintézete volt. Azonosított és lejegyzett egy sor neurológiai jelenséget, beleértve a sclerosis multiplexet és a Parkinson-kórt. Sigmund Freud, a pszichoanalízis szülőatyja is nála tanult. A sikerei ellenére Charcot némelyik elmélete problematikus volt, beleértve igyekezetét, hogy a „hisztériát" újra orvosi kezelésre szoruló állapottá tegye, nem beszélve megkérdőjelezhető technikáiról, amelyeket

azért alkalmazott, hogy ezt bizonyítsa is. Nyilvános előadások során például hipnózisnak tett ki egyes pácienseket. 1878-ban Charcot felfogadta Albert Londe-ot (1858-1917), hogy fényképekkel dokumentálja hisztériásnak vélt páciensei viselkedését. A tudományos látszat mögött alig érzékelhető fotografikus manipulációk rejtőztek, például a mesterséges fény használatában, ami inkább drámai volt, mintsem tudományos. A Charcot-val végzett munkáján kívül Londe egy sor egyéb alanyt is lefényképezett kronokamerájával, de együtt dolgozott Étienne-Jules Marey-val is. A WOUNDED KNEE-I MÉSZÁRLÁS HALOTTAINAK TEMETÉSE GEORGE TRAGER 1891. Wounded Knee patak, Dél-Dakota, USA. Ismeretlen formátum 1890. december 29-én az amerikai 7. lovasezred a lakota törzsből 150-300 férfit, nőt és gyermeket mészárolt le a Wounded Knee pataknál. Ez volt az amerikai kormány és az indiánok közötti utolsó, nagy fegyveres összecsapás. Az öldöklés azután kezdődött, hogy Black Coyote, egy siket lakota férfi nem értette a katonák leszerelésre adott utasítását, és véletlenül elsütötte a puskáját. A lovasság négy, 152 kg súlyú gyorstüzelő tarackot használt, és az elkövetkező órákban könyörület nélkül megölték a menekülő lakotákat. Lehetséges, hogy a mészárlást elsősorban a bosszú irányította: 1876-ban ugyanezen lovasezred 268 tagját megölték a lakota harcosok a Montana régióban található Little Bighorn-i csatában. Ezt a fényképet George Trager (1861-1948) készítette, nem sokkal a mészárlás után. Ő és partnere, Fred Kuhn az indián élet dokumentálására specializálódtak, és „wigwam fotósokként" híresültek el. A mészárlás tömegsírban fekvő áldozatainak képéhez hibásan írt szöveg szerint ez a fotó egy csata következményeit ábrázolja - ezzel előrevetítve a revizionizmust, amely az Amerika gyarmatosításáról szóló, főáramba tartozó történelmi nézőpontokat jellemezte.

TRUDE ÉS ÉN MASZKBAN, RÖVID SZOKNYÁBAN, 1891. AUGUSZTUS 6., CSÜTÖRTÖK, ESTE 11 ÓRA ALICE AUSTEN 1891. New York, USA. Üveglemez Ezen fénykép lázadó jellegére az elkészítés ideje utal, ami a címben is látszik. 1891-ben ilyen órában az ifjú hölgyek nem öltöttek maszkot, nem szívtak cigarettát és nem fotózkodtak alsóneműben. Alice Austen (18661952) levetette a viktoriánus kori társadalom patriarchális béklyóit. A haláláig szeretőjével, Gertrude Tate-tel élt - ezen a képen ő „Trude" habár a családjuk nem engedte, hogy együtt temessék el őket. Austen volt a New York-i Staten Islanden az első nő, aki autót vett, és fel is használta a fotózáshoz. Sikereket ért el dokumentaristaként; műtermen kívül szerzett

gyakorlatot, elutazott a közeli államokba, például lllinois-ba és Massachusettsbe, de járt Európában is. A fotók, amelyeket a „karanténállamról" készített, ahol az USA-ba érkező összes bevándorló áthaladt, előrevetítette a fotóriporterséget, ami a következő században élte virágkorát. Utcai fotókat is rögzített, amelyekből 1896-ban létrejött a Street Types of New York című könyv. Austen társadalmának minden szempontból ellenszegült, és szerencsések vagyunk, hogy volt, mi megőrizze észjárását, tehetségét és lázadó szellemét.

KIRÁNDULÓK CROMERNÉL PAUL MARTIN 1892. Cromer, Egyesült Királyság. Platinpapír

A fotográfia készítés kezdetben bonyolult eljárás volt, és csak profik vagy gazdag amatőrök űzték. Az 1880-as években azonban a technológiai fejlődés gyorsaságot, mobilitást és kényelmet hozott magával. A zselatinos eljárással gyártott száraz lemezek miatt már nem kellett fényérzékennyé tenniük a saját lemezeiket. Az exponálási idők jelentősen lecsökkentek, úgyhogy a kézi kamerák segítségével „azonnali" képeket lehetett készíteni. A háromlábú állványokra már nem volt feltétlenül szükség. A kézi kamerák egyik legkorábbi élharcosa Paul Martin (1864-1944) volt, egy francia, aki a késő viktoriánus Angliát dokumentálta. 1892-ben vett egy Fracile márkájú kézi kamerát. Megkért egy nyergest, hogy készítsen neki bőrtáskát, amelytől a kamera kofferre hasonlított. Diszkréten a hóna alá csapott kamerájával Martin egy sor pillanatképet készített a mindennapi életről, alanyai tudta nélkül. Később ezt írta: „Lehetetlen leírni annak az izgalmát, hogy észrevétlenül készíthetek képeket." Akkoriban némely kritikus úgy gondolta, Martin az idejét pocsékolja ilyen hétköznapi témákra, de ma a szociofotográfia egyik legfontosabb úttörőjeként tartják számon.

NEGATÍV KISÜLÉS ARANNYAL BORÍTOTT PAPÍRON ALAN ARCHIBALD CAMPBELL-SWINTON 1892. Ismeretlen hely. Aranyozott papírra készült felvétel Alan Archibald Campbell-Swinton (1863-1930) villamosmérnök volt, akire kifejezetten a hang és képek továbbításával kapcsolatos kutatása miatt emlékeznek. Katódsugárcsöves kísérleteket is végzett. Kialakította a televízió elméleti alapjait jó pár évtizeddel azelőtt, hogy a megépítéséhez szükséges technológia egyáltalán létezett volna. Campbell-Swinton kutatásaihoz, valamint az elektromossággal és az ahhoz kapcsolódó jelenségeket vizsgáló kísérletei során alkalmazta a fényképészetet. Az ő nevéhez fűződnek az első Angliában készített X-

sugaras képek - alig pár hónappal az után, hogy Wilhelm Conrad Röntgen felfedezte volna ezt a fajta elektromágneses sugárzást. A 19. század végén a tudósok a fényképészetet és a hozzá kapcsolódó eljárásokat egyre inkább a mindig homályos vagy láthatatlan folyamatok dokumentálása felé fordították; olyan kísérletek felé, amelyek figyelemre méltó és egyedi képeket eredményeztek. A fent látható felvétel is ennek egy példája. Annak hatását mutatja be, ha elektromos áramot vezetünk egy arannyal borított fotópapírra, a fémbevonat pedig reagál az elektronok útjára, ahogy a töltés szétszóródik a papír felszínén.

A VÉGÁLLOMÁS ALFRED STIEGLITZ 1893. New York, USA. Fotogravűr

Alfred Stieglitz (1864-1936) nemcsak a fotográfia történetében, hanem a 20. század elejének amerikai művészetében és kultúrájában is jelentős szerepet töltött be. A New Jersey-i Hobokenben született sikeres német bevándorlók gyermekeként, majd 1880-ban, tizenhat évesen Berlinbe küldték, hogy tanulja ki a gépészmérnöki szakmát. 1884-ben, míg a kiváló vegyész, Hermann Vogel képzésére járt, Stieglitz rájött, hogy a fotográfia az igazi szenvedélye. 1890-ben visszatért New Yorkba; a mozgalmas, zsúfolt város teljesen más témákat kínált számára, mint amilyeneket Európában talált. Addig a piktorializmus fényképészetét a lágyság és a romantikus, festői témák jellemezték, Stieglitz azonban a New Yorkban látott, hétköznapi jeleneteket kezdte el fotózni. A végállomás című képet az Ötödik sugárúton készítette, a harlemi villamosvonal déli végén. Később így emlékezett vissza rá: „1893 és 1895 között gyakran sétáltam New York belvárosában, közel az East Riverhez, kezemben a kamerámmal... [Egy nap] a régi posta épülete előtt találtam magam... Irtózatosan hideg volt. A földet hó borította. Egy gumiszövetből készült kabátot viselő vezető épp gőzölgő kocsihúzó lovait itatta."

OTTO LILIENTHAL REPÜL A 93-AS MODELLEN OTTOMAR ANSCHÜTZ 1893. Berlin, Németország. Középformátum Ottomar Anschütz (1843-1907) kifejlesztett egy zárszerkezetet, ami ezred másod perc gyorsasággal tudott stop-motion képeket készíteni a gyorsan mozgó témákról. A repülő gólyákról készített fotói lenyűgözték Otto Lilienthalt repülőgép-feltalálót, aki meghívta a fotóst, hogy rögzítse a siklórepülőkkel kapcsolatos kísérleteit. 1893 és 1896 között Lilienthal több mint kétezer repülést végzett, összesen öt órát repült, és ennek az időnek egy részét meg is örökítették filmen. Sokakat inspirált, akik közül talán a legjelentősebb Wilbur Wright volt, aki szerint „senki sem ért fel a hatalmához, hogy újoncokat állítson az ügye mellé; nála jobban senki sem értette és szerette teljesebben a repülés elveit; senki sem tett ennyit, hogy a világot meggyőzze a szárnyak ívelt felszínének előnyeiről; és senki sem tett ennyit, hogy az emberi repülés kérdését kivigye a szabad levegőbe, ahova az tartozott." Ebben Lilienthalnak nagy segítséget nyújtott Anschütz, akinek a képeit figyelemfelkeltésre használta, nyilvános előadásokon munkáját illusztrálta velük. 1896. augusztus 9-én Lilienthal szokásos tesztrepülései egyikén elvesztette az irányítást a siklórepülője fölött; a 15 méteres zuhanás a halálához vezetett. Utolsó szavai állítólag ezek voltak: „Áldozatokra szükség van."

AUBREY BEARDSLEY FREDERICK H. EVANS 1894. London, Egyesült Királyság. Nagy formátum Habár Frederick Henry Evanst (1853-1943) jobban ismerik a középkori építészetről készített fényképeiről, képzett portréfotós is volt, ahogy ez az Aubrey Beardsley-ről készült csodálatos tanulmány is bizonyítja. Megkapóan, oldalról mutatja be őt, akár egy katedrális pillérén kuporgó vízköpőt, lefelé néző szemmel, mintha messziről figyelné az életet. Evans a

tizenhét éves Beardsley-vel akkor találkozott, amikor egy könyvesboltban dolgozott, és a könyvkiadónak, John M. Dentnek javasolta illusztrátorként Dent akkoriban Thomas Malory először 1485-ös, Arthur királynők és vitézeinek, a Kerek Asztal lovagjainak históriája című műve új kiadásához keresett grafikust. Beardsley elfogadta a megbízást, és így egy csapásra felívelt a karrierje. Evans 1894-ben készített néhány portrét Beardsley-ről, nagyjából abban az időben, amikor a művész Oscar Wilde Salome című színdarabjához, és a The Yellow Book című negyedéves irodalmi lapba szánt botrányos és megosztó illusztrációi megjelentek. Evans állítólag órákig tanulmányozta Beardsley arcát a folyamat során, hogy megtalálja a legjobb szöget, ahonnan elkészítheti a fényképet. Végül a művész, aki belefáradt ebbe, természetesebb testtartást vett fel.

A VÁLLPÁNTJÁT IGAZÍTÓ TÁNCOS EDGAR DEGAS 1895. Párizs, Franciaország. Üveglemez-negatív A francia Edgar Degas (1834-1917), akit főleg festményeiről és szobrairól ismernek, 1895-ben, karrierje kései szakaszában kezdett fényképezni. Témáit utcai jelenetek, tájképek, aktok, és persze baletttáncosok adták, akik végigkísérték egész művészetét. Ez a fénykép egy táncosokról készült, részlegesen szolarizált képsorozat egyike. A negatívokat a halála után találta meg a stúdiójában fivére, René. A komor hangulatot az alanyra irányított egyetlen fényforrás adja, illetve a hosszú exponálási idő, emiatt úgy tűnik, mintha a táncos az árnyak közül bukkanna elő egy fekete-fehér domborműként. Ez a hangulatos kép, ami nem testi, inkább lélektani tanulmány, kiemeli Degas ügyességét, amellyel megragadja a mozgást és kreatívan alkalmazza a lámpafényt. ANGYALCÁPA ÉS TENGERI FELCSER RÖNTGENKÉPE EDUARD VALENTA ÉS JOSEF MARIA EDER

1896. Bécs, Ausztria. Röntgenből létrehozott fotogravűr 1895    végén, Wilhelm Conrad Röntgen megfigyelte, hogy az X-sugarak képesek áthatolni a szilárd tárgyakon, a fényérzékennyé tett fotografikus papírral való további kísérletezés pedig felfedte, hogy ezeknek a tárgyaknak a belsejében bizonyos elemeket fényképészeti megoldásokkal rögzíteni is lehet. Korábban az élő szervezetek belső működését csupán úgy figyelhették meg, ha felnyitották őket egy műtét vagy boncolás során, ám az X-sugarakat alkalmazó fotográfia lehetővé tette, hogy behatolást nem igénylő eljárások nélkül megfigyelhessék a test szerkezetét és mozgását. A kémikus Eduard Valenta (1857-1937), és a fotótörténész Josef Maria Eder (1855-1944) az elsők között használták arra az X-sugarakat, hogy megfigyeljék a halak, hüllők, patkányok és emberek testének belső szerkezetét. A fotogravűr eljárás segítségével tizenöt ilyen kép készült, majd ezeket januárjában ki is adták Experiments in Photography by Means of Röntgen's Rays című portfoliójukban, alig egy hónappal azután, hogy Röntgen bejelentette felfedezését.

WILLIAM BIGGERSTAFF JAMES PRESLEY BALL 1896. Montana, USA. Üveglemez 1896-ban a neves afroamerikai fényképész, James Presley Ball (1825-1904) három képet készített, hogy dokumentálja William Biggerstaff, egy Lexingtonból (Kentucky állam) származó egykori rabszolga halálát, akit megvádoltak, hogy megölte az afroamerikai hivatásos ökölvívót, Dick Johnsont egy fehér asszony miatt. Annak ellenére, hogy önvédelemre hivatkozott, Biggerstaffot bűnösnek találták és halálra ítélték. Ball hasztalanul küzdött azért, hogy a férfi kegyelmet kapjon. Az első portrén Biggerstaff a sikeres középosztálybeli amerikai mintapéldájának tűnik. A következő kép hátborzongató: az elítélt férfi fejére kámzsát húztak, míg körülötte emberek pózolnak a kamerának, mintha családi portréról lenne szó. Ezen, az utolsó felvételen, Biggerstaff

holttestét gondosan elrendezték a koporsójában; még mindig az első képen látható öltönyt viseli, jegygyűrűje pedig a felvétel bal alsó sarkában látszik. A KERESZTRE FESZÍTÉS FRED HOLLAND DAY 1898. Norwood, Massachusetts, USA. Platinpapír Fred Holland Day (1864-1933) milliomos könyvkiadó és esztéta volt, valamint jelentős, bár bizonyos értelemben megosztó fotóművész. 1898 nyarán fényképsorozatba kezdett Krisztus életéről. Inspirációja az oberammergaui passiójáték lehetett, amit 1890-es bajorországi útján látott. Három hónapjába telt majdnem 250 tanulmányt készítenie Az áruláshoz, A keresztre feszítéshez (I. fentebb) és A feltámadáshoz. Nagy port kavart, hogy ő maga alakította Krisztust. Barátai és hivatásos színészek játszották a római katonák és nézelődők szerepeit, s mind korhű jelmezeket viseltek. Day hónapokig éheztette magát, hogy csont és bőr lehessen, és egy szír áccsal még keresztet is készíttetett külön erre a célra behozott libanoni ciprusból. Amikor kiállították a képeket, sokan szentségtörőnek találták őket.

CÍM NÉLKÜL JIMMY HARE 1898. San Juan, Kuba. Zselatin film James H. (Jimmy) Hare (1856-1946) volt az egyik legkorábbi fotóriporter, és az egyik első, aki felismerte a kisebb kézi kamerák lehetőségeit, amelyek az új zselatin filmet használták, nem pedig az ormótlan üveglemezeket. Hamar rájött, hogy ennek az újfajta rugalmasságnak köszönhetően lefényképezhetett háborús történéseket is, nem csupán tájakat és embereket. Később azt mondta: „A háborús fotográfia kezdetén megpróbáltam akcióval teli jeleneteket lencsevégre kapni, nem csupán statikus csoportképeket." A Collier's magazin számára öt főbb háborúról tudósított, beleértve az orosz-japán háborút, a mexikói forradalmat és az első világháborút is. A Collier's azzal, hogy a hírekre fektette a hangsúlyt, az új, féltónusos hírkép vezéralakjává vált, Hare drámai felvételei pedig

nagyban hozzájárultak a folyóirat sikeréhez. A spanyol-amerikai háború döntő ütközetéről, a San Juan Hill-i csatáról készített képei a Collier's 1898. július 31-i számának több oldalát is elfoglalták. Ez volt az egyik legkorábbi kísérlet arra, hogy fotókon át mondjanak el egy történetet - a cikk narratívája a frontról készített képekről lassan áttért a küzdelem következményeire és a sebesültek ápolására.

NIKOLA TESLA A MAGAS FREKVENCIÁS VÁLTAKOZÓ ÁRAM ELŐÁLLÍTÁSÁRA KÉPES BERENDEZÉSÉVEL DICKENSON V. ALLEY 1899. Colorado Springs,. Colorado, USA. Ismeretlen formátum A 19. század kései éveit az elektromosság ismeretében és használatában bekövetkező gyors előrelépések jellemezték, valamint a terület

két legfontosabb kutatója, Thomas Edison és egykori alkalmazottja, Nikola Tesla rivalizálása. Gyakran említik példaként az ún. áramháborút, az elhúzódó versenyt Edison egyenárama és Tesla váltakozó árama között, melyek közül utóbbi használatára Tesla néhány találmányát is szabadalmaztatta. Ez a kép, amit Dickenson V. Alley készített, a The Century Magazine egyik cikkét illusztrálta, amelynek a címe „Az emberi energia növelésének problémája" volt. A képen Tesla látható, könyvet olvas, míg az „erősítő adója" mellett ül - találmánya a hatalmas shorehami (New York állam) Wardenclyffe torony megépítéséhez vezetett, amelyről Tesla azt remélte, üzeneteket és áramot küld majd a tengeren járó hajóknak. A képen azt látjuk, hogy a gépezet 6 méternyi villámokat vet, de Tesla nemtörődöm marad. Ez a kép azonban egy ügyes trükk eredménye: két felvételből állították össze. Először is a hatalmas villámokat lefotózták egy elsötétített szobában, mielőtt Tesla következett volna a lekapcsolt gépezet mellett ücsörögve.

ESTE THEODOR ÉS OSKAR HOFMEISTER 1899. Észak-Németország. Bikromátos guminyomat A hamburgi születésű fivérek, Theodor (1863-1943) és Oskar (1871-1937) Hofmeister amatőr fényképészek voltak - Theodor nagykereskedelmet vezetett, Oskar pedig ügyvédként dolgozott - akik a német piktorializmus vezető alakjaivá váltak. Legtöbb munkájukat közösen végezték; Oskar fotózott, Theodor pedig előhívta a képeket. Theodornak a bécsi fotós, Heinrich Kühn tanította meg a bikromátos guminyomást, amellyel a fivérek számos nagyméretű képet készítettek. Az 1890-es évek vége felé piktorialista alaktanulmányokat rögzítettek a Hamburg környéki tanyákon és falvakban dolgozó parasztokról. A vidéki életet ábrázoló felvételeik hangulatosak, realisztikusak voltak, kortársaik

szentimentalizmusa nélkül. Munkásságukat jellemezte a színek kreatív használata, hogy az ember és természet viszonyát jelképezze. A Hofmeister fivérek műveit sok helyen kiállították, ők pedig két vezető fotóművészekből álló csoport tagjai lettek - az angol Linked Ring Brotherhood és az amerikai Photo-Secession tagjai. Számos fényképész utazott Hamburgba, hogy tanuljon tőlük. A fivérek örömmel megosztották tudásukat, és ismertté váltak arról, hogy más feltörekvő fényképészeknek segítettek.

1900-as évek

VILLAMOSSZÉK A SING SINGBEN WILLIAM VAN DER WEYDE 1900. Ossining, New York, USA. Nagy formátum William van der Weyde (1871-1928) döbbenetes képén egy elítélt szembenéz a halállal a Sing Sing állami börtön villamosszékében. Villamosszéket 1890-ben használtak először, és az Egyesült Államok törvényes kivégzéseinek kedvelt formája volt 1972-ig, amikor a legfelsőbb bíróság alkotmányellenesnek minősítette. Ennek ellenére bizonyos államokban még alkalmazzák.

A villamosszéket Thomas Alva Edison New Jersey-i gyárában találták fel az 1880-as évek vége felé. Maga Edison a halálbüntetés eltörlése mellett állt, de úgy gondolta, hogy amíg az intézkedés hatályos maradt, az áram okozta halál gyorsabb és kevésbé fájdalmasabb az akasztásnál. A kézi kamerák, a filmszalagok és a kereskedelmi fotószolgáltatások gyors fejlődése megkönnyítette a bátrabb, hírlapíróibb képek elkészítését, mint amilyen a fent látható is. A kivégzés megörökítésének erkölcsi dilemmája úgy tűnik, nem jelentett visszatartó erőt akkoriban - ez nem egy gyorsan elkészített pillanatkép, hanem egy megfontolt kompozíció, amelynek egy jó minőségű nyomat a végeredménye. Nem ismert, hogy a képet a börtön feljegyzései vagy a sajtó számára készítették-e, de minden résztvevő tudott a kamera jelenlétéről.

EGY CSOBBANÁS ÉLETTÖRTÉNETE ARTHUR CLIVE BANFIELD 1900. Ismeretlen hely. Fázisfotók

Arthur Clive Banfield (1875-1965) változatos stílusokban dolgozott, beleértve a tájképeket, portrékat és a mikrofényképezést is. Ő volt az egyik olyan fotós, akit inspiráltak a 19. század végén munkálkodó kronofotográfiai úttörők, mint például Eadweard Muybridge és ÉtienneJules Marey. Ezek a korai fotósok viszonylag nyers megoldásokra támaszkodhattak, hogy rögzítsék a felvételeiket - Muybridge egy sor időzítővel vagy kábelekkel beindított kamerát használt; Marey egy kameralencse előtt forgó lemezt alkalmazott. Ezekkel a mechanikus technikákkal az volt a baj, hogy korlátozták a kamera gyors mozdulatok felvételére való képességét. Banfield és a kortársai számos megoldást kitaláltak, hogy túljussanak ezen. Az itt látható fotósorozatot - ami egy kicsi, 12 cm magasról egy tálnyi tejbe pottyanó acélgolyó keltette csobbanást ábrázol - egy sor leideni palackból (sztatikus elektromosságot tároló, egyszerű szerkezetekből) származó fény segítségével rögzítették.

Azzal, hogy hirtelen fényt használt, és nem a természetes megvilágításra és egy mechanikus zárszerkezetre támaszkodott, Banfield olyan jelenséget rögzített, ami olyan gyorsan történik, hogy korábban nem örökíthették meg.

Ezzel előre jelezte Harold Eugene „Doc" Edgerton, a Massachusetts Institute of Technology villamosmérnök professzora stroboszkopikus fotográfiájának kifejlesztését. Az Egy csobbanós élettörténetét érdeklődve fogadták a művészek, a tudósok pedig kifejezetten hasznosnak találták, mert most először tisztán láthattak egy fizikai jelenséget, amelynek pontos természetét korábban csak feltételezni tudták. Banfield többi ünnepelt képe között van két tizenhat képből álló, stop-motion kronografikus sorozat is egy kutyáról és egy macskáról, ahogy átugranak egy fakerítésen - ezek a korábbiaknál sokkal tisztábban megmutatták a két állat mozdulatait, ugyanazt elérve, amit Muybridge elért a vágtató lovak terén. Banfield életrajzának további részletei alig ismertek: ironikus módon a csobbanása életét jobban dokumentálták, mint az övét. Munkássága azonban jelentős pontja a 20. századi fotográfia fejlődésének.

SZAMÓCAFÖLD F. J. MORTIMER 1900. Hampshire, Egyesült Királyság. Üveglemez Francis James Mortimer (1874-1944) itt gyümölcsszedőket ábrázol, akik egy eperszedéssel töltött napon rövid, vidám pihenőt tartanak. A kép megörökíti mosolygós arcukat és nyugodt testtartásukat, így csodálatos betekintést ad a 20. század eleji angol vidéki életbe - ami mai szemszögből vidéki idillnek tűnik. Mortimer, aki a londoni Salon of Photography alapító tagja volt, a Linked Ring tagjai közé is tartozott - a társaság művészetként tekintett a fotográfiára. Az Amateur Photographer magazin szerkesztőjeként (1908-tól a haláláig) elkötelezett híve volt a piktorializmusnak, és gyakran készített negatívok kombinálásából kompozitfotókat, hogy érzelmeket váltson ki velük. Az első világháború során átdolgozta néhány negatívját, hogy hangulatfelidézőjeleneteken mutassa be a brit tengerészet személyzetét. Habár az itt látható kép nem túlságosan piktorialista, a szamócaszedők arcán jól látszik a boldogság. Akár piktorialistaként dolgozott, akár nem, Mortimer, mint korának megfigyelője, a valaha volt legjobb fényképészek közé tartozik. GP CÍM NÉLKÜL

FRANCES BENJAMIN JOHNSTON 1900. Hampton, Virginia, USA. Üveglemez Frances Benjamin Johnston (1864-1952) Amerika egyik első női fotóriportere és portréfotósa volt. 1900-ban megbízta a Hampton Institute (ma a Hampton University) - egy afroamerikaiak és indiánok számára létrehozott oktatási intézmény -, hogy a tanulókról készítsen fényképeket, amelyek bemutatják a munkamoráljukat és kiválóságukat. Üveglemezes kamerát használt, ami az épületen belül hosszú exponálást igényelt, így alanyainak hosszabb ideig mozdulatlannak kellett maradnia. A művek a PRképek korai formájának tekinthetők - arra használták őket, hogy pénzt gyűjtsenek az iskolának, és hogy hirdessék oktatásuk értékeit. A képeket az 1900-as párizsi világkiállításon mutatták be, az „Amerikai Négerek" kiállítás részeként, amit a polgárjogi aktivista, W. E. B. Du Bois és az ügyvéd Thomas Calloway szerveztek, hogy megmutassák az afroamerikaiak polgárháború (1861-65) óta megindult pozitív fejlődését. Johnston még arról is ismert, hogy ő készítette el William McKinley amerikai elnökről az utolsó portréfotót, mielőtt 1901-ben merényletet követtek volna el ellene.

VÍZKÖPŐ

GERTRUDE KÁSEBIER 1901. Párizs, Franciaország. Ismeretlen formátum Gertrude Kásebiert (1852-1934) leginkább anyákról, gyermekekről és indiánokról készített képeiről ismerik. Munkáját Alfred Stieglitz támogatta, aki azt mondta, „kétségkívül ő korunk vezető művészi portréfotósa", sőt 1903-ban a Camera Work magazin első számát Kásebier képeinek szentelte. Kásebier megalapította a Women's Professional Photographers Association of America nevű szervezetet, számos nőt mentorált, akik később maguk is ismert fényképészekké váltak. Az itt látható kép felidézi egy másik jelentős amerikai fotós, Margaret Bourke-White egyik portréját, amit Oscar Graubner készített róla 1934-ben a New York-i Chrysler Building acél vízköpőinek egyikén, miközben Bourke-White a kameráját az alattuk elterülő város felé fordította. BÉTA-SUGÁRZÁS, AMIT EGY RADIOAKTÍV ANYAG BOCSÁTOTT KI SZŰRŐKÖN ÁT ANTOINE-HENRI BECQUEREL 1901. Ismeretlen. Fotógram 1896-ban, míg a foszforeszkálással és a röntgensugárzással dolgozott, a francia természettudomány-professzor, Antoine-Henri Becquerel (18521908) véletlenül felfedezte a radioaktivitást. Észrevette, hogy amikor urániumsó-kristályokat hagytak egy papírba csomagolt fotografikus lemezen, a sókból valamiféle energia hatolt át a papíron, és a lemez elködösülését okozta. Először arra gyanakodott, hogy a sók X-sugárzáshoz hasonló részecskéket engedtek ki valamiféle külső energiaforrás - például napfény - hatására, de végül rájött, hogy a lemezeket elködösítő energia magukból a kristályokból származik, bármiféle külső hatás nélkül. A fent látható kép a későbbi tudományos cikke, a „Research Into a New Property of Matter" (1903) egyik illusztrációja, amely lejegyezte sugárzással kapcsolatos központi megfigyeléseit. Becquerel ugyanebben az évben a harmadik fizikai Nobel-díj társdíjazottja lett - radioaktivitással

foglalkozó kutatótársai, Marie Skiodowska-Curie és férje, Pierre Curie mellett.

VIKTÓRIA KIRÁLYNŐ GYÁSZKÍSÉRETE ISMERETLEN 1901. London, Egyesült Királyság. Üveglemez 1901. január 22-i halálakor Viktória királynő már hatvanhárom éve ült a trónon, több ideje, mint előtte bármely más brit uralkodó. Testét a tengeren át hozták - a Wight-szigeten halt meg, kedvenc rezidenciáján, az Osborne House-ban. A testet vonattal vitték Londonba, és több ezer gyászoló sorakozott fel az utcák mentén, ahogy a kíséret a windsori kastély felé haladt. A temetést a Szent György-kápolnában, február 2-án tartották.

Ezt a képet egy „stringer" (egy újság tudósítója, aki nem állandó fizetést kapott) készítettem menetet ábrázolja, ahogy az végighalad egy londoni utcán. A fotós ismeretlen, ez akkoriban nem volt szokatlan, hiszen az alkalmi munkából élő fotósok nevét gyakran nem tüntették fel. Ezen a magas szögből készített fényképen látszik a szekér, ami a koporsót vitte, és amit nyolc fehér ló húzott. Ha közelebbről megnézzük, láthatjuk a tömegben álló gyászolók komor arcát is. Számos fénykép készült a királynő temetésének különböző fázisairól, ám ez - amely egykor a Topical Press Agency birtokában állt, most pedig a Getty Images Hulton Royal Collection részét képezi - a többinél jobban megragadja a komor hangulatot.

TEXASI OLAJKÚT ISMERETLEN 1902. Beaumont, Texas, USA. Ismeretlen 1901. január 10-e a texasi kőolaj történetének legismertebb dátuma. Egy horvát bányamérnök, Anthony Francis Lucas olajra lelt, míg Beaumont közelében egy sóhegyet fúrt. A földgáz kitört, nyomában nyersolajjal és törmelékkel, ami 60 m magasra lőtt a levegőben. A lyuk előtt több ezer hordónyi olaj tört fel a talajból, és a Lucas No. 1-t, amit később Spindletop néven ismertek, csak kilenc nappal később tudták lezárni. Állítólag ötvenezer ember jött el megnézni a történéseket. Ezzel Texas gazdasága hirtelen az iparosodás korában találta magát. A felfedezés szenzációként terjedt a világban, és előmozdította a felfedezéseket és a texasi fúrásokat, amelyek azóta is tartanak. Az állam jó részének felszíne alatt olajlelőhelyeket találtak, ennek köszönhetően az olaj vált a nemzeti politika legfontosabb erejévé. A világ iparosodásában az amerikai olaj központi szerepbe került, főleg a kialakulóban lévő autóipar fejlődésében. Ezt a képet Lucas kezdeti sikere után egy évvel készítették, valószínűleg Spindletopon, a rajta látható bámészkodók pedig inkább tulajdonosoknak, mint érdeklődőknek néznek ki - talán a rájuk váró hihetetlen vagyonra gondoltak.

A WRIGHT FIVÉREK ELSŐ MOTOROS REPÜLÉSE JOHNT. DANIELS 1903. Kitty Hawk, Észak-Karolina, USA. Üveglemez 1903. december 17-én, 10:35-kor Wilbur és Orville Wright végrehajtották a legelső motoros repülést egy levegőnél nehezebb repülővel, amikor Wright Flyer I. névre keresztelt szerkezetük 37 métert tett meg 10,9 km/h sebességgel. A repülő 3 méteres magasságot ért el, és tizenkét másodpercig siklott, épp elég ideig, hogy John T. Daniels (1873-1948) egy rögzített kamerával elkészítse ezt a híres képet. A Wright fivérek pályája biciklik készítésével indult, megszerzett készségeiket a repülés területén végzett kísérleteikre is átültették. Az 1900as évek elejétől kezdve kifejlesztettek és kipróbáltak egy sor siklórepülőt, ami megelőzte a Wright Flyer 1-et. A fő áttörésük azoknak az irányító műszereknek a megtervezése volt, amellyel repülés közben

kormányozhatták a járművet; háromtengelyű rendszerük a (merevszárnyú) repülőgépeken ma is használatos. A Wright Flyer I. könnyű lucfenyőből készült, muszlinnal borították be, a két légcsavaros propellert kézzel faragták a testvérek, azt pedig egy 8,9 kWos motor hajtotta meg. A repülő 274 kg-ot nyomott, és 12,3 méteres volt a szárnyszélessége. A Wright Flyer I. jelenleg a washingtoni Smithsonian Museumban látható.

A TELJES DÍSZBEN, GYALOGHINTÓN, A PALOTA EUNUCHJAI ÁLTAL VITT CE-HSZI CSÁSZÁRNÉ ISMERETLEN 1903. Peking, Kína. Ismeretlen

Ezen a képen Ce-hszi, kínai császárné látható, ahogy eunuchokból álló kísérete és udvaroncai viszik. Ce-hszi 1852-ben, szolgálólányként lépett a birodalmi udvarba, majd hamarosan Hszien-feng császár „tiszteletre méltó hitvese" lett. A császár halála után Ce-hszi nem eresztette a Mandzsudinasztia hatalmát - bábként unokaöccsét, Kuang-hszüt ültette a trónra. Ez a kép azt mutatja, hogy a császárné ragaszkodik a birodalmi hagyományok fenntartásához. Felismerte a szükségét, hogy a modernség miatt engedjen bizonyos dolgokban, és hagyta, hogy lefényképezzék az udvaroncaival. Akárhogy is, nyilvánvalóan látszanak a régi szokások is: az ünnepélyes napernyő, amivel az időtől védik őt; a tömjéntartók, amelyekkel megtisztítják a levegőt, amit a császárné belélegez; és az eunuchok, akik boldogságot és jólétet jelképező ruhákat viselnek. Ce-hszi maga különös telitalpú cipőben ül, mert a mandzsu asszonyok nem fedhették be a lábukat, mégis billegő járást szerettek volna imitálni; a kínai férfiak állítólag ízléstelennek találták a fedetlen lábat. Ce-hszi 1908-as halála után zűrzavaros évek következtek, amelyeket a kínai kommunista párt fel-emelkedése követett, illetve az, amikor Mao Cetung 1949-ben kikiáltotta a Kínai Népköztársaságot. LÉPCSŐTENGER

"Azzal, hogy nem változtatja a negatívjait, és hogy festői érzékenységgel nyúl a tárgyhoz és a stílushoz, Evans munkája meghat és inspirál.” J. Paul Getty Museum FREDERICK H. EVANS 1903. Wells, Egyesült Királyság. Nagy formátum Az eredetileg könyvkereskedő Frederick Henry Evans (1853-1943) 1883ban kezdett fotográfiával foglalkozni. 1886-ban egy sor mikrofényképet állított ki a Photographic Society of London éves rendezvényén. Azonban nem csupán mikroszkópon keresztül szemlélte a világot. Tájképeket is készített és - ami még jelentősebb -

építészeti tanulmányokat is. Ez utóbbiak hozták meg a hírnevét főleg a katedrálisokról rögzített képei. Nem elégedett meg azzal, hogy egyszerűen dokumentálja az épületet ezért heteket töltött minden katedrálisban, megfigyelve napszakok szerint a fény változásait a benti homályban. Ezeknek az istentiszteleti helyeknek a szépsége és jelképei, nem pedig történelmi vagy építészeti fontosságuk ragadta meg Evanst. A hozzájuk fűződő érzelmi kapcsolatát szerette volna átadni a nézőknek, úgyhogy képeire úgy hivatkozott, mint „kőből rakott versekre". 1903-ban Evans elkészítette kétségtelenül leghíresebb fotóját, a Lépcsőtengert. Hosszú éveken át többször is próbálkozott, mielőtt pontosan a kívánt hatást tudta elérni ezen a képen, ami az angliai Somersetben álló Wells-katedrális káptalanházába vezető lépcsőkről készült. Evans így jellemezte a végeredményt: „A fokok meredeken emelkednek, a folyosóra vezető, legfelsőbb részek hihetetlen kopása pontosan úgy látszik itt, ahogy az az eredetin is; egy igazi lépcsőtenger. A több száz lépés alacsony, békés partokon megtörő hullámok módjára koptatta le őket." MARSHALL WALTER „MAJOR” TAYLOR

ISMERETLEN 1903. Ismeretlen hely. Ismeretlen formátum Marshall Walter „Major" Taylor (1878-1932) az egyik legnagyobb afroamerikai sportoló volt, a kerékpár ismeretlen hőse. 1899-ben megnyerte a kanadai Montrealban rendezett 1,6 km-es kerékpár-világbajnokságot, így ő lett a második afroamerikai atléta, aki valaha is világbajnok lett

valamilyen sportágban. (Az első a kanadai-amerikai ökölvívó, George Dixon volt, akit 1891-ben, pehelysúlyúként díjaztak.) Taylor 1891-ben, 13 éves korában nyerte az első versenyét az Indiana állambeli Indianapolisban, 15 éves korában pedig megdöntötte az amatőrök 1,6 km-es rekordját annak ellenére, hogy a közönség folyamatosan gúnyolta. A bőrszíne miatt később kizárták a versenyből. Fekete Tornádóként ismerték, 1896-ban, 18 éves korában pedig hivatásossá vált. Egyik legnagyobb rajongója Theodore Roosevelt amerikai elnök volt. Taylor egész karrierje során jelentős előítélettel és rasszizmussal nézett szembe, főleg amikor Amerika déli államaiban versenyzett. Szögeket szórtak a kerekei elé, jéghideg vízzel locsolták le, sőt egy versenytársa addig fojtogatta egyszer, amíg eszméletét nem vesztette. Az elkövetőt csekély 50 dollárra büntették. Ezen megpróbáltatások ellenére azt írta az önéletrajzában, hogy „az élet túl rövid ahhoz, hogy keserűség éljen az ember szívében". 1899-ben egy lenyűgöző hathetes időszak alatt Taylor hét világrekordot döntött meg 0,4 km-től 3,2 km-ig, beleértve azt is, amikor 1,6 km-t kellett megtennie álló starttal - utóbbi rekordját huszonnyolc évig nem döntötték meg; versenyideje még a mai versenysportban is megállná a helyét. „[Taylor] nemcsak a tehetsége miatt lett a kerékpározás csillaga. A méltóság erejével is rendelkezett.” Tim Hilton

II. MIKLÓS CÁR MEGÁLD EGY OROSZ-JAPÁN HÁBORÚBA TARTÓ EZREDET ISMERETLEN 1904. Oroszország. Ismeretlen formátum Ha ezen a képen van is valami istenszerű II. Miklósban - ahogy határozott tartással az ezred fölé magasodik és megáldja az alatta lévő katonákat akkor az egybevág azzal, hogy akkoriban azt tartották, Isten nevezte ki Oroszország minden cárját, azaz az „atyuskát". Az állam, a sereg és az egyház élén álló cár teljhatalommal rendelkezett az egész birodalom fölött. Miklós mintha Jézus Krisztus portréját tartaná fel, így erősítve az isteni hatalommal feltételezett kapcsolatát. A katonák tiszteletteljesen ereszkednek térdre előtte. Készek, hogy elinduljanak az orosz-japán háborúba. A harcok 1904. február 8-án kezdődtek, amikor Japán megtámadta a Port Arthurnál lévő csendesóceáni orosz flottabázist. Az ellentét abból tört ki, hogy mindkét ország hatalmat akart Koreában és Mandzsúriában. 1905 szeptemberében, a háború végén Japán került ki győztesként. Ez a kép a történelmi háttér ismerete nélkül is erőteljes lenne, de még inkább az, amikor belegondolunk, hogy Miklós volt Oroszország utolsó cárja 1917-ig, amikor a februári forradalomban le kellett mondania a hatalomról, majd 1918 júliusában megölték.

ÖT GYOMORSAV-SZEKRÉCIÓN ÁTESŐ KUTYA IVAN PETROVICS PAVLOV LABORATÓRIUMÁBAN ISMERETLEN 1904. Moszkva, Oroszország. Ismeretlen formátum Öt kutya vár, hogy megvizsgálják őket a laborban, ahol az orosz fiziológus, Ivan Pavlov kidolgozta a feltételes reflexszel kapcsolatos elméleteit. Hozzászoktatta a kutyáit, hogy csengőszó után kapnak enni. Amikor az állatok már biztosan tudták, hogy a csengettyűszó az étellel teli tál előjele volt, Pavlov megmutatta, hogy már csak a hangtól azt hiszik, enni kapnak még akkor is várakozással telve nyá-ladzottak, amikor nem jött ennivaló. Az 1990-es években néhány tudós kételkedni kezdett abban, hogy Pavlov vajon tényleg csengőt használt-e a kísérletei során - azt állították,

írásai szerint számos más ingert alkalmazott, beleértve áramütést, sípokat, metronómokat és hangvillákat. Ezen fenntartásokon kívül a következtetései helytállónak bizonyultak, így 1904-ben orvostudományi Nobel-díjban részesült. A klasszikus kondicionálásban végzett kutatásai nagy hatást tettek arra, az emberek miként értik meg önmagukat és a tanulási folyamataikat. Munkája számos íróra is hatott, például Aldous Huxley-ra (Szép új világ, 1931) és Thomas Pynchonra (Súlyszivárvány; 1973).

KONGÓI SZABADÁLLAM ALICE SEELEY HARRIS 1904. Kongói Szabadállam. Üveglemez Alice Seeley Harris (1870-1970) és a férje a Congo-Baolo Mission missziósaiként utaztak a Kongói Szabadállamba. Az ország akkoriban a belga király, II. Lipót fennhatósága alatt állt, aki a területen végzett ténykedését alapvetően emberségesnek állította be. Alice Seeley Harris azonban visszataszítónak találta, aminek ott szemtanúja lehetett szélsőségesen kegyetlen uralmat tapasztalt, ami csonkítást, erőszakot és gyilkosságot használt, hogy kényszerítse a lakosságot a gumigyártási kvóta teljesítésére. Gyakran amputálták azon munkások gyermekeinek kezét, akik nem jártak sikerrel. Harris elsődleges szerepe szerint tanár volt, de hamarosan elkezdte lefényképezni az általa látott embertelenségeket, ennek eredményeként pedig lenyűgöző feljegyzéseket hagyott hátra az európai imperializmus legsötétebb időszakából, és az emberjogi fényképészet korai úttörőjévé vált. SEBESSÉG ROBERT DEMACHY

1904. Franciaország. Bikromátos guminyomat A Párizs külvárosában született Robert Demachy (1859-1936) gazdag családból származott. Az 1870-es évek utolsó felében kezdett fotózni, de csak az 1890-es években talált rá a hivatására, amikor a bikromátos guminyomásos eljárással kezdett foglalkozni, és igencsak sokat manipulált képeket készített, amelyek festői hatást keltettek. A Sebesség Demachy egyik legjobb és legismertebb munkája. Azzal, hogy a kép erőteljes alakításon esett át, Demachy túllépett azon, amit a „tiszta" fotográfia korlátozottságának tekintett, hogy olyan finom és hangulatos képpel álljon elő, amely magába foglalja a gyorsaság és a mozgás érzését. 1904-ben olaj alapú eljárásokkal kezdett kísérletezni, majd hamarosan elhagyta a bikromátos guminyomást a brómolajnyomatos eljárásért, amely által még merészebben manipulált képeket készíthetett. Demachy abban a példátlan megtiszteltetésben részesült, hogy a londoni Royal Photographic Society szervezésében nem kevesebb mint öt saját kiállítást tarthatott. Az első világháború kitörésekor a hírneve csúcsán volt, és a világ egyik legfontosabb és legbefolyásosabb fotográfusának tekintették. És mégis, 1914-ben hirtelen és magyarázat nélkül felhagyott a fényképészettel. Soha többé nem vett a kezébe kamerát.

A TAVACSKA - HOLDFÉNY EDWARD STEICHEN 1904. Mamaroneck, New York, USA. Platinára készült, többszörös bikromátos guminyomás Edward Steichen (1879-1973) elősegítette, hogy a világ valódi művészeti ágnak tartsa a fotográfiát. Ez a festői kép, amelyen a fák között lágy fény szűrődik át, hogy visszatükröződjön a vízről, 2006-ban a világ legértékesebb fotója volt, amikor a három fennmaradt másolatát a New York-i Sotheby's 2,9 millió dollárért adta el. Mindhárom színezete más egy kicsit, hála a negatív valamelyest eltérő feldolgozási módszereinek. Amikor 1907-ben kifejlesztették a kezdeti színes fotográfiát, az autokrómot, Steichen gyorsan felvette a repertoárjába. Franciaországban, a 20. század fordulóján megtanulta a bikromátos guminyomást, majd visszatért az Egyesült Államokba, hogy a technológiáinak mesterévé váljon. Ezt a képét többrétegnyi, egymásra helyezett bikromátos guminyomással hozta létre, amelynek egy platinotípia volt az alapja. Egy ecsettel vagy szivaccsal mindegyik rétegen igazítani lehetett az alakokat és az árnyakat, így a kép mindegyik változata egyedi lett. LILIOMOS FIÚ WILHELM VON GLOEDEN 1904. Taormina, Szicília, Olaszország Sópapír A német születésű Wilhelm von Gloeden (1856-1931) 1877-ben költözött Olaszországba, hogy felépüljön a tüdővészből. A szicíliai Taorminában alapított stúdiót, az 1890-es évekre pedig nemzetközi szinten állították ki a képeit. Habár tájképeket is készített, manapság leginkább aktképeiről ismerik, amelyeket visszafogott megvilágítás jellemez, és képeslapként is széles körben árusították őket. Egyértelműen homoerotikus tartalmúak az álklasszikus pózokba állított modellekkel, valamint a felhasznált koszorúkkal, amforákkal. Von Gloeden ezt írta 1898-ban: „Vonzottak a

görög alakok, ahogy az ősi hellének bronzszínű leszármazottai is." Az 1930-as évek elején, a halála után, az olaszfasiszták több ezer negatívját megsemmisítették, mert pornografikusnak kiáltották ki őket.

GYERMEKEK EGY LONDONI OSZTÁLYTEREMBEN ISMERETLEN 1905. London, Egyesült Királyság. Ismeretlen Ebben a londoni osztályteremben egyszerű és barátságtalan állapot uralkodott, a fotós számára a legtöbb gyermek pedig kötelességtudóan (és talán természetellenesen) összefonta a karját, kétségtelenül a tanár utasítására. Az egyiküknek túl nagy megpróbáltatásnak tűnik a fényképezés, mert ő az osztálytársa vállán alszik.

Az angliai és walesi nemzeti közoktatási rendszer fejlettsége ekkoriban jócskán lemaradt Európa és az Egyesült Államok jó része mögött. 1900ban csupán ötvenből egy gyermeket tanítottak tizenegy-tizenkét éves kora után is. Emellett az újonnan megválasztott konzervatív miniszterelnök, Arthur Balfour a brit parlament elé tárta az 1902-es oktatásügyi törvényjavaslatot azzal a figyelmeztetéssel, hogy „Anglia oktatása lemaradt minden kontinentális riválisa mögött" A törvényjavaslat ellenzői attól tartottak, a közoktatás költségei miatt elvesztik a földbirtokosok és iparosok támogatását. A legtöbb politikus azonban elfogadta, hogy Angliának képzett munkaerő kell, ha fenn akarja tartani a világkereskedelemben betöltött vezető szerepét. A javaslatot megszavazták, és az első világháború kitöréséig fennmaradó években jelentős iskolaépítésekbe fogtak.

PÁRIZSBAN TEÁZÓ ELEFÁNTOK HARRY C. ELLIS

1905 körül. Párizs, Franciaország. Ismeretlen formátum A 19. században nagy népszerűség övezte az utazó állatkerteket, és az élénk kereskedelem, amellyel Ázsiából és Afrikából Európába érkeztek az elefántok, azt jelentette, hogy ezeket az állatokat egyre gyakrabban használták előadóművészekként. A 20. század korai éveire az egész világon léteztek betanított állatokat alkalmazó cirkuszok. Harry C. Ellis (1857-1928), egy amerikai, aki 1900-ban Franciaországba költözött és a következő harminc évben ott is élt, ezt a képet egy színházban készítette, állítólag a Hippodrome de Paris-ban. Két elefánt produkcióját mutatja be, akiket betanítottak, hogy leüljenek, és úgy tegyenek, mintha teáznának. Az elefántok - intelligens, érző, de tekintélyes méretű és könnyedén veszélyessé váló állatok - képesek az ormányukat használni, hogy felvegyenek és megtartsanak tárgyakat: ez esetben például teáskanalakat. A felvétel jobb oldalán egy nézelődő áll, aki valószínűleg részt vett az elefántok megszelídítésében és betanításában. Állítólag Frank C. Bostock volt, egy angol, a kor legnagyobb állatidomára. A fotó melletti szöveg szerint: „Egykor jelentős emberi győzelemnek számított, ha sikerült hatalmas vadállatokat gyengédségre rávenni." JICARILLA APACS COWBOY

Curtis a kortársaihoz képest jóval előrébb járt az indián kultúrákkal és gondolkodásmóddal kapcsolatos érzékenységben, toleranciában és nyitottságban." Laurie Lawlor EDWARD S. CURTIS 1905. USA. Fotogravűr A wisconsini születésű Edward Sheriff Curtis (1868-1952) állította össze az indiánok történelméről és kultúrájáról létrehozott legteljesebb dokumentum-gyűjteményt. Harminc év alatt több mint 40 000 negatívot készített, valamint 10 000 viaszhengeres hangfelvételt több mint nyolcvan

különböző bennszülött indián kultúra nyelvéről és zenéjéről. Dokumentálta a néprajzukat, a hagyományos ételeiket, ruháikat, szertartásaikat és hétköznapjaikat, a főbb vezérekről pedig életrajzi jegyzeteket is készített. Ez a hihetetlen archívum széles területet ölel fel, és sok részletben egyedi. Amikor 1930-ban elkészült a The North American Indian című művével, azt húsz kötetben adták ki, mindegyik 300 oldalnyi szöveget tartalmazott, és hetvenöt kézisajtóval nyomott fotogravűrt, mint amilyen ez is, az Egyesült Államok délnyugati részén élő egyik őshonosról. Curtis pontosan tudta, küldetése mennyire sürgős, mivel a területek kizsákmányolása rezervátumokba kényszerítette az indiánokat, ezzel elsorvasztva és szétmállasztva hagyományos életmódjukat. Az első kötet (1907) bevezetőjében ezt írta: „Minden idős férfi vagy nő halála egyben valamilyen hagyomány vagy szent rítus halálát is jelenti, amit más nem ismer; a jövő generációk javára, az emberiség egyik legnagyobb népe életmódjának tisztelete mellett összegyűjtendő információkat tehát azonnal be kell gyűjteni, másképp a lehetőség elvész örökké. A jelenlegi feladatot ez a szükség inspirálta." REGGEL

CLARENCE HUDSON WHITE 1905. Ismeretlen hely. Nagy formátum Clarence Hudson White (1871-1925) autodidakta fényképész volt, de ő alapította meg az első oktatási intézményt, ami az Egyesült Államokban művészetként tanította a fotográfiát. A piktorializmus vezető alakjává vált az itt is láthatóhoz hasonló képeivel, amelyek az élet meghitt és hangulatos pillanatait ábrázolják. Stílusára nyilvánvalóan olyan művészek hatottak, mint James McNeill Whistler, John Singer Sargent és az impresszionisták, valamint az art nouveau és a japán művészet.

White tónusai és lágy fókusza pompás és finom hangulatot kölcsönöz a képeinek, ami már akkor is jól látszott a munkásságán, mielőtt elhagyta volna szülőföldjét, Ohiót, hogy barátja, Alfred Stieglitz kedvéért New Yorkba költözzön. 1914-ben White létrehozta a Clarence H. White fényképésziskolát, ami fő elfoglaltsága lett. Az iskola rendkívül befolyásossá vált, végzettjei közé olyanok tartoztak, mint Margaret BourkeWhite, Dorothea Lange és Paul Outerbridge. White tanítási módszerei központi szerepet töltöttek be az iskola sikerében; támogatta a személyes látásmódot és stílust, diákjait problémák elé állította, és bátorította őket, hogy fotózzanak fogalmakat és ötleteket - mint például „ártatlanság" - ahelyett, hogy a tárgyakra koncentrálnának. Díjazta a kísérletezést és felfedezést, kiemelve, hogy a feltörekvő fényképésznek meg kell tanulnia „a látás képességét". Tanítása során egyenlőségre törekedett, és sosem teremtett versenyszellemet azzal, hogy összehasonlította két diákja munkáját; helyette mindegyikük képeit csak önmagában értelmezte. PL „Nem hiszem, hogy egy fényképésznek előítélettel kellene a lehetséges végeredmény felé közelednie. A témája kéne, hogy irányítsa. Ha nem így történik, a fényképész a természet legszebb aspektusai számára marad vak.” Clarence Hudson White

AZ UNOKANŐVÉREM, BICHONNADE JACQUES-HENRI LARTIGUE 1905. Párizs, Franciaország. Zselatinos ezüstpapír Egy jól öltözött ifjú nő, Bichonnade mintha a levegőben lebegne, ahogy hosszú, Edward-kori szoknyájában leugrik egy lépcsősoron. Bichonnade a tizenegy éves fényképész, Jacques-Elenri Lartigue (1894-1986) unokanővére volt. Lartigue hétéves korában kapta első nagy lemezes kameráját, amit egy széken állva kezelt. Egy vagyonos francia család tagjaként, egy olyan apával, akit szintén érdekelt a fotográfia, Lartigue abban a korban fért hozzá a legnagyobb újdonságokhoz, amikor a

fotográfia gyorsan változott, a kamerák pedig egyre kisebbek és hordozhatóbbak lettek. 1903-ban kapott egy Brownie No. 2. márkájú kamerát, az egyik legkorábbi filmszalagos szerkezetet. A repülés és a mozgás közben készített képek voltak a kedvencei, az itt látható kép pedig a stop-motion fotográfia új lehetőségeit mutatja be. Ahogy megragadta a mozdulatot, az a szürrealizmus korai formája és az élet mindennapi eseményeinek informális, vidám megörökítése között áll. Lartigue 1915 és 1916 között festőnek tanult, és kezdetben azt szerette volna főfoglalkozásaként űzni. A nyilvánosság sokáig nem látta a műveit, csak 1963-ban, amikor a New York-i Modern Művészeti Múzeum bemutatta az első Lartigue-kiállítást.

ESTI SZARVAS

III. GEORGE SHIRAS 1906. Whitefish Lake, Minnesota, USA. Üveglemez III. George Shiras (1859-1942) jogász és politikus volt, a Kongresszusban Pennsylvaniát képviselte, fényképészként pedig természetfotókat készített. Az amerikai nemzeti parkok létrehozása érdekében rengeteget tett, és központi szerepet játszott az 1903-as vándormadarakkal kapcsolatos törvény-javaslat elkészítésében. Hatékonyan lobbizott az Olympic National Monument és a Petrified Forest National Monument létrehozása, valamint a Yellowstone Nemzeti Park kibővítése érdekében. 1905-ben fényképeire felfigyelt a National Geographic szerkesztője, Gil Grosvenor, aki Shiras munkáit egyetlen tematikus számban adta ki „Photographing Wild Game with Flashlight and Camera" címen. A kötet hetvennégy lenyűgöző, vadon élő állatokat ábrázoló, esti felvételt tartalmazott. Drámai műveinek elkészítéséhez, a jelenetek megvilágításához Shiras magnéziumos vakut alkalmazott, amit egy „felrobbanó holdhoz" hasonlított. Gyermekként tanult vadászati készségeit, valamint csapdákat használt, hogy elindítson kamerákat, illetve az ún. „vadcsalogatást", amely során egy kenu orrába lámpást helyeznek, hogy az elvonja az állat figyelmét, a vadász - vagy fotós - pedig megcélozhassa az állat két fénylő szemét.

A FEDÉLKÖZ ALFRED STIEGLITZ 1907. SS II. Vilmos császár, Atlanti-óceán. Üveglemez Alfred Stieglitz (1864-1946) a Comero Work magazin jó kapcsolatokkal rendelkező kurátora és szerkesztője volt, aki a 20. század első éveit a fotográfia képzőművészeti értékeinek terjesztésével töltötte. Maga is remek

fényképész volt. 1907-ben, egy Európába tett útján saját bevallása szerint megvilágosodott, ami megváltoztatta és bebetonozta a nézeteit. A II. Vilmos császár felső fedélzetéről lenézett az alacsonyabb osztályú utasokra, akik közül sokan Észak-Amerikából tértek vissza, miután nem sikerült új életet kezdeniük. Egy társadalmi egyenlőtlenségről, emberi drámával és pátosszal teli történet állt előtte, de Stieglitzet leginkább a formális tökéletessége ragadta meg: „Megigézve álltam egy ideig. Láttam az egymáshoz kapcsolódó formákat - egy többalakos képet, mögötte pedig egy új látomás ragadt magával: egyszerű emberek, valamint a hajó, az óceán és a tenger érzete." Amit mi most a kép dokumentarista értékének hívunk - amit a társadalmi valóságból láttat velünk-, az a geometriai elemek és részletek gondos egyensúlyának következménye. Stieglitz képét ez teszi a modernizmus mesterművévé.

PEKING—PÁRIZS AUTÓVERSENY ISMERETLEN 1907. Kína. Ismeretlen formátum 1907. június 10-én egy csapat autóvezető a kínai Pekingből elindult az első Peking-Párizs közti autóversenyen, hogy nyugat felé tizenötezer kilométert tegyenek meg Ázsián és Európán keresztül. Negyvenen válaszoltak a francia Le Martin napilapban 1907. január 31-én megjelent felhívásra. Végül öt autó indult el; négyen teljesítették a távot. A győztes az olasz herceg, Scipione Borghese volt, aki augusztus 10-én érkezett meg a francia fővárosba. Az úttörő francia napilap, a L'lllustration az elejétől a végéig tudósított a versenyről, és kiadott egy fotóesszét, ami az itt látható képet is tartalmazta. A sofőröknek számos kihívást le kellett győzniük a veszélyes út során, amely Külső-Mongólián és Oroszországon is átvezette őket. Az első 8000 km-en nem voltak utak, a versenyzőknek pedig nehézkes szorosokkal, sivatagokkal, vízmosásokkal, mocsarakkal, folyókkal és szélsőséges hőmérsékleti viszonyokkal kellett megküzdeniük. Ez a fénykép megragadja az örömöt, ami a kínai nézelődök arcára ült ki, akik valószínűleg még sosem láttak automobilt. A SÁRGARÉZ TÁL

,Mr. Seeley az az új ember, akit mindig figyelni fogunk, és a piktorialisták közti felbukkanása az év szenzációja lesz." A New York-t First American Photographic Salon 1904-es kritikája GEORGE H. SEELEY 1907. Ismeretlen. Nagyformátumú bikromátos guminyomás print George H. Seeley-t (1880-1955) a piktorialista Fred Holland Day-jel való találkozása inspirálta, hogy fotográfus legyen, és 1904-ben nagy sikerrel ki is állította első felvételeit a New York-i First American Photographic

Salonban. Seeley fotóit kifejező lágyságukról és kifinomultságukról ismerték, de a szimbolizmus is hatott a látásmódjára. Főleg alakokat és tájakat fotózott, a platina és bikromátos guminyomás eljárásait használva nagyon jó minőségű képeket hozott létre. Ez a finom tanulmány, amit a csillogó tálba meredő fiatal nőről készített, azt a lágy, festői hatást mutatja, ami a guminyomás technológiáját jellemezte. Seeley nyilvánvalóan nagyra tartotta magát, mert 50 dollárra árazta be a képeit, ami a kortársai áraihoz képest sokkal magasabb volt. Munkáját Alfred Stieglitz is méltatta, aki meghívta, hogy váljon a fotószecesszió mozgalmának legfiatalabb tagjává. Stieglitz befolyásos lapja, a Camera Work oldalain tovább népszerűsítette a munkáját; 1906ban, 1907-ben és 1910-ben több számra elosztva Seeley tizennyolc fotogravűrjét tette közzé. A gravűröket általában a fotós eredeti negatívjaiból készítették, és akkoriban azokat eredetiknek tekintették. A közismerten maximalista Stieglitz minden képet, amit a lapba szántak, személyesen, kézzel retusált, és ellenőrizte, hogy nem porosak vagy karcosak-e. A gravűrök végleges minősége olyan jó volt, hogy amikor egy sor kép nem érkezett meg a brüsszeli fotószecessziós kiállításra, helyettük a folyóirat oldalait akasztották ki, a közönség pedig azt hitte, az eredeti fényképeket látja.

DÁN TORNÁSZ ISMERETLEN 1908. London, Egyesült Királyság. Ismeretlen Ez a merev tartású tornász, akinek az arcára teljes összpontosítás ül ki, a dán női tornászcsapat tagja volt, ami az 1908-as londoni olimpián - a modern kor csupán negyedik olimpiáján - nagy port kavart. Habára nők

csupán maréknyi versenyen vehettek részt, mint például az íjászat, a műkorcsolyázás és a tenisz, a dán női atléták tornabemutatói nagy sikert értek el az 1908. júliusi, férfiak által uralt programokon kívül. Ezeket az ún. „gimnasztikái bemutatókat" a nagy stadionban rendezték, de nem nagyon látogatták őket, ahogy az itt látható kép is mutatja. Akárhogy is, a nők teljesítményéről rengetegen írtak, a napilapok pedig a címoldalaikon közöltek róluk képeket, kommentálták a külsejüket és nőiességüket, dicsérték a mozgékonyságukat és hírességekké változtatták őket. Ez a tornász, akinek a kilétét nem tartalmazza a fotó szövege, mint ahogy a fényképész kiléte is bizonytalan, egy ún. lovon guggol, mozdulatra készül, vagy épp befejezett egyet. Impozánsnak tetszik, magába foglalja az erőt és a rugalmas lendületet, valamint a kellem, szépség és nemesség női jegyeit, amelyeket akkor elvártak. A játékokon az lepte meg és nyűgözte le a nézőket a leginkább, hogy a női atléták kecsesen tudtak mozogni a gyakorlatok közben. Habár még húsz év kellett, hogy a női tornászok is versenybe szállhassanak az olimpiákon, a dánoki9o8-as jelenléte fontos lépés volt ezen cél felé. GP „A dán hölgyek teljesen elragadták a várost. Mindannyian dánokként üdvözöltük őket. Mármint persze azokra a bájos tornászokra gondolok a stadionban." The Gentlewoman, 1908. augusztus 1.

EGY KIS FONÓMUNKÁS A MOLLOHAN SZÖVŐDÉBEN, NEWBERRY, SC LEWIS HINE 1908. Newberry, Dél-Karolina, USA. Üveglemez

Lewis Hine (1874-1940) szociológiát tanult, aztán később tanította is New Yorkban. Arra bátorította a diákjait, hogy a fotográfiát a tanulmányaik részévé tegyék, ezért gyakran ellátogattak a város Ellis Islan-den lévő bevándorlási központjába, ahol Európából több ezer ember érkezett naponta. Hine több száz képet készített a jövevényekről. 1908-ban aztán elhagyta a tanári pályát, és a National Child Labor Committee fotográfusa lett, egy nonprofit szervezeté, amely a gyermekmunkával kapcsolatos törvények reformjáért küzdött. A következő évtized során Hine számos iparágat felölelően, széles körben dokumentálta a gyermekmunkát, beleértve a pamut- és üveggyártást, a szénkitermelést és a szivarkészítést. Ez kockázatos volt; a leleplezni kívánt gyárak hatóságai gyakran megfenyegették. Az összetűzések elkerülése érdekben álruhát öltött, például tűzvédelmi felügyelőnek adta ki magát. Ez a kép egy fotósorozat része, amit Hine a Mollohan Manufacturing Company által vezetett szövődében készített. Hine visszaemlékezései szerint a lány „veteránként" kezelte a gépeket, ám amikor egy művezető észrevette, hogy Hine fényképet készít róla, odalépett és szánalmasan bocsánatkérő hangon azt mondta, „a lány csak erre járt". Hine ebben a korszakban készült képeit napilapokban és röpiratokban adták ki, valamint vetítések és előadások során használták. Nagyon sokban hozzájárultak, hogy az Egyesült Államokban változást álljon be a gyermekmunkával kapcsolatos törvények terén. 1900-as évek 167

A BERTILLON-RENDSZER ALPHONSE BERTILLON 1909. Párizs, Franciaország. Üveglemez Alphonse Bertillon (1853-1914) irodistaként kezdte a párizsi rendőrkapitányságon, 1882-ben pedig ő lett a fotográfiai részleg feje. Mivel elégedetlen volt a módszerekkel, amelyekkel akkoriban a

bűnözőket azonosították, kialakította a rendszert, ami most az ő nevét viseli, és ami a test kulcspontjainak - főleg az arc - méretén alapul. Ezt az információt kártyákra jegyezték fel, amelyeken rajta volt az illető képe is szemből és oldalról. A végeredmény egy gyors hivatkozásra alkalmas rendszer lett. A módszert világszerte alkalmazta a rendőrség. Bertillonnak olyan nagy híre lett, hogy Arthur Conan Doyle A sátán kutyájában (1902) „a tudományos nyomozás atyjának" nevezte őt. Ezzel az eljárással számtalan bűnözőt dokumentáltak; a módszer azonban nem volt tökéletes, és jó néhány eset ezt be is bizonyította, beleértve 1903-ban annak a két, egymástól teljesen független, de majdnem ugyanolyan külsejű férfinak az ügyét, akiket ugyanabba a börtönbe zártak az Egyesült Államokban. A Bertillon-eljárást nem sokkal később szinte teljesen kiszorította az ujjlenyomat-olvasás, de néha még manapság is használják más, újabb megoldások mellett.

GIOVANNI ROSSIGNOLI NYERI A GIRO D’lTALIA SPRINT SZAKASZÁT CHIETIBEN

ISMERETLEN 1909. Nápoly, Olaszország. Ismeretlen formátum Az első Giro d'ltalia nevű kerékpárversenyt a La Gazzetta dello Sport című napilap szervezte és szponzorálta. Milánóban indult, és ott is ért véget, miután nyolc szakaszán 2448 km-t tettek meg. A csalások elkerülése érdekében a versenyzőknek minden szakaszon ellenőrző pontokon kellett bejelentkezniük, és minden szakasz elején és végén lefényképezték őket, hogy a bírák összevethessék a képeket. Az óvintézkedések ellenére három versenyzőt kizártak, mert a pálya egy részét vonattal tették meg. A nyitószakaszon 127 kerékpáros indult el a La Gazzetta Piazzale Loretón álló irodájától, ám az eseményen rossz időben zajlott, ami számos műszaki problémához és ütközéshez vezetett. Az első egy tömeges baleset volt, ami a rajtvonaltól 2 kilométerre történt. A győztes végül az Atala csapatból Luigi Ganna lett; társai, Carlo Galetti és Giovanni Rossignoli lettek a második és harmadik helyezettek. Az 5325 lírát érő fődíj négyszer magasabb volt, mint a La Gazzetta szerkesztőjének évi fizetése, de ő nem mutatott keserűséget, csak ezt írta egy vezércikkében: „A sport krónikájába dicső eseményt jegyeztek, ami évente egyre nagyobb lelkesedéssel és szeretettel ismétlődhet meg."

1910-es évek JACK JOHNSON ÉS JAMES JEFFRIES A RINGBEN

„Ma egyszerűen nem ment. Hat éve ez más lett volna. Azt hiszem, most a nyilvánosság békén fog hagyni." Jim Jeffries ISMERETLEN 1910. USA. Ismeretlen formátum A nehézsúlyú Jack Johnson és James Jeffries közötti mérkőzés volt az amerikai ökölvívás történetének egyik legjelentősebbje. Johnson

afroamerikai volt, címvédő, és a korábbi bajnok, Jeffries ellen állt ki, aki fehér volt, 1899-1904 között pedig veretlen. Johnson hivalkodó életstílusával számos fehér amerikai ellenszenvét kiváltotta: gyors autókkal járt és táncos lányokkal találkozgatott, akik mindegyike fehér volt. Ekkoriban a feketéket másod rangú polgároknak tartották, a fajok közötti kapcsolatokhoz pedig rosszindulattal viszonyultak. A média, a bokszmeccsek szervezői és az intézményi politikai erők úgy döntöttek, hogy az egykori bajnok, Jeffries lesz az ő „Fehér Reménységük". Amikor Jeffries végül beleegyezett, hogy visszatérjen és megküzdjön Johnsonnal, ezt „a fehér faj" azon része miatt tette, amely tőle várta, hogy „megvédje atlétikai felsőbbrendűségét". A mérkőzés előtt nagy hírverést csaptak a meccsnek. A The New York Times ezt írta: „Ha a néger férfi győz, azt több ezer tudatlan fivére félreértelmezi majd. Azt fogják hinni, fehér szomszédjaiktól egyszerű testi egyenlőségen túl másra is igényt tarthatnak." Jeffries a visszavonultsága alatt túlsúlyos lett és elpuhult, és a kemény edzés ellenére a tizenötödik körben elvesztette a harcot. Az eredmény az amerikai történelem egyik legsúlyosabb, faji eredetű erőszakhullámát indította meg. Zendülések törtek ki, és számos városban meg is haltak emberek - főleg feketék. Johnson ellen kétszer is vádat emeltek, egyszer pedig elítélték, mert erkölcstelen szándékkal vitt át nőket az államhatáron. 1913ban Európába menekült, és ott 1920-ig élt száműzetésben. Jeffries jó hírneve sosem lett a régi. MONSIEUR ANDRÉ HALÁLA, BOULEVARD DE LAVILLETTE, PÁRIZS, 1910. OKTÓBER 3.

ALPHONSE BERTILLON 1910. Párizs, Franciaország. Üveglemez Míg Alphonse Bertillont (1853-1914) valószínűleg arról ismerik a leginkább, hogy a bűnügyi azonosításhoz kifejlesztette az úttörő Bertillonrendszert, rengeteg mindent feltalált, beleértve a modern törvényszéki fotográfia elődjét, amit „metrikus fényképezésnek" nevezett el. Ahogy felismerte a fotográfia bűnözők azonosítására adódó lehetőségeit, Bertillon úgy érvelt, hogy ha megfelelően alkalmazzák, a fényképekkel részletesen rögzíthetik a bűnügyi helyszíneket, és olyan elemeket is tartalmazhatnak,

amelyek fölött egy írott jelentés talán elsiklik, mivel „a szem csupán azt látja mindenben, amit keres". Tanítványa, Rodolphe Reiss még tovább ment, és azt állította, hogy az ehhez hasonló képek a bíróság előtt sokkal hatékonyabban közvetítik a gyilkossághoz hasonló tettek erőszakosságát, és talán, ha gaztetteikkel szembesülnek, még arra is ráveszik a gyanúsítottakat, hogy vallomást tegyenek. Akárcsak Bertillon azonosítórendszere, a metrikus fotográfia is pontos és konzisztens megközelítést alkalmazott. Minden bűnügyi helyszínt különböző szögekből lefényképeztek, például felülről, egy külön erre kifejlesztett, nagy látószögű kamerával, amit egy két méter magas háromlábú állványra szereltek. Az előhívott képeket aztán lapokra rögzítették, oldalaiknál mérték futott végig, ami segített a torzítás és a perspektíva miatti igazításokban, így a nyomozók pontosan megsaccolhatták a tárgy méretét. Néhány változtatással együtt ez a rendszer lett a 20. századi törvényszéki fotózás alapja, és előrevetítette a bűnügyi helyszínek 3D-S modellezését, amit manapság gyakran használnak. „A kép maga mindig talány; megköveteli, hogy megfogalmazzuk, amit tényleg mutat.” Diane Dufour

A VII. EDWARD KIRÁLY TEMETÉSÉRE ÉRKEZETT KILENC URALKODÓ WINDSORBAN WILLIAM DOWNEY 1910. Windsori kastély, Egyesült Királyság. Nagy formátum VII. Edward király 1910. május 20-án megtartott temetése szokatlanul sok európai királyi méltóságot összehozott, beleértve az itt látható uralkodókat is. Ez a fénykép valószínűleg az egyetlen, amit kilenc hatalmon lévő királyról valaha is készítettek. A komor esemény volt az utolsó alkalom, hogy a nagy európai uralkodók találkoztak az első világháború előtt. Négyüket később megfosztották a trónjuktól, az egyik merénylet áldozata lett, és alig néhány évvel később Anglia és Belgium háborúba kezdett Németországgal és Bulgáriával. A kilenc itt látható monarchiából ma már csupán öt létezik. A képen balról jobbra haladva ők

állnak: a norvég VII. Haakon király, I. Ferdinánd bolgár cár, II. Mánuel portugál király, II. Vilmos német császár, I. György, a hellének királya (Görögország) és I. Albert, a belgák királya (Belgium). A képen balról jobbra haladva ők ülnek: XIII. Alfonz spanyol király, V. György brit király és VIII. Frigyes dán király. A fotót W. & D. Downey készítette, akiket „a királynő fényképészeiként" ismertek; a stúdió 1860 óta dolgozott a brit monarchia félhivatalos fotógráfusaként, és 1879-ben királyi kinevezést („Royal Warrant of Appointment") kapott.

ÖRMÉNY ASSZONY NEMZETI VISELETBEN, ARTVIN

SZERGEJ MIHAJLOVICS PROKUDIN-GORSZKIJ 1910. Artvin, Törökország. Üveglemez-negatív Szergej Mihajlovics Prokudin-Gorszkij (1863-1944) ünnepelt portrét készített a nagy íróról, Lev Tolsztojról, ami felkeltette II. Miklós cár és családja figyelmét 1909-ben. A cár támogatta őt, hogy színes képeken dokumentálja az orosz birodalmat. Prokudin-Gorszkij sötétszobával felszerelt vasúti kocsiban utazott a vidéken, és végigfényképezte a birodalmat az első világháború és az orosz forradalom előestéjén. Munkája dokumentálta az ipar fejlődését és felfedte a birodalom népeinek változatosságát, mint például ezt az örmény nemzeti viseletbe bújt asszonyt. Prokudin-Gorszkij célja az volt, hogy „színes optikai vetítésein" keresztül oktassa Oroszország gyermekeit. Képei elkészítéséhez azt a bonyolult, háromszínű rendszert használta, amely során három fekete-fehér fényképet készítettek egymás után piros, zöld és kék szűrők segítségével. A megszületett fotót aztán ugyanolyan színű szűrőkön keresztül egy vászonra vetítették, vagy egy kromoszkópon vagy fotokromoszkópon át levetítették egyesével, ami színezett szűrőket használt, hogy létrehozza a végleges képet.

DOHÁNYZÓ RIKKANCSOK LEWIS HINE 1910. St. Louis, Missouri, USA. Nagy formátum A 19. század végén, a 20. század elején a gyerekmunka gyakori volt az Egyesült Államokban. A gyerekek gyárakban dolgoztak, bányákban és farmokon, földeken, valamint az utcán - az ország virágzó iparának köszönhetően. Sokan úgy érezték, a csekély fizetség, a rossz bánásmód és az átlag alatti munkakörülmények miatt a gyerekmunka megegyezett a rabszolgasággal. A National Child Labor Committee (NCLC) 1904-ben alapult meg és reformot akart - Lewis Hine (1874-1940), egy szociológiai háttérrel

rendelkező tanár pedig négy évvel később csatlakozott hozzá. Hine, akit az a hit mozgatott, hogy a fotó a társadalmi változások eszközeként is használható, közel 5000 képen dokumentálta a dolgozó gyerekeket. Számos fényképe olyan munka- és életkörülményeket rögzít, ahol alig vagy egyáltalán nem gondoltak a gyerekek biztonságára és jólétére. Az ehhez hasonló képek - amelyen például kiskorúak tartanak szünetet egy biliárdszalon előtt - széles körű terjesztése meggyőzte az amerikai közönséget, hogy átgondolják a gyerekmunkával kapcsolatos hozzáállásukat. Hine munkája inspirálta az 1916-os Keating-Owentörvényt, ami igyekezett korlátozni a fiatalok kizsákmányolását.

OATES SZÁZADOS PORTRÉJA HERBERT PONTING 1911. SS Terra Nova, Antarktika. Ismeretlen formátum

Herbert Ponting (1870-1935) a modern sarkköri fotográfia egyik úttörője volt. Elkísérte Robert Falcon Scott expedícióját az Antarktikára, és a Cape Evans bázison felállított egy sötétszobát. Több mint ezer fényképet készített a vidékről és a vadon élő állatokról. Nem kísérte azonban el a felfedezőket a Déli-sarkra tartó útjukon. Ez a kép Lawrence Oates századost ábrázolja, a tizenkilenc lóból azzal a néhánnyal, akiket a Terra Nova felfedezőhajón gondozott. Az állatokat ételek és felszerelések vontatására szánták, de a korábban lovastiszt Oates azt írta, hogy „nagyon idősek erre a fajta munkára", és hogy „nyomorult gebék". Oatesnak igaza volt; a pónik nem bírták ki a fagyos időjárást. Scott csapata nehezen érte el a sarkot, és aztán felfedezték, hogy Roald Amundsen norvég expedíciója ért oda először. Oates volt a kudarcra ítélt visszaút tragikus hőse. A lábán szörnyű fagyástól szenvedve, és abban a meggyőződésben, hogy lelassította a csapatot, elsétált a halálba a hóviharban, miután elmondta híres utolsó szavait: „Csak járok egyet; beletelhet egy kis időbe."

JÉGBARLANG, A TÁVOLBAN A TERRA NOVÁVAL

HERBERT PONTING 1911. Antarktika. Nagy formátum Ez az egyik kép, amit Herbert Ponting (1870-1935) Antarktikán, egy jéghegy belsejében lévő barlangból készített, 1911. január 5-én. Ponting 1910-ben csatlakozott Robert Falcon Scott százados expedíciójához; ő volt az első hivatásos fotográfus, aki elkísérte a felfedezőket a Déli-sarkra vezető útjukon. Ponting 17,8x12,7 cm-es és 12,7x10 cm-es üveglemezeket használt a negatívjaihoz, szélsőséges és veszélyes körülmények között dolgozva, hogy lélegzetelállító szépségű képeket állítson elő az akkoriban idegen tájról. A Jégbarlang, a távolban a Terra Novával két felfedezőt ábrázol a barlang szájánál: a geológus Thomas Griffith Taylort (a sétabotjára támaszkodik), valamint a fizikus Charles Wrightot. A távolban, a barlang szájánál lévő jégcsapokkal körülvéve a hajójuk, a Terra Nova látszik. Scott a naplójában így írt Pontingről, akit lenyűgözött a látvány: „Pontingot lenyűgözte a hajó látványa a jégbarlangból, és képeket szeretett volna készíteni róla. Sikerült neki néhány remek felvétel. [...] Vele mentem a jéghegyhez, és egyetértettem, hogy ennél a barlangnál aligha láttam szebbet. Valójában amolyan hasadék volt egy megdőlt hegyben, párhuzamosan az eredeti felszínnel; a kétoldalt lévő kőzetrétegek kifelé hajoltak; hátrafelé az eget gyönyörű jégcsapokon át lehetett látni bíborszínű volt, de hogy a barlang kékjének kontrasztja vagy valamiféle optikai illúzió miatt, azt nem tudom. A nagy bejáraton át, és szintén a jégcsapokon keresztül látni lehetett a hajót, a nyugati hegyeket és az ibolyakék eget; hihetetlenül gyönyörű látvány volt." KÍNAI KÖZTÁRSASÁGI KATONÁK ISMERETLEN 1911. Kína. Ismeretlen formátum Amikor a Csing-, más néven Mandzsu-dinasztia 1911-12-ben megbukott, 267 évnyi birodalmi uralom ért véget, ami a Kínai Köztársaság megszületéséhez vezetett. 1911 októberében a Hupej

tartománybeli Vuhangban lázadás tört ki, felkeléseket szítva, amelyek során Szun Jat-szen megszerezte a hatalmat, és Nankingban felállított egy ideiglenes, republikánus kormányt. 1912 februárjában hatályba lépett egy köztársasági alkotmány. Szun Jat-szen lett Kína ideiglenes elnöke, ám később átadta hatalmát Jüan Si-kaj katonai vezetőnek. A férfiak ezen a fényképen - ami a Roger-Viollet, Franciaország egyik legrégebbi fotóügynökségének a tulajdona - állítólag köztársasági katonák. Céltalanul kószálnak, várnak valamire vagy valakire, és nyugodt, incselkedő arckifejezésük arra utal, hogy éppen pihenőn vannak. A 20. század korai éveiben beindult a könyvkiadás Kínában, ami fotókat is tartalmazó kiadványok elkészítéséhez vezetett, és lehetséges, hogy ez a kép egy ilyen időszaki kiadványban jelent meg. GP

EMILIANO ZAPATA

„Jobb talpon halni meg, mint térden állva élni." Emiliano Zapata ISMERETLEN 1911. Cuernavaca, Mexikó. Ismeretlen formátum Habár a kép készítőjének személye rejtély marad, a szereplő a 20. század egyik legikonikusabb forradalmára, a mexikói Emiliano Zapata tábornok.

Itt híres charro felszerelését viseli - szűk fekete nadrágot, rajta ezüstgombokkal, sombrerót, nyaksálat, csizmát, sarkantyút, az oldalán pedig pisztolyt. Érdemes megfigyelni a puskát, a mellkasán átvetett ünnepi vállszalagot, és mindenek felett a bajszot, ami a Zapata-kultusz legismertebb sajátosságává vált. A kép az 1920-ig tartó mexikói forradalom kezdetén készült. Zapata, akit egy farmon neveltek, már fiatalon megértette, milyen nehéz volt a hacienda rendszeren belül létezni, ahol a földműveseknek nem volt tulajdonjoguk, Porifiro Díaz elnök diktátorsága alatt pedig gyakran előfordultak a földrablások. A forradalomban Zapata annak a lehetőségét látta, hogy megváltoztassák Mexikóban a gazdasági rendszert. Ennek megfelelően küzdött a szegény campensinos (földművesek) jogaiért, segített nekik visszaszerezni a vita tárgyát képező földeket. Tervei azonban nem válhattak valóra, mert a forradalom ellenzői 1919-ben meggyilkolták. Zapata manapság valamelyest megosztó alak maradt, de világszerte tisztelik a forradalmáért, főleg Dél-Mexikóban, ahol a chiapasi 1994-es háborút egy, a nemzeti felszabadítás zapatista seregének („Zapatista Army of National Liberation"), avagy zapatistáknak nevezett csoport vezette. Az 1980as években a város, ahol ez a fénykép készült - Cuernavaca, Morelos állam fővárosa - Zapata tiszteletére átnevezte az egyik kerületét. A MEXIKÓI FORRADALOM ASSZONYAI

P. FLORES PÉREZ 1911. Veracruz, Mexikó. Ismeretlen formátum Ez a mexikói forradalmárokról készült kép figyelemre méltó a női soldoderas, avagy odelitas miatt, akik férfi bajtársaik mellett állnak. Ez annak a néhány képnek az egyike, amelyek a mexikói forradalomban

(1910-1920) harcoló nőket ábrázolják. A felvételt Ponciano Flores Pérez készítette, akiről nagyon keveset tudunk azon kívül, hogy a forradalom során számos ehhez hasonló képet csinált fotóriporterként. Emellett arról is ismerik, hogy Veracruz 1914-es amerikai megszállását is végigfotózta. Egyes vélekedések szerint Pérez beállította néhány képét, talán azért, hogy a bekövetkezésük után emléket állítson tényleges eseményeknek. A történelem alapján arra gondolhatunk, hogy az Emiliano Zapatához és Pancho Villához hasonló férfiak voltak a mexikói forradalom egyedüli hősei, ám az itt látható portrén álló nők egyaránt népszerű példaképekké váltak a 20. századi Mexikóban. A nőknek nem volt sok lehetőségük, csatlakozniuk kellett a hadsereghez, hiszen ha ellenálltak, biztos halál várt rájuk. Nem mindig kezelték őket a férfiakkal egyen rangonként, de a katonák mellett egyértelműen jelen voltak női tisztek is. Habár nehéz perdöntő bizonyítékot találni, de állítólag a férfiak mellett ehhez hasonló nők harcoltak. Ahogy a mezőgazdasági reformmal és gazdasági jogokkal kapcsolatos háborúba bonyolódott Mexikó a modernizáció felé robogott, a nők feminizmusa megerősödött. Ifjú arcukon mégis egyfajta sebezhetőség látszik. Ahogy fegyverrel a kezükben, hosszú ruhában állnak, és nyilvánvalóan készek a harcra, kifejezik, hogy milyen lehetett nőnek lenni egy ilyen időszakban, amikor ennyi radikális változás zajlott Mexikóban. A tényleges harcok megörökítésének nehézsége miatt Flores Pérez lehet, hogy megrendezett jeleneteket, amelyek az ellenállás vizuális bizonyítékát adják..." John Mraz, Looking for Mexico (2009)

A BRIDLINGTONI TENGERPART A. H. ROBINSON 1912. Bridlington, Egyesült Királyság, Panoráma Alfred Hind Robinson (1864-1950) volt a brit nagylátószögű fényképezés egyik úttörője. 1903 és 1930 között több mint 2000 panorámaképet készített autotípia segítségével, a szénnyomásos eljárás egy különleges formájával. Robinson Anglia, Skócia és Írország számos helyére eljutott, egyúttal ellátogatott Belgium egyes északi, illetve Hollandia déli területeire. Számos témáról készített fényképeket: tengerparti üdülőhelyekről, golfpályákról, kastélyokról, apátságokról, katedrálisokról és partvidékekről. Lenyűgöző sorozatokat készített a pihenésüket töltők életéről, számos képét pedig megvették a brit vasúti társaságok, hogy első osztályú fülkéik falát díszítsék velük. Ma Robinson legismertebb képei azok, amelyek az angol sportlétesítményeket ábrázolják, főleg a wimbledoni All England Lawn Tennis and Croquet Clubot, az évenkénti Grand Slam verseny helyszínét, valamint a londoni Chelsea futballklubnak otthont adó Stamford Bridge-et.

Robinson munkásságának jó része nagyformátumú, ezüstnitrátos negatívon készült egy Kodak Panoram No. 4. kamerával. Kézbe fogható szerkezet volt, 142 fokot tudott rögzíteni, a lencse haladási sebességét pedig egy rugó feszültségének kézi állításával lehetett kontrollálni. Horizontálisan vagy vertikálisan is használhatták. A Kodak 1899-ben mutatta be a kamerát, és az 1920-as évekig árulták. Robinson volt annak a néhány fényképésznek az egyike, aki elsajátította a sikeres panorámafényképezés technikáját. A rendelkezésre álló látószög sokkal szélesebb volt az emberi szem képességeinél, így egyedi perspektívában mutatta a tájat és az emberi tevékenységeket. Az itt látható panorámakép a bridlingtoni tengerpartról készült, egy városkáról Yorkshire északi-tengeri partján, ami több mint egy évszázadig népszerű szabadidős hely maradt, mielőtt az 1960-as évek olcsó repülőjegyei különösen korszerűtlenné változtatták. Habár Robinson eladta némely képét, sosem vált belőle hivatásos, megmaradt lelkes amatőrnek. Így aztán, amikor meghalt, otthona, a yorkshire-i Scarborough lapja nekrológjában csupán tisztviselői munkájáról írt.

WALTER ÉS EDELTRUDE HEINRICH KÜHN 1912 körül. Tirol, Ausztria. Autokróm Heinrich Kühn (1866-1944) volt a piktorializmus egyik legtehetségesebb európai képviselője. 1895-ben, Hugo Henneberg és Hans Watzek segítségével megalapította a Trifoliumot, egy kísérleti csapatot a bécsi Camera Clubon belül. A csapat által létrehozott szemcsés, hangulatos képek nyilvánvalóan sokat köszönhetnek az impresszionisták és szimbolizmus festészetének. 1907-ben Alfred Stieglitz megismertette Kühnt a színes képek elkészítésének eljárásával, az autokrómmal, amely során vörösre, zöldre és kékre festett keményítőszemcsékkel vontak be egy lemezt, a tetejére pedig

egyrétegnyi fényérzékeny emulziót öntöttek. Miután a lemezt fény érte, a képet dia pozitívként hívták elő. Kühn több száz autokrómot készített innsbrucki otthonában. Leggyakrabban négy gyermeke és angol dadájuk állt modellt neki. Ügyesen megtanulták felvenni azokat a testtartásokat, amelyeket apjuk kért, hogy az természetességről, sőt spontaneitásról árulkodott annak ellenére is, hogy hosszú időbe telt az exponálás. A Walter és Edeltrude gyönyörű felvétel két testvérről, akik látszólag mély beszélgetésbe merültek, Kühn művészi érzéke pedig egyértelműen látszik az átlós elrendezésben, és a kép csúcsfényeinek harmonikus színezetében.

A POLIP ALVIN LANGDON COBURN 1912. New York, USA. Nagy formátum Alvin Langdon Coburn (1882-1966), a 20. század korai fényképészetének egyik elfeledett hőse, egy szélsőséges, kísérletező fotográfus, aki hihetetlenül sokféle képet készített. A massachusettsi Bostonban született,

tehetségét az unokatestvére, a piktorializmus úttörője, F. Holland Day ösztökélte. Day segítségével a kor számos vezető fényképészével találkozhatott, kamaszkorában Edward Steichen-nel, Robert Demachy-vel és Gertrude Kásebierrel tanult együtt. 1902-ben megnyitotta New York-i műtermét, és bekerült az Alfred Stieglitz körüli értelmiségiek és művészek körébe. Coburn azon első fotósok közé tartozott, akik munkáikban absztrakciót használtak, ahogy az itt látható képen is. Ezt a New York-i Metropolitan Tower tetejéről készítette, onnan nézett le a hóval borított Madison Squarere. A kép szakít a kompozíció hagyományos szabályaival - kihagyja a horizont vonalát: a parkban futó ösvények egy élőlényre, vagy valamiféle art nouveau dizájnra hasonlítanak, míg a torony baljóslatú árnyat vet. A polip egy ötrészes sorozat része, amelynek közös címe New York from its Pinnacles lett. Az itt látható képet 1912-ben állították ki.

UDVAR, RUE BROCA 41.

EUGÉNE ATGET 1912. Párizs, Franciaország. Nagy formátumú üveglemez A Eugene Atget (1857-1927) által megörökített Párizs nem a világ által is ismert, gazdag és elegáns, hatalmas sugárutakkal teli város, az Eiffel-torony otthona. Habár ezen a képen jobb oldalt két gyermek látszik a középső ablakban, Atget képeiről teljesen hiányoznak az emberek. Atget módszeresen dokumentálta a régi Párizst, a város középkori, nyomornegyedekre hasonlító, eltűnőben lévő területeit. Mégis, a kevés alak ellenére ezt a képet a napi rutin és az emberi élet tárgyai töltik meg: a két, ablakban száradó szőnyeg; a bal oldali ablakpárkány cserepes növénye; a nyitott földszinti ajtókon és ablakokon át pedig sok mindent láthatunk. A fényképészettel töltött évei alatt megjelent technológiai újdonságok ellenére Atget inkább a megszokott felszerelésével dolgozott: egy egyszerű, 20x25 cm-es, üveglemezeket használó, tripodra állított dobozkamerával. Ahhoz, hogy képein elérje a gyakran költői nyugalmat, reggelente kezdett dolgozni, még Párizs ébredése előtt. Míg életének jó részét viszonylagos ismeretlenségben töltötte, munkáját - főleg a boltok ablakairól és a próbabábukról készített képeit -az 1920-as években megszerette a párizsi avantgárd.

SZTRÁJKOLÓ SZÉNBÁNYÁSZOK ISMERETLEN 1912. Egyesült Királyság. Ismeretlen formátum Ezen a képen szénbányászokat láthatunk, ahogy az Egyesült Királyság történetének első nemzeti szintű bányászsztrájkjára készülnek. Állítólag akkoriban egészen ünnepi hangulat uralkodott, ahogy az ezen a képen is látszik, mivel sokan sztrájksegélyt kaptak az egyesületi tagdíjukból. A Miner's Federation of Great Britain, a szénbányászokat képviselő fő érdekvédelmi szervezet bérminimumot akart kialkudni a szénbányák tulajdonosaival, akik nem akarództak tárgyalni velük. A sztrájk a derbyshire-i Alfretonban kezdődött, és hamar országos szintűvé vált. Majdnem egymillió bányász vett benne részt, arra kényszerítve a liberális kormány miniszterelnökét, H. H. Asquitht, hogy harminchét nap elteltével közbeavatkozzon, és elfogadja a bérminimum-törvényjavaslatot. A sztrájk - a The Times napilap szerint „a legnagyobb katasztrófa, ami a spanyol armada óta az országot fenyegette" - jelentős hatást gyakorolt Angliára, arra kényszerítve egyes hajókat, hogy üzemanyag hiányában a kikötőben maradjanak.

CÍM NÉLKÜL E. J. BELLOCQ 1912. New Orleans, Louisiana, USA. Nagy formátumú üveglemez Storyville-t, New Orleans vöröslámpás negyedét a politikusról, Sidney Storyról nevezték el, aki úgy vélte, javítana a városon, ha az összes bordély egy területen lenne. Storyville egyik gyakori látogatója John Ernest Joseph „E. J." Bellocq (1873-1949) volt, előkelő kreol család sarja és lelkes fotográfus. Akkoriban nem gondolták kifejezetten tehetségesnek (legtöbb hivatásos munkáját egy hajóépítő cégnek végezte), de csak néhányan tudták, hogy azért látogatta olyan gyakran Storyville-t, hogy prostituáltakat fényképezzen. Az elkészült képek lenyűgöző módon nem a kéj vagy szánalom tárgyaként mutatta a nőket - némelyeket meztelenül, másokat részben vagy teljesen felöltözve hanem egyéniségekként. Képein egyes nők kártyáznak; az egyik egy kutyát simogat, a másik (csíkos harisnyában) a magasba emel egy pohár rozspálinkát - mind a meglepően otthonos bordélyházban. Még ha a testtartás megszokottabb is, mint itt, az eredmény játékos - vegyük észre a nő derűs mosolyát -, nem annyira erotikus. Álarcot visel, de más képekről lekaparták a modellek arcát, talán azért, hogy elrejtsék a kilétüket.

Bellocq fényképeit csak akkor ismerték meg széles körben, amikor 1970ben kiállították őket a New York-i Modern Művészetek Múzeumában. S LE GRAND PRIX A.C.F. JACQUES-HENRI LARTIGUE 1913. Dieppe, Franciaország. Nagy formátum Jacques-Henri Lartigue (1894-1986) kisfiús rajongást érzett az automobilok iránt. 1913-ban a dieppe-i Grand Prix-n találta magát tripodra szerelt nagy formátumú kamerájával, követve a versenyautókat, ahogy azok körbekörbe jártak akár 160 km/órás sebességgel. A hatodik számú kocsi, amit a sztársofőr, Croquet vezetett, olyan gyorsan haladt, hogy Lartigue a képen félig sem tudta elkapni. Ám ez a kompozíciós véletlen a történelem egyik legnagyobb sportfotóját eredményezte. A görnyedő sofőr és rakétaszerű autója ellenállhatatlanul jobbra vonzzák a tekintetet, a hátsó kerekek eszeveszett, homályos tojás alakúvá váltak, míg ugyanennek a torzító hatásnak köszönhetően a nézelődőkés a lámpaoszlopok eldőlnek, mintha egy robbanás ereje hatna rájuk. Lartigue szülőhazáján, Franciaországon kívül viszonylag ismeretlen volt, amíg be nem mutatták John Szarkowskinak, a New York-i Modern Művészetek Múzeuma vezetőjének. 1963-ban visszatekintő kiállítást rendeztek a munkáiból, ami késve, de meghozta számára az elismerést, mint az első fényképésznek, aki megragadta a megélt pillanat illanó véletlenszerűségét. Legjobb képei még ma is üdítően, izgalmasan modernnek látszanak.

KARÁCSONYI FEGYVERSZÜNET ISMERETLEN 1914. Ploegsteert, Belgium. Ismeretlen formátum Ez a kép brit és német katonákat ábrázol, akik összebarátkoztak az első világháború első évében, karácsony napján. Habár a nyugati front mentén kitört egységes, ünnepi békéről szóló elbeszélések jelentősen túloznak, történt néhány jóindulatú gesztus. Egy édesanyjának, 1914. december 25-én küldött levelében A. D. Chater, a Gordon Highlanders második zászlóaljának századosa ezt írta: „Azt hiszem, ma a legkülönlegesebb látvány tárult a szemem elé.

Ahogy délelőtt tíz óra körül átnéztem a mellvéden, megpillantottam egy karját lengető németet, majd még ketten előmásztak a lövészárkukból és megindultak felénk. Le akartuk lőni őket, de megláttuk, hogy nincs náluk puska, úgyhogy az egyikünk elébük ment, és nagyjából két perc múlva a lövészárkok közötti területet elözönlötték a két oldal katonái, kezet rázva, boldog karácsonyt kívánva egymásnak." A küzdelem két oldalán álló felső vezetés visszataszítónak találta ezt a viselkedést. A parancsokat megtagadó katonákra hadbíróság és kivégzés várt; azután az év minden napján tartottak a fegyveres harcok.

GAVRILO PRINCIP, FERENC FERDINÁND FŐHERCEG GYILKOSÁNAK LETARTÓZTATÁSA, 1914 ISMERETLEN 1914. Szarajevó, Bosznia-Hercegovina. Ismeretlen formátum

Az osztrák Ferenc Ferdinánd főherceg, az osztrák-magyar trón várományosának, és felesége, Zsófia, Hohenberg hercegnőjének meggyilkolása volt a szikra, amely felszította az első világháború lángjait, ami egy hónappal később, 1914. július 28-án tört ki. Az akkor tizenkilenc éves merénylő, Gavrilo Princip, a Fekete Kéz nevű titkos társaság tagja volt, amely el akarta szakítani a délszláv tartományokat a birodalomtól, hogy létrejöjjön az önálló Jugoszlávia. Ezt a feszültséggel teli, mozgalmas képet rendszeresen úgy mutatták be, mint Princip letartóztatásának pillanatát, miután lelőtte a párt nyitott tetejű autójukban, ahogy az áthajtott Szarajevó belvárosán. Annak ellenére, hogy folyamatos népszerűségnek örvend, mint a jelentős esemény egyik meghatározó fotója, most már jól megalapozott tény, hogy ez valójában egyáltalán nem Princip, hanem egy ártatlan járókelő, Ferdinand Behr, aki megpróbálta megállítani a csőcseléket, nehogy halálra verjék a gyilkost. Azt, hogy ez nem Princip, az bizonyítja, hogy neki bajsza volt, ez a férfi azonban borotvált arcú - ez a részlet azonban nem akadályozta meg, hogy száz évig visszaéljenek a képpel, és hogy drámaisága elnyomja a tényeket. A JÉGBE FAGYOTT ENDURANCE

FRANK HURLEY 1915. Weddel-tenger, Antarktisz. Nagy formátumú üveglemez James Francis „Frank" Hurley (1882-1962) az ausztráliai Sydney egyik külvárosában nőtt fel, autodidakta módon tanult meg fényképezni, majd saját képeslapjait kezdte árulni, amelyek gyakran olyan veszélyes helyzeteket ábrázoltak, amelyben a fotós is könnyen megsérülhetett volna. Hurley-t egy közös ismerősük ajánlotta Douglas Mawson felfedezőnek, így csatlakozott az 1911-es ausztrál-ázsiai antarktiszi expedícióhoz. 1914-ben, a hazatérése után szinte azonnal ismét az Antarktisz felé vette az útját, mint Ernest Shackleton Birodalmi Transzantarktiszi expedíciójának fotósa -

ez az expedíció kísérelt meg először átkelni az egész kontinensen, azonban meg kellett szakítani az utat, amikor hajójuk, az Endurance, a jégtáblák közé fagyott. A nehézségek ellenére Hurley folytatta a munkát, és részletesen dokumentálta az Antarktisz zord és barátságtalan vidékét, valamint a túlélésért folytatott küzdelmet, miközben a mentőcsapatot várták. Ez Hurley egyik legismertebb fényképe, a jégtáblák közé szorult Endurance látható rajta, hónapokkal azelőtt, hogy a jég nyomása összeroppantotta és elsüllyesztette volna a hajót. Az éjszakai, mesterségesen megvilágított képen a hó és a jég miatt a hajó szellemhajónak tűnik. Az Endurance megsemmisülése után a Shackleton vezette kis csapat egy kis mentőhajón indult el a Déli-Georgia-szigetek felé, miközben a többiek az Elefántszigeteken várakoztak. Shackleton 3 hónappal később, 1916 augusztusában tért vissza, és mindenkit sikerült épségben kimentenie. LÉGI FELVÉTEL A NYUGATI FRONTRÓL, 1916

A BRIT LÉGIERŐ NEGYEDIK REPÜLŐS SZÁZADA 1916. Thiepval, Franciaország. Ismeretlen (feltehetően üveglemez) Az első légi felvételeket léghajókról készítették olyan rettenthetetlen fotográfusok, mint a francia Gaspard Félix Tournachon (azaz Nadar) vagy az amerikai James Black. Az amerikai polgárháborúban kezdetleges szerepet játszott ez a fényképészeti megoldás, a légi felvételek használata igazán csak az első világháborúban terjedt el.

A háború kezdeti szakaszaiban a pilóta vagy a felderítő egy kis, kézi fényképezőgéppel készített felvételeket a repülőgépből, azonban az így készült képek minősége változó volt. A háború előrehaladtával mindkét fél továbbfejlesztette és szabványosította a kamerákat és a módszereket. A briteknél 1915-ben, Farnborough-ban Frederick Laws ezredes megalapította a légierő fényképésziskoláját. Ő fejlesztette ki a felderítési célokra alkalmas fényképezőgépeket, többek között az L-kamerát is, amelyet a repülőgép törzsének alsó részére rögzítettek, és az alatta fekvő csatateret rögzítette. Az itt bemutatott képen is remekül látszik, milyen részletgazdag légi felvételek készültek már a világháború éveiben is. Kivehető a németek elhelyezkedése Thiepval környékén, miközben a brit tüzérség folyamatosan bombázza a területet a település ellen indított támadás előtt, ami a somme-i csata egyik legjelentősebb brit megmozdulása volt. A részletes fényképek akkoriban a hadvezérek, ma pedig a történészek számára felbecsülhetetlen források, mert kitűnően ábrázolják a háború hatalmas pusztítását például ebben a faluban, amely egyszer csak a frontvonalon találta magát. „[1914 augusztusában] a brit légierő légi felvételeket kezdett készíteni, majd 1915-ben a légierőben szolgáló J. T. C. Moore Brabanzon tervezte meg az első légi fotózásra alkalmas fényképezőgépet.” History Today

VAKSÁG PAUL STRAND 1916. New York, USA. Sajátos Lencsével és derékszögű tükörrel ellátott nagy formátumú fényképezőgép Paul Strand amerikai fotográfus (1890-1976) 1909-ben fejezte be tanulmányait a társadalmi reformer fotós, Lewis Hine szárnyai alatt a New York-i Ethical Culture Fieldston Schoolban. Hine mutatta be Strandet Alfred Stieglitznek, a fotószecesszió csoport vezető alakjának és az ismert Camera Work magazin kidójának. Strand 1915-ben absztrakt fotókkal kezdte pályafutását, és az árnyékok, a ritmikusan ismétlődő, leegyszerűsített formák és a művészi kompozíció miatt vált ismertté. 1917-ben a Camera Work utolsó, dupla számát teljes egészében Strand munkásságának szentelték, ezek között kapott helyet a New York utcáin kéregető vak koldusról készített fotó is. A Vakság csak egy azok közül az utcai fotók közül, amelyeket Strand prizmatikus lencsével ellátott kézi kamerával készített, és így a kamera optikájával derékszögben volt képes fényképezni. A lencse segítségével úgy készíthetett képet az alanyairól, hogy azok nem tudtak róla, hiszen azt hitték, mást fotóz - ez pedig azonnal vitát indított a fotós és alanya közötti kapcsolatról. Ebben az esetben a fotózott személy ráadásul vak volt, ami további kérdéseket vet fel a titokban készült kép erkölcsi tisztaságáról. A Vakság című képet készültekor a modern koncepció miatt dicsérték, mára egy provokatív és lenyűgöző társadalmi dokumentáció. A kép dehumanizálta a 20. század eleji látássérülteket, hiszen ez a nő is koldulásra szorul, miközben a nyakában kell viselnie egy táblát, amely egyértelművé teszi a szenvedését. ÁLLÓKÉP A SOMME-I CSATÁRÓL KÉSZÜLT FILMBŐL GEOFFREY MALINS 1916. Franciaország. 35mm

Ugyan a képen szereplő férfiak kilétét homály övezi, ez az emberi jóságról tanúskodó pillanat örökre a történelem részévé vált. A kép, amelyen egy brit katona cipeli a vállán sebesült társát, a somme-i csatáról készült propagandafilm egy jelenetéből való. A filmet két brit hivatali operatőr, Geoffrey Malins (1886-1940) - aki a portréfotózást cserélte le a filmkészítésre - és John Benjamin (JB) McDowell készítette. Mind a film, mind az abból készült állóképek a londoni Birodalmi Hadtörténeti Múzeum archívumában találhatóak, és a történészek szerint a lenti képen látható jelenetet a csata első napján, 1916. július 1-jén forgatták. A jelenetet megelőző inzert így szól: „Brit katona a bajtársát menti bombázás közben (A férfi fél órával azután meghalt, hogy elérték a lövészárkot)". A megrendezett jelenetek és a lövészárkokban felvett anyagok ötvözésével a dokumentumfilm szívbe markolóan őszinte képet ad az első világháború leghírhedtebb ütközetéről.

GYEREKEK HORDJÁK EL A ROMOKAT A HÚSVÉTI FELKELÉS UTÁN ISMERETLEN 1916. Dublin, Írország. 35mm 1916. április 24-én, húsvéthétfőn, 1200 ír republikánus gyűlt össze Dublin belvárosának legfontosabb pontjain. A gyülekezés végül véres felkelésbe torkollott, amelyben a város teljes negyedeit lerombolták, és amely felizzította az ország függetlenségi törekvéseit. A felkelés során nagyjából 200 épület sérült meg, a harcokban pedig majdnem 500-an vesztették életüket, akiknek többsége tűzvonalba került vagy a brit hadsereg által felkelőnek vélt civil lakos volt. A brit sereget teljesen meglepte a felkelés, mindössze 1268 katona állomásozott a városban, a hét végére azonban 16 ezer főre duzzadt a haderő. Rövid távon tekintve a húsvéti felkelés kudarc volt, azonban az ír függetlenségi mozgalom egyik kulcspillanatává vált.

A képen gyerekek hordják el a felkelés során összedőlt épületek még felhasználható darabjait, az egyik fiú például tűzifát gyűjt a romok között. A jelenet egy csatatérre hasonlít. A fénykép jelentősége abban rejlik, hogy megmutatja a felkelés által okozott károkat, miközben megörökíti az ír történelem egyik legfontosabb mozzanatát, amely új életet lehelt a nacionalista mozgalomba.

HORDÁGYCIPELŐK A PILCKEM-GERINCI CSATÁBAN JOHN WARWICK BROOKE 1917. Boesinghe, Belgium. Ismeretlen formátum John Warwick Brooke a brit Daily Mirror sajtófotósa volt, mielőtt csatlakozott volna a királyi lovassághoz az első világháború kitörése után. Közlegényként harcolt, hadi kereszttel tüntették ki, majd egy sebesülés miatt hadirokkantnak nyilvánították. Ekkor visszatért korábbi munkájához,

és a Topical Press Agencynél kezdett dolgozni. 1916-ban visszament a nyugati frontra, Ernest Brooks után a második hivatalos brit hadifotósként. Az ezt követő két évben Brooke 4000 képet készített, szemtanúja volt a nagyobb csatáknak, többek között a képen látható passchendaelei ütközetnek is, amit a harmadik ypres-i csatának is szoktak nevezni. A július 31. és augusztus 2. között a Pilckem-gerincen vívott csata sikeres volt a Szövetséges csapatok számára, még akkor is, ha nagy emberáldozatot követelt: a brit hadsereg 30 ezres nagyságrendű veszteségről számolt be. A passchendaele-i offenzíva teljes egésze során a két fél részéről összesen 600 ezer katona vesztette életét, Passchendaele falu - amelynek semmilyen további stratégiai szerepe nem volt egyik harcoló fél számára sem - neve azóta számtalan nyelvben az értelmetlen háborús vérontás szinonimája lett.

A COTTINGLEY-I TÜNDÉREK

ELSIE WRIGHT 1917. Cottingley, Egyesült Királyság. Üveglemez A fotográfia történetében is szép számmal akadnak átverések és erre szakosodott fotósok, de az egyik legkitartóbb és legismertebb átverés két fiatal lány nevéhez fűződik. Francis Griffiths és az unokatestvére, Elsie Wright (1901-1988) 1917-ben a nyugat-yorkshire-i Cottingley falujában éltek. Amikor az édesanyjuk leszidta őket, amiért a közeli patak partján játszottak, ők azt felelték, hogy csak a tündéreket nézték meg, majd Elsie édesapjának fényképezőgépével a fenti képet készítették. Elsie édesapja azonnal látta, hogy a kép hamis, a lány édesanyja azonban hitt a kép eredetiségében. 1919-ben ez a fotó négy másikkal együtt felkeltette Edward Garner, a spiritualista Teozófiai Társaság vezetője figyelmét is, aki a mozgalom igazolását látta a képekben. A nagyközönséget is megosztotta az öt kép, Sir Arthur Conan Doyle, Sherlock Holmes karakterének megalkotója például hitt a kép eredetiségében. Wright és Griffith csak 1983-ban vallották be, hogy a kép hamisítvány, hozzátéve, hogy miután Doyle is a képek eredetisége mellett tette le a voksát, kínos lett volna bevallani az igazságot. LB

LŐSZERGYÁRTÁS A HAZAI FRONTON HORACE NICHOLLS 1917. Chilwell, Egyesült Királyság. Középformátumú üveglemez 1917-ben, az első világháború során Horace Nicholls fotóriportert (18671941) a brit kormánya hazai front hivatalos fotósává nevezte ki. Sajnálatos módon, kinevezésével egy időben a fia elesett a nyugati fronton. Nicholls dokumentálta a katonák toborzását és kiképzését, a hatalmas tölténygyárakat és kikötőket, és különös figyelmet szentelt a nőknek, akik a frontra küldött férfiak helyét vették át. Munkássága a dokumentáció mellett lelkesítő propagandaként is szolgált. Ezen a képen az ország egyik legnagyobb tölténygyára látható, a bombák szorosan tömött sorai szinte a végtelenbe vesznek. A munkások feltúrt ingujja az elhivatottságukat jelképezi, míg a sarokban álló, elegáns ruhát viselő művezető a napi gyártási adatokat rögzíti. A hatos számú nemzeti bombatöltő üzem

több mint 19 millió bombát készített a háború során, 1918-ban azonban egy szomorú baleset helyszíne lett, amikor nyolc tonna TNT robbant fel, megölve 134 és megsebesítve 250 dolgozót. A háború után Nicholls lett az újonnan alapított Birodalmi Hadtörténeti Múzeum első főfotográfusa.

FEJETLENSÉG

FRANK HURLEY 1917. Nyugati front, Belgium. Üveglemezekből készített kompozit kép 1914 augusztusában James Francis (Frank) Hurley (1885-1962) ausztrál fotós Ernest Shackleton társaságában az Antarktisz felé tartott a végül kudarcba fulladt transzantarktikai expedíció résztvevőjeként. 1916-os megmenekülése után Hurley szinte azonnal csatlakozott az ausztrál királyi haderőhöz, kinevezték hivatalos hadifotósnak, majd Európába küldték, ahol dúlt az első világháború. Hurley hosszasan taglalta a naplójában, mekkora nehézséget jelentett számára a konfliktus dokumentálása az akkoriban hozzáférhető, kezdetleges gépekkel. Hurley nem a szokványos módokon küzdötte le a technikai akadályokat. Előfordult, hogy beállított képet készített a katonákkal, vagy több képből álló kompozitot hozott létre, mint amilyen az itt látható kép is, amely tizenkét különböző felvételből áll. A tabló egy összetett harci jelenetet ábrázol, amelyen az ausztrál csapatok össztűz alatt előtörnek a lövészárkokból, miközben duplaszárnyú repülők szállnak felettük, a kép jobb szélén pedig egy lezuhant gép roncsai füstölögnek. Hurley azzal igazolta kép elkészültét, hogy az ilyen kompozit fotók sokkal hívebben adják vissza a háború eseményeit, mint egyetlen kép. A módszerei miatt azonban összetűzésbe került az ausztrál hivatali hadtörténésszel, Charles Beannel, aki szerint Hurley fotói hamisítványok, és az is kérdéses, hogy ezek egyáltalán alkalmasak-e a háborús események rögzítésére. A két férfi között elmérgesedett a viszony, Hurley 1917 novemberében a KözelKeletre utazott, és ott folytatta az ausztrál katonák fotózását egészen a háború végéig.

A HÁBORÚ PUSZTÍTÁSÁNAK HELYREÁLLÍTÁSA: ARCSÉRÜLÉSEK KEZELÉSE. LEMEZEK ÉS PROTÉZISEK A GYÁRTÁS KÜLÖNBÖZŐ FÁZISAIBAN HORACE NICHOLLS 1917. London, Egyesült Királyság. Középformátumú üveglemez A „Bádogorr műhely" - ez volt a beceneve az itt kezelt brit hadisérültek között annak a rendkívüli intézménynek, amelyet a brit szobrász és képzőművész, Francis Derwent Wood nyitott 1916-ban. Az első világháború borzalmas örökséget rótt a túlélőkre, a becslések szerint 60 500 brit katona szenvedett fej- vagy szemsérüléseket, 41 ezernek pedig valamelyik végtagját kellett amputálni. Dr. Fred Albee, az áldozatokat kezelő amerikai sebész nem értette, miért ilyen magas ez a szám, és arra jutott, hogy a katonák „azt hitték, kidughatják a fejüket a

lövészárokból, és lesz idejük visszabukni majd a gépfegyver tüze elől". Wood már idős volt ahhoz, hogy besorozzák, de tehetségét a londoni Royal College of Arton tudta kamatoztatni, ahol valósághű maszkokat készített vékony rézlemezekből, amelyeket kézzel festett és alakított; hogy illeszkedjenek a sebesült katona arcvonásaihoz. Horace Nicholls (18671941) a Birodalmi Hadtörténeti Múzeum megbízásából részletekbe menően fényképezte az intézet tevékenységét, ekkor készült az itt látható, felkavaró, kissé szürreális csendélet is.

UTCAI DEMONSTRÁCIÓ VIKTOR BULLA 1917. Szentpétervár, Oroszország. Ismeretlen formátum Viktor Bulla (1883-1938) az orosz forradalom idején készítette a képet, amely tökéletesen visszaadja a káoszt, ami Petrográd (Szentpétervár) utcáin tört ki, miután az elégedetlen dolgozók fellázadtak az orosz Ideiglenes Kormány ellen a júliusi válság idején. Munkások, katonák és tengerészek tömegei - közöttük bolsevikforradalmárok is - vonultak az utcára tüntetni. Fegyveres harcok törtek ki, és nagyjából 400 ember sérült meg. Bulla, aki

ekkoriban dokumentumfilmesként és fényképészként dolgozott, rögzítette a város főutcáján, a Nyevszkij Proszpekten kibontakozó eseményeket. A magas látószögből - feltehetően egy közeli épület ablakából - készített kép hátterében tisztán látszanak a sebesült emberek, az előtérben pedig a szétszéledő tüntetők. A felkelés után a bolsevik uralom rövid időre megszakadt, Leninnek el kellett menekülnie, a párt több tagját letartóztatták, de az októberi forradalmat megelőző hónapokban aztán ismét erőre kaptak. Bulla híres képe élénken adja vissza a kaotikus helyzetet, amely sokat elárul annak a néhány júliusi napnak az eseményeiről. A PROLETÁR ÜDÜLŐHELYE

„Friedrich munkássága ledöntötte a korlátokat. Azelőtt a háború során készített képeket a konfliktus alatt komolyan cenzúrázták, és a „jó ízlés és tisztesség" érdekében enyhítették a hatásukat.” Paul Mason ISMERETLEN FÉNYKÉPÉSZ, ERNST FRIEDRICH GYŰJTEMÉNYE 1917. Ismeretlen hely. Ismeretlen formátum Ernst Friedrich (1894-1967) német pacifista és politikai radikális volt, aki otthagyta a nyomdainasi állását, hogy beléphessen a

Szociáldemokrata Pártba, majd börtönbüntetésre ítélték katonai szabotázs miatt az első világháború során. 1919-ben találkozóhelyet alakított ki a radikális fiatalok és a kormányellenes művészek számára, miközben szerte Németországban háborúellenes előadásokat tartott. 1924-ben jelent meg a közel 200 képet tartalmazó, orvosi és katonai archívumból összeállított, War Against War! (Háború a háború ellen) c. fotógyűjteménye, amely reményei szerint vitathatatlan bizonyítékot szolgáltatott a háború borzalmairól. A Háború a háború ellen nemcsak politikai szemlélete miatt volt radikális, hanem a hozzáállás miatt is, ahogyan a rengeteg forrásból összegyűjtött fényképeket egy teljesen új cél érdekében használta fel. Az itt láthatóhoz hasonló fotók minden bizonnyal a sebesült katonák helyreállító műtétjeihez adtak támpontot, Friedrich kezében azonban erőteljes megnyilvánulásai lettek a modern, iparosodott háborút kísérő rettenetes erőszaknak. A kötet abban is újszerű volt, hogy a képaláírások négy nyelven (németül, franciául, hollandul és angolul) szerepeltek, ezzel is megszólítva azt a négy nemzetet, akiket leginkább sújtottak az első világháború harcai. A könyvet azonban sok kritika érte hatástalansága miatt. Susan Sontag politikai aktivista például képi sokkterápiaként jellemezte a kötetet, amellyel azt a feltételezését támasztotta alá, hogy a megdöbbentő képek nem igazán sarkallják arra az embert, hogy megszüntesse a képen látható borzalom kiváltó okát. A CÁR ÉS CSALÁDJA EGY HÁZTETŐN, FOGSÁGBAN

ISMERETLEN 1918. Tobolszk, Oroszország. 35mm 1917-ben a Szovjetuniót létrehozó bolsevik forradalom véget vetett a Romanov-dinasztia 300 éves uralkodásának Oroszországban. Az utolsó orosz cárt, II. Miklóst arra kényszerítették, hogy március 15-én mondjon le a trónról. Kezdetben még arról volt szó, hogy a cár és családja hajón az Egyesült Királyságba menekülhet, ahol az akkori király, V. György a cár unokatestvére volt. Az orosz forradalmi munkás és katonai szövetség azonban megvétózta ezt a lehetőséget, és a királyi családot a nyugat-

szibériai Tobolszkba szállították. Itt egy forradalom előtt lefoglalt házban éltek viszonylagos kényelemben és biztonságban a néhány hónapos házi őrizet során, a Tyumenyi terület kormányzójának felügyelete alatt. Itt készült a trónfosztott királyi családról a kép, amelyen egy üvegház tetején ülnek. A fotó azért emlékezetes, mert nem sokkal az elkészülte után a kommunista forradalmárok meggyőzték a Romanovokat arról, hogy a szomszédos Jekatyerinburgban nagyobb biztonságban lennének. A család hitt nekik (nem mintha lett volna más választásuk), de ott 1918. július 17-én virradóra az egész családot lemészárolták az őrizetükre kijelölt ház pincéjében. A testüket egy elhagyatott bánya aknájában elégették, a maradványaikat pedig mindenféle szertartás nélkül egy titkos helyen temették el, ugyanis a kormány attól félt, hogy a sírhelyük a szakadárok gyülekezőhelyévé válna. A család tagjait csak a Szovjetunió összeomlása után temethették el az orosz ortodox egyház szokásai szerint. „Soha, semmilyen körülmények között nem egyezek bele egy képviseleten alapuló kormányba, mert úgy vélem, az káros lenne a nép számára, akit Isten a gondjaimra bízott." II. Miklós cár

AZ AMERIKAI SAS - EMBEREKBŐL ARTHUR MOLE 1918. Atlanta, Georgia, USA. Nagy formátum Arthur Samuel Mole (1889-1983) és az üzlettársa, John D. Thomas 30 ehhez hasonló, rendkívüli „élő fényképet" készített az első világháború idején. Több tízezer katonát - felszerelésükkel együtt - rendeztek el ezeken az élőképeken, amelyek alakját csak egy erre a célra emelt 24 méter magas toronyból lehetett kivenni, és amely tökéletes perspektívát nyújtott a kompozícióra. A fényképek előkészítése egy hetet vett igénybe. Mole gondosan megtervezte az illúzióhoz szükséges perspektíva vonalát, majd a földön szalagokkal jelölte ki a körvonalakat. Hangosbeszélővel és fehér zászlókkal irányította a torony alatt hömpölygő tömeget.

Mole szeretett volna lelkesítő képeket létrehozni, az emberek patriotizmusát célozva akkoriban, amikor az Egyesült Államok éppen belépett a világháborúba. 18 amerikai katonai bázist keresett fel, beleértve a képen szereplő atlantai Camp Gordont is. Az amerikai sast megjelenítő kompozíciójához 12 500 katonát, nővért és civilt irányított. A sorozat többi képe Woodrow Wilsont, a Liberty Bellt, a Szabadság-szobrot, a YMCA logóját és a szövetségi zászlót jeleníti meg.

A BÉKE BUSZA ISMERETLEN 1918. London, Egyesült Királyság. Ismeretlen Amikor Nagy-Britannia kihirdette a háborút Németország ellen, miután utóbbi megszállta Belgiumot, 1914 nyarán, mindkét fél politikusai biztosak voltak abban, hogy a konfliktus karácsonyra véget is ér. A háború végéig azonban négy karácsony is eltelt, a köztes időben pedig 750 ezer brit

vesztette életét, és másik 2 millió sebesült meg. Az első világháború áldozatainak száma 17 millió, sebesültjeinek száma 20 millió. Nem nehéz elképzelni, hogy az 1918. november 11-én megkötött tűzszünetet, amely lezárta a harcokat, miért fogadta hatalmas örömünnep a győztes országokban. Londonban a legnagyobb tömeg a város nagyobb terein - a Trafalgar Square-en, a Piccadilly Circusön és a Temze partján - gyűlt össze, de az öröm és megkönnyebbülés az egész fővárost átjárta, amit ez a kép is mutat, amelyen ünneplő emberek utaznak piros buszon az angol főváros egyik utcájában. Az emberek többsége hitt a politikusok ígéretének, miszerint ez volt az „a háború, amely véget vet minden háborúnak". Sajnos a történelem másképp alakult.

KONYHAKÉSSEL ÁTVÁGVA AZ UTOLSÓ WEIMARI SÖRHASÚ KULTURÁLIS KORSZAKOT NÉMETORSZÁGBAN HANNAH HÖCH 1919. Berlin, Németország. Papírnyomat kollázs Hannah Höch (1889-1978) kollázsművész a berlini dadamozgalom egyik vezető alakja. A berlini dadaizmust az avantgárd művészeti mozgalom inspirálta, egyik fő alapvetése pedig az, hogy a művész a

világban zajló változásokra figyeljen, és ne a művészi hagyományokat vagy a témát tartsa szem előtt. Az első világháború után a német birodalom felszámolásával és a weimari köztársaság megalapításával korábban nem látott engedékenység volt jellemző Németországra. Ez az előzőleg szigorúan felügyelt sajtó felvirágzásához és a tömegmédia - beleértve az illusztrált magazinokat is fénykorához vezetett. Höch a kollázsaihoz gyakran használta ezeket a kiadványokat alapanyagként, és mind a cikkekhez tartozó, mind a hirdetéseket kísérő képeket felhasználta az efféle összetett kollázsokhoz. Ez a kollázs azt sugallja, hogy a weimari köztársaság inkább a konzervativizmus, mint a haladás erőihez húz, és éppen ezért meg kell szabadulni tőle. Ugyanakkor, Höch más műveihez hasonlóan, itt is reflektál a művészvilágban jelen lévő jelentős nemi megosztottságra.

LINCSELÉS NEBRASKÁBAN ISMERETLEN 1919. Omaha, Nebraska, USA. Ismeretlen 1919 nyarán faji lázongások sorozata söpört végig Chicagón, lllinoison és más amerikai városokban. A nebraskai Omahában egy fehér nő, Agnes Loebeck azt állította, hogy a Will Brown ként azonosított fekete férfi bántalmazta őt. Brownt őrizetbe vették, a feldühödött tömeg azonban lopott fegyverekkel lőni kezdte a bíróság épületét, majd felgyújtották azt, és nem engedték oda a tűzoltókat. A polgár-mester megpróbált a tömeg lelkére beszélni, de leütötték, felakasztották, és majdnem az életét vesztette, de megmentették. Brownt is elkapták, eszméletlenre verték, fellógatták egy

lámpaoszlopra, majd a szélben forgó testét agyonlőtték. A holttestet aztán megégették, és az elszenesedett maradványokat végighúzták a város utcáin. Ez a gyomorforgató kép erőteljes bizonyítéka annak, milyen gonoszságra képes a faji gyűlölet. A Nebraskában született és nevelkedett filmsztár, Henry Fonda 14 évesen, az apja nyomdájából nézte végig a lincselést. Később így emlékezett vissza: „Ez volt a legrettenetesebb dolog, amit valaha láttam... Bezártuk a nyomdát, lementünk a földszintre, és csendben hazavezettünk... Még sokáig csak a fekete férfit láttam magam előtt, akinek a teste a kötélen lógott..."

1920-as évek

A SZÖVETSÉGES TISZTEK A VERSAILLES-I BÉKE ALÁÍRÁSÁT NÉZIK ISMERETLEN 1919. Versailles, Franciaország. Ismeretlen formátum

Néha izgalmasabb az, ami a kulisszák mögött történik, mint ami a színpad közepén. Ez a kép ennek tökéletes példája. A fő esemény - az első világháborút lezáró békeszerződés aláírása 1919. június 28-án - a képen kívül történik, a háttérben látható ajtók mögött. A Szövetséges seregek tisztjei visszafojtott lélegzettel, a bútorokra felmászva hallgatóznak, és figyelik, hogy mi történik odabent. A várakozás szinte tapintható, de a néző csak találgatni tud, hogy mi zajlik abban a helyiségben. Egy kevés háttér-információ ad pikantériát a képnek: a versailles-i béke elméletileg lezárta volna a világháborút, valójában azonban csak két évtizeddel elhalasztotta a következőt. Ez a kép egyike Henry Guttman, író és fotóügynök, 10 ezer képből álló gyűjteményének, amelyekkel a cikkeit illusztrálta. KOLDUS ÜLDÖZI V. GYÖRGY BRIT KIRÁLYT ISMERETLEN 1920. Egyesült Királyság. Ismeretlen A modern szemlélő számára a legszembetűnőbb elem ezen a képen a rendőri biztosítás hiánya. V. György király a derbyre érkezik meg, a hintó mellett pedig ott szaladhat egy koldus, aki Henrik herceg, a király egyik fiának orra alá tartja a sapkáját. A királyi család nem tűnik riadtnak, valószínűleg közölték a koldussal, hogy a királyok nem hordanak maguknál pénzt. A kép elsőre a társadalmi rétegek összeütközésének tűnik, a tágabb kontextust tekintve azonban ez a feltételezés félrevezető. A recesszió miatt ugyan valóban nőtt a munka-nélküli háborús veteránok száma, de V. György sokat tett azért, hogy az első világháború traumája után ismét közelebb kerüljön a néphez, éppen ezért gyakran megjelent sporteseményeken és a nyilvános alkalmakon. Az ilyen ikonikus képek mindig kíváncsivá teszik a szemlélőt, azonban soha nem fog kiderülni, hogy mi történt a koldussal. Letartóztatták, megfeddték, vagy akár ki is tiltották a versenypályáról? Manapság, amikor a közönség is számtalan képet készíthet a telefonjával, csak feltöltik a hiányzó részeket és a válaszok meg is vannak.

ALKOHOL MEGSEMMISÍTÉSE A SZESZTILALOM IDEJÉN ISMERETLEN 1920. USA. 35mm 1920 januárjának közepén az amerikai alkotmány tizennyolcadik módosításával kezdetét vette a szesztilalom időszaka, amely megtiltotta az alkohol előállítását, eladását és behozatalát. A „nemes kísérlet" célja a

bűnözés, a szegénység és a halálozási ráta csökkentése volt. A kezdeményezés komolyságát azzal is alátámasztották, hogy a bűnüldöző szervek ügynökei hatalmas nyilvánosság előtt szabadultak meg a szesztől; ezen a képen például egy hordó sört öntenek a csatornába. Mint kiderült, a szesztilalom bevezetése és a szeszfogyasztás betiltása nem ugyanaz a dolog. Titkos sör- és szeszfőzdék nyíltak szerte az Államokban, miközben megnövekedett a szervezett bűnözés, a gengszterek hatalmas profitot szereztek a szesszel való üzletelés során, köszönhetően a szűnni nem akaró keresletnek. Egyre több engedély nélküli kocsma (ún. speakeasy) jelent meg. A szesztilalom bukását végül Franklin D. Roosevelt ismerte el, aki 1933. december 5-én a tizennyolcadik módosítás visszavonásával megszüntette azt. EC ÉLETKÉP A LONDONI NYOMORBÓL ISMERETLEN 1920. London, Egyesült Királyság. Ismeretlen A fénykép - amelyet a kelet-londoni Shadwellben készítettek, kevesebb mint egy mérföldre a Bank of Englandtől, a brit vagyon kulcshelyszínétől fontos társadalmi lenyomata az extrém privatizáció időszakának. Az 1920as évek elején a becslések szerint egymillió brit élt mélyszegénységben. Az első világháború során, miközben a munkás-osztály a lövészárkokban harcolt, a brit politikusok „hősökhöz illő otthonok" építéséről beszéltek, azonban a győzelem ára akkora volt, hogy a világ vezető hatalma eladósodott. A kormány nem sokat tett a háború utáni társadalmi problémák felszámolásáért, amelyek közül a legégetőbb a munkanélküliség és a rossz lakhatási viszonyok voltak. A nyomornegyedek, egyik bérháza ezen a képen is látható, a 19. század gyors urbanizációjának az eredménye, amelyhez a gyors népességnövekedés és a nem ellenőrzött ingatlanpiac társult. A társadalom legszegényebbjei csak a legolcsóbb, legzsúfoltabb, igen egészségtelen otthonokat engedhették meg maguknak, és gyakran nyirkos pincékben laktak, ahová soha nem sütött be a nap.

HOUDINI ÉS ABRAHAM LINCOLN SZELLEME ISMERETLEN 1920-30 között. Ismeretlen. Laterna magica diája Harry Houdini ismertségét a trükkjei és a szabadulóművészi teljesítménye hozta meg, például, mikor élve eltemették és leláncolták a víz alatt. Azt azonban kevesebben tudják róla, hogy az 1920-as években a spiritiszták lebuktatásán is munkálkodott. 1924-ben Houdini még könyvet is írt a törekvéséről A Magician Amongst Spirits (Bűvész a szellemek közt) címmel, amelynek egyik fejezete a szellemfotózást leplezi le, és képekkel is illusztrálja a tevékenységét. Houdini gyakran tartott előadásokat is a „csalárd spiritiszta jelenségekről", amelyet laterna magica segítségével a fentihez hasonló üvegdiákon mutatott be. A kép, amelyen Houdini mellett az 1865-ben meggyilkolt Abraham Lincoln amerikai elnök látható, azt bizonyította, hogy milyen könnyű szellemképet hamisítani. Houdini a képpel szándékosan utalt vissza a William H. Mumler által készített, Lincoln özvegyét ábrázoló szellemképre. AZ ERŐMŰ EGYIK SZERELŐJE EGY GŐZPUMPÁT JAVÍT LEWIS HINE 1920. Ismeretlen. Nagy formátum Élete utolsó szakaszában Lewis Hine (1874-1940), amerikai szociológus és fotográfus így emlékezett vissza életére: „Két dolgot szerettem volna megtenni. Meg akartam mutatni a javításra szoruló dolgokat, és meg akartam mutatni az elismerésre méltó dolgokat." A munkássága első felében Hine az előbbit tette, olyan társadalmi problémákat mutatva be, mint például a gyermekmunka. 1920 után azonban új irányt vett, a „társadalmi fotózást" „értelmező fotózás" váltotta fel: a munkások kizsákmányolását bemutató fotóknál sokkal pozitívabb vízióban az ipari munkás egyfajta hősfigura lett - a gépek korának hajtórugója. Hine

mindkét korszakára azonban kivétel nélkül jellemző volt a megingathatatlan tisztelet képeinek szereplői iránt.

TOUR DE FRANCE, 1921 ISMERETLEN 1921. Dalstein, Franciaország. Ismeretlen formátum Manapság elképzelhetetlen lenne, de az 1921-ben tizenötödszörre megrendezett, híres Tour de France biciklis versenyen elfogadható volt, ha valaki megállt egy sörre. A képen a svájci Henri Colié és Charles Parel üldögél egy francia kocsma lépcsőjén, körülöttük a helyi gyerekek. A többi vendég vagy a hely tulajdonosai mögöttük állnak, és a kamera felé néznek. Az elképesztően természetes, nem beállított jelenetből süt az életöröm. A fotósnak, aki valószínűleg egy újságnak dolgozott, sikerült elkapnia a bensőséges hangulatot, ami a verseny korai éveire volt jellemző. Az 1903-ban elindított verseny, ami a L'Auto-Velo magazin szerkesztőjének, Henri Desgrange-nak egy promóciós ötlete volt, kezdetben több volt egy sporteseménynél. Az útvonal melletti falvakban élő emberek számára a háromhetes verseny egy ünnepség volt, amiben mindenki részt vehetett. Egyik versenyző sem nyerte meg a versenyt, de mindketten ott voltak a 38 sportoló között, akik teljesítették a távot: Colié 17, Parel 29. lett, a győztes pedig a belga Léon Scieur volt. BABE RUTH GEORGE RINHART 1921. USA. Ismeretlen George Herman „Babe" Ruth kivételes sportkarriert tudhatott magáénakminden idők egyik legnépszerűbb baseballjátékosa lett. Ruth karizmája és legendásan erős ütései, valamint a pályán kívüli vakmerő életvitele azt jelentette, hogy a tomboló 20-as években folyton szerepelt a lapokban. Kicsapongásait jótékonykodással egyenlítette ki, beteg gyerekeket és árvaházakat keresett fel, később pedig rendületlenül támogatta a második világháborús alakulatokat. Ez a kép, amelyen egy már-már nevetséges, hamis koronát visel, visszaadja azt a kultuszt, ami körbelengte. A koronát

akkor kapta, amikor a Yankee klubházában elnevezték az ütők királyának. A hatalmas fejdísz ezüstből készült, 600 dollárba került, és 30 centiméter magas volt, a peremét pedig 49 miniatűr, vésett baseball-labda díszítette.

"CHAMPS DÉLICIEUX" RAYOGRAM NO 04. MAN RAY 1922. Párizs, Franciaország. Fotógram Man Ray (1890-1976) az 1920-as évek Európájában virágzó dadaista és szürrealista mozgalom vezetője volt. Emmanuel Radnitzky egy Philadelphiában élő zsidó család gyermeke volt, és már a középiskolában felismerték a tehetségét, ő azonban nem fogadta el az építészeti iskola ösztöndíját, inkább rajzot és vízfestést tanult. 1913-ban és 1914-ben két esemény indította el a művészi pályáját: részt vett az Armory Show-n, és találkozott a francia avantgárd művésszel, Marcel Duchamp-mal, akivel később több kísérleti filmen is együtt dolgozott. 1915-ben Man Ray vett egy fényképezőgépet, hogy lefotózza a rajzait és festményeit, és hamar érdekelni kezdte a fotózás is. Duchamp-mal együtt Párizsba költözött, ahol olyan művészek közé került, akik támogatták kísérletező munkásságát. 1922-ben készítette el az első rayogramját, egy fotógramot, amely során fényérzékeny papírra elhelyezett néhány tárgyat, amelynek körvonalai megmaradtak a papíron, így nem volt szükség fényképezőgépre vagy filmre. A tárgyak átlátszóságától függően a rayogramon megjelenő árnyékok világosabbak vagy sötétebbek voltak, mint ahogy ez a képen is látszik. A sorozat darabjai kísérteties képek, amelyek kitágították az akkor még mindig újdonságnak számító fotótechnika határait. Duchamp így nyilatkozott Man Rayről: „Ő úgy tudott bánni a fényképezőgéppel, mint az ecsettel, csak egy eszköz volt az elme szolgálatában." Később más művészek, például Alekszander Rodcsenko, Imogen Cunningham vagy Moholy-Nagy László is kísérletezett a kamera nélküli fotózással, Man Ray képei azonban a mai napig a legismertebbek és a legelismertebbek. DUBLIN, 1922 ISMERETLEN

1922. Dublin, Írország. Ismeretlen Az Ír Köztársasági Hadsereg (IRA) tagjai éppen a Dublin központjában található Grafton Streeten járőröznek. Az angol-ír egyezményt ellenző republikánusok - akiket partizánokként vagy lázadóként is emlegettek Éamon de Valera vezetése alatt fegyveres ellenállást szerveztek az új, független kormány ellen az 1922-1923-as ír polgárháborúban. Az ír Szabadállamot elismerő angol-ír egyezményt 1921. december 6-án írták alá, ez pedig megosztotta a republikánus mozgalmat. A kép megdöbbentő példája annak, hogy az erőszakos nézeteltérések hogyan szivárogtak be Dublin mindennapjaiba. A férfiak arckifejezése (különösen a középen, elöl álló férfié) komoly, megfontolt, míg a civilek, a tőlük telhető leggyorsabban haladnak tovább napi ügyeiket intézni. Így a fotós azt mutatja meg, hogy az erőszak milyen szinten beleivódott a főváros életébe ezekben a bizonytalan években.

GOLYÓÁLLÓ MELLÉNY TESZTELÉSE ISMERETLEN 1923. Washington, D. C., USA. Ismeretlen A döbbenetes kép eredeti aláírása így hangzott: „W. H. Murphy a New York-i Protective Garment Corp-tól alig tízlábnyira (három méterre) áll a marylandi Frederick megyei seriffhelyettes, Charles W. Smith előtt a rendőrség területén, egy szerdai napon. Murphy hagyta, hogy a rendőr egy 38-as kaliberű pisztollyal a mellkasára célozzon. Amikor a golyó eltalálta Murphyt, annak a szeme sem rebbent. A 11 fontot [5 kg] nyomó golyóálló mellényt feltalálói a rendőrök és más, vészhelyeztben lévő tisztek megóvására hozták forgalomba. A golyót, amellyel Smith seriffhelyettes szerdán célba vette a mellényt, Murphy megkapta emlékbe."

Az 1920-1930-as évek világgazdasági válsága során megnövekedett a szervezett bűnözés és az erőszak, és a gengszterek halálos fegyverekkel szerelték fel magukat, köztük a maffia által kedvelt Thompson-géppisztollyal. A rendőrség nem volt felkészülve a fegyverkezésre, és életük védelmét látták a golyóálló mellényekben. Azonban a gengszterek is védték magukat pamutbélésből és ruhából készült vérttel, amely megállította az egyszerű pisztolygolyót, ezért a rendőröknek az erősebb, 357-es Magnumra kellett váltaniuk.

FÖLDRENGÉS TÚLÉLŐI JOKOHAMÁBAN ISMERETLEN 1923. Jokohama, Japán. Ismeretlen formátum A nagy kantói földrengés 1923. szeptember 1-jén, egy szombati napon, délelőtt 11:s8-kor kezdődött, amikor a családok épp ebédhez készülődtek. A földrengés 8,2-es erősségű volt a Richter-skálán; ezt egy 11 méter magas

cunami követte, valamint egy tűzvihar, mert a felborult tűzhelyek lángjába belekapott a szél. Az öt percig tartó rengés Tokiót érintette a legsúlyosabban, a lakosság 60%-a hajléktalan lett, Jokohama kikötője pedig megsemmisült. 140 ezer ember vesztette életét a csapásban. A jokohamai túlélőkről készült kép a látszólagos nyugalmassága miatt igen megrázó. Éjjel van, néhány órával a földrengés után. A három lány arcán látszólag nincs érzelem, noha igyekeznek túlélni és melegen tartani magukat. Merev törzsük méltósággal ruházza fel őket, egymást támogatva várják a bizonytalan jövőt, míg a takaró alá rejtett szandálok furcsán otthonossá teszik a jelenetet. Akira Kurosawa, a későbbi filmrendező 13 évesen élte át a katasztrófát: „Nemcsak a természet elképesztő erejéről, hanem az emberi szívekben rejlő elképesztő dolgokról is sokat megtudtam." INGRES HEGEDŰJE

A természet nem teremt műtárgyakat. Mi magunk, és az emberi elmére jellemző értelmezési képesség az, ami segítségével a művészetet látjuk." Man Ray MAN RAY 1924. Párizs, Franciaország. Ismeretlen formátum A dadaisták és a szürrealisták egy része rajongott Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) festményeiért. Man Ray (1890-1976), aki mindkét mozgalom befolyásos alakja volt, Ingres hegedűje c. fotójával tisztelgett a francia neoklasszicista művész előtt.

Az 1920-as évek közepén Ingres aktjai alapján készített egy sorozatot. Ezen a képen, amely a gyűjtemény leghíresebb darabja, kedvenc modellje, Kiki de Montparnasse látható félmeztelenül, csak egy turbánt és fülbevalót viselve, a hátán két f-el. Ray fényképét Ingres A nagyfürdőző című, 1808as képe ihlette. Charles Baudelaire úgy tekintett Ingres festményére, mint a bujaság és szűziesség elegyére, és Man Ray is a bűn és az erény együttesét szerette volna visszaadni szokatlan módszerrel: a Kikiről készült képre kézzel festette rá az f-eket, majd a kompozíciót újra lefényképezte, így érve el a rejtélyes hatást. Ray egyszer azt mondta: „Azt festem le, amit nem lehet lefotózni és azt fotózom le, amit nem akarok lefesteni." Ez a kép tökéletesen illusztrálja ezt az elvét, miközben rámutat a médiumokkal való kísérletezőkedvére is. A kép a dadaista jelentés és szimbólum közötti játék miatt is fontos. A francia cím, Le Violon d'lngres, idiómaként a hobbijára utal, ugyanis Ingres a szabadidejében nagyon szeretett hegedülni. Man Ray tehát a képpel arra is utal, hogy mi a címzett kedvenc időtöltése - de vajon a szexre, a zenére, vagy mindkettőre gondolt? EGY FRENOLÓGUS JEGYZETEI NATHAN LEOPOLD JR.-RÓL

ISMERETLEN 1924. Chicago, Illinois, USA. Ismeretlen formátum 1924-ben az Egyesült Államokat egy megdöbbentő gyilkossági ügy foglalkoztatta. Két tehetős egyetemi hallgató, Nathan Freudenthal Leopold Jr. és Richard Albert Loeb bevallották, hogy elrabolták és meggyilkolták a 14 éves Bobby Frankst. A gyilkosság a páros által elkövetett bűncselekmények betetőzése volt, akik azt hitték, hogy intellektuális fölényük miatt nem kell bűnhődniük tetteikért. Hónapokig tervezgették Franks meggyilkolását, ezt tartották a tökéletes bűnténynek, csakhogy elkövettek néhány hibát, Leopold pedig még egy egyedi szemüveget is a helyszínen hagyott. A párost hamarosan letartóztatták, és mindketten a másikra akarták rákenni a gyilkosságot.

A tárgyalás során számos nem hivatalos frenológiai tanulmány is készült a két férfi fényképe alapján, amelyeket aztán az üggyel foglalkozó újságok jelentettek meg. A később áltudománynak nevezett frenológia azt tartotta, hogy a fejformából ki lehet következtetni egy adott ember személyiségét. A tanulmányok terhelő eredménynyel szolgáltak, az agressziót hangsúlyozták, és arra jutottak, hogy a viselkedésüket nem tudták kontrollálni. Mivel Leopold és Loeb is zsidó származású volt, így a rasszizmus felhangja sem kizárt. A tárgyalás Clarence Darrow védőügyvéd figyelemre méltó, 12 órás védőbeszédével zárult, amelyről úgy tartják, hogy megmentette a vádlottakat a kivégzéstől - mindkét férfi életfogytiglanit kapott gyilkosságért és 99 évet emberrablásért. „Frenológia: A koponyán át történő zsebtolvajlás tudománya, célja annak a szervnek a megtalálása és kizsákmányolása, amellyel egyesek hadilábon állnak.” Ambrose Bierce, Ördögi kislexikon A TERVEZŐ EL LISZICKIJ 1924. Ismeretlen. Fotómontázs papírnyomaton El Liszickij (1890-1941) zsidó származása miatt nem kapott munkát a hazájában, Oroszországban terjedő antiszemitizmus miatt, így Németországba és Franciaországba utazott művészetet tanulni. Az 1917-es bolsevik forradalom után hazatért, és számtalan területen sikeres radikális művész lett belőle. Grafikusként propagandaposztereket készített az új rezsimnek, festőként együtt dolgozott Kazimir Maleviccsel, kidolgozta a szuprematizmus alapelveit, ami egy ultraabsztrakt mozgalom volt, amely az egyszerű geometriai formákra és a kevés színre helyezte a hangsúlyt. Liszickij fényképészként fotomontázzsal és más technikákkal kísérletezett, több képet összeillesztve a drámai hatás érdekében. Az alább látható kompozit önarckép hat különálló felvételből áll. A művészet és a dizájn találkozik a kockás papírból készült háttéren és az iránytűt tartó

kézen, amely Liszickij fejéből nyúl ki, miközben a kép közepén hangsúlyossá váló szeme a látás elsőrendűségét hangsúlyozza.

OSZIP BRIK, KRITIKUS ALEKSZANDER RODCSENKO 1924. Oroszország. Fotómontázs Alekszander Rodcsenko (1891-1956) készítette ezt a kompozit képet, amely a szovjet avantgárd folyóirat, a LEF (A művészet bal frontja) címlapját díszítette - Oszip Brik a lap egyik alapítója volt. A kiadvány címe cirill betűkkel Brik jobb szemét takarja, a másik szeme jól látható, talán ez is a kritikus baloldali nézeteit szimbolizálja. Rodcsenko és Brik az orosz konstruktivizmus követői, előbbi fotókat és fotó montázsokat is készített, amellyel a látás és a forradalom közötti kapcsolatot illusztrálja, központjában pedig a kamera, mint a legújabb szem áll. 1926-ban Brik így fogalmazott: „a filmnek és a kamerának nem feladata az emberi látás utánzása, sokkal inkább az, hogy meglássa és rögzítse mindazt, amit az emberi szem általában nem lát meg." Rodcsenko azt állította, hogy az észlelési szokásaink miatt valójában alig látunk valamit a világból. Az új és szokatlan nézőpontok által a kamera képes a politikai

nézetek megváltoztatására is. Ahogy Sztálin rezsimje növekedni kezdett az 1930-as években, Rodcsenko és Brik avantgárd világát először csak perifériára szorították, majd üldözni kezdték, helyét pedig a szigorú korlátok közé szorított szocialista realizmus vette át. Rodcsenko közben áttért a fotózásra, politikai nézeteit ferde, és igen gyakran zavart keltő nézőpontokkal fejezve ki, amelyek megkérdőjelezték a néző világról alkotott képét és abban elfoglalt helyét. Az itt is bemutatott fotómontázs stílusa, amelynek úttörője volt, kiállta az évek próbáját, és a szovjet korszak vizuális nyelvezetének kitörölhetetlen darabja lett.

A PANTHÉON EUGÉNE ATGET 1924. Párizs, Franciaország. Nagy formátum Berenice Abbott a következőket írta Eugéne Atgetről (1857-1927): „Egy városi történész volt... A fényképezőgép Balzacja, akinek munkásságán át a francia civilizáció szőttesét tudjuk vizsgálni." A Panthéonról készült szomorkás kép Atget karrierjének utolsó éveiben készült, de látható rajta jellegzetes stílusa. Mechanikus és keretezési technikája a nézőt azonnal berántja a kompozícióba. Gyakran felkelt hajnalban, ezért a városképei általában üresek, szinte elhagyatottak. Atget gyakorlatilag ismeretlen volt a halálakor, így keveset tudunk az életéről vagy a képek készítésének körülményéről. Azonban elég csak megnézni a hátrahagyott 2000 üveglemezt és a 10 ezer nyomatot ahhoz, hogy az ember átérezze az őt érdeklő kerületekés törzshelyek hangulatát. „Őszintén mondhatom, hogy nálam van a régi Párizs minden zuga", mondta egy alkalommal, és nehéz lenne megcáfolnunk az állítását. KÉT MUNKÁS EGY HATALMAS ERNEMANNFÉNYKÉPEZŐGÉPET ÁLLÍT FEL

ISMERETLEN 1925. Berlin, Németország. Ismeretlen Az 1920-1930-as években technológiai és művészeti értelemben is elmosódott a határ a mozi és a fotózás között, a művészek kísérletezni kezdtek mindkét médiummal, előnyt kovácsolva a kettő közötti átfedésből. Ez a fotó, amelyen egy óriási fényképezőgép látható, rávilágít arra a lázas izgalomra, amely felforgatta a film- és fényképészipart. A kép a Kipho (mozi- és fotókiállítás) megnyitója előtt nem sokkal készült. A konferenciával egybekötött kiállításon a fotográfia és a filmipar állt a középpontban, a cégek pedig vásár keretében tudták bemutatni a termékeiket. Hiába volt a látogatók számát tekintve sikeres a kiállítás, a Kiphót többé nem rendezték meg. A német vállalkozó, Heinrich Einemann által Drezdában alapított vállalat fényképezőgépekkel és filmvetítőkkel foglalkozott; az alapítója éleslátásának hála a cég filmfelvevőt és egylencsés tükör-reflexes gépeket kínált a nagyközönség számára, és saját lencsét is kifejlesztett. A képen látható hatalmas kamera a cég Ernostar lencséit reklámozta - nagy apertúrája miatt híresen gyorsan lehetett vele képet készíteni. Az 1930-as években a filmgyártás hatalmas üzlet volt, emellett azonban megindult a fotózás elüzletiesedése, amelyet a 35 mm-es kamerák és a képes magazinok megjelenése is elősegített. Ahogy azt ez a fotó is bemutatja, a vállalatok sok mindent megtettek azért, hogy kielégítsék a fotózás iránti keresletet, és minden eszközzel azon voltak, hogy a terület vezető szereplői maradjanak.

FOCI A SÁRBAN JOHN WARWICK BROOKE 1925. Leigh-on-Sea, Egyesült Királyság. Ismeretlen formátum John Warwick Brooke (1886-1929) fényképén férfiak és nők fociznak a leigh-on-sea-i regatta idején. Az úgynevezett „sárfoci" a mai napig az éves fesztivál részét képezi a Londontól 48 km-re keletre fekvő történelmi kisvárosban, amely a Temze torkolatánál fekszik. A falu már a római invázió előtt is létezett, és az 1086-os Domesday Bookbao is hosszas bejegyzés van róla. Egykoron forgalmas kikötő volt, a helyi halászok pedig kivették a részüket az 1940-es dunkerque-i mentőakcióból. Brooke fotóriporterként dolgozott, legismertebb képeit az I. világháború alatt készítette. 1916 és 1918 között több mint 4000 fotón dokumentálta a brit hadsereg ínséges napjait a nyugati fronton. Ernest Brooks mellett ő volt a másik hivatalosan a frontra küldött hadifotós. A

háború után Brooke szabadúszóként dolgozott az 1903 és 1957 között működő Topical Press Agencynek, amely ma a Getty Images Hulton Archive-jához tartozik. Brooke talán a drámai háborús képek miatt lett ismert, ez a vidám jelenet azonban képes megragadni valamit az angolság mibenlétéből.

MUSSOLINI OROSZLÁNKÖLYÖKKEL ISMERETLEN 1925. Olaszország. Ismeretlen formátum A képen Benito Mussolini látható háziállatként tartott oroszlánjával, 3 évvel azután, hogy államcsíny révén átvette a hatalmat Olaszországban. Az oroszlánkölyköt egy cirkuszigazgatótól kapta ajándékba; Mussolini egy ideig otthon gondozta, majd egy állatkertnek adományozta az állatot gyakran készült olyan kép, ahol az oroszlán ketrecében áll. Mussolini a képen mintha a fotóst és a nagyközönséget is arra szólítaná fel, hogy ismerje el erejét és hatalmát. Az oroszlánkölyköt is magával hozta az autóútra, ami szintén az erősen férfias hangulatot erősíti.

Az egykor újságíróként dolgozó Mussolini tett arról, hogy az újságok közöljék, éppen mit csinál, a propagandacsapata pedig teljes befolyással bírt a film, a rádió, a plakátok, a sport- és politikai események felett. Mussolini hatalmáról és tetteiről számtalan cikk jelent meg szerte az országban. A Vezér legendájának kialakításában a fotósoknak is nagy szerepe volt. Rendszeresen fotózták síelés, úszás vagy vívás közben; a híres képről, amelyen Mussolini egyenruhában üli meg a lovát, érthető módon leretusálták a gyeplőt tartó lovászt. Sok helyen megjelent az a fotó is, amelyen félmeztelenül napozik a Rómához közeli napsütötte sípályákon.

FOTÓGRAM MOHOLY-NAGY LÁSZLÓ 1926 körül. Dessau, Németország. Fotógram

Moholy-Nagy László (1895-1946) jogot tanult, mielőtt harcolt volna az első világháborúban, ahol súlyosan megsérült. Lábadozása során kezdett el a művészetek iránt érdeklődni. 1919-ben Bécsbe költözött, majd egy évvel később Berlinben telepedett le, ahol oktatóként dolgozott a Bauhaus iskolában. A kézművesség, a formatervezés és képzőművészet elegyéből létrejött Bauhaus nagy hatással volt a forrásaira, egy teljes generáció művészei és tervezői számára biztosítva munkát. Moholy-Nagy számtalan médiummal dolgozott, kísérletezett a fotóval, a festészettel, a szobrászattal, nyomatok készítésével és a tipográfiával. Megalkotta az „új vízió" fogalmát, mondván, a fénykép azért fontos, mert képes megragadni a világot úgy, ahogy az emberi szem nem. Moholy-Nagy innovációi közé tartozik a fotógram, a kamera nélkül készített fénykép, amelynél tárgyakat helyezett fényérzékeny papírra, majd megvilágította őket, így összetett fotót állítva elő, amelyek a konstruktivista művészek, mint az orosz Kazimir Malevics és Alekszander Rodcsenko munkáját idézik vissza.

HELEN ÉS ARNOLD HOGG SZELFIJE ARNOLD HOGG 1926. Warwickshire, Egyesült Krirályság. 35mm A szelfibot manapság a turisták elengedhetetlen kelléke. Az eszköz megjelenése óta van, aki hasznos és okos találmányt lát benne, mások megvetéssel tekintenek rá. Mindenesetre a szelfibot maradandó sikernek tűnik. A történészek szerint a szelfibotot először a japánok találták fel az 1980-as években, majd a kanadaiak a 2000-es évek elején. Előbbit a Minoltánál dolgozó Hiroshi Ueda, utóbbit - a japán eszköztől függetlenül - Wayne Fromm. Úgy tűnik azonban, hogy mindkét férfit megelőzte az angliai Rugbyben valaki, aki már 1926-ban is szelfibotot használt. A Hoggról és döbbent feleségéről, Helenről készült fénykép valamilyen botszerű eszköz segítségével készült. A pár unokája, Alan Cleaver egy régi családi albumban akadt rá a képre, amely elképesztő példája annak, hogy egy modern kori eszköznek talán nagyobb történelme van, mint azt el tudnánk képzelni.

MUNKÁSFELVONULÁS TINA MODOTTI 1926. Mexikóváros, Mexikó. 5x4-es nagy formátum Az olasz születésű Tina Modotti (1896-1942) Mexikóvárosban alakította ki a stúdióját a szerelmével, Edward Weston amerikai fényképésszel, fő témája pedig a mexikói kultúra és a mexikói munkások helyzete lett. Ez a kép is azt a szenvedélyt örökíti meg, amellyel Modotti a nagyváros politikai mozgalmait művészi érzékenységgel szerette volna megörökíteni. A fényképen mexikói munkások láthatóak, akiket az új vezetés az ideális mexikóiaknak kiáltott ki, azonban az állam megfeledkezett róluk a mexikói forradalom (1910-1920) kitörésekor.

Modotti fotós karrierje 1930-ban ért véget, amikor kommunista politikai kapcsolatai miatt deportálták, a képei azonban a mai napig a legmegkapóbb és leghatásosabb felvételei a korszak társadalmi változásainak. TÉVÉADÁS JOHN LOGIE BAIRD 1926. London, Egyesült Királyság. 35mm 1926. január 27-én a skót mérnök és feltaláló, John Logie Baird (18881946) sikeresen mutatta be a Royal Institution tagjainak a televíziót londoni laboratóriumában. A kép, amelyen egy arc lóg a semmiben, mint egy halotti maszk, az eredeti tévéadás egy képkockája. Noha a képernyő mindössze 9x5 cm-es volt, az esemény felforgatta a világot. Ez volt az első valódi tévéadás, amelyen jól kivehető emberi arcok mozogtak. A közönség izgatottsággal és félelemmel vegyes csodálkozással figyelhette, ahogy az eddigi állókép mozogni és viliódzni kezd a képernyőn.

VILLAMOSÍTÁS EGY SZOVJET FALUBAN ARKAGYIJ SZAMOJLOVICS SAJHET 1927. Szovjetunió. Ismeretlen formátum Arkagyij Szamojlovics Sajhet (1898-1959) egy lakatos inasaként dolgozott szülőföldjén, Ukrajnában, majd 1918-ban Moszkvába költözött. 1924-ben a hetente megjelenő képes magazin, az Ogonyok fotóriportere lett. Miközben riválisai az építkezésekre és a legújabb gépekre összpontosítottak, Sajhet az átlagember mindennapjairól készített fotóesszéket. Fent egy paraszt és a felesége próbálgatja a világítást, amelyet a falvak villamosítási terve miatt kötöttek be. Sajhet később két másik fotóssal képes

történetben mesélte el a moszkvai Vörös Proletár gyár egy munkásának napját. A szovjet propagandagépezet pedig kapott az alkalmon, és képeit Bécsben, Prágában és Berlinben is kiállították. JOSEPHINE BAKER PÁRIZSBAN ISMERETLEN 1927. Párizs, Franciaország. Ismeretlen formátum Árad a képről Josephine Baker amerikai kabaréművész jókedvű magabiztossága, miután Párizsban, amely odavolt az amerikai jazzért és táncokért, hamar elfogadták és megszerették. Baker szegénységben töltötte fiatalkorát a missouri St. Louisban, mielőtt befutott volna a New York-i Broadwayn. Franciaországban a Théátre de Champs-Élysées La Revue Négre-jében lépett fel, és hamarosan Európa egyik legkedveltebb és legjobban fizetett előadója lett. Nagy szenzációt keltett, amikor a La Folie du Jour című előadáson egy tizenhat banánból álló szoknyán kívül nemigen viselt mást. Ő volt az első amerikai nő, akit katonai tiszteletadás mellett temettek el Franciaországban.

CHARLES LINDBERGH MEGÉRKEZIK A CROYDON REPÜLŐTÉRRE A REKORDDÖNTŐ TRANSZATLANTI REPÜLŐÚTJA UTÁN ISMERETLEN 1927. Croydon, Egyesült Királyság. Ismeretlen Nem Charles Lindbergh volt az első, aki átrepülte az Atlanti-óceánt (valójában a 19. volt, Alcock és Brown teljesítette először a távot 1919ben), de ő volt az első, aki megállás nélkül repült át New Yorkból Párizsba, így elnyerte az ezért a teljesítményért járó Orteig-díjat. Lindbergh már azelőtt hírességé vált, hogy landolt volna a párizsi Le Bourget repülőtéren Spirit of St. Louis nevű repülőjével - a sötétben azt hitte, hogy a földön világító fények egy gyárterület fényei, holott a várakozók autóinak lámpái pislákoltak, akik azért gyűltek össze, hogy ezt az elképesztő tettet megünnepeljék.

A fenti kép a hatalmas tömeget ábrázolja, amely az angliai Croydon repülőtéren fogadta Lindberghet, mielőtt visszatért volna az Államokba. A rekorddöntő repülés után a Spirittel 92 amerikai városban fordult meg, amely során 147 beszédet tartott és 2000 kilométert utazott különböző parádékon. Lindbergh transzatlanti hőstette világszerte felkeltette az érdeklődést a repülés iránt, és fellendítette a fejlődését is - kezdetben mint postai szállítóeszköz, később mint tömeges, kereskedelmi célú szállítási mód.

YVONNE PRINTEMPS FLORENCE VANDAMM 1927. New York, USA. Ismeretlen formátum Florence Vandamm (1889-1966) termékeny portréfotós volt, akinek karrierje öt évtizeden ívelt át. 1908-ban nyitotta meg az első műtermét Londonban férjével, George R. Thomassal - más néven Tommy Vandamm-

mal -, amelyet a nagy sikerű Vandamm Studio követett New Yorkban. 1925 és 1950 között a páros főleg színházi előadásokat fotózott. Tommy leggyakrabban az utolsó ruhás főpróba után készített képeket, míg felesége, aki festészetet tanult, a színészeket fényképezte jelmezükben, vagy korabeli ruhákban. Így készült ez a kép is a francia színész-énekesnőről, Yvonne Printempsról a Vanity Fair megbízásából. Printemps a színész, Sacha Guiltry cigarettáját gyújtja meg; a nő meg van világítva, de a férfira árnyék vetül, ez alkotja a kép alapvető kontrasztját. Az árnyalatok egyensúlya Vandamm technikai ügyességét és kreativitását bizonyítja. Florence férje 1944-es halála után továbbvitte a stúdiót, és ő maga készítette az előadásfotókat is. Amikor 1950-ben visszavonult, ő volt a század egyik legsikeresebb női fotográfusa. HITLER A BESZÉDÉT PRÓBÁLJA

Amikor Hitler nemet mondott egy fotóra, tudta, hogy Hoffmann nem fogja felhasználni azt nyomtatásban.” Louis l. Snyder HEINRICH HOFFMANN 1927. Németország. Ismeretlen formátum Ez egyike annak a kilenc képből álló sorozatnak, amelyet Heinrich Hoffmann (1885-1957) készített Adolf Hitlerről, és amely Hitler mitikus, természetes, hipnotikus, lázító stílusa mögé pillantott be. Hitler látszólag

spontán gesztusait próbálja, miközben az egyik beszédét hallgatja, amelyet nem sokkal a Mein Kampf megírása után tartott. Hitler azért kérte fel Hoffmannt, mert tudni szerette volna, hogyan látja őt a közönsége, és ezzel is fejlesztette a technikáját. Később a képek megsemmisítésére kérte fel a fotóst, aki azonban okosan úgy döntött, hogy nem tesz ennek eleget. Hoffmann német fotós és lapkiadó volt, később Hitler barátja és személyes fotósa, aki mindenhová elkísérte a náci vezért a hatalomra kerülése után. Hitler szigorúan ügyelt a megjelenésére, csak Hoffmann készíthetett képet róla. Hoffmann képei nagy szerepet játszottak abban, hogy Hitler az általa vezetett náci pártot egy tömegmozgalomnak mutassa. 1926-ban, Weimarban egy ötezer katonából álló menetet fotózott; ez volt az első alkalom, hogy Hitler a fasiszta kézjelet használta, és ez lett később az éves nürnbergi pártgyűlés előképe is. 1933-ban Hoffmann megjelentette a The Hitler Nobody Knows (Az ismeretlen Hitler) című kötetet, ami szintén nagy szerepet játszott a Hitlerről alkotott kép kialakításában. Hoffmann képei bélyegekre, képeslapokra, poszterekre és képes könyvekbe kerültek, és az ő javaslatára, mind ő, mind Hitler jogdíjakat kapott a képek felhasználása után, ami milliomosokká tette őket. A második világháború után Hoffmannt nyerészkedés vádjával börtönbe zárták. ELIZABETH ARDEN-REKLÁM

ADOLF DE MEYER BÁRÓ 1927. Ismeretlen. Nagy formátum Ez a kép egyike annak a sorozatnak, amelyet Adolf de Meyer báró (18681946) készített Elizabeth Arden számára. A reklámok a Harper's Bazaarban jelentek meg az 1920-as években. Mindegyik képen annyit módosítottak, hogy a modell egy viaszbábura emlékeztessen. De Meyert feltehetően a korszak szürreális fényképészete inspirálta, amely a viaszbabákkal a nézők idegeit borzolta.

A képeken jól láthatóak de Meyer stílusjegyei, a piktorializmus lágy fókusza, az ügyes hátsó megvilágítás, amely éteri külsőt ad a nőiességnek. Az elegáns, romantikus hangulatot a selyem és szatén áttetsző rétegei, a virágok, valamint az ékszerek, divatos kiegészítők és a maszkok hangsúlyozták. De Meyer álomszerű fantáziákat kínált a női olvasóknak, amellyel elmenekülhettek a való élet politikai és háborús aggodalmai elől. Ezen a reklámfotón azonban ezt a könnyedséget a modell mesterkélt arckifejezése, bekötözött feje, és kissé fenyegető maszkja ellensúlyozza. 1914 körül Condé Nast bérelte fel de Meyert, aki az amerikai Vogue első belsős fotósa lett; Cecil Beaton „a fotográfia Debussyje"-ként beszélt róla. Híres lett a Ballets Russesről készített képe, és jó baráti és szakmai kapcsolatot ápolt Alfred Stieglitzcel, a képei pedig a Camera Work oldalain is megjelentek. Manapság de Meyerre a szokatlan életstílusa mellett a fényhez való érzéke és a női-ségről szóló egyedülálló, romantikus víziója miatt is ismert, amelyet olyan hatékonyan volt képes a divat eszközeivel megmutatni. KERESZTBE FUTÓ SZÁLLÍTÓSZALAGOK, RIVER ROUGE GYÁRKOMPLEXUM, FORD MOTOR COMPANY

„Egy kiváló művész kezében a vonalak és az arányok szépsége mellett nem érződik hiánynak a díszítőelemek elmaradása." Charles Sheeler CHARLES SHEELER 1927. Dearborn, Michigan, USA. Nagy formátum A festőből autodidakta módon lett építészeti és divatfotós, Charles Sheeler (1883-1965) a modernizmus egyik nagy alakja volt, aki lenyűgöző, médiumokon átívelő munkáival az amerikai ipar hatalmát mutatta be. Sheeler nagy gonddal ügyelt a legapróbb részletekre is, és nem tudott betelni a fotózás és a festés közötti hasonlóságokkal és különbségekkel. Meglátta a funkcionalitás szépségét, és - függetlenül attól, hogy ecsettel vagy kamerával, fekete-fehérben vagy színesben

dolgozott - precízen rögzítette az elé táruló városi és ipari színtereket. Az eredmény, mint a Ford River Rouge-i komplexumában készült képen is látszik, minden alkalommal megdöbbentő és nyugtalanító volt. Sheeler gondos, megfontolt formakezelése a hasonló elvek mentén dolgozó precízionistákkal kapcsolta össze. Ezt a képet egy hathetes megbízatás során készítette, mielőtt a járműgyár piacra bocsátotta volna a híres Amodellt. A komplexum összetett, bonyolult szerkezete áll a kép központjában, amely egyszerre reklámozza a Ford márkát és emeli ki az Egyesült Államok ipari hatalmát. Az égbe szökő formák az ország sikerének szimbólumává válnak. Mivel a kép promóciós célokra készült, nem meglepő, hogy nem szerénykedik, a kép tartalmából eredő erőt pedig Sheeler merész vonalvezetése és sötét árnyékai csak még jobban kihangsúlyozzák. Lehet, hogy a River Rouge-i gyárról készült fényképek eredetileg reklámok voltak, azonban azóta már saját jogukon váltak művészetté. ÖNARCKÉP

CLAUDE CAHUN 1927. Párizs, Franciaország. Ismeretlen formátum Lucy Schwob (1894-1954) a szürrealista író és művész Claude Cahun álnévén alkotott nemi szerepeket és az identitást megkérdőjelező műveket, messze megelőzve ezzel saját korát. Művészetének gyakori témái ezek a játékos önarcképek, amelyeken pózokban szerepel nemi kategóriába besorolhatatlan jelmezben és sminkben, hogy különböző karaktereket ábrázoljon.

Ez a kompozit önarckép szándékosan zavarba ejtő. A ruha, a haj és a smink a korszak francia homoszexuális sztereotípiáit idézi, és itt találjuk meg benne a dupla csavart: egy meleg férfinak öltözött nőt, vagy egy nőnek öltözött férfit látunk? A portrék általában az alany belső életébe engednek betekintést, Cahun kompozíciója azonban az ellenkező hatást váltja ki, nyugtalanítóvá válik, mert elhalványul benne az identitás, és számtalan kérdést vet fel, többek között a néző saját alanyiságáról is. Cahun azonban nem csak a művészetében állt ellen a nemi normáknak. Egész életében megvetette a társadalmi szokásokat, különösen azokat, amelyek a „normális" nemi szerepeket vetítették elő. Man Rayjel, Salvador Dalival és André Bretonnal dolgozott együtt, bárjellemző módon, nem volt hajlandó magára aggatni a szürrealista (vagy akár a „művész") címkét. 30 évvel a halála után szürrealista munkásságát szinte teljesen elfelejtették, amíg a 80-as évek közepén a feminista és queerelmélet ugyanazokat a kérdéseket feszegették, amelyekkel maga Cahun is foglalkozott. „Annyira androgün módon volt képes öltözködni, hogy amikor felvett egy parókát és egy boát, valóban olyan volt, mint egy »drag queen«.” Will Shank EURITMIA, AVAGY A BAUHAUS ÁTUGRÁSA

„Feiningernek a Bauhaus mindennapjait megörökítő képei játékos, természetes szellemiségről és a fotográfia formai megújítására való törekvéséről tanúskodnak.” William Grimes T. LUX FEININGER 1927 körül. Dessau, Németország. Üveglemez T. Lux Feininger (1910-2011) német anya és amerikai apa gyermeke, aki élete nagy részét Németországban élte le, és 1919-ben az elsők között kapott tanári állást a Bauhaus művészeti iskolában az új igazgató, Walter Gropius vezetése alatt. Az első világháború végéig az iskola a Szász

Nagyhercegi Művészeti Iskola nevet viselte, és már ekkor is fontos művészeti központ volt, de Gropius irányításával az intézet nemcsak a nevét változtatta meg, de a célját és az épületeit is átalakította, hogy aztán a 20. század egyik legfontosabb művészeti iskolájává váljon. A Bauhaus Weimarból a Berlintől délnyugatra fekvő Dessauba költözött, ahol Gropius egy modern kampuszt hozott létre, amely a kép hátterében is látszik. Feininger 16 éves korától volt az iskola tanulója, az oktatói között volt Paul Klee és Vaszilij Kandinszkij is. Itt számtalan művészeti ággal, színészettel, festészettel és a jazzel is találkozott, mégis egyre inkább a fotográfia kezdte érdekelni. A beceneve (a Lux fényt jelent) is innen ered, ugyanis a fényképezőgépe folyton nála volt, amellyel az iskola mindennapjait örökítette meg. Ekkoriban a fotográfia nem szerepelt az iskola tananyagában, a tanárok többsége is kísérletezett vele, köztük Moholy-Nagy László is, aki Feiningerék szomszédja volt, és akinek hatása érződik a fiatal fotós képeinek dinamizmusában. Feininger, miután elhagyta a Bauhaust, sikeres festő, író és oktató lett saját jogán is. A CUKRÁSZ

AUGUST SANDER 1928. Köln, Németország. Nagy formátum August Sander (1876-1964) 1910-ben állt elő az ötlettel, hogy egy átfogó fotóportrét készít kora társadalmáról, A huszadik század emberei címmel. Sander tervei szerint a kötet 500-600 képből állt, amelyek a német társadalom minden rétegét, munkanélkülieket, hordárokat, építészeket, fogadósokat, cipészt vagy gyógyszerészt, felsorakoztatták. A portrékat hét csoportba osztotta társadalmi rang és foglalkozás szerint: „a földműves", „a

képzett kereskedők", „az asszonyok", „osztályok és szakmák", „a művészek", „a város" és „az utolsó emberek". Volt, akit a munkahelyén kapott lencsevégre, mint ezt a képzett kereskedőt, a cukrászt, aki az egyenruhájában áll a konyhájában, a fényes fejtetője a bal kezében tartott hatalmas acél keverőtálat tükrözi. Az album Sanders életműve volt, amelyen még az 1950-es évek végén is munkálkodott. A munka akkora léptékű volt, hogy a sorozat első 60 képét az 1929-es Korunk arcai c. kötetben már publikálta. A 30-as években azonban Sanders kiesett a hatóságok kegyeiből, 1936-ban a náci rezsim pedig betiltotta a műveit, majd 1944-ben a stúdióját és az archívumát érte bombatalálat. Sander azonban újrakezdte a munkát, és fia, Günther 1980ban végre megjelenthette az albumot. Az A cukrászhoz hasonló képek önállóan is megállják a helyüket, de Sander ambiciózus életműve egy felbecsülhetetlen társadalmi lenyomata a második világháború előtti, weimari Németországnak. „Számomra semmi sem gyűlöletesebb, mint a cicomázott pózokat és trükköket használó, hamisnak tűnő fotográfia.” August Sander

CÍM NÉLKÜL MUNKÁCSI MÁRTON 1928. Ismeretlen hely. 35mm Robert Capa (1913-1954) viccesen így válaszolt, amikor a fényképei sikeréről kérdezték: „Nem elég a tehetség, az embernek magyarnak kell lennie." Capa egyik legkiemelkedőbb honfitársa Munkácsi Márton volt, aki újszerű közvetlenséget, spontaneitást és lendületet vitt a fotográfiába. Munkácsi erdélyi zsidó családban született, 18 évesen azonban már Budapesten dolgozott fotóriporterként. Hamarosan a sportesemények iránt kezdett érdeklődni, a képeivel - mint amilyen ez a kapusról készült fotó is korábban nem látott módon a nézőt is az akció közepébe helyezve. 1928ban Berlinbe költözött, ahol az egyik legrangosabb képes magazinnak, a

Berliner lllustrite Zeitungnak dolgozott. A fotó, amelyen a színész, filmes és náci propagandista, Leni Riefenstahl fürdőruhában síel, mára az egyik leghíresebb képe lett. A nácizmus terjedésével Munkácsi az Egyesült Államokban ment, ahol a Harper's Bazaar közölte a képeit. Amikor a magazin divatfotózásra kérte fel, egy mozdulattal forradalmasította a műfajt, ugyanis a modelleket a beállított pózok helyett az utcán fényképezte.

LOUISE BROOKS EUGENE ROBERT RICHEE 1928. Ismeretlen. Nagy formátum Eugene Robert Richee (1896-1972) ezen a képen Louise Brooks színésznő nagyszerűségét örökítette meg. A profilból készült fotón Brooks a tomboló 20-as évek divatjának eleganciáját jeleníti meg. A gyöngy nyaklánc kecses ívben hull alá a sötét háttéren, flapper stílusban vágott frizurája pedig kiemeli szögletes vonásait. Brooksról, a némafilmek ikonikus színésznőjéről a következőket írta Kenneth Tynan brit színházkritikus: „a legcsábítóbb, legérzékibb nő, akit valaha celluloidra rögzítettek". Ez a merész, zseniálisan egyszerű kép pedig rövid, de termékeny karrierjének csúcspontján készült. Richee a Paramount Pictures stúdiófotósa volt. A 20. század elején a stúdiók saját fotóst kezdtek alkalmazni, részben a forgatás rögzítésére, részben a sztárok imidzsének felügyeletére. A fotósok idealizálva, csodálatra méltó tökéletességben és dicsfényben ábrázolták az szereplőket. Louise Brooks volt a Richee által leggyakrabban fotózott színésznő. A férfi később sikeres fotós lett az MGM-nél és a Warner Brothersnél is. SZIRTI DÍSZHAGYMA

„Blossfeldt is kivette a szerepét az észlelés készletének nagyszerű feltárásában, amely megjósolhatatlanul megváltoztatja majd a világról alkotott képünket." Walter Benjamin KARL BLOSSFELDT 1928. Berlin, Németország. Nagy formátumú üveglemez Nem nehéz elhinni, hogy a tudomány és a szimmetria ezen magával ragadó kettősét egy szobrászháttérrel rendelkező művész alkotta meg. A kép és a hozzá tartozó sorozat jó része egyaránt a szürrealista és az „új objektivitás" mozgalomban is népszerű lett. Karl Blossfeldt (1865-1932) képzett szobrász és amatőr kertész volt, aki a berlini Kunstgewerbemuseumban tanított. Három évtized során mintegy 6000 ehhez hasonló képet

készített, amelyeket tanítási segédanyagként használt, különösen télen, amikor nehéz volt friss virágokat és növényeket találni. A meleg fekete, a gazdag szürke árnyalatok és a mélység érzése a képen a fotógravűr sajátja. Az 1879-ben feltalált eljárás során a képet egy fémlemezre viszik fel, majd nyomtatás előtt belekarcolják. Ha nagyítóval nézünk meg egy fotógravűrral készült képet, látni lehet a nyomtatáshoz használt méhkas alakú rácsozat mintáját. Blossfeldtet lenyűgözték a természetben található szerkezetek, és kifejlesztette a saját makrofotográfiai eljárását, amellyel harmincszorosára tudta nagyítani a növények és virágok képét. Hosszú, 8-12 perces expozíciós idővel dolgozott, lágy napfényben, nagy üveglemezekkel, amelyeket könnyű volt retusálni, és csak kismértékű nagyításra volt szükség. Gondosan megalkotta, majd javította a képeket, amellyel egységes és szemet gyönyörködtető kollekciót hozott létre. A 30 év szorgos munkáját összegyűjtő kötet végül 1928-ban jelent meg, A természet művészi formái címmel.

A BERLINI RÁDIÓTORONY MOHOLY-NAGY LÁSZLÓ 1928. Berlin, Németország. Középformátum 1928 telén a magyar festő és fotográfus, Moholy-Nagy László (1895-1946) elhagyta a dessaui Bauhaus iskolát, és Berlinben folytatta munkásságát. Nem sokkal az érkezése után felmászott a berlini rádiótorony tetejére,

ahová magával vitte a középformátumú Ernemann 6x9-es kameráját is. Az itt látható kép egyike az így készített fotóknak. Az 1926-ban elkészült berlini rádiótorony mérnöki szempontból az Eiffeltoronnyal vetekedett. Az alapja hétszer kisebb volt a francia társánál, így Moholy-Nagy zavartalanul fényképezhette a földet a 137 méter magas csúcsról. Az alatta elterülő világ felfedezését ismét a perspektívával, arányokkal és szokatlan nézőpontokkal való kísérletezés jellemzi. Párizsban alulról fotózta le az Eiffel-tornyot, ahogy a koszorúgerendák ívei a feje fölé magasodnak, Berlinben azonban a lapos, formákra és vonalakra osztott talajt vizsgálja felülről. A látószögből kitűnik a torony hihetetlen kecsessége: egy építészeti remekmű. Az így készült kép a Moholy-Nagyra jellemző könnyedség témáját viszi tovább; a 35mm-es kamerák kiszabadították a fotósokat az állványra helyezett, nagy formátumú kamerák mögül, és lehetővé tették, hogy a világot új, izgalmas nézőpontokból figyeljék. Ez a merész kép játszott közre abban is, hogy 1931-ben a New York-i Levy Galleryben megnyílhatott első önálló kiállítása. „A fotográfia száz éve és a film két évtizede elmondhatatlanul gazdagabbá tett minket... Azt is mondhatnánk, hogy más szemmel látjuk a világot." Moholy-Nagy László

MEUDON

ANDRÉ KERTÉSZ 1928. Meudon, Franciaország. 35mm André Kertész (1894-1985) fotóját André Breton „a pillanat varázsá"-nak tartja, ugyanakkor a kép egy művészien megtervezett, különféle elemekből álló kompozíció. Kertész fogalmazott talán a legjobban: „Az emberek gyakran kíváncsiak arra, hogyan készítem a képeimet. Nem tudom, egyszerűen csak eljön a pillanat. Előre tudom, hogy mit fogok látni, de néha meglepetések is vannak. Az ember nem látja, hanem érzi a képet." A perspektíva mélysége lenyűgöző, ahogy a külvárosi utca a földútba torkollik, amely a viadukt lábánál lévő építkezéshez fut. Az épületek és a viadukt szöget zárnak be egymással, nincs a képen egy sík vagy lapos elem sem. A néző tekintete nem egy pontba fut, hanem a kép elején sétáló, festővásznat cipelő férfi szemébe néz, hogy aztán füstöt pöfékelő vonatot vizsgálja meg a háttérben. Részben szerencse is kell ehhez a pontos kompozícióhoz, azonban a gondos tervezés is elengedhetetlen, Kertész fennmaradt negatívjaiból pedig tudjuk, hogy tudatosan választotta ki a helyszínt és a kép szögét. Feltehetően két festmény is inspirálta: Lyonel Feininger A meudoni viadukt (1911) és Girgio de Chirico A jós jutalma (1913). Amikor ez a kép készült, Kertész alig egy éve használta Leica fényképezőgépét, amely tökéletes volt a rögtönzött, mindennapi utcai jelenetek rögzítésére. Miután 1936-ban New Yorkba költözött, Kertész folytatta a városok fotózását, halálakor több mint 100 ezer negatívot hagyott maga után. KOMPOZÍCIÓ JAROMÍR FUNKE 1928. Ismeretlen. Ismeretlen formátum Jaromír Funke (1896-1945) cseh fotográfus a tárgyak elrendezésével kísérletezett a kompozícióiban, a fény ötletes használatával pedig a

modernista műfaj számtalan fontos munkája fűződik a nevéhez. Ezen a képen Funke az egymásba olvadó formákkal kísérletezik, amelyet a tárgyak árnyékai és nem maguk a tárgyak hoznak létre. A gondosan megdöntött tükrök egyik felszínről a másikra vetítik a képet. Nem igazán tudjuk, hogy pontosan mit is látunk, de az vitathatatlan, hogy Funke uralta a fotó mechanikus lehetőségeit, és a művészi hatás érdekében ügyesen tudta manipulálni a kép elemeit.

VALENTIN-NAPI MÉSZÁRLÁS ISMERETLEN 1929. Chicago, Illinois, USA. Ismeretlen formátum A szesztilalom (1920-1933) idején betiltották az alkoholt az Egyesült Államokban, a rivális gengszterbandák pedig egymással harcoltak az illegális szeszkereskedelem irányításáért. Chicagóban Al Capone és George „Bugs" Moran csapott össze a hatalomért. 1929. február 14-én négy, rendőrnek öltözött fegyveres hatolt be egy Moranhoz tartozó műhelybe, hét

embert sikerült a falhoz állítaniuk, majd gépfegyverekkel agyonlőtték a férfiakat. A kép a vérengzés borzalmas helyszínét ábrázolja, az ismeretlen fotós feltehetőleg elkísérte vagy követte a kiérkező rendőröket. Két nő látta, ahogy az álruhás rendőrök elhagyják a műhelyt, és két öltönyös férfit kísérnek, mintha letartóztatták volna őket; ők hamarosan fenyegető levelet kaptak, és az egyikük azonnal elhagyta a várost. A gyilkosságot sosem sikerült Al Caponéra bizonyítani, aki, állítása szerint, floridai otthonában tartózkodott. A vérengzés után Al Caponét a sajtó egyes számú közellenségnek nevezte. Noha ezért a gyilkosságért soha nem ítélték el, végül adócsalás miatt 11 évet töltött börtönben, majd Floridában visszavonulva, betegen halt meg 1947-ben. AUTÓVERSENY A TORINÓI FIAT GYÁR TETEJÉN ÉPÍTETT OVÁLPÁLYÁN ISMERETLEN 1929. Torino, Olaszország. 35mm A FIAT-gyár gyártósora az épület alsó szintjétől a legfelsőig tartott, ahol az autók az ötszintes utazás végén, az épület tetején kialakított versenypályán mentek egy tesztkört, mielőtt eladásra kerültek volna. A kocsik egy spirális rámpán jutottak le az utcaszintre. A gyár Le Corbusier 1923-as Új építészet felé c. manifesztójában is szerepel, de az 1970-es évekre, a technológia fejlődésével az épület elavult, 1982-ben pedig meg is szűnt itt a gyártás. Renzo Piano közösségi épületegyüttest alakított ki belőle, amelyben bevásárlóközpontok, koncertterem, színház, szálloda és konferenciaközpont is helyet kapott. A tetőn lévő versenypályát azonban meghagyta, ma is látogatható, és feltűnik az 1969-es brit kultfilmben, Az olasz melóban, amikor Michael Caine Mini Cooperekben vezeti körbe a bűnözőket a pályán.

A VALENTIN-NAPI MÉSZÁRLÁS ÚJRAJÁTSZÁSA ISMERETLEN 1929. Chicago, Illinois, USA. 35mm A Valentin-napi mészárlás a mozikban a bandaháborúk meghatározó pillanatképe lett, és számtalan film utal rá, köztük Brian De Palma A sebhelyesarcú (1983) vagy Billy Wilder Van, aki forrón szereti című filmje (1959). Azonban magáról a vérengzésről nincs dokumentumunk, így ezek a jelentek valószínűleg a fentebb is látható újrajátszáson alapszanak, amikor a

nyomozást végző rendőrök újra eljátsszák az eseményeket, hogy kiderülhessen, mi is történt azon a végzetes februári hajnalon. Az áldozatok szerepét alakító férfiak a fal mellett állnak, a tényleges vérengzéshez hasonlóan, míg a gyilkosok a kezük ügyébe kerülő fegyverrel céloznak rájuk. A jelenet szélén álló nyomozók kabátzsebbe dugott kézzel, feszülten figyelnek, a magasban álló fotósok pedig szintén azt jelzik, hogy a bűncselekmény rekonstruálásáról van szó. A rendőrség azonban egy nagy hibát elkövetett: puskákat, és nem Thompsongéppisztolyt használnak; a nyomozás kiderítette, hogy ez utóbbival követték el a bűncselekményt. EC A WALL STREET ÖSSZEOMLÁSA ISMERETLEN 1929. London, Egyesült Királyság. Ismeretlen formátum 1929-ben az egész világgazdaság megrendült, amikor a Wall Street összeomlott. Ez jelezte a nagy világgazdasági válság kezdetét, amelynek során a nyugati iparosodott államok tíz évig nem tudtak tovább fejlődni. Két októberi nap alatt a piac 30 milliárd dollárt vesztett el - ez az összeg 2017-es árfolyamon több mint 400 milliárd USD. A képen azt látjuk, ahogy az egyik legnagyobb amerikai brókerház, a St. Phalle Limited londoni leányvállalata folyamatosan frissíti a londoni tőzsde zuhanó árfolyamait, miközben a fejhallgatón New Yorkkal van kapcsolatban. A gyors és nagy hatótávolságú telekommunikáció azt jelentette, hogy az adásvételhez nem kell egy papírlapnak körbejárnia a világot, hanem azonnal meg lehet kötni. Egy újságíró így írt erről: „A hatalmas épületek fényárban úsztak, ahogy az írnokok félálomban azért küzdöttek, hogy a hétfő reggeli nyitásra rendbe szedjék a kimutatásokat, miközben a brókerek rettegve figyelték az egyre gyülemlő eladási megbízásokat. Nem áradat volt ez, hanem vízözön." HARMINCÉVES FÉRFI NAGYLÁBUJJA, DOCUMENTS, NO. 6., 1929

"Minden felfedezés, amely megváltoztatja egy tárgy vagy jelenség természetét vagy rendeltetését, az szürrealista ténynek minősül.” A szürrealista forradalom, 1924 JACQUES-ANDRÉ BOIFFARD 1929. Ismeretlen. Ismeretlen formátum Miközben Jacques-André Boiffard (1902-1961) orvosi tanulmányait végezte, 1924-ben találkozott a szürrealista André Bretonnal. A beszélgetésük után azonnal úgy döntött, hogy otthagyja az orvosit, és a

hihetetlen nevű Szürrealista Kutatások Hivatalában kezdett dolgozni, kezdetben íróként, majd fotósként. 1924 és 1929 között Boiffard Man Ray asszisztense volt, majd a botrányairól híres író, Georges Bataille körével ismerkedik meg. Boiffard Bataille Document című magazinjához számtalan illusztrációt készített, az író A nagylábujj című írásához készült az itt látható zavarba ejtő kép. Boiffard képei az arányokkal és a nézőponttal játszanak, mindennapi tárgyakat mutatnak be furcsa, szoborszerű formákként. Azzal, hogy Boiffard leválasztja a nagylábujjat a lábfejről, egy sokadrendű testrész válik a fétis tárgyává, míg az orvosi tanulmányait kihasználva a kép egyfajta orvosi bizonyíték is. A lábujj úgy bukkan elő a sötétből, mint egy alaktalan és elburjánzott kinövés. A Documents egyedi volt abban, hogy ötvözte a magaskultúra intellektualizmusát a polgári populáris művészettel és népművészettel. Az újságban „a legprovokatívabb, még nem osztályzott, és némely eddig elhanyagolt műtárgy olyan alapos vizsgálat alá fog esni, mint ahogy a régész vizsgálja az ásatásokat". 1935-ben Boiffard édesapja meghalt, a férfi pedig visszatért orvosi tanulmányaihoz, majd a párizsi Hópital Saint-Louis-ban dolgozott élete végéig. BATEKE TÖRZSFŐNÖK

CASIMIR ZAGOURSKI 1929-1937 között. Kongó. Ismeretlen formátum A kellemesen fekete-fehér fotó alanya, a középafrikai bantu nép egyik törzsének vezetője elfordítja a fejét, így a néző megvizsgálhatja a kifinomult fejdíszt, amelyet mintha a hajába fontak volna bele. A tekintete

kifürkészhetetlen, a kép stílusa és célja azonban nyilvánvaló, különösen, ha valaki végignézi az Eltűnő Afrika c. sorozathoz tartozó több száz képet. Az arisztokratikus származású lengyel fényképész 1924-ben emigrált KeletEurópából, majd beutazta a Belga-Kongót, Kongó-Brazzavillet,Tanganyikát, valamint a mai Ruanda, Burundi, Kenya, Csád, Kamerun és Közép-afrikai Köztársaság területét, tájakat, lakhelyeket, embereket és hagyományokat fényképezve, mert sokakkal egyetértésben attól tartott, hogy a kolonializmus ezeket el vagy ki fogja törölni. Zagourski fényképe a korai etnográfusok egységes, objektív megközelítését visszhangozza, amellyel különböző típusokat örökítettek meg, azonban a fotós empátiája is tetten érhető az alanyai iránt, akik gyakran néznek bele a kamerába. A hivatalos iratok szerint Zagourski gyakran került összetűzésbe a belga gyarmati hatóságokkal, mert nem fizették ki a megbízatását, az elkészült képeket azonban sokan látták és őrizték meg, ugyanis képeslapok készültek belőle a stúdiójában, Leopoldville-ben. Számos gyűjtő a több száz képből álló teljes kollekcióra pályázott. Nagy nyomatokat készített, luxus kivitelezésű, bőrdomborításos albumokban is kiadta képeit, és az 1937-es párizsi világkiállításon is sikerrel szerepeltek a munkái. „Zagourski munkássága... azt is megmutatja, hogy a képeslapok és albumok milyen fontos eszközei az etnográfiai képek terjesztésének.” Kevin Mulhearn KOMSZOMOL-FIATAL A KERÉKNÉL

„Az 1920-30-as évek szovjet fotósai egy új mitológiát alkottak meg a kollektív fejlődés, a hazafiasság és az önfeláldozás élénk szimbólumaiból.” Nailya Alexander Gallery ARKAGYIJ SAJHET 1929. Balahna, Oroszország. Zselatinos ezüstnyomat Arkagyij Sajhet (1898-1959) Ukrajnában született, majd 1922-ben Moszkvába költözött, ahol kitartó munkával elismert fotóriporter lett, a Szovjetunió korai történetének legfontosabb eseményeiről számolhatott be, valamint olyan politikai és kulturális vezéralakokat fényképezhetett, mint például Dmitrij Sosztakovics.

Sajhet leginkább a Szovjetunió gyors átváltozásának krónikásaként különösen az ország iparosítását és a hatalmas mérnöki projekteket - mint a Moszkva-Volga csatorna - bemutató képei miatt ismert. A csatorna története felvillantja a Szovjetunió sötét oldalát is: 22 ezer kényszermunkát végző fogoly halt meg az építkezések során. Sajhetnek és társainak az efféle projekteket mint a szovjet haladás és fejlődés példáját kellett közvetíteniük. A Komszomol, a szovjet ifjúsági szervezet szintén nagy szerepet játszott az iparosításban, a tagjai szintén részt vettek a gyárak és a hozzájuk tartozó infrastruktúra kiépítésében. Sajhet képe a balahnai gyárban dolgozó Komszomol-tag fiatalról talán Az épülő Szovjetunió című, 1930 és 1941 között megjelent propagandamagazinba készült. A magazin a külföldi olvasók számára volt hivatott bemutatni a haladó, gazdag és technológiailag fejlett Szovjetuniót. Sajhet később jelen volt a nagy hazafias háború idején is, a sztálingrádi csata (amely a keleti front harcainak fordulópontja volt), és Kijev felszabadításának szemtanújaként. SZIKLÁN ÜLŐ NŐ, FÜRDŐRUHÁBAN FU BINGCSANG 1929. Kína. Ismeretlen formátum Fu Bingcsang (1895-1965) egyfelől a kínai kormány köztisztviselője, másfelől azonban termékeny és tehetséges amatőr fotós volt. Ma is nagy érdeklődés övezi a képeit, nemcsak azért, mert egyedülálló betekintést nyerhetünk abba, hogy a háború előtt hogyan éltek a kínaiak, hanem mert megérthetjük belőle Csang Kaj-sek nacionalista rezsimjének működését. Fu fotográfia iránti érdeklődése az 1920-as években bontakozott ki, amikor fiatalemberként a Jinshi (azaz „tájkép klub") fotográfiai szövetség alapítói között volt. Barátokkal és klubtagokkal gyakran ment a szabadba fotózni. Flegyek, tavak, erdők és kellemesen kanyargó utak művészi környezetében gyakran fotózta női ismerőseit olyan pózokban, amelyek kifejezetten modernnek számítottak akkoriban. A képeken szembetűnő, hogy megkérdőjelezi az ázsiai nőket alávetettként mutató, földre szegezett tekintetű sztereotípiát; Fu alanyai úgy mutatkoznak a kamera előtt, mint magabiztos, független nők.

Fu a nacionalista kormány hű szolgálójaként közel állt Csang Kaj-sekhez, és engedélyt kapott arra, hogy lefotózza őt és a kíséretét a Nanking közelében található tangsani meleg vizes forrásnál. Később fontos diplomata lett, 1943 és 1949 között Kína szovjet nagykövete volt, moszkvai tartózkodása alatt vezetett naplója pedig mára a történészek számára fontos pillanatkép a háború utáni Kína diplomáciájáról.

„A képek a hagyomány és a modernitás között lebegő társadalmat mutatják be.” A Visualising China honlapja

1930-as évek PAPRIKA, NO. 30

"Westonnak összejött a fotósok mesterhármasa: művészi és kifejező képeket alkotott, amelyek mégis tudományos pontossággal rögzítették azt, ami a lencse előtt állt." Digital Photography Review EDWARD WESTON

1930. Carmel, California, USA. 8x10 nagy látószögű fényképezőgép Ez a kép a fotográfia modernizmusának egyik első és legtisztább példája: nem a paprika a lényeg rajta, hanem a fények és formák játéka, amelyről Edward Weston (1886-1958) ezt írta: „ez több mint egy paprika; absztrakt, hiszen nem a tényleges tárgy a lényeg. Nincsenek pszichológiai sajátosságai, a nézőben nem kelt semmilyen érzelmet: ez az új paprika az embert átvezeti egy tudatosan nem érzékelt világba." Weston úttörő volt abban, hogy a fotónak, mint a világ leképzésének határait feszegesse. Korábban az amerikai és európai fotográfusok a festészettel való kapcsolatot vizsgálták, a képek gyakran olaj- és akvarellfestményeket utánoztak, amely inkább a múlt, mintsem a jövő felé mutatott. Weston ezen a hagyományon csavart egyet, és eddig soha nem látott módon ábrázolta a világot. Ennek a paprikának a rögeszmés tanulmányozása (számtalanszor lefotózta és újra nagyította) egyszerre utal a modernista szobrokra és az emberi testre. 1936-ban Weston csatlakozott a nyugati part fotósait tömörítő f/64 Csoporthoz - a név az általuk használt gépek legkisebb rekeszére utal. A csoport célja az „tiszta fotográfia" pártolása volt, amelyben, a manifesztójuk szerint, a fotó „semmilyen más művészeti formából nem emel át technikát, kompozíciót vagy ötletet". Weston számtalan témában tartotta magát ehhez a megközelítéshez: a tájképei, aktjai, portréi és csendéletei közül azonban a Paprikai, No. 30 maradt a legismertebb. MŰUGRÓK. HORST EGY MODELLEL, PÁRIZS

GEORGE HOYNINGEN-HUENE 1930. Párizs, Franciaország. Nagy formátum George Hoyningen-Huene (1900-1968) Szentpéterváron született német apa és amerikai anya gyermekeként. Az orosz forradalom miatt el kellett hagynia szülővárosát, először Londonba, majd 1920-ban Párizsba utazott, ahol a Harper's Bazaarnak dolgozott és a szürrealista Man Ray divatfotóiban segédkezett. 1926-ban már ő volt a francia Vogue főfotósa, hála ízléses műtermi munkáinak, amelyet a görög antikvitás formái, épületei és szobrai ihlettek.

A Műugrók. Horst egy modellel, Párizs az olasz festő, Giorgio de Chirico scuola metafisicáját idézi fel, az álomszerű mozdulatlanság, a merész kompozíció és a geometrikus formák és tömegek drámai használata miatt. Egy vonzó, androgün párt látunk a képen, akik egy ugródeszkán ülnek, és az ég és a tenger találkozását szemlélik. Ez azonban illúzió, HoyningenHuene a párizsi Vogue champs-elysées-i műtermének tetején készítette ezt a gondosan megkomponált képet; a feketefehér technika segített a művészi illúzió elérésében. Ekkoriban még ritkán jelentek meg színes fényképek a magazinokban, és a Vogue amerikai kiadásában 1930. július 5-én megjelent monokróm kép mellett az Izod fürdőruhák leírása szerepelt: „Kétrészes fürdőruha bordó nadrággal és pulóverre emlékeztető, piros-fehér csíkos felső résszel, géppel szőtt alpaka gyapjúból." A kép egy sporttal foglalkozó számban jelent meg, a sportos kinézetű modellek egyike pedig Hoyningen-Huene szeretője, az egyik első férfi modell, Horst P. Horst volt. „A varázslat eléréséhez hibátlan technika szükséges, George HoyningenHuene pedig az efféle fotográfiai átalakulás egyik első képviselője volt." William Meyers

KIMERÜLT MARATONI TÁNCOLOK ISMERETLEN

1930. USA. Ismeretlen A gazdasági világválság közepette az Államokat megszállta a maratoni táncversenyek iránti vágy. Kezdetben csak erőpróba volt, később azonban sokan hírnevet és pénzt szerettek volna szerezni ezzel. 1923-ban Alma Cummings 27 órán át táncolt folyamatosan 6 különböző partnerrel, majd rekordja megdöntésére hívta ki a többi táncost. A versenyek egyre szervezettebbé és anyagiasabbá váltak, a pénzjutalom, valamint a versenyzőknek járó szállás és ellátás pedig egyre inkább ösztönzően hatott a munkanélküliség idején. A táncmaratonok sok nézőt vonzottak. A szabályok változatosak voltak, de közös pont volt, hogy a versenyzők nem alhatnak el, és muszáj mozogniuk. Ennek az eseménynek is megvolt a veszélye: egy férfi holtan esett össze a parketten, miután 87 órát táncolt megállás nélkül. NEW YORK-I FELHŐKARCOLÓK ISMERETLEN 1930. New York, USA. Ismeretlen formátum Az eredeti, 1893-ban épült Waldorf Astoria hotelt a manhattani Fifth Avenue-n 1929-ben lerombolták, és helyén az Empire State Building épült fel. A képet a Park Avenue 301 alatt, a 49- és az 50. utca között épülő felhőkarcoló felsőbb szintjein készítették. A Schultze és Weaver által tervezett, 190,5 méter magas, 47 szintes art deco mestermű 1931-ben nyílt meg. A képen két pincérruhát viselő férfi szolgálja fel a két szerelőmunkás ebédjét a város fölött lógó keresztgerendán. Az egyértelműen beállított kép az egyik első azok közül, amelyek részben sokkolni szerettek volna, de leginkább be szerették volna mutatni a Manhattan-szerte gombamód szaporodó épületekben elérhető szolgáltatásokat. A legismertebb ilyen fotót Charles C. Ebbets készítette, amelyen a 30 Rockefeller Plaza építése közben egy acélgerendán ebédelő munkások láthatók. Ebbets azonban két évvel később készítette a fotót, így mi ezzel a képpel végre tisztelettel adózunk az ismeretlen fotós előtt.

VERSENYRE SIETŐK A MEZŐN

ISMERETLEN 1930. Ascot, Egyesült Királyság. 35mm Három évszázadon át a híres ascoti versenypálya egyet jelentett a gazdagsággal, a pompával, a divatos elittel és természetesen a királyi családdal. A királynő jelenlétében Royal Ascotnak nevezett ötnapos eseményjúniusban épp annyira szól a társasági életről, mint a lóversenyről. A fotót egy ismeretlen személy (talán egy külsős szabadúszó újságíró) készítette, és az látszik rajta, ahogy a vendégek egy mezőn vágnak át, hogy a vasútállomástól eljussanak a Windsor közelében található Ascot Heath-be. A végletekig angol Royal Ascot a mai napig rengeteg látogatót vonz a gazdag előkelőktől kezdve az átlagos polgárokig. A nyitott, hívogató kapu és a növényzet által keretbe foglalt versenyre igyekvők rendezett sora izgalomról és várakozásról árulkodik a mai napig. A LÁBÁN-TÁNCCSOPORT A SZABADBAN PRÓBÁLJA A TANNHÁUSERT FELIX H. MAN 1930. Rajna-vidék, Németország. 35mm Felix H. Man (1893-1985) tehetsége már tízévesen megmutatkozott, amikor elkészítette első fotóját. Az első világháború idején egy Vest Pocket Kodak kamerával rögzítette a nyugati fronti tapasztalatait, a háború után pedig csatlakozott a DePhothoz (Deutscher Photodienst), a világ első fotóriportereket tömörítő ügynökségéhez. Az új, 35mm-es filmtekercses gépek, az Ernanox és a Leica használatával Man több mint 100 fotóesszét készített a Berliner lllustrite Zeitung és a Münchner lllustrite Press számára az 1920-30-as évek fordulóján. Az egyik legsikeresebb riportja a Benito Mussolini olasz diktátor egy napját bemutató gyűjtemény. Man éles szemmel kereste az erős kompozíciókat, amelyet a Lábán-tánccsoportról készült kép is mutat, akika szabadban próbálják Richard Wagner Tannhauser című operáját.

Man 1934-ben kiesik a náci párt kegyeiből, és Nagy-Britanniába menekül, ahol a Daily Mirror napilapnak és a Picture Post magazinnak dolgozott.

ÚTTÖRŐ HARSONÁVAL ALEKSZANDER RODCSENKO 1930. Szovjetunió. Zselatinos ezüstnyomat

Ezen a képen a szovjet úttörő puha, felfújt arca éles kontrasztban van a harsona finom, éles íveivel. A képet a szovjet avantgárd Alekszander Rodcsenko (1891-1956) készítette, aki leginkább mindennapi tárgyakról épületekről, utcaképekről és emberekről - készített szokatlan képeket, gyakran közelről, szédítő szögekből, geometriai alakzatokba komponálva. Rodcsenko Leica fényképezőgépet használt; a hordozható gép nagyon népszerű volt, a fotós ugyanis bárhol könnyedén lencsevégre tudta kapni azt, amit látott. Az 1917-es orosz forradalom után népszerű lett a fotográfia, számtalan művész ment szembe a régi sztereotípiákkal, hogy haladó szellemű képeket készítsenek, amellyel a műfajokat új irányokba terelték. Rodcsenko azok után váltott a fotózásra, hogy korábbi médiumát, a festészetet burzsoának találta. Hitt a fotó ideológiai erejében, amely új gondolatokra sarkallta az embert: „ahhoz, hogy valaki új szemszögből vizsgálódjon, elengedhetetlen, hogy mindennapi, ismerős tárgyakról teljesen szokatlan nézőpontból és pozícióból készüljenek fotók".

A PLÚTÓ FELFEDEZÉSÉT BIZONYÍTÓ LEMEZEK CLYDE WILLIAM TOMBAUGH 1930. Flagstaff, Arizona, USA. Asztrográf 1906-ban kezdődött az új bolygó utáni kutatás, amikor Percival Lowell, az arizonai Flagstaffben található obszervatórium alapítója az Uránuszt vizsgálva arra jutott, hogy a pályáját nemcsak a Neptunusz, hanem egy

másik bolygó is befolyásolja. 1915. március 19-én és április 7-én készített két halvány felvételt az új bolygóról, de nem ismerte fel a képek jelentőségét. Lowell 1916-os halála után a vadászatot Vesto Melphin Slipher folytatta, aki a munkával a fiatal csillagászt, Clyde William Tombaugh-t (1906-1997) bízta meg. Tombaugh egy 33 cm-es asztrográfot használt, hogy rögzítse az éjszakai ég azon szegmensét, ahol az égitest feltételezett helye volt. Bizonyos időközönként képpárokat készített, majd villanásos komparátorral váltogatta a képeket azt figyelve, hogy bármi is elmozdult-e. Egyévnyi kutatás után, 1930. február 18-án Tombaugh észrevett egy aprócska különbséget a január 23-án és 29-én készített felvétel között. További megfigyelések megerősítették, hogy az égitest pályája a Neptunuszén is túlnyúlik, így nem egy meteorról van szó, hanem a kilencedik bolygóról.

ANNA MAY WONG EDWARD STEICHEN 1930. New York, USA. Nagy formátum Volt idő, amikor a divatvilág a „stechenizálás"-tól volt hangos. Ez azt jelentette, hogy valakiről a 20. század egyik legfontosabb divatfotósa, az amerikai Edward Steichen (1879-1973) készített képet. A modernista fotószecesszió egyik főalakjaként és a Camera Work egyik alapítójaként Steichen csodálatosan drámai képeket készített a Vogue és a Vanity Fair számára, amelyek a 20. századi kultúra leghatásosabb és legismertebb szimbólumai közé tartoznak. Több mint 1000 ember ült neki modellt, többek között Fred Astaire, Audrey Hepburn és Winston Churchill is. Steichen népszerűvé tette a fotót, és örökre megváltoztatta a médiumot. Ez a kép Anna May Wongot, az első kínai származású amerikai színésznőt ábrázolja. Wong 14 évesen kezdett filmezni, amikor a Vörös lámpás című némafilmbe statisztának választották, a családja elől azonban titkolta karrierjét. Wong számos néma- és hangosfilmben szerepelt, még ha nem is volt sokszínű karrierje, mert a faji szegregációról szóló törvények megtiltották, hogy különböző etnikumú emberek csókolózzanak a vásznon. Európában több lehetőséghez jutott, de gyakran ázsiai sztereotípiákat kellett eljátszania. Steichen álomszerű, titokzatos képe Wongot a fények és formák játékában mutatja, és a kor art deco stílusát idézi vissza. Azonban talán még fontosabb, hogy a kép az ázsiai amerikai nők kellemének és szépségének hódol. A TAPINTATLANSÁG KIRÁLYA ERICH SALOMON 1931. Quai d'Orsay, Párizs, Franciaország. 35mm A 35mm-es filmet használó kicsi, kézi Ermanox és Leitz kamerákkal a fényképészek titokban kaphatták le a gazdagok és híresek világát. A stúdiókban nehéz, nagy formátumú kamerákkal készített beállított képek

helyét Erich Salomon (1889-1944) német fényképész szerint a Bilgjournalismus, azaz a fotóriport vette át. Salomon a titokban készített képek mesterévé vált, a nagy zársebességű Ermanox és az aktatáskába rejtett, karral üzemeltetett Leica fényképezőgépek miatt hamar közismertté vált. Ezen a képen Aristide Briand francia államférfi mutat Salomonra, aki engedély nélkül jutott be a francia külügyminisztérium fogadására. Amikor Briand észrevette Salomont, a kollégáihoz fordult, és viccesen felkiáltott: „Voilá! A tapintatlanság királya!" A gúnynév élete végéig elkísérte a fotóst. CK

„A közelről fényképezett arcok gyűjteménye... a portréfotózás hagyományait felhasználva hárítja el a műfaj vizuális retorikáját ” Devin Fore GYÁRI MUNKÁS KÁLMÁN KATA 1931. Magyarország. Nagy formátum

Kálmán Kata (1909-1978) az 1920-30-as években társadalmilag és politikailag aktív fotósok csoportjához tartozott, a többségük a Munka című avantgárd magazinnal is kapcsolatban állt. Kálmán eredetileg kortárs táncot tanult, és 1930-ban kezdett csak fotózással foglalkozni, a férje, Hevesy Iván kritikus és kultúrtörténész tanácsára. Kezdeti képei a munkát és a szegénységet ábrázolták - városi munkásokat, parasztokat, éhező gyerekeket -, nem titkolt baloldali érzülettel. A számos különféle megközelítésben készült fotó az akkoriban élénk művészi és politikai vitát tükrözte a szociofotó természetéről és szerepéről, amely a munkásosztály teljes egészét, nemcsak a nyomort és a kivetetteket örökíti meg. A Gyári munkás egyike a mindkét nem munkásait megörökítő sorozatnak; a közeli portrék, a semleges háttér, és a mozdulatlan póz stúdiófelvételről árulkodik, az objektív ábrázolás pedig feltételezhetően szándékos. A Kálmán fő művének tartott, 1937-ben megjelent Tiborc című album együttérzőbben mutatja be a szereplőit. A cím a Bánk bán klasszikus figurájára utal, és 24 közeli portrét közöl magyar parasztokról, rövid életrajzok és a paraszti világot megíró Móricz Zsigmond bevezetőjének kíséretében. A kötet szabadban, mégis kontextus nélkül készült képei a modellek egyéniségére, méltóságára és önállóságára összpontosít. BABA BIZTONSÁGBAN - UTASÍTÁSOK KÉSŐBB - KÖVESSÉK ISMERETLEN 1932. New Jersey, USA. 35mm 1932. március 1-jén Charles Augustus Linbergh Jr.-t, a repülős Charles Lindbergh és Anne Morrow Lindbergh húsz hónapos fiát elrabolták az otthonukból. Az ezt követő nyomozás a 20. század egyik legismertebb bűnügye lett. A kép, amely az emberrabló képeslapra írt üzenetét rögzítette, a nyomozás egyik legfontosabb és legígéretesebb bizonyítéka volt, amelyet még számos váltságdíjat követelő üzenet követett. Az egyenetlen kézírással írt levelet a „Linberg ezredes, Princeton, NJ" címre küldték. A különböző méretű nagybetűk még hátborzongatóbbá válnak, ha elképzeljük az emberrablót,

amint az üzenetet írja. Két hónappal a gyermek eltűnése után egy oszló gyerekholttestre bukkantak nem messze a Lindbergh-család New Jersey-i otthonától, majd Richard Hauptmannt a gyermek meggyilkolásáért halálra ítélték. A bűncselekmény hatására az amerikai Kongresszus elfogadta a gyermekrablásról szóló törvényt, amely szövetségi bűnügynek ítélte, ha az elrabolt áldozat átlépi az államhatárt. Az új törvény hatására a helyi és állami rendőri szervek sikeresebben tudták elkapni az emberrablókat. Az ügy arról is tanúbizonyságot tett, hogy egy fénykép is lehet perdöntő bizonyíték, mint a valódi tárgy másolata, amelyet korlátlanul lehetett sokszorosítani, így a kézírás részleteit is meg lehetett vizsgálni az eredeti bizonyíték tönkretétele nélkül.

„Ez a tragédia olyan mélyen a múltam részévé vált, hogy nem hagyhatom ki egyetlen őszinte emlékezésből sem. A szenvedés, függetlenül attól, hányszor ismétlődik meg, mindig egyedi.” Anne Morrow Lindbergh

HARLEM JAMES VAN DER ZEE 1932. New York, USA. Ismeretlen 1916-ban James Van Der Zee (1886-1983) a feleségével egy műtermet nyitott Harlemben, ami nagy sikernek örvendett az első világháborútól egészen az 1930-as évekig. Az itt készült portrék a csillogást mutatják, a modellekkel - költőkkel, művészekkel, táncosokkal és más, elegáns ruhákba öltözött figurákkal - a kor hírességeinek pózait és mimikáját alkotta újra. A virágok, bútorok és gazdag hátterek között szereplők életre keltek. Ugyanezt a fényűző attitűdöt ültette át ebbe az utcai portréba is, amelyen az eredeti automobil, a drága szőrmekabátok és a pár magabiztos tekintete a divat és gazdagság irigyelendő buborékába zárja őket.

Van Der Zee a Harlem újjászületésének vezéralakja volt, amely során az afroamerikai kultúra felvirágzott a két háború közötti évtizedekben. Az életműve nagy szerepet játszott a fekete identitás újradefiniálásában is, és a mai napig elbűvölő, és néha kijózanító képet fest a harlemi életről. Van Der Zee az 1960-70-es években anyagi nehézségekkel küzdött, de 1978-ban díjjal ismertékel a munkásságát, ami a vagyoni helyzetén is segített.

BIJOU PÁRIZSBAN

BRASSAI 1932. Párizs, Franciaország. 35mm Halász Gyula, a magyar fotográfus, művésznevén Brassai (1899-1984) az író Henry Miller elmondása szerint „Párizs szeme" volt. Brassaí a párizsi társadalom minden rétegéről készített bensőséges portrékat, a prostituáltaktól kezdve a városi polgárságig. Kezdetben csak régi képeslapokat és fényképeket gyűjtött, de 1929-ben vett egy Voigtlánder kamerát. A fenti kép Brassaí párizsi törzshelyén, a Bar de la Lune-ben készült és La Móme Bijou-t (Ékszer kisasszonyt) ábrázolja. Ez a kép talán a legjobb bizonyíték arra, hogy Brassaí milyen közel tudott kerülni a témájához. A fotós elmondása szerint ebben a nőben „meglátta a Montmartre éjszakai életének királynőjét". Ekkoriban a nő adományokból élt, de Brassaí úgy hallotta, hogy egykor gazdag volt, kocsin járta az utcákat a legújabb divat szerint öltözve. Brassaí számára Bijou elegáns kalapja és ékszerei, a tartózkodó póz és a vastag smink, amely az évek nyomát kívánta eltüntetni egyszerre, volt nosztalgikus látomás és a jelen disztópikus szimbóluma.

A GARE ST. LAZARE MÖGÖTT

HENRI CARTIER-BRESSON 1932. Párizs, Franciaország. 35mm Henri Cartier-Bresson (1908-2004) festészetet tanult egy párizsi művészeti magániskolában és a kubista André Lhote műtermében, ahol szürrealista művészek hatására a tudatalatti iránt kezdett el érdeklődni. A Cambridge-i Egyetemen fejezte be festészeti és irodalmi tanulmányait, majd 1931-ben a fotográfia mellett kötött ki. Cartier-Bresson korán használni kezdte a 35 mm-es formátumot, 1932-ben vásárolt Leica fényképezőgépével pedig a street fotó úttörője lett. Az 1930as években a francia főváros utcáit fotózta, ekkor készült A Gare St. Lazare mögött című kép is, amelyen egy szaladó férfi kissé elmosódó körvonalai látszanak. A naturalista stílus ellenére megfigyelhető rajta a szürrealizmus hatása is. Cartier-Bresson a háttérben a cirkusz plakátján felugró alakokat párosítja a férfi pocsolyában tükröződő tükörképével, ezzel is az ugrás hatását erősítve. A rövid létra és a félredobott építőanyagok ívében a szaladó alak szinte akrobatának tűnik, és nem egy átlagos férfinak. A „sorsdöntő pillanat" rögzítéséről híres Cartier-Bresson szokatlan módon levágott egy részt a képből; ezt a következő módon magyarázta: „A Gare St. Lazare mögött deszkakerítés takarta az építkezést. Én a két deszka között lestem be a gépemmel, amikor megpillantottam az ugró férfit. Sajnos a deszkák közötti rés keskenyebb volt a lencsémnél, így le kellett vágnom a kép bal oldalából." HIROHITO CSÁSZÁR HATALMAS HALLÓCSÖVEKET VIZSGÁL MEG ISMERETLEN 1932. Japán. Ismeretlen formátum Ez a furcsa kép Hirohito császárt ábrázolja, amint az ellenséges gépek észlelésére alkalmas óriási hallócsöveket vizsgálja meg.

A légvédelmi eszköz embertelen mérete talán komikusnak is tűnhet a modern, radarral történő felderítéshez szokott néző számára, akkoriban azonban ez komoly technológiai vívmánynak számított. A fényképész szándékosan a gépek elképesztő méretét emelte ki, és nem a császárt tette a középpontba. A japán katonai parancsnokok a császár isteni mivoltát kihasználva vittek át olyan törvényeket, amelyek aláásták a parlamenti liberalizmust. Ez a folyamat az 1937-ben kezdődött második japán-kínai háborúban csúcsosodott ki, amikor Japán lerohanta Kínát, és amely a Pearl Harbori amerikai támaszpont ellen indított támadáshoz vezetett 1941-ben. Hirohito nem örült az országa növekvő agressziójának, ugyanakkor, mint ahogy ezen a képen is, katonai egyenruhában jelent meg, mintha támogatná a kezdeményezést.

MILLIÓK ÁLLNAK MÖGÖTTEM: HITLER TISZTELGÉSÉNEK JELENTÉSE

„John Heartfield az egyik legfontosabb európai művész, hiszen azon a területen dolgozik, amit ő talált ki saját magának. Bertolt Brecht JOHN HEARTFIELD 1932. Berlin, Németország. Fotómontázs Hermut Heltzfeld politikailag aktív szülők gyermekeként született Berlinben, de az első világháború alatt felvette az angol John Heartfield (1891-1968) nevet, ezzel is tiltakozva a háború és a növekvő német angolellenesség ellen. A háború után Heartfield a dadaista Hannah Hoch és George Grosz társaságába került; utóbbi segítségével fejlesztette ki és

népszerűsítette a fotómontázsra keresztelt, gyakran politikai töltetű kollázsokat, amelyeket talált fényképekből állítottak össze. Ezzel a módszerrel alkotta meg Heartfield a legismertebb és legnagyobb hatású műveit, amelyek sokszor a német kormányt és főleg a náci vezetőt, Adolf Hitlert támadták. 1930-tól kezdődően ezek a montázsok rendre megjelentek a baloldali Arbeiter lllustrirte Zeitung hetilap borítóján. Heartfield elképesztően értett ahhoz, hogy a nagyszabású náci szimbolizmust és retorikát nevetségessé tegye. A Milliók állnak mögöttem c. montázs azt sugallja, hogy Hitlert komoly üzletemberek pénzelték, akik közül néhányan egyetértettek az ideológiával, mások azonban csak a kommunista párthoz hasonló mozgalmak keltette munkaerőgondok megoldását látták benne. A képaláírás így szól: „A kis ember nagy ajándékokat kér." Hitler más kritikusaihoz hasonlóan Hartfieldet is egyre nagyobb veszély fenyegette, miközben a náci rezsim hatalomra tört, így 1933-ban Csehszlovákiába majd Angliába menekült, és csak a második világháború után tért vissza Kelet-Németországba NEW YORK, ÉJSZAKAI LÁTKÉP

BERENICE ABBOTT 1932. New York, USA. Nagy formátum Berenice Abbott (1898-1991) 1917-ben iratkozott be az Ohiói Állami Egyetemre, hogy újságírást tanuljon, de hamar otthagyta a tanulmányait, és New Yorkba költözött, ahol szobrászkodni kezdett. Itt találkozott Marcel Duchampmal, aki bemutatta neki Man Ray szürrealista fotográfust. Abbott ezután Európába utazott, és Ray stúdióasszisztenseként megismerkedett az úttörő francia fotós, a párizsi városi életet megörökítő Eugene Atget munkásságával. Atget 1927-es halálakor Abbott már felállította a saját stúdióját, és portréfotózással foglalkozott, majd megszerezte a férfi

archívumát. Két évvel később visszatért New Yorkba, és a várost kezdte fényképezni, ebből született aztán a Változó New York-sorozat. A szobrászat és Atget utcai fényképészete a gyorsan változó metropoliszt, a fejlődő utcahálózatot, a sokrétű népességet és az égbe törő horizontot örökíti meg. Abbott előre eltervezte, hogy a New York, éjszakai látkép c. képét 1934. december 20-án, délután fél öt és öt között fogja elkészíteni (ezen a napon megy le a legkorábban a nap) az Empire State Building egyik felső emeletéről. A képet életlenség nélkül 15 perces expozíciós idővel hozta létre. A kép alcíme: „New York este, Empire State Building, 350 Fifth Avenue, a 34. és 33. utcák nyugati oldala"; és Manhattan dicsfényben úszó modernsége látszik rajta: utcai fények, magas felhőkarcolók és forgalmas utcák. Az épületek és az ablakok szögletessége a kubizmusra utal, a tűhegynyi méretű fénykockák azonban a mozaikokat és az ólomüveg ablakokat is megidézik. CK „A világ nem szereti az önálló nőket. Nem tudom, miért, de nem is érdekel.” Berenice Abbott

JAMES CAGNEY

„Cunningham azt mondta, hogy csúnya férfiakat jobban szeret fényképezni, mert ők kevesebbet panaszkodnak az eredmény miatt." William Meyers IMOGEN CUNNINGHAM 1932. Ismeretlen hely. 35mm

Imogen Cunningham (1883-1976) a 20. század legfontosabb amerikai fotósai közé tartozik, sokrétű munkássága során tájakat, kerteket, növényeket, aktokat fényképezett. Edward Curtis stúdiójában, majd Németországban sajátította el a szakma technikáját, majd a női fotósok közül az elsők között, 1910-ben megnyitotta a saját stúdióját az Egyesült Államokban. 1913-ban megjelentette a Photography as a Profession for Women c. kötetét, amellyel a nőket a fényképészet felé kívánta terelni. Az 1930-as években nagy sikereket ért el portréfotósként, számtalan hírességet, például Martha Graham táncosnőt, Spencer Tracyt és Cary Grantet is lencsevégre kapta. A Vanity Fair számára James Cagney-ről készített hatásos képén Cunningham a rá jellemző erős fényekkel és mély árnyékokkal játszik. A portré minden sallangtól mentes, mégis hatásos: „Emberi lényekként fotózom le azáltal, hogy nem istenítem őket", állítja. Később azt is megjegyezte: „a portrékészítésben az a legcsodálatosabb, hogy senki sem ugyanolyan. Nem szeretem az állandóságot, de az embereket igen, mert ők valóban különbözőek." 1932-ben Ansel Adams és Edward Weston mellett Cunningham is a híres f/64 csoport alapítója volt. Utóbbi így írt róla: „Őszintén használja a médiumát, a fotót, semmi trükk, semmi játék: éles körvonallal ábrázolva, ahogy átszűrődik a kamerán maga a dolog, egy bármilyen élet". GÁZMASZKOS LÓ ÉS LOVASA

ISMERETLEN 1932. Oranienburg, Németország. Ismeretlen formátum A kísérteties képen ló és lovasa tör elő a füstből, mindketten gázmaszkot viselnek. A kép egy propaganda célú reklámfotónak készült a Berlin melletti Oranienburgban, abban az évben, amikor a náci párt a legnagyobb párt lett. Ahhoz nem volt elég parlamenti helyük, hogy kormányt alapítsanak, de ez 1933 márciusában megváltozik majd, amikor Hitlert kancellárnak nevezik ki, majd azonnal nekilát a demokrácia felbontásának,

az ellenállás leverésének, az ellenfelek és riválisok likvidálásának és a fegyverkezésnek, amely majd a második világháborúhoz vezet. 1925. április 22-én, az első világháború második ypresi csatája során történt az első nagyobb gáztámadás, amikor a németek a francia csapatokat klórgázzal támadták meg. A vegyszer sok krónikus sérülést, de kevés halálesetet okozott, ugyanis köhögést ingerelt, amelynek köszönhetően kevesebbet tudtak belőle belélegezni. A gáz azonban nem megbízható fegyver: a széljárás megváltozásával a támadókra is éppolyan veszélyes lehet, mint az ellenfélre, mégis mindkét oldal használta a katonák és civilek által egyaránt rettegett fegyvert. A második világháború kezdetén a brit kormány 38 millió gázmaszkot osztott ki a lakosainak, felkészülve egy támadásra, amely aztán soha nem következett be. A kép a külső ellenségre volt hivatott figyelmeztetni a németeket, arra bátorítva őket, hogy álljanak be az erős, új vezetőjük mögé, aki azt állította, hogy a courtrai-i csata során (1918. szeptember) túlélte a britek gáztámadását - mint kiderült, ez nem volt igaz. „Órákon keresztül hullottak ránk a gázbombák. Néhány órával később a szemem égett, mint az izzó szén, és csak sötétséget láttam magam körül." Adolf Hitler, Mein Kampf

MACSKA ÉS ÉN WANDA WULZ 1932. Trieszt, Olaszország. Zselatinos ezüstnyomat Wanda Wulz (1903-1984) apja és nagyapja is portréfotós volt, a család pedig évtizedeken át sikeres portrészalont vezetett az olaszországi Triesztben, ahol Wulz is született. A testvérével, Marionnal 1928-ban, az

apjuk halála után vették át a stúdió vezetését. Ők ketten a hagyományos portrék mellett elkezdtek kísérletezni a kamerával, egymást fotózták, és ezekből aztán játékos és kifejező portrékat raktak össze. Wulz ekkor ismerkedett meg a dinamizmust, energiát és az újért való lelkesedést hirdető futurizmussal. A mozgalom már 1909 óta létezett, amikor Filippo Tommaso Marinetti kiadta híres manifesztóját, 1914-re azonban már ki is fulladt. A második hullám, ami a gépekre összpontosított, az 1920-as években indult el; Wulzra is ez hatott. A leghíresebb képe ez a macskás kompozit, amelyen a család macskájáról készített képet a sajátjával montírozta össze. Marinetti felfigyelt Wulz kísérleteire, és kiállítóként meghívta az 1932-es római Nemzeti Futurista Fotókiállításra is.

LEV TROCKIJ BESZÉDE. KOPPENHÁGA, DÁNIA, 1932. NOVEMBER 27. ROBERT CAPA 1932. Koppenhága, Dánia. 35mm

Friedmann Endre (1913-1954) pesti zsidó családba született, 18 évesen azonban a növekvő antiszemitizmus miatt el kellett hagynia az országot. Kezdetben író szeretett volna lenni, azonban később fotósként Berlinben és Párizsban is dolgozott, itt változtatta meg a nevét Robert Capára. 1932-ben Capa a Delphot nevű berlini fotóstúdió sötétkamrájában dolgozott, amikor elérhető fényképész híján a stúdió megadta Capának a lehetőséget, és őt küldték Koppenhágába, hogy örökítse meg az orosz forradalmi vezető, Lev Trockij beszédét. Trockij nem sokkal ezelőtt maradt alul Sztálinnal szemben, aki Lenint követte a Szovjetunió élén. A száműzetésben lévő Trockij nagy lendületű beszédeiről volt ismert, és Capa fényképe ezt az energiát örökítette meg. A kép negatívja megsérült, ezért karcos és repedezett a felszíne, de így még inkább visszaadja Trockij grimaszának és karmot formáló kezének érzelmi erejét. AZ ELSŐ MENET

„Dubreuil munkássága Whistler könnyed művészi világát idézi, amelyet a gépek, a minta és az absztrakció modernségével fűszerez." Andy Grundberg PIERRE DUBREUIL 1932. Brüsszel, Belgium. Nagy formátumú üveglemez Pierre Dubreuil (1872-1944) a modernizmus úttörője volt, akinek innovatív megközelítéseit és ötleteit kezdetben elismerték, majd széles körben kritizálták szülőhazájában, Franciaországban és az angolszász világban. Fél évszázadra szinte megfeledkeztek róla, amíg az 1980-as években újra fel nem fedezte őt Tom Jacobson amerikai fotós és gyűjtő.

Dubreuil egyaránt értett a fényképezés technikai és művészi oldalához. Számtalan technikával - platinával, szénnel és guminyomattal kísérletezett, majd 1904-ben Rawlins olajos eljárását kezdte használni (olajpigmentes festéket), amellyel sokkal jobban tudta felügyelni a végső nyomat árnyalatait. Dialemezre is gyakran készített képet az üveglemez negatívjairól, amelyről kitűnő minőségű nyomatokat tudott előállítani. „Miért lenne az ecset szőrszálait mozgató művész ihlete más, mint a fény sugarait meghajlító művészé?", érvelt. Az első menet című kép a bokszoló elszántságát hangsúlyozza. Mindössze két korabeli nyomat létezik ebből a gyakran kiállított képből, az egyik 2011-ben 314 500 dollárért kelt el egy aukción. Dubreuil az 1930-40-es években személyes és pénzügyi problémákkal küzdött, így el kellett adnia az archívumát a belga Gevaert fotográfiai vállalatnak; az üzem, és vele együtt a negatívok is azonban a második világháborúban megsemmisült. EMBERILEG LEHETETLEN (ÖNARCKÉP)

HERBERT BAYER 1932. Berlin, Németország. Fotómontázs Herbert Bayer (1900-1985) nemcsak innovatív és elismert fotográfus volt, de grafikusként, festőként, szobrászként, művészeti vezetőként, belsőépítészként és építészként is kipróbálta magát. Bayer volt a Bauhaus mozgalom utolsó követője, amelyhez 1921-ben fiatal tanulóként csatlakozott. Moholy-Nagy László mentorálta Bayer avantgárd fényképészeti és tipográfiai kísérleteit.

Miután 1928-ban elhagyta a Bauhaust, a Vogue német kiadásának és a berlini nemzetközi reklámügynökség, a Dorland Studio művészeti vezetője lett. Az itt szereplő fotó a tizenegy szürrealista montázsból álló Mensch und Traum c. sorozat egy darabja. Bayer a képen, amelyen a tükörbe néz, lefestette a karja egy részét, ahonnan látszólag egy szelet (ami valójában egy fürdőszivacs) hiányzik. Utána eltüntette az összes olyan részletet, ami a montázs műviségére utalna, majd még kétszer lefényképezte a képet, amíg a montírozás minden egyes nyoma bele nem simult a fotóba. Az elkészült kép egyszerre humoros és rémisztő, a művész szoborszerű teste egyszerre idézi vissza a klasszikus művészetet és az első világháború amputáltjait, akiket nap mint nap látni lehetett Európában. Bayer nyugtalanító önarcképe egy ellenszert ajánlotta Németországban teret nyerő fasizmus és nácizmus testkultuszára. „Bayer munkássága számtalan korábbi perspektívát megkérdőjelezett, legyen szó tervelméletről, vagy csak magának a perspektívának a megváltoztatásáról. Fotói gyakran összezavarják a nézőt." Carnegie Mellon School of Design

JOSEPH GOEBBELS ALFRED EISENSTAEDT 1933. Genf, Svájc. 35mm Alfred Eisenstaedt (1989-1995), az úttörő fotóriporter úgy fogalmazott, hogy mindig „azt a pillanatot keresi, ami elmeséli a történetet", és ezen a Joseph Goebbelsről készített dermesztő fotón ez sikerült is neki. Eisenstaedt német zsidó származású volt, de 1935-ben az Egyesült Államokba emigrált. Ezt a képet a genfi Carlton Hotel kertjében készítette. Goebbels mögött a személyi titkára, Walter Naumann, a fotó bal szélén pedig Hitler tolmácsa, Paul Schmidt áll. Eisenstaedt felidézte, hogyan változott meg Goebbels arckifejezése a közeledtére: „Gyűlölködve nézett rám, azt szerette volna, ha elsorvadok. De nem sorvadtam el." KORAI KIVILÁGÍTOTT RÖGBIMÉRKŐZÉS R. WESLEY 1933. Egyesült Királyság. 35mm Ezen az 1933-ban készült drámai fotón rögbijátékosok tolonganak a sötét pályán. Tolongás közben a csapattagok lehajtott fejjel szorosan összezárnak, hogy megszerezzék a labdát az újraindított játék kezdetén. A reflektor fénye a játékosok lábai között szűrődik át, a fénynyalábok megtörik az alakokat körbefogó sötétséget. A fotó borongós hangulatát az is erősíti, hogy nem látjuk pontosan, mi is történik éppen. A kép szélén álló játékos mintegy arányt mutat a többiek méretéhez. Az első lámpafényes rögbimérkőzést 1878. október 22-én játszotta a Broughton a Swinton ellen. Ez indította el a kivilágított meccsek iránti őrületet, azonban 1933-ban a rögbiszervezet betiltotta a sötétben rendezett mérkőzéseket, mondván „nem a játék érdekeit szolgálja". Az 1950-es években azonban ismét megváltozott a helyzet, amikor a londoni Harlequin

és a Cardiff éves meccsét fényárban úszva rendezték meg. Manapság a déli féltekén a nemzetközi meccseket mindig este rendezik meg.

A TÁNCOSOK LÁNYA MANUEL ÁLVAREZ BRAVO 1933. Mexikóváros, Mexikó. 35mm Manuel Alvarez Bravo (1902-2002) a mexikói újjászületés egyik kulcsalakja volt. Tina Modotti és Edward Weston voltak a példaképei, noha az utóbbi stílusától eltért, és hidat képezett a realizmus és a szürrealizmus között. A képen mindkét mozgalom jelei látszanak. A lány hagyományos fehér ruhát és kalapot visel, lábujjhegyen néz be egy sötét lyukon. A ruhája a néptáncosokat idézi fel, de vajon Mexikó saját nemzeti múltjának megértése is ott van a képen? Csak a kislány tudhatja, hogy mit lát. Alvarez Bravo más képeire is jellemző a többrétegű szimbolizmus. A kopott csempés fal és a kislány ágaskodó póza mind a környék bennszülött női ábrázolását idézik vissza. KÖNYVÉGETÉS ISMERETLEN

1933. Berlin, Németország. Ismeretlen formátum A képen fasiszta diákok a katonák és a rendőrök bátorítására több száz, a nácik által megvetett könyvet vetnek a tűzre. Az irodalmi tisztogatást Hitler propagandaminisztere, Joseph Goebbels rendelte el, és a berlini Opernplatzon történt meg. Nagyjából 40 ezren gyűltek össze, hogy megnézzék a „degeneratív" írók - például Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Sigmund Freud és Thomas Mann - könyveinek elégetését. Hasonló események több német egyetemi városban is zajlottak, az átfogó náci kampány részeként, amellyel az árja szellemet szabadították fel abból, amit Hitler és a követői az intellektualizmus igájának tartottak. Feltehetően egy szabadúszó fotós készítette a képet, amelyről lerí a gyűlölet. Az égett szélű, lengedező oldalak gonosz szellemekként táncolnak a lángokban, ami tovább erősíti a jelenet szimbolikus értékét. A könyvégetés, ahogy erre a nácik is rájöttek, az elnyomás, a pusztítás és az irányítás hatásos és szimbolikus cselekedete.

„Rájöttem, hogy csak és kizárólag az emberekre kell összpontosítanom, mindenkire, azokra is, akik fizettek nekem, és azokra is, akik nem." Dorothea Lange SOR A KENYERET OSZTÓ FEHÉR ANGYALHOZ DOROTHEA LANGE 1933. San Fransisco, Kalifornia, USA. Zselatinos ezüstnyomat Amikor 1929-ben összeomlott a New York-i tőzsde, Dorothea Lange (18951965) már tíz éve vezetett egy portréstúdiót San Franciscóban. A gazdasági válság súlyosbodásával azonban az ügyfelek is eltűntek, Lange-ot

pedig egyre jobban foglalkoztatta a munkanélküliek és nyomorgók tömege. Valamikor 1933 telén próbálkozott meg először a társadalmilag tudatos fotók készítésével, amiért később híressé vált. A közeli vízpartot kereste fel, ahol egy tehetős özvegy, Mrs. Lois Wilson - a kép címében szereplő fehér angyal - népkonyhát tartott fenn adományokból. Az ételért sorban állók között Lange észrevette a fakorláton támaszkodó férfit, aki mintha teljesen kívül helyezkedett volna a tömegen. Több képet is készített erről a jelenetről, de az itt közölt, magasabbról fotózott fénykép vált a világválság egyik meghatározó jelképévé. A fotó számtalan szinten értelmezhető: a férfi gyűrött kalapja, szakadt kabátja és őszes szakálla miatt züllöttebbnek látszik a többieknél; a kezeit ökölbe szorítja a hideg ellen; a tekintete pedig nem látszik, ezzel ő lett a magányos lecsúszott figura mintaképe, aki beleveszik a gondolataiba. Lange a fényképek miatt találkozott Roy Stry-kerrel, aki 1935-ben felkérte őt a vidéki szegénység felszámolását és dokumentálását végző szövetségi szervezet egyik fotósának. ERZSÉBET ÉS MARGIT HERCEGNŐK ISMERETLEN 1933. Windsor, Egyesült Királyság. Cigaretta kártya A kép, amelyen a két angol hercegnő, Erzsébet (jobbra) és Margit Róza (balra) az Y Bwthyn Bach („a kicsi ház") előtt áll, eredetileg egy cigarettakártyán jelent meg. A gyűjthető lapok elsődleges célja a cigarettásdobozok megerősítése volt, és kezdetben hirdetéseket nyomtak rájuk, később azonban sokféle témát érintő kőnyomatok és műremekek kerültek rá; egy időben a „munkásember enciklopédiája"-ként is hivatkoztak rájuk. Az 1940-es évek elején a háborús korlátozásokkal a kártyák gyártása is szünetelt, a második világháború után a nagy anyagköltségeknek köszönhetően pedig teljesen meg is szűnt. Azóta a kártyák a nosztalgiagyűjtőket hozzák tűzbe. A kicsi ház - egy nádfedeles lak a windsori kastély birtokán - Erzsébet hatodik születésnapjára készült 1932-ben. A bebútorozott, vízzel,

villannyal és apró telefonokkal ellátott épület a walesi dombok kedves kis házainak stílusában épült. Először a hercegnők szülei, York hercege és hercegnéje tekintette meg a házat ünnepélyes keretek között még a walesi Cardiffban, majd átszállították azt a királyi lakhely kertjébe. Az idősebb lány ekkor még úgy tudta, hogy a nagyapját, V. György királyt majd nagybátyja, VIII. Eduárd követi a trónon, amikor azonban a férfi lemondott a koronáról, Erzsébet apja, majd annak 1952-es halálakor ő lett megkoronázva II. Erzsébet néven. EC

„A valaha épült legcsodásabb játszóház.” Beatrix hercegnő

AZ ÉGŐ REICHSTAG ISMERETLEN 1933. Berlin, Németország. Ismeretlen formátum 1933. február 27-én késő este a német parlament épületében lángok csaptak fel. Az esetért akkoriban a munkanélküli, kommunista kapcsolatokkal rendelkező holland kőművest, Marinus van der Lubbét okolták, akit a helyszínen elkaptak, elítéltek gyújtogatás miatt, majd 1934ben ki is végeztek. Azóta is kérdéses, hogy vajon egyedül cselekedett, vagy náci szimpatizánsok keze is benne volt-e a dologban. Bármi is az igazság, a tűz hatalmas lehetőség volt a náci pártnak, amely vezetőjét, Adolf Hitlert január 30-án kancellárrá választotta. A tűz ürügyén kiadta a Reichstagtűzrendeletet, amellyel felfüggesztette a szabadságjogokat és irányítása alá vonta a német társadalmat. A Time magazin arról számol be, hogy a tűz a náci párt „soha nem látott erőszakossága és keserűsége" közepette

következett be, az épületből pedig csak „parázsló gerendák izzó halma" maradt. Propagandacélból a képet retusálták, és a kupolából felszálló füstöt ráfotózták, hogy még drámaibb hatású legyen. Valójában, másnap reggel, amikor készült a fotó, a tüzet már eloltották.

A SZESZTILALOM VISSZAVONÁSÁT KÖVETŐ ESTE ISMERETLEN 1933. USA. 35mm Komoly oka van annak, hogy a képen látható emberek ilyen boldogok. A szesztilalom végét ünnepük, amely 1920 óta tiltotta a szeszes italokat az Egyesült Államokban. 13 évvel később a tizennyolcadik módosítással életbe lépett tiltást visszavonták. A képen mindenki mosolyog, az öröm

szinte tapintható. Nem tudni, hogy egy illegális talponálló látható, vagy egy átlagos bár, amely elraktározott néhány üveggel a törvény visszavonását várva. A szesztilalom hívei úgy vélték, hogy a kezdeti nehézségek után az amerikaiak rádöbbennek arra, hogy alkohol nélkül jobb az életük. De tévedtek, az emberek mindent megtettek, hogy alkoholhoz jussanak, otthon főzték vagy csempészárut vettek, a bűnbandák pedig hatalmas nyereségre tettek szert a legálisan nem kielégíthető kereslet kiszolgálásával. Az italt többek között Kanadából vagy Mexikóból, esetleg a tengeren keresztül, Kubából és a Bahamákról csempészték. A fényképen is látszik, hogy mekkora öröm fogadta a tilalom feloldását, az emberek pedig végre bűntudat nélkül élvezhették nyilvános helyen az italokat.

AZ INDIVIDUALITÁS ARCHETÍPUSA CARL STRÜWE 1933. Bielefeld, Németország. Ismeretlen, talán középformátum Carl Strüwe (1898-1988) litográfiát tanult, mielőtt besorozták volna az első világháborúba. A háború után grafikát hallgatott, végül ebben is találta meg önmagát. 1924-től kezdve egyre inkább érdekelte a fényképezés, és remek, de inkább hagyományos fotókat készített olasz épületekről és

szobrokról. 1926-ban kezdett el a mikrofotográfiával kísérletezni, kezdetben egy átlagos mikroszkóp okulárjába fényképezett bele. Az eredmény kíváncsivá tette, és elkezdett formabontó fotókat csinálni, amelyeken a természet formáit és struktúráit meglepő, szinte absztrakt alakzatokká alakította. A korai fotográfusok, mint William Henry Fox Talbot, gyakran éltek a mikrofotográfia lehetőségével, de Strüwe volt az első, aki nem tudományos célból, hanem művészeti megfontolásból használta ezt a technikát. Strüwe számára az 1955-ös A mikrokozmosz formái kötete hozta meg a világsikert. A munkássága később máshol is megjelent (I. Kepes György 1959-es A világ új képe c. kötetét), illetve önálló kiállításai is nyíltak az Egyesült Államokban.

MEGGYILKOLT SZTRÁJKOLÓ MUNKÁS, OAXACA MANUEL ÁLVAREZ BRAVO 1934. Tehuantepec, Oaxaca, Mexikó. 35mm Manuel Alvarez Bravo (1902-2002) a mexikói forradalommal (1910-1920) egy időben kezdett fényképezni, és azonnal megváltoztatta az országáról alkotott képet, miközben nagy hatással volt a latin-amerikai fotósokra is. Sokszor megjegyzik, hogy Edward Weston amerikai fotográfus hatása látszik Alvarez Bravo munkásságán, de a francia fotós, Henri Cartier-Bresson szerint a kettőt össze sem lehet hasonlítani: „Manuel az igazi művész".

Művészete megjelenik a helyi gyár sztrájkja közben meggyilkolt fiatalemberről készült képen is. Alvarez Bravo Tehuantepecben dolgozott, amikor tűzijátékot hallott a közelből. A helyszínre érve azonban azt látta, hogy a helyi cukormalom munkásainak fiatal vezetője élettelenül fekszik előtte. Ekkor készült a nyitott szemű halott férfit ábrázoló ikonikus kép, háttérben a mexikói zászlóval, széttárt kézzel, mintha meg akarná érinteni a nézőt - hasonlóan a mexikói falfestők stílusához. Noha ez a kép nem olyan kifinomult, mint A táncosok lánya (1933) vagy A Nép szomja (1933), közvetlensége, mégis drámája és politikai jelentősége miatt ez Alvarez Bravo egyik leghíresebb képe.

EINSTEIN ÚJSÁGÍRÓKKAL BESZÉLGET ISMERETLEN 1934. Pittsburgh, Pennsylvania, USA. 35mm Albert Einstein a tudományok fejlődéséért létrejött szervezet vendége volt a Carnegie Institute of Technologyban (1967 óta Carnegie Mellon University). Ekkoriban már világszerte ismerték a nevét, hiszen 1922-ben

megkapta a fizikai Nobel-díjat. Ez a nap azonban jelentős volt Einstein karrierjében, nemcsak azért, mert ez volt „az első fontos előadása az Egyesült Államokban" - a zsúfolt teremnek a relativitáselméletet magyarázó tömeg-ekvivalencia tételről beszélt -, hanem mert először kellett az anyanyelve helyett angolul megszólalnia formális keretek között. A nagy tudósról készült kép bármelyike történelmileg érdekes, azonban ez különösen izgalmas, mert Einstein jól ismert külsejét mutatja - a kócos, összevissza álló hajat, az őszülő bajszot, az íves szemöldököt. A fotó egy sajtótájékoztatón készült, ahol az újságírók tanítványokként csüngtek minden egyes szaván.

CSENDÉLET LUSHA NELSON 1934. USA. Nagy formátum A Vogue számára készített fotó visszaadja a magazin korra jellemző művészeti törekvéseit. A fekete háttér előtt lebegő virágon egy gyémántból és platinából készült klipsz látható. Az egyszerű kompozíció és a finom megvilágítás a hagyományos fotózási technikákat idézi fel, mint Edward

Weston zöldségekről és virágokról készült fotói, de előrevetítik Robert Mapplethorpe csendéleteit is. A szirmok textúrája a mélytengeri korallokra emlékeztet, amelyet a sötét háttér még jobban kihangsúlyoz. A gyémántklipsz szinte a virág természetes részévé válik, még tökéletesebbé téve az egyenes szárat és a hibátlan szirmokat. A reklámozott termék, a klipsz, már nem a kép központja. A fényképész a virággal jelképezi a nőiességet és a női alakot, a hozzá társuló szépség és tisztaság pedig kiegészíti a gyémántklipszet, és ez fordítva is igaz. Lusha Nelson (1907-1938) lett származású amerikai fényképész, aki kifinomultságot és eleganciát kölcsönzött a nagy divatlapok - a Vanity Fair, az Esquire és a Vogue- megbízásainak, fényes csillaga azonban hamar kialudt a fotográfia égboltján.

LENI RIEFENSTAHL AZ AKARAT DIADALÁNAK FORGATÁSÁN ISMERETLEN 1934. Nürnberg, Németország. Ismeretlen formátum Leni Riefenstahl (1902-2003), a náci propagandafilmek rendezője táncosszínésznőként kezdte a pályáját, és az 1920-30-as években számtalan sikeres filmben szerepelt. Az 1930-as évek elején fordult a filmkészítés felé, és miután találkozott Adolf Hitlerrel, megrendezte A hit győzelmét (1933), amely a Hitler hatalomra kerülésének első nemzetszocialista pártkongresszusát ünnepelte. A következő évben Riefenstahl megrendezi az egyiket abból a két filmből, ami híressé teszi, Az akarat diadalát (1935). A forgatáson készült a fenti kép, Riefenstahl a kép alsó részének közepén ül fehérben. A filmet, amelynek költségeiben állítólag nem volt limit, a számtalan kamerával és a százfős stábbal Hitler rendelte meg, aki a nem hivatalos producere is volt a műnek. Az akarat diadala technikáját és megvalósítását tekintve hibátlan, a mai napig az egyik legnagyobb hatású propagandafilm.

REGGELIZŐSZOBA, BELLE GROVE-ÜLTETVÉNY WALKER EVANS 1935. White Chapel, Louisiana, USA, Nagy formátum Walker Evans (1903-75) Gifford Cochran, egy vagyonos szőnyeggyártó megbízásából utazott Louisianába. Cochran azt szerette volna, ha Evans egy készülő könyvhöz lefényképezi a háború előtti Dél építészetét. A rabszolgák által 1852 és 1857 között épített Belle Grove a környék egyik legnagyobb udvarháza. Az emeletes házban, amely a valaha volt legnagyobb ültetvényház, 75 szoba található. Evans érkezésekor azonban már egy évtizede nem lakott benne senki. A képen látható bútorozatlan, korinthoszi oszlopokkal, pilaszterekkel és mennyezeti szegéllyel díszített, neoklasszicista stílusban kialakított szobában egyszerre van jelen a pusztulás és az épület egykori eleganciája. Habár a cím reggelizőszobát említ, valójában az elhagyatott szalont látjuk. A templomszerű pompa még érezhető, de már megkopott, a bezárt zsaluk pedig egy időszak elmúlását jelképezik.

PETER LORRE LUSHA NELSON 1935. Ismeretlen hely. 35mm Ezen a színpadias képen a színész Peter Lorre a falhoz simul Fjodor Dosztojevszkij Bűn és bűnhődésének Josef von Sternberg rendezte filmadaptációjában (1935). Hat vádló ujj mutat a Raszkolnyikovot játszó Lorre-ra, aki rémülten döbben rá, hogy elkapták a bűne miatt. Lorre a Monarchiában született, de a nácik elől 1933-ban Londonba menekült, ahol Alfred Hitchcock A férfi, aki túl sokat tudott első verziójában (1934) kapott nagyobb szerepet. A lett származású Lusha Nelson (1907-1938) reklámfotósként dolgozott, de ismert volt társadalmi témájú képei miatt is. FATS A CBS-BEN

ISMERETLEN 1935. USA. Ismeretlen formátum Thomas „Fats" Waller életteli amerikai jazzmuzsikus humoráról és „stride" zongorajátékáról volt ismert. Itt az ismertsége csúcsán látható; a kép visszaadja joviális személyiségét és az előadásban lelt örömét. A vaku használatával nemcsak testi méreteit, de színpadi jelenlétét is sikerült kihangsúlyozni. Waller hatévesen tanult meg zongorázni, később orgonán, nagybőgőn és hegedűn is játszott. 15 évesen otthagyta az iskolát, és a harlemi Lincoln Theatre orgonistája lett, nem sokkal később pedig már saját albuma készült, és olyan slágerekben működött közre, mint a „Squeeze Me" vagy az „Ain't Misbehavin'". Waller később belefáradt a harsány, komikus figurába, akinek a rajongók látni akarták, és szerette volna, ha művészként komolyan veszik. 1943-ban, harminckilenc évesen halt meg.

JOAN CRAWFORD. PROMÓFOTÓ AZ I LIVE MY LIFE C. FILMHEZ GEORGE HURRELL 1935. Hollywood, Kalifornia, USA. Ismeretlen formátum George Hurrell hollywoodi portréfotós (1904-1992) a munkája részének tekintette a csillogás, a misztikum és a hibátlanság megteremtését. 1930-ban

csatlakozott az MGM-hez, amikor a filmsztárokat távoli, isteni lényeknek tekintették. Az I Live My Life (1935) c. filmhez készített promóciós fényképen Joan Crawford is ennek szellemében jelenik meg, a vonzereje egyszerre meghökkentő és csábító. Hurrell a stúdióvilágítás mestere volt. „Nem a fényt kell keresni, hanem az árnyékot", mondta egyszer. Crawford arca előbukkan az árnyékból, a szemében megcsillan a fény, vonzó ajka teljes egészében látható. A kép kétharmada szinte teljesen sötét, így a tekintet folyamatosan a szemre és a szájra irányul, amelyet az orr vonalának mély árnyéka oszt ketté. Érdekes, hogy a megvilágítás elfedi a színésznő szeplővel teli arcát. Hurrel szerette, ha a modelljei kevés sminket viselnek, mert így könnyebb volt a negatív látványos retusálása. Szerinte minden fotós arra törekszik, hogy ragyogóvá tegye a kép tárgyát.

JEAN COCTEAU CECIL BEATON 1935. Ismeretlen hely. Középformátum Cecil Beaton (1904-1980) a 20. század legismertebb brit portréfotósa, aki számtalan ismert személyiséget örökített meg, amivel a hírességekre éhes közönség igényeit elégítette ki. Kitűnő érzéke volt ahhoz, hogy

megszépítse, vagy még szebbé tegye a lencsevégre kapott alanyait. Éles szemmel vizsgálta meg a modelljeit, majd finom fényeléssel elrejtette az apróbb hibákat, a pózok pedig eleganciát és csillogást sugároztak. Ezen a portrén a francia író és művész, Jean Cocteau ül egy függöny előtt, amelyekre a saját profiljáról készített vázlatokat függesztették, és ezeken ötágú csillagok, valamint a „Jean" és „Cecil" nevek is kivehetőek. A függöny mögül érkező színpadias megvilágítás éteri minőséget ad a képnek, miközben felidézi Beaton színpadi munkásságát is. Cocteau-n kívül még Winston Churchill, Salvador Dali, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Audrey Hepburn, David Hockney, Mick Jagger, Grace Kelly, Elizabeth Taylor, Frank Sinatra és Mae West ült modellt Beatonnek.

ZSIDÓ ISKOLÁSOK ROMAN VISHNIAC 1935. Munkács, Ukrajna. 35mm

Roman Vishniac (1897-1990) orosz fényképész a háború előtti keleteurópai zsidó gyerekekről készült szomorú fényképét mulandónak ítélte. Mintha csak a jövőbe látott volna, azt mondta, hogy ezek a megrendítő pillanatképek egy olyan „világot őriznek meg kép formájában, amely talán hamarosan megszűnik létezni". 1935 és 1938 között a jiddis nyelvet is beszélő Vishniac bejárta KeletEurópát, a Balti-tengertől a Kárpátokig, hogy felkeresse a lengyel, ukrán és román zsidó gettókat. Ez az 1930-as évek kelet-európai cenzúra törvényei miatt kockázatos vállalkozás volt, Vishniacot is sokszor letartóztatták és elkobozták a kameráját. Mégsem adta fel a projektet, és több ezer fotót készített. Ez az iskolásokról készült közeli felvétel az ukrán Munkács városában készült, ahol a környék zsidó gyermekei tanultak. Vishniac az eredeti képnek csak egy részét használta fel, hogy megörökítse a boldog fiúarcokat, miközben a középen álló fiú ruhájával a vallását is kihangsúlyozza. 1944ben a közösség utolsó tagját is Auschwitz-ba deportálják.

MARGARET BOURKE-WHITE A CHRYSLER BUILDING TETEJÉN OSCAR GRAUBNER 1935. New York, USA. Ismeretlen formátum A Fortune és a Life magazin munkatársa, minden idők egyik legmerészebb fotósa, Margaret Bourke-White (1904-1971) a szédítő kép szereplője. A

Time magazin cikke szerint ő volt a Life első női belsős fotósa, és ő készítette a magazin első címlapját 1936-ban; ő volt az első nyugati fotós, akit beengedtek a Szovjetunióba, ahol szinte korlátlanul közlekedhetett, és ő volt az első női harctéri fotós a második világháborúban - mégis, talán lenyűgöző ipari és építészeti témájú képei miatt a legismertebb. A képen, amelyet laborasszisztense, Oscar Gaubner (1897-1977) készített, Bourke-White a Chrysler Building sas alakú vízköpőjén guggol a magasban. A fotósnak az építkezést kellett fényképeznie, majd később az épületben nyitott stúdiót. A vízköpő nyers kifejezése mintha csak az ő elszántságát tükrözné, hogy a magasból lefotózza a felhőkarcolót. A kevéssé ismert Graubner így egy karrierje csúcsán lévő fotóst örökített meg, illőképpen emléket állítva hatalmas tehetségének és sikereinek.

BEVÁNDORLÓ ANYA DOROTHEA LANGE 1936. Niporno, Kalifornia, USA. Nagy formátum Dorothea Lange (1895-1965) az elszegényedett földművesek áttelepítésével foglalkozó ügynökség megbízatásáról tartott hazafelé, amikor megállt egy borsószedő ültetvényen a kaliforniai Nipomónál. Egy 24 évvel későbbi interjúban felidézte az alkalmat, amikor megszólított egy „éhes és kétségbeesett" nőt. „Elárulta a korát, 32 éves volt. Azt mondta, hogy a környező földek fagyott zöldségein tengődnek... Ott ült a düledező sátra előtt, a gyerekei átölelték". Florence Owens Thompson volt a nő neve, Lange hat képet készített róla, amelyek közül kettő megjelent a San Francisco News segélykérő különszámában. A Bevándorló anya címen ismert legutolsó fotó a legszegényebb, nincstelen réteg szenvedését szimbolizálja a világgazdasági válság idején. Lange portréfotós volt, és a korszakban készült leghatásosabb képei mind embereket ábrázolnak. A Bevándorló anya ereje az egymásnak ellentmondó részletekben rejlik - anyaság, állhatatosság, aggodalom, szegénység, szépség -, amelyek mégis teljes művészi egységet alkotnak. Lange főnöke, Roy Stryker egyedülálló képnek tartotta. Egyedül Florence Owens Thompson nem volt boldog, aki szerint kihasználták és hamis színben tüntették fel, és a fotóssal töltött tízperces találkozója ugyan nemzeti ikonná emelte, de ebből sem neki, sem a családjának nem származott haszna. JS FRANCO TÁBORNOK ÁLLAMFŐI ESKÜT TESZ ISMERETLEN 1936. Burgos, Spanyolország. 35mm Francisco Franco ellentmondást nem tűrő, égbe emelt kézzel és tekintélyt parancsoló testtartással teszi le az esküt, miután Spanyolország államfőjének választották. Az ünnepi jelenetben egyesek örvendeznek, mások szintén felemelik a kezüket.

Franco a jobboldali felkelők katonai lázadását vezette, akik megdöntötték a baloldali republikánus kormányt, és nacionalista rezsimet hoztak létre helyette. A kinevezése egy hónapokig tartó felkelés csúcspontja volt. A bizonytalan kormányzás és a politikai megosztottság is közrejátszott a hatalom széthullásához és a lázadók térnyeréséhez. Franco kinevezése után három évig tartó véres polgárháború vette kezdetét, amelyben a republikánusok a fasiszta hatalom ellen, a demokrácia visszaállításáért küzdöttek, Franco azonban nyert, és egészen 1975-ös haláláig hatalmon maradt.

JESSE OWENS A BERLINI OLIMPIÁN

„Nagy bátorság kellett ahhoz, hogy szóba álljon velem Hitler szeme láttára. Még ha az ember az összes érmet és kupát felolvasztaná, az sem érne fel a huszonnégy karátos barátsággal, amit Luz Long iránt éreztem abban a pillanatban." Jesse Owens ANTHONY CAMERANO 1936. Berlin, Németország. Zselatinos ezüstnyomat Az 1936-os berlini olimpián az afroamerikai atléta, Jesse Owens négy aranyat nyert, ami feldühítette a német Führert, Adolf Hitlert, aki az olimpiai játékokkal az árja faj felsőbbrendűségét szerette volna hirdetni a

többi faj felett. Anthony Camerano (1909-1973) amerikai fényképész azt a pillanatot örökítette meg, amikor a magas, szőke, kék szemű Carl Ludwig (Luz) Longot ezüstéremmel díjazzák, miután második lett Owen mögött távolugrásban. Long ugyan diplomatikusan a náci üdvözlést használja, de ő volt az első, aki gratulált Owensnek, ami szintén bosszanthatta Hitlert. Owen amerikai tisztelgése mintha egyenesen a német házigazda fasiszta nézeteivel menne szembe. Owens szinte rögtön megjegyezte, hogy Long-tól értékes tanácsot kapott, a két férfi mégsem találkozott többé, mert Long a második világháború egyik csatájában életét vesztette. Owens a pályája elején három világrekordot is megdöntött az egyetemi válogatón, de bőrszíne miatt nem kaphatott ösztöndíjat. Berlinben a városlakókat érdekelte Owens személye, és szinte mindenhová követték. Az Államokban Owenst hősöknek kijáró parádéval ünnepelték, de a Waldorf Astoria szállodába csak egy oldalajtón keresztül léphetett be. Az 1936-os olimpia után visszavonult, és a fekete sportolók érdekeit próbálta képviselni. 1980-ban, 66 évesen, tüdőrákban hunyt el, miután elszegényedett és nyomozás folyt ellene adócsalás miatt. Berlinben később utcát neveztek el róla, 1990-ben Bush elnök pedig posztumusz Kongresszusi Aranyéremmel tüntette ki. AKT (CHARIS, SANTA MONICA)

EDWARD WESTON 1936. Santa Monica, Kalifornia, USA. Nagy formátum Ez a női test gömbölyű formáiról készített gyönyörű fénykép fordulópont volt Edward Weston (1886-1958) aktokkal való kísérleteiben. Korábban főleg a test egyes elemeivel, a karral, a lábbal vagy a torzóval dolgozott, az asszisztensét, szeretőjét és múzsáját ábrázoló képen azonban az egész test a látvány részévé válik. Weston egy szerény Santa Monica-i ház napozóteraszán készítette a képet, ahol együtt élt Charis Wilsonnal és annak három gyerekével. Az erős kaliforniai napfény szoborszerűvé teszi a testet, ami a bőr textúráit és az árnyék sötétjét ütközteti. A szokásos Zeiss

21 cm-s optikával ellátott 8x1o-es nagyformátumú Ansco gépével mindössze egyetlenegyszer örökítette meg a jelenetet. Wilson később így emlékezett: „A szobám ajtajában ültem, mögöttem az árnyas szoba. A napfény szinte letaglózta az embert. Amikor lehajtottam a fejem, Edward azt mondta, hogy maradjak úgy. Soha nem tudott kibékülni a jobb karomra vetülő árnyékkal, én pedig a görbe hajelválasztástól és a hullámcsatoktól irtóztam. Amikor azonban megpillantottam a fotót, arra emlékszem a legjobban, hogy Edward nagyítóval keresi a szőrszálakat, ami miatt esetleg nem állíthatná ki a képet." Weston több száz portrét készített Wilson-ról - ruhástól is és anélkül is - a kapcsolatuk során, de ez a bizonyos kép lett a legcsodáltabb és legünnepeltebb munkája. 2003-ban egy személyesen Weston által készített nyomat 260 ezer dollárért keltei. „A fényképezőgépnek az életet kell rögzítenie, a dolog lényét és lényegét, akár csiszolt acélról, akár lélegző testről van szó.” Edward Weston

RÉSZES ARATÓ ÉS CSALÁDJA, HALE MEGYE, ALABAMA WALKER EVANS 1936. Hale megye, Alabama, USA. Nagy formátum 1936 júniusában Walker Evanst (1903-1975) és az író James Agee-t a Fortune magazin arra kérte fel, keressenek egy déli részes arató családot, akiknek az életét dokumentálhatják. A szövetségi letelepítési hivatal munkatársaként Evans a korábbi években hasonló munkát végzett, a világválság átlagemberekre mért hatását rögzítette. A két férfi végül három családot talált az alabamai Hale megyében, akiknél heteket töltöttek el. Ez a kép Bud Fieldset és családját mutatja be. Mindenki mezítláb van, kivéve a nagymama, akinek lába megviselt. A modellek türelmesen várják, hogy Evans befejezze a képet.

Amikor a Fortune visszadobta az anyagot, könyvben jelentették meg. A Dicsőítsük a nagy férfiakat (1941) C. kötetben Evans harmincegy fényképét Agee ötszáz oldalas prózája keretezte. A szöveg dühös, szenvedélyes, költői, a fényképek ezzel szemben egyszerű közvetlenségükkel érik el hatásukat. A fotók mellett nem voltak szövegek. Evans olyan képeket választott, melyek a részes aratók és családjaik szegénységét és nehézségeit mesélik el, mindenféle túlzás nélkül.

SZVETLÁNA SZTÁLIN BERIJA TÉRDÉN ÜL ISMERETLEN 1936. Szovjetunió. 35mm Ez a fotó ritka betekintést enged a szovjet diktátor, Joszif Sztálin (19241953) magánéletébe. Az előtérben ülő kislány az egyetlen lánya, Szvetlána, aki kilenc- vagy tízéves lehet, és Lara bácsi térdén lovagol. Larát Lavrentyij Berija néven ismerik a történészek, ő volt a rettegett

titkosrendőrség vezetője. Sztálin a háttérben látható nád karosszéken ül, a szájából pipa lóg ki, és láthatóan államügyekkel foglalkozik. Berija ugyan félig kitakarja, de a képen szerepel még egy férfi fülhallgatóval a fején ő Nesztor Lakoba, a szovjet abház területek vezetője. Történelmi kontextus nélkül mindössze három elfoglalt embert látunk egy kertben. Ugyanakkor tudjuk, hogy közülük ketten tömeggyilkosok is, akik több mint egymillió ember haláláért felelősek. Lakoba sem érte meg 1936 végét, Sztálin áldásával egy Berijánál elköltött vacsora közben mérgezték meg. Szvetlána gyerekként közel állt az apjához, és csak a férfi halála után tudta meg az igazat róla.

A KORMÁNYHŰ MILICISTA HALÁLA, CERRO MURIANO, 1936. SZEPTEMBER 5. ROBERT CAPA 1936. Cerro Muriano, Spanyolország. 35mm

Miután Németországban és Franciaországban fotósként hírnevet szerzett magának, Robert Capa (1913-1954) 1936-ban Spanyolországba költözött, hogy beszámoljon a spanyol polgárháborúról (1936-1939). Élettársával, Gerda Taróval és kollégájával, David Seymourral a konfliktus legikonikusabb képeit készítette el. 1936 szeptemberében készítette az itt látható képet, amely a polgárháború, és talán a háborúzás emblematikus képe lett. A fényképen egy antifasiszta köztársaságpárti harcos látható, akit éppen ebben a pillanatban talál el az ellenség lövedéke. A fénykép nemsokára a francia Vu képes magazinban jelent meg, amelyet később más lapok, többek között a Life is átvett. Szinte a megjelenése pillanatától felmerült a kérdés, hogy nem beállított vagy tévesen feliratozott képről van-e szó. Ez a vita a mai napig fennáll. Akadémikusok és kutatók azóta arra jutottak, hogy a fotó a harcoktól távol, 48 km-re attól a helytől készülhetett, mint amit Capa állított, míg mások azt firtatják, hogy a milicista vajon nem volt-e már halott a kép exponálásakor. Egyesek azt állítják, a képet valójában Gerda Taro készítette. Capa, noha általában hangosan szokta hirdetni az érdemeit, gyanúsan hallgatott a kép készítésének körülményeiről, habár egy 1947-es interjúban azt mondta, egy lövészárokban bújt meg, a gépet pedig a feje fölé emelte úgy, hogy oda sem nézett.

STÍLUS (MARJORIE GESTRING TORONYUGRÓ, 1936 OLIMPIAI BAJNOKAI JOHN GUTMANN

1936. Oakland, Kalifornia, USA. Zselatinos ezüstnyomat A német származású John Gutmannak (1905-1998) jó érzéke volt a kétes és sokatmondó pillanatok rögzítéséhez. Az expresszionista Otto Mueller keze alatt tanult, majd tanított festészetet is. Nem félt szokatlan szögből fotózni - felülről vagy alulról fényképezett embereket, utcai jeleneteket, parkolóházakat és graffiti borította falakat. Az itt szereplő, szinte szürreális fotó a toronyról elugró Marjorie Gestringet ábrázolja egy országos bajnokságon. Azzal, hogy csak a kép legfontosabb részleteit látjuk, Gutmann modern alkotást készített, amely egyértelműen, közvetlenül és letisztultán mutatja be témáját. GP SIR OSWALD MOSLEY FEKETEINGES PARÁDÉJA ISMERETLEN 1936. London, Egyesült Királyság. Ismeretlen A szocialista Mosley elvesztette a lelkesedését a parlamenti demokrácia iránt, és 1923-ban, miután a Benito Mussolinivel való találkozás lenyűgözte, megalapította a Brit Fasiszta Uniót (azaz a feketeingeseket). Mosley mozgalma hamarosan antiszemita és hitlerpárti lett, a feketeingesek pedig rendszeresen vonultak a londoni East End szegényebb, többségében zsidók lakta negyedeiben. 1934-re már 30 ezer tagja volt a pártnak, de ez a szám hamar elenyészett, miután a brit kormány betiltotta a civil hadseregeket és a politikai egyenruhák használatát. A kép híven tükrözi Mosley gőgjét és önteltségét, míg a körülötte állók egyszerre tűnnek kíváncsinak és félelemmel telinek. Jennie Lee brit szocialista politikus azt mondta Mosley-ról: „Volt egy végzetes hiba a jellemében: a mindent elsöprő arrogancia és az uralkodói szerepébe vetett mélységes hit, ami miatt szórta a pénzt a fekete ingekre, körülvette magát egy csapat izgága suhanccal, és Hitler olyan szánalmas utánzata lett, hogy az élete hátralévő részére elvesztette minden politikai befolyását".

REPUBLIKÁNUS NŐI MILICISTA A BARCELONA KÖZELI TENGERPARTON EDZ

GERDA TARO 1936. Barcelona, Spanyolország. Középformátum Gerda Taro (1910-1936), eredeti nevén Gerda Pohorylle, egy zsidó német asszony volt, aki a magyar származású zsidó fotóriporterrel, Friedmann Endrével együtt úgy készítette munkáit, mint a nem létező amerikai fényképész, Robert Capa műveit. A fortély hamar kiderült, a képeik viszont olyan jók lettek, hogy Friedmannból Capa lett, Gerda pedig a japán művész, Taro Okamoto után vette fel a Taro nevet. Capa és Taro együtt tudósítottak a spanyol polgárháborúról (1936-1939). A fenti fotón egy republikánus milicista edz Barcelona tengerpartján, a magas sarkú cipője és trapéznadrágja szöges ellentétben áll a pisztoly sziluettjével. Tarót nem sokkal a kép elkészülte után meggyilkolták, miközben a brunetei ütközetről tudósított. A HARROW-I BESZÉDEK NAPJA J. A. HAMPTON 1936. Flarrow School, Egyesült Királyság. 35mm J. A. Hampton számos sporteseményt és mindennapi helyzetet kapott lencsevégre az 1920-as évektől az 1950-es évek végéig tartó, három évtizeden átívelő karrierje során; amikor második világháborúban másodtisztként szolgált a brit haditengerészetnél, hivatalos katonai fotós is volt. Hampton jó érzékkel közelített meg a drámai pillanatokat szokatlan szemszögből. Az itt közölt kép Hampton mintákhoz és alakzatokhoz fűződő érzékét is bizonyítja: a szalmakalapos fiúk sora végigvezeti a néző tekintetét a kép egészén. A fiatalok a névsorolvasásra igyekeznek, amelyet az 1572-ben alapított Harrow School minden házában naponta háromszor elismételnek.

MENEKÜLÉS A PORVIHAR ELŐL ARTHUR ROTHSTEIN 1936. Cimarron megye, Oklahoma, USA. 35mm Arthur Rothstein (1915-1985) Roy Strykernek és az újratelepítési hivatal információs osztályának dolgozott, ezzel a képpel pedig azt a szárazság okozta pusztítást mutatta be, amely során az Egyesült Államok középső államaiban a termőterület elporladt, amit az erős szél viharrá korbácsolt. Az

Oklahoma északnyugati részében található Cimarron megyét különösen sújtotta ez a jelenség, sokan menekültek el Kaliforniába. Arthur Coble, aki a düledező kunyhója felé tart két fiával, Miltonnal és Darrellel, helyben várja ki a vihar elültét. A hivatal által megrendelt képek fő célja a New Deal intervencionista politikájának igazolása lett volna. Dorothea Lange Bevándorló anyájához hasonlóan ezeknek is a valóságot kellett volna ábrázolniuk, de a Menekülés a porviharból inkább vitákat szított, ráadásul Rothstein sem adott biztos választ arra, mennyire megrendezett képekről van szó. Egyesek számára a kép így elveszti dokumentumjellegét, míg mások számára a fotó még mindig képes a porviharok között tengődő földművesek sorsát közvetíteni.

HITLERJUGEND ISMERETLEN

1936 körül. Ismeretlen hely. Ismeretlen formátum 1933 után az efféle jelenetek mindennapossá váltak Németországban ebben az évben alapították meg a 13 évesnél idősebb, „tiszta árja" német fiatalok számára a Hitlerjugendet, amelynek létszáma egy év alatt meghaladta a kétmilliót. A hálózat kulcsfontosságú volt a náci elvek terjesztésében. 1936-ra minden alkalmas személynek (minden jelentkező árja szármázását igazolni kellett) a szervezet tagjának kellett lennie. Az „otthoni összejövetelek"-et heti egyszer használaton kívüli épületekben, pincékben és pajtákban tartották országszerte; ennek célja a faji és politikai nézetek megerősítése volt. A találkozókon, amelyet a többieknél nem sokkal idősebb fiúk vezettek, a tagok jelmondatokat tanultak és kántáltak, propagandaanyagokat olvastak és, ahogy a képen is látszik, a Hitlerjugend számára készített rádióműsorokat hallgatták. A fénykép a rádiót mint propagandaeszközt mutatja, a fiúk átszellemülten ülik körbe a készüléket az egyébként üres helyiségben. A rádió egyike a náci párt által készített, a Nép Vevőjének keresztelt eszköznek - ezekkel a készülékekkel csak a nácik által jóváhagyott állomásokat lehetett fogni.

A HINDENBURG LÉGHAJÓ KATASZTRÓFÁJA SAM SHERE 1937. Lakehurst, New Jersey, USA. Ismeretlen formátum A valaha készült legnagyobb léghajó, a Hindenburg Németországból érkezett a New Jersey-i Lakehurstbe a 20. transzatlanti útja végén, a kora esti órákban. Több mint húsz fényképész figyelte az eseményeket 1937. május 6-án, amikor a léghajó felrobbant; feltehetően egy szikra vagy elektromos töltés gyújthatta lángra a fedélzeten tárolt hidrogént. Öt percen belül a 97 utas közül 35 meghalt vagy életveszélyben volt. 27-en akkor haltak meg, amikor kiugrottak a 61 méter magasan lebegő gépből. A fedélzeten maradt 62 utas, akik nem lélegezték be a mérges gázokat, túlélték a balesetet. A fotósok egy része a kétrekeszes negatívtartónak csak

egyik felét merték kinyitni, nehogy véletlenül egymásra exponáljanak két képet. Sam Shere (1905-1982) fotója azért emelkedik ki a többi közül, mert a pusztulás baljós érzete szűrődik át, ahogy a hajó hatalmas teste megállíthatatlanul ereszkedik alá a kikötő oszlopa mögött. Herbert Morrison híresen érzelemdús rádiós közvetítésében így számolt be az eseményről: „Borzasztó katasztrófa, hölgyeim és uraim, minden füstöl és ég, a váz pedig a földbe csapódik... Ó, az emberiség!

A LOUISVILLE-I ÁRADÁS MARGARET BOURKE-WHITE 1937. Louisville, Kentucky, USA. Nagy formátum Amikor a Life heti képes hírmagazinként alakult újjá 1936-ban, az új tulajdonos, Henry Luce azt nyilatkozta, hogy a szerzőik célja „az élet és a

világ bemutatása és a nagy eseményekről való tudósítás". Margaret BourkeWhite-ot (1904-1971), a tapasztalt fotóriportert az elsők között vette fel a laphoz belsős fotósnak. A következő év januárjában az Egyesült Államok történelmének egyik legsúlyosabb katasztrófájáról kellett tudósítania, az Ohio folyó áradásáról. A kentucky-i Louiseville városát komolyan sújtotta a vízözön, 90 ember fulladt vízbe, és 200 ezret kellett kitelepíteni. A katasztrófáról szóló beszámoló, amely 1937 február 15-én jelent meg, mindössze néhányat használt fel a Bourke-White által ellőtt több száz fényképből. Egyikük különösen jól sikerült. A fotón fáradt afroamerikaiak sorakoznak ételért az árvízmentesítési központnál, mögöttük a Gyártók Nemzeti Szövetségének plakátja látható, amelyen egy idealizált, fehér, kis család élvezi az autókázást. Bourke-White képe, amely rámutat az amerikai álom és a valóság közötti tátongó szakadékra, nehezen lehetne ennél erőteljesebb vagy hatásosabb.

SZTÁLIN ÉS JEZSOV

ISMERETLEN 1937. Moszkva-Volga csatorna, Oroszország. Ismeretlen, feltehetően 35mm 1927-ben Joszif Sztálin lett a Szovjetunió teljhatalmú vezetője, fő riválisát Lev Trockijt száműzetésbe kényszerítette. Ezek után Trockij támogatóit kezdte el likvidálni, majd bárkit, aki valaha is fenyegetést jelentett vagy jelenthetett rá. Hamarosan mindenki gyanússá vált, és mivel a politikai vagy ideológiai eltérés majdnem összes formáját azonnali halálbüntetéssel sújtották, így egyre többen vallottak mások ellen, nehogy valaki ellenük valljon. A hatalom megszilárdításának módszere pillanatok alatt paranoiába csapott át, és a politikai ellenfelek semlegesítésére tett kisléptékű kísérlet a nagy tisztogatásba torkollott, amely során ötmillió embert tartóztattak le, és egymillió embert végeztek ki. A tisztogatás 1937-38-ban volt a legádázabb, ezt az időszakot Belügyi Népbiztosság (NKVD) vezetője, Nyikolaj Jezsov neve után Jezsovcsinának is nevezik.

A bal oldali, eredeti, retusálatlan fotón Jezsov Sztálinnal együtt vizsgálja meg a főleg kényszer- és rabszolgamunkával épülő Moszkva-Volga csatornát Jezsov azonban hiába volt a tisztogatás vezető alakja, nem tudta elkerülni a vesztét: Sztálin úgy vélte, hogy a nagy tisztogatás már kifutott, és új embert szeretett volna látni az NKVD élén. Jezsov hamar kegyvesztett lett, az állambiztonságból először a belügyminisztériumba, majd a vízi közlekedés minisztériumába helyezték át. Innen már csak egy lépés volt, hogy az állam ellenségének kiáltsák ki, majd titkos tárgyalás után 1940-ben kivégezzék. Egykori helyettese, Lavrentyij Berija követte őt a szervezet élén, akit Jezsov alig két évvel korábban mentett meg hasonló sorstól. Jezsov likvidálása titokban történt, nem volt nyilvános tárgyalása, mint számos magas rangú munkatársának, mert Jezsov tudta, hol van túl sok holttest elásva (szó szerinti és átvitt értelemben is). Így a halálát is titokban tartották, a nevét fokozatosan távolították el a hivatalos iratokból a jobb oldali, retusált kép szerint pedig mintha meg sem született volna.

MAGÁNYOS CSECSEMŐ SÍR A SANGHAJI VASÚTÁLLOMÁS LEBOMBÁZÁSA UTÁN H. S. WONG 1937. Sanghaj, Kína. 35mm H. S. „Híradós" Wong (1900-1981) ezt a fotót közvetlenül azután készítette, hogy a japánok légi támadást intéztek a sanghaji déli vasútállomás ellen a második kínai-japán háború (1937-1945) folyamán. A zavarba ejtő képen egy magányos csecsemő ül zokogva a romok között; ez lett a japánok Kína ellen elkövetett atrocitásainak szimbóluma. Wong vadászva a hírekre gyakran sodorta veszélybe magát egy jó kép miatt. A japán kormány gyűlölte őt, amiért rámutatott a támadásaik kegyetlenségére, és 50 ezer dolláros vérdíjat tűztek ki a fejére. A japán nacionalisták halálos fenyegetései után pedig kénytelen volt Hongkongba költözni.

A fénykép először a Life magazinban jelent meg 1937 október 4-én. Wong nem ismerte a gyermek kilétét vagy nemét, csak azt, hogy az anyja holtan fekszik valahol a közelben. A Life szemközti oldalán szereplő képen egy hordágyon fekvő csecsemőt ápoltak. Ezek a fotók feltüzelték a japánellenes érzelmeket Nyugaton, míg a japánok hamisítványnak kiáltották ki őket. NYUGATI DIVAT ÉS FRIZURA PEKINGBEN ISMERETLEN 1937. Peking, Kína. Ismeretlen formátum Az 1930-as évek kínai női divatját ábrázoló kép annyira modern, hogy akár korunk bármelyik divatlapjában is megjelenhetne. A kínai fiatalok a nyugati országokban tanultak, és onnan vitték haza magukkal a divatot. Amikor a ruhák szegélye Párizsban egyre magasabbra kúszott, Kínában is ugyanez történt. A kínai nők nagyobb szabadságért és egyenlőségért való küzdelme megjelent a ruházatukon is, és ez a kép ennek a változó kornak a lenyomata. A három nő egy pekingi utcán sétál, mindegyikük a hagyományos kínai cheongsam, vagyis csipao modernizált változatát viselik. A feltűzött haj, a magas sarkú cipő és a merész slicc mind a modern, haladó szellemiségű kínai nő jellemzője volt.

A KENNEDY CSALÁD PORTRÉJA FABIAN BACHRACH 1937. Bronxville, New York, USA. Ismeretlen formátum Nincs még egy olyan híres amerikai család, mint a Kennedy família. Fabian Bachrach (1917-2010) fényképén éppen a nappalijukban ülnek. A családfő, Joseph R. Kennedy hátul, a kép bal szélén áll, a felesége, Rose jobb oldalon, őket veszi körbe a kilenc gyermekük. Ahogy az a hivatali portréknál elő szokott fordulni, a kép merev, a mosolyok erőltetettek. A fotó bal oldalán álló John F. Kennedynek nehezére esik egy halvány mosoly is. A kép azelőtt készült, hogy tragédiák sorozata csapott volna le a családra. Joseph P. Kennedy, Jr. (jobb hátul ül) 1944-es halála volt az első a sorban. Kathleen (jobb oldalon ül) 1948-ban repülőgép-balesetben hunyt el, John F. Kennedy ellen 1963-ban követtek el merényletet három évvel azután, hogy amerikai elnöknek választották; Robert F. Kennedyt (a képen hátul a kandallónak támaszkodik) 1968-ban gyilkolták meg, nem sokkal azután, hogy megnyerte Kaliforniában a demokraták küldöttválasztását. John F. Kennedy Jr.-ral, a feleségével és a sógornőjével szintén lezuhant egy gép 1999-ben. Egyesek szerint „a Kennedyk átkáról" van szó. MOSOTT RUHA A SORHÁZAK KÖZÖTT

HUMPHREYSPENDER 1937-38. Ashington, Egyesült Királyság. 35mm Humphrey Spender (1910-2005) a társadalmi aktivizmus egy formájaként kezdett el fényképezni. Egyike volt az első brit fotósoknak, akik távolságmérővel ellátott, 35 mm-es filmmel működő gépet használtak, így őszinte élethelyzeteket ábrázoló képeket tudott készíteni és nem a nehéz, nagy formátumú kamerákra jellemző kompozíciókat. Spender a munkanélküliek 1936-os Tyneside-ból Londonba való felvonulásáról készített fotókkal vált ismertté, amelyek megjelentek a baloldali Left Review magazinban. Egy évvel később csatlakozott az északi iparvárosban, Boltonban megalakított Mass Observation nevű szervezethez, amely a brit emberek szokásait és mindennapjait vizsgálta. Az önkéntesek naplót írtak, direktíváknak nevezett kérdőíveket töltöttek ki, a fényképészek, közöttük Spender, pedig a közösség életét dokumentálta. Spender észrevétlenül fényképezte alanyait, ehhez pedig egy Contax Zeiss kisméretű kamerát használt, amelynek szinte néma zárhangja lehetővé tette a titokban való fényképezést. Egy év alatt közel ezer fotót készített.

A JÓ HÍRNÉV ALSZIK MANUEL ÁLVAREZ BRAVO 1938-1939. Mexikóváros, Mexikó. Ismeretlen formátum Amikor barátja, a francia szürrealista, André Breton felkérte Manuel Álvarez Bravót (1902-2002), hogy egy fényképpel járuljon hozzá egy kiállítás katalógusához, ezt a különleges képet készítette. A bekötözött, félmeztelen modell mintha csak napozna a kaktuszok között, egy erősen textúráit fal előtt. Álvarez Bravo gondosan bekötözött modellje hanyatt fekszik, a lágy napfény körülöleli a testét, így a figyelem finoman a kompozíció középpontjában álló ágyékra terelődik, mintha csak gúnyolódna a nézővel, aki azonnal a tabuként kezelt testtájat veszi szem ügyre.

A kép értelmezéséhez muszáj visszanyúlnunk az Álvarez Bravóra nagy hatással bíró európai modernizmushoz és a mexikói halottak napjához kötődő ünnepségekhez. A fénykép több értelmezést kínál fel: ábrázolhatja a napfényben fürdőző múzsát vagy a női kiszolgáltatottság kötéseit viselő alakot, amely a nők elnyomására utal. Mások szerint a mexikói közmondással játszik a fotós, amely szerint valaki „a jó hírnév megszerzése után a babérjain pihen". A képet körüllengő rejtély pedig éppen a szürrealista önkifejezés eszközét használja.

FRANK SINATRA ISMERETLEN 1938. New Jersey, USA. Rendőrségi nyilvántartási fotó

Frank Sinatra állítólagos alvilági kapcsolatairól már évtizedek óta pletykálnak. Noha az olasz-amerikai énekes mindig is tagadta gengszterkapcsolatait, 1938-ban házasságtörés vádjával letartóztatták. Az 1938. november 27-ei dátummal ellátott, szerző nélküli képek a New Jersey-i Bergen megyei sheriff-hivatalban készültek a 23 éves énekesről. Sinatrát megrontással vádolták meg azok után, hogy egy nőt a házasság ígéretével csábított el. Amikor kiderült, hogy a nő már házas, a vádat házasságtörésre módosították, majd ejtették. A fiatal énekes karrierje éppen szárnyalni kezdett, ezek a képek azonban közönséges bűnözővé alacsonyítják. Az életlen, szürke háttér előtt sietősen lőtt portré- és profilfotónak nem is célja, hogy a modell előnyös oldalát mutassák, mindössze a letartóztatottról készülő fényképes azonosításhoz kellett. Sinatra kamerába meredő kék szeme és még profilból is tapintható jóképűsége és karizmája furcsamód éppolyan emlékezetessé teszik ezt a fotót, mint a híresebb portréi.

ZSIDÓ MENEKÜLTEK ISMERETLEN 1938. Harwich, Egyesült Királyság. 35mm Az 1930-as évek elejére megerősödő német náci párt fenyegetése az európai zsidó lakosságra nyilvánvalóvá vált. 1933-ban a World Jewish Relief Fund - amelyet ekkoriban Central British Fund for German Jewry néven ismertek - a német és osztrák zsidóság védelmében jött létre. A szervezet leginkább a zsidó gyerekek miatt aggódott, 1938-ban pedig kétségbeesett erőfeszítéssel költöztették őket olyan országokba, amelyek védelmet nyújtottak az antiszemitizmus elől.

A Kindertransport (gyerekek elszállítása) program 9 hónapon át zajlott a második világháború kitörése előtt. Az első vonat 196 gyermekkel 1938. december elsején hagyta el Berlint, hogy másnap az angliai Harwichban szálljanak le róla; a többségük soha többé nem látta a szüleit. Ezen a képen egy brit rendőr kísér egy Bécsből érkezett ifjú menekültet, aki december 12-én ért partot Harwichban a Prága névre hallgató gőzössel, amely 502, többségében zsidó gyermeket menekített ki Bécsből. A menekülteket a lowestofti Pakefield nyári táborba vitték tovább.

GOLFOZÓ

HAROLD EDGERTON 1938. Cambridge, Massachusetts, USA. Ismeretlen formátum Harold Edgerton (1903-1990) a General Electricsnél dolgozott, ahol a nagy sebességű stroboszkópos fényképezés szakértőjeként az általa kutatott jelenségeket rögzítette. Az így készült fotók leginkább a francia tudós, Étienne-Jules Marey úttörő munkásságára hasonlítottak; Edgerton a villanófény segítségével sokkal nagyobb sebességgel tudta a mozgást rögzíteni, mint egy mechanikus kamera. A Tejcsepp (1934) ennek egy korai példája. 1937-től kezdve Edgerton egyre többet dolgozott együtt az albán származású fotóssal, Gjon Milivel, akinek nagy sebességgel készült, táncosokat, sportolókat és hírességeket ábrázoló képei gyakran felbukkantak a nem tudományos sajtóban. Az 1930-40-es évek során a két férfi rengeteg meghökkentő sorozatot csinált különböző jelenségek, gépek, vagy mint ahogy itt is látszik, emberek mozgásáról, továbbá a levegőben süvítő lövedékekről. Edgerton képei idővel egyre kifinomultabbá váltak, ennek eredménye az Almán áthatoló lövedék (1964), amely már a nagyobb, nem tudományos közönség figyelmét is felkeltette.

OSZTRÁK LÁNYOK HITLERT ÜDVÖZLIK MAX EHLERT

1938. Bécs, Ausztria. 35mm Ausztriát hivatalosan 1938. március 12-én csatolták a náci Németországhoz. Az Anschluss a náci propaganda kifejezése a hozzácsatolásra, amit az osztrákok nagy többsége lelkesen fogadott. A képen a Bund Deutscher Model (Német lányok ligája) osztrák tagjai Bécsben az Anschluss iránti támogatásukat fejezték ki énekes menettel és a náci karjelzéssel. Max Ehlert (1904-1979), a kép fotósa, szintén viselte a náci egyenruhát, aminek köszönhetően a többi fotóstól eltérő, szokatlan perspektívájú képeket készített. Nagy valószínűséggel a náci szellemiség érdemes követőjének tartották, ugyanis a hatóságok engedték, hogy szabadon utazhasson és tudósítóként is dolgozhatott. A BOMBÁZÁSOK ELŐL FÖLDALATTI ÓVÓHELYEN MEGBÚVÓ GYEREKEK DAVID „CHIM” SEYMOUR 1938. Menorca, Spanyolország. 35mm David Seymour (1911-1956) Varsóban született Dawid Szymin néven, a „Chim" becenév is innen ered. Robert Capával együtt fényképezték a spanyol polgárháborút (1936-1939) - ők ketten alapították meg a Magnum ügynökséget is. Ezen a képen a gyerekeket drámaian mindössze egyetlen lámpa világítja meg, egyébként az alagút tátongó sötétje látható csak. A kép hangulata szomorkás (bár a második sorban az egyik gyerek mintha mosolyogna). A kis csapat nem lett beállítva, mégis nyugodtnak, mozdulatlannak tűnnek, a körülöttük dúló háború kegyeire vannak bízva. Chim tíz évvel később az UNICEF megbízásából A háború gyermekei projektben a második világháború során menekülni kényszerülő gyerekek millióit fényképezte. Azonban már ezen a képen is látszik, hogy milyen együttérzéssel és érzékenységgel viseltetik a háború és az erőszak világába sodródott ártatlanok iránt, és ez a téma egész életében elkísérte.

GONDTALANUL

KURT HUTTON 1938. Southend-on-Sea, Egyesült Királyság. 35mm Kurt Hutton (1893-1960) ezt a lendületes képet - eredeti címén „A krízis elmúlt, a háború előszele elült" - a Picture Post számára készítette, amely fénykorában 1,7 millió példányban kelt el hetente. 1945-ben a magazin vezetője, Sir Edward Hulton létrehozta a Hulton Press Libraryt. Charles H. Gibbs-Smitht kérte fel a Victoria and Albert Museumból, hogy katalogizálja a gyűjteményt kulcsszavak összetett rendszere segítségével; ez lett a világ első képekre alkalmazott tárgymutatója. 1957-ben, a Picture Post bezárása után, Hulton eladta a könyvtárat a BBC-nek, akiki996-ban továbbadták a Getty Imagesnek 105 millió dollárért. Jelenleg a Getty's archívuma a legnagyobb a világon, több mint 80 millió képet tartalmaz. AZ AJTÓNÁLLÓ KUTYÁJA

KURT HUTTON 1938. London, Egyesült Királyság. 35mm Kurt Hutton (1893-1960) Kurt Hübschmann néven született Németországban, de angolosította a nevét, amikor 1934-ben a nácizmus elől az Egyesült Királyságba emigrált. Karrierje elején a DePhot német ügynökségnek dolgozott Felix Man mellett, aki szintén Londonba menekült a híres szerkesztővel Stefan Loranttal együtt. Hutton kezdetben a Weekly lllustratednek dolgozott, ám 1938-ban Lorant őt és Mannt felvette a Picture Post két főfotósának. Hutton és Man úttörők voltak a 35 mmes filmtekerccsel működő Leica gépek használatában; a kisméretű kamerákkal készítettek fotóesszéket a mindennapi élet témáiról. Ez a kedves kép is azt példázza, hogy az új kamerák akár gyenge fényviszonyok között, szinte sötétben is alkalmasak fotózásra. A fotó eredetileg az „A birodalom szívében" c. cikket illusztrálta. Hutton elsősorban hírességekről, többek között az író Graham Greenről és Evelyn Waughnról, valamint a színész Kenneth More-ról készített portréi miatt ismert. Élete utolsó éveiben egy Aldeburgh nevű faluban élt,

és a zeneszerző Benjamin Britten által alapított éves művészeti fesztivált fotózta.

HARLEMI KERESKEDŐ, NEW YORK CITY

MORRIS ENGEL 1938. New York, USA. 35mm A brooklyni születésű Morris Engel (1918-2005) képén egy férfi tekint ki egy harlemi kisüzlet kiszolgálóablakán. A tekintete bizonytalanul figyeli a fényképészt, az arcát tisztán foglalja keretbe az ablak kerete; körülötte a bolt portékái, egy játék pisztoly, rágó, dohány, mentolos cukorka, cukorkásüveg látható. A kép a világszerte recessziót okozó nagy gazdasági válság utolsó éveiben készült.

Engel 1936-ban a New York-i Photo League tagja lett, amely a dokumentarista fényképészet és a társadalmi változás kapcsolatát szorgalmazta, 1939-ben pedig megtarthatta első kiállítását, két évvel később pedig az amerikai haditengerészet hadifotósa lett. A második világháború után megrendezte a kizárólag 35 mm-es kézikamerával forgatott Little Fugitive c. filmet. Kísérletező technikái miatt Engel a független filmes mozgalom egyik fő hajtóereje volt. Francois Truffaut francia rendező 400 csapás (1959) c. filmjével kapcsolatban Engel nagy hatásáról beszélt. Ez a kép a fotós egyik személyesebb munkája, amelyben kifejezetten az otthonául szolgáló New York Manhattan városrészének 10. utcájára fókuszált.

MERÉSZ UGRÁS

J. A. HAMPTON 1939. Hyde Park, London, Egyesült Királyság. 35mm Noha a kamera zárja megfagyasztja az adott pillanatot, a fénykép megtartja időbeliségét, még mindig képes előrevetíteni a jövőt, és felidézni, hogy mi történt a múltban.

Az angol fotográfus, J. A. Hampton éles szemmel tudta kiválasztani a sokatmondó pillanatokat és kompozíciókat. Ezen a képen ugrás közben kapott lencsevégre egy férfit, a teste sportolókra emlékeztető pózban, amely nem illik a ballonkabáthoz és kalaphoz, amit visel, miközben megkísérli a lehetetlent, hogy átugorja a hatalmas pocsolyát az utcán. A néző csak remélheti, hogy sikerrel jár, habár a kép azt sugallja, hogy merész próbálkozása hiábavaló. Egy ilyen valódi, lehetőségekkel teli pillanat a street fotó lényege, a kép pedig a fotós gyors reakciójáról és reflexeiről árulkodik. Noha a járművek miatt egyből az 1930-as évek jut eszünkbe, maga a fotó időtlen, hiszen egy ekkora pocsolya kikerülése ma is épp ilyen izgalmas kihívás. Ügyes kezekben a fényképezőgép a mindennapit, az átlagost is érdekessé tudja tenni, J. A. Hampton pedig ennek a mesterségbeli tudásnak a kissé elfeledett hősei közé tartozik.

TÜKÖRKÉPEK, NEW YORK

LISETTE MODEL 1939. New York, USA. 35mm „Az úgynevezett nagy fényképészek vagy nagy művészek... nem magukkal törődnek. Az a fontos, amit közölni akarnak." Lisette Model (19011983) pedig tartotta magát az elveihez. Egy bécsi zsidó család gyermeke; Arnold Schönberg, a maga útját járó zeneszerző tanítványaként először az avantgárd zene keltette fel az érdeklődését, később azonban a rajz és a festészet motiválta, mígnem a fotográfia mellett kötött ki. Párizsba költözött, és az 1930-as évek Cóte d Azurjének anyagias világáról készített felkavaró képeivel hívta fel magára a figyelmet. 1937-ben az Egyesült Államokba emigrált, ahol szabadúszóként a Harper's Bazaarnak és a Ladies' Home Journalnek dolgozott; itt szívesen fogadták a szokatlan, néha kegyetlen vízióját az Államokról. Két évvel a letelepedése után kezdett dolgozni nyomasztó Tükörképek-sorozatán, amelyben, mint egy kém, egy síküveg ablakon keresztül vizsgálja a New York-iakat. A filmszerű, életlen és kifejezetten előnytelen utcai portrék az 1940-es évek film noirjának világát vetítik elő. Csakúgy, mint a társadalom alját bemutató sötét krimikben, Model képei is világháborúk közötti Amerika éles társadalmi kritikája.

OLASZ FEKETEINGESEK ÜDVÖZLIK CHAMBERLAINT

ISMERETLEN 1939. Róma, Olaszország. 35mm A képen a fiatal olasz feketeingesek az angol miniszterelnököt, Neville Chamberlaint üdvözlik, aki Rómában találkozott Benito Mussolini olasz diktátorral 1939 januárjában. Az olaszok, a franciák, a náci németek és a britek által aláírt müncheni egyezmény - amely lehetőséget adott Hitlernek Csehszlovákia egyes részeinek bekebelezésére -után három és fél hónappal Chamberlain és a brit külügyminiszter, Lord Halifax az olasz fővárosba utazott, hogy Mussolinival tárgyaljon a békéről, amely az olaszoknak is megfelelő, a kép készültekor ugyanis egyre tapinthatóbbá vált a második világháborúba torkolló feszültség.

Chamberlain és Halifax látogatása volt az utolsó kísérlet arra, hogy az olaszokat a Szövetségesek közé csábítsák nyolc hónappal a háború kitörése előtt. A tekintetünk közvetlenül a feketeingesek merev tekintetét találja meg; a gyerekekre mint a fasizmus fegyveres, harcra kész jövőjére tekintettek. A hibátlan sorokba rendeződött fiúk mereven, kényelmetlenül fogják a puskát, mégis engedelmeskednek a római köszöntéssel gesztikuláló felnőttek parancsainak. A rövidnadrágok és a magasra húzott zoknik azonban esendőséget sugallnak, amely nem összeegyeztethető a kézben tartott puskával. MAINBOCHER FŰZŐ

„Ez a fénykép tette Horstot a Vogue vezető fotósává egy olyan korban, amikor a képalkotás technikai fejlődése lassan haladt." Aesthetica magazin HORST P. HORST 1939. Párizs, Franciaország. Nagy formátum A német származású Horst P. Horst (1906-1999) 1930-ban Párizsba költözött, ahol férfimodellként dolgozott mentora és szeretője, a divatfotós George Hoyningen-Huene mellett. 1931-ben Horst fényképeket készített a francia Vogue-nak, és 1939-ig dolgozott is nekik, majd néhány héttel a második világháború kitörése előtt az Egyesült Államokba költözött. Ez Horst utolsó párizsi fotója, később ezen a napon hajóra is szállt New York felé. Egy ismeretlen modell látható rajta, aki egy hátulfűzős rózsaszín Detolle for Mainbocher fűzőt visel; a kép a Vogue decemberi számában jelent meg. Horstot számtalan hatás érte, de közülük három van jelen a képen: a Bauhaus dizájn, Man Ray és Salvador Dali szürrealizmusa és a klasszikus görög szobrászat. Ezek a hatások tetten érhetőek a kompozíció tiszta vonalaiban, a reflektorok és fényszórók által létrehozott mély árnyékokban, a nem e világi teret kihangsúlyozó világos foltokban, amelyben az alany mintha lebegne, és magában a modell alakjában, amely mintha egy hamis márvány mellvérten ülő szobor lenne. A legerősebb és legérzékibb eleme a képnek azonban teljesen eredeti: az összegyűrt szalag az előtérben, amely játékosan arra hívja a nézőt, hogy ragadja meg és kösse meg darázsderekú fűzőt, közben kerítse hatalmába az összerogyó, bábuszerű modellt - mintha csak szexuális értelemben vett megkötözésről lenne szó. Talán a provokatív felhang az oka, hogy ezt a finoman megkomponált képet a tökéletessége és formai stílusossága mellett érzékisége miatt is ismerik.

SAVOY BALLROOM, HARLEM

CORNELL CAPA 1939. New York, USA. 35mm Cornell Capa (1918-2008) magyar fotós bátyja, Robert Capa hadifotós árnyékában élt, pedig saját jogán is fontos volt. Cornell a Life belső fotósa volt 1946-tól kezdve, továbbá a Magnum fotóügynökség tagja és későbbi elnöke is lett egészen a bátyja 1954-es korai haláláig. Élete vége felé alkotta meg a „figyelmes fotózás" fogalmát azokra, akik nemcsak egy pillanatképet készítettek, hanem humanitárius szellemiségben használták a fotót nevelő

és tanító céllal. Cornell Capa pénzzel és szellemiekben is támogatta a dokumentarista fotózást. 1974-ben ő alapította meg a Nemzetközi Fotográfiai Központot New Yorkban, amely a „figyelmes fotózást" támogatta. Ez a kép Capa legkorábbi magazinfelkérései közül való; a New York-i Harlem afroamerikai közösségének swing-jazzen alapuló táncőrületét, a Lindy Hopot örökíti meg. 1939-ben Capa a harlemi Savoy Ballroomban a hangulat tetőfokán csinálta ezt a fotót, ahol a táncosok egyre akrobatikusabb mozdulatokkal szórakoztatták egymást. A képsorozat megragadja a táncosok energiáját, amely számunkra meglepően modernnek tűnik, és előrevetítik a világháború után kialakuló, zenei hovatartozáson alapuló ifjúsági mozgalmakat. Capa a képes magazinok számára sokféle témán dolgozott, jelen volt az izraeli hatnapos háborúnál (1967), járt Perón Argentínájában, a Szovjetunióban és egy emlékezetes fotósorozatban megörökítette Kennedy első száz elnöki napját. „Munkásságom nagy része nem egyedülálló fotókból áll. Úgy tűnik, legjobban a történeket elmesélő képsorozatokhoz értek." Cornell Capa

A VILÁGKIÁLLÍTÁS LÁTKÉPE

ISMERETLEN 1939. New York, USA. Ismeretlen Ez a méltóságteljesen csillogó, ragyogó csodavilág nem más, mint az 193940-es világkiállítás helyszíne, ami a „Holnap világa" címet viseli. A világ más nagyvárosában korábban tartott világkiállítások a technológiai fejlődésre helyezték a hangsúlyt, a Flushing Meadows-Corona Parkban megrendezett történelmi New York-i kiállítás azonban egy futurista világba nyújtott betekintést a látogatók számára. 1939. április 30-án nyitotta meg a kapuit, majd másfél évig fogadta a látogatókat, ezalatt több mint 40 millióan látták és próbálhatták ki a furcsa látnivalókat, mint a 21 m magas, beszélő robotot, az időkapszulát vagy a hatalmas városmodellt.

A kiállítás középpontjában a Trylon-obeliszk tör magasan az ég felé, a mellette látható kupola, a Periszféra a nagyelőadónak adott helyet. Mind a kettő, a 190 m magas Tylon és a 18 szintes Periszféra Wallace is Harrison és André Fouilhoux építészek munkája. A kiállításról kívül is belül is készültek színes képek, de ez a hatásos feketefehér fénykép adja vissza a furcsa eseményt övező csodát, rejtelmességet és elragadtatást.

SEBESÜLT CSALÁD

ISMERETLEN 1939. Varsó, Lengyelország. 35mm Hiába fekete-fehér a fénykép, a hordágyon tisztán látszanak a vérfoltok. Ez a lengyel férfi és a lánya 1939-ben, a varsói német légi csapás során

sérült meg. Együtt ülnek egy hordágyon az egyik elsősegélynyújtó helyen, fásult tekintetük semmit sem árul el a döbbenetükből, és a férfi, noha egy kissé a fotós felé fordul, mintha nem is igazán törődne a kamerával. A kép kompozíciója nem láttat semmilyen más cselekményt, a nézőnek muszáj az apára, a lányára és kettejük kapcsolatára összpontosítani. A fotó egy csendes, bensőséges, ámde semmiképpen sem békés vagy boldog pillanatot örökít meg. Hitler szeptember 1-jén, reggel hatkor kezdte bombázni Varsót, és szeptember 27-ig meg sem állt. Lengyelország ekkor adta meg magát. Nem tudjuk, hogy ki készítette a képet - talán egy fotóriporter -, vagy hogy miért volt ő is a sebesültek között, sem azt, hogy mi volt a kép célja. A szomorú fotó azonban fennmaradt, hogy tisztán emlékeztessen minket arra, Lengyelország lerohanása, majd az azt követő konfliktus mekkora emberi áldozattal járt.

Ó

Á

Ó

AZ ÓZ, A NAGY VARÁZSLÓ FORGATÁSÁN

ISMERETLEN 1939. Culver City, California, USA. Ismeretlen formátum Az állóképek komoly szerepet játszanak abban, hogy a filmipar csodáit, örömeit és drámáját eljuttassák a nézőkhöz. A fényképészek a kulisszák mögött zajló eseményeket rögzítik, betekintést nyújtva a filmkészítés rejtelmeibe. Az Óz, a nagy varázsló forgatásán készült stúdiófotó bemutatja, hogy ez milyen összetett feladat volt, és mennyien vettek részt a film elkészítésében. A forgatás különösen nehezen ment, hiszen négy rendező is köthető a filmhez. Jórészt Victor Fleming irányította a forgatást, akit Richard Thorpe, George Cukor, majd King Vidor követett. A forgatás fél évig tartott, ez volt az MGM addigi legdrágább filmje. Az új Technicolor eljárás folyamatos, erős fényeket igényelt, ami miatt a hőmérséklet 38 °C körül mozgott. A színészeknek már hajnalban a stúdióban kellett lenniük a smink és a jelmez miatt, a forgatás kora estig zajlott. A főszereplőknek a jelmezek miatt megtiltották, hogy egyenek, a Margaret Hamilton által viselt boszorkánysmink miatt pedig egyáltalán nem ehetett szilárd ételt, így csak ihatott a forgatások idején.

VOGUE 1939 ANTON BRUEHL 1939. New York, USA. 35mm Anton Bruehl (1900-1982) német szülők gyermekeként Ausztráliában született, de 1919-ben az Egyesült Államokba költözött. Kezdetben mérnöknek tanult, de hamar a fotográfia kezdte érdekelni, a korai munkáit a

Vogue-nak adta el. A sikereken felbuzdulva műtermet nyitott a 47. utcában, New Yorkban. Innen már nem volt megállás, sorra érkeztek a magazinok megbízásai. Ezen a fotón, ami a Vogue 1939. februári számában jelent meg, egy férfi modell futurista szürke kezeslábast, egy antennaszerű fémsisakot és széles, zsebekkel ellátott övet visel - a szettet az amerikai modernista formatervező, Gilbert Rohde készítette. A képen egyszerre több elem harcol a figyelmünkért: a rugók és fémcsövek, amelyek a ruha stílusát emelik ki; a lejtős színpadon álló rendíthetetlen modell, aki kinéz a képből, ezzel is Bruehl jövőbe tekintő vízióját szimbolizálva. Az 1930-as évek magazinjait lapozgatva ritkán találunk férfiakról készült képeket, ezért is szabályt erősítő kivétel Bruehl fotója.

1940-es évek

CLARK STREET, CHICAGO, ILLINOIS

JOHN VACHON 1940. Chicago, Illinois, USA. 35mm John Vachon (1914-1975), az 1940-es évek észak-amerikai mindennapjainak krónikása, kora egyik legkifinomultabb fotográfusa volt. Vachon eredetileg írónak készült, de 1936-ban találkozott Roy Strykerrel, aki a New Deallel létrehozott Farmbiztonsági Hivatal fotóprojektjének tagja volt. A projekt célja a nagy világválság gazdasági és társadalmi hatásainak dokumentálása volt a közép-keleti és déli államokban. Strykernek asszisztensre volt szüksége, ezért felvette a fiatal Vachont, hogy

képfeliratokat írjon és rendezze össze a gyűjteményt. Vachon nemsokára maga is kamera mögé állt. Ben Shahn és Walker Evans fotósok ösztönzésére Vachon kifejlesztette a saját módszerét. Nebraskában, különösen Omaha városában, majd Chicagóban töltött el időt; utóbbi helyen csinálta ezt a képet is. Az elegáns férfi tökéletesen mutat a fehér háttér előtt, kontrasztot képezve a többi járókelővel. A kép - a klasszikus street fotó remek példája - kompozíciós egyensúlya, a fény és árnyék együttese a befogadóra is harmonikusan hat.

A ROYAL ULSTER RIFLES TISZTJEI AZ EVAKUÁLÁSRA VÁRNAK BRAY-DUNES-BEN, DUNKERQUE KÖZELÉBEN, 1940 MÁJUSÁBAN

H. E. N. BREDIN ŐRNAGY 1940. Bray-Dunes, Franciaország. Ismeretlen formátum A képen jól látszik a brit katonák megkönnyebbülése, hiszen megmenekültek a közeledő német hadsereg karmai elől. A fotó a Birodalmi Hadtörténeti Múzeum archívumában található, amely Humphrey Edgar Nicholson Bredinnek (1916-2005) tulajdonítja a képet - a második világháborúban ő volt a Royal Ulster Rifles (RUR) egyik századának vezetője. Az RUR csapatai hagyták el Dunkerque-t legutoljára, miután ők voltak a hátvéd, amíg a Szövetséges csapatok megszervezték a menekülésüket. A Dinamó hadműveletre keresztelt evakuálás során több mint 300 ezer katonát mentettek ki Dunkerque közeléből nagyjából egy hét alatt, 1940 májusában-júniusában. Amikor a német sereg elvágta egymástól a belga, a brit és a francia csapatokat a La Manche közelében, a visszavonulás mellett döntöttek. A hivatalos segélykérő hívásra számtalan mentőcsónak vitte a biztonságos partokra a csapatokat. A „kis hajó" valójában minden méretű és fajtájú vízijárművet jelentett, az aprócska motorcsónaktól kezdve a nagy utas-szállító gőzösökig mindent, beleértve a képen látható kompot is, amely általában az ír-tengeren nyújtott összeköttetést Liverpool és Man szigete között.

AZ EARL STREET ROMJAI

ISMERETLEN 1940. Coventry, Egyesült Királyság. Ismeretlen formátum A német légierő 1940. november 14-én tíz órán keresztül bombázta Coventryt, amely során legalább 500-an haltak meg, és romba döntötte a város épületeinek többségét, többek között a híres, 14. századi gótikus katedrálist is. A nácik választása a fontos nehézipara miatt esett erre a városra. A belvárosról készült kép valamennyit megmutat a pusztulás mértékéből, amely nagy csapás volt a brit háborús morálra. A szemtanúk szerint a túlélők céltalanul kóvályogtak a romok között, miközben holttestek hevertek mindenütt az utcán. Egyes források szerint a brit miniszterelnök, Winston Churchill tudatában volt a Coventry elleni támadásnak, mert a Szövetségesek fel tudták törni a náci hírszerzés Enigma kódját, de úgy döntött, hogy nem tesz semmit. A történészek jelenlegi álláspontja szerint Churchill ugyan tudott a bombázás fenyegetéséről, de nem tudta annak pontos időpontját. Á

A BLITZ ÁLDOZATAI

CECIL BEATON 1940. London, Egyesült Királyság. Középformátum Cecil Beaton (1904-1980) leginkább társadalmi portréi, divatfotói és Oscardíjas jelmez- és díszlettervei miatt ismert. Gyakran dolgozott a Vanity Fairnek és a Vogue-nak, majd a királyi család nem hivatalos udvari fotósa lett, miután ő készítette el II. Erzsébet koronázási portréját. Azonban a második világháború során a brit kormány hivatalos hadifotósaként számtalan kiemelkedő fénykép fűződik a nevéhez. 1940-ben a brit hírszerzés kérte fel háborús művészként arra, hogy propagandacélból pozitív, lelkesítő képeket csináljon. A sivatagi hadjáratról készített sorozata a harcmező szürreális tájának tanulmánya. Az egyik leghatásosabb képe a londoni Blitzkrieg során megsérült hároméves lányt, Eileen Dunnet ábrázolja, aki bekötött fejjel öleli a babáját. 1940-ben a fotó a Life magazin címlapjára került, és ugyan az Egyesült Államok fenntartotta semlegességét, az amerikai nép egyre lelkesebben szorított a briteknek.

A SZENT PÁL-KATEDRÁLIS LONDON NÉMET BOMBÁZÁSA IDEJÉN

ISMERETLEN 1940. London, Egyesült Királyság. 35mm Az angliai csata során a német légierő súlyos éjszakai bombatámadásokat indított London ellen. 1940. október 9-én a Szent Pál-katedrális kupoláját átszakító német lövedék a nagy oltárt teljesen lerombolta. Ez volt azon kevés alkalmak egyike, amikor a második világháború során a templom épülete kismértékben megsérült. A területen az első katedrális 604-ben épült, amit aztán leromboltak, amikor Anglia rövid időre visszatért a pogány valláshoz. Ezek után felépült egy második szentély, amit 1087-ben tűz pusztított el. A harmadik katedrálist 1240-ben szentelték fel, és egészen az 1660-as évekig fennmaradt, de addigra olyan rossz állapotba került, hogy az anglikán egyház felkérte Sir Christopher Wrent a templom felújítására, ami végül újjáépítésbe torkollott, amikor az 1666-os londoni tűzvészben az egész épület porig égett. Wren 1710-ben befejezett csodálatos dómja így már a negyedik Szent Pálkatedrális. Az itt épült templomok történetén végigtekintve csoda, hogy a

jelenlegi épület kisebb sérülésekkel túlélte a bombázást. Azonban így történt, és a romok fölé magasodó templom a Hitlerrel szembeni brit ellenállás jelképe lett. HÁZHOZSZÁLLÍTÁS A LÉGI TÁMADÁS UTÁN

FRED MORLEY 1940. London, Egyesült Királyság. Ismeretlen formátum Ez a kép 1940. október 9-én készült, a Blitz egyik London elleni légi támadása után; jól látható a harminckilenc napja zajló bombázások következménye a brit fővárosban. A tejesember azonban rendíthetetlenül tör utat a romok között, az egyik kezében rekesz, a zsebében pedig egy tejesüveg. A kép burkolt üzenete, hogy a mindennapok zavartalanul folynak tovább, a nemzet nem tört meg, az embereknek van mit enniük. A kép nagyon is hatásos propagandaeszköz volt akkor, amikor a brit cenzorok a pánik elkerülése végett megtiltották a német bombák pusztítását mutató képek közlését. Így ráadásul az ellenségnek sem jutott a tudomására, hogy pontosan milyen célpontokat találtak el. Valójában ez egy beállított kép. A Fox Photos sajtófotósa, Fred Morley (1925-2013) szerette volna megmutatni a pusztítást a közhangulat elrontása nélkül, így az asszisztensét fehér köpenyben tejesrekesszel a kezében a kamera elé állította, miközben a háttérben a tűzoltók dolgoznak. A cenzorok propagandára alkalmasnak ítélték, és már a következő nap le is közölték.

ÁLDÁS A BARBECUE VACSORA ELŐTT AZ ÚJ-MEXIKÓI PIE TOWN VÁSÁRÁN

RUSSELL LEE 1940. Pie Town, Új-Mexikó, USA. 35mm A kép a várakozó gyerekekkel, a kalapjukat egyszerre megemelő három férfival és a gondolataikba merült nőkkel gyönyörűen összefoglalja az újmexikói vidéki élet minden apróságát. A fotós Russel Lee (1903-1986) azért ment a Catron megyei Pie Townba, hogy dokumentálja a mindennapokat. A New Deal során létrehozott Farmbiztonsági Hivatal az Egyesült Államok vidéki területeinek elszegényedése ellen harcolt, miközben a Lee-hez hasonló fotósokat azért bérelték fel, hogy a képeikkel rávegyék az embereket a programjaik támogatására. A hivatal fotósai együtt elképesztő mennyiségű, több mint 160 ezer képet készítettek - ehhez fogható még nem volt az Államok történetében. Lee egyedül 600 képpel járult hozzá a gyűjteményhez, a többségüket Kodachrome filmre készítette, amely élénk, gazdag színeiről volt ismert. A fotók a családi ebédtől kezdve

a munkásokig szinte mindent megörökítettek, mint ahogy az éves újmexikói vásáron álldogáló helyieket is. Lee rejtélyes realizmussal teli képe, amely jóval a színes film elterjedése előtt készült, szinte leugrik a papírról, apró, éles részletei miatt.

WENDELL WILLKIE REPUBLIKÁNUS ELNÖKJELÖLT VONUL FEL SZÜLŐVÁROSA, AZ INDIANAI ELWOODBAN

ISMERETLEN 1940. Elwood, Indiana, USA. 35mm A kép közepén Wendell Willkie látható, aki felvonul a szülővárosában, hogy megünnepelje a republikánus elnökjelöltségét. Az egy évvel korábban még a Demokrata Párthoz tartozó politikus a hatodik titkos szavazáson

nyerte el a jelölést, és az volt a terve, hogy elűzi az akkori elnököt, Franklin D. Rooseveltet. A kampány beindultával a lelkes republikánus laptulajdonos, Henry Luce állítólag arra utasította a lapjainak - a Time, a Life és a Fortune - belsős és szabadúszó fotósait, hogy lehetőleg minél nagyobb hangsúlyt kapjon Willkie kampánya, és lényegében faragjanak belőle hírességet. Ez a kép megfelel ennek a szándéknak: Willkie valóban olyan, mint egy filmsztár a rajongói körében. Luce hatásos kezdeményezése azonban végül nem hozta meg a sikert: Willkie a szavazatok tiszteletre méltó 44,8%-át szerezte meg (ez 22 millió szavazatot jelent), Rooselvelt 5 millióval több szavazatot gyűjtött, és így megkezdhette harmadik elnöki ciklusát is. Willkie négy évvel később ismét próbálkozott, de alulmaradt; 1944-ben hunyt el. VÁRJ MEG, APA!

„A kép mindenütt ott volt... Egy teljes oldalt betöltött a Life-ban, szerepelt a Libertyben, a Time-ban, a Reader's Digestben, az Encyclopaedia Britannica évkönyvében, és nagyjából az összes újságban szerte a világon.” Warren „Whitey” Bernard CLAUDE P. „DETT" DETTLOFF 1940. Vancouver, Kanada. 35mm Ez a megható kép a családok háború miatti áldozatát szimbolizálja. Claude P. „Dett" Dettloff (1899-1978) az Államokban született, de 1936-tól kezdve Kanadában élt, és a vancouveri The Province napilap főfotósa lett. Amikor

a hadsereg megkezdte a mozgósítást, Dettloff a brit columbiai ezred búcsúztatására szervezett parádén kapta lencsevégre a pillanatot, ahogy egy kisfiú, Warren „Whitey" Bernard elszaladt az anyja mellől, hogy még egyszer elbúcsúzzon az apjától, Jack Bernard közlegénytől. A kép hamar népszerű lett, Whitey pedig a háború szimbólumává vált. Később így emlékezett vissza: „Nem sokkal ezután a hatóságok felkértek arra, hogy én is reklámozzam a győzelmi kötvényeket a közeli laktanyákban. Mindenki kapott fél órát, egy csoport slágereket adott elő, a végén pedig ennek a képnek a másolatait osztogatták. Ekkor én kardigánban és rövidnadrágban, amihez az édesanyám ragaszkodott, előléptem, és valami olyasmit mondtam, hogy »vegyen még ma egy kötvényt, hadd jöhessen haza az apukám!«" Jack Bernard túlélte a háborút. A kép az 1960-as években ismét előkerült a fegyverszünet napja körüli megemlékezések során, valamint saját bronzszobrot is kapott 2014 októberében a Vancouver New Westminster városrészében, valamint szerepelt bélyegeken és a kanadai kétdolláros érmén is. Bernardot a szobor leleplezésekor elöntötték az érzelmek. „Ahogy az egyik veterán megjegyezte, »ez nem a háborúról, a vérről, a testrészekről és a fegyverekről szól, hanem a családokról, akiket otthon hagytunk.«" ORSON WELLES

W. EUGENE SMITH 1941. USA. 35mm W. Eugene Smith (1918-1978) fényképén az amerikai színész, rendező, író és producer Orson Welles száll ki egy taxiból, miközben egy mozi hirdetőtábláján ragyogó betűkkel a neve és a filmjének címe fut. A kép 1941. május 1-jén készült, amikor a mindössze 25 éves Welles első filmje, az Aranypolgár a mozikba került. A film remek kritikákat kapott, dicsérték az innovatív fényképezését, a zenéjét és az elbeszélésstruktúráját. A történetet, amely a Welles által megformált Charles Foster Kane életét és

örökségét követi nyomon, nagyvonalakban az amerikai sajtómágnás, William Randolph Hearst élete ihlette. A kép azért kelti fel a néző érdeklődését, mert a híres rendező nem egy fényes limuzinban érkezik a filmje bemutatójára, mint ahogy az manapság történne, hanem egy taxiból lép elő, amelynek az ajtajára vannak festve az árai centben megadva, mint bármelyik átlagos taxi esetében. Könnyedén, szájában szivarral lép ki a kocsiból, arcán enyhe nemtetszés, feltehetően a fotósok miatt, akik az útpadkán várták az érkezését. Welles kissé meghajlott tartása összhangban van a mögötte látható emblémával, amelyen egy emelkedő és folyamatosan növekvő figura látható, aki a kezét végül a feje fölé emeli. Ez véletlenül összhangban van Welles növekvő népszerűségével, és újabb értelmezési réteget ad a képnek. A fényképész egy kivételes pillanatot örökített meg, hiszen az Aranypolgár hatalmas siker lett, és a mai napig a legjobb filmek között tartják számon. „Folyton őrlődöm a lelki-ismeretes újságíró, aki rögzíti és magyarázza a tényeket, és a kreatív művész között, aki költőien értelmezi azokat." W. Eugene Smith

HOLDKELTE, HERNANDEZ, ÚJ-MEXIKÓ

ANSEL ADAMS 1941. Hernandez, Új-Mexikó, USA. Nagy formátumú zselatinos ezüstnyomat Ansel Adams (1902-1984) a nagy hatású f/64 csoport alapítótagja volt; a csoport azzal a céllal alakult 1932-ben, San Franciscóban, hogy a közvetlen fotográfiát hirdesse akkor, amikor a piktorializmus volt a divat. Amikor ez a kép készült, Adams már ismert volt a kitűnően árnyalt tájképfotói miatt. Néha azonban egy Adams-kaliberű fotósnak is szüksége van egy kis szerencsére. Véletlenül, vezetés közben bukkant erre a helyszínre. Amikor felismerte, hogy a havas csúcsok fölé emelkedő Hold milyen hatásos háttér lenne Hernandez falu mögött, rátaposott a fékre. Siettében azonban

nem találta a fénymérőjét, ezért a záridőt egy másodpercre, a rekeszt pedig f/32-re állította a Hold ismert fényessége alapján. Az így készült fénykép lenyűgöző. A sírkövek csillognak a holdfényben, a keresztek ragyogó fehérként nyúlnak végig a területen, amit a hófödte csúcsok és a finom felhők visszhangoznak. Ez a kép nemcsak egy tájkép, hanem életen, halálon, mennyen és földön való töprengés. Edward Steichen beválasztotta a Holdkeltét a US Camera 1943-as évkönyvébe.

A FORD LÁZADÓ SZTRÁJKOLÓI

MILTON BROOKS 1941. Detroit, Michigan, USA. 35mm

1941. április 3-án a sztrájkolok rátámadnak egy sztrájktörőre, aki szerette volna átlépni a Ford Motor Company River Rouge-i gyárának kerítését Dearbornban, a michigani Detroit egyik külvárosában. Alig néhány nappal korábban a cég állítólag kirúgta egy vagy több alkalmazottját, aminek következtében a munkások többsége sztrájkba lépett. A sztrájkolok emellett azért is felléptek, mert a Ford nem volt hajlandó elismerni a United Automobile Workers (UAW) szakszervezetét. Az 1930-as évek sztrájkjait követően a General Motors és a Chrysler szerződött az UAW-val, a Ford azonban megtiltotta a szakszervezeti képviseletet. A cég tulajdonosa azonban végül engedett, és 1941 júniusában hatályba lépett a Ford és az UAW közötti szerződés. Milton Brooks (1901-1956) a The Detroit News fotósa volt, és testközelből figyelte az eseményeket. Ahogy a sztrájkolok és a sztrájktörők közötti ellentét felerősödött, Brooks kattintásra készen állt, hogy elkapja a pillanatot, amely nemcsak a Ford történetében jelentős, hanem a sztrájk erejének egyetemes megörökítése miatt is. 1942-ben Brooks ezért a képért kapja meg a fotográfiai Pulitzer-díjat.

A SÍRÓ FRANCIA

ISMERETLEN 1941. Marseille, Franciaország. 35mm Az egész gyorsabban történt, mint ahogy arra bárki is számított. 1940. május 10-én a német erők a Németalföld felől megtámadták Franciaországot, és néhány hét alatt a francia kormány kapitulált. Az emberek hitetlenkedve figyelték, ahogy elragadják tőlük a szabadságukat. A megadást követő nemzeti gyászt idővel ez az egy fénykép szimbolizálta, amelyen egy férfi, feltehetően Jeróme Barzetti, sírva figyeli, ahogy a katonai zászlókat átviszik Marseille-en, hogy Afrikában a nácik elől

elrejtsék azokat. Az Egyesült Államokban a Life magazin hozta le a képet az 1941. március 3-i számában. Barzetti és a körülötte állók reakcióit mozgóképen is rögzítették, és a második világháború folyamán számtalan alkalommal lejátszották a híradóban. Frank Capra Divide and Conquer (1943) című filmjében is szerepel, amely egy az amerikai kormány által megrendelt hét propagandafilm közül - a sorozat az Ezért harcolunk címet kapta, és a háborúba való amerikai belépés mellett érvelt. Barzetti a film végén jelenik meg, miközben a narrátor a következőket mondja: „az emberek zokognak, miközben elszáll a dicsőségük". Meglehet, hogy a fotó valójában egy, a mozgóképből kiemelt állókép.

WINSTON CHURCHILL

YOUSUF KARSH 1941. Ottawa, Kanada. Nagy formátum Az amerikai származású, kanadai Yousuf Karsh (1908-2002) a kanadai kormány hivatalos portréfotósa volt. Ezt a karaktertanulmányt akkor készítette Churchillről, amikor az a második világháború alatt,

1941. december 30-án, a kanadai alsóházhoz intézett beszédet. Churchill a kép készítésekor dühösen telepedett le az egyik váróteremben, mert nem szólt neki senki a fotózásról. „Két perce van, és ennyi", közölte Karshsal. Az államfő ezek után szivarra gyújtott, Karsh megkérte, hogy tegye le, de Churchill nem volt hajlandó, mondván, kell a megvilágításhoz. Karsh ekkor odalépett a politikushoz, és kirántotta a szivart a szájából. Miközben Karsh elindult vissza, a gépe felé, távkioldóval exponált, ami az egyre dühösebb Churchillt ábrázolja. Karsh később így mesélte: „Mire visszaléptem a kamera mögé, olyan dühös volt, hogy keresztben le tudott volna nyelni. Ebben a pillanatban készítettem el a fotót. A döbbent csend után Mr. Churchill jóságos mosollyal azt mondta, hogy készíthetek még egyet, majd hozzátette, »maga még egy vad oroszlánt is meg tudna szelídíteni egy fénykép kedvéért.«"

HALOTT NÉMET KATONA

GEORGE RODGER 1941. Nyugati sivatag, Egyiptom. Középformátum George Rodger (1908-1995) Angliában és Skóciában nőtt fel, mielőtt a BBC-nél kezdett volna dolgozni. A második világháború kitörésekor Rodger a londoni Blitz pusztítását dokumentálta, így lett a Life haditudósítója, aminek köszönhetően a tengerentúli eseményekről is beszámolhatott. Rodger, saját elmondása szerint, hatvankét országban járt a háború során. Számtalan harcvonalat örökített meg, beleértve az északkelet-

afrikai ádáz harcokat a Szövetségesek Nyugati sivatagi hadjáratának keretén belül. Az Észak-Afrikába átnyúló harcok során ez a hadjárat három évig tartott, a tengelyhatalmak és a szövetségesek közötti ütközetek a jórészt üres sivatagban zajlottak, amelyet csak néha váltott fel egy-egy nagyobb csata az olyan kulcsfontosságú helyekért, mint Tobruk városa. Ez a kép, amely a háború áldozatát mutatja be, azért kifejezetten szívszorító, mert a Wehrmacht halott katonája békésnek tűnik, mintha csak egy kicsit ledőlt volna a kerékpárja mellett. Rodger 35mm-es Leica kamerát használt általában az elgondolkodtatóbb képekhez, mint amilyen ez is, azonban végül egy 6x6 cm-es, közepes formátumú, Rolleiflex fényképezőgépet alkalmazott.

AZ ELSŐ GYILKOSSÁG

WEEGEE 1941. Brooklyn, New York, USA. Nagy formátum Weegee (1899-1968), azaz Usher Felling Ukrajnában született, de 1910-ben a családja az Egyesült Államokba emigrált, ahol felvette az Arthur keresztnevet. Szabadúszóként olyan bulvárlapoknak dolgozott, mint a Daily News vagy a PM Daily. Weegee a New York-i mindennapokat örökítette meg: a Coney lsland-i tömegeket, a harlemi húsvétvasárnapokat, a színházban ülő szerelmeseket. Leginkább azonban a halált, pusztulást és bűnözőket ábrázoló képei miatt ismert. Karambolokat, öngyilkosokat, fulladásokat, égő épületeket, letartóztatott huligánokat, a gengszterek vérbe fagyott holttestét és a zokogó hozzátartozókat fotózta. Mindehhez arra volt szüksége, hogy 1938-ban ő legyen az első civil, aki engedélyt kapott a rendőrségi rövidhullámú rádió figyelésére. Kocsijával az utcákat járta, Speed Graphic kamerája folyton a nyakában lógott. Olyan ravaszul kiszagolt egy jó sztorit, hogy gyakran a rendőrök előtt ért ki a helyszínre, ezért kapta a Quija tábla nevének angol kiejtése után a Weegee becenevet. Az első gyilkosság a Meztelen város (1945) c. első kötetében szerepel, a következő képaláírással: „Egy női rokon sír... a környék zsákutcáinak gyerekei azonban élvezettel figyelték, ahogy a kisstílű gengsztert lelövik, majd meghal." A kötet következő oldalán a véres holttest látható.

ÖNGYILKOSSÁG BUFFALÓBAN

I. RUSSELL SORGI 1942. Buffalo, New York, USA. Nagy formátum A fotográfia képes arra, hogy kimerevítsen egy pillanatot; ez az egyik legmeghatározóbb jellemzője. Ennek szívbe markoló bizonyítéka I. Russell Sorgi döbbenetes fényképe, amely egy nőt ábrázol, aki a New York állambeli Buffalo egyik szállodájának nyolcadik emeletéről vetette le magát. A 35 éves, elvált chicagói nő, Mary Margaret Miller aznap jelentkezett be a Genesee Hotelbe. Sorgi, a Courier Express fotósa a rendőrséggel együtt ért a helyszínre. A Life magazin 1942. május 18-i száma Sorgi képe mellett röviden összefoglalta azt is, hogy mi vezetett Miller döntéséhez. A cikk szerint Miller húsz percig állt a párkányon, mielőtt leguggolt, és a mélybe vetette volna magát. GYÁSZ, AVAGY A HOZZÁTARTOZÓK KERESÉSE KERCSBEN

DMITRI BALTERMANTS 1942. Kercs, Ukrajna. 35mm Dmitri Baltermants (1912-1990) Varsóban született, amikor Lengyelország még az Orosz Birodalom része volt. 1915-ben a családja Moszkvába költözött az apa után, aki a cári hadseregben szolgált, és elesett az első világháborúban. Baltermants fiatalon sok mindenben kipróbálta magát, dolgozott mozigépészként is, majd matematikát kezdett tanítani a katonai akadémián. 1939-ben visszatért Lengyelországba, és a szovjet megszállást fotózta, bár ezek a képek nem maradtak fenn. Amikor 1941-ben a németek megszállták a Szovjetuniót, Baltermants a szovjet Izvesztyija napilapnak tudósított a harcokról. A németek sok kegyetlenséget elkövettek, Baltermans pedig dokumentálta a Kercs faluban elkövetett mészárlás következményét. Az elszórtan fekvő holttestek, a sötét égbolt és a túlélők kis szigetei miatt a Gyász a háború egyik megrázó pillanatképe. Mint a kor szovjet fotósainál általában, Baltermansnál is felmerült a kétely, hogy nem beállított képről van-e szó,

azóta pedig már azt is feltételezték, hogy ez egy több képből készült kompozit.

PILLANATOKKAL A KIVÉGZÉS ELŐTT

SLOBODANKA VASIG 1942. Valjevo, Szerbia. Ismeretlen A 26 éves horvát Stjepan Filipovic a partizán „Halál a fasizmusra, szabadságot az embereknek!" jelmondatot ordítja pillanatokkal azelőtt, hogy a német hadsereg és kollaboránsaik fel nem akasztanák. A második világháború kitörésekor Filipovic az ellenállókhoz csatlakozott, és a valjevói partizáncsapatok parancsnoka lett. 1942-ben Cetniks szerb náci kollaboráns kapta el, majd adta át a Gestapó-nak, ahol megkínozták és kötél általi halálra ítélték. Slobodanka Vasic (1925-ben született) ekkoriban egy helyi fotós inasaként körülbelül húsz képet készített a kivégzésről. A MEGBOTLOTT LÓ

ROBERT DOISNEAU 1942. Párizs, Franciaország. Középformátum

Robert Doisneau (1912-1994) litográfiát tanult, mielőtt a fényképezés kezdte volna érdekelni. Fiatalon a mindennapok utcai jelenetei bűvölték el, az így készült képei játékosak és szürreálisak, de sosem ridegek. Éber, mégis szelíd tekintettel örökített meg az óvatlan pillanatokat. Miután Franciaországot megszállták a második világháborúban, fotográfusként és irathamisítóként ő is csatlakozott az ellenálláshoz. Az itt látható kép, amelyen egy megbotlott lovat figyel a tömeg, Doisneau metaforája Franciaországról. A ló látszólag haldoklik, mégsem tesz egyik járókelő sem semmit, kivéve egyvalakit, aki megpróbálja betakarni az állatot, hogy könnyítsen a szenvedésén. A ló azonban a kétes helyzet ellenére továbbra is tündököl, és nem hajlandó feladni az életét. A háború után Doisneau reklámokon dolgozott, miközben divatfotózásokat is vállalt, például a francia Vogue számára is, azonban a szíve az utcai fotózásé maradt, amelyet egészen élete végéig lelkesen gyakorolt. AMERIKAI GÓTIKA

„Miközben az emberek többsége ésszel felfogja, hogy miféle egyenlőtlenségek uralkodtak a polgárháború óta a déli államokban, Parks képei érzelmileg képesek ugyanennek a bemutatására." Art in America GORDON PARKS 1942. Washington D. C., USA. 35mm

1942-ben az afroamerikai fényképész Gordon Parks (1912-2006) a Farmbiztonsági Hivatalban (FSA) kezdett dolgozni Washington D. C.-ben. A mindennapos rasszizmus, amellyel itt szembesült, elfogadott volt a fővárosban; az éttermekbe és a színházakba csak a hátsó ajtón mehetett be. Parks az FSA épületét takarító Ella Watsonról ezt a hatásos portrét készítette, amelyen a nő felmosóronggyal állt kamera elé, háttérben az amerikai zászlóval. Gordon így emlékszik vissza: „Ez az első profi képem az első napomon Washingtonban." Parks elbeszélgetett Watsonnal, aki így emlékezett vissza: „Egyedül kellett küzdenie, miután az anyja meghalt, az apját pedig megölte egy gengszterbanda. Watson végigcsinálta a középiskolát, férjhez ment, és teherbe esett. A férjét két nappal a gyermek születése előtt lőtték le véletlenül. Tizennyolc éves korára a lánya már két törvénytelen gyermeknek adott életet, majd meghalt a második születése után néhány héttel, miközben az első gyermek megbénult az anyja halála előtt egy évvel." Parks megmutatta a képet az FSA főnökének, Roy Strykernek, aki a hivatalnak dolgozó fotósok - például Dorothea Lange, Walker Evans és Carl Mydans - munkáját felügyelte. Parks elmondása szerint Stryker azt mondta, a kép jó, de emiatt ki kell rúgnia a többi fotóst, és hogy az Elláról készült kép „vádirat Amerika ellen". A fénykép azonban mégis megjelent a The Washington Post címlapján, és a kisebbségek elnyomásának szimbóluma lett. A kép a címét Grant Wood 1930-as festménye után kapta. HÁROM HALOTT AMERIKAI A BUNAI PARTOKNÁL

GEORGE A. STROCK 1942-1943 körül. Buna, Pápua Új-Guinea. Ismeretlen (feltehetően középformátum) George A. Strock (1911-1977) még litográfiával foglalkozott középiskolás éveiben, Los Angelesben, később mégis fotózással kapcsolatos munkákat vállalt. Elsőként a Los Angeles Timesnál, majd 1940-ben a Life magazinnál dolgozott, amely két évvel később a második világháború csendes-óceániai történéseiről küldte ki tudósítani. Ott volt az amerikai csapatok közelében a sorsdöntő pápua új-guineai buna-gona-i csatánál 1942 utolsó hónapjaiban. A magazin Strock szinte összes képét lehozta, kivéve

azokat, amelyek halott amerikai katonákat ábrázoltak - ezek nem jutottak át a cenzorhivatalon. A cenzúra miatt összecsapott a Life és az amerikai kormány, amely a közhangulat aláásásától való félelem miatt nem engedte a kép megjelentetését. Strock és a Life végül Elmer Davis, a katonai hírszerzés vezetője személyében pártfogóra találtak; ő győzte meg Rooseveltet, hogy vonja vissza a halott katonákat ábrázoló képek tilalmát, azzal a feltétellel, hogy az áldozatok arca és más azonosítójegye nem látszódhat. A kép, amelyen három halott amerikai katona és egy elsüllyedt deszanthajó látható, 1943 szeptemberében, majdnem egy évvel a kép elkészülte után jelent meg nyomtatásban a Life-ban egy vezércikk kíséretében, amely a kép megjelenése mellett érvel. Ez egy fontos győzelem volt a sajtószabadság számára, amely lehetővé teszi a háború szabad ábrázolását. Azonban azóta is nagy vita folyik arról, vajon érdemes-e a fegyveres konfliktus legextrémebb következményeit ábrázolni, a közelmúltban pedig újra aktuálissá vált a kérdés, amikor a sajtó és a televízió az iraki és afganisztáni háborúkban életüket vesztett amerikai és brit katonákat mutatott be. „Ha lefényképezek valamit, azt akarom, hogy a néző is a helyszínen érezze magát.” George A, Strock

CZESLAWA KWOKA

WILHELM BRASSE 1942-1943 körül. Auschwitz, Lengyelország. Ismeretlen formátum Wilhelm Brasse (1917-2012) Lengyelországban született, és a nagynénje zywieci stúdiójában tanult portréfotózást. 1939-ben, amikor a náci Németország megszállta Lengyelországot a II. világháború kezdetén, Brasse-nak, részben osztrák származása miatt, be kellett volna lépnie a német hadseregbe. Ő ellenállt, megpróbált Magyarországra szökni, de a határon elkapták, és 1940-ben az újonnan megnyitott auschwitzi koncentrációs táborba szállították. Fotós tapasztalata és német nyelvtudása miatt Brasse más fotósokkal együtt a tábor igazolványkészítő

egységének tagja lett, akik az új rabok fényképes igazolványát készítették el. A háború alatt Brasse és a táborban dolgozó többi fotós körülbelül 200 ezer fotót készített. Noha eredetileg a tábor vezetőinek dolgát könnyítették meg, ma fontos mementója mindazoknak, akik megjárták az auschwitzi tábort, és akiknek a többsége oda is veszett.

Az elképzelhetetlen munkakörülmények ellenére Brasse fotós képzettsége tetten érhető a képeken, sok fotójában meglepő módon még a szépséget is meg lehet látni. A katolikus lengyel Czeslawa Kwokáról készült portrék is ilyenek; a lány végül 1943-ban, tizennégy évesen halt meg a táborban. A fellelhető szépség ellenére tagadhatatlanul megmutatják a táborok brutalitását, az alanyokon gyakran látszanak az alultápláltság és a rossz bánásmód tünetei. A háború után Brasse hazatért, de hiába szerette volna folytatni a karrierjét, a táborban átéltek annyira traumatizálták, hogy teljesen lemondott a fotózásról. Ugyan birtokában volt egy kisebb kamera, ő mégis azt állítja, hogy többé soha senkiről és semmiről sem volt képes fotót készíteni. Végül egy viszonylag jól prosperáló helyi üzletet nyitott, amely kolbásztöltéshez kínált belet. A Brasse életét és munkásságát bemutató 2006-os The Portraitist c., Ireneusz Dobrowolski rendezte dokumentumfilmet nagy sikerrel vetítették Lengyelországban és Európa más országaiban is, a rá következő évben pedig Theresa Senato Edwards és Lori Schreiner a fenti képek alapján egy mixed média műalkotást hoztak létre Painting Czeslawa Kwoka címmel.

A KRITIKUS

WEEGEE 1943. New York, USA. Ismeretlen formátum Usher (később Arthur) Fellig (1899-1968), művésznevén Weegee, a New York-i bulvárfotósok császára volt. Tudatában volt a hírnevének, a képeit „A híres Weegee"-ként írta alá. A kocsija hátsó részéből kialakított miniatűr sötétkamrában azonnal elő tudta hívni a képeit, így gyakran ő volt a legelső, aki friss képeket tudott szállítani a lapoknak. Noha számtalan képe spontán született, ez kivételesen egy beállított fotó. A Metropolitan Operaház 60. évadjának nyitóestéjén Weegee összebarátkozott az általa gyakran látogatott Sammy's bár egyik törzsvendégével. A kép jobb szélén álló nőt végül olcsó borral rávette arra, hogy közös képen szerepeljen

New York két tehetős jótevőjével, George W. Kavanaugh-val és Lady Deciesszel. Weegee villanóvakuja miatt mintha reflektorral világítaná meg a kép közepét, kihangsúlyozva az éles és szimbolikus különbséget a két elegáns és gazdag nő és az árnyékba vesző, rongyos szegény asszony között. Az Acme Newspictures a következő képaláírást mellékelte: „A nőt teljesen lenyűgözi a gyémántok tömkelege... az ékszerekkel megrakott nők viszont csak Weegee villanó kameráját látják."

NINCS TÖBBÉ ZSIDÓ NEGYED VARSÓBAN

ISMERETLEN 1943. Varsó, Lengyelország. 35mm Amikor az ember végignéz a varsói gettóból kiüldözött zsidókon, rögtön arra gondol, hogy talán azonnal, vagy valamivel később, a koncentrációs táborokban mind meghaltak. A felemelt kezű kisfiú legalábbis elméletileg - azonban túlélte a tábort. A neve feltehetőleg Tsvi C.

Nussbaum, és fizikusként dolgozott az Egyesült Államokban. Nussbaum évtizedekkel a kép elkészülte után állt elő azzal, hogy ő a képen látható fiú. Úgy hiszik, hogy a képet, amely a zsidók kollektív szenvedésének jelképe lett a holokauszt során, valamikor a varsói gettófelkelés (1943. április 19 május 16.) idején készülhetett. Talán meglepő módon egyesek nem örültek Nussbaum kijelentésének; szerintük ezzel a kép érzelmi hatását és hasznosságát csökkenti. A fotót egyesek Jürgen Stroop SS-tábornoknak tulajdonítják, aki a felkelés idején a gettóért felelt. Habár erről konkrét bizonyítékunk nincs, hátborzongató egybeesés, hogy Stroop a kép címével azonos című jelentést írt a parancsnokának, Heinrich Himmlernek.

PILLANATKÉP A ONE DAY OF WAR, RUSSIA - 1943 CÍMŰ DOKUMENTUMFILMBŐL

ISMERETLEN 1943. Ismeretlen hely. Ismeretlen formátum Az oroszok által csak a nagy hazafias háborúnak (1941-1945) nevezett hadjárat - amelynek célja a második világháború folyamán behatoló náci németeket kitessékelése az országból - egyik csatájának hevében egy ápolónő vetődik a lövészárokba, hogy megvizsgáljon egy sebesült katonát. A nők második világháborús szerepét gyakran minimalizálják, vagy nem is foglalkoznak vele, holott az orosz hadseregben nők ezrei harcoltak együtt férfi bajtársaikkal, repülőgépeket vagy tankokat vezettek, illetve tábori nővéri szolgálatot biztosítottak. Ez a fénykép egy pillanatkép a One Day of War, Russia - 1943 c. filmből, amely a The March of Time c. amerikai rövid dokumentumfilmekből álló sorozat egy darabja, amelyet a Life és a Time magazin szerkesztői hívtak életre. A címben is megnevezett kisfilm 160 szovjet operatőr által egyetlen nap alatt rögzített csatajelenetet ábrázol, a nő a 17. perc környékén tűnik fel néhány pillanatra.

Gyakorlatilag semmit sem tudunk a képről - ki, hol, mikor készítette, kik vannak rajta -, mégis nemzetközi jelentőségű szimbóluma lett nemcsak a Hitler elleni szovjet küzdelemnek, hanem a feminizmusnak is. FIÚ, UJJÁVAL A SZÁJÁBAN, EGY NEW YORK-I MOZIBAN

WEEGEE 1943 körül. New York, USA. Nagy formátum A Weegee (1899-1968) néven ismert művész Usher Fellingként született Ukrajnában. Miután az Egyesült Államokba emigrált, sajtófotósként dolgozott New Yorkban, a fényképei nagy része tabuk nélkül ábrázolják egy bűncselekmény, erőszak vagy baleset következményeit, de gyakran így mond véleményt azokról is, akik az ilyen szörnyűségek megtekintésében lelik örömüket. Felling autodidakta módon tanult fényképezni, a fényképei ösztönösek, és hol egy megdicsőült paparazzónak, hol a más tragédiáját kihasználó piócának tartják. Az efféle vélemények azonban nem fedik le az átlagember életét övező érdeklődését, miközben a kreativitását is figyelmen kívül hagyják. A fenti kép egy sorozat darabja, amelyet egy New York-i mozi sötét vetítőtermében készített. Mivel a nézőtér sötét volt, és nem akarta a film nézés közbeni ténykedést és beszélgetést megzavarni, így Weegee infravörös filmet és villanólámpát használt a titokban készült képekhez.

AMERIKAI VOGUE, 1943. MÁRCIUS

JOHN RAWLINGS

1943. Ismeretlen hely. Ismeretlen formátum John Rawlings (1912-1970) kirakatrendezőként kezdte a karrierjét New Yorkban az 1930-as évek elején, majd miután vett egy Leicát, képeket készített az arisztokrata vásárlókról. Ezek a képek aztán valahogy a Vogue főszerkesztőjének, Edna Woolman Chase-nek az asztalán kötöttek ki, aki fel is vette Rawlingsot 1936-ban, így csatlakozott Cecil Beaton, Horst P. Horst, Irving Pen és George Hoyningen-Huene díszes társaságához. Mindössze egy év gyakornokság után Rawlingsot első asszisztenssé léptették elő, az első fényképe pedig az 1942. szeptember 15-i számban jelent meg. Ezen a gyönyörű, absztrakt képen nem fog az idő, és számtalan alkalommal nyújtott a jelen fotósai (például Tim Walker) számára kiindulópontot. Rawlings nevéhez több mint 200 Vogue és Glamour címlap fűződik, és több mint 30 ezer képet hagyott hátra a Condé Nast archívumban. MANZANAR GYŰJTŐTÁBOR, KALIFORNIA

ANSEL ADAMS 1943. Kalifornia, USA. 35mm A Pearl Harbor elleni 1941-es japán támadás után Franklin D. Roosevelt elnök a japán származású amerikaiak elkülönítését írta elő a nyugati parton. Több mint 110 ezer embernek kellett otthagynia kaliforniai, délarizoniai, nyugat-washingtoni és oregoni lakhelyét. Manzanar, a 10 gyűjtőtábor egyike a kaliforniai Owens Valley-ben üzemelt, a 2500 hektáros területen 36 lakóbarakk állt. Ansel Adams (1902-1984) elismert fotográfus 1943-ban látogatta meg a tábort, hogy lefotózza a mindennapokat. A Manzanarban készült képek nagy része portré, de napi életjeleneteit, a sportokat és a szabadidős tevékenységeket, mint a baseball vagy a röplabda, is lencsevégre kapta. Gyakran jutnak arra a megállapításra, hogy Adams képei optimistábbak az egy évvel korábban Dorothea Lange által készített sorozatnál. Adams

azonban azt mondta, csak azt szerette volna megmutatni, hogy a táborlakók meg tudnak birkózni az adott helyzettel.

RICHARD ATTENBOROUGH A BRIGHTONI SZIKLÁBAN

FELIX H. MAN 1943. London, Egyesült Királyság. 35mm Miután a náci hatalomátvétel miatt 1934-ben el kellett hagynia Németországot, Felix H. Man (1893-1985) Londonban a Daily Mailnek dolgozott „Lensman" álnéven, majd csatlakozott a Picture Post magazinhoz, amelyet ekkor alapított Stefan Lorant. Az 1938-as nyitószám szinte összes fotóját Man készítette, és jó érzékkel talált rá a történetekre és az egyedi képekre is.

A második világháború kitörésekor „barátságos idegen"-nek nyilvánították, így csak civil alanyokat fotózhatott. Man így is portrék, divatfotók és életképek sokaságát készítette. A Picture Post második szerkesztője, Tom Hopkinson szerint Man fotóriporteri sikereit elképesztő fotografikus memóriájának, képzelőerejének, erős koncentrációjának, hatékonyságának és mindenekfölött „a gyakorlott horgásztürelmének és találékonyságának" köszönhette. Man megfigyelőképessége ezen a fiatal Richard Attenborough-t ábrázoló képen is látszik. Attenborough játszotta Pinkie-t, a szociopata bandavezért Graham Greene Brightoni szikla c. könyvének színpadi adaptációjában. Attenborough később az 1947-es filmváltozat kedvéért ismét magára öltötte a karaktert.

BERLIN, 1943

WOLF STRACHE 1943. Berlin, Németország. 35mm Wolf Strache (1910-2001) német sajtófotós volt a második világháború alatt, akinek fotói összhangban voltak a náci propaganda elveivel. Ez a képe remekül foglalja össze, ahogy a civil lakosság igyekezett élni a

mindennapjait, és nemcsak nyers kietlensége miatt ez a leghíresebb fényképe, hanem mert az emberi eltökéltséget jeleníti meg a legnehezebb időkben is. A képaláírás szerint a nő Berlin híres utcáján, a Kurfürstendammon sétál egy brit bombatámadás után. Van valami mindennapi a képben, pedig az ábrázolt helyzet egyáltalán nem mindennapi. Mintha a nő nem is látná maga körül a pusztítást, noha ez nehezen elképzelhető a romok alapján. Nincs senki más a képen, ezért nyugtalan békéje elárasztja a jelenetet. A háttérben látható felirat az Út a múltba c. filmet reklámozza. A betűk kitöltik a kép felső részét, mintha rá akarnának szakadni a nőre, a szöveg pedig némi éllel bővíti a fotó értelmezését. A kép jól bemutatja, hogy Strache képes Németország képekkel való dicsőítésére, miközben az üzenet is világos: a németek kitartóak, és nem adják meg magukat az ellenségnek.

AMERIKAI KATONÁK PARTOT ÉRNEK OMAHA BEACHEN, A PARTRASZÁLLÁS NAPJA, 1944. JÚNIUS 6.

ROBERT CAPA 1944. Normandia, Franciaország. 35mm A második világháború kitörésekor a magyar származású hadifotós, Robert Capa (1913-1954) az Egyesült Államokban élt mint ellenséges idegen. Már volt korábbról hadifotós tapasztalata, hiszen fotózott a spanyol polgárháborúban (1926-1939) és a második kínai-japán háború (1937-1945) kezdeti szakaszában is. Később az európai hadszíntérről is közvetített mint a Szövetségesek egyetlen ellenséges idegen fotósa. Az ő megbízása volt a Szövetségesek Overlord elnevezésű hadműveletéhez tartozó európai megszállás dokumentálása is. 1944. június 6-án az Egyesült Államok hadseregének első gyaloghadosztályának 16. ezredének E századát kísérte el az La Manche-tól délre fekvő Omaha Beach-i a partraszállásra. Capa két, 50 mm-es lencsékkel felszerelt Contax kamerát és néhány filmtekercset vitt magával. A deszanthajó tatrészében állt, majd előreúszott, hogy a partra lépő alakulatokat le tudja fotózni. A csata első órái alatt 106 képet lőtt, közülük ezt is, amelyen egy kiskatona kúszik a part felé, jobb kezében harcra készen vízálló géppisztolya. Veszélyes küldetés volt, csoda, hogy Capa is túlélte. A kép szemcsés és életlen, amiről Capa bevallotta, hogy a keze remegése és teste reszketése miatt, ahogy a gépfegyverek tűzvonalában, a füst, a zaj és a szövetségesek áldozatai között kellett dolgoznia. A fotós bátor akciója azonban eredményesnek bizonyult. A Life magazinban június 19-én megjelent 5 fotó egyike volt ez is; a kiskatona acélos elszántsága az ellenség torkában egy lelkesítő propagandával is felért, miközben a Szövetségesek új fronton támadták a nácikat.

EGY JAPÁN KATONA KOPONYÁJA - EGY AMERIKAI KATONA AJÁNDÉKA A BARÁTNŐJÉNEK

RALPH CRANE 1944. Phoenix, Arizona, USA. Ismeretlen formátum A második világháború csendes-óceáni frontján mindkét fél követett el kegyetlenségeket. A legembertelenebb ezek közül az amerikai katonák trófeagyűjtése, ami legtöbbször a halott japán katonák valamely testrészét jelentette. Charles Lindbergh amerikai pilóta 1944-ben körbejárta a térséget,

és erről az elterjedt szokásról írt a naplójában. Az Államokba visszatérve a vámtiszt tőle is megkérdezte, van-e emberi testrész a csomagjaiban. Ralph Crane (1913-1988) német származású fotós, aki fiatalon emigrált az Egyesült Államokba, hogy aztán képzett fotográfusként idővel a Life magazin belsős fotósa lehessen. 1944 májusában a magazin kérte fel arra is, hogy fotózza le Nathalie Nickersont, akinek barátja, az amerikai haditengerészet egyik hadnagya volt és egy japán koponyát küldött neki haza, rajta a barátja és tizenhárom bajtársa aláírásával, és egy üzenettel: „Ez egy jó japán - holtan fekszik az új-guineai partokon." A kép megjelenése országos botrányt okozott, a hadsereg pedig igyekezett gátat szabni a trófeagyűjtésnek. Japánban eközben ezt a fotót használták az amerikai brutalitás igazolására.

AZ AMERIKAI LÉGIERŐ B-24-LIBERATORA LÁNGBA BORUL BÉCS BOMBÁZÁSAKOR

L. S. STOUTSENBERGER 1944. Türnitz (felett), Ausztria. Ismeretlen formátum A B-24 Liberator a Szövetségesek bombatámadásainak kulcsszereplője volt a második világháborúban, az Egyesült Államok hadseregében mindenhol használták ezt a géptípust, közel 19 ezer ilyen repülő készült. Minden egyes Liberator a tizenegy fős személyzet mellett 3500 kg bombát volt képes szállítani. Az egyik leghíresebb Liberator-pilóta a hollywoodi filmsztár, James Stewart volt, aki a Királyi Légierő tibenhami bázisán a 445. bombázóosztag 703. repülőszázadában szolgált. Az amerikai légierő 451. bombázóosztagának 725. repülőszázadához tartozó B-24 H-30-FO Liberator nappali akcióban vett részt 1944. augusztus 23-án, amikor a német légierő FW-190-es gépei támadták meg az osztrák égbolton. A gép gyorsan lángba borult, a tízfős legénység elvesztette felette az irányítást, és a harcban elestek. L. S. Stoutsenberger, az amerikai légierő főtörzsőrmestere egy közeli repülőből készítette a képet. Noha nem tehetett semmit odaveszett bajtársaiért, később mégis azt mondta, hogy bűntudata volt, mert jobb híján fotózott egyet, miközben a katonák bennégtek a gépben. „Minden olyan gyorsan történt, hogy semmi esélyük sem volt."

HIROSIMA AZ ATOMBOMBA LEDOBÁSÁNAK NAPJÁN

YOSHIKO MATSUSHIGE 1945. Hirosima, Japán. Ismeretlen formátum Amikor 1945. augusztus 6-án az Egyesült Államok ledobta az atombombát Hirosimára, Yoshito Matsushige (1913-2005) elindult, hogy felmérje a bomba azonnali hatását. Borzalmas látvány fogadta, alig tudta rávenni magát arra, hogy lenyomja az exponálógombot, és tíz óra alatt mindössze hét képet tudott készíteni. „Képtelen voltam többet fotózni aznap. Teljesen összetört a szívem", ismerte be. Húsz napig a filmet sem tudta előhívni, végül éjszaka, a szabad ég alatt sikerült neki, egy kis patak vizében mosta le a negatívokat. Végül csak öt kép sikerült - de aznap csak ezek készültek a városban. A fenti képen a túlélők az égési sebeiket főzőolajjal kenegetik a Miyuki-hídnál. Az amerikai hadsereg lefoglalta a képeket azzal az indokkal, hogy „semmi olyan nem kerülhet

nyomtatásba, ami szándékosan vagy véletlenül, megzavarná a köz nyugalmát." Matsushige azonban megtartotta a negatívokat, és a megszállása 1952. áprilisi befejeztével az Asohi Gurofu magazin „Az atombomba pusztításának első bemutatása" című különszámban közölte a képeket - 700 ezer példány fogyott belőle. Később Matsushige így fogalmazott: „Néha úgy érzem, összeszedhettem volna magam, és fényképezhettem volna többet is, máskor viszont azt gondolom, hogy megtettem minden tőlem telhetőt."

BUCHENWALD FELSZABADÍTÁSA

MARGARET BOURKE-WHITE 1945. Buchenwald, Németország. 35mm Az amerikai légierő első női haditudósítójaként Margaret Bourke-White (1904-1971) 1945 tavaszán elkísérte az Államok harmadik seregét

Németországba a második világháború utolsó hónapjaiban. Szívbe markoló fényképekkel dokumentálta a buchenwaldi koncentrációs tábor áprilisi felszabadítását. Ezen a képen a lesoványodott, csíkos ruhát viselő túlélők egy csoportja szinte ketrecbe zárt állatoknak tűnnek. Bourke-White később ezt írta arról a napról: „Szinte könnyebbség volt fényképezni, mert valamiféle gátat épített köztem és a nyilvánvaló borzalmak között... Szerettem volna, ha eltűnik, mert amíg ott volt, addig az járt az eszemben, hogy ezt emberek művelték, karral, lábbal, szemmel, szívvel bíró emberek, akik ránk hasonlítanak, és hirtelen elszégyelltem magam, mert én is ember vagyok." Noha Bourke-White képei a náci borzalmakról megjelentek a Life magazin 1945. május 7-i számában, ez a kép nem volt köztük, és csak 1960. december 26-án, a magazin 25 éves évfordulóját ünneplő duplaszámban közölték először.

SEGÍTSD TE IS A VÖRÖSKERESZTET ERWIN BLUMENFELD 1945. New York, USA. Ismeretlen formátum A Vogue címlapjai közül ez, amelyen egy modell homályos körvonalai látszódnak egy élénkvörös kereszttel ellátott, áttetsző üveglap mögött, az egyik legikonikusabb. A kép Erwin Blumenfeld (1897-1969) német fotós

munkája, és az 1945. március 15-i szám címlapját díszítette. A fotó kulcsszerepet játszott a magazin törekvésében, hogy felhívja a figyelmet a Vöröskeresztre, és adományokat gyűjtsön a számára, különösen a hadifoglyokkal végzett munkájuk miatt. A címlap merész, eleven, mégis költői. Az elegáns nő tartásában van valami szellemszerű, a felemelt kéz mintha valóban tettre szólítana fel, a fejét kissé előre dönti. Az arca nem kivehető, mégis biztosak lehetünk abban, hogy az olvasóra néz. Blumenfeld a második világháború során hagyta el Németországot, és már négy éve az Államokban élt, amikor ez a kép készült. A Vogue-gal megkötött szerződése során számtalan megkapó címlap- és divatfotót készített és a riválisnak számító Harper's Bazaarnak is. Blumenfeld mindig is művésznek tartotta magát, és gyakran alkalmazta az avantgárd, dadaista és expresszionista irányzatok kísérletező, szürrealista megközelítését.

FRANKLIN D. ROOSEVELT TEMETÉSE

ED CLARK

1945. Warm Springs, Georgia, USA. 35mm Ed Clark (1911-2000) tinédzserként még laborasszisztensként dolgozott, majd 40 évet átölelő pályája során a Life magazin legismertebb képei fűződnek a nevéhez. Éppúgy készített fotókat földművesekről, mint hollywoodi hírességekről. Mind a demokrata, mind a republikánus elnökök kedvelték, ami nem kis teljesítmény a kétpólusú, erősen kontrollált kortárs amerikai politikai közegben, miközben Clark képei között felbukkan témaként az oktatási rendszerben megjelenő faji egyenlőtlenség kritikája is. Ezen a képen könnyek csorognak le Graham Jackson harmonikás arcán, Franklin D. Roosevelt elnök temetésén. A férfi a Warm Springs-i poliklinika előtt áll, ahol 1921-ben maga az elnök is feküdt, mikor elkapta a betegséget. A fénykép értelmezhető Roosevelt fekete szavazók közötti népszerűségének szimbólumaként, miután négy ciklusa során folyamatosan progresszív társadalmi normák felállításán fáradozott. Ő hagyta jóvá a New Deal nevű törvénycsomagot, amely lefektette a szociális háló és a munkások jogainak alapjait az Egyesült Államokban.

É

Á

FEHÉR HALÁL

TONY VACCARO 1945. Ottré, Belgium. 35mm Az olasz származású, amerikai Tony Vaccaro (1922-) egyszerűnek látszó képén a fehér hátteret egy fekete körvonal töri meg: egy sisakos katona fekszik holtan a hóban, a puskája nem messze előtte, a testének csak egy kis része látható. A tiszta, elegáns kompozíció együtt érző, mégis leplezetlenül mutatja be a háború, jelen esetben a Belgium és Luxemburg határán, 1944 december és 1945 januárja között zajló bulge-i csata brutális következményeit. Vaccaro később tudta csak meg, hogy jó barátja, Henry Tannenbaum közlegény holttestét fényképezte le. Vaccaro bevonult katonának a második világháborúban, és 1944. június 6án ő is az északkelet-franciaországi Omaha Beachen parta szálló csapatok tagja volt. Elhatározta, hogy a harcok közben fotózni is fog, így magával vitte a 35 mm-es Argus C3-as kameráját. A harcokban eltöltött 272 nap során Vaccaro a bajtársai sisakjaiban hívta elő a képeket, amelyeket faágakra függesztve szárított meg. Ezek a képek a háború személyes arcát mutatják egy közkatona szemszögéből, ami a klasszikus, emberközeli fotós újságírást idézik fel. Vaccaro soha nem riadt meg a halál és az erőszak őszinte ábrázolásától: „Úgy éreztem, a világnak látnia kell", mondta.

ZÁSZLÓKITŰZÉS IVO DZSIMÁN

JOE ROSENTHAL 1945. Ivo Dzsima, Japán. Nagy formátum Joe Rosenthal (1911-2006) kezdetben csak hobbiszinten fényképezett, később azonban San Franciscóban lett fotóriporter. A második világháború kitörésekor a rossz látása miatt először elutasították a jelentkezését mint a sereg hadifotósa, így az Associated Press tagja lett, ami 1944-ben a csendesóceáni hadjáratról való tudósításra kérte fel. Ivo Dzsima volt az első japán sziget, amit az amerikai erők célba vettek, és erre számítva a japánok 21 ezer fős sereggel és bunkerek hálózatával készültek. A megszállás 1945. február 19-én kezdődött; négy nappal később a haditengerészet harci őrjárata feljutott a sziget fölé

magasodó vulkanikus Szuribacsi-hegy tetejére. Az amerikai zászlót egy régi vízvezetékhez illesztve tűzték ki, amit Louis R. Lowery főtörzsőrmester örökített meg. Rosenthal később ért oda, amikor egy nagyobb zászlót tűztek az előző helyére, amelyet harci trófeaként elvitt valaki. A fénykép azonnal klasszikussá vált, még ha sokan azzal is vádolták Rosenthalt, hogy megrendezte a jelenetet - ezt azonban azóta már cáfolták.

CSAJKOVSZKIJ, NÉMETORSZÁG DMITRIJ BALTERMANS 1945. Németország. 35mm Dmitrij Baltermans szovjet fotóriporter (1912-1990) tökéletesen tudta kiválasztani azt a pillanatot, ami össszefoglalja a konfliktust - nemcsak a

küzdelmet, de a szürreális humorral és pátosszal átitatott hátterét is. Ezen a megrendítő képen a Vörös Hadsereg katonáinak kis csoportja élvezi a pillanatnyi nyugalmat a második világháború utolsó napjaiban a németek ellen vívott harcok közepette. A hatásos kompozícióban a fény a leomlott falon keresztül tör be, megvilágítva a katonákat, valamint a zongora billentyűin táncoló ujjakat. A zongora tetején álló váza mementó az elveszett mindennapokra, a bal sarokban látható óra pedig az idő múlását szimbolizálja. A cím Csajkovszkij 1812 (nyitány) c. művére utal, amelyet a Napóleon francia seregei felett vívott orosz győzelem emlékére írt a szerző.

HULLÁMOK KÖZÖTT RUTH BERNHARD 1945. Santa Monica, Kalifornia, USA. Ismeretlen formátum Ruth Bernhard (1905-2006) a női testet tanulmányozó fotográfiának vezető alakja volt. Az 1920-as évek végén a New York-i leszbikus szubkultúra tagja lett, ahol megismerkedett Berenice Abbott-tal és a szeretőjével, a kritikus Elizabeth McCauslanddel. A híres fotóssal, Edward Westonnal véletlenül futott össze 1935-ben a Santa Monica-i tengerparton, amely azonban megváltoztatta a fotográfiáról való gondolkodását, ezzel együtt pedig Kaliforniába költözött. 1953-ban tagja lett a nyugati parti

fotósokból álló, San Franciscó-i körnek - Ansel Adamsszel és Imogen Cunninghammel együtt. Bernhard munkásságát tökéletesen illusztrálja ez a félig absztrakt kép, amelyen egy fiatal nő testén átcsapnak a hullámok, tanulmányozva az emberi test grafikus struktúráját némi érzéki felhanggal. Gyakran használt feszes nézőpontot, hogy képkivágása a test formáit és körvonalait helyezze a középpontba. „A célom, hogy a test összetettségét egyszerű formák harmóniájává alakítsam, amely feltárja a belső valóságot, az életerőt, a lelket, a velejáró szimbolizmust és a mögötte megbúvó struktúrát - azaz hogy minél tisztábban elkülönítsem és kihangsúlyozzam a formát."

É

PRÉRIFARKASOK

FREDERICK SOMMER 1945. Arizona, USA. Nagy formátum Frederick Sommer (1905-1999) számtalan művészeti ágban (rajz, szobrászat, kollázs) alkotott, de a fotográfia kulcsfontosságú volt számára. Munkáiban a forma és a struktúra felfedezésével foglalkozott, amelyek absztraktságuk ellenére sem vesztették el az anyagi világgal való kapcsolatukat. Sommer Olaszországban született, de az Egyesült Államokban hallgatott építészetet, 1939-ben pedig az állampolgárságot is megkapta. 1931ben Arizonába költözött, ahol egész életében a sivatagi táj nyers szépsége foglalkoztatta. Az 1930-as évek végén nagy formátumú, 10x8-as kamerákkal kezdett kísérletezni, talált tárgyakból - csirkecsontokból és belsőségekből - készített csendéleteket, valamint „horizont nélküli tájképeket" fotózott, ahol a táj felszínét hozta közel a nézőhöz, ezzel is felforgatva a térbeliséget. Sommer ezen a képen néhány prérifarkas kiszáradt tetemére fókuszált, amelyet a sivatagi nap majdnem teljesen kifehérített. A kép témája, a természetben megmaradó halál, visszatérő témája volt. „A nyugati klíma lehetővé teszi, hogy minden szép lassan bomoljon le és hulljon szét. És gyönyörű, ahogy egyik fázisból a másikba átalakulnak." A TRINITY ATOMROBBANTÁS HELYSZÍNE 0,016 MÁSODPERCCEL A DETONÁCIÓ UTÁN

BERLYN BRIXNER 1945. Alamogordo, Új-Mexikó, USA. Állókép 16mm-es filmtekercsről 1945. július 16-án zajlott le az első sikeres nukleáris fegyver tesztje, amelyet az új-mexikói Trinity bázison hajtottak végre. Berlyn Brixner (1911-2009) a Manhattan-projekt főfényképésze volt, és a robbanás rögzítése komoly kihívás elé állította. A robbanás a számítások szerint a napfénynél tízszer fényesebb villanással kezdődött, azonban az

elmélet alapján nehéz volt megbecsülni, hogy mi is fog valójában történni. Brixner megoldása az volt, hogy rengeteg nagysebességű filmkamerát helyezettel a bázis körül különböző szögekben és távolságokban. Közöttük volt az első Fastax kamera is, amely forgó prizmák segítségével akár már másodpercenként 10 ezer képet is tudott rögzíteni. Egyes számítások szerint Brixner kameráihoz 30 m nyersanyagra volt szükség, és ez az egyetlen teszt is hatalmas mennyiségű képanyagot termelt. A detonációról így született álló- és mozgóképek lenyűgözőek, és Eadweard Muybridge korai felvételeit idézik fel.

EGY KISFIÚ HOLTTESTEK MELLETT SÉTÁL BERGEN-BELSEN KÖZELÉBEN GEORGE RODGER 1945. Bergen, Németország. Középformátum 1945. április 15-én a 11. brit páncélos század borzalmas körülményekre bukkant az észak-németországi Bergen-Belsen koncentrációs táborban. A katonák 60 ezer rosszul táplált hadifoglyot találtak, a tábor területén pedig 13 ezer temetetlen holttest hevert. George Rodger (1908-1995) brit fényképész a Life megbízásából kísérte a sereget, amikor ezt a képet készítette. A jelenet egyszerűsége szinte elfedi a brutalitását: a kisfiú minden érzelem nélkül sétál el a sorokba rendezett hullák mellett, a fejét mégis elfordítja. A szinte üres út, amely a semmibe veszik mögötte, csak tovább hangsúlyozza az út mentén fekvő testek tömegét. Rodger így írt erről a napról: „A tábor egyik útja mentén végig holttestek hevernek. Az ilyen helyeken ezrével haltak meg... Amikor már jártányi erejük sem maradt, lefeküdtek, és meghaltak." Később elborzadva emlékezett vissza arra, hogy a táborban valamilyen szemet gyönyörködtető kompozíciót keresett. Végül fel is adta a haditudósítói állását, Afrikát és a Közel-Keletet bejárva fotózta a vadvilágot és az embereket.

ZÁSZLÓKITŰZÉS A REICHSTAG ÉPÜLETÉRE JEVGENYIJ HALDEJ 1945. Berlin, Németország. 35mm A berlini csata 1945 áprilisának közepén kezdődött, és a második világháború záróakkordját jelentette Európában. A romokban heverő Berlinben a német védők elsáncolták magukat, így a szovjeteknek épületről épületre kellett az utcán megküzdeniük a városért. Ezek közül a parlamentnek otthont adó Reichstag épülete volt a legikonikusabb. Az épület a Hitler hatalmát megszilárdító 1933-as tűzvész óta le volt zárva, belsejét szinte erőddé alakították át a német katonák. Komoly küzdelmek után az épületet végül május 1-jén sikerült elfoglalni. Május 2-án Jevgenyij Haldej (1917-1997) lencsevégre kapta, ahogy két katona kitűzi a szovjet zászlót az épület szélére. A hivatalos információ szerint a két katonát, a grúz Meliton Kantariát és az orosz Mihalil Jegorovot úgy választották ki erre a feladatra; mások szerint egy

ukrán harcos tartja a zászlót, amit később eltitkoltak. Haldej viszont azt állítja, ő kérte fel a két katonát, akik épp elmentek mellette. Amikor a kép megjelent a Szovjetunióban, az egyik katona kezén látható két karórát leretusálták, hogy ne lehessen a szovjet harcosokat fosztogatással vádolni.

A JAPÁNOK FELETTI GYŐZELEM NAPJA A TIMES SQUAREEN ALFRED EISENSTAEDT 1945. New York, USA. 35mm Alfred Eisenstaedt (1898-1995) az első világháborúban a német seregben szolgált, majd egy ideig öveket árult, végül 1928-ban elindította fotós pályáját is, a német Associated Pressnek kezdett dolgozni. Gyorsan elismert sajtófotós lett, és számtalan komoly kép fűződik a nevéhez. A 35 mm-es filmet használó Leica fényképezőgép egyik első használójaként rugalmasabban tudott dolgozni. Az antiszemita náci párt felemelkedésével egyre nehezebbé vált az élet a zsidó Eisenstaedt számára, majd 1935-ben a családjával az Egyesült Államokba emigrált, ahol a második világháború alatt a Life magazinnak dolgozott. 1945. augusztus 14-én a japán császárság megadta magát, ami a csendesóceáni hadjárat és a világháború végét is jelentette. Más országokhoz hasonlóan a hírt az Államokban is kitörő örömmel fogadták, a városokban, köztük New Yorkban is, az utcára vonultak az emberek. Eisenstaedt a Life-nak dokumentálta az ünneplést, amikor a Times Squareen karrierje legismertebb fotóját, az ápolónőt megcsókoló tengerésztisztet ábrázoló képet készítette. A fénykép körülményei tisztázatlanok: egyesek szerint beállított képről van szó, mások szerint az egész spontán történt; ráadásul Eisenstaedt története sem egységes az egyes interjúkban. A bizonytalanságok ellenére a kép egy héttel később megjelent a Life-ban, és azonnal ikonikussá vált, megőrizve a pillanat örömét, hogy a háború lezártával visszatérhetnek a mindennapok. A GESTAPO BESÚGÓJÁNAK AZONOSÍTÁSA HENRI CARTIER-BRESSON 1945. Párizs, Franciaország. 35mm Henri Cartier-Bresson (1908-2004) képe egy francia tömeget mutat - köztük koncentrációs tábort megjártakkal és ellenállókkal -, akik a Gestapo

egyik besúgójának azonosítását figyelik a felszabadított Franciaországban. A fénykép az informátorra fókuszál, aki lehajtott fejjel, ökölbe szorított kézzel áll, miközben egy másik asszony mosolyogva ismerteti az átmeneti kormánnyal a személyazonosságát. Az asztalon látható dokumentumokon szembe tűnő a náci jelkép. A mélységélesség miatt jól látható a képen szereplő összes arc. A többségük érdeklődve figyel, a bal szélen álló, koncentrációs tábori egyenruhát viselő férfi azonban csípőre tett kézzel, aprólékosan követi az eljárást, az arcán remény és talán harag. Az áldozat, a vádló és a vádlott egyetlen képen szerepel egy hibátlan kompozícióban. Minden a helyén van, így a nézőnek csak a tárgyalásra kell koncentrálnia.

HALOTT SS-BÖRTÖNŐR LEBEG EGY CSATORNÁBAN LEE MILLER 1945. Dachau, Németország. 6x6-os középformátum Lee Miller (1907-1977) a második világháború egyetlen női hadifényképésze volt Európában. A legmegterhelőbb feladat a holokauszt borzalmainak rögzítése volt a buchenwaldi és dachaui koncentrációs

táborok 1945. áprilisi felszabadítása után. „Soha nem tudtam elfelejteni a Dachauban érzett bűzt", nyilatkozta később. Miller halott SS-katonát ábrázoló képe a néző részrehajlásával lép kapcsolatba. A férfi békésnek tűnik vízi sírjában, terepmintás egyenruhája szinte beleolvad a vízbe, csak utal arra, hogy egy katonát látunk. A fényképen látszik a csatorna partja, a férfit pedig furcsa szögben mutatja, talán azért, mert csak így tudta lefotózni az alanyát, vagy talán arra utal, hogy nem minden az, aminek látszik. A kép címének ismeretében megváltozik a jelentése is. A test egy népirtásban részt vállaló férfié, Miller dühe és undora pedig azonnal tapinthatóvá válik. Más, katonák vagy foglyok által megölt őrökről is készített képet, amely egyszerre tekinthető bosszúnak és igazságszolgáltatásnak.

NÉMET HADIFOGLYOK A NÉMET KONCENTRÁCIÓS TÁBOROK ATROCITÁSAIRÓL KÉSZÜLT FILMET NÉZIK

ISMERETLEN 1945. Németország. Ismeretlen Miközben a szövetséges államok egyre beljebb hatoltak Európába, a német megszállás borzalmaival találták szembe magukat. Ennek a tetőzése a koncentrációs táborok felfedezése, amelyek közül a lengyel Majdaneket szabadították fel 1944 júliusában. A háborús bűnök miatti tárgyalásokra

számítva a táborokról részletes film- és képanyag készült, amelyek nürnbergi perben kulcsszerepet játszottak. Ezen a képen német hadifoglyokat kényszerítenek arra, hogy megnézzenek egy ilyen filmet. Egyesek üres tekintettel merednek maguk elé, mások szégyenkezve takarják el az arcukat. A náci vezérkar ellen indított perek mellett Szövetségesek egy denácifikációs programot is elindítottak, amelynek keretében nyilvánosságra hozták a koncentrációs táborok történetét, ezzel is a kollektív bűntudatra és felelősségvállalásra hívták fel a figyelmet. A programot 1951-ben zárta le a nyugatnémet kormány; hatásossága a mai napig vitatott.

GOMBAFELHŐ NAGASZAKI FELETT

ISMERETLEN

1945. Nagaszaki, Japán. Ismeretlen 1945- augusztus 9-én, helyi idő szerint 11:02 perckor egy Fat Man elnevezésű atombomba hullott Nagaszaki városára egy Bockstar kódnévre hallgató B-29-es Superfortress repülőgépből. A bomba 500 méterrel a város felett robbant, a becslések szerint 35-45 ezer embert ölt meg azonnal, az áldozatok tényleges számát, beleértve a krónikus betegségben és rákban elhunytakat is 60-80 ezer fő közé teszik. Ironikus módon az eredeti célpont Kokura városa lett volna, de a B-29-es érkezésekor a város nem látszott a korábbi szőnyegbombázás füstje és a felhők miatt, így a másodlagos célpont felé indult tovább a gép. A Hirosima és Nagaszaki felett nyíló gombafelhőkről készített légi felvételek mutatják meg igazán az atomtámadás elképesztő mértékét.

A FOGANTYÚ ÁRNYÉKA EGY GÁZTARTÁLYON

ISMERETLEN 1945. Hirosima, Japán. Ismeretlen formátum Az Egyesült Államok az 1940-es évek eleje óta dolgozott az atombombán, 1945 júliusában pedig az új-mexikói sivatagban fel is robbantottak egyet. Feltételezve, hogy ez a japán feletti győzelem kulcsa, augusztus 6-án az amerikai légierő atombombát dobott Hirosimára, amely azonnal 70 ezer

emberrel végzett és több tízezer embert sebesített meg. Három nappal később Nagaszakit is így támadták meg, ott is tízezres nagyságrendű volt az áldozatok száma. A hatalmas emberi és környezeti pusztítás mellett a robbanás a nukleáris árnyék nevű furcsa jelenséget idézte elő: ezek nem valódi árnyékok, hanem a földön és a falakon megmaradt szellemszerű jelek, a hősugárzás ugyanis kifakította a felületeket, kivéve ott, ahol valaki vagy valamilyen tárgy védte az adott részt, mint ahogy ez a képen is látszik. A kép bal oldalán a tartály valódi fogantyúja látható, a jobb oldalon pedig a lenyomata. A legmegdöbbentőbb az, hogy a kép akár egy modernista fotó is lehetne, ha nem ismernénk a keletkezésének borzalmas hátterét.

ANYA ÉS GYERMEKE, HIROSIMA, 1945 ALFRED EISENSTAEDT 1945. Hirosima, Japán. 35mm

Ezen a szívbe markoló képen egy hagyományos ruhát viselő japán nő öleli a fiát a megsemmisült város előterében. A kép sok tekintetben a Szűzanya és a kis Jézus kompozícióját idézi: mindkét alany a néző szemébe néz, tovább erősítve a kép nyomasztó hatását. Alfred Eisenstaedt (18981995) fotóriporter így mesélt a kép keletkezéséről: „Amikor megkérdeztem a nőt, hogy készíthetek-e róla egy képet, mélyen meghajolt, és modellt ült nekem. A tekintetében zavar, düh és megbánás tükröződött. A kép elkészülte után csak annyira voltam képes, hogy mélyen meghajoltam előtte." Ez a megrázó pillanat 1945 decemberében történt, négy hónappal azután, hogy Hirosimára ledobták az atombombát. Az utcákról összeszedték a törmeléket, de a város csupasz pusztaság maradt, ahol ők ketten túlélni próbáltak.

GÖRING AZ ÜGYVÉDJÉVEL A NÜRNBERGI PERBEN JEVGENYIJ HALDEJ 1946. Nürnberg, Németország. Ismeretlen formátum A második világháború náci bűnei és atrocitásai teljes valójukban a nürnbergi per során láttak napvilágot. Hermann Göring, a német légierő egykori vezetője éppen az ügyvédjével, dr. Otto Stahmerrel beszél, miközben egy katonai őr figyeli őket. A börtön őrei a „kövér barom"

gúnynevet aggatták rá; Göring mindig igyekezett jókedvűnek látszani, ha valaki hallótávolságba került. Hamar ő lett a másik huszonhárom vádlott nem hivatalos vezetője és szóvivője, a keresztkérdések esetén ravasz, gunyoros, de kitérő válaszokat adott. Azzal védekezett, hogy mindaz, amit ő és vádlott társai tettek, pusztán hazaszeretetből történt. Végül a tapasztalt brit ügyész, Sir David Maxwell Fyfe meg tudta törni, és emberiség elleni bűnök, többek között népirtás vádjával halálra ítélték, Göring azonban alig három órával az akasztása előtt öngyilkos lett; a szigorú, állandó őrzése ellenére sikerült bevenni és szétroppantania egy ciánkapszulát.

A PARADICSOMI KERTBE VEZETŐ ÚT

W. EUGENE SMITH 1946. Westchester megye, New York, USA. 35mm A modern szemlélődő számára az erdőben sétáló két gyereket ábrázoló kép talán szentimentális, azonban, ha kiderül, hogy a fotót W. Eugene Smith (1918-1978) amerikai fotóriporter készítette, azonnal új értelmezést nyer. Smith hadifotósként dolgozott a csendes-óceáni térségben a második világháborúban. Egy gránát szilánkja azonban súlyosan megsebesítette, két év és 32 műtét után tudott csak visszatérni a Life magazinhoz. Smith sérülése azonban nemcsak fizikai volt, magával vitte az okinavai és Ivo Dzsima-i harcmezőkön látottakat, és abban sem volt biztos, hogy fog-e még valaha fotózni. Ez a kép győzte meg arról, hogy képes rá, és elindította a rehabilitáció útján. A kép akkor készült, amikor a fiával és a lányával sétálni mentek. „Miközben követtem a gyerekeket a bokrok és a magasabb fák között mennyire örültek minden egyes felfedezésnek -, és figyeltem őket, hirtelen rádöbbentem, hogy mindennek ellenére, minden háború és borzalom ellenére szonettet szeretnék írni az életről... Tudtam, hogy a fénykép, bármilyen tökéletlen és értéktelen, megállja a helyét... Tudtam, hogy mentálisan, szellemileg, még fizikailag is megtettem az első lépéseket, hogy elhagyjam az elmúlt két elpocsékolt évet." Smith fenntartásai ellenére a képből áradó remény és ártatlanság értő fülekre talált, és 1955-ben a New York-i Modern Művészetek Múzeumának The Family of Man című híres kiállításán is szerepelt. „Mi értelme a kép mélységének, ha nincs meg hozzá a szív mélysége?” W. Eugene Smith

ÉNEKES A NEW YORK-I CAFÉ METROPOLE-BAN

LISETTE MODEL 1946. New York, USA. Ismeretlen formátum Lisette Model (szül. Stern, később Seybert, 1901-1983) ezt mondta a diákjainak: „Az, amin változtatni szeretnék, és ami legjobban zavar, az a középszerűség, a közömbösség, az olyan fotó, aminek nincs tétje... Azaz igazán fontos, amit a kép közölni akar." A diákjai, például Robert Frank és Diane Arbus, akik később a tanáruknál híresebbek lettek, betűre követték a tanácsát. A 20. század legkiemelkedőbb portréfotósaként Model először Bécsben talált rá az inspirációra, amikor a forradalmi zeneszerző, Arnold Schönberg

szárnyai alatt tanult zenélni. Amikor később elkezdett fotózni, kereste azokat a témákat, amelyek megkérdőjelezték a szépség fogalmát, és groteszk, őrült vagy a társadalom szélén élő alakokat mutatott be. A szokatlanhoz való érzéke segítette akkor is, amikor 1937-ben Evsa Modellel kötött házassága után New Yorkba költözött. Szabadúszóként többek között a Harper's Bazaarnak és a Ladies' Home Journalnak dolgozott, miközben aktív tagja volt a baloldali New York Photo Leaguenek. Az itt szereplő képen egy fekete ujjatlan ruhát viselő, mikrofonba éneklő nő szerepel; a fotó a New York-i 7. sugárút és a 48. utca sarkán álló Café Metropole-ban készült. Az erőteljes portré megmutatja alanya energikusságát, amely beleillik Model „eltúlzott figurái" közé, amit a „nagy kontraszt, a mély árnyékok, a merész vágás és a szokatlan nézőpont jellemez". „Model fotográfiái bevezették a háború utáni polarizálódott társadalomba az Európára jellemző humanista tolarenciát.” William Wilson

ZSIDÓ MENEKÜLTEK VÁRNAK A PALESZTINÁBÓL VALÓ DEPORTÁLÁSRA CORNELIUS RYAN 1946. Haifa, Izrael. Ismeretlen formátum Ezt a megrázó képet az ír fotóriporter, Cornelius Ryan (1920-1974) - A leghosszabb nap (1959) c regény szerzője - készítette, aki ekkoriban a brit The Daily Telegraph jeruzsálemi irodáját vezette. Két lengyel zsidó menekült látható rajta - egy fivér és egy nővér, egy német koncentrációs tábor túlélői -, akiknek el kellett hagyniuk Palesztinát 1946-ban. A két menekültet a brit hatóságok Ciprusra vitték vissza. Azt nem tudni, hogy mi lett a sorsuk, bár Kathryn, Ryan özvegye 1976-ban a Zsidó Ügynökség segítségével szeretett volna a gyerekek nyomára akadni. A lány arcán látható szomorúság nemcsak a kiábrándultságát, hanem a jövőben sejlő újabb megpróbáltatásokat is tükrözik.

A második világháború után szerte Európában lejátszódtak ehhez hasonlatos jelenetek, amikor menekültek milliói éltek szögesdrótok mögött, gyakran nyomorban. Az európai zsidók titkos útvonalakon igyekeztek eljuttatni a zsidókat Palesztinába, általában a Földközitenger kikötővárosain keresztül. A Palesztinát ekkoriban irányító brit kormány azonban fellépett a tömeges bevándorlás ellen az itt élő arab népesség miatt, és az ide induló 142 hajónak több mint felét visszafordították. Az 50 ezer zsidó ember, akik nem jutottak be Palesztinába, ismét gyűjtőtáborokban találták magukat. A kép ereje abban rejlik, hogy nem tudjuk a mögötte rejlő történetet, és rákényszerít minket arra, hogy képen túllépve azon gondolkozzunk el, hogy a politika hatalma milyen erővel képes félresöpörni az egyént. „Szeretném megtudni, hogy ezek a gyerekek, akik annyit szenvedtek a szabadságukért és az új otthonukért, elérték-e a céljukat. Ha nem, a történetük akkor is szomorú." Kathryn Ryan FOTÓZÁS A VOGUE-NAK

FRANCES McLAUGHLIN-GILL 1946. Ismeretlen hely. 35mm 1943-ban a 24 éves Frances McLaughlin-Gill (1919-2004) volt a Vogue első szerződéses női fotósa. Fiatal fotósként nemcsak a magazin célközönségét testesítette meg, hanem a munkája is komoly kontrasztban volt a kor formális divatfotózásával szemben. McLaughlin-Gill Connecticutban nőtt fel egypetéjű ikerpárjával, Kathryn Abbe-vel, aki szintén fotós lett. 1941-ben, miután befejezte tanulmányait a Pratt Institute-ban, McLaughlin-Gill a Vogue Prix de Paris tehetségkutatójának döntősei közé került. Még közelebbi kapcsolatba került a magazinnal, amikor Tony Frissel fotós, a lány mentora bemutatta őt a Vogue művészeti vezetőjének, Alexander Libermannak. Shawn Waldron, a Condé Nast archívum igazgatója szerint Libermant teljesen elbűvölte „Franny fiatalos szemtelensége, közvetlensége és spontaneitása". McLaughlin-Gill erőteljes képei az 1940-50-es évek legmeghatározóbb

képei közé tartoztak a Vogue-ban. 1948-ban hozzáment Leslie Gill fotóshoz, de csak a férfi tíz évvel későbbi, hirtelen halála után illesztette családnevéhez a férje nevét. Ez a Vogue számára készült kép Sally Parsons és Mrs. George Carey Jr. modelleket ábrázolja, amint elegáns estélyi ruhában egy istállóban pózolnak. A két nő közrefogja a lovat, az eleganciájuk nem illik az istállóhoz. A kor divatfotóin a modellek általában egyenesen a kamerába néztek, McLaughlin-Gill azonban természetesebbé tette a jelenetet azzal, hogy a két nőt úgy fényképezte le, hogy mindegyikük félrenéz. „Szeretem az olyan modelleket, akik tudnak színészkedni, akik képesek improvizálni az általam kitalált közegben.” Frances McLaughlinGill

IDŐS NÉMET LAKOSOK ÚJJÁÉPÍTIK DREZDÁT FRED RAMAGE 1946. Drezda, Németország. 35mm 1945 elején a szövetséges csapatok összehangolt légi csapást indítottak Drezda ellen. Már a február 13-i első támadás is gyakorlatilag megsemmisítette a várost, a brit és amerikai csapatok azonban a következő este is támadást mértek a városra. A csapás során 1300 nehézbombázó több mint 4000 tonnányi gyújtóeszközt és robbanóanyagot dobott a városra. Az áldozatok hivatalos száma eléri a 25 ezret, de figyelembe véve, hogy a központi pályaudvar tele volt a kelet felől előrenyomuló Vörös Hadsereg elől menekülőkkel, ez a szám jóval magasabb lehet. Amikor a brit fényképész, Fred Ramage (1900-1981) a következő évben Drezdába utazott, hiába volt vége a háborúnak, a város még mindig romokban hevert, az önkéntesek még mindig a törmeléket takarították. A jelenet vigasztalansága nyilvánvaló, a lakosok néma, rendületlen csendben dolgoznak. Az eredeti képaláírás Gustav és Alma Plitzként azonosítja a két idős önkéntest. Mintha felhő úszna a fejük felett, ami miatt még sötétebb a kép, ugyanakkor az emberek reménye is érezhető, akik a város újjáépítésén dolgoznak.

AZ ELSŐ ŰRBŐL KÉSZÜLT FÉNYKÉP CLYDE HOLLIDAY 1946. Világűr. 35mm Az űrkorszak kezdőpontjaként a szovjet Szputnyik műhold fellövését szokás tekinteni, de ember alkotta tárgyak már egy évtizeddel korábban is kijutottak az űrbe. Az első feltételezhetően egy német A-4-es rakéta volt, amelynek tesztkilövése 1944-ben történt meg, miközben a V-2-t fejlesztették. A háború után az elfogott V-2-es rakéták - és a rajtuk dolgozó tudósok nagy része - az Egyesült Államokban kötött ki, hogy a szovjetek ne férjenek hozzá a német szakértelemhez. A V-2-es rakéták tesztelése folytatódott az Új-Mexikóban található White Sands Missile Range bázisán. 1946. október 26-án a Clyde Holliday (1912-

1982) által kifejlesztett filmkamerát, amelynek másfél másodpercenként kellett képet rögzítenie, az egyik rakétára erősítették. Korábban az Explorer II léghajó jutott a legmagasabbra, 21 km-s magasságból készített képet a Földről. Az átalakított V-2-es rakéta azonban a 105 km-es magasságot is elérte, elkészítve az első szemcsés, fekete-fehér képeket, amelyek - ahogy Holliday írta 1950-ben a National Geographicban - „megmutatják, hogy mit látnának a Földből a más bolygókról érkező űrutazók."

IGOR SZTRAVINSZKIJ ARNOLD NEWMAN 1946. New York, USA. Nagy formátum

Arnold Newman (1918-2006) 1941-ben ért el jelentős áttörést, amikor egyszerre figyelt fel rá Beaumont Newhall és Alfred Stieglitz, a Modern Művészeti Múzeum kurátorai. Pályáján két New York-i kiállítás következett, az egyiknek az A. D. Galéria, a másiknak pedig „Művészek a fényképezőgép lencséjén át" címmel a Brooklyn Múzeum adott otthont. Képzőművészek, irodalmárok és muzsikusok lettek Newman legerősebb témái, és új megközelítése a portrékészítéshez elismertséget hozott a számára. Gyakran hivatkoznak rájuk „környezeti portrékként", ahol az alanyt körbevevő miliő - legyen az otthoni vagy munkahelyi - segít őt meghatározni. Newman nem volt elragadtatva ettől a címkétől, mert úgy vélte, alábecsüli művészetének fontos pszichológiai dimenzióit. Sztravinszkij e híres, őt zongorája mellett ábrázoló portréja Newman munkásságának egy másik aspektusára is ráirányítja a figyelmet - jelesül remek érzékére a dizájnhoz, amit John Szarkowski, a jeles kritikus a gondos mérlegelés, precíz képkivágás és egzakt leírás hármasával jellemzett. A fotózáson készült eredeti indexképeken látható, ahogyan Newman a zeneszerző és a zongora duettjének alapötletével kísérletezett. Az általa kiválasztott fotók azonban messze nem a legnyilvánvalóbbak, a képek sikerültségüket a kivágásuknak köszönhetik. A képkivágáson kívülre kerülnek a zongora lábai és Sztravinszkij alakjának nagy része, a látószöget úgy állítja, hogy a zongora teste csupán egy vékony alapvonal legyen, amelyre a tető magasodik, a háttér szürkéből fehérbe váltó tónusait már nem egy terem sarkának érzékeljük. Newman számára e portré szimbolikus volt. „Az egész képet Sztravinszkijról alkotott benyomásaim köré szerveztem a keménység és a szépség köré... amely egyszerre reflektál rá és fejezi ki ugyanazt az erőt és szépséget, ami a zenéjéből árad" - fogalmazott az alkotó.

KÍVÁNCSIAN BÁMULJÁK A SZTÁROKAT A SZENÁTUSI MEGHALLGATÁSON ISMERETLEN 1947. Washington D. C., USA. 35mm A kép a hollywoodi kommunisták ellen hirdetett boszorkányüldözés elleni tiltakozásul Washingtonba járuló Humphrey Bogartot, Evelyn Keyest és Lauren Bacallt ábrázolja. A színésztriót beszélgetés közben láthatjuk, miközben a hátuk mögötti ablakon át kíváncsiskodók figyelik őket. A rajongók a fotós vakujának villanásába merevedett arckifejezései vegyes érzelmekről árulkodnak. A hírhedt hollywoodi feketelista kommunistagyanús producerek, forgatókönyvírók, színészek és más filmgyártásbeli dolgozók ellen indított kampány volt. Az Egyesült Államok

kongresszusának Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottságát 1938-ban hozták létre azzal a céllal, hogy kiiktassa a kommunista szimpatizánsokat. Joe McCarthy szenátor nyomozást indíttatott minden gyanús személy ellen, akik java része emiatt elveszítette az állását. Az első feketelistát azután állították össze, hogy tíz írót és rendezőt elítéltek, miután megtagadták a vallomástételt a bizottság előtt. E csoport a Hollywoodi Tízek néven vált ismertté; Bogart, Keyes és Bacall pedig azért csatlakozott a Bizottság az Első Alkotmánykiegészítésért nevű szervezethez, hogy támogassa őket. Kiállásuk azonban hiábavalónak bizonyult, és tetteik nyomán a média hamarosan rejtőzködő kommunistának bélyegezte őket.

BILLIE HOLIDAY A NEW YORK-I DOWNBEAT KLUBBAN WILLIAM P. GOTTLIEB 1947. New York, USA. 35mm Bár eredetileg írónak készült, William P. Gottlieb (1917-2006) az egyik legfontosabb vizuális krónikásává vált a jazz aranykorának, amelyet ő a „kései harmincas évektől a negyvenes évekig tartó ugrás éveiként" definiált.

Gottlieb a The Washington Post újságírójaként kezdett fotózással foglalkozni, ahol a lap munkatársai megtanították, hogyan kattintson el néhány képet, amikre szüksége volt zenei témájú cikkei illusztrálásához. Gottlieb rajongással közelített a jazzhez, csodálata és szimpátiája a művészek iránt, akiket fotózott, letagadhatatlan. Ez a Billie Holidayt ábrázoló fényképe a művésznő csúcskorszakának végnapjaiban készült: az énekesnő olyan különös intenzitással ragyog rajta, aminek eredője ugyanúgy lehet a fájdalom, mint az öröm. Gottlieb a nő hangját szívszorítónak tartotta, ami itt is megjelenik: tekintetünk elidőzik Holiday nyakán, mielőtt továbbsiklana felfele, az ajkaihoz, mintha csak ugyanazt az utat járnánk be, amit a hangja, míg behunyt szemeihez nem érünk. A kép talán még inkább megrendítő annak ismeretében, hogy elkészítése után nem sokkal Holiday elveszítette a fellépési engedélyét, miután drogozáson érték, és a megbízhatatlanságáról és erejét vesztő hangjáról szóló mendemondák tönkretették a jazz egyik legmesteribb énekesnőjeként hírnevét.

HAZATÉRŐ HADIFOGLYOK

ERNST HAAS 1947. Bécs, Ausztria. 35mm Ez a fotó többet mond minden szónál a háború emberi megpróbáltatásairól. Bécs déli pályaudvarán készült, ahol Ernst Haas (1921-1986) szemtanúja volt az első hatszáz osztrák második világháborús hadifogoly hazatértének Kelet-Európából. Egy idős nő, talán egy anya kutat egy eltűnt rokon, esetleg a fia után a túlélők között. Arckifejezése egyszerre sugároz várakozást, gyászt és szorongást. Haas a nő, és a mosolygó, a kérdő tekintetre ügyet sem vető férfi kontrasztjára koncentrál. A kép egyszerre közvetít reményt és a jövőbe vetett hitet, és a kizökkentség és veszteség érzését, ami megannyi családnak jutott osztályrészéül a világháború alatt és után. Haas inkább a zenével, mint a politikával állította párhuzamba fotóit, ahogy fogalmazott: „Azonnal kommunikálni kezdenek, bármiféle értelmezési kényszer nélkül".

MAHATMA GANDHI TEMETÉSI MENETE ISMERETLEN 1948. Újdelhi, India. 35mm

Mahatma Gandhi erőszakmentes polgári engedetlenségi kampányokat vezetett, és politikai tárgyalásokat folytatott annak érdekében, hogy India 1947-ben elnyerje függetlenségét Nagy-Britanniától. A függetlenség kikiáltása után a politikust egy hindu nacionalista gyilkolta meg, aki a széles körben tomboló erőszak dacára hangoztatott erőszakmentes dialógus elvét a muszlim politikai törekvések kiszolgálásaként látta. A képen Gandhi temetési menetét láthatjuk, amint a tiszteletére felsorakozott egymillió ember nyolc kilométer hosszan áll a Jamuna folyó mentén. A Gandhi koporsóját szállító katonai teherautó az egyetlen pillantásért küzdő tömeg hullámzása miatt öt óra alatt tette meg az utat. A szertartáson harci repülőkről virágszirmokat szórtak, és Gandhi testének elhamvasztása után a hamvakat három napig a folyóparton hagyták, hogy a gyászolók végső búcsút vehessenek tőle. Gandhi egyszer azt mondta, nem bánná, ha meggyilkolnák, ha halála a hinduk, muszlimok és szikhek közti megbékélést szolgálná. Tanításai számos vezetőt inspiráltak, köztük Martin Luther Kinget és Nelson Mandelát is.

CHRISTIAN DIOR EGY RUHA- ÉS HARISNYAMODELLEL

ISMERETLEN 1948. Párizs, Franciaország. Középformátum A második világháborúban részt vevő országok lakosságának nagy része számára a háború utáni korszak szürke, egyhangú és nyomasztó volt. A jegyrendszer folytatódott, és nem akadt túl sok ok az ünneplésre. Mindazonáltal az egymással szoros kapcsolatban lévő mozi- és a divatipar élen járt abban, hogy visszahozza az emberek életkedvét és örömét. Éllovasa volt e törekvésnek Christian Dior, a francia divattervező, és stílusa, az amerikai divatmagazinok által „Új stílusnak" keresztelt irányzat. 1947 februárjában bemutatott kollekciójában ruháinak ejtett válla, darázsdereka és a bő kézzel mért anyaghoz méltóan hosszú szoknyája volt, csattanós választ adva a háborús francia idők zord öltözködési stílusának. 1948-ban először kaptak hangsúlyt a harisnyák. A harisnyaszár lehetett lágy barackszíntől az ébenfeketéig bármi, ami gyakran harmonizálta ruha színével - vagy éppen direkt kontrasztban állt vele - a csipkeszegélytől a lábfejig. A fotón Dior épp egy modellt tekint meg, aki egy halványkék kreppruhában megpördülve mutatja be tengerészkék harisnyáját.

BERLINI BLOKÁD ÉS LÉGIHÍD WALTER SANDERS 1948. Berlin, Németország. Ismeretlen A képen, az emberek feje fölött alacsonyan elhúzó repülőgép a körbezárt berlinieknek hoz segélyt. 1948-ban járunk, mikor a háború utáni Berlint szektorokra osztották, melyeket nyugaton brit, amerikai és francia erők, keleten pedig a szovjet hadsereg felügyelt. A megszálló országok közti viszony kiélesedett, miután a Németország jövőjéről alkotott elképzelések közti különbségek felerősödtek. Június 24-én a szovjetek blokád alá vonták a Nyugat-Berlinbe tartó utakat és vasútvonalakat, és a patthelyzet közel egy évig tartott. Az Egyesült Államok és Nagy-Britannia válaszul légihídon juttatták el a segélyeket az elzárt berlinieknek. Walter Sanders, aki Németországban született, de az Egyesült Államokba emigrált Hitler 1933as hatalomra jutásakor, ebben az időben a Life magazin fotósa volt. Így kapta lencsevégre a tiszteletet parancsoló C-47-es szállítógépet, amint a romokon álldogáló, tekintetüket a gépre szegező helyiek feje felett repül. A fotó a mai napig a blokádot megörökítő ikonikus képnek számít.

DALÍ ATOMICUS PHILIPPE HALSMAN 1948. New York, USA. Ismeretlen Az oroszországi születésű Philippe Halsman (1906-1979) miután kivándorolt az Egyesült Államokba, a 20. század legünnepeltebb művészeit, filmcsillagait és politikusait fotózta. Szűkre vágott, élesre komponált portréiból áradt a melegség és a humor. Gyakran kérte szereplőit arra, hogy a levegőbe ugorjanak, mert, ahogy kifejtette: „Ha arra kérsz valakit, hogy ugorjon, a figyelme leginkább az ugrásra irányul, így lehull az álarc, és a valódi személyiség előtűnik."

A fotót Salvador Dali 1949-ben festett Leda Atomica című festménye inspirálta, ami a kép jobb oldalán látható. „Izgalmas játék megalkotni egy olyan képet, ami pusztán az ember képzeletében létezik. Különösen élvezem ezt a játékot, ha Salvador Dalival játszhatom. Igazi cinkosok voltunk." - vallotta Halsman. A kép elkészítéséhez drótokra függesztett egy festőállványt, két festményt és egy létrát. A felesége a fényképezőgéptől balra emelt a levegőbe egy széket, az egyik segédje egy vödör vizet zúdított a kompozícióba, két másik pedig egy hentestől és az egyik szomszédtól kölcsönkért macskákat hajított a képbe. Huszonnyolc próbálkozásba került, mire elérték a végeredményt. Mikor publikálták a képet, Halsman számtalan felháborodott tiltakozást kapott a macskabarátoktól.

JAMAICAIAK ÉRKEZNEK AZ EMPIRE FEDÉLZETÉN ISMERETLEN 1948. Tilbury, Egyesült Királyság. 35mm 1948. június 22-én a Temze Londontól keletre fekvő torkolatánál, Tilburyben kikötött az SS Empire Wind-rush, a fedélzetén 490 jamaicai férfivel és két nővel.

Ebben az időben, mindössze három évvel a brit munkakorú férfi lakosság számának megcsappanásával járó második világháború befejezését követően, a bevándorláspolitika bármilyen gyarmati lakos szabad mozgását engedélyezte a Brit Birodalmon belül. Vízválasztó volt ez a pillanat, ami jelezte egy új, modern, multikulturális Nagy-Britannia létrejöttét. Ez a fent említett napon készült fotó utasok egy csoportját ábrázolja, amint éppen elhagyni készülnek a hajót. Elegánsnak és kifinomultnak tűnnek, és bár tekintetükön érzékelhető némi aggodalom a jövőjüket illetően, a kép bal oldalának előterében túlméretezett öltönyében feszülten pózoló fiatalember alakja különösen megejtő módon hangsúlyozza ezt, arckifejezésük és testtartásuk általánosságban önbizalmat és egy új életbe vetett reményt sugároz. Figyeljük csak meg a lépcső közepe táján álló, kalapot és felhajtott gallérú, sötét kabátot viselő férfit, ahogyan nyíltan, eltökéltséggel vegyes magabiztossággal tekint a kamerába, és azon túl, a nézőre.

KARÁCSONYI KÉPESLAP A MAGNUM EGYENLÍTŐI KIRENDELTSÉGÉRŐL GEORGE RODGER 1948. Szudán. 35mm George Rodger (1908-1995) egyike volt a Magnum Photos ügynökség alapítóinak. A londoni bombázásokról (1940-1941) és a bergenbelseni koncentrációs tábor szörnyűségeiről készített felvételeivel híressé vált fotóst traumatizálta, hogy „hatásos kompozíciókat" kellett készítenie a halottakról. A második világháborút követően olyan küldetést keresett, ami feledteti vele az átélteket, így utazott el 15 hónapra a Közel-Keletre és Afrikába.

A mai érzékenységgel szemlélve a gyarmati múlt e képe talán visszásnak hat, pedig valójában játékos önirónia rejlik mögötte. Rodger beállított önarcképe a Magnum fiktív egyenlítői kirendeltségéről leginkább egy belsős tréfaként értelmezhető. Rodger az utazás megpróbáltatásai közepette küldte el karácsonyi képeslapként a Magnum New York-i és párizsi irodáiba, finom csipkelődésként a kényelmesebb életet élő kollégák számára. Az ironikus hangvételt erősíti Rodger fehér bőrének, cigarettájának és szafariöltözetének kontrasztja a helyi szudáni alakokkal; úgy ábrázolja magát, mint egy újságíró hiéna, aki tisztában van vele, hogy e távoli és gyakorta veszélyes vidékeken bizony erősen függ a helyiektől.

LOS ANGELES-I FÉNYEK CONSTANTIN JOFFÉ 1949 Los Angeles, Kalifornia, USA 35mm A fotót Constantin Joffé (1910-1992) készítette, akinek a Vogue-ban megjelent, a színeket, a perspektívát és a megvilágítást leleményesen használó divatportréi hamar felhívták magukra a figyelmet. Joffé

Oroszországban született, ahonnan fiatalon Franciaországba költözött. A második világháborúban csatlakozott a Szabad Francia Erőkhöz, végül elfogták és koncentrációs táborba került. Ezen azi949-es képen a jobb szélen álló elegáns pár gyönyörködik az alant elterülő Los Angelesben, mely végeérhetetlenül nyúlik a ködbe burkolódzó látóhatárig. A város világításába kontrasztként nyúlnak a dombok, melyeket apró fények pöttyöznek. Az egész jelenet fölött halvány fényív dereng, az ég odafönt koromfekete, mintha a város odalent mind elszívta volna a csillagok sugarát. A pár tagjai szorosan egymáshoz közel állva figyelik a panorámát, magányba és békébe burkolózva és gyönyörködve, távol a város zajától. Sziluettjük szoborként emelkedik ki az őket körbevevő sötétségből, és a szikla, amin állnak, szinte fürdik a holdfényben. A fotós függőleges kompozíciója hangsúlyozza a hegyek magasságát, és olybá tűnik, mintha a pár lebegne a térben. ELEANOR, CHICAGO HARRY CALLAHAN

„Ha gondosan választunk témát, akkor a fényképezőgép költészetre képes." Harry Callahan 1949. Chicago, Illinois, USA. Nagy formátum Harry Callahan (1912-1999) amerikai fotográfust leginkább street fotósként ismerik, bár ő munkásságát három fő csoportba sorolta, amiket 1975ben „Természet, Épületek és Emberek"-ként nevezett meg. A témákat feleségéről és múzsájáról, Eleanor Knappról készített képei egyesítik. Callahan 1933-ban találkozott vele, és több mint 50 éven át fotózta házasságuk alatt. Ő lett a leggyakrabban fotografált modellje, hol felöltözve, hol meztelenül tűnt fel havas tájakon, tengerpartokon, városok utcáin és belső terekben. A képen Eleanor bukkan fel a chicagói Michigan-tó vizéből. Lehunyt szemével és hosszú, vízbe érő, hullámos hajával egyszerre idézi a

preraffaelita festmények nőideáljait, mitikus istennőket és a művészettörténet legismertebb, vízből előtűnő női aktját, Sandro Boticelli festményét, a Vénusz születését (1482-1485). Eleanor tejfehér bőre a klasszikus szobrászat hideg márványát juttatja eszünkbe, ahogy Callahan értőn komponálja meg vizuális költészetét. Callahan visszatérése kedvenc témájához különleges kapcsolatról árulkodik alkotó és alanya között, miközben elmeséli házasságuk történetét is. Egy nőt fotóz, miközben érik, idősödik, így a néző elmélyedhet abban, hogyan változnak az idő múlásával teste ívei, bőre finom vonalai, húsának redői. Mindazonáltal Callahan nem pusztán romantikus gesztusként örökítette meg feleségét, alaktanulmányai és technikai kísérletezései terepéül is szolgáltak a képek. Gyakran fényképezte a lányát, Barbarát is. Eleanorról született fotográfiái azonban kétségkívül romantikus ódák antológiájaként értékelhetők. BIRKÓZÓK

GEORGE RODGER 1949. Kordofán, Szudán. 35mm George Rodger (1908-1995) a második világháború minden nagyobb ütközetéről tudósított a Life magazinnak. Több mint 18 hadjáratban vett részt, de hírnevét leginkább az alapozta meg, hogy az elsők között lépett be a felszabaduló bergen-belseni koncentrációs tábor kapuján 1945-

ben. Az élmény annyira sokkoló volt a számára, hogy felhagyott a háborús fotózással. Elhagyta a Life-ot, és 1947-ben Robert Capával, Henri CartierBressonnal, és David „Chim" Seymourral közösen megalapította a Magnum Photos ügynökséget. Az ügynökség lehetővé tette a fotósok számára, hogy függetlenné váljanak a magazinoktól, és a saját projektjeiknek szentelhessék magukat. Hogy megszabaduljon Európától és a háború borzalmaitól, Rodger hosszú, a Közel-Keleten, Indián és Afrikán át tartó útra indult, melyet végigfotózott a Magnum számára. 1948 és 49 között feleségével, Jinxszel 45 ezer kilométeres utazáson szelte át az afrikai kontinenst Fokvárostól Kairóig, hogy „a világ tisztább felén kalandozzon". Ezen a túrán készítette a Birkózókat a dél-szudáni Kordofánban. A felvételen a mérkőzés nyertese, egy hamuval bedörzsölt bőrű Nuba-törzsbeli férfi ül ellenfele nyakában. A két izmos férfi arckifejezése helyzetükről árulkodik: egyikük büszkén és győzelemittasan tekint a kamerába, másikuk homlokát ráncolva jelzi, hogy nem lelkesedik aziránt, hogy veresége megörökítődjön. A fotót a National Geographic közölte 1952-ben. Ez a kép volt az, ami Leni Riefenstahl német fotóst arra inspirálta, hogy a hatvanas és hetvenes évek fordulóján Szudánba utazzon, és az őslakos Nuba törzsek tagjairól készítsen színes portrékat. CK „Muszáj, hogy legyen valami közöd ahhoz, amit fotózol. Részesévé kell válnod, ugyanakkor távolságtartónak is kell lenned, hogy tárgyilagosan láthasd.” George Rodger

AZ ELSŐ LÉGI FELVÉTEL LOS ALAMOSRÓL ISMERETLEN 1949. Los Alamos, Új-Mexikó, USA. Ismeretlen Apró festékpettyekként borítják be a tájat a fák, és ha nem látnánk az alján a repülőgépet, amiből fotózták, akár festménynek is vélhetnénk a képet. De fotóról van szó, ami az új-mexikói „atomvárost", Los Alamost mutatja be, a helyet, ahol a második világháborúban a Manhattan-terv során kifejlesztették az atombombát. Los Alamos mindentől távol esett, így választotta ki helyszínként az amerikai kormányzat, és az itt folyó programról semmi sem szivároghatott ki. A projektben részt vevő tudósok, mérnökök és velük élő családtagjaik teljes titoktartást fogadtak. Az 1945-ben a japán Hirosimára és Nagaszakira ledobott bombák után kiderült, hogy a város egy titkos, nukleáris arzenált előállító kutatólabornak ad otthont. Felszínre kerültek a róla szóló fotók is, mint ez is, amelyet feltehetőleg a Los Alamos-i Tudományos Laboratórium készített a Denver Post számára. Régebbi lakónegyedek keverednek rajta az újakkal, és az akkoriban nemrég befejezett közösségi központtal. Nehéz kivenni a részleteket, de így is érzékelhető a település lenyűgöző mérete. Los Alamos azóta elképesztően gazdag várossá vált.

NÉZŐK ÉRKEZNEK EGY CHICAGÓI SZÍNHÁZBA STANLEY KUBRICK 1949. Chicago, Illinois, USA. 35mm Mielőtt Stanley Kubrick (1928-1999) befutott volna filmrendezőként, szülővárosában, New Yorkban volt fotóriporter. 1945-ben Roosevelt elnök halálhírének bejelentéséről szóló képét megvette a Look magazin, és a következő évben szerződtette is. Bár egyes kollégái visszaemlékezései szerint félszeg, befelé forduló alkat volt - amelyek nem igazán jellemző fotóriporter-tulajdonságok -, hamar kiderült remek fotográfiai érzéke, és képessége arra, hogy megragadó, erős hangulatú kompozíciókat alkosson. 1949-ben a Look Kubrickot egy új, „Chicago, az ellentétek városa" című sorozat elkészítésével bízta meg. Rövid időn belül a város lakosságának széles keresztmetszetét fotózta végig, acélmunkásoktól a pankrátorokig, tőzsdeügynököktől a város déli nyomornegyedének népéig. Képeinek jelentős részét éjjel készítette, kreatívan használva az árnyékok és kontúrok adta lehetőségeket, hasonlatosan a hollywoodi film noirok hangulatához. Kubrick narratívára, fényre és kompozícióra való összpontosítása későbbi filmes karrierjében is segítségére volt. Korábbi fotóesszéi világához tért

vissza rendezői debütálásakor is a Küzdelem napja (1951) című bokszdokumentumfilm megalkotásával.

INGRID BERGMAN A STROMBOLIBAN GORDON PARKS 1949. Stromboli, Olaszország. 35mm Néhány évvel e kép elkészítése előtt Ingrid Bergman levelet írt Roberto Rossellininek, amiben megvallotta rajongását a rendező neorealista filmjei iránt, így válogatta be őt az itáliai alkotó Stromboli (1950) című filmjébe. A forgatás alatt a rendező és a sztár egymásba szerettek, és Bergman botrányok közepette elhagyta a férjét és gyermekét. A Life magazin Gordon Park-sot (1912-2006) bízta meg azzal, hogy tudósítson a történtekről. Rossellininek nem volt ínyére, hogy szóba álljon a sajtóval, de Bergman ismerte Parks megbízhatóságát. Miután Parks megállta, hogy ne kapja lencsevégre a díszleteken kívül ölelkező párt, Bergman megengedte neki, hogy bárhova elkísérje. Ez az emlékezetes kép akkor készült, mikor a

színésznő sétára indult. Ahogyan Parks felidézte: „A három nő a háttérben feketébe burkolózva, vészmadarakként, kíváncsian vizslatták Bergmant. Érzékelve a jelenlétüket, Ingrid arra várt, hogy továbbmenjenek. Én pedig hagytam, hogy a fényképezőgépem megörökítse ezt a kaján pillanatot".

FÜRDŐRUHÁK A HOMOKBAN CLIFFORD COFFIN 1949. Los Angeles, Kalifornia, USA. Középformátum Ezt a festői képet Clifford Coffin (1913-1972) készítette a Vogue amerikai kiadásának 1949. júniusi számába. A szürrealitás peremén egyensúlyozva a kép a látóhatárig húzódó, feszes pózba merevedett testek és színes úszósapkák formálta ismétlődéssel játszik.

Coffin elképesztően termékeny háború utáni divatfotós volt, és ez a nagyszerű kompozíció abszolút jellemző a munkásságára. Maximalista alkotó lévén a modellek sminkjétől és ruhájától kezdve a helyszín kiválasztásáig, a folyamat minden elemét felügyelte. A részletekre fordított aprólékos figyelmének köszönhetően a véletlennek nem sok szerepe maradt. Coffin úttörőnek számított a körvaku használatában: a fényképezőgép lencséje köré illesztett fényforrás lehetővé tette, hogy a fény minden irányból áradjon, így elkerülte a nem kívánt árnyékokat. Ez kapóra jött a divatfotózásban, ahol kiemelte vele a fényes anyagokat és sminkeket, és közömbösítette a ráncokat és más apróbb hibákat.

PICASSO GJON MILI 1949. Vallauris, Franciaország. Ismeretlen formátum Ez a fotó része annak a sorozatnak, amit az albánamerikai Gjon Mili (19041984) alkotott a Life magazin megrendelésére Pablo Picasso délfranciaországi műtermében. A „fényrajzokként" ismertté vált alkotások

története igen érdekes. Mielőtt belefogtak volna a sorozat elkészítésébe, Mili, aki saját jogán is művész volt, Carol Lynn korcsolyázónőről készült képeket mutatott Picassónak, amiken Lynne cipőinek orrára fényforrásokat illesztettek, aki így táncolt az elsötétített jégen, és a képeken a fények mozgalmas mintákként követték mozdulatait. Picassót ámulatba ejtette, amit látott, és ráállt, hogy Mili róla is hasonló képeket készítsen, miközben rajzol. A kívánt hatásért, Mili stroboszkopikus eszközöket használt, amik egy cselekvéssorozatot egyetlen képre képesek rögzíteni, Picasso pedig egy ceruzalámpával rajzolta a levegőbe híres kentaurjait és más alakokat. Mili résnyire nyitva hagyta a redőnyöket az ablakokon, hogy némi természetes fény is derenghessen, majd villanófényes technikával fényképezett, aminek hatására a képeken Picasso megmerevedik egy mozdulatban, előtte pedig látszólag üveglapra rajzolva formálódik a minta, ami valójában a lefotózott fény. Picasso a levegőbe skicceit, és fogalma sem volt a végeredményről, egész addig, míg Mili meg nem mutatta neki az képeket.

1950-es évek ÖNARCKÉP VIVIAN MAIER 1950 körül. New York, USA. 35mm

„Titokba bugyolált rejtély, talányba ágyazva". Noha a Winston Churchilltől eredő jellemzés más kontextusban született, tökéletesen illeszkedik Vivian Maier (1926-2009) életútjának misztikumához. Bár az életét 2013ban dokumentumfilm dolgozta fel, és a munkásságát a világot körbeutazó kiállítás mutatta be, Maier megannyi nagy művészhez hasonlóan csak posztumusz lett elismert. Talán sosem fedezték volna fel, ha John Maloof történész 2007-ben nem vásárolt volna meg pár száz dollárért egy felbontatlan doboznyi negatívot annak reményében, hogy talál köztük olyat, ami segíti a Chicago történetét feldolgozó projektjét. Mikor kinyitotta, a dobozban több ezer Maier-negatívot talált. Maloof csak később döbbent rá, hogy Maier legközelibb barátai sem tudtak életének e részéről, a nő kitartóan titkolta különleges tehetségét. Ezen az önarcképen Maier kedves Rolleiflexét tartva mered komoran a saját tükörképére. Munkássága nagy része ilyen merev portrékból áll, fotóalanyai is többnyire egyszerű városi emberek voltak, remekül érzékeltetve az ötvenes évek Amerikájának egy másik arcát.

A TAMBURMAJOR ÉS A FIÚK

ALFRED EISENSTAEDT 1950. Ann Arbor, Michigan, USA. 35mm 1950 őszének egyik reggelén Alfred Eisenstaedt (1898-1995) németamerikai fotós a Life magazin megbízásából a Michigani Egyetem országszerte híres fúvószenekarát fotózta, mikor megpillantotta, ahogy a zenekar tamburmajorja az egyik füves területen gyakorol. A képen, ami a fotós szerint teljesen spontán született, Dick Smith tamburmajor látható, amint mozdulatait komikusan eltúlozva menetel, mintha csak egy dr. Seusskönyvből lépett volna ki, fejét hátravetve, jobb lábát az égig emelve, hét gyerek pedig boldogan követik a karmestert, arcukat a nap felé fordítva. Eisenstaedt a kampuszban csavargott, mikor belebotlott az egyedül menetelő tamburmajorba. A távolban néhány gyerek játszott, és amint észrevették az egyenruhás alakot, rögtön mögé sereglettek, és utánozni kezdték. David Friend, a magazin szerkesztője Eisenstaedt képét egyfajta örömódának nevezte, amiből árad az ifjúság lendülete és gondtalansága. Más kritikusoknak A hamelni patkány fogó meséje jutott eszébe, a negatív aspektusok nélkül, hiszen a kép maga a boldogság és ujjongó életöröm. A 20. század egyik legnagyszerűbb és legtermékenyebb alkotójaként számon tartott Eisenstaedt ismert volt arról, ahogyan egy történet lényegét egyetlen képbe tudta sűríteni. A harmincas években menekült el a náci Németországból Amerikába, ahol a Life fotósaként több mint 2500 fotóriportot és 90 címlapot készített. Az 1936-os indulástól egészen a lap 1972-es, hetilapként való megszűnéséig dolgozott rendszeresen a magazinnak.

FRIDA KAHLO GISÉLE FREUND 1950. Mexikóváros, Mexikó. 35mm Ez a kép Frida Kahlo 1952-es halála előtt két évvel készült. Kahlo mindössze 18 éves volt, mikor 1925-ben egy buszon utazott, ami összeütközött egy villamossal, és egy hasába fúródó korlát okozta sérülésekből a festőnőnek sosem sikerült teljesen felépülnie. Giséle Freund (1912-1994) fotós szocialista meggyőződésű zsidóként menekült Hitler Németországából 1933-ban Párizsba. Ott portrékat készített barátairól, köztük Henri Matisse-ről, Jean Cocteau-ról és Simone de Beauvoirról. 1948-ban a Magnum Photos felkérte őt latinamerikai tudósítójának, 1950-ben pedig Mexikóba utazott, ahol barátságot kötött Kahlóval és Diego Rivera muralistával. A képről egyértelműen kiderül Freund szoros viszonya a művésznővel, amit a mexikóvárosi Coyoacánban készített, a Casa Azul (Kék Ház)-ban. Kahlo nemrég esett át néhány műtéten, ami ágyhoz, illetve kerekes székhez

kötötte. Freund gyengéd megközelítése a fájdalom helyett a festőnő világának szépségét és méltóságát emeli ki.

VIRRASZTÁS EGY SPANYOL FALUBAN W. EUGENE SMITH 1950. Deleitosa, Spanyolország. 35mm Miután felépült a második világháborúban szerzett sérüléseiből, William Eugene Smith (1918-1978) amerikai fotós Spanyolországba költözött, hogy megörökítse a félúton Madrid és a portugál határ közé eső extramadurai Deleitosa falu mindennapjait. Képeit 1951-ben közölte a Life magazin. A vad táj ábrázolása mellett Smith lencsevégre kapta a vidéki élet ritmusát, amibe mélyen ágyazódtak a katolikus rítusok, a keresztelés, az elsőáldozás és az itt látható virrasztás is. A sötét árnyékok és a világos, ragyogó foltok, valamint a térdelő nők Francisco de Zurbarán (1598-1664), a „spanyol Caravaggio" chiaroscuro (fényre és árnyékra épülő) egyházi képeit idézik. A spanyol aranykor egyik festménye is lehetne ez a kép, amin Smith remekműveket elevenít fel, az egyszerű emberek gyászát magasabb szintre emelve.

Smith képein megjelenik az a szinte középkori nyomor, ami a világszerte elítélt Francisco Franco fasiszta diktatúrájának idejére esett. Smith Deleitosában készült fotói a rezsim alkalmatlanságának szimbólumává váltak.

LETARTÓZTATOTT KOMMUNISTA GYANÚSÍTOTTAK DÉLKOREÁBAN BERT HARDY 1950. Puszan, Dél-Korea. 35mm A koreai háború (1950-1953) idején a pusani vasútállomás mellett James Cameron tudósító és Bert Hardy (1913-1995) fotós hatvan 14 és 70 év közötti foglyot talált, akiket azzal vádoltak, hogy szemben állnak Syngman Rhee dél-koreai diktátorral és a kommunista Észak-Koreát támogatják. A foglyokat megkötözték, s fogalmuk sem volt, mi vár rájuk; őreik találomra verték őket puskatussal. Bár a foglyokkal mindkét oldalon brutálisan bántak, a dél-koreai atrocitásokról kevés dolog látott napvilágot a nyugati sajtóban. Cameron és Hardy hatásos beszámolót készített a Picture Post számára azzal a céllal, hogy az ENSZ beavatkozását érjék el a kommunistagyanús foglyok védelmében. A brit lap tulajdonosa, Edward Hulton azonban nem engedte megjelenni a cikket, mert attól tartott, hogy az aláásná a háborús

erőfeszítéseket. Tom Hopkinson szerkesztő tiltakozásul felmondott, ennek ellenére a cikket sosem közölték.

KOREAI KATONÁK ELFOGNAK EGY ORVLÖVÉSZT STANLEY TRETICK 1950. Korea. 35mm Kevés kép példázná jobban a fotográfia különleges képességét arra, hogy a nézőben a jelenlét illúzióját keltse. Nincs még egy médium, ami egyszerre képes arra, hogy valamit objektíven megörökítsen, s ugyanakkor szubjektiven szinte rákiáltson a nézőre. A képen az elfogott észak-koreai orvlövész nem a katonákra néz kegyelemért, hanem a sorsát dokumentáló fotósra, Stanley Tretickre (1921-1999). Treticket az USA haditengerészete képezte ki fotózásra, és a második világháborúban a csendesóceáni hadszíntéren szolgált. A koreai háborúról (1950-1953) tudósított az ACME

képügynökségnek és a United Press Internationalnek. Háborús múltja lehetővé tette, hogy szoros kapcsolatot alakítson ki veterán bajtársával, John F. Kennedyvel. Tretick Kennedyt és gyermekeit bemutató, bensőséges fotóesszéjét napokkal az elnök 1963-as meggyilkolását követően publikálták.

ÉSZAK-KAROLINA, EGYESÜLT ÁLLAMOK ELLIOTT ERWITT 1950. Észak-Karolina, USA. 35mm Két csap, egy a fehérek számára, egy a feketéknek. „Ugyanaz a csővezeték, ugyanaz a víz, de az egyik hűtött, a másik nem. Az egyik csap modern, a másik ósdi és viharvert" - írta le Elliott Erwitt (1928-) saját fényképét. A kép a faji megkülönböztetés igazságtalanságának drámai erejű vizuális leképzése. Bár a fotó elsősorban a két ivócsap egymással való szembeállítását hangsúlyozza, figyelmünket a férfi arcára is tereli; arra készteti a nézőt, hogy kitalálja, vajon mire gondolhat.

A készítés idején 22 éves Erwitt fotója egy, a szociális változás küszöbén álló világba kalauzol el bennünket. Az amerikai polgárháborút követően a moziktól a liftekig, a hotelektől a börtönökig elkülönítették a fehéreket és a feketéket. Eközben azonban a polgárjogi mozgalom megszületésével, amely 1954 és 1968 között küzdött az afroamerikaiak és más etnikai kisebbségek szegregációjának eltörléséért, folyamatosan nőtt az ellenállás. Az 1964-es polgárjogi törvény véget vetett a közterületeken való faji megkülönböztetésnek, és az egyenjogúság irányába tett fontos lépést jelentett. Erwitt munkája is közrejátszott ebben a sikerben; a kép remekül példázza a fotográfia erejét abban, hogy az embereket ráébressze arra a valóságra, amiben a mindennapjaikat élik.

CSÓK A VÁROSHÁZA ELŐTT ROBERT DOISNEAU 1950. Párizs, Franciaország. 35mm A Csók a városháza előtt fiatal párjának ajkai szenvedélyesen forrnak össze Párizs belvárosában. A kép abból a sorozatból való, amit Robert Doisneau (1912-1994) készített a Life magazin számára a tavaszi város szerelmeseiről, és ami 1950 júniusában jelent meg a lapban. Noha a fekete-fehér kép elmosódott hátterével riportfotónak tűnik, valójában beállított; Doisneau színészeket fizetett azért, hogy modellt álljanak hozzá. A kép teljesíti a megrendelői igényeket, amennyiben egy romantikában úszó Párizst mutat be; Doisneau az street fotózás fortélyait és manírjait használja fel ahhoz, hogy egy fölöttébb vonzó turistaálmot varázsoljon elénk. Alaposabban szemügyre véve a képet, szembeötlik néhány apró, árulkodó trükk. Az utca népe sapkát hord, így feltehetőleg hideg lehet, a kép közepén álló pár mégis hajadonfőtt van, csókjukat így kényelmesen láthatóvá téve. Még árulkodóbb a nézőpont, ami egy kávézó teraszáról közvetíti felénk zavartalanul a látványt, pedig fölöttébb valószínűtlen, hogy a pár épp a fotós előtt állna meg csókolózni. E kép fontos lecke a fotográfiai ravaszság természetéről. A FOTÓRIPORTER

„A természet képződményeit elsősorban a statikus szemével nézem, akit lenyűgöz a funkció és a forma egymásra ható kapcsolata." Andreas Feininger ANDREAS FEININGER 1951. New York, USA. Nagy formátum Andreas Feininger (1906-1999) Párizsban született, apja a festő Lyonel Feininger volt. Németországban nőtt fel, a húszas években a Bauhaus művészeti iskola növendéke volt, ahol apja olyanok társaságában tanított, mint Breuer Marcell bútortervező, vagy Josef Albers képzőművész. Andreas építészetet és mű bútorkészítést tanult, de egyre élénkebben kezdett a fotózás iránt érdeklődni. Miután építészként diplomázott, Németországból előbb Svédországba ment, majd 1933-ban az

Egyesült Államokba emigrált, ahol szabadúszó fotósként dolgozott New Yorkban. 1951-ben a Life magazin pályázatot hirdetett fiatal fotósok számára. Az akkor már a szerkesztőséghez tartozó Feiningert bízták meg azzal, hogy a győztesről, Dennis Stockról portrét készítsen. E munka eredménye lett ez a kép, amin Stock Leica SM fényképezőgépét elfordítva tartja az arcához, a szemei helyén a TEWE keresővel és az objektívvei. Bár a kép egy portré, Stock arca alig látható rajta. Szimbólummá vált, félig ember-félig kamera, egy olyan új fotóstípus mintája, akik a népszerű képeslapok, mint a Life és a Look gerinceként híreket és hírességeket örökítettek meg. Feininger geometriai alakzatokra épülő, erős fénnyel és árnyékkal operáló esztétikája a Bauhaus letisztult, modernista vonalvezetését tükrözi. Stock megérdemelte a győzelmet. Sikeres dokumentarista fotós lett, és később csatlakozott a méltán elismert Magnum Photos ügynökséghez. Feininger képe annyira erősen kapcsolódott össze a fotóriporter fogalmával, hogy a Life magazin azi999-ben megjelentetett A Life fotósai a saját szemükkel című kiadványának borítójára tette. ALBERT EINSTEIN

ARTHUR SASSE 1951. Princeton, New Jersey, USA. 35mm Ez a nagyszerű, Albert Einsteinről készült tréfás portré a zseni komikus oldalát mutatja meg. Einstein a 72. születésnapjára rendezett fogadásról indult haza a Princeton Egyetemről, ahol tudományos karrierjének nagy részét töltötte, miután a harmincas években a náci Németországból Amerikába menekült. Éppen dr. Frank Aydelotte-tal, az Institute for Advanced Study korábbi vezetőjével távozott a helyszínről, mikor fotósok gyűrűjébe kerültek. Miközben kocsijukba szálltak, Arthur

Sasse (1908-1973) a United Press International fotósa rákiáltott Einsteinre: „Professzor úr, mosolyogna a születésnapi képéhez?", amire válaszul Einstein nyomban kiöltötte a nyelvét, talán nem is sejtve, hogy a fotós elég szemfüles lesz ahhoz, hogy elkapja a pillanatot. Sasse gyors reflexeinek köszönhetően azonban sikerrel exponált. A kép közlése korántsem volt magától értetődő: a szerkesztők aggódtak, hogy a portré esetleg tiszteletlen a híres tudóssal szemben. Nem is tévedhettek volna nagyobbat: mikor nyomtatásba került, a relativitáselmélet megalkotójának legnépszerűbb ábrázolásává, s a tudomány népszerűsítésének és széles körben való terjesztésének fontos mérföldkövévé vált. Einsteinnek magának is tetszett a kép, kilenc darabot rendelt a csak az arcát mutató vágatból, egyet dedikált is egy, a helyszínen tartózkodó riporter számára. Az eredeti nagyítás egy 2009. június 19-i árverésen 74 324 dollárért (közel 19 millió forintért) kelt el, ami rekordnak számít a tudóst ábrázoló portrék között. A fotó hamar a „bolondos professzor" univerzális szimbólumává vált. „Tetszést kelt ez a fintor, mert az egész emberiségnek szól. Egy átlagpolgár azt is megteheti, amit a diplomaták nem mernek." Albert Einstein

EGY AMERIKAI LÁNY OLASZORSZÁGBAN RUTH ORKIN 1951. Firenze, Olaszország. 35mm Ruth Orkin (1921-1985) szabadúszó fotósként épp két megbízatás között tartózkodott Firenzében, mikor találkozott honfitársnőjével, Jinx Allennel. Együtt ötölték ki egy fotósorozat témáját. Ezen a képen az egyedül utazó fiatal nők számára talán túlságosan is ismerős jelenetet látunk. Jinx, sálját szorosan a mellére szorítva, szorongó, de eltökélt arckifejezéssel halad az őt leplezetlenül bámuló, füttyögő férfiak között; egyikőjük még a saját ágyékát is megdörzsöli. Érdekes módon a két alkotó másként látta. Orkin figyelte a reakciókat, amint Jinx végigsétált az utcán, és arra kérte, tegye meg újra, hogy jobb szögből fényképezhesse. A sorozat többi képe még ennél is megrendezettebb, azokon Jinx giccsbe hajlóan játssza el az elbűvölt turistát.

Az egyiken még a robogón ülő férfi mögé is felpattan. Jinx -eredeti nevén Ninalee Craig - később azt mondta a képről: „Ez nem a zaklatásról szól, hanem arról, hogy egy nő pompásan érzi magát. Csodáltak és én személy szerint nem tartok semmi rosszat egy elismerő füttyben". A képek a Cosmopolitan következő szeptemberi számában tűntek fel, egy olyan összeállításban, melynek a címe: „Ne félj egyedül utazni" volt.

PARTI CHELSEA-BEN BERT HARDY

1952. London, Egyesült Királyság. Ismeretlen Bert Hardy (1913-1995) legragyogóbb műveit az 1938-ban az Egyesült Királyságban alapított, rendkívül sikeres, fotóközpontú hetilap, a Picture Post számára készítette. A lap megbízásai hihetetlenül változatosak voltak, tudósítottak a második világháború londoni bombázásaitól a koreai háborún keresztül (1950-1953) a francia Riviéra divatjáig. Hardyt talán leginkább a munkásosztály életéről szóló sorozatai tették ismertté, melyeket Liverpoolban, Glasgow akkor szegénynegyednek számító részén, a Gorbalsban és London Elephant and Castle városnegyedében készített. Összes képriportja a viszályok és szegénység közepette is fenntartott lelkierőről és kedélyről szól, reflektálva a megrendelő lap liberális etoszára. 1955-ben nem kevesebb mint három Hardy-képet is beválogattak az Edward Steichen kurátor által összeállított, híres New York-i kiállításra, az Ember családját a. Az itt látható kép jellemző Hardy szókimondó, de gyöngéd stílusára. A kép közepén táncoló párt meghökkentő módon félig levetkőzve látjuk, a sörösüveget szorongató férfi gesztusából következik, hogy talán nem teljesen józanok. A többiek ügyet sem vetnek rájuk, de a képről süt az együtt átélt boldogság lopott pillanatának harmóniája.

MONROE, GAYNOR, CURTIS ÉS DEREK AZ FPAH DÍJÁTADÓJÁN LOOMIS DEAN 1952. Santa Monica, Kalifornia, USA. 35mm Loomis Dean (1917-2005) első fotós megbízását 1938-ban kapta, mikor elszegődött az Egyesült Államok legnagyobb utazó cirkuszához, a Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circushoz fotósnak és fellépésszervezőnek. 1947-ben csatlakozott a Life magazinhoz, ahol számtalan hírességet fényképezetett, köztük Ernest Hemingwayt, Elvis Presley-t és Noel Cowardot. Ezen a spontán képen Dean lencsevégre kapta Marilyn Monro-et, Mitzi Gaynort, Tony Curtist és John Dereket, amint fotózásra várnak 1952 januárjában a Hollywoodi Külföldi Tudósítók Szövetsége által szervezett Első Nemzetközi Filmfesztiválon. Marilyn Monroe, a korszak talán legikonikusabb szexszimbóluma éppen aláírta szerződését a Fox Stúdióval.

Dean háttérbe húzódó mentalitása felszabadította az alanyait. Noha a filmvilág varázsát árasztják, képei a színészeket szokatlanul őszinte pillanatokban mutatják. Bár e kép szereplői hibátlanul jelenítik meg a hanyag eleganciát, ami sztárokká tette őket, nem úgy tűnik, mintha csevegnének, vagy élveznék a pillanatot. Sokkal inkább az unalmas várakozásról, és a filmcsillagok reflektorfényben telő életéről tudunk meg általa valamit.

SPANYOL LOVASISKOLA HANS HAMMARSKIÖLD 1952. Svédország. 35mm A svéd Hans Hammarskiöld (1925-2012) munkássága kiterjedt csendéletekre, divatfotókra, városi szociográfiai sorozatokra, természetképekre, portrékra, köztük neves képzőművészek és táncosok

átéléssel teli ábrázolására, sőt saját családjának megjelenítésére is. Az 50-es évek elején az USA-ba utazott, ahol találkozott Edward Steichennel, a neves fotóssal és kurátorral, aki később támogatta munkáját. Az 50-es évek közepén a Vogue brit kiadásának dolgozó Hammarskiöld emlékezetes portrékat készített a svéd királyi család tagjairól, köztük Viktória koronahercegnőről és Vilhelm hercegről is. 1952-ben a Hovstalletben, a királyi istállóban fotózott, ahol a királyi udvar lovait idomítják és őrzik. Itt készítette ezt a képet egy lipicai csődörről, amint a maga alá húzott mellső lábakkal, és a levegőbe rúgó hátsókkal a capriole ugrást teljesíti. A lipicai fajta különösen jellemző a bécsi Spanyol lovasiskolára, mely a haute école, azaz a klasszikus lovasképzés mintapéldája. A „spanyol" kifejezés a lovak fajtájára utal, melyek az Ibériai-félszigetről származnak, ahol a XVI. század óta tenyésztik őket. Az ugrástechnikai bravúrt bemutató képen Hammarskiöld éppen abban a pillanatban örökíti meg a lovat, amint az mind a négy lábával a levegőben úszik, alakját pedig keretezik a háttér boltívei. VONATKATASZTRÓFA A HARROW AND WEALDSTONE ÁLLOMÁSON

Az amerikaiak nagyszerű munkát végeztek, szervezettségük első osztályú volt." Dr. R. Tudor Edwards, szemtanú GEORGE PHILIPS 1952. London, Egyesült Királyság. Ismeretlen Egy ismeretlen pap áll elborzadva 1952. október 8-án London külvárosában a Harrow and Wealdstone állomáson a reggeli csúcsforgalomban bekövetkezett, három szerelvényt érintő vonatbaleset helyszínén. A halottak száma elérte a 112-t, míg a sérülteké a 340-et, köztük 88 súlyosnak számított. A skóciai Perthből érkező éjszakai expressz rohant az állomáson várakozó személyvonat hátuljába. A roncsok eltorlaszolták a szomszédos vágányokat is, és másodpercekkel később egy másik észak felé közlekedő

expresszvonat ütközött beléjük közel 100 km/h-s sebességgel. Az időjárás okozta gyenge látási viszonyok, a félreértelmezett jelzések és a nem megfelelő berendezések együtt okozták a katasztrófát, ami minden idők legsúlyosabb békeidőben bekövetkezett angliai vonatbalesete volt. Az áldozatok száma talán még magasabb lett volna, ha nem érkeznek meg az átutazóban lévő amerikai légierő katonái, akik nyomban a helyszínre siettek segíteni. Az eseményt követő brit kormányzati vizsgálat kiderítette, hogy a perthi vonat vezetője figyelmen kívül hagyott egy figyelmeztető és két veszélyjelzést, mielőtt a személyvonatnak ütközött volna. A baleset felgyorsította az automata figyelmeztető rendszer bevezetését, ami látható és hallható módon figyelmeztette a mozdonyvezetőket arra, ha figyelmen kívül hagytak egy vészjelzést. Bár számtalan sajtófotós nyüzsgött a helyszínen, George Philipsnek sikerült a leghatásosabban érzékeltetni a káoszt, ahogy belenagyított a jelenetbe, és a néző számára is átérezhetővé tette a méreteket azzal, hogy a középpontban álló, roncshegyek övezte pap törékeny figurájára fókuszált. FRANCIS BACON

JOHN DEAKIN 1952. London, Egyesült Királyság. Középformátum John Deakin (1912-2072) festőként kezdte a karrierjét, de gyakran kísérletezett a fotózással is. A második világháború alatt a brit hadsereg filmes részlegén dolgozott fotósként, ahol olyan csatákat fotózott, mint az 1942-es második El Alamein-i ütközet. A háború után eltávolodott a festészettől, és a Vogue brit kiadásának dolgozott időnként. Ez alatt az idő alatt talált rá igazi műfajára, a portrékészítésre, melynek során különböző notabilitásokról készített olyan mindenféle szépítéstől mentes, élesen őszinte képeket, melyek nem voltak a korra jellemzőek. Deakin kapcsolata a munkáltatóival finoman szólva is komplikált volt; konfliktusos személyisége és erős alkoholizmusa okán a Vogue 1954-ben megvált tőle. Ezt követően publikációkhoz készített fotóillusztrációkból próbált megélni, és igyekezett festőként is újra megvetni a lábát, mérsékelt sikerrel.

Ebben az időszakban Deakin a londoni S0H0 művészeinek, köztük olyan prominens figuráknak, mint Lucian Freudnak, Frank Auerbachnak és Eduardo Paolozzinak is igyekezett a nem hivatalos fotósává válni. Deakin legproduktívabb és legkomplexebb viszonya Francis Baconhoz fűződött. Több ízben is fotózta és festette a művészt, míg Bacon gyakran rendelt tőle fotókat, amiket megfesthet. A két férfi kapcsolata gyakran volt viharos, és Bacon csak Deakin halála után értesült arról, hogy barátja legközelebbi hozzátartozójaként jelölte meg, így kénytelen volt holttestét azonosítani. A festő később így emlékezett erre: „Ez volt az utolsó piszkos trükk, amit bevetett ellenem." „(Deakin) egy gonosz zseni volt... egy erőszakos kis alkoholista, olyan ötletes rosszindulattal megáldva, hogy csoda, hogy nem fulladt meg a saját mérgétől.” George Melly

MARIE-ANNE ÉS VINCENT A HÓBAN WILLY RONIS

1952. Párizs, Franciaország. Középformátum A humanista fotográfus kifejezést gyakran azokra a 20. század közepi alkotókra használják, akiknek alanyai gyakran egyszerű emberek, és akiknek a hétköznapjait velük szimpatizáló módon mutatja be az alkotó. Különösen gyakran hoznak a műfajjal kapcsolatba bizonyos francia fotósokat, köztük az 1953-ban Öt Francia Fotográfus címmel New Yorkban megnyílt tárlat résztvevőit. Willy Ronis (1910-2009) egyike volt az ötöknek, Brassaival, Henri-Cartier Bressonnal, Robert Doisneau-val és Izissel együtt. A művész zsidó menekültek gyermekeként látta meg a napvilágot 1910-ben Párizsban, és első szenvedélye a zene volt, de mikor fényképész apja 1932ben megbetegedett, kénytelen volt átvenni a vállalkozást. Gyakorta emlegette, zenei képzése hogyan hatott fotográfiai munkájára, összevetve a különböző kompozíciók egymással való kölcsönhatását egy kép vagy egy zenei fúga esetében. Noha Ronis korai munkái a szociális elégedetlenségre és a baloldali népfrontmozgalmak előretörésére koncentráltak, hamarosan rendkívül sikeres fotóssá vált, az első franciává, akit szerződtetett a Life magazin. Keveset utazott, inkább kedvenc Párizsának utcáit fotózta olyan könnyed és lágy megközelítéssel, ami a háború utáni Franciaországot definiáló nagy romantikus fotósok közé emelte. Ez az elbűvölő kép, ami a feleségét MarieAnne-t és a fiát, Vincentet ábrázolja, amint egy havas tájban ugrabugrálnak, összefoglalja mindazon jegyeket, amik Ronis művészetét jellemzik. Nincs horizont - szimplán egy fa szinte csupasz ágain át látunk a hóban kirajzolódó távoli figurákra. Az egyszerű örömök és szépség pillanatai ezek, igazolva Ronis művészi hitvallását, mely a mindennapok harmóniáját kutatta. A CSATAMEZŐ KESELYŰI WERNER BISCHOF 1952. Keszong, Észak-Korea. 35mm

Werner Bischof (1916-1954) Flans Finslertől tanult fotózást a zürichi Képző- és Iparművészeti Iskolában, és hamarosan ismertté vált fényre és árnyékra épülő szofisztikáit kompozícióiról. Az 50-es évek elején különféle megbízásokkal járt Indiában, Japánban, Koreában, Hongkongban és Délkelet-Ázsiában. E képén a koreai háborúból (1950-1953) tudósító fotósokat láthatunk. Bischof rájuk irányította a kameráját, így a fotósok váltak fotografáltakká. A szűk kivágás és a kompozíció, benne az egymáshoz préselődő férfiakkal káoszt sugall. Tülekedve küzdenek egy jó helyért, végtagjaik és gépeik összekeverednek. Bischof ismert volt etikus megközelítéséről, szociális érzékenységéről és ellenérzéseiről a tudósítók szenzációhajhászatával szemben. A kép címe nem hagy kétséget afelől, milyen megvetéssel tekintett szakmájának azon képviselőire, akik mások fájdalmán és szenvedésén igyekeztek nyerészkedni.

ARMAND DENIS ÉS FELESÉGE A DZSUNGELFŰBEN THURSTON HOPKINS 1952. Nyugat-Uganda. Középformátum Az eredetileg grafikusként végző Thurston Hopkins (1913-2014) a 30-as évek közepén fordult a fotózás felé, állítása szerint a fekete-fehér illusztrációk világában szerzett tapasztalata segítette fényképészként is. A Fleet Streetről indult, de a sajtó könyörtelen világát nem kedvelte. A második világháborúban a légierő fotósaként szerezte meg az első Leicáját.

1950-től a magazin végéig, 1957-ig dolgozott a Picture Postnak, ezalatt feleségül vette Grace Robertson fotóművésznőt. Hopkins számos egyszerű embert örökített meg, de a felsőbb körök krónikásaként is sikeres volt. Bár a társadalmi egyenlőtlenségeket bemutató fotóesszéi a legismertebbek, volt szeme a könnyedebb témákhoz is, amint erről ez a Michaela és Armand Denis természetfilmes házaspárról Afrikában készített képe árulkodik. A pár egy tutajra rögzített szalma-álca mögül filmezve próbál közelebb kerülni az állatokhoz anélkül, hogy észrevennék őket. Hopkins láthatóan derült a helyzet műviségén, a buja természettől nevetségesen elütő pár láthatóan intenzív koncentrációján.

ÉSZAK-KOREAI HADIFOGLYOK INTERNÁLÓTÁBORA WERNER BISCHOF 1952. Geojedo-sziget, Dél-Korea. 35mm

A kép a Life magazin számára készült a koreai háború (1950-1953) idején. Kínai foglyok láthatóak rajta egy ENSZ-táborban, amint egy ünnepségen amerikai egyenruhát és rózsaszín arcokat ábrázoló maszkokat viselnek egy házilagosan barkácsolt szabadságszobor előtt. Werner Bischof (1916-1954) a Magnum Photos ügynökség tagjaként erőszakos jeleneteket és politikai cselszövéseket is lencsevégre kapott a táborban, amelynek lakóit 110 ezer észak-koreai, 38 ezer kitelepített civil, és 21 ezer kínai fogoly adta. Ezen fotók egyike sem jelent meg a Life-ban, ami rendíthetetlenül elfogultan Amerika-párti vonalat vitt a hidegháború alatt. A fotóst ez frusztrálta: „Nehéz ügy képeket készíteni, és közben embernek maradni úgy, hogy a végén a legjobb fotóidat kidobják a cenzorok" - mondta egyszer. Van valami gúny ebben a képben, amit a lapban a kísérő szöveg igyekezett elkendőzni. Így a propaganda és az újságírói kontroll olyan kérdéseit feszegeti, amelyek máig relevánsak. Két évvel később Bischof meghalt egy közlekedési balesetben, miközben egy megbízatáson dolgozott a perui Andokban.

BWANA DEVIL, AZ ELSŐ SZÍNES 3D-S MOZIFILM J. R. EYERMAN 1952. Hollywood, Kalifornia, USA. 35mm Ez a fotó számtalanszor került már nyomtatásba, és ahogyan a világ képernyőktől való függése növekszik, aktuálisabb és ijesztőbb, mint valaha. J. R. Eyerman (1906-1985) 1952. november 26-án készítette ezt a

nyomasztó képet, a világ első, speciális szemüveget igénylő színes 3D-S mozifilmje, a Bwana Devil bemutató vetítésén. Eyerman a Life fotósaként dolgozott, és a képet az 1952. december 15-i számban közölték egy izgatott hangú tudósítás mellett, amely a két Polaroid szűrős vetítő 3D-S hatását írta le. A film maga nem volt túl briliáns, ahogyan a cikk fogalmazott: „a közönség maga sokkal riasztóbb volt, mint bármi a vásznon". A különösen festő nézőkről készült kép egy balról jobbra forgatott vágata Guy Debord marxista filozófus nagy hatású, 1967-es művének, a Spektákulum társadalmának 1983-as angliai borítójára került. Ebben a híres és kényelmetlenül profetikusnak bizonyuló könyvben a szerző egy olyan képvezérelt kapitalista világot fest, amelyben a „spektákulum" - reklámok, tévéműsorok és filmek formájában - átveszi az irányítást az életünk fölött.

EDMUND HILLARY ÉS TENZING NORGAY SERPA MEGMÁSSZÁK A MOUNT EVERESTET ISMERETLEN

1953. Csomolungma, Nepál. 35mm 1953. május 29-én Tenzing Norgay nepáli serpa és Edmund Hillary újzélandi hegymászó elsőként hódította meg a Mount Everestet, mikor felértek a világ legmagasabb, 8848 méter magasan lévő csúcsára. A páros a kilencedik brit Everest-expedíció tagja volt, melyet John Hunt vezetett, és 362 hordárral, húsz serpavezetővel, valamint 4536 kilónyi felszereléssel támogatta a tíz mászóból álló csapat erőfeszítéseit. Az expedíció 1953 márciusában létesítette alaptáborát, de május 26-ig tartott, mire végső táborukat elérték a hegy déli oldalán 7890 méter magasan. Hillary és Tenzing május 28-án gyürkőzött neki a végső csúcstámadásnak. Az új-zélandi vezette kettőjüket a mászás utolsó nagy erőpróbáján, egy 12 méteres sziklán keresztül, melyet később Hillary-lépcsőnek neveztek el. Egyik mászó sem akarta elárulni, ki ért fel a csúcsra elsőként, noha Tenzing későbbi önéletrajzában úgy nyilatkozott, hogy Hillary volt az. Mindössze 15 percet töltve a csúcson és fotózkodva, megkezdték a visszautat a táborba, ahova megérkezve Hillary egyik társát ezekkel a szavakkal üdvözölte: „Nos, George, lenyomtuk a rohadékot."

AKT, KELET-SUSSEXI PART, 1953. ÁPRILIS BILL BRANDT 1953. Kelet-Sussex, Egyesült Királyság. Középformátum A hamburgi születésű, de élete java részét Nagy-Britanniában töltő Bill Brandt (1904-1983) az egyik legautonómabb és legnagyszerűbb brit fotósnak számít. Karrierjében egy 1929-ben Párizsba tett utazás volt a

fordulópont: Man Ray stúdiójában dolgozva Brandt számos avantgárd művésszel találkozott. A szürrealizmus csakúgy hatott rá, mint Eugene Atget és Brassai művészete. 1934-ben költözött végleg NagyBritanniába,ahol rendszeresen közölték képeit az új, fotóhangsúlyos magazinok, mint a Lilliputés a Picture Post. Munkái szokatlanságát megrendezettségük adta, illetve hogy kész képein extrémre tolta a tónusok kontrasztját. A hatás elérése érdekében gyakran meg is vágta képeit. A háborút követő években Brandt portrékra és aktokra koncentrált. Az utóbbi műfajban születtek leginkább szürrealista művei. Némelyiken az alakot klausztrofobikus belső térbe helyezi, másokon, mint az itt látható képen is, a női test, vagy annak egy részlete a táj egyik elemévé válik. Hasselblad fényképezőgépének széles látószögű lencséje torzítja és dehumanizálja a testet, Hans Arp vagy Henry Moore biomorf szobrászatát idézve. A hatás különös és nyugtalanító.

NEW YORK, 1953

ELLIOTT ERWITT 1953. New York, USA. 35mm Kiemelkedően sikeres amerikai dokumentarista és alkalmazott fotós karrierje ellenére Elliott Erwitt (1928-) mindig is amatőr fotósként definiálta magát, akinek a hobbija lett a foglalkozása. Számos szellemes, gyakran szürreális társítása ad hoc alapon született, valamilyen megbízás melléktermékeként. Erwitt, aki a témáinak könnyed megtalálásáról ismert, gyakran hangoztatta: „Képeket bárhol találhat az ember. Csak egyszerűen észre kell venni és rendszerezni a dolgokat. Elég, ha törődünk a környezetünkkel, és érdekel az ember és az emberi színjáték. Ez az érzékeny otthoni portré elüt Erwitt más munkáitól. A bensőséges pillanatban első, holland feleségét, Lucienne van Kant láthatjuk elsőszülött gyermekükkel, Elennel az ágyon, egy anyai szeretetet sugárzó mozdulatban. A kép abban az évben készült, mikor Erwitt csatlakozott a Magnum Photos ügynökséghez, és New Yorkba költözött Franciaországból, ahol az amerikai hadsereggel állomásozott. Erwitt végigfotózta felesége terhességét és gyermeke születését, és a sorozatot legértékesebb és legérzékenyebb munkái közt tartják számon.

AZ EIFFEL-TORONY FESTŐJE MARC RIBOUD 1953. Párizs, Franciaország. 35mm Marc Riboud (1923-2016) első fényképezőgépét 14. születésnapjára kapta. Gyorsan szenvedélyévé vált a fotózás, de csak 1952-ben, 29 éves korában vált ez hivatásává. Párizsba költözve kapcsolatba került a Magnum

Photos ügynökség két alapítójával, Henri Cartier-Bressonnal és Robert Capával. Riboud kezdetben Törökországon, Afganisztánon és Iránon keresztül utazott Indiába, későbbi karrierje során pedig többször megfordult Kínában is. Legtöbbször fekete-fehérben dolgozott, egyszerű, hétköznapi embereket megörökítve. Munkássága rokonítható a kortárs humanista fotográfia nagyjaiéval, mint Édourd Bubat, Willy Ronis, Robert Doisneau, bár megközelítése globálisabb, és a képei élesebben politizálnak. Az Eiffel-torony festője című kép indította be Riboud karrierjét. Mikor felmászott a torony tetejébe, a fotóst olyan tériszony fogta el, hogy képtelen volt a festőt - egy Zazou becenevű munkást - figyelni, ahogyan ecsetét a vödörbe mártja. A képet fejjel lefelé mutató keresőn keresztül mégis tökéletesen megkomponálta a fotót: Zazou táncosként egyensúlyoz finoman a város fölött, egyszerre mókásan és elegánsan.

CHET BAKER, LOS ANGELES, 1954 WILLIAM CLAXTON 1954. Los Angeles, Kalifornia, USA. Középformátum Nem látjuk a kezét, de tudjuk, hogy játszik; ahol zavartalan nyugalmat látunk, ott hangok kelnek életre érintése nyomán. Elmélyültsége annyira tökéletes - látszólag nem érdeklik a homlokába hulló fürtjei és az őt

figyelő kamera -, hogy úgy tűnik, mintha ott ülnénk vele együtt, ahogyan gyöngéd dallamai megszületnek. Chet Baker nem zongorista, hanem jazztrombitás és énekes volt, „a jazz James Deanje", ahogyan legalább annyira rejtélyessége, mint fiúsan vonzó külseje okán is nevezték. Baker, aki karizmatikus előadóként hangszereit érzékenyen megszólaltató művész volt, leginkább a Gerry Mulligan Quartettel felvett „My Funny Valentine"-ról ismert. Drogfüggősége többszörös letartóztatáshoz, visszatérésekhez, és végül 1988-ban, 58 éves korában bekövetkezett tragikus halálához vezetett. William Claxton (1927-2008) a nyugati parti cool jazzért lelkesedő fotósként a fiatal Bakert több sorozatban is megörökítette az 50-es években. Ez a fotó, amelyet Claxton „a fiatal Beethovenként" emlegetett, egy lemezfelvétel szünetének oldott pillanataiban készült. (CÍM NÉLKÜL) A SZERELEM A BAL PARTON-SOROZATBÓL

„Szívesen tudósítok a fiatal, lázadó csürhéről. Minden gyönyörködtet. Szerelem. Bátorság. Szépség. A vér, veríték és könnyek is. Nyitott szemmel kell járni." Ed van der Elsken ED VAN DER ELSKEN 1954. Párizs, Franciaország. 35mm Ez a fotó ékes bizonyítéka annak, hogy a fényképezőgép - a megfelelő kezekben - képes a stílus lényegének megragadására. Ed van der Elsken (1925-90) holland fotós volt, aki Párizs híres Rive Gauche (Bal Part)-ján alkotott. Az Odéon negyed, és a vele határos, felkapottabb SaintGermain-des-Prés kávézóit járva figyelt fel egy érdekes csapatra. Egzisztenciális bizonytalanságuk, szenvedélyes szerelmi ügyeik és bohém életmódjuk a pillanatért létezés miatt rímelt a fotográfia műfajára. Van der Elsken azon korai vizuális művészek közé tartozott, akik ráéreztek az elidegenedett ifjúságban rejlő potenciálra, mintha csak felfedezte volna a les événements - a 68-as diáklázadások csíráit. Szokatlan módon van der Elsken fotókönyvét fikciós történettel kísérve adta ki. Központi karaktere Ann, aki a valóságban Vali Myers ausztrál táncosnő volt. Vastag tussal kihúzott szeme, kócos hajkoronája és üres tekintete a bal parti bohémek stílusa volt. Ez az őrülten vonzó sztriptíztáncosnő elérhetetlen tárgya a mexikói Manuel vágyainak, akinek szemszögéből a szöveg íródik. Az 1954-ben kiadott Szerelem a Bal Parton példaértékű sorozat, amely másokkal együtt megszilárdította azt a fajta „karcosságot", ami a fotótudósítás stílusnyelvét jellemezte a 20. század második felében. Van Der Elsken azáltal, hogy a képekhez kitalált karaktereket és szövegeket társított, a dokumentarizmus lehetőségeit is kitágította. Az eredeti kiadás fakszimileváltozatát a Dewi Lewis adta ki 2002-ben.

FEGYVER 1, NEW YORK WILLIAM KLEIN 1954. New York, USA. 35mm Ezen a drámai, szemcsés képen egy fiatal fiú fog fegyvert közvetlen közelről a kamerára, s rajta keresztül a nézőre, s miközben arca gengsztergrimaszba torzul, a pisztoly csöve elmosódik a hirtelen mozdulattól. Az amerikai William Klein (1928-) fotós - hogy eloszlassa az esetleges kétségeket - így idézte fel a kép készítésének

körülményeit: „Álerőszak az egész, egy paródia. Megkértem a srácot, hogy fogjon fegyvert rám, és vágjon kemény képet, ő megtette, aztán mindketten jót nevettünk. Jómagam dupla önarcképként látom a képet. Én vagyok a keménykedő utcakölyök, és a jobb oldali, félénk mintagyerek is." Klein a háború utáni Párizsban folytatott festészeti tanulmányait követően tért vissza szülővárosába, New Yorkba, tele radikális ötletekkel arra vonatkozólag, mitől lesz egy fotó nagyszerű. Bár egy Henri CartierBressontól vásárolt használt fényképezőgéppel dolgozott, hitvallása gyökeresen különbözött a francia mesterétől, akinek a célja a közbeavatkozás nélküli megfigyelés volt. Kleint hidegen hagyta az objektivitás, fejest ugrott az utcákon hömpölygő tömegbe, és kockázatokat keresve kísérletezett fényképezőgépével. Alapesetként széles látószögű lencsét alkalmazva, és nagyérzékenységű filmet használva, hogy minden fényviszonyban fotózni tudjon, Klein habozás nélkül komponált szemcsés, elmosódott, kontrasztos, és zavaróan közeli perspektívájú képeket. Kritikusai elítélték azért, mert szerintük New Yorkot nyomornegyedként ábrázoló képei a város rossz hírét keltették, mire Klein azt felelte, hogy aki így vélekedik, az semmit sem tud a korabeli, vibráló és energikus metropoliszról. CP „Azt fotózom, ami a szemem előtt zajlik, közelebb lépek, hogy jobban lássak, és széles látószögű lencsét használok, hogy minél több férjen a képkivágásba.” Willam Klein

ROGER BANNISTER MEGDÖNTI A NÉGYPERCES MÉRFÖLDREKORDOT NORMAN POTTER 1954. Oxford, Egyesült Királyság. 35mm Az arca mindent elmond: a túlhajszoltság és a kimerültség ellenére repül a célba történelmet írva Roger Bannister brit atléta, az első versenyző, aki 4 perc alatt futott le egy mérföldet - 3 perc 59,4 másodperc alatt, hogy pontosak legyünk. „Úgy szakítottam át a célszalagot, mintha egy utolsó, kétségbeesett ugrással akarnék megmenekülni az engem elnyelő űr elől" - idézte fel Bannister egy visszaemlékezésében a pillanatot. „Egyfajta Everestté vált a dolog, olyasmivé, amit mindenki le akart győzni. Olyan határnak tűnt, aminek az áttörése lehetetlen." De neki mégis sikerült, 3000 néző előtt, az oxfordi Iffley Road pályáján, melynek építésében az oxfordi Egyetem diákjaként maga is segédkezett.

A 25 éves orvostanhallgató alaposan tanulmányozta a futás mechanikáját, és már régóta készült meghódítani a rekordot, ami az atlétika csúcsát jelentette. Két barátja, Christopher Chataway és Christopher Brasher futottak vele iramdiktálókként. Norman Potter, a Central Press Photos riportere - akinek csak hosszú évekkel később ismerték el a szerzőségét - épp azt a pillanatot kapta el, amint Bannister lába átlépi a célvonalat, halhatatlanná téve a futót.

NEW ORLEANS-I TROLIBUSZ ROBERT FRANK 1955. New Orleans, Lousiana, USA. 35mm Robert Frank (1924-) 1947-ben emigrált Svájcból az Egyesült Államokba. E fotóján egy New Orleans-i trolibusz utazóközönségét láthatjuk. A kép elkészülte után, még ugyanabban az évben az alabamai Montgomeryben az afroamerikai Rosa Parks megtagadta a buszvezető utasítását, hogy adja át a helyét egy fehér utasnak. Kiállása egy éven át tartó buszbojkottba torkollt, és a polgárjogi mozgalom mérföldkövévé vált.

Frank képe megörökítette a kor hangulatát. A trolibusz ablakai érdekesen társítják a rajta utazókat, egyfajta matricasorként különítik el az embereket, csakúgy, mint ahogy a faji törvények szegregálták a feketéket a déli államokban. A bal oldali férfi részben eltűnik a csillanásban, mintha rejtőzködne, a prémgalléros nő megvetően néz, a privilegizált helyzetben lévő gyerekek jól öltözöttek, a magas férfit korlátok közé szorítja az ablakkeret, a szemüveges nő pedig kissé zavarodottan pillant hátra. Nincs köztük egység, elszigeteltek. A kép jelentősége megnőtt, mikor Frank borítóképnek választotta Az amerikaiak című 1958-as vitatott albumához, melyben az Egyesült Államokban uralkodó szociális különbségeket dokumentálta.

ALFRED HUBER OSZTRÁK TENISZJÁTÉKOS, A "MADÁREMBER” ELLENFELE, A BRIT G. L. WARD LABDÁJA UTÁN UGRIK REG BURKETT

1955. London, Egyesült Királyság. 35mm Alfred „Freddie" Huber osztrák teniszjátékos kisebbfajta felzúdulást keltett a közönség körében, mikor a wimbledoni teniszbajnokság első mérkőzésén vetődve ugrott a labdáért egy olyan korban, mikor ez a fajta akrobatika nem képezte a játék szerves részét. Az osztrákot még a Life magazin július 4-ei számában is megemlítették, „Az osztrák akrobata felvillanyozza a versenyt" címmel. Reg Burkett, a Keystone Sajtóügynökség fotósa megörökítette Huber egyik ugrását, amint ellenfele, a brit Geoffrey Ward labdája után vetődött. Hubert ugrás közben láthatjuk, a levegőben úszva, ahogy fonákkal visszaadja a labdát, a szája szélesre tárva, lábai különös szögben kicsavarodnak. A nézők a távolban kíváncsian figyelnek. Nem ismeretes, hogy Huber megnyerte-e ezt a pontot, de az tudható, hogy öt szettben győzedelmeskedett a meccsen. JAMES DEAN ÉS AZ ELHAGYATOTT TIMES SQUARE (NAGYÍTÁSI JELÖLŐLAP) DENNIS STOCK 1955. New York, USA. 35mm Ez a nagyítási jelölőlap a Magnum Photos ügynökség archívumából került elő, és James Deant ábrázolja 1955-ben, mindössze hónapokkal a színész tragikus autóbalesetét megelőzően. Dennis Stock (1928-2010) készítette, a színész barátja, aki fotózta őt Hollywoodban, Indianában és New Yorkban is. A kép ikonikussá vált, és a háború utáni időszak egyik legtöbbször reprodukált képe lett. Egyik erénye a természetesség. Ahogyan Stock fel idézte: „Nem érdekeltek Jimmy pózai. Műviek voltak, így hagytam, hadd bohóckodjon kedvére addig, míg megnyugodott, és spontánná nem vált." Pablo Inirio, a Magnum labor mestere rengetegszer nagyította a képet, és gyakran hangoztatta: „Nem egy könnyű nagyítás! A színész egy kicsit alulexponált, de csak annyira akarja az ember előhozni, hogy a borongós hangulata megmaradjon. Annak ellenére, hogy esős, felhős az idő, az ég egy kicsit túlexponált, így azt egy kicsit vissza kell fogni, a kontrasztot

finoman kell tartani... Megvannak a jegyzeteim a nagyításhoz, és igyekszem őket követni." Az alaposan telejegyzetelt jelölőlap megmutatja azt a rengeteg pontos és átgondolt munkát, amit egy nagyításba fektetnek. A kép maga nem túl bonyolult: James Dean sétál rajta a ködös Times Squaren, gallérja felhajtva, cigarettájával a szája sarkában; mégis, számtalan dologra kell ügyelni a nagyításánál, bizonyos részletek előhozásával, mások elfedésével. Itt a végső képet szinte matematikai alkotóelemeire bontva láthatjuk, egyfajta bepillantást nyerve a fotográfia kulisszái mögé.

A JITTERBUG KURT HUTTON 1955. Newcastle upon Tyne, Egyesült Királyság. 35mm Kurt Huttont (1893-1960) leginkább a brit munkás-osztályból származó fiatalok életének megörökítéséért tartják számon. A sokszor kikapcsolódás közben elkattintott felvételek szöges ellentétben álltak a fotómagazinokban megjelenő hírességek beállított, áhítatos portréival. Ezen a képen, ami a Club Martinique-ben készült, a fiatal pár a Jitterbugot járja, egy táncot, ami már akkor is lejártnak számított. A fiú „teddy boy", az első brit ifjúsági szubkukltúra tagja. A „Ted"-ek Edward korabeli stílusú ruhákat hordtak, hogy megkülönböztessék magukat az amerikai rock and roll stílus híveitől.A háború után a nyugati fiatalok az öltözködésen

keresztül fejezték ki hovatartozásukat, új piacokat teremtve a kereskedelemnek.

CÍM NÉLKÜL HYPESKIN 1955. Boston, Massachusetts, USA. Ismeretlen formátum Hymen „Hy" Peskin (1915-2005) sportújságíróként kezdte karrierjét, és csak akkor váltott a fotózásra, mikor rájött, hogy azzal több pénzt kereshet. Örökre megváltoztatta a sportfotózást, mikor a lezárt sajtópáholyt elhagyva egészen a pálya széléről fotózott, vagy épp tetőkre mászott föl egy-egy újszerű beállítás kedvéért. „A feszült várakozás a kulcsa minden sporttudósításnak"-vallotta. Peskin volt az első fotós, akit alkalmazott a Sports Illustrated, és karrierje végéig 40 fotója tűnt fel a hetilap borítóin. Szabadúszóként bedolgozott a Time, a Life és a Look magazinoknak is. Ez a drámai a kép az 1955-ös váltósúlyú világ-bajnoki mérkőzésen készült, amelyen Carmen Basilo a 12. menetben kiütötte az addig regnáló bajnokot,

Tony DeMarcót. A Sports Illustrated ben megjegyezték, hogy a feketefehér kép a tudósítás és a film noir közti vékony mezsgyén egyensúlyoz. A kép később inspirációul szolgált Sylvester Stallone 1976-os filmjében, a Rockyban látható bokszjelenetekhez.

ÖRDÖGSZEMÜVEG W. EUGENE SMITH 1955-1956. Pittsburgh, Pennsylvania, USA. 35mm W. Eugene Smith (1918-1978) már legendának számított, mikor elfogadta a felkérést egy Pittsburgh 200 éves fennállását ünneplő album elkészítésére. Komplikált személyisége, és a tény, hogy mániákusan ragaszkodik a szerkesztői döntési jogához közismert volt. Pittsburghi projektje életének a legsikeresebb, s egyben a legnyomorultabb epizódja is volt; többször hivatkozott rá „teljes bukásként", illetve „élete legsikerültebb képeiként". Noha eredendően három hétre és 100 fotó elkészítésére szerződött, Smith végül közel egy évet töltött Pittsburghben, és közel 17 ezer képet készített.

Ezen a képen egy acélmunkást látunk, akinek egyedi vonásait elfedi a sisak és a védőszemüveg, melyen lángok tükröződnek. A sorozatban az ipari pokol képei diszharmonikusan keverednek a parkok és a csillogó felhőkarcolók fotóival. Az esszé központi témája a kontraszt remény és kilátástalanság, bőség és szegénység, a természet és az ipari környezet, a szépség és a mocsok között. Smith egyszerre elringatni és felzaklatni szerette volna a nézőit.

A CSEND HANGJAI JOHN DRYSDALE 1955. London, Egyesült Királyság. Ismeretlen formátum Első pillantásra úgy tűnik, mintha a kép szereplőire fegyvert fogtak volna, hogy a magasba emeljék a kezüket. Valójában azonban az angol főváros Oxford Streetjén álló HMV lemez- és gramofonbolt újonnan berendezett, hangszigetelt fülkéiben popzenét hallgató vásárlókat látunk. A

falon látható jelzésből kiderül, hogy csak a 78 rpm-es lemezeket lehetett itt lejátszani. A képen látható humor amúgy is jellemző John Drysdale munkáira, de a művész leginkább állatokról és gyerekekről készített mókás képeiről ismert. Drysdale Norman Parkinson mellett dolgozott a Vogue Studiosban, és Cecil Beaton segédjeként vett részt II. Erzsébet koronázásának fotózásán, mielőtt sikeres riport-, reklám- és alkalmazott fotóssá vált. Munkássága csupa remekül elkapott pillanatból áll, ami ráirányítja figyelmünket a fotózás csalfa, és gyakran figyelmen kívül hagyott játékos oldalára.

A KELETRE TARTÓ HOT SHOT O. WINSTON LINK

1956. laeger, Nyugat-Virginia, USA. Nagy formátum O. Winston Link (1914-2001) gőzmozdonyokat dokumentált kép- és hangfelvételekkel. Szenvedélye a Norfolk and Western Railway-re összpontosult, miközben igyekezett megörökíteni a gőzkorszak végnapjait. Link úttörő éjszakai fotós is volt. A nosztalgikus hangulat fokozása érdekében rengeteg vasútfotója éjjel készült. Erről így vallott: „Nem mozdíthatom a napot - és mindig a rossz helyen van és a síneket sem tehetem odébb, így kénytelen voltam a világítás segítségével a magam univerzumát megteremteni." Ezen a fotón a két témája egyesül. Egy gőzmozdonyt látunk elrobogni egy autósmozi mellett, a képet 1987-es Gőz, acél és csillagok című albumában is felhasználta. Tartalmazza Link gondosan eltervezett fotóinak minden jellegzetességét. Egy forró nyárestén készült, mikor az iaegeri autósmozi egy koreai háborúról (1950-1953) készült filmet, a Csatataxit (1955) játszotta. Link két, különböző filmre exponált, az egyiken a mozivászon képét örökítette meg, a másikon pedig a kép többi részét. Az utolsó Norfolk and Western gőzmozdonyt 1960 májusában vonták ki a forgalomból, Link projektje ekkor ért véget.

TÉLI FENYŐERDŐ ALBERT RENGER-PATZSCH 1956. Nürnberg (?), Németország. Nagy formátum Albert Renger-Patzsch (1897-1966) a húszas években tűnt fel fotósként, és főleg ipari és technikai témákat dolgozott fel nagy pontossággal, a formákra és a textúrákra különös figyelmet fordítva. Az Új Tárgyilagosság művészeti mozgalom tagjaként a valósághű, dokumentarista ábrázolás-mód mellett tette le a voksát, és hitt abban, hogy a fotósnak a tárgy esszenciáját optikai élességgel kell megfognia, nem sötétkamrai manipulációkkal. Az avantgardisták kísérletező művészi erőfeszítéseitől távol kívánt maradni, józan alkotásokat hozva létre, melyek a fejlődés racionális aspektusait és a technikai haladást ünnepelték.

Az 50-es évekre Renger-Patzsch figyelme áttért a tájképekre és az építészetre. A Téli fenyőerdő híven tükrözi karakterjegyeit, a szokatlan perspektívából megtalált, szűken keretezett nézőpontot. A képkivágás felerősíti a fák függőlegességét, ismétlődésük, és a köztük látható havas folyosók uniformitást sugallnak. A kép összhangban van Renger-Patzsch 1928-ban megjelent művében, a Die Welt ist schön (A világ gyönyörű) című kötetben lefektetett elveivel, azaz hogy arra bátorítsa a nézőt, tekintse a világot egy új nézőpontból, és élvezze a látvány újdonságát.

ARANYAT ÉRŐ NÉGYES ISMERETLEN 1956. Tennessee, USA. 35mm 1956. december 4-én négy rock and roll legenda gyűlt össze egy kis örömzenélésre egy stúdióba, így várható volt, hogy az eredmény emlékezetes lesz. Az úgynevezett „Aranyat érő négyes", azaz Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Elvis Presley és Johnny Cash Sam Philips Tennessee állambeli Memphisben álló Sun Studiosában vette fel lemezét, rajta olyan világslágerekkel, mint a Blue Suede Shoes, a That's All Right, és a Great Balls of Fire. Ez volt az első és utolsó alkalom, hogy a négy zenész együtt játsszon és rögzítsen dalokat.

Úgy tűnik, a felvétel a véletlennek volt köszönhető. Perkins, aki nemrégiben futott be a Blue Suede Shoes-zal, épp Philips stúdiójában vett fel új anyagot, Philips pedig Lewist kérte fel, hogy zongorázzon. Presley és Cash a nap különböző szakában toppantak be, és csatlakoztak a muzsikáláshoz. Bob Johnson újságíró másnap a Memphis PressScimtarban „Aranyat érő négyes" címmel megjelent cikkében számolt be élményeiről, e fotó kíséretében. „Sosem éreztem magam jobban, mint tegnap délután... Azt hiszem, ezt hívják eszeveszett mókának... az egész hely lüktetett" - írta a riporter.

GRACE KELLY ESKÜVŐJE ISMERETLEN 1956. Monaco. 35mm A mozivászon istennője, angyal, divatikon, éteri szépség - Grace Kelly már életében elragadta a nagyközönség és a média fantáziáját és szívét, s ez a mai napig kitart. Az 50-es évek abszolút sztárjának számított, olyan filmekben szerepelt, mint a Gyilkosság telefonhívásra, a Dél idő, A hátsó ablak, vagy a Fogjunk tolvajt. 1955-ben a francia Riviérán találkozott III. Rainier monacói herceggel, és 1956. április 19-én a pár egybekelt, amit a korabeli sajtó „az évszázad esküvőjének" titulált. Az egy nappal korábbi polgári szertartást követően Gilles Barthe püspök celebrálta a misét a Szent Miklósszékesegyházban, melynek élő televíziós közvetítését becslések szerint 30

millió ember kísérte figyelemmel. Robert Lacey életrajzíró szerint az esküvő „az első modern televíziós esemény" volt. A menyegző után Kelly monacói hercegné lett, és visszavonult a filmezéstől, miután a herceg betiltatta Monacóban korábbi filmjei vetítését, és lebeszélte őt a további szerepekről. Noha rengeteg fénykép készült a rég várt esküvőről, e fenti tökéletesen jeleníti meg az esemény ünnepélyességét és grandiózusságát. A jelenet tükröz egyfajta filmszerűséget, ahogyan a színésznő hercegnővé válik, s így övé lesz az örök főszerep.

ARAB NŐ TILTAKOZIK A SZUEZI MEGSZÁLLÁS ELLEN ISMERETLEN 1956. Port-Szaíd, Egyiptom. 35mm

Egy arab nő siratja az angol és francia csapatok által megszállt szülővárosát. A hátborzongatóan üres utcák még erősebbé teszik tiltakozását. 1956 júliusában Egyiptom egyoldalúan államosította a Szuezicsatornát. Nagy-Britannia és Franciaország ezt elfogadhatatlannak tartotta, lévén a csatorna pótolhatatlan eszköze volt az olaj nyugatra szállításának. Miután a feszültség eszkalálódott a két ország között, Izrael megszállta az egyiptomi Sínai-félszigetet; Nagy-Britannia és Franciaország pedig, tudván az akcióról, ejtőernyősökkel vette át az uralmat a csatorna fölött. Az USA és a Szovjetunió megálljt parancsolt az angol-francia hadműveletnek, nemsokára ENSZ-békefenntartók érkeztek a térségbe. A szuezi válság megmutatta, hogy Nagy-Britannia és Franciaország többé nem tartoztak azon világhatalmak sorába, akik bármit megtehettek.

A MAGYAR FORRADALOM JOHN SADOVY 1956. Budapest, Magyarország. 35mm Amint alábbhagyott a golyózápor, John Sadovy (1928-2013) ott termett, hogy megörökítse a kibontakozó drámát. A Life magazin fotósa élete leghíresebb sorozataként fotózta végig, amint az 1956-os forradalom szabadságharcosai agyonlövik a szovjethű titkosrendőröket Budapesten. Ez

a kép abszolút jellemző a cseh fotós munkásságára: széles látószögű kamerát használ, és a lehető legközelebb megy a történésekhez. Sadovy egyike volt azon kevés fotótudósítónak, akik a politikai felfordulásban beutazhattak Magyarországra. A Life magazin 1956. november 12-i számában emellett több véres vagy erőszakos Sadovy-kép is megjelent. A képek melletti cikkben Sadovy Timothy Foote riporterrel közösen idézte fel, amiket átélt. „Hat fiatal tiszt jött elő... Egy méterre voltam tőlük. Aztán az egyik kétrét görnyedt... Egészen közel a bordáihoz süthették el a fegyvereiket. Lekaszált búzakalászként hullottak a földre... Fektükben pedig még mindig eresztették beléjük a tárakat a forradalmárok."

TEDDY BOY ÉS GIRL A PETTICOAT LANE-EN ROGER MAYNE 1957. London, Egyesült Királyság. 35mm

Az a pimasz, kihívó tekintet, amit ez a fiatal pár a fotósra vet, maga a „teddy boy" stílus eszményképe. A hatvanas évekre az utca mint tudatos társadalmi reprezentációs színtér már elfogadottá vált, ennek a fotónak az egyediségét mégis az adja, hogy a lázadó fiatalokat a munkába ingázók szürke tömege veszi körbe. Az Edward-stílusú öltözéket szégyentelenül kiforgató és átértelmező teddy boy divat talán az első széles körben hódító szubkultúra volt a brit munkásosztály körében, az azonban egészen bizonyos, hogy az első, amit elsősorban a tinik hoztak divatba. Roger Mayne (1929-2014) London szegénynegyedeit fotózta, melyek közül a leghíresebb a Notting Hill-i Southam Streeten készített sorozata volt, amit 1956-tól öt éven át fényképezett. Ahelyett, hogy az utcát egyfajta vászonként használva vetítsen rá általa konstruált képeket, Mayne inkább olyan pillanatokat kapott el, amelyek túllépnek az őket körbevevő nyomoron. A 60-as évek közepére a Southam Streetet lerombolták, és lakóit elköltöztették. A teddy boyok is eltűntek, hogy a helyükbe más, új szubkultúrák lépjenek, mint a modok és a rockerek.

PEKING, 1957 MARC RIBOUD 1957. Peking, Kína. 35mm Marc Riboud (1923-2016) képes volt a mindennapokat áthatni csakis rá jellemző költői érzékenységével. Csodásan konstruált és komponált fotói mintha a levegőből születtek volna meg. Mentora, Henri Cartier-Bresson mondta neki, hogy a „jó fotográfia" „jó geometrián" alapszik, s ezt a tanácsot, úgy tűnik, megfogadta. Riboud bejárta fényképezőgépével az egész világot, de egy ország újra meg újra visszacsábította, és ez nem más volt, mint Kína. Az 50-es években érkezett az országba azon kevés riporterek egyikeként, aki bebocsáttatást nyert a kommunista államba, s a következő 30 évben többször visszatért. Akár tavon korcsolyázókról, akár gyárból hazatérőkről készített képet, Riboud fotói nem pusztán rögzítették, de ünnepelték is az emberiséget. „Mindig is jobban érdekelt a világ szépsége, mint az erőszak és a szörnyetegek" - mondta egyszer. Élete során több mint 30 könyvet publikált, 1980-ban Kínai víziók címmel megjelent albumának előszavában írja: „A legjobb mód arra, hogy az ember felfedezze Kínát, ha nyitva tartja a szemét. Itt - talán még inkább, mint máshol - a részletekre és a pillanatokra fordított intenzív figyelem vezet el a megértéshez és a tudáshoz." DOROTHY COUNTS

„Emlékszem apám szavaira arról a reggelről: Azt tehetsz, amit akarsz, és senki sem állhat az utadba." Dorothy Counts-Scoggíns DOUGLAS MARTIN 1957. Charlotte, Észak-Karolina, USA. 35mm Tizenöt éves korában Dorothy Counts volt az első afroamerikai diák, aki beiratkozott a frissen deszeg-regált észak-karolinai Harry Harding középiskolába. Az iskolák deszegregációja az 1954-es Brown vs. Topekai Oktatási Hivatal per után következett be, melyben az Egyesült Államok Legfelsőbb Bírósága alkotmányellenesnek ítélte az egyes államokban érvényben lévő, fehér és színes bőrű diákokat elkülönítő iskolai szegregációs törvényeket.

1957-ben negyven fekete diák kérte áthelyezését „fehér iskolákba", köztük Dorothy Counts és kerületéből még négy társa is. Douglas Martin képén Countsot láthatjuk, amint az első tanítási napon az iskola felé lépdel, miközben gúnyolódó fehér diákok veszik körbe. Egyszerre fájdalmas és erőt adó, ahogy érezzük magányosságát, és ahogyan Counts magát mégis kihúzva, öntudatosan néz szembe a helyzettel. Bátorság és nyugalom sugárzik róla, ahogyan a többek fölé magasodik, eltökélten. Egy lépéssel mögötte dr. Edwin Tompkins, a család barátja és egy közeli, feketéket oktató főiskola professzora lépdel. Négy napon át tartó súlyos zaklatásokat követően a rendőrség közölte, hogy nem képes garantálni Counts biztonságát. A családja visszavonta áthelyezési kérelmét, de nem csüggedtek, és kisvártatva egy philadelphiai integrált iskolába küldték. E kép az 1957-es World Press Év Fotója díjat nyerte el, nem csupán azért, mert történelmi eseményt örökített meg, hanem azért is, mert a kor faji feszültségeit egyetlen képbe sűrítve volt képes átadni. NEJLONHARISNYATESZT

MAURICE BROOMFIELD 1957. Pontypool, Egyesült Királyság. Nagy formátum Maurice Broomfield (1916-2010) a háború utáni brit ipar rendkívül termékeny fotósa volt, a korai 50-es évektől a 8o-asokig ívelő karrierrel. Broomfield 15 évesen hagyta ott az iskolát, hogy Derbyben a Rolls-Royce összeszerelő csarnokában dolgozzon, miközben esti művészeti iskolában kísérletezett a fotózással. Az ipar teatralitásától megfertőzve Broomfield innovatív világítási technikákat és szokatlan nézőpontokat választott nagy

formátumra készülő képei komponálásához, amelyek tárgyai üzemek, ipari folyamatok, és maguk a munkások voltak. Ezen a képen, ami mintha Man Ray hatását viselné magán, a British Nylon Spinners egy kutatója teszteli a női harisnyák anyagát képező szintetikus szálakat. Broomfield, aki élete 70. évében is képes volt szinte az összes fotója elkészítésének hátteréről egy-egy anekdotával szolgálni, így emlékezett vissza: „Noha a harisnyát érintő háborús korlátozásoknak vége volt, azért egy jó pár még mindig különlegesnek számított. Ez a laboratórium nejlonszálakat tesztelt, erősségüket, illetve hogy hogyan festenek egy formás lábon. A harisnyák erősségét egy autós szervezet is elismerte: »A hűtőventilátor meghibásodása esetén egy nejlonharisnya átmeneti megoldás lehet. Legalábbis hazajut vele az ember« - írták egy kiadványukban." Broomfield brit ipart bemutató munkássága ma a Victoria és Albert Múzeumban látható. Mindazonáltal hozzájárulását a fotóművészethez még nem ismerték el teljesen. Broomfield a 80-as években abbahagyta a fotózást, és a grafikára és festészetre tért át, melyet haláláig művelt. „Imádom a megvilágítást. Mindent megváltoztat. Hangulatokat generál, olyan, mintha festék volna.” Maurice Broomfield

SZÉPSÉGÁPOLÁS-TANFOLYAM A HELENA RUBENSTEIN STÚDIÓBAN

INGE MORATH 1958. New York, USA. 35mm Inge Morath (1923-2002) a második világháború idején nőtt fel, és a világégés vége felé behívták, hogy ukrán hadifoglyokkal együtt dolgozzon Berlin Tempelhof negyedében egy gyárban. Mikor a gyárat szovjet bombatalálat érte, Inge visszamenekült szülőhazájába, Ausztriába. A háború végeztével újságírónak és tolmácsnak állt, és együtt dolgozott Ernst Haas fotóssal a Heute című képes lapnál, melyet a müncheni Hadi Információs Hivatal adott ki. Munkáik felkeltették Robert Capa figyelmét, aki 1949-ben meghívta őket, hogy csatlakozzanak frissen alapított Magnum Photos ügynökségéhez. Morath szerkesztőként kezdett a Magnumnál, és állítása szerint Henri Cartier-Bresson indexképeinek tanulmányozása szolgált számára inspirációul. Ahogy fogalmazott: „Az ő fotóit vizsgálva tanultam meg

magam is a fotográfia művészetét, anélkül, hogy valaha is kamera került volna a kezembe." Morath intimitást, érzékenységet és talán legfő ként bájt csempészett a műveibe, amikre ez a kép kiváló példa. A fotóművésznő akkor találkozott Arthur Millerrel, mikor később elhidegült feleségét, Marily Monroe-t fotózta a Kallódó emberek című film forgatásán; amint a pár válását kimondták, hozzáment a drámaíróhoz.

HARLEM NAGY NAPJA

ART KANE 1958. New York, USA. Ismeretlen 1958. augusztus 12. volt, délelőtt 10 óra a New York-i Harlemben, és Art Kanr (1925-1995) épp nekikészülődött, hogy elkészítse a fotót, ami világhírűvé tette. Az art directorként dolgozó Kane, aki fotósként is igyekezett megalapozni a karrierjét, az Esquire magazin megbízásából

érkezett ide, hogy a jazz aranykoráról szóló összeállításhoz készítsen egy fotót. Nem akármilyen zenészekről volt szó, a Keleti 126. utca tipikus bérházának lépcsőjén a kor legjobb muzsikusai közül, aki csak elérhető volt, és hajlandó volt szerepelni, összesen 75-en - köztük Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Count Basie, Charles Mingus és Sonny Rollins - tűntek fel. Monumentális vállalkozás volt, és az anekdoták szerint Kane és csapata erősen küszködött, hogy a csoportot összerendezze. Helyi utcagyerekek is részesévé váltak a fotózásnak, ami nem segített a helyzeten, de káosz ide vagy oda, Kane elkészítette ezt a képet, ami Harlem nagy napja címmel lett ismert. A fotó az Esquire 1959. januári számában tűnt fel, és később Jean Bach azonos című, 1994-ben készített dokumentumfilmjének alapjául szolgált. A fotó inspirációként szolgált Gordon Park A hip-hop nagy napja című fotójához is, melyet 40 évvel Kane képét követően készített el. ELVIS PRESLEY KATONAORVOSI VIZSGÁLATA

"Sosem próbáltam ezekkel az emberekkel barátkozni. Mindig profiként viselkedtem. Ezt tiszteletben tartották." Don Cravens DON CRAVENS 1958. Memphis, Tennessee, USA. 35mm 1958-ban Elvis Presley, útban a világsztárstátusz felé, egy rövid kitérővel a zeneiparból jelentkezett az Egyesült Államok hadseregébe, ahol 1960-

ig szolgált. Noha a hadsereg különféle alakulatai (köztük a haditengerészet és a különleges alakulatok) mind szerették volna soraik között tudni a sztárt, és mindent megtettek, hogy magukhoz csábítsák, az akkor 23 éves újonc egyszerű közkatonaként csatlakozott a haderőhöz. 1958. március 24én jelentkezett szolgálatra, és a texasi Fort Hoodban állomásozott, mielőtt Németországba vezényelték volna. Don Cravens (1921-2013) sajtófotós készített néhány intim lesifotót, miközben az énekes bevonult katonának. Ezen a fotón Presley különféle orvosi vizsgálatokon esik át a Tennessee állambeli Memphis Kennedy Veteránkórházában, alsónadrágban állva mérik le súlyát és magasságát (184 cm volt). Miközben koncentráló arckifejezéssel mered egyenesen a kamerába, Presley cseppet sem tűnik szupersztárnak - persze semmi esetre sem átlagkatona, de színpadi jelmeze és gitárja nélkül kétségkívül inkább a szomszéd srácnak tűnik. Presley bizonyos fokig fenntartotta zenei karrierjét a seregen belül is, számokat vett föl és adott ki, és a sikerlistákon is jól szerepelt. Cravens később felhagyott a sajtófotózással, és ingatlanügynök lett Los Angelesben, de az ehhez hasonló képei után még évekig kapott jogdíjat. NAGY-BRITANNIA. ANGLIA. LONDON. A CITY. 1958-59

SERGIO LARRAIN 1958-1959. London, Egyesült Királyság. 35mm Sergio Larrain (1931-2012), a Magnum fotósa Santiago de Chilében született. Eredetileg zenét tanult, mielőtt fotózni kezdett 1949-ben. Az egyesült államokbeli Kalifornia Egyetemen és Michigan Egyetemen végzett tanulmányai után Európában és a Közel-Keleten dolgozott szabadúszó

fotósként. 1958-ban kapott egy British Council ösztöndíjat, ami lehetővé tette, hogy készítsen egy fotósorozatot Londonról. Ezen a képen Larrain cilinderes urak sziluettszerűen sötét alakjait örökíti meg séta közben. A drámai kontrasztot arra használja, hogy a kép formáit és alakjait hangsúlyozza, s a néző tekintetét abba az irányba vonzza, amerre az alakok haladnak. Larrain számos brit sztereotípiát megidéz, anélkül, hogy klisébe hajlana: a hátak mögött összekulcsolt kezek a brit visszafogottságot szimbolizálják. Larrain gyakran komponált kereteket a saját képein belülre is, s ez különösen jellemző londoni sorozatára, ahol buszok, vonatok, folyosók ajtajain át tekintünk a külvilágra, ezzel is hangsúlyozva a művész kívülállóságát, látogatói státuszát, amiből figyeli a londoni élet tipikus jegyeit. Ezen a képen az OUT (kijárat) szócska, melyet az ablakra festettek, melyen át a kamera kinéz, felerősíti a kint és bent érzetét. Larrain és fényképezőgépe kitekint egy társadalomra, melyet faggat és kutat, és melynek ő nem részese. Larrain munkássága 2016-ban a londoni Bar-bicanben Martin Parr kurátorságával rendezett „Idegen és ismerős" című kiállításon volt megtekinthető. „A jó fotóhoz szükségeltetik egyfajta kegyelmi állapot.” Sergio Larrain

A MANCHESTER UNITED MÜNCHENI LÉGI KATASZTRÓFÁJA UTÁN

ISMERETLEN 1958. München, Németország. 35mm 1958. február 6-án a British European Airways charterjárata fedélzetén a Manchester United futballcsapattal, mely a belgrádi Vörös Csillag ellen vívott Európa Kupa-mérkőzésről tartott hazafelé, felszállás közben lezuhant a müncheni repülőtéren. A fedélzeten tartózkodó 44 főből 23-an azonnal szörnyet haltak, többen pedig később hunytak el sérüléseik miatt. Ezen a keserű képen, melyet a baleset után készítettek, egy nyugatnémet rendőrtiszti egység tiszteleg a repülőnek, mely a túlélőket készül Manchesterbe szállítani. A csapat edzője, Matt Busby után Busby-bébiknek nevezett futballisták 3-3-as döntetlent játszottak a Vörös Csillaggal, mely így továbbjutott az EK negyeddöntőjébe. A mérkőzésről hazafelé tartó Ambassador típusú repülőgépük nem volt képes arra, hogy Jugoszláviából közvetlenül Angliába repüljön, így Münchenben szállt le üzemanyagért. James Thain és Kenneth Rayment pilóták ezt követően műszaki problémák miatt kétszer is elhalasztották a felszállást. Az idő kezdett rosszra fordulni, így a pilóták egy utolsó kísérletet tettek arra, hogy időben hazajuttassák a gépet. A repülő azonban képtelen volt arra, hogy a megfelelő sebességre gyorsulva a levegőbe emelkedjen, és a felszállópálya végén felhalmozott hófalba ütközött. Ezután átszakította reptér kerítését, és egy közeli háznak csapódott.

A TOUR DE FRANCE UTOLSÓ ETAPJA

ISMERETLEN 1958. Párizs, Franciaország. 35mm Ez a drámai fotó egyszerre jeleníti meg a bicikliversenyzés lendületét és veszélyességét. André Darrigade francia versenyző az 1958-as Tour de France öt futamát már megnyerte, és a párizsi Parc de Princes velodromjában befejeződő végső etapban is vezetett, mikor nekiütközött Constant Wouters-nek, a létesítmény igazgatójának, aki a pályára lépve igyekezett a fotósokat megakadályozni abban, hogy megzavarják a versenyt. Betört koponyája és törött bordái ellenére Darrigade visszaült a biciklijére a verseny után, hogy egy tiszteletkört tegyen, a hetvenéves Wouters azonban tizenegy nappal később belehalt súlyos sérüléseibe.

Raphael Géminiani veterán kerékpárversenyző „minden idők legnagyobb francia sprinterének" nevezte Darrigade-ot, hozzátéve, hogy „a világ új fordulatot vett tőle. Nemcsak egy sprinter volt, hanem a sportág éltető ereje, aki versenyeket eldöntő helyzetekben tudott megszökni a mezőnytől. Örökre megváltoztatta az ülésen ülő sprinterekről alkotott képet". Darrigade-nak nem volt trükkje, taktikája egyszerű volt: korán előretört, és aztán a célig az élen maradt. Megadta az esélyt, hogy megelőzzék, de senki sem volt rá képes: nagyszerűsége rendkívül népszerűvé tette a szurkolók körében.

Á

Á

RITUÁLIS ÁG

MINOR WHITE 1958. New York, USA. 35mm Minor White (1908-1976) botanikát és esztétikát tanult, mielőtt fotóssá vált volna, és mindkét terület iránti érdeklődése tetten érhető művészetében. A Kaliforniai Képzőművészeti Iskola tanáraként és a negyedévente megjelenő Aperture magazin szerkesztőjeként elképesztő hatást gyakorolt a fotózásra, mint művészeti ágra. Érdekelték a keleti filozófiák, és arra bátorította olvasóit és diákjait, hogy merüljenek el a fényképek meditatív és szimbolikus mélységeiben is, mert számára a képek versek voltak, melyekhez a néző érzelmileg is kapcsolódik. A fotográfiát a zen buddhista koanokhoz, avagy példabeszédekhez hasonlította, és az alapos megfigyelésre való törekvést hangsúlyozta. Az 1958. december 8-án készített Rituális ág egy ablakra fagyott jégvirágot ábrázol. Jellemző White gondosan megkomponált munkáira, ahogyan addig vágja a képet, míg az elveszti a kontextusát. Ez az extrém nagyítás így olyan absztrakt művé válik, amely a fényt, az árnyékot, a textúrát ünnepli. Noha természeti jelenséget használ, nem derül ki egyértelműen azonnal, mit is fotózott, és a néző eltűnődhet a formákat és mintákat szemlélve az élet rejtélyességén és összetettségén.

EGY AMERIKAI C130-AS HERKULES UTOLSÓ PILLANATAI EGY SZOVJET MIG-17-ES FEGYVERKAMERÁJÁN, 1958

ISMERETLEN 1958. Jereván közelében, Örményország. Feltehetőleg 16mm A két világháború közti időszakban a fegyvergyártók kifejlesztettek egy fegyver-fényképezőgép kombinációt. Ennek feltehetőleg legkorábbi példánya egy Lewis gépfegyver átalakított verziója, melyet úgy módosítottak, hogy képeket rögzítsen golyószórás helyett. A későbbi fegyverkamera rendszerek, melyeket repülőgépekbe szereltek már mindkét funkció ellátására alkalmasak voltak. A tény, hogy a kamera a fegyverrel megegyező perspektívában volt, lehetővé tette a csapás hatékonyságmérését, és a pilóták és lövészek harcot megelőző kiképzését. Az eszköz titkosszolgálati funkciókat is ellátott, lehetővé téve az ellenséges repülők teljesítményének alapos tanulmányozását. A második

világháború befejezése után, különleges effektusok hiányában így a fegyverkamerákból megszerzett felvételeket háborús filmekbe vágva is felhasználták, bár a közönség nem értesült róla, hogy így fikció és valóság keverékét nézik. Az itt látható állóképet egy szovjet vadászgépre rögzített fegyverkamerával készítette a pilóta, akiről csak annyit tudunk, Kucserjaev hadnagynak hívták. A hidegháború kevéssé ismert epizódja volt, mikor egy amerikai felderítőgép behatolt a szovjet légtérbe. Riadóztatták a vadászgépeket, hogy a földre kényszerítsék, majd a gépet lelőtték, melynek minden utasa meghalt.

ESERNYŐK ALATT - VOGUE LOUISE DAHL-WOLFE 1959. Ismeretlen. 35mm

A második világháborút követő „Új amerikai fazon" a Vogue-ban és a Harper's Bazaarban megjelenő úttörője, Louise Dahl-Wolfe (1895-1989) leírhatatlanul nagy hatást gyakorolt. Richard Avedon fotós szavaival élve „ő volt a mérce, amihez mindenki viszonyította magát". Az elsők között volt, aki természetes fényben fotografált, színes filmre, és felszította a repülés iránti vágyat modelljeivel, akik a világ bármely pontján otthonosan mozgónak tűntek. Ezen a Vogue 1959. január 15-i számában megjelent Japánt idéző képen Dahl-Wolfe a modellpárt és a díszleteket úgy rendezi el, hogy a színek és alakok tökéletes vizuális csemegeként hatnak. A fürdőruhák, a kalapok és a napernyő szokatlan vöröse és rózsaszínje izgalmasan ellenpontozza a homok és a tenger pasztellszíneit, s ezáltal időtlen, idealizált és csábító világot hoz létre.

A BROOKLYNI BANDA CONEY ISLANDEN, KATHY A HAJÁT IGAZÍTJA EGY CIGARETTAAUTOMATA TÜKRÉBEN BRUCE DAVIDSON 1959. Coney Island, New York, USA. 35mm

Ez egyike annak a közel hetven fotónak, amit Bruce Davidson (1933-) 1959 nyarán a Brooklyni banda című sorozatában készített. Olvasott a New Yorki galerikről, és kapcsolatba lépett egy szociális munkással, hogy kösse őt össze valamelyik bandával, amelynek mindennapjait dokumentálhatná. Davidson 25 éves volt, alig idősebb, mint a kamaszok, akiket fotózott, később meg is jegyezte: „Tizenhat körüliek voltak. Könnyedén beleillettem volna a csapatukba". Davidson annak a nyárnak minden percét a Jokers névre hallgató tinibanda tagjaival töltötte, Leicájával fotózva őket. Ezen a képen a fiatalok közül látható néhány, amint egy egynapos kiruccanásra mennek egy Coney lsland-i uszodába. A lány, Kathy, haját igazgatja egy cigarettaautomata tükrében. Barátja a pólója ujját hajtja fel. Olybá tűnnek, mintha filmsztárokról formázták volna őket; ők Brooklyn válasza Brigitte Bardot-ra és James Deanre.

NYIKITA HRUSCSOV A LINCOLN-EMLÉKMŰ ELŐTT BURT GLINN 1959. Washington D. C., USA. 35 mm Burt Glinn (1925-2008) Eve Arnold és Dennis Stock mellett egyike volt a Magnum ügynökség első generációs fotósainak. Ez az ikonikus kép Nyikita Hruscsov tarkójáról véletlenül készült. Miután nem sikerült sajtóakkreditációt szereznie, Glinn nem állhatott a fotósok első sorába. Miután hátul találta magát, megpróbálta a lehető legtöbbet kihozni egy közel sem ideális helyzetből, és megalkotta ezt a képet, melynek eredetisége részben szokatlanságából ered.

FIDEL CASTRO HAVANNÁBA VONUL BURT GLINN 1959. Havanna, Kuba. 35mm Egy anekdota szerint Burt Glinn (1925-2008) épp egy New York-i szilveszteri partin iszogatott, mikor a beszélgetés a kubai Batista-rezsim közelgő bukására terelődött. Glinn pénzt kölcsönzött, majd az első géppel elrepült Kubába, s másnap reggel hétkor Havannában volt. A következő tíz nap során végigfotózta az eseményeket az utcákon, Fidel Castro diadalmas bevonulását a városba, s szokatlan barátságot kötött az új kubai vezetővel. Ezen a képen a felfordulást a maga előnyére használta ki, megörökítve a pillanat erejét és örömét, miközben ügyelt a kompozíció egységére. Castro és az őt szállító dzsip szinte eltűnik a tömeg és a felfegyverzett testőrök sűrűjében. E sorozat képeinek többségét sokáig nem publikálták. Végül 2002-ben gyűjtötték össze őket a Havanna: a forradalmi pillanat című albumban, nem sokkal azután, hogy Glinn újra találkozott a kubai vezetővel annak hivatalában, hogy visszaemlékezzenek a kubai forradalom dicső pillanataira. Á

Ő

WHITBY HÁZTETŐI

„Rövidebb időn belül, mint gondolnánk, ezek a fotók, amelyek az élő jelent ábrázolják, egy letűnt kor krónikájává válnak." Olive Cook EDWIN SMITH 1959. Whitby, Egyesült Királyság. Nagy formátum Nagy-Britannia rendkívül gazdag építészeti örökségének jelentős része a 20. századi háborúk, nemtörődömség, kispolgári ízléstelenség,

hibás tervezés és gyenge lábakon álló jogalkotás okán elpusztult. A fotográfia kulcsszerepet játszott e trend megfordításában, nem csupán annak révén, hogy dokumentálta a pusztulást, s ezáltal érvelt a megóvás mellett, de a figyelemfelhívásban is komoly szerepe volt. Edwin Smith (1912-1971) Nagy-Britannia egyik legragyogóbb építészeti és topográfiai fotósa volt, akinek munkáin mindig tükröződött az épületek iránti rajongása. A londoni Építészszövetségben tanult, és vázlatozóként dolgozott, mielőtt 1935-ben a fotózás felé fordult. Az 50-es években feleségével, Olive Cook írónővel közösen hozott létre olyan albumokat, mint az Angol plébánia templomok (1952) és az Angol parasztházak és tanyák (1954). A pár nosztalgikusan tekintett a világra, erős kétségekkel kezelve a kor modernista szellemét. Smith többnyire fekete-fehér fotóin ritkán tűnnek fel figurák, kiegyenlített árnyalataik csendet és nyugalmat árasztanak. Technikailag is elutasította a modernitást, kizárólag fél- és negyedlemezes fényképezőgépeket használt. Smith fotói gyakran egy letűnt korhoz írt elégikus, gyászos balladák. Ez a whitby-i háztetőket megörökítő kép azonban mégis ünnepélyes. A két kémény között rálátunk az északi kikötőre, melyet a felkelő nap világít meg. A hangulat és a textúra festői, a felszálló füst megtöri a fényt, és megidézi az itt élő embereket: egy újabb nap kezdődik. VAN DONGEN UTÁN

NORMAN PARKINSON 1959. London, Egyesült Királyság. Ismeretlen formátum A Van Dongen után Norman Parkinson (1913-1990) ünnepelt brit divatfotós rá jellemzően bolondos képe. Adele Collins modell látható rajta egy Otto Lucas tervezte vörös bársonykalapban és a Bazaar divatház flanelfelöltőjében. A kép Parkinson tisztelgése Kees van Dongen holland festő Pipacs című 1919-es festménye előtt. A fauvista festő érzékeny portréja egy szürke blézert és vörös kalapot viselő fiatal lányt ábrázol mustárszín háttér előtt. A lánynak élénkvörösek az ajkai, és hatalmas, felnagyított szemekkel

sandít a háta mögé. Erre rímelve Parkinson képén Collins fehér arca életlen, hogy jobban kiemelődjön szénfekete tussal kihúzott szeme és vörös kalapjához passzoló skarlát ajkai. Parkinson a háttér kiválasztásával távolodik az inspirációul szolgáló képtől azzal, hogy erős textúrájú, de kopott brokát drapéria elé állítja modelljét. A fotós éles fekete-fehér fényképeiről, stílusos történetmeséléséről és egzotikus helyválasztásáról lett ismert. A Van Dongen után c. képet a színekkel való játék emeli ki a többi közül: a kalap életlensége okán a smink színei még erősebben hatnak a nézőre. Parkinson átformálta a képet: gépével ugyanolyan művészien hozott létre alakokat és színeket, mint egy festő az ecsetjével. A kép a Vogue brit kiadásának 1959. novemberi számában jelent meg. Parkinson bizonyosan büszke lehetett rá, hiszen a kép egy változatát használta fel a londoni Nemzeti Galériában 1981-ben rendezett kiállítási katalógusának borítójához. „Parkinson mindig csak »lekapott valamit«, sosem csinált belőle nagy ügyet. De a fotózásnak nem is volt értéke akkoriban, nem számított művészetnek, csak egy munkának - egy cefetül remek munkának." Grace Coddington

A KONYHAI VITA

ELLIOTT ERWITT 1959. Moszkva, Oroszország. 35mm 1958 végén a Szovjetunió és az Egyesült Államok megállapodást írt alá egymás kultúrájának mélyebb megismeréséről. 1959-re két kereskedelmi expó megrendezését irányozták elő: egy szovjet kiállításét New Yorkban, és egy amerikaiét Moszkvában. A cél a két ország kultúrájának, találmányainak, gazdaságának egymás számára történő bemutatása volt. Ennek ellenére a július 24-én Moszkvában ünnepélyes keretek között megnyitott Amerikai Nemzeti Kiállításon Richard Nixon alelnök és Nyikita Hruscsov szovjet pártfőtitkár parázs vitába bocsátkozott a kapitalizmus és a kommunizmus különbségeiről. Szópárbajuk „a konyhai vita" néven vált ismertté, mert egy, a vásárra berendezett konyhaszekcióban került rá sor. Elliott Erwitt (1928-) képén Nixon vádlón bökdösi ujjával az egykedvű pártfőtitkár mellkasát; míg Hruscsov megőrzi hidegvérét, Nixon feldúltnak tűnik, állkapcsa kidagad a dühtől. A hidegháború egyik leghíresebb pillanata, a „konyhai vita" másnap az újságok címlapjára került. IFJÚ VIRÁGGAL SEYDOU KEÍTA 1959. Mali. 35mm A 20. század egyik legjelentősebb fotósa, és a médium legnagyobb terjesztője, Seydou Keíta (1921-2001) Afrikában, Bamakóban élt. Karrierje 1948-ban kezdődött, mikor stúdiót nyitott a városban. Miközben igyekezett megtalálni saját stílusát, hamar híre kelt egyedi portréinak, így a kliensek özönleni kezdtek hozzá. Az autodidakta mester képes volt egyetlen kattintással elkapni modelljei személyiségét, gazdaságossági okokból is spórolva a felvételekkel, mindig napfényben komponálva. Portréi mára korlenyomatok is, a 20. század második felének Maliban élő embereit dokumentáló sorozatok. Keíta mindig hajlamos volt úgy fotózni alanyait, ahogyan azok szerették volna. A modellek gyakran hoztak európai ruhákat vagy

kiegészítőket magukkal, ezek divatosnak számítottak a 60-as és 70-es években. Az Ifjú virággal című képen látható fiatalember fehér öltönyében és vastag keretes szemüvegével a divat megtestesítője. Teljesen beállítottan ül, tekintete a fotós és alanya közti harmóniáról árulkodik. Keíta, akinek munkássága javarészt ismeretlen volt Európában és Amerikában a 90-es évekig, így vallott munkásságáról: „Fotózni könnyű, de a lényeg, hogy az ember mindig megtalálja a megfelelő pózt, és ebben sosem tévedtem. Kissé döntött fej, komoly arc, a kezek pozíciója... Képes voltam úgy fotózni, hogy igazán jól nézzenek ki a képen a modellek. A képek mindig remekek voltak. Ezért mondom, hogy ez igazi művészet."

JOHN WAYNE AZ ALAMO FORGATÁSÁN DENNIS STOCK 1959. USA. 35mm Több mint 100 hollywoodi film főhőseként John Wayne maga volt az amerikai férfiasság, aki minden szerepében a rend fenntartásáért küzdött, leginkább a vadnyugaton játszódó történetekben. Forgatáson kívül azonban küszködött azzal, hogy megfeleljen a róla kialakított képnek. „A pasas, akit a vásznon lát, nem én vagyok" - mondta egyszer. „Én Duke Morrison vagyok, és sosem voltam vagy leszek olyan filmhős, mint John Wayne. Higgye el, ismerem őt. Tanulmányozom. Muszáj. Belőle élek." A kép Wayne-t ábrázolja az Alamo (1960) forgatásán, melyet ő rendezett, és Davy Crockett szerepét is ő játszotta. Dennis Stock (1928-2010) fotója leleplezi a mozivászon illúziói és a valóság banalitása közti viszonyt. A hatalmas lovat, mely a kész filmben feltűnik, egy kellékes tartja a magasba, hiszen nem hús-vér állat, csupán egy papírmasé díszlet. Stock híres volt bensőséges portréiról, melyet nemcsak filmcsillagokról, de hippikről vagy épp motoros bandákról készített.

1960-as évek

HÓ SAUL LEITER 1960. New York, USA. 35mm Saul Leiter (1923-2013) a fotósok kedvenc fotósa volt, aki a médiumnak szentelte az életét, nem hírnévért, pusztán az alkotás öröméért. Lazán kapcsolódott a 40-es évek New York-i fotós iskolájához, mely csoport ismertebb tagjai Diane Arbus és Robert Frank voltak, igyekezett inkább rejtőzködni egészen karrierje végéig. Leiter festőnek indult, de nemsokára a

fotózás ugyanolyan fontossá vált a számára, és hamar kiderült különleges érzéke a színekhez. Az itt látható kép Leiter 50-es és 60-as években készült alkotásaihoz hasonlóan akkor készült, mikor New York utcáit rótta fények, formák és színek után kutatva, s mikor e három összeállt, megszületett valami gyönyörű.

A SZOCIALISTA PÁRT ELNÖKÉNEK MEGGYILKOLÁSA JASZUSI NAGAO 1960. Tokió, Japán. 35 mm A kép a hivatalban lévő japán miniszterelnök Hajato Ikeda, és a szocialista párt elnöke, Inedzsiró Aszanuma között rendezett választási tévévitán készült. Aszanuma kritizálta a kormány által az Egyesült Államokkal kötött kölcsönös védelmi megállapodást, amire jobb oldali diákok megpróbálták félbeszakítani. Váratlanul Otoja Jamagucsi, egy japán ezredes 17 éves fia áttörte a rendőrkordont, és kardját beledöfte Aszanumába. Direkt választotta fegyvereként a vakizasit, a hagyományos, rövid szamurájtőrt, mellyel egészen közel kellett kerülnie áldozatához, hogy használni tudja. A képen éppen próbálják megakadályozni, hogy másodszorra is támadjon. Jamagucsi egy ultranacionalista jobboldali csoport tagja volt, amely fel kívánta szabadítani Japánt a nyugati befolyás alól.

Jaszusi Nagao (1930-2009) volt az egyetlen fényképész a helyszínen, aki megörökítette a gyilkosságot, az utolsó képkockát elhasználva. A szereplők tomboló, viharos mozdulatai még vérfagyasztóbbá teszik a jelenetet. Nagao 1960-ban World Press Az év fotója díjat, és 1961-ben Pulitzer-díjat nyert a képpel.

AZ ASZTAL, AHOL A KIS HERCEG KÉSZÜLT ANDRÉ KERTÉSZ 1960. Connecticut, USA. 35mm Ez a remek fotó az asztalról, ahol Antoine de Saint-Exupéry belekezdett A kis herceg megírásába nagyon jellemző az emberi elme képzelőerejére. Saint-Exupéry New Yorkban írta a regényt, ahova 1940-ben menekült Franciaország eleste után. A Keleti 3. és az 52. utca sarkán álló garzonban együtt lakott a szintén menekült Bemard Lamotte francia festővel. Az asztalt Lamotte barátai firkálták össze, míg A kis hercegre emlékeztető fiút Saint-Exupéry maga véste bele. André Kertész (1894-1985) a House and Garden lap számára készített Lamotte-ról egy anyagot, mikor a képet készítette. A festő a vidéki

Connecticutban élt akkoriban. Kertész számos híres házat és helyszínt fotózott a lap számára, amely több mint 3000 képét közölte. Ennek ellenére sokszor panaszkodott, hogy a megállapodás korlátozta művészi szabadságában, ezért 1961-ben szakított a magazinnal. Munkássága ezután kapta meg azt a nemzetközi elismerést, melyet megérdemelt.

GUERILLERO HEROICO (HŐS GERILLA)

ALBERTO KORDA 1960. Havanna, Kuba. 35mm 1959-ig Alberto Diaz Guttierez (1928-2001) kubai fotográfus divatfotósként dolgozott Havannában, ahol saját műterme volt. A „Korda" nevet a híres magyar rendezőpáros, Korda Sándor és Zoltán tiszteletére vette fel. De minden egy csapásra megváltozott, mikor régi életével leszámolva összebarátkozott Kuba új vezetőjével, Fidel Castróval, és a kubai forradalom első számú fotósa lett. Számos képet készített Castróról és helyetteséről, az argentin Ernesto „Che" Guevaráról. Korda akkor készítette ezt a kifejezése szerint „engesztelhetetlen" arckifejezést vágó portrét Guevaráról, mikor az 1960, március negyedikén a havannai kikötőben rejtélyes körülmények között felrobbant francia teherhajó, a La Coubre 75 halálos áldozatának szentelt megemlékezésen vett részt. Korda a fotó nagyítását stúdiója falán helyezte el, így nem keltett nagy feltűnést egészen 1967-ig, mikor megjelent a Paris Match-ban, ugyanabban az évben, mikor Guevarát meggyilkolta a bolíviai hadsereg, miközben a nyomorgó latin-amerikai országot igyekezett felszabadítani. Azóta a kép megjelent szinte minden elképzelhető felületen, legyen az tetoválás, póló, poszter vagy óriásplakát. Olyan gyakran és annyira különböző kontextusokban reprodukálták a képet, hogy egy múzeumi kurátor a világ legtöbbször reprodukált képeként nevezte meg. A marxizmus szelleméhez hűen Korda sosem kért jogdíjat a képért, és hitt abban, hogy az szabadon terjeszthető a világban, amíg csak a „jó ügy érdekében" teszik. AZ EAGLES A GIANTSNÉL

JOHN G. ZIMMERMAN 1960. New York, USA. 35mm

John G. Zimmerman (1927-2002) A Sports Illustrated magazin fotósa volt 1956 és 1963 között. A lapnál töltött évei alatt technológiai találmányaival, így az elektronikus világítással és a távirányítású fényképezőgépekkel változtatta meg a sportfotózást. Ezen az ikonikus képen a Philadelphia Eagles sorhátvédje, Chuck Bednarik látható, miután szerelte a New York Giant fullbackjét, Frank Gliffordot az 1960. november 20-án, a Yankee Stadionban játszott amerikaifutballmérkőzésen. Bednarik kiütötte Giffordot, aki a földön fekszik, mielőtt levinnék a pályáról. Eltört az egyik nyakcsigolyája, és úgy tűnt, véget ért a karrierje, de 1962-ben visszatért a sporthoz. Zimmerman képén Bednarik diadalittasan a levegőbe csap, mintha csak ünnepelné, hogy ellenfele eszméletlenül fekszik. A játékos tagadta, hogy Giffordot gúnyolta volna, és ragaszkodott hozzá, hogy pusztán a szerelésnek örült, s annak, hogy eredményeképpen az Eagles szinte biztosan bejutott a szezon döntőjébe. A történtek a mai napig vita tárgyát képezik.

MARILY MONROE A KALLÓDÓ EMBEREK FORGATÁSÁN

EVE ARNOLD 1960. Nevada, USA. 35mm Egy anekdota szerint mikor Eve Arnold (1912-2012) találkozott Marilyn Monroe-val, a sztár kereste meg a fotóst, hogy gratuláljon neki a Marlene Dietrich-ről készített portréihoz. Monroe pajkosan azt kérdezte: „Ha azt kihozta Marlene-ből, amit, el tudja képzelni, belőlem mit tudna kihozni?" Arnold és Monroe a következő évtized nagyobb részében ezt próbálta kideríteni. Munkájuk igazi kollaboráció volt: míg Monroe pózolt, Arnold exponált, de később a fotós azt mondta: „Monroe mindent uralt... mindent manipulált, engem és a kamerát is." Az eredmény egy részletes, örökké változó portrésorozat lett egy szeszélyes és igen öntudatos modellről, és egyszerre a huszadik század közepének leginkább fotografált hírességének újraértékelése. Arnold ezt a képet az 1961-es, Arthur Miller által írt Kallódó emberek című film forgatásán készítette. A projekt hírhedten bonyolult volt Miller és

Monroe házasságának darabokra hullása, valamint mind-kettejük, és a rendező, John Huston súlyos alkoholizmusa miatt is. A képen a szorongó Monroe-t a sivár sivatag öleli körbe, s szigeteli el, csak egy magányos mikrofonállvány lóg a képbe élesen és vádlón, s így mesél a hírnév magányáról.

EMBEREK A TETŐN

RENÉ BURRI 1960. Sao Paulo, Brazília. 35mm René Burri (1933-2014) 1955-ben csatlakozott a híres Magnum Photos ügynökséghez, és számos magazinnak dolgozott világszerte. Miközben a Praline magazin megbízásából készített egy sorozatot a brazíliai Sáo Paulo városáról, Burri új, izgalmas perspektívákat keresve bukkant erre a csodás kilátásra. „Kíváncsiságból másztam fel oda. Emlékszem, ahogy fellifteztem a tetőre. Az épületeket nem őrizték még akkoriban úgy, mint manapság. Csak fel kellett menni a tetőre, és kopogtatni az ajtón...

Kisétáltam a teraszra, és abban a pillanatban feltűntek azok az alakok a semmiből, én meg készítettem öt képet" - emlékezett vissza Burri. A kép tömöríti a város perspektíváit, az üzletemberek alakját szembeállítva az alattuk dübörgő utcával, azt sugallva, hogy ezek az univerzum urai, akik a világot fentről uralják. Különös módon azáltal, hogy Burri teleobjektívet használt, áthágta a Magnum íratlan szabályait. „Cartier-Bresson csak 35 milliméter és 90 milliméter közötti objektíveket engedett használnunk... A lencse, amit használtam, 180 milliméteres volt, de ezt sosem árultam el neki. Ettől a perctől fogva megszabadultam a mentoromtól... Megöltem őt!" - idézte fel a fotós.

A NIXON-KENNEDY TÉVÉVITA

PAULSCHUTZER

1960. Chicago, USA. 35mm 1960, szeptember 26-án több mint 70 millió néző követte nyomon az első televízión közvetített elnökjelölti vitát. A 60 perces adásban John F. Kennedy demokrata szenátor vívott szócsatát Richard Nixon republikánus alelnökkel. Kennedy addig a pillanatig egy kevéssé ismert massachusettsi szenátor volt, de aznap estére sztárrá vált. A tévévita fordulópontot jelentett a politikai kampányok történetében. Mindaddig a választók java része sosem látta a jelölteket, leginkább csak olvashattak róluk. Ezután minden a rerezdülésükét, minden gesztusukat figyelemmel kísérhették. A képernyőn Nixon egy nemrég kihevert betegség következtében sápadtnak és ziláltnak tűnt, Kennedy viszont úgy festett, mint aki képernyőre született. A tévé minden bizonnyal komoly szerepet játszott győzelmében. Paul Schutzer (1930-1967), a Life magazin fotósa azután kezdett fotózni, hogy talált egy törött fényképezőgépet egy brooklyni kukában. Festőnek és ügyvédnek tanult, mielőtt a fotózás igazi szenvedélyévé vált volna. Schutzer tudósítóként gyakran vállalt kockázatos megbízásokat. Harminchét évesen, tragikusan fiatalon hunyt el, mikor a Negev-sivatagban egy egyiptomi löveg telibe találta az izraeli harckocsit, amiben utazott.

22-ES SZÁMÚ ESETTANULMÁNY-HÁZ

JULIUS SHULMAN 1960. Los Angeles, Kalifornia, USA. Nagy formátum A mesteri kompozíciók és az építészeti terek iránti ösztönös érzék, melyek oly jellemzőek Julius Shulman (1910-2009) fotográfiájára, nagymértékben járultak hozzá a huszadik század közepi kaliforniai modernizmus szépségeiről alkotott fogalmainkhoz. Shulman

világhírű építészek, mint Frank Lloyd Wright, Pierre Koenig, Charles Eames, Richard Neutra és Raphael Soriano által tervezett ikonikus épületeket fotózott, s töltötte meg őket a kor szellemiségével. Shulman fotói az épületeket az őket körülvevő környezetben értelmezték, tiszta látásmódjának és pontos kompozícióinak köszönhetően azonban felidézték az emberi jelenlétet akkor is, ha épp nem lehetett embereket látni a képeken. Az itt látható, talán leghíresebb képén a Stahlház látható, egy padlótól tetőig üvegfalakból álló modernista épület, melyet Koenig tervezett Los Angeles Holywood Hills-i körzetébe. Az 1959-ben az Esettanulmány-házak program keretében felépített otthon Los Angeles szimbólumává vált, filmek, divatfotók és reklámkampányok állandó szereplőjévé, végül 1999-ben kultúrtörténetileg jelentős épületnek nyilvánították.

SUE LYONS LOLITA SZEREPÉBEN

BERT STERN 1960 körül. USA. 35mm Bert Stern (1929-2013) a New York-i Brooklynban nőtt föl. Kimaradt az iskolából, és a Look magazin postázójában dolgozott, mielőtt a Mayfair művészeti vezetője lett. A koreai háború (1950-1953) idején belépett a

hadseregbe, ahol egy fotós egységben szolgált. A 60-as évek elején egy sor remekül fizető megbízatása lett, melyek során a kor legnagyobb sztárjait fotózhatta. Stern a Looknál összebarátkozott Stanley Kubrickkal, a későbbi rendezővel, aki akkor fotósként dolgozott. 1960-ra Kubrick sikeres hollywoodi rendezőként Vladimir Nabokov regényének, a Lolitának a filmadaptációján dolgozott, mely egy középkorú férfi egy - a filmben Sue Lyons által megformált - tinilány iránti megszállott vonzódásának történetét dolgozza fel. Stern egy egész sorozatot készített Lyonsról a forgatás alatt, ezekből néhány a Lookban jelent meg, másokat a film népszerűsítésére használtak. Kubrick filmje hatalmas felháborodást keltett, annak ellenére, hogy a rendező a lány karakterének korát tizenkettőről tizenhatra változtatta. DAVID BAILEY ÉS VERUSCHKA, VOGUE, 1961

BERT STERN 1961. New York, USA. Ismeretlen formátum Öt évvel azelőtt, hogy Michelangelo Antonioni 1966-os filmje, a Nagyítás behozta a köztudatba a divatfotósok csillogó és gyönyörű modellek övezte luxuséletének mítoszát, Bert Stern (1929-2013) elkészítette ezt a fotót Veruschka von Lehndorff német modell és David Bailey brit divatfotós párosáról. Bár Bailey szolgált a film fotós főhőséhez inspirációul, Stern már korábban ismertté vált emlékezetes fotóiról (melyeket többek közt olyan sztárokról készített, mint Elizabeth Taylor és Audrey Hepburn), és kirívó életviteléről. (Veruschkának adatott egy ötperces jelenet a filmben, mely nyomban hírnevet kölcsönzött neki és szupermodell-státuszba röpítette.) Stern a reklámiparban kezdte karrierjét, és örökre megváltoztatta az iparágat 1955-ben a Smirnoff vodkának készített kampányával, mely a divatfotózás képzeletdús és romantikus stílusát idézte. A divatmagazinok és reklámok számára rendezett fotózásai eseményekké váltak, melyekre accountok, szövegírók, üzletemberek és sleppjük előszeretettel látogatott el, hogy figyeljék, ahogyan dolgozik. Belevitte a divatfotózásba a

saját, energikus világát, és minden munkáján tükröződik a 60-as évek vitalitása és játékossága. A képen Veruschka vezeti a szemünket, ahogyan szoborszerű teste Bailey fölött táncol, aki a földön fekve kezében a géppel próbálja elkapni minden mozdulatát. Bailey a képen látható póza egyébként ugyanolyan, mint amit Stern maga is kedvelt munka közben. Stern akár magát is megörökíthette volna a csodaszép modell és a menő divatfotós ezen emlékezetes dupla portréján.

LOCKHEED REPÜLŐGÉPGYÁRTÓ VÁLLALAT

ALEKSZANDER ZSITOMIRSZKIJ 1961. Moszkva, Oroszoroszág. Ismeretlen formátum A fotómontázs technikáját, melyet a 20. század elején olyan művészek fedeztek fel, mint John Heartfield (1891-1968) és Alekszander Rodcsenkó (1891-1956) a Szovjetunióban sokat használták a politikai propaganda céljaira. De Rodcsenkót leszámítva kevesen dolgoztak vele

olyan hatásosan, mint Alekszander Zsitomirszkij (1907-1993). Zsitomirszkij művészeti tanulmányait követően posztertervezőként és magazinillusztrátorként tevékenykedett, később karikaturista és művészeti vezető lett. A második világháború alatt a szovjet háborús erőfeszítéseket támogató propagandát gyártott, mellyel a német katonákat célozták. A háború után a Szovjetunió magazin művészeti vezetője lett, ezt az állást majdnem haláláig megtartotta. Zsitomirszkij többféle fotomontázs-technikát variált karrierje során. Az itt látható képe jellemző a hidegháború időszakában (1947-1991) alkotott műveire. A Lockheed Repülőgépgyártó Vállalatot, egy óriás amerikai katonai beszállítót jelképez a testes üzletember, a feje helyén egy hullaszerű kézzel, amint egyik lábával egy amerikai sasokkal díszített dollárérmékkel teli vödröt egyensúlyoz. 1961-ben, a vietnami háború egyik csúcspontján készült az alkotás világosan megjelenítve a háború profitéhségét.

Á

É

Ő

Á

Ú Ó Ó

Ó

CONRAD SCHUMANN ÁTUGORJA AZ ÉPÜLŐ BERLINI FALNÁL HÚZÓDÓ SZÖGESDRÓTOT

ISMERETLEN 1961. Berlin, Németország. 35mm A berlini fal felépítése, mely Nyugat-Berlint szögesdróttal és barikádokkal választotta le a város többi részéről, 1961. augusztus 13-án kezdődött. Két nappal később Conrad Schumann 19 éves kelet-német katona átugrott a szabadságba, mely ezen a történelmi pillanatot megörökítő fotón is látható. Schumannt azért küldték, hogy a Ruppiner Strasse és a Bernauer Strasse sarkán őrizze az új határt, mikor élt a kínálkozó lehetőséggel, hogy átszökjön. Miközben a nyugat-berlini oldalon álló közönség biztatta, Schumann átugrott a szögesdrót felett, és egy rendőrautó gyorsan oltalmába vette. „Az idegösszeomlás szélén álltam" - mesélte később. „Rettegtem. Nekifutottam, ugrottam, aztán bepattantam a kocsiba... Az egész három-négy másodperc lehetett csupán." Több fotós is megörökítette a pillanatot, mely a hidegháború szimbólumává vált. Schumann számára azonban terhet jelentett. Bár új életet kezdett nyugaton, súlyos depresszió gyötörte, és 1998-ban öngyilkosságot követett el. Az eredeti szögesdrót akadályt nemsokára betonfalra cserélték, mely mellett elaknásított senkiföldje húzódott, melyet a keletnémet katonák tűzparanccsal őriztek.

ÖNARCKÉP

JOSIP BROZ TITO 1961. Brijuni, Horvátoszág. 35mm Josip Broz Tito (1892-1980), a Jugoszláv Szocialista Szövetségi Köztársaság alapító atyjának és első elnökének személyi kultusza az állam minden szegletében jelen volt. A második világháború alatt a nácik ellen harcoló horvát partizánt felszabadító és egyesítő erőként ünnepelték parádékon. Városokat, utcákat, középületeket neveztek el róla, portréja megjelent a pénzeken, kiakasztották otthonokban, iskolákban, vállalatoknál. Személyi fotósok hada követte mindenhová, és fotózta minden mozdulatát, bel- és külföldi eseményeken egyaránt. Tito számos képet megőrzött saját gyűjteménye számára, ahol 708 dobozban 132 ezer fotót tartott; ezek ma a belgrádi Jugoszláv Történeti Múzeumban láthatóak. Saját maga is lelkes amatőr fotós volt.

Ezt a brijuni-szigeti nyári rezidenciájának télikertjében készült önarcképet kedvenc Leicájával fotózta. A kép maga meglepően összetett, a függőleges és vízszintes vonalak és a növényzet használatával Lee Friedlander kiváló önarcképeit idézik. Tito laza ruházata és jókora hasa kijózanító ellentétben áll az egyszerű emberek elnökeként beállított államférfi képével.

HAM, A CSIMPÁNZ

NASA

1961. Florida, USA. 3 5 mm „Pojehali!" azaz „Felszállás!" - mondta Jurij Gagarin orosz űrhajós magabiztosan, miközben a világon első emberként kilőtték az űrbe. Nem ő volt azonban az első emberszabású az űrben, ez a dicsőség a képen látható Hamet, a csimpánzot illette. Hamet 1957-ben ejtették fogságba Kamerunban, és a floridai Miami Ritka Madártani Farmra vitték. Két évvel később megvásárolta az Egyesült Államok légiereje, és az új-mexikói Holloman légibázisra utaztatták, ahol 39 csimpánzzal együtt a NASA az ember világűrbe küldését célzó Mercuryprogramjának részeként különleges kiképzésben vett részt. Ham kiváló reklámalapanyag volt, és egyfajta hírességgé vált. Ezt a fotót, ami a floridai Cape Canaveralból felbocsátott Mercury Redstone 2 űrhajón való kilövése előtt készült, addig nem is hozták nyilvánosságra, míg a küldetés sikeresnek nem bizonyult. A NASA még Hamnek sem keresztelte el (mely a Holloman Aerospace Medical rövidítése) sikeres visszatérése előtt, a küldetés sikertelensége esetén esetleges negatív visszhangtól tartva. A siker pillanatáig mindössze Hatvanötös volt a neve.

EICHMANN BÖRTÖNÉBEN ISMERETLEN 1961. Názáret, Izrael. 35mm A képen Adolf Eichmann látható börtönudvari sétája közben, mialatt az izraeli Názáretben várakozik háborús bűnök miatti tárgyalására. Eichman náci SS-tiszt volt, aki kulcsszerepet játszott a németek által elfoglalt keleteurópai területekről megsemmisítőtáborokba hurcolt zsidóság deportálásában. A háború végén Argentínába menekült egy, a Vöröskereszt által kiállított menlevéllel. Hamis papírokkal élt Argentínában 1960-ig, mikor az izraeli titkosszolgálat, a Moszad emberei elrabolták és Izraelbe vitték. Tárgyalása alatt Eichmann igyekezett magát a német állam jelentéktelen, pusztán parancsokat végrehajtó technokratájaként beállítani. Az ügyészség azonban olyan dokumentumokkal állt elő, melyeken ott

szerepelt az aláírása, és amelyek bizonyították szerepét a zsidók elleni tömeges népirtásában. Eichamannt bűnösnek találták, és 1962. május 31-én felakasztották.

MEGOLVADT ÜVEG NAGASZAKIBAN, 1961 SHOMEI TOMATSU 1961. Nagaszaki, Japán. Középformátum Ez a kép már első ránézésre is zavarba ejtő. A szemcsés képen a szervnek, vagy izomnak ható tárgy megnyúzott állatnak tűnik. Csak a címből értesülünk róla, hogy valójában a radioaktív hőtől megolvadt és deformálódott palackot látunk. Ez Shomei Tomatsu (1930-2012) egyik legismertebb fotója, melyet egy 1961-ben Nagaszakiba tett kirándulásakor készített, mely során a városnak a rá 1945-ben ledobott atombomba

utóhatásaiból való felépülését követte nyomon. Tomatsut aggasztotta, hogy számos honfitársa elnyomta magában a traumát, miközben a nemzet az újjáépítésre koncentrált. A Nagaszaki sorozat a bomba hatásátvizsgálja hétköznapi tárgyakra, mint ez az üveg, és az emberekre is. Tomatsu, akire nagy hatással volt a szürrealizmus, szokatlan szögeket használt, és épített a fény-árnyék hatásra.

WALES PHILIP JONES GRIFFITHS 1961. Pant-y-Wean, Wales, Egyesült Királyság. 35mm Philip Jones Griffiths (1936-2008) leginkább vietnami háborús (1954-1975) tudósításairól ismert, de a szülőföldjéről, Walesről készített fotóinak hatása is máig tart. Ezen a képen, mely egy olyan döntő pillanatot örökít meg, ami

Henri Cartier-Bresson, Jones Griffiths egyik példaképe szerint a jó fotó ismertetőjegye, Pant-y-Weanben járunk, melyet 1930-ban még Dél-Wales legszebb falujának választottak, de ami a 60-as évekre a külszíni fejtéseknek köszönhetően teljesen tönkrement. A jelenet szinte háborúra emlékeztet, a táj ellenségességét a sivár, felhős égbolt felerősíti. Az eredeti képaláírás így szólt: „Ez a srác megtestesíti tipikus walesi kettősségünket, amellyel a rögbiért és a zenéért is képesek vagyunk rajongani... Mikor megkérdeztem, mit csinál, azt felelte: »anyám adta, hogy helyrepofozzam«."

BIZONYSÁG RÓZSÁK ÁLTAL (BA-RA-KEI) #15 EIKOH HOSOE 1961. Tokió, Japán. Nagy formátum Ez a kép része egy Eikoh Hosoe (1933-) japán fotós és filmrendező által készített sorozatnak. Misima Jukio író inspirálta a képet, és ő is szerepel rajta; a mű egy sötét és erotikus felfedezőút, mely a férfitestet, az életet és a halált járja körbe. Hosoe és Misima akkor találkoztak, mikor Misima egyik könyvének borítójához kellett egy képet készíteni. Fotós és alanya között tíz, az

író otthonába tett látogatás segített elmélyíteni a viszonyt, melyből egy kreatív kollaboráció - Hosoe szavaival „szubjektív dokumentarizmus" alakult ki. Misima kifejezett kívánsága volt, hogy pusztán a fotók szereplője legyen, de valójában képzelete és sötét, drámai megjelenése kulcsfontosságú a művekben. Misima lakásának barokk enteriőrjei és tárgyai ugyancsak fontosak, igazolva Hosoe feltevését, hogy egy ember tárgyai sokat elárulnak a leikéről. Az alkotás jelentősége és radikális hatása abban keresendő, hogy eltávolodik a tradicionális japán esztétikától és annak értékeitől, a szerénységtől és tisztaságtól.

A TWA TERMINÁLJA A JOHN F. KENNEDY (AKKOR: IDLEWILD) REPTÉREN

EZRA STOLLER 1962. New York, USA. Nagy formátum Akkora volt az elismerés, amely Ezra Stollert (1915-2004) övezte az építészvilágban, hogy neve igévé vált: „Stollerizálni" egy épületet nagy megtiszteltetést jelentett. Hosszú karrierje során Stoller több mint 3500 projektet dokumentált, bő 60 ezer fotót készítve el épületekről és építészeti megoldásaikról. Letisztult, elegáns kompozíciói alkotóelemeikre csupaszították le a tereket. A rá jellemző nagy formátumú 8x1o-es Deardorff vagy Sinar fényképezőgépekkel dolgozva gyakran napokig a helyszínen maradt, hogy a fények és a kivágás tökéletes kombinációját sikerüljön elkapnia, az adott építész vízióját egyetlen képbe tömörítve. Stoller nagy hatású fotói a modernista építészet felemelkedésének történetével analógok, megrendelői a kor legnevesebb építészei voltak, köztük Frank Lloyd Wright, Paul Rudolph. Marcel Breuer, I. M. Pei, Gordon Bunshaft, Richard Meier, Ludwig Mies van der Rohe és Eero Saarinen. Utóbbi építész tervezte az ikonikus TWA (Trans World Airlines) terminált New York Idlewild (ma: John F. Kennedy) repterén, mely a képen látható. Robert A. M. Stern a sugárhajtású korszak Grand Centraljának nevezte az épületet, utalva Manhattan gyönyörű pályaudvarára. Ez volt az egyike azon első termináloknak, amelyben a repülőt a terminállal összekötő csövek, azaz utashidak, poggyász-futószalagok, elektronikus menetrendtáblák, és a főépülettől elkülönülő, a repülők által körbeállható szatellitterminál kapujai várták az utasokat. Az épületet a TWA 2001-es csődjekor bezárták, de 2016-ban megkezdődött szállodává való átalakítása. SZURKOLÓK FOCI MECCSJEGYEKÉRT TÜLEKEDNEK

TONY EYLES 1962. London, Egyesült Királyság, 35mm Ezen a Tony Eyles által 1962 októberében készített képen rendőrök próbálják terelni a londoni Tottenham Hotspur csapat White Heart Lane-i

jegyirodájába igyekvő tömeget, akik a Kupagyőztesek Európa Kupája második fordulójában a Glasgow Rangers elleni mérkőzésre szeretnének jegyet venni. Bár a fotó rövid záridővel készült, itt-ott így is elmosódott, és jól közvetíti a tömeg tülekedésének érzetét. A háttérben Guards cigarettát és Stock84 brandyt hirdető óriásplakátok láthatók - cikkek, amiket mára tilos reklámozni az Egyesült Királyságban. A fékezhetetlen tömegjelenet életkedvet sugall, miközben az ország kedvenc sportjáért rajongókat látjuk, de vannak baljós árnyalatai is. A mai nézőnek már feltétlenül eszébe juthatnak a közelmúlt tragédiái, mint az 1989. áprilisi hillsboroughi katasztrófa, mikor az angol labdarúgókupa elődöntőjében a Liverpool-Nottingham Forest mérkőzésen a szurkolókat egy kerítésnek nyomta a tömeg, és 96 ember életét vesztette.

CÍM NÉLKÜL (A KILÁTÓTERASZBÓL)

CHRIS MARKER 1962. Párizs, Franciaország. Állókép Egy reptéren meglátott nő válik a narrátor életre szóló szenvedélyévé Chris Marker (1921-2012) La Jetée (Kilátóterasz) című sci-fi rövidfilmjében. A nő teszi lehetővé a főhős számára, hogy emlékei segítségével a múltba utazzon, hogy örökre vele lehessen. Ez az ikonikus filmalkotás azért szerepel itt, mert szinte teljes egészében állóképekből készült. A narrátor a következő felütéssel kezdi a filmet: „Ez egy férfi története, akit egy kép kísért a gyerekkorából." Ezután a nézőt egy 29 perces utazásra viszi a film a posztapokaliptikus Párizsba, ahol a főhőst a trauma érte. A női arc a „béke különleges szimbólumaként" értelmezhető, s akkor ég a főhős retinájára - mint később ráébred -, mikor a harmadik világháború kezdetekor elsőként lát valakit meghalni. A párizsi Orly

repülőterén látott nő kísértő képéről kiderül, hogy valójában egyfajta útjelző a főhős körkörös, elkerülhetetlen utazásához a saját halála felé. Marker a fotó erejét használja arra, hogy megörökítse az életet abban a pillanatban, amint múlttá válik. Az állókép, és képessége arra, hogy magába zárja az idő kis szeletét, s a variálhatósága zene és hang hozzáadásával tökéletesen alkalmassá tette arra, hogy a rendező vízióját beteljesítse.

PHILLIPS 66, FLAGSTAFF, ARIZONA (A HUSZONHAT BENZINKÚTBÓL) ED RUSCHA 1962. Arizona, USA. Magánkiadású fotóalbum A Huszonhat benzinkút, amelyből ez a fotó is származik, egy ikonikussá vált fotóalbum. Ed Ruscha (937-) szikár, tényekre törő stílusban fotózta végig a benzinkutakat, melyek útba estek Los Angeles-i otthona és szülei Oklahoma City-beli háza között. A képeket gondosan megtervezett, de olcsón előállított formátumban publikálva, eredetileg 400 darab számozott példányt (és később két számozatlan sorozatot) kiadva. Az érzelemmentesség és a szubjektivitás hiánya a művészi hitvallás része, mely

erős kontrasztban áll a kor más fotósaival, akik társadalmi üzeneteket vagy álláspontokat kívántak közölni. A mű egy másfajta fotográfiai látásmódot reprezentál, melyben a kamera pusztán néma gép, mely a modern, iparosított világ tömegtermelésének homogenitását rögzíti. Noha Ruscha festőként is ismert volt, 2008-ban így vallott törekvéséről: „Bár akkoriban képeket festettem, úgy éreztem, a könyv, mint médium fejlettebb koncepció, mint az egyedi képek, amiket készítettem." A művész által használt magánkiadású albumformátum teljesen újszerű volt, és máig rendkívüli a hatása.

CSEHSZLOVÁKIA

JOSEF KOUDELKA 1962. Csehszlovákia. 35mm Josef Koudelka (1938-) a prágai Cseh Műszaki Egyetemen folytatta tanulmányait, mielőtt megnyílt volna első fotókiállítása. Első fizetett

megbízásait a Divaldo című cseh színházi laptól kapta 1961-ben. Később a prágai avantgárd rendezőműhely, az 1965-ben alapított „Színház a kapu mögött" fotósa lett, s számos lenyűgöző, stílusos és egyedi képet készített az előadásokról. 1967-ben feladta párhuzamosan futó repülőmérnöki karrierjét, hogy teljesen a fotográfiára koncentrálhasson. Ezt az erősen kontrasztos képet, ami két absztrakt figurát ábrázol a világos háttér előtt lebegve, 1962-ben készítette Koudelka, színházi fotós pályafutásának legelején. A figurák - egy álló és egy fektében hátradőlő úgy folynak szét a világos háttéren, mint a nedves papírra cseppentett tintapacák. A kép figyelemre méltó egyszerűséggel, mégis kifejezően ábrázolja a torzítás ellenére is érthető két pozitúrát; a magas és domináns férfiét a bal oldalon, és a feltűnően nőit a jobbon. A kép bemutatja Koudelka bátor, kísérletező megközelítését a fotográfiához e korai korszakában, s egyben remek példája egy rendkívüli és eseménydús karrier indulásának.

U2-ES FELVÉTELE AZ ELSŐ ÉPÜLŐ KÖZÉP-HATÓTÁVOLSÁGÚ BALLISZTIKUS RAKÉTASILÓRÓL

CIA 1962. Los Palacios, Kuba. Ismeretlen formátum A második világháború végetérte után nyilvánvalóvá vált, hogy a következő globális konfliktus az Egyesült Államok és a Szovjetunió között következhet be. Abban az időben az Egyesült Államok haderejének kevés információja volt a szovjetek katonai létesítményeiről, és gyakran az évekkel korábban a német légierő által készített fotókra voltak kénytelenek hagyatkozni. Ahogy a Szovjetunió egyre fejlettebb légvédelmi rendszereket kezdett alkalmazni, egyre nehezebbé vált a légi felvételek készítése. Ez a probléma, és az USA légiereje, valamint a CIA közti versengés vezetett oda, hogy az utóbbi szervezet kifejlesztette a Lockheed U2-est, egy nagy

magasságon repülő felderítőgépet, melyet sem rakéták, sem vadászgépek nem érhettek el. 1962-ben az U2-esek nagy szerepet játszottak a kubai rakétaválságban, mikor a gépek által készített fotókról kiderült, hogy a szovjetek középhatótávolságú ballisztikus rakétasilókat építenek a karibi szigeten, mindössze 177 km-re Florida partjaitól. Az ezt követő patthelyzet a világot a nukleáris konfliktus szélére sodorta, de végül ennek köszönhetően stabilizálódott a két szuperhatalom kapcsolata, egyebek mellett közvetlen telefon összeköttetést kialakítva a felek között.

HARLEM

LEONARD FREED 1963. Harlem, New York, USA. 35mm A legremekebb fotók jó része olyan pillanatot örökít meg, amin egyszerűen minden összejön, hogy a kép telitalálat legyen. Gyakran ezek a

fotók spontánnak tűnnek, pedig rendszerint végtelen türelmet és gyors reflexeket igényelnek. Ezt a felszabadult és élettel teli képet Leonard Freed (1929-2006), a Magnum ügynökség fotósa készítette, és azt örökíti meg, amint egy nő és egy gyerek egy forró harlemi napon a tűzoltócsapból spriccelő hideg vízben hűsöl. Freed kompozíciója hibátlan, a képet úgy vágja ki, hogy a párt locsoló vízsugarak legyezőként terülnek szét előttük, a tekintetet a fejük felé irányítva, melyet hátravetve és nevetve élvezik a pillanatot. A zsidó emigránscsaládba születő, és Brooklynban felnövő Freed 1953-ban, egy Európába tett útja során kezdett fotózni. 1954-ben visszatért az Egyesült Államokba, ahol Alexey Brodovitch híres Design Laboratoryjában tanult. Első jelentős munkája kedvéért visszatért családja európai gyökereihez, és 1965-ben publikálta Made in Germany a mű albumát. Hite szerint a fotográfia az önkifejezés eszköze volt, s fenntartotta állítását, hogy „arról szól, ki vagy te. Ez az önmagad igazságának a kereséséről szól. És a valóság keresése szokássá válik."

AUDREY HEPBURN A MY FAIRLADYBEN

CECIL BEATON 1963. Hollywood, Kalifornia, USA. Középformátum A társaság- és divatfotós Cecil Beaton (1904-1980) a Vogue 1963. december 1~jei számába készítette ezt a fotót Audrey Hepburnről. A színésznő Eliza Doolittle-t alakította George Czukor 1964-es musicaljében, a My Fair Ladyben. A film George Bemard Shaw 1913-as darabjának, a

Pygmalionnak az átirata. Eliza egy cockney akcentussal beszélő virágáruslány, aki beszédtan órákat vesz Henry Higgins fonetikaprofesszortól, hogy úgy beszéljen, mint egy született arisztokrata. Ez az elegáns kép Beaton illusztris karrierjének egyik csúcsát jelöli, hiszen ő tervezte a film jelmezeit, és részt vett a művészeti vezetésben is, melyet egy önálló jelmeztervezői, és egy megosztott művészeti vezetői Oscar-díjjal honoráltak. A fotó elkészültekor Beaton már több mint egy évtizede ismerte Hepburnt, képe a törékeny szépséget jeleníti meg. Nem pusztán egy modellt fotózott, hanem saját tervezésű Edward korabeli jelmezét is be akarta mutatni; így a képén legalább olyan hangsúlyosak Hepburn kalapjának romantikus ívei, vagy a ruhaujj pompás díszítettsége, mint a színésznő csintalan bája.

SEAN CONNERY AZ OROSZORSZÁGBÓL SZERETETTEL C. FILMBEN

DAVID HURN 1963. London, Egyesült Királyság. 35mm Ezen az ikonikus képen Sean Connery mint James Bond látható lan Fleming Oroszországból szeretettel című regényéből készült film főszerepében. A kezében lévő pisztoly története az egyike a legviccesebb és

legemlékezetesebb fotós sztoriknak. A filmet népszerűsítő posztereken világszerte használt képet készítő David Hurn (1934-), a Magnum ügynökség fotósa mesélte el, hogy a saját légpisztolyát használták fel a kép elkészítéséhez. A filmprodukciós csapat munkatársai Hurn stúdiójában gyűltek össze a fotózásra, mikor kiderült, hogy elfelejtettek Connerynek pisztolyt hozni a pózoláshoz. Hurn, aki kedvtelésből néha célba lőtt, gyors rögtönzéssel Walther légpisztolyát ajánlotta kölcsönbe Tom Carlile-nak, a produkció sajtosának. A fotós azzal nyugtatott mindenkit, hogy az utómunka során a megfelelő méretre módosíthatják a fegyvert, ráadásul a filmben Bond egy Walther PPK-t használ, így senkinek sem fog feltűnni a turpisság. Igaza is lett. Csak egyetlen lapnak tűnt fel a dolog, ami Hurn szerint kisebbfajta csoda, mert a retusőrök elfelejtették a pisztoly csövét lerövidíteni a képen.

LEE HARVEY OSWALD MEGGYILKOLÁSA

BOB JACKSON 1963. Dallas, Texas, USA. 35mm 1963. november 24-én Bob Jacksont (1934-), a Dallas Times Herald fotósát a lap kiküldte, hogy örökítse meg, amint Lee Harvey Oswaldot-John F. Kennedy elnök feltételezett gyilkosát - átszállítják a megyei börtönbe. Nikon S3 35 mm-es kamerájával Jackson lefotózta Jack Rubyt, amint a dallasi kapitányság alagsorában pisztolyt rántva agyonlövi Oswaldot, akit épp elővezettek. Két nappal korábban Jackson karrierje épp veszélybe került, mikor nem sikerült lencsevégre kapnia az amerikai történelem egyik legfontosabb eseményét, a konvojban haladó Kennedy elnök meggyilkolását. Épp új filmet tett a gépébe, mikor a lövések eldördültek. Ezen a képen azonban Jacksonnak sikerült elkapnia a dráma és a horror pillanatait, nem úgy, mint riválisának, Jefferson „Jack" Beersnek, aki a másodperc tizedrészével előtte kattintott. Ahogy Ruby elsütötte a fegyverét, Jackson - ezúttal ugrásra készen - exponált. A képen Oswald arca összerándul a fájdalomtól, ahogy a golyó eltalálja. Gyilkosa, a dallasi bártulajdonos Ruby később azt mondta a rendőröknek, hogy megesküdött az elnök halálának megbosszulására. Jackson ikonikus fotója sikerrel meséli el az egész történetet egyetlen képben.

RENDŐRÖK KUTYÁKAT VETNEK BE A POLGÁRJOGI FELVONULÓK ELLEN

CHARLES MOORE 1963. Birmingham, Alabama, USA. Ismeretlen formátum 1958-tól 1965-ig Charles Moore (1931-2010) Egyesült Államok-szerte végigfotózta a polgárjogi mozgalom megerősödésével járó tiltakozásokat. A kép, amin rendőrök hidegvérrel támadnak kutyákkal a polgárjogi aktivistákra, a Life magazinban jelent meg, és országos felzúdulást keltett. A politikusok sem ültek ölbe tett kézzel: ahogyan a történész és Kennedy elnök tanácsadója, Arthur M. Schlesinger Jr. megjegyezte, Moore fotói „átformálták a nemzet érzelmeit, és nem pusztán szükségessé, de lehetővé is tették a törvényalkotást". Moore követte Martin Luther King Jr. tiszteletest, a polgárjogi mozgalom vezéralakját, amint prédikált, imádkozott és felvonult, és ő volt az egyetlen fotós, aki jelen volt King 1958-as, az igazságszolgáltatás akadályozása miatti letartóztatásánál az alabamai Montgomeryben. Az 1965-ben az alabamai Selmából indult menettel szembeni rendőri brutalitást végig dokumentálta, mint később elmondta: „a fényképezőgépemmel harcolok. Bármikor inkább azt

használom, mint az öklömet." Felkavaró fotóinak hatásáról azt mondta, képei erejét használva szeretett volna sokkal többet megmutatni, mint amit a szem a felfokozott pillanatokban lát.

FRANK SINATRA, SAMMY DAVIS JR. ÉS DEAN MARTIN A COME BLOW YOUR HORN FILMZENE FELVÉTELÉN

GJON MILI 1963. Kalifornia, USA. 35mm Lemezstúdió 1963-ban, Kaliforniában. Frank Sinatrát profilból látjuk, de sugárzó mosolya összetéveszthetetlen. Dean Martin is nevet a viccen, egy magas széken dülöngélve a háttérben, ujjai között cigaretta fityeg, míg Sammy Davis Jr. köztük állva, kezét a magasba emelve mulat velük. Ez a múló pillanatot desztilláló kép a gesztusoktól olyan dinamikus: egy nyitott tenyér, egy lógázott láb, mosolyráncokba gyűrődő arcok. A maga módján remekül illusztrálja Jean Paul Sartre aranyköpését, aki a fotós szándékairól azt mondta, célja, hogy „élve elkapjon". Az 1923-ban Albániából az

Egyesült Államokba mérnöki tanulmányok okán kiköltöző Gjon Mili (1904-1984) akkor szeretett bele a fotózásba, mikor egy, a mozgást jobban rögzítő berendezést tervezett. A fotográfiai élesség iránti vágya okán olyan vakukat és szinkronizálókat készített, amelyek segítségével, ahogy ő fogalmazott, „az idő valóban megállítható lett". Mili 1934-ben hagyta el a mérnökszakmát, hogy a Life magazin fotósa legyen. Karrierje során számtalan nagyságot fotózott, legyen szó tudósokról, művészekről vagy politikusokról. Ezen a képen a híres Rat Pack látható, amint az 1963as Come Blow Your Horn című filmvígjáték zenéjét veszik fel.

STEVE MCQUEEN CÉLOZ

JOHN DOMINIS 1963. Palm Springs, Kalifornia, USA. 35mm 1963-ban a Life magazin John Dominis (1921-2015) fotóst küldte Kaliforniába, hogy a harminchárom éves Steve McQueen színésszel töltsön

egy kis időt. McQueen, akit a „menőség királyának" hívtak, az 1960-as A hét mesterlövésszel futott be, és következő filmje, A nagy szökés épp bemutatás előtt állt. A Life a sztár reflektorfényen kívüli életét szerette volna megmutatni, így Dominis három hetet volt együtt McQueen Palm Springs-i nyaralójában. Negyven tekercs filmmel később a fotós lenyűgöző sorozattal tért vissza, köztük képekkel McQueenről, ahogyan motorozik, edz és a sivatagban lövöldözik akkori feleségével, Neile Adamsszel. Ezen a képen McQueen a célzást gyakorolja, mielőtt kimenne a sivatagba egy lövészetre. A heverőbe süppedve, szemét a célra tartva mintha nem is venne tudomást a fotós létezéséről. Elképesztő teljesítmény volt Doministől, hogy ilyen közeli betekintést nyerhetett a sztár magánéletébe, lévén, hogy McQueen ismert volt fotósokkal szembeni fenntartásairól. Kétségkívül az autók iránti közös szenvedély kovácsolhatta össze a fotóst és a színészt, még versenyeztek is egymással a Mojavesivatagban.

ÁÉ

É

Á É

WASHINGTONI MENET A MUNKÁÉRT ÉS A SZABADSÁGÉRT

ISMERETLEN 1963. Washington D. C., USA. 35mm A képen Martin Luther King Jr. látható, amint az összegyűlt 250 ezer embernek szónokol, akik részt vettek a Washington-emlékműtől a Lincolnemlékműig tartó meneten. Az 1963. augusztus 28-án megtartott, Washingtoni menet a munkáért és a szabadságért nevű felvonulás a legnagyobb volt a város történetében, egyesítve polgárjogi és vallási csoportokat csakúgy, mint fekete és fehér polgárok ezreit. A felvonulás a polgárjogi mozgalom fordulópontja volt, mely az 1964-es polgárjogi törvényhez, majd az 1965-ös választójogi törvényhez vezetett. Noha a rabszolgaságnak rég vége volt, az USA déli államaiban a feketék gúnyneve után elnevezett Jim Crow-törvények még mindig faji szegregációval sújtották a fekete lakosokat. A felvonulók polgárjogi törvénykezést, 2 dolláros minimumórabért, és munkahelyteremtést követeltek. King itt mondta el történelmi „Van egy álmom" kezdetű beszédét, mely a faji igazságtalanságok ellen szólított fel, a hallgatóság sorai között pedig olyan hírességek voltak, mint Paul Newman, Sammy Davis Jr., Sidney Poitier, Charlton Heston és Marlon Brando. A saját jelentőségén túl a menet egyike volt az első, televízióban is közvetített eseményeknek. A fényképezőgépek és kamerák tömeges jelenléte segített az amúgy is meghatározó eseményt még hangsúlyosabbá tenni.

SZERZETES LÁNGOKBAN

MALCOLM BROWNE 1963. Saigon, Vietnam. 35mm A tiltakozás univerzális szimbólumává váló, Thích Quang Duc, lángoló buddhista szerzetest ábrázoló hátborzongató kép hatása máig tart. Malcolm Browne (1931-2012) az Associated Press fotósa 1961 novembere óta állomásozott a dél-vietnami Saigonban, és 1963. június 11-én készítette a képet, miután előző este egy szerzetes felhívta, és közölte vele, hogy valami történni fog. Az elsősorban buddhista Dél-Vietnamban a katolikus államelnök, Ngo Dinh Diem elnyomó uralma jelentős feszültségeket okozott; egy hónappal korábban katonák tüzet nyitottak hívők egy csoportjára, kilencet megölve közülük. Quang Duc önfelgyújtása a buddhistákkal szembeni fellépések elleni tiltakozóakció volt. 2011-ben Browne elmesélte a Time magazinnak, hogy több külföldi tudósító is kapott hasonló telefonhívást, de már unták a fenyegetéseket,

és többségében nem érdekelte őket. Állítása szerint ő volt az egyetlen nyugati tudósító az eseményen, emlékei szerint egy olcsó japán Petri fényképezőgépet használt, és tíz tekercs filmet lőtt el. Érdekesség, hogy nem az itt látható kép volt az, ami széles körben megjelent: az egy későbbi kocka volt, amelyen Quang Duc arca már elfeketedett, és vonásai alig voltak felismerhetőek.

DR. STRANGELOVE

WEEGEE 1963. Shepperton, Egyesült Királyság. 35mm Weegee Arthur (Usher) Feliig (1899-1968) sajtófotós álneve volt, aki hírnevét a New York alvilágában a 30-as és 40-es években készült

nyomasztó képeivel alapozta meg. Különösen 1945-ben megjelent könyve, a Meztelen város megjelenése után ünnepelték balesetekről és bűnügyi helyekről készült véres képeit. A filmjogok értékesítése után Hollywoodba költözött, hogy a forgatás technikai szakértője legyen. Weegee öt évet töltött Tinseltownban, mielőtt visszaköltözött volna New Yorkba. Később Európába utazott, hogy Stanley Kubrick 1964-es Dr. Strangelove, avagy rájöttem, hogy nem kell félni a bombától, meg is lehet szeretni című filmjénél legyen a fotóeffektek szakértője. Ebben a hidegháborús komédiában a politikai manőverezés és az Egyesült Államok légierejének elmebeteg tábornoka okán ledobnak egy atombombát. Weegee végigfotózta a forgatást, ezen a képen egy, a filmből kivágott jelenet látható, mikor a fináléban tortacsata kezdődik: a háborús irányítóbunkerben játszódó jelenetben a szovjet nagykövet egy tortát vág az amerikai tábornok képébe. Az ukrán születésű Weegee legfontosabb nyoma a filmben mégis Peter Sellers akcentusa: a Dr. Strangelove-ot, az őrült tudóst játszó színész kiejtését a fotóséról mintázta.

RINGO STARR AZ EGY NEHÉZ NAP ÉJSZAKÁJA FORGATÁSÁN

DAVID HURN 1964. Egyesült Királyság. 35mm A zenekar sikereinek csúcspontján készült Egy nehéz nap éjszakája feketefehérben forgott, cinema vérité stílusban, és a csodálatos négyest követte, amint a hírnév okozta nyomást próbálják feldolgozni. Ahogyan ezen a képen is látható, nagy részét egy mozgó vonaton vették fel. A film címe Ringo Starr egyik jellegzetes aforizmájából ered. Elmesélése szerint: „Elmentünk dolgozni, s egész nap és egész éjjel gürcöltünk. Mikor végeztünk, kissé kábán azt hittem, hogy még mindig nappal van, és így szóltam »ez aztán nehéz nap volt!« Aztán körbenéztem, rájöttem, hogy sötét van, és hozzátettem »éjszaka!« Elát így lett egy nehéz nap éjszakája." A film inspirálta a The Monkees című tévésorozatot, videoklipeket és számos más filmet. David Hurn (1934-) a Magnum ügynökség fotósa hetekig követte a stábot, és a rá jellemző humorral és emberséggel átszőtt dokumentarista stílusban kapta lencsevégre a színfalak mögötti jeleneteket. Emlékezetes volt számára „az elképesztő hatás, amit a srácok a közönségre gyakoroltak. Nem mehettél el velük sehova kocsival úgy hogy az autó megálljon, mert abban a pillanatban szétszedték volna." Elurn ebben a remekül ellesett pillanatban örökíti meg a rajongó és bálványa kapcsolatát, melyben Ringo tekintete a kulcs a fotó sikeréhez.

JOHN HOLLOWBREAD, A SPURS KAPUSA A LEVEGŐBE UGRIK

GERRY CRANHAM 1964. London, Egyesült Királyság. 35mm Ezen a csodás, rejtélyes fotón John Hollowbread kapus látható, amint felugrik, hogy a köd lepte stadionban láthassa, amint csapata gólt lő. Hollowbread a londoni Tottenham Hotspur focicsapat kapusa volt, a fotót Gerry Cranham (1929-) készítette. Abban az időben a sportesemények gyakran zajlottak ilyen ködös időben. A szmog 1950-re Nagy-Britannia súlyos problémájává vált; az 1952-es nagy szmog 4000 áldozatot követelt, és az 1956-os levegőtisztasági törvény megalkotásához vezetett. Mindazonáltal 1962. december 6-án fojtogató köd lepte el az országot, számos halálesetet okozva. Cranham ügyesen fordította a kedvezőtlen körülményeket az előnyére, hogy elkészítse ezt a kísérteties képet; Hollowbread szinte lebegni látszik, magányosan a

szürreális, homályos tájban. A kép csöndet áraszt magából, ahogyan a köd képes elnyelni a zajokat. A digitális fényképezés előtti korszakban Cranham lenyűgöző képessége kellett ilyen hatás eléréséhez. Észre kellett vennie, hogy a kapust hátulról világítják meg a stadion reflektorai, így ha felugrik, alakja sötét sziluettként tűnik majd elő a szürkésfehér háttér előtt a nagyításnál. A sportfotósokat nem gyakran kezelik művészként, de ez a kép túlmutat sajtófotó jelentőségén, és bármikor ott lenne a helye egy galéria falán.

TIZENHAT JACKIE, 1964

ANDY WARHOL 1964. New York, USA. Ismeretlen formátum John F. Kennedy elnököt 1963. november 22-én gyilkolták meg a texasi Dallasban. A médiafelhajtás, ami az eseményt övezte, fordulópontot jelentett Andy Warhol popart-művész

karrierjében. Lenyűgözték őt az elnök özvegyéről, Jackie Kennedyről megjelenő fényképek. Vágni és nagyítani kezdte őket színes hátterekre, néhány hónap alatt 300 festményt készítve. Warhol már korábban elkezdett selyem-szitanyomat technikával dolgozni, de Jackie-ről készült képei reveláció erejűek, többek közt azért, mert mások által készített, „talált" fotókat használt hozzájuk. A tizenhat panel történetet mesél el, mely Kennedy halálának hetével kezdődik, a még mosolygó Jackie-vel, és fátylas temetési fotójával zárul. A csaknem megegyező képek ismétlődése szimbolikus. Ahogy Warhol fogalmazott: „hiszen az élet változó, de ismétlődő képek sora".

AZ AMERIKAI LÉGIÓ KÖZGYŰLÉSE DALLASBAN

GARRY WINOGRAND 1964. Dallas, Texas, USA. 35mm Garry Winogrand (1928-1984) képén egy amputált koldust látunk az utcán, akit az Amerikai Légió közgyűlésére érkezett veteránok vesznek körbe. A koldus tekintete nyugtalanító: vádlónak tűnik, és tele van fájdalommal. Egy gazdag országban a járdán kolduló ember látványa különös, még furcsább az, ahogyan a járókelők ügyet sem vetnek rá. Winogrand a légierőnél

szolgált a második világháború után, és ezután fordult az street fotózás felé, választását így indokolva: „Mondhatnánk, hogy a fotózást tanulmányozom, és igaz lenne. De valójában Amerikát tanulmányozom." Winogrand katonai múltját ismerve a kép még inkább szívbemarkoló, hiszen hűen tükrözi érzelmeit és a háborúhoz való viszonyát. Éles szemével észreveszi, és megmutatja a földön kolduló embert, s körülötte az Amerikai Légió, az USA legnagyobb háborús veterán szervezetének tagjait. Míg ők ünneplik és dicsőítik a háborús ütközeteket, a férfi a lábaiknál - talán maga is veterán - a fogyatékkal élés brutális nehézségeivel küzd nap mint nap.

A TAYLOR-BURTON-ESKÜVŐ

WILLIAM LOVELACE 1964 Montreal, Kanada. 35mm Ez az elkapott pillanat bármely friss házaspár számára csodásan romantikus volna, de a tény, hogy a képen szereplő Elizabeth Taylor és Richard Burton a világ akkori egyik leghíresebb párja voltak, különös érdekességet kölcsönöz neki. William Lovelace (1924-2003) a Daily Express fotósa épp azt a pillanatot örökítette meg, amint a vőlegény szája hozzáér a menyasszonyéhoz, de mindezt egy aranyozott tükörben látjuk, mely így

reflektál a pár reflektorfényben élt életére. A ceremónia után Lovelace tréfásan megjegyezte: „Richard olyan részeg volt, hogy előbb csókoltam meg a menyasszonyt, mint ő." Lovelace negyven évig tartó karrierje során számos történetet megörökített, köztük a Concord első repülését 1969-ben, a bangladeshi függetlenségi háborút 1972-ben, és Ronnie Biggs, a nagy vonatrablás elkövetőjének letartóztatását Rio De Janeiróban 1974-ben. Burton és Taylor négy szerelemben töltött év után házasodott össze, románcuk a Kleopátra forgatásán kezdődött. Akkoriban Taylor még negyedikférjével, Eddie Fisherrel élt együtt, akitől elvált, hogy hozzámehessen Burtonhöz.

INCIDENS A TONKIN-ÖBÖLBEN 1964 AUGUSZTUSÁBAN

USA HADITENGERÉSZETE 1964. Tonkin-öböl, Vietnam. Ismeretlen formátum Első pillantásra ez a szemcsés fotó talán nem mond sokat, de az apró fekete pöttyök a horizonton észak-vietnami torpedóhajók, amelyek a vietnami háború (1954-1975) során nagy sebességgel közelednek a USS Maddox (DD-731) hadihajó felé. A kép, melynek forrásmegjelölése az „Egyesült Államok Haditengerészetének hivatalos fotója, melyet a Tengerhajózási Történeti Központban őriznek", 1964. augusztus 2-án készült a felderítő járőrözést végző Maddox fedélzetén. A három közeledő hajót látva a Maddox figyelmeztető lövéseket adott le, amire az észak-

vietnamiak torpedókkal és lövésekkel válaszoltak, noha vitatott, ki tüzelt először. Egyetlen amerikai katona sem sérült meg, találgatások szerint az észak-vietnami oldalon lehettek áldozatok. A fotó azért is fontos, mert a háború egyik fontos pillanatát örökíti meg. Az incidenst követően a Kongresszus jóváhagyta a Tonkini-öböl határozatot, mely lehetővé tette a nagyobb fokú amerikai szerepvállalást a konfliktusban. Néhány nappal később egy következő északvietnaminak vélt támadást jeleztek a környéken, de később kiderült, hogy a Nemzetbiztonsági Ügynökség által torpedóhajóknak vélt képek valójában hamis radarképek voltak.

SZIN-CSUANG, TAJVAN

CSANG CSAO-TANG 1964. Tajvan. 35mm Különös, nyugtalanító, szürreális: talán ezek a legalkalmasabb szavak, hogy leírják Csang Csao-Tang (1943-) munkásságát. Az 1959 óta fotózó művész diákkorában kezdte a fényképezést, és a tajvani fehér terror (1949-1987) időszakában aktívan működve végigdokumentálta szülőhazája mindennapjait, nem tudósítóként, inkább mint egy olyan ember, akit lenyűgöz a körülötte zajló élet. Tükörreflexes fényképezőgépe kialakításának köszönhetően gyakran alacsony látószögből fotózva Csang remek érzékkel ragadta meg a mindennapok abszurditásait. Számos képe szürreálisnak hat: fej nélküli testek, homályosan, vagy különös nézőpontokból fotózott, szokatlan elrendezésű alanyok formájában. Ezen az 1964-es képen szereplő fiatal fiú a fókuszon kívül áll, helyette a háttér éles. Ez elbizonytalanítja a nézőt, aki szembetalálja magát a főszereplővel, akit mégsem lát pontosan. Máshova nem lehet nézni, csak rá. Azzal, hogy Csang ennyire közeliben fényképezi a fiút, azt az illúziót kelti, hogy a néző a helyszínen van; ahogyan a karakter betüremkedik a mi terünkbe, úgy nyomulunk mi is az övébe.

BEATLEMÁNIA

ISMERETLEN 1965. London, Egyesült Királyság. 35mm A nyugati társadalmakon a 6o-as években végigsöprő politikai és kulturális változások nyomán a tinédzserek eltökélték, hogy levetik magukról mindazokat a béklyókat, amelyek a megelőző generációkat gúzsba kötötték. A zene is követte ezt a változást, egyre hangosabbá és elektromosabbá válva, a lemezipar is gyorsan fejlődött, és az ártatlan szerelmes dalocskák gyorsan átadták a helyüket olyan számoknak, melyek szövegei reményt, megváltást és elfogadást kínáltak a tiniknek. A Beatles ebben a káoszban született, azt a menekülőutat kínálva, amit rengeteg fiatal kétségbeesve keresett. A Beatlemánia kifejezés a rajongók extázisának jellemzésére jött létre, ahogyan a főleg fiatal lányokból álló

közönség tagjai felfedezték a vad imádat gesztusait a kortárs közeg biztonságában. Ez a kép 1965. október 26-án készült a londoni Buckingham-palota előtt, ahol II. Erzsébet királynő a Brit Birodalom Érdemrenddel tüntette ki az együttes négy tagját. A rendőrök fejéről, akik alig képesek visszatartani a lányok rohamát, szinte leesik sisak, kitárt karjaikat őrült rohammal nyomják a rajongók. ONKEL RUDI (RUDI NAGYBÁCSI)

„Néha e képek valódi jelentése számomra csak később derül ki.” Gerhard Richter GERHARD RICHTER

1965. Ismeretlen hely. Ismeretlen formátum Festői karrierje során Gerhard Richter (1932—) különféle stílusok egész sorát felvonultatta. Ez a kép abból a korszakából származik, mikor a festészet, a fotográfia és a vizuális képek és az emlékek viszonya érdekelte. Egy mosolygó, mégis öntudatos alakot látunk rajta teljes Wehrmachtegyenruhában, ahogy a címből kiderül, a művész nagybátyját. Már ez önmagában számos izgalmas ellentmondást felvet. Richter más festményeitől eltérően ez a kép egészen kis formátumban készült el, hasonlatosan a bensőséges családi fotóhoz, ami ihlette. Elképesztően részletgazdagon festette meg, majd szárazecsettel ment át a kész festményen. Az eredmény a fényképezőgép bemozdulása okozta elmosódottságra, vagy a hibás előhívásra hasonlít; tökéletes metaforájaként a fotográfiai emlékezet alkalmatlanságának. A festmény egy fotó szándékosan elrontott reprodukciója, mely eredetileg is tele van kétértelműséggel: nem árul el semmit a művész és nagybátyja kapcsolatáról, így ebben az értelemben abszolút igazodik Richter vizuális képekhez fűződő viszonyához. (A valóságban Rudi, a művész édesanyjának öccse ütközetben esett el nem sokkal az eredeti fotó elkészültét követően.) Németországban felnőve mind a náci, mind a szocialista rezsimekről közvetlen tapasztalást szerezve, és mindkét rendszer képekhez fűződő viszonyai által áthatva, Richter egész munkásságán át arra koncentrált, hogy ellenálljon a kép és jelentése közti könnyű átjárhatóságnak. E kép igazi üzenete a meditáció, és a számtalan réteg, amin keresztül a valóságot szemléljük. Bár olajfestményről van szó, a mű rengeteg kérdést feszeget a fotográfia társadalmi és politikai hatásaira nézvést. EGY MENET A YANKEE PAPA TIZENHÁRMASSAL

LARRY BURROWS 1965. Vietnam. 35mm Larry Burrows (1926-1971) kétségkívül a vietnami háború egyik legnagyszerűbb haditudósítója volt. 1965 elején Johnson elnök több szárazföldi és tengerészgyalogos hadosztályt vezényelt Vietnamba, Burrows pedig úgy döntött, egy hónapig szeretné tanulmányozni egy egység életét, és engedélyt kapott arra, hogy csatlakozzon az Egyesült

Államok Haditengerészetének 163. Közepes Helikopterszázadához. A helikopterek viszonylag új eszköznek számítottak a hadviselésben, ő pedig egy UH-34D típuson repült, melynek kódjele a Yankee Papa 13 volt. Az egyik bevetésen egy másik Huey, a leszállási zónában mozgásképtelenné tett Yankee Papa 3-as segítségére siettek. A lelőtt helikopter másodpilótája, James Magel hadnagy egy sérült katonát segített a Yankee Papa 13-as fedélzetére, mikor őt is több súlyos ellenséges találat érte. Amint a gép a levegőbe emelkedett, a Yankee Papa 13-as ajtólövésze, Lance C. Farley elsősegélyt nyújtott mindkét sérültnek, de Magel hadnagy nem sokkal ezután belehalt sérüléseibe. A képen Farley elkeseredett reakciója látható bajtársa halálára. Burrows később így vallott a képpel kapcsolatos érzéseiről: „Nem könnyű végigfotózni, amint egy ember meghal a honfitársa karjaiban... Hogy kihasználtam-e egy másik ember gyászát? Arra jutottam, hogy a kép majd eljut azoknak a szívéhez is, akiket nem érdekel otthon az egész." Mikor kritizáló levelet kapott Magel anyjától, Burrows úgy válaszolt, hogy tökéletesen átérzi, milyen sokkot jelenthetett a kép látványa, hiszen a saját családja is állandó rettegésben élt amiatt, hogy hasonló hírt kapnak róla. Hat évvel később, mikor Burrows eltűnt egy helikopterszerencsétlenségben, és halottá nyilvánították, Magel anyja megható levélben nyilvánított részvétet a fotós családjának. „Nem fotózhatsz golyókat a levegőben, szóval maradnak a sebesültek, meg a lőszerutánpótlást cipelők és az arckifejezésük." Larry Burrows

„EGY FELFEDEZETLEN VILÁG ÁLLATAI VAGYUNK”

BILL EPPRIDGE 1965. New York, USA. 35mm Ez a fotó része egy a Life magazin 1965. februári számában megjelent úttörő, tabudöntögető sorozatnak, mely két New York-i heroinfüggő történetét meséli el, akik a manhattani Upper West Side „Tű-parknak" gúnyolt Bryant parkjában éltek. A Bill Eppridge (1938-2013) készítette fotókhoz James Mills szerkesztő írt szöveget, a cikk pedig Karen és Johnny történetét követte végig, és hogy miket kell megtenniük a függőségük miatt; a nő prostituált volt a középnyugaton, a férfi autókat tört fel New Yorkban. A pár úgy írta le magát, mint „egy felfedezetlen világ állatai." A képen Karen látható, amint átöleli Johnt és szintén függő testvérét. Ahogyan reménytelenül fekszenek az ágyban, a jelenet tökéletesen kifejezi, hogyan uralta el a kábítószer a világukat. Nagyon más volna a kép, ha Karen arca

nem tükrözne szorongást és kimerültséget, és ha a komód nem lenne tele drogos kellékekkel. Eppridge három hónapot töltött a párral, s bár többször került szembe erkölcsi dilemmákkal, vagy került illegális helyzetekbe, Millsszel együtt olyan megható riportot alkottak, mely egy sokak által figyelmen kívül hagyott problémára irányította a figyelmet.

ALDO MOSER A STELVIÓI HÁGÓN AZ 1965-ÖS GIRO D'ITALIÁN

GIORGIO LOTTI 1965. Stelvió-hágó, Olaszország. 35mm Az olasz Alpokban található Stelviói hágó a világ egyik leghíresebb és legnehezebb terepe; s azon hegyi bringások Mekkája, akik vállalják a 48 hajtűkanyar, és az 1871 méterről 2757 méterre felkúszó meredek lejtő leküzdését. A Giro D'ltalia 1954-es elindítása óta több ízben is a verseny útvonalául szolgált, és máig a verseny legmagasabb pontját képviseli.

1965-ben bevezették a Cima Coppi-díjat, melyet az a versenyző kaphatott meg, aki a verseny legnagyobb emelkedésű lejtőjén nyeri a finist a Stelvióhágón. A díjat a legendás olasz kerékpáros, Fausto Coppi után nevezték el, aki öt Giro D'ltaliát és három hegyi pontversenyt nyert karrierje során. Az 1965-ös rossz időjárás miatt a hegyi befutót a szokásosnál alacsonyabb pontra kellett a hágón helyezni. A versenyt május végén, június elején tartják, mikor a hegycsúcsokat még gyakran hó fedi, ezen a Giorgio Lotti (1937-) készítette képen Aldo Mosert, a Maion csapat versenyzőjét látjuk, amint a nehéz körülmények ellenére igyekszik átverekedni magát az akadályokon. Moser végül a huszonkettedik helyen végzett, karrierje során 16-szor indulva a Giro D'ltalián.

AMERIKAI BOMBÁZÁS ELŐL MENEKÜLŐ ANYA FOLYÓN GÁZOLT ÁT GYERMEKEIVEL

KYOICHISAWADA 1965. Loc Thuong, Vietnam. 35mm Kyoichi Sawada (1936-1970) 1961-ben csatlakozott a United Press International (UPI) hírügynökség tokiói irodájához. Abban az időben a japán média elsősorban belügyekkel foglalkozott, így Sawada többszöri próbálkozása ellenére megtagadták tőle az engedélyt, hogy tudósítson a vietnami háborúból. 1965-ben a szabadsága alatt mégis ellátogatott az országba egyedül. Képei olyan átütőek voltak, hogy a UPI végül úgy

döntött, Saigonba helyezi át. A fotós elnyerte a Pulitzer-díjat 1965-ben, ez a kép pedig a World Press Az év fotója címet nyerte el. A rajta látható nő és gyermekei az Egyesült Államok légiereje elől menekülnek, akik azt gyanították, hogy a falujuk az ellenséges Vietkong álcázott bázisa. Amerikai tengerészgyalogosok vezették el a gyanúsítottakat, a civileket pedig evakuálták, mielőtt földig bombázták volna a települést, hogy végezzenek az orvlövészekkel. 1970-ben Sawada figyelme Kambodzsa felé irányult, és az év októberében a UPI Phnom Penh-i irodavezetőjével, Frank Froschsal együtt egy kambodzsai katonai előőrshöz indultak. Kocsijukat megállították a vörös khmerek, és mindkettejüket agyonlőtték.

DR. MARTIN LUTHER KING JR. AZ ALABAMAI MONTGOMERYBEN A TÖRVÉNYHOZÁS ELÉ VEZETI A MENETET

JAMES "SPIDER” MARTIN 1965. Montgomery, Alabama, USA. 35mm James „Spider" Martin (1939-2003) az amerikai polgárjogi mozgalom egyik legfontosabb krónikása volt. Dr. Martin Luther King Jr. úgy hivatkozott rá, mint olyan emberre, aki fontos szerepet játszott az afroamerikaiak jogainak kivívásában: „Spider... tiltakozhattunk volna

napestig, de ha nem lettek volna olyan emberek, mint te, semmi értelme sem lett volna. Az egész világ a képeidre figyelt." A szolidaritás hatásos példájaként dr. King 25 000 tüntetőt vezet az állami törvényhozás épülete elé. Később King így szólt az egybegyűltekhez: „Sohasem volt az amerikai történelemben dicsőségesebb és inspirálóbb pillanat annál, mint mikor az egyház emberei és a hétköznapi polgárok fajra vagy vallásra való tekintet nélkül özönlöttek Selmába, hogy a veszélyekkel is dacolva kiálljanak megtámadott színes bőrű polgártársaik mellett." Nem sokkal később, augusztus 6-án Johnson elnök aláírta az 1965-ös választójogi törvényt, mely elzárta az utat a választásokon való faji megkülönböztetés elől.

Ő

Á

Ó

Ú

É Ő

EGY RENDŐR KICSAVARJA A ZÁSZLÓT EGY KISFIÚ KEZÉBŐL

MATT HERRON 1965. Jackson, Mississippi, USA. Ismeretlen formátum A képen az amerikai polgárjogi mozgalom hőskorszakában járunk; egy fehér rendőr, Hughie Kohlertépi ki egy fekete kisfiú, Anthony Quinn kezéből az amerikai zászlót egy tüntetésen, ami öt kongresszusi képviselő megválasztása ellen zajlott olyan kerületekben, ahol a feketék nem szavazhattak. Matt Herron (1931-) fotós szerint miközben Kohler igyekezett elvenni a lobogót, a fiú anyja odaszólt: „Anthony, ne engedd, hogy az az ember elvegye tőled a zászlódat." Kohler dühbe gurult, és a földre rántotta a fiút. A korszakban az amerikai zászló fontos jelképe volt a faji egyenjogúságnak. Kohler nekrológjából kiderült, hogy az esetet „halála napjáig bánta."

RAMSGATE

TONY RAY-JONES 1965. Ramsgate, Egyesült Királyság. 35mm

A brit Tony Ray-Jones (1941-1972) az Egyesült Államokban tanult grafikát. Egy évet töltött New Yorkban, ahol Alexey Brodovitch Design Laboratoryjában olyan utcai dokumentarista fotósokkal találkozott, mint Joel Meyerowitz vagy Garry Winogrand. Ray-Jones a fotózás felé fordult, s az utcákat kezdte járni egy Leicával. 1965-ben tért vissza Nagy-Britanniába, ebben az évben készítette Ramsgate-ben ezt a fényképet, mely a 60-as évek tengerparti nyaralásainak hangulatát idézi. Vérbeli angol a környezet, a háttérben csésze teát és Wall's jégkrémet hirdető falragaszokkal, és az árkádok alatt képeslaptartó állványokkal. Nyilvánvalóan hideg van, a kislány, noha mezítláb van, gyapjúkardigánt visel, balra a falnak dőlő férfi feltűrte az ingujjait, de azért nyakkendőt kötött, a nő mögötte takaróba burkolózik. A komor környezet ellenére az emberek láthatóan megpróbálják jól érezni magukat. Ray-Jones tengerparti képeinek egy része az 1974-ben publikált Szabadnap: egy angol napló című albumban jelentek meg, melyet halála után adtak ki. Iróniája, száraz humora és témaválasztása olyan fotósokra volt hatással, mint Martin Parr.

18 HETES EMBERI MAGZAT

LENNART NILSSON 1965. Ismeretlen hely. Ismeretlen formátum Olyasmit mutatott a világnak, amit az előtte sosem látott: a méh gyümölcsét, a fogantatástól a születésig. Lennart Nilsson (1922-) svéd fotós a Life magazin 16 oldalas összeállításában megjelenő úttörő képei az emberi élet fejlődését elképesztő részletességgel mutatták be.

Nilsson már tinédzser korától vonzódott a fotózáshoz, de az 50-es években kaptak szárnyra technológiai kísérletei, melyeket a kíváncsisága vezérelt, és a vágy arra, hogy megmutassa az addig láthatatlant. „Vágyam, hogy bemutassam az élet folyamatait, melyek mindannyiunkat érdekelnek, de láthatatlanok - hogy végre átélhetővé tegyem őket" - fogalmazott. Elektronmikroszkópok és makro- és széles látószögű lencsékkel felszerelt endoszkópos kamerák segítségével Nilsson embriók és magzatok különféle fejlődési fázisait fotózta, mint az ezen a képen látható magzatot is, mely az ujját a szájába veszi. 1965-ben Nilsson Gyermek születik címmel adta ki 12 éves úttörő munkásságának legjavát. Képei nem pusztán orvosi szempontból jelentettek újdonságot, de felszították a vitát a tekintetben is, hogy mikor kezdődik az élet.

MUHAMMAD ALI SONNY LISTON ELLEN

NEIL LEIFER 1965. Lewiston, Maine, USA. Középformátum Neil Leifer (1942-) elegánsan komponált képe Muhammad Aliról, aki a profi nehézsúlyú világ-bajnoki címért folytatott második mérkőzésükön az első menetben kiütötte Sonny Listont, jó ideig az ismeretlenség homályában maradt. A másnapi újságok John Rooney-nak, az Associated

Press fotósának egy ehhez hasonló képét közölték, mely el is nyerte a World Press Photo Legjobb Sportfotója díját annak ellenére, hogy feketefehér volt, és Ali feje fölött elég szűk volt a képkivágás. Mivel Leifert a Sports Illustrated küldte a helyszínre, csak a magazinban jelenhetett meg a képe. A fotós villanyszerelőket kért meg, hogy vakukat szereljenek a ring fölé, ezeknek azonban időbe tellett újratölteni, ezért a többi, a ring szélén dolgozó fotóssal szemben Leifertnek alaposan át kellett gondolnia, mikor exponál. Herb Scharfman, a Sports Illustrated egy másik fotósa kapta a lehetőséget, hogy a bírók közeléből fotózhasson, de végül Leifert bizonyult szerencsésnek az ültetésnél, mikor Liston pont előtte terült ki Ali „fantomütésétől" egy perccel és negyvennégy másodperccel az első menet megkezdése után. Leifer Ektachrome filmje, az erős világításban kékesen derengő szivarfüst, a kiváló pozíció és remek ösztönei hozták össze ezt a kiváló képet.

DEAN MARTIN ÉS JOHN WAYNE A KONYHÁBAN

PIERLUIGI PRATURLON

1966. Olaszország. 35mm Dean Martin (1917-1995) és John Wayne (1907-1979) amerikai színészek láthatók a képen, amint spagettit főznek A négy mesterlövész - Az Elder banda című film forgatási szünetében. Míg Wayne vidáman borít olajat a forró vízzel teli fazékba, addig Martin igyekszik elhúzódni, hogy ne fröccsenjen rá a folyadék. A jelenetet Pierluigi Praturlon (1924-1999) kapta lencsevégre, aki halhatatlanná tette az olasz filmipar dicső napjait, miközben díszletről díszletre rohanva fotózott, és példátlan közelségbe jutott a sztárokhoz. Néhány év fotóriporterkedés után Praturlon 1949-ben Olaszország legkiválóbb filmes fotósává küzdötte föl magát, miközben a Cinecittá Stúdió leghíresebb filmjein dolgozott. Noha gyakran jellemezték úgy, mint afféle paparazzo, Praturlon valójában közvetlen, barátságos viszonyt ápolt a legtöbb filmcsillaggal és rendezővel. Frank Sinatra kikérte a véleményét, hogy milyen kárpittal borítsa a magánrepülőgépe belsejét, Sophia Loren személyes fotósaként szerződtette. Folyékony angolja hozzásegítette, hogy egész Európában dolgozhasson az amerikai produkciós cégeknek. Praturlon újságírói kvalitásokkal megáldott fotósként tekintett a ragyogásnak arra a világára, melyben maga is létezett.

LEOPÁRD VÉGEZ EGY PÁVIÁNNAL

JOHN DOMINIS Dátum 1966 Hely Botswana, Afrika Formátum Ismeretlen Miközben John Dominis (1921-2013) nagymacskákat fotózott a Life magazin számára, találkozott egy vadásszal, akinek volt egy fogságba ejtett leopárdja. A vadállat egyáltalán nem volt szelíd, és nem sokkal azelőtt támadta meg a vadász lányát, hogy Dominis megérkezett. A tervük úgy szólt, hogy szabadon engedik a leopárdot egy olyan területen, ahol egy nagyobb antilopcsorda legel, de a környéken egy nagyobb páviáncsapat is élt. Dominis így írta le a történteket: „A vadász berakta a leopárdot a kocsi rakterébe, és kimentünk a sivatagba. Kiengedte a leopárdot, ami rögtön a páviánok kergetésébe fogott, amik azonnal a közeli fákra rohantak. De valami különös oknál fogva egy pávián... egyszer csak megfordult, és szembeszállt a leopárddal, ami azonnal végzett vele."

Dominist később többen kritizálták a „képhamisítás" miatt, de, ahogyan arra felhívta a figyelmet, a 60-as években mások voltak a szokások. A két érintett állat viselkedése spontán volt, így a konfrontáció „kiváltása" talán pontosabban írja le, mi történt. Fotográfiai szempontból megkapó a két, egyenlőtlen fél küzdelme. A kortárs természetfotósok manapság már heteket töltenek azzal, hogy ehhez hasonló pillanatokat a maguk autentikusságában kapjanak lencsevégre.

TWIGGY EGY FOTÓZÁSON

BURTGLINN 1966. London, Egyesült Királyság. 35mm Burt Glinn (1925-2008) színfalak mögött készült képén Barry Lategan (1935-) ellenőrzi a fényeket, mielőtt fotózni kezdené Twiggyt. Lategannak tulajdonítják a 60-as évek ikonikus modelljének felfedezését, s

a fotó elkészítését, ami beindította a karrierjét. Leonard Lewis, a sztárfodrász találkozott először Lesley Hornby diáklánnyal a londoni Mayfair-beli szalonjában, és rögtön felhívta Lategant, hogy rávegye, készítsen néhány fotót róla. Lewis az elkészült képeket kiakasztotta a szalonjában, ahol észrevette őket Deirdre McSharry újságírónő, aki Twiggyt kikiáltotta a 66-os év arcának. Twiggy pusztán 16 éves volt, mikor a világ első szupermodellje lett. A lány kora leghíresebb fotósaival dolgozott, köztük Ronald Traegerrel, Bert Sternnel és Helmut Newtonnal. Twiggy tekintete gyakran egészen direkt volt, egyszerre ijedt és nemtörődöm, szempilláit úgy festették, hogy kiemeljék babaszerűségét. Fiús haja passzolt androgün megjelenéséhez, mely reflektált a 60-as években kedvelt geometrikus stílusokra. Twiggy többször is kifejezte háláját Lategan felé: „Barry elhitette a szégyenlős kislánnyal, hogy a lencse a barátja, és megtanította, hogyan legyen természetes, hogyan működjön vele együtt."

Ú

Ó

Á

Á

Ő É

GEOFF HURST BERÚGJA A HARMADIK GÓLT AZ 1966-OS VILÁGBAJNOKSÁG DÖNTŐJÉBEN

ISMERETLEN 1966. London, Egyesült Királyság. 35mm Az 1966-os futball-világbajnokság döntőjében, melyet Anglia és NyugatNémetország vívott egymással, ez a sokak által vitatott, Geoff Hurst által a hosszabbításban lőtt gól bizonyult a fordulópontnak, mely a hazai csapatot 3-2-es vezetéshez juttatta. A normál játékidőben a 12. percben szerzett vezetést a nyugat-német csapat, majd Hurst egyenlített ki 4 perccel később, hogy végül a 78. percben Martin Peters szerezze meg a vezetést a hazai gárdának. Már csak egyetlen perc volt hátra a befejezésig, mikor Wolfgang Weber kiegyenlített, így hosszabbításra került sor. A 98. percben Hurst kapáslövését Hans Tilkowski kapus nem tudta hárítani. A drámai képen az a jelenet látható, amint a labda lepattan a felső kapufáról, mielőtt Weber szögletre adja, és Hurst a pályára esik. A németek tiltakoztak a bírónál, azt állítva, hogy a labda nem érintette a gólvonalat, de Gottfried Dienst svájci bíró a szovjet-azeri Tofik Bahramov partjelzővel konzultálva elutasította a kérelmüket. Sem a fotókon, sem a mozgóképeken nem állapítható meg egyértelműen, hogy érvényes volt-e a gól. A hosszabbítás végén Hurst mesterhármast bemutatva állította be a végeredményt, AngliaNyugat-Németország: 4:2

AMERIKAI KATONÁK VÉLT VIETKONG HARCOSOKAT TERELNEK ÁT EGY FOLYÓN

ISMERETLEN 1966. Vietnam. 35mm A képen az Egyesült Államok Első Lovassági Regimentjének katonái láthatóak, amint a Dél-Vietnami Bong Sontól délre vélelmezett vietkong kommunista harcosokat terelnek át egy folyón. A fotó az 1966. októberi Irving-hadművelet során készült, mely egy tisztogató akció volt az ország közepén, a part mentén fekvő Binh Dinh megyében. Ebben a sűrűn lakott régióban a főleg civil farmereket előre figyelmeztették az amerikaiak, hogy maradjanak a falvaikban, és csak akkor hagyják el azokat, ha harc törne ki. Ezeket a gyanúsítottakat akkor tartóztatták le a katonák, mikor átfésültek egy falut, melyet a vietkong bázisként használt. A néző szemét azonnal megragadja két dolog. Az egyik a jobb oldalon álló katona kezében tartott pisztoly; egyértelműen ez a figura uralja a helyzetet. Innen tekintetünk a középen álló csuklyás figura arcára siklik: a szemeiből

félelem és bizalmatlanság árad, mely visszaköszön a többi gyanúsított arcáról is. A katonák mögül szemlélve, az ő arcukat nem látjuk. Fegyvereik baljós alakjai kényelmetlen érzést keltenek bennünk, de mégis a kis kézifegyver az, ami magára vonzza a gyanúsítottak tekintetét, amint arcukon rettegéssel gázolnak át a vízen.

A KRAY IKREK OTTHONUKBAN

ISMERETLEN 1966. London, Egyesült Királyság. 35mm Ronnie és Reggie Kray, azaz a Kray ikrek az 50-es és 60-as években a londoni East Enden kiépített alvilági birodalmukról lettek hírhedtek. Rablások, gyújtogatások, védelmi pénzek szedése, brutális verekedések, és Jack „The Hat" McVitie és George Cornell meggyilkolása szerepelt a bűnlajstromukon. Lévén, hogy a West Enden éjszakai bárjuk is volt, a hatvanas évek felkapott londoni hírességei közé tartoztak, több alkalommal is fotózta őket

David Bailey divatfotós. Ezen az ismeretlen forrásból származó képen az ikrek otthonukban láthatóak, miután kihallgatta őket a rendőrség George Cornell ügyében, akit az East End-i Whitechapelben a Vak Koldus kocsmában lőttek agyon. Mind a ketten elegánsak, Ronnie kigombolt inge macsó önbizalomról árulkodik. Pózukba azonban vegyül némi bizonytalanság: a tekintetükből áradó tanácstalanság, és a szorosan kezükben tartott teáscsészék erről árulkodnak. Feltehetőleg a rendőrök keresztkérdéseitől érzik kellemetlenül magukat, mindazonáltal az alsó látószögű perspektívából komponált képen is sugárzik az az erő belőlük, ami London legveszélyesebb embereivé avatta őket.

ÁTKELÉS AZ OHION

DANNY LYON 1966. Louisville, Kentucky, USA. 35mm Danny Lyon (1942-) egyike volt azon fotósoknak, akik újradefiniálták a tudósítás fogalmát azzal, hogy a hűvös távolságtartás helyett kapcsolatba kerültek az alanyokkal. Azokra specializálódott, akik a társadalom peremén éltek, és azokra, akik minden erejükkel igyekeztek megváltoztatni azt. 1965 végén Lyon az Egyesült Államok déli részén dokumentálta a születőben lévő polgárjogi mozgalmat, s eltökélte, hogy a következő projektjében a motorosok világát deríti fel. Vett egy

motort, és csatlakozott a Chicago Outlaws motoros klubhoz. „Kívülállók voltak, és én vonzódtam a kívülállókhoz. A polgárjogi küzdelem során megtanultam, hogy akkor lehet jó fotókat készíteni, ha az ember közel kerül ahhoz, a mit fotóz. Így egy lettem közülük, aki mellesleg fotóz is" - vallott Lyon a projektről. 1968-as Motorosok című albumában a bandatagokkal készült interjúk mellett olyan ikonikus fotók is szerepelnek, mint az itt látható, amelyen egy bőrkabátos motoros halad át az Ohio folyó feletti hídon, s amely a közönség figyelmét is ráirányította erre az ellenkultúrára. A képből áradó nyitottság és szabad szellem a beatgeneráció eszményeit jelenítette meg. A NAGYÍTÁS FORGATÁSÁN

TAZIO SECCHIAROLI 1966. London, Egyesült Királyság. 35mm A Nagyítás, ami talán a legismertebb film, ami a fotózást állítja cselekménye középpontjába, legalább ilyen hangsúlyosan jelenítette meg a 60-as évekbeli London divat- és művészeti köreinek hedonizmusát és energiáját. A film főszereplője a David Hemmings által megformált divatfotós Thomas, aki úgy véli, felfedezett egy gyilkosságot, mikor az egyik képén a bokorban látni vél egy fegyverest. Thomas sötétkamrájában kinagyítja a felvételt, hogy rájöjjön, mi történhetett, de nem sikerül konklúzióra jutnia. Michelangelo Antonioni kultuszfilmje - a rendező első angol nyelvű alkotása - ezáltal kérdőjelezi meg a fotográfia bizonyító erejét: minél közelebbről veszi szemügyre Thomas a tárgyát, annál kevésbé lát bármit is. Antonioni Arthur Evans brit fotóst kérte fel a promóciós werkfotózásra, de más fotósok, mint Tazio Secchiaroli (1925-1998) olasz paparazzo is készítettek felvételeket az Oscar-jelölt film forgatásán, mint ez a kép is, mely Hemmingset és Veruschka von Lehndorffot ábrázolja. A fotós a kitárt karú Lehndorfffölé magasodik, majdnem, mintha leteperné: a korabeli kommentárok mind megjegyezték, hogyan tükröződik a képről a korszellem, melyben a fotósok lemondtak az állványaikról, és a kamerájukat kézbe kapva kerültek közel az alanyaikhoz. A kor

divatfotósai, David Bailey, Terence Donovan, Brian Duffy, akik a rendezőt inspirálták, mind sztár státuszt élveztek, és érzékelhető hatalmuk volt modelljeik felett.

SEGÍTŐ KÉZ

LARRY BURROWS 1966. Vietnam. 35mm Larry Burrows (1926-1971) minden idők egyik legnagyobb haditudósítója volt, ezt a képét sokan a vietnami háború egyik legerősebb fotójának tartják. A 484. számú hegytetőn készült, egy északvietnami erőkkel vívott tűzharcot követően. Egy sérült tengerészgyalogos, Jeremiah Purdie őrmester (bekötött fejjel) lépked a mentőhelikopter felé. A jelenet szinte biblikus: a széttúrt sár, a lerobbant facsonkok, a kötések, a sebek, a kimerültség, és a harcot követő fásultság pillanatai. E rémlátomás közepén Purdie, akit aknaszilánk talált el a térdén és a füle mögött, mégis képes arra, hogy segítő kezet nyújtson sokkot kapott bajtársának, emberséget csempészve a káoszba. Burrows a Life magazin megbízásából dolgozott, de különös módon ez a kép nem jelent meg a lapban, csak öt évvel később, egy, a fotósról megemlékező cikk illusztrációjaként Burrows halálos helikopter-

balesete után. Ralph Graves, a Life főszerkesztő-helyettese így írt a cikkben: „Burrowst többféle szenvedély fűtötte, de a legelemibb az volt, hogy szembesítse az embereket a háború borzalmaival, hogy ne fordítsák el a fejüket. Jobban érdekelték az emberek, mint a történések, és mélyen átérezte a szenvedésüket."

GYEREKEK A SIKÁTORRA NYÍLÓ ABLAKBAN

BRUCE DAVIDSON 1966. New York, USA. Nagy formátum A Keleti 100. utca Bruce Davidson (1933-) fotós 1966-ban elkezdett kétéves, a New York-i Kelet-Harlem nyomornegyedeiben fotózott sorozata volt. Davidson, aki a Magnum ügynökség tagja volt, már ismertté

vált New York tinijeiről készített 1959-es sorozatával, a Brooklyni bandával, valamint a polgárjogi mozgalomról készített képeivel. Megbízatásai révén olyan radikális újítókkal került össze, mint Diane Airbus és Lee Friedlander. Az 1970-ben kiadott Keleti 100. utca a gettó életének biztos kezű dokumentálása volt, melyet mind bensőséges hangulatú belsői, melyek az ott élők mindennapjait mutatták be, mind a nyomasztó környezetet feltáró képekről emlékezetes. Ezen a képen egy csapat gyerek tapad az ablakra, mely egy hulladékkal teli sikátorra néz. Az egyik gyerek mintha sóvárogva nézne a fotósra. A Keleti 700. utca képei azonban nem a kilátástalanságot és a negatívumokat hangsúlyozzák, sokkal inkább emberséget és alkalmazkodóképességet sugároznak. „Kívülállóként kezdem, és kívülállókat fotózok, aztán egy ponton érintetté válok, és bennfentes leszek. Nem kenyerem a hűvös távolságtartás" - vallotta Davidson.

PÁR A CENTRAL PARK ÁLLATKERTJÉBEN

GARRY WINOGRAND

1967. New York, USA. 35mm Tod Papageorge, egy fiatal fotós, aki együtt dolgozott Garry Winogranddal (1928-1984) a Central Park állatkertjében, mikor utóbbi ezt a bizarr jelenetet lencsevégre kapta, úgy emlékszik vissza, hogy Winogrand szinte félrelökte, hogy elkészíthesse a képet. Winogrand, aki tapasztalt utcai dokumentarista fotósként a kivágás mestere volt, feltehetőleg csak remélhette, biztos nem lehetett benne, hogy azok az interpretációs lehetőségek, amikre a kép készítésének pillanatában széles látószögű lencsével felszerelt Leicáját használva ráérzett, átjönnek a kész képen is. „Azért fotózom, hogy meglássam, az a valami hogy fest majd a képen"  - vallotta a művész. Ez a kép azért nyugtalanító, mert arra provokálja a nézőt, hogy elismerje a létezését - s ezáltal valahogy bűnrészessé is váljon - azoknak a rossz ízű, a faji keveredéssel kapcsolatos társadalmi és politikai nézeteknek, amelyeket az Egyesült Államok legfelsőbb bíróságának az egyes államokban a fajok közötti házasság tilalmának eltörlésére vonatkozó határozata váltott ki. A kép ma is zavarba ejtő. Van benne valami szürreális, ami amúgy is jellemző Winogrand furcsán disszonáns embereket és állatokat együtt ábrázoló munkásságára. Winogrand későbbi projektjei a New York utcáin férfitekintetek kereszttüzében tárgyiasuló nők tapasztalatait fedezte fel.

FLOWER POWER

BERNIE BOSTON 1967. Washington D. C. USA. 35mm Ezt a képet Bernie Boston (1933-2008) készítette a The Washington Star számára 1967. október 21-én, mikor az Egyesült Államok fővárosában körülbelül 50 ezer ember tódult a Pentagon elé a vietnami háború elleni tiltakozásul. Boston, aki egy fal tetején egyensúlyozott, a korszak legikonikusabb képét készítette el. Az előtte hullámzó tömegben észrevett egy fiatalembert, akinek egy csokor virág volt a kezében. Sziklaszilárdan állva a körülötte kialakuló káoszban, a katonai rendőrök által szorosan körbezárva a férfi a rá szegezett puskák csöveibe rakosgatott szegfűket. Boston a fal tetejéről exponált, és megörökítette a pillanatot.

Talán meglepő, legalábbis a későbbi események tükrében, hogy mikor Boston visszatért a Star szerkesztőségébe, szerkesztője nem látott a képben semmi különöset, és félrerakta. Csak miután a fotós különböző pályázatokra kezdte el beküldeni, kezdett a kép elismertté válni. Később az 1967-es Pulitzer-díjra is jelölték, a fotó pedig egy korszak meghatározó képévé, a Flower Power békemozgalom önálló szimbólumává vált.

EGY HÉTVÉGE ŐFELSÉGÉVEL, A WINDSORI HERCEGGEL ÉS HERCEGNÉVEL

PATRICK LICHFIELD 1967. Párizs, Franciaország. 35mm Lord Lichfield (1939-2005) Lichfield ötödik grófja - akit a szakmában csak Patrick Richfieldként ismertek - nemesi származásának köszönhetően példa nélküli bebocsáttatást nyert a brit királyi körökbe. 1967-ben a Vogue amerikai kiadásának híres szerkesztője, Diana Vreeland bízta meg azzal, hogy látogasson el egy titokzatos találkozóra a párizsi Hótel de Crillonba, ahol egy kézzel írt levélkét talált, rajta egy kérdéssel: „Ki a világ legjobban öltözött embere?" Válasza, miszerint hogy természetesen a windsori herceg, biztosította a számára, hogy fotózhassa a korábbi királyt, és kedvesét, Wallis Simpsont, aki kedvéért a herceg lemondott a trónról 1936-ban. A pár a Le Moulin de la Tuilerie-ben, Párizs melletti otthonában élt az ötvenes

évek óta, ahol Lichtfield néhány bensőséges pillanatukat megörökítette a Vogue 1967. novemberi számában megjelent összeállításhoz. „Mindent megtettem, hogy mosolyt csaljak az arcukra, és mivel nem volt létrám, amiről leeshettem volna, egy kerti nádszékbe lépve átszakítottam az ülőkét, hogy legalább egy jó képet készíthessek" - idézte fel a fotós. PL FÉNYCSAPDA HENRY MOORE-NAK, NO. 1

BRUCE NAUMAN 1967. San Francisco, Kalifornia, USA. Ismeretlen formátum A túloldalon látható kép egyike annak a sorozathoz készült párnak, melyet Bruce Nauman (1941-) készített Henry Moore brit szobrásznak szóló tiszteletadásként. A hatást a művész a sötétben megforgatott elemlámpával érte el, melyet hosszú záridővel rögzített. Ennek eredményeképpen a fotón egy ülő emberi alakra hasonlító forma látható, melyet mintha a zseblámpa fénye kötne gúzsba, ejtene csapdába. Nauman egyike azon 60-as és 70-es években előretörő művészeknek, akik széles palettán mozogva választották ki médiumukat, legyen az rajz, videó, szobrászat, hang, fotográfia vagy élő performansz. A fotográfiára nem olyan eszközként tekintettek, mint az őket megelőző fotósok, hanem sokkal pragmatikusabban, mint pusztán egy eszközre, melyen keresztül kifejezhetik önmagukat. Ebben az esetben Nauman, akit a kép készítésének idején a szobrászat foglalkoztatott, úgy nyilatkozott, hogy „megpróbálta a rajzot három-dimenzióssá tenni." Mondhatnánk azt is, hogy a fotózás lehetőségeit ragadta meg ahhoz, hogy másként fogalmazza meg a szobrászat tereit. A mű példázza azt a törekvést is, mely számos egyéb művészt foglalkoztatott a korban, jelesül, hogy kutassa a fotográfia és a performansz határait; ráleljen, hol rejtőzik a mű maga. A létrehozás aktusában, vagy az azt rögzítő fényképben kell-e keresni a műalkotást? Netán mindkettőben? A performansz Nauman visszatérő témája, melyben gyakorta saját testét használja témaként.

VIETNAM

PHILIP JONES GRIFFITHS 1967. Quang Ngai, Dél-Vietnam. 35mm Philip Jones Griffiths (1936-2008) Vietnam Rt. című albumában 266 feketefehér fotón keresztül mutatta be az amerikaiak vietnami szerepvállalását. Ezen a képen, mely egy kvéker missziós kórházban készült Quang Ngai faluban, egy sebesült idős asszony látható, akinek fejét kötés borítja, kezével pedig eltakarja az arcát. Csuklójáról papírcetli lóg, rajta az adataival, mintha csak katalogizálták volna. Griffiths ezt tette képaláírásként: „Ezt a nőt - szokatlan módon - egy együttérző szanitéc VNC-ként, azaz vietnami civilként jelölte meg. A sebesült civileket

általában VCS-ként, azaz vietkonggyanúsként jelölték meg, és minden halott földművest poszthumusz kineveztek VCC-nek, azaz bizonyítottan vietkongnak."

PÁRIZS, FRANCIAORSZÁG

JOEL MEYEROWITZ 1967. Párizs, Franciaország. 35mm Noha a fotósok azóta készítettek utcai felvételeket, hogy a médium megszületett, az „Street fotózás", a 6o-as évekre vált önálló műfajjá, olyan fiatal amerikai fotósok munkája nyomán, mint Lee Friedlander, Garry Winogrand, Tod Papageorge és Joel Meyerowitz (1938-). Ezek a fotósok ismerték egymást, nagyjából egy időben dolgoztak New Yorkban, és megvitatták közös célkitűzéseiket. Újfajta esztétikájuk megragadta New York energiáját, a város nyüzsgését és váratlan eseményeit. Meyerowitz „rámenős" fotográfiának definiálta művészetüket: „Zsigerből kell érezni, ösztönösen, sokszor esetlegesen" - vallotta a fotós. A Párizs, Franciaország tipikus Meyerowitz-fotó. Nincs olyan központi elem, amire a néző tekintete irányulhatna; a nézőpont ferde, a történések szétszórtak, az alakok közti tér legalább olyan fontos, mint az alakok maguk. A kép bővelkedik a feszültségben, mely az incidensre adott

különféle reakciók között, a mozgás és a nyugalom között feszül. Nem derül ki pontosan, mi történt, és pontosan ez volt Meyerowitz szándéka. „Egy fotón - mondta egyszer - megtörténhetnek ilyen ellentmondások, mi több, jót is tesznek neki."

JERUZSÁLEM

DAVID RUBINGER 1967. Jeruzsálem, Izrael. 35mm Ez az alacsony szögből készített kép David Rubin-gertől (1924-2017) egy csoport izraeli ejtőernyőst ábrázol a jeruzsálemi nyugati fal visszafoglalása után. Izrael és arab szomszédai között 1967 júniusában kitört hatnapos háború azt eredményezte, hogy Izrael új területet foglalt el a Gázai övezettel, a Sínai-félszigettel, Jeruzsálemmel, Ciszjordániával és a

Golan-fennsíkkal együtt. A jelképes fotó megragadja a katonák és az általuk képviselt nemzet reményét és győzelmét, de nyugtalanságát is. Rubinger, aki a korábbi náci Németországból menekült el, leginkább a Time-Life vezető közel-keleti fotósaként végzett munkájáról ismert. Ő fotózta Izrael összes háborúját, és korlátlan bejárása volt a kormányzati vezetőkhöz. Shimon Peres, az elhunyt izraeli politikus egyszer úgy nyilatkozott, hogy ő „a születő nemzet fotósa".

KEITH RICHARDSOT ÓVADÉKKAL SZABADLÁBRA HELYEZIK

NORMAN POTTER 1967. Surrey, Egyesült Királyság. 35mm Norman Potter (1932-), a Contact Press Photos ügynökség fotósa itt a meglehetősen önelégült Keith Richardsot, a Rolling Stones gitárosát örökítette meg, aki egy Bentley-re dőlve pózol. Richards a törvény rossz

oldalán állt, amikor a rendőrség házkutatást tartott a házában egy összejövetelen, 1967. február 12-én. Többféle tablettát és anyagot foglaltak le, Richards ellen pedig vádat emeltek, „mivel megengedte, hogy a házát kannabiszfogyasztás céljára használják". Richards és zenésztársa, Mick Jagger is ártatlannak vallotta magát, óvadékkal szabadlábra helyezték őket, de ugyanabban az évben, júniusban a Chichester Crown Court bíróságon mindkettőjüket pénzbüntetésre és börtönbüntetésre ítélték - Richardsot egy évre, Jaggert pedig három hónapra. A vádat végül ejtették, de Richards aztán egy éjszakát töltött a londoni Wormwood Scrubs börtönben.

CÍM NÉLKÜL

ERNEST COLE 1967. Dél-Afrika. 35mm Ez Ernest Cole (1940-1990), a fekete fotográfus fotóinak egyike, amely a tömegközlekedést, mint a hétköznapi szegregáció számos

formájának egyikét állítja középpontba, amit a színes bőrűeknek kellett elviselni az apartheid időszakában, Dél-Afrikában. Cole keményen dolgozott, hogy fotózsurnalista lehessen; 1958-ban, 18 éves korában már távmérős Nikon fényképezőgépet szerzett magának és produkciós asszisztensként dolgozott a Drum magazinnál. Szemléletmódja egyre inkább átpolitizálódott az egyenlőtlenségek miatt, amelyekkel nap mint nap szembenézett, miközben a magazinoknak és újságoknak fotózott. Gyakorolta a gyors, vaku nélküli munkát, hogy elkerülje a hivatalos figyelmet. Sokat kockáztatott egy-egy jó fotóért, a letartóztatást is vállalta, hogy fotózhasson a fekete börtönökben, ahol egy szendvicseszacskóra lyukat vágott a lencsének, és abba rejtette el a kameráját. Cole-t száműzeték az Egyesült Államokba, miután megtagadta a dél-afrikai rendőrség kérését, hogy azonosítsa a helyi gengsztereket, akiket egy sztori miatt követett nyomon. Küszködött, hogy alkalmazkodjon az amerikai élethez, amit sok szempontból ugyanolyan rasszistának tartott, mint a hazáját. Szegényen, hajléktalanként halt meg csupán egy héttel azután, hogy Nelson Mandela szabadon távozott a börtönből Dél-Afrikában.

CHE GUEVARA

FREDDY ALBORTA 1967. Vallegrande, Bolivia. 35mm „Az volt a benyomásom, hogy egy Krisztust fotózok" - így írta le Freddy Alborta (1932-2005) a marxista forradalmár, Ernesto „Che" Guevara holttestének fényképezését, amikor az őt kivégző bolíviai hadsereg először megmutatta az újságíróknak. Che - aki arról volt híres, hogy 1959-ben Kubában Fidel Casto alatt segített a Batista-rezsim megbuktatásában - 1967-ben Bolíviában volt, és az elnyomottak jogaiért harcolt, amikor elfogták.

Amikor a bolíviai hadsereg nem tudott információt kiszedni a kommunista vezetőből, meggyilkolta. Ezután attól tartva, hogy a világ forradalmárjai azt gondolják majd, hogy Che halálát meghamisították, a holttestét egy helikopter talpára csatolva elvitték Vallegrande városába. Ott állították közszemlére egy mosoda óriási kádjában, ing és cipő nélkül, körülötte a gyilkosaival. Alborta később szerepelt a Che-ről szóló dokumentumfilmekben, de a legtöbb idejét az őslakos andoki népek fotózásának szentelte. Több tanulmányra a bolíviai újságok és a United Press International, illetve az Associated Press nemzetközi ügynökségek kérték fel.

SZLOVÁKIA. ZEHRA. 1967. CIGÁNYOK

JOSEF KOUDELKA 1967. Zehra, Szlovákia. 35mm Josef Koudelka (1938-) korai pályája nagy részét azzal töltötte, hogy dokumentálta az európai roma népesség eltűnőben lévő életmódját,

különösen az akkori kommunista Csehszlovákiához tartozó szlovákokét. Bár a romák több száz éve élnek Európában, rendszeresen találkoznak előítéletekkel és rossz bánásmóddal. Koudelka annyira alaposan mélyre ásta magát a különböző közösségekben, hogy úgy tűnik, teljesen elfogadták, és létük minden aspektusába betekintést adtak neki. Ennek eredménye lett a Gitans: La Fin du Voyage (Cigányok: Az utazás vége, 1975), egy hatvan fekete-fehér fotográfiából álló könyv. Van köztük néhány hagyományos portré is, de főleg az emberek csoportjaira és a köztük lévő dinamikus kapcsolatokra fókuszál; a 25 mmes nagylátószögű objektív használata panorámás ívet kölcsönöz sok kompozíciónak. Ez a fotó a három kemény fiúkként pózoló fiatalról bizarr energiát áraszt. Ők hárman egyértelműen előadják magukat a fotósnak. A távolban álló jól szórakozó nézők azt az érzést erősítik, hogy ez beállítás amit talán a fiúk találtak ki -, szándékosan komikus.

A DRAPÉRIÁK TISZTÍTÁSA, A HOUSE BEAUTIFUL: BRINGING THE WAR HOME (GYÖNYÖRŰ HÁZ: A HÁBORÚ HAZAHOZATALA) C. SOROZATBÓL

MARTHA ROSLER 1967-1972. Ismeretlen hely. Fotómontázs A House beautiful: Bringing the war home (Gyönyörű ház: A háború hazahozatala) sorozat húsz képből áll, amelyet Martha Rosier az amerikaiak vietnami bevetése során készített. A vietnami háborút gyakran nevezték ,,a nappaliban zajló háborúnak", mivel állandóan jelen volt a televíziókban az egész Egyesült Államokban. Rosier kollázstechnikát használ, amelyben a Life magazinból vett amerikai elesettek fotóit ötvözi a House Beautiful magazin reklámképeivel. Rosier háborúellenes aktivistaként úgy vélte, hogy: „a képek, amiket láttunk, mindig nagyon messziről jöttek, olyan helyről, amelyet nem tudtunk elképzelni". A megoldása az volt, hogy eljátszott a „nappaliban zajló háború" témájával úgy, hogy az erőszakot becsempészte ebbe az erősen idealizált helyszínbe. Munkája kapcsolatban áll egy régi művészi hagyománnyal, ahol más fotókat használtak fel montázsokhoz, hogy az ábrázolás drámai hatását a mellérendeléssel fokozzák. De Rosier célja nem az, hogy ezt a két különböző típusú fotót elidegenítse egymástól, inkább össze kívánta kapcsolni őket. Művészként Rosier többféle műfajban is tevékenykedett; ismertek írásai is, amelyekben kritizálja a fotográfia dokumentációs gyakorlatát, mivel hangsúlyozza a társadalmi osztályok közötti szakadékot, és háttérbe szorítja a befolyás nélküli csoportok szerepét.

A KH1 CORONA FOTÓJA A PENTAGONRÓL

AZ EGYESÜLT ÁLLAMOK LÉGIEREJE 1967. Washington, USA. A panorámafelvétel részlete A felderítő célú légi fotó óriási szerepet játszott a hidegháború korai szakaszában, de a fotók elkészítése a pilótákat és a légiszemélyzetet hatalmas kockázatnak tette ki. 1960-ban a Szovjetunió felett lelőttek egy US Lockheed U-2 kémrepülőgépet; majd 1962-ben, a kubai rakétaválság alatt, pedig még egy ugyanilyet. 1956-ban az amerikai légierő és a központi hírszerzés (CIA) olyan műholdakat kezdett fejleszteni, amelyek a Föld körül keringve tudnak fotózni nagy felbontásban, két panorámafényképezőgép használatával,

amelyek együtt sztereoszkóp képet tudnak létrehozni. Az exponált filmet aztán visszajuttatják a Földre olyan, légkörbe visszatérő járművekkel, amelyeket különleges, erre a célra készített repülőgépek fognak el. Ez a Corona kódnevű program 1960-ban kezdett el használható képeket hozni. Emiatt egy sor műholdat készítettek, köztük egy hasonló szovjet rendszert, Zenit néven. A mérnöki előrelépések a Corona-program során kulcsfontosságúnak bizonyultak a későbbi civil űrmissziók során. 1995-ben a Corona-program titkosítását elnöki utasításra feloldották, és a nyilvánosság végre megláthatta az ehhez hasonló fotókat.

JACKIE PAUL KENYAI MUTATVÁNYOS

C. WOODS 1968. Weymouth, Egyesült Királyság. 35mm Egy szöges deszkán feküdni már önmagában elég hátborzongatóan néz ki, de itt C. Woods, szabadúszó fotós hírfotóján a kenyai mutatványos, Jackie Paul két deszka között fekszik. A Weymouthban megrendezett

eseményen a férfi nyugodtnak és összeszedettnek tűnik, miközben a 152,5 kg-os kocsmáros, Richard Robinson súlya is hozzáadódik a felső deszkához. A tömegben állók aggodalmas és döbbent arckifejezéssel figyelik. A beavatatlan számára felfoghatatlan, hogyan lehetséges ilyesmit komoly sérülés nélkül kibírni, hiszen a szögek átlyukasztják a fakir bőrét. Mivel az erő egyenlően oszlik el a szögek között, nem elegendő a nyomás, hogy akár egyetlen szög is átlyukassza a testet. Egy ugyanezen a napon, de később készült fotón Paul látható, a testén pedig alig van valami nyom. Más alkalommal szöges ágyon feküdt, és három nő, illetve egy Rolls-Royce súlyát tartotta. Bármilyen lenyűgözőek is a férfi mutatványai, az emberek már több száz éve fekszenek szöges ágyakon, gyógyítási és meditációs célból. Mégis, a látványosság értéke tagadhatatlan, és örök helye van a mutatványosok repertoárjában.

A BUKOTT ANGYAL

DUANE MICHALS 1968. New York, USA. 35mm, egymást követő képkockák A korai 6o-as években az autodidakta Duane Michals (1932-) több vezető magazintól is kapott megbízásokat, többek között az Esquire-nek, a Mademoiselle-nek és a Vogue-nak is dolgozott. 1966-ban elkanyarodott a megbízásos munkáktól, hogy kreatívabb projektekkel foglalkozzon, amelyekben saját jeleneteket állított be, és filozofikusfantáziádús sorozatokat hozott létre. Ez a nyolc zselatinos ezüstnyomat egy történetet alkot. Egy férfit és egy nőt ábrázol egy fényes szobában, amelyet Michals moziszerű sorozatképeihez rendeztek be. Egy hiányosan öltözött nő alszik egy ágyon, miközben egy meztelen, műszárnyas férfi lenéz rá, mintha angyal lenne. Leszáll, és megcsókolja, aztán elcsábítja a nőt. Ezután elveszíti a szárnyait, és hétköznapi öltözékben látható. Úgy látszik, szégyellj magát, és sietősen elhagyja a helyszínt. A kompozíció lehetne az angol-svájci művész, Henry Fuseli olajfestményének, az 1781-es The Nightmore-nek (A rémálom) modern kori változata is.

Michals hosszú pályafutása során újra és újra tárgyalta a bűntudat, a hatalom, a szexulaitás és bűnbeesés témáit, és mindig pozitívan és elevenen ábrázolta őket. A Bukott angyalhoz hasonló sorozatok teátrális beállítottságukkal segítettek megszabadítani a fotográfiát a dokumentáció és a realizmus béklyójától, és előrevetítették olyan művészek munkáit, mint például Cindy Sherman és Carrie Mae Weems. Michals sorozatképeit néhány kortársa romboló hatásúnak tartotta, mivel hiányzott belőlük a kompozícióra való odafigyelés. Michals inkább a történetmesélés vágyát követi, az érzéseit és saját fantáziavilágát ábrázolja. „Antidokumentarista" művészetéről ezt mondta: „A sorozatok készítése felszabadító érzés volt. Felszabadított a döntő pillanat alól." (Henri CartierBresson azt állította, mindig létezik egy döntő pillanat - Duane Michals nekifogott, hogy bebizonyítsa: ez az általánosítás hamis.)

Egy sor figyelemre méltó megbízása között Michals fotózta az 1968-as olimpiát a házigazda, Mexikó kormányának, és megalkotta a Synchronicity című 1983-as The Police-album borítóját. ROBERT KENNEDY MEGGYILKOLÁSA

Úgy gondolom, a képet egy olyan pillanat hozza létre, amely teljesen spontán, természetes, és a fotográfus nem befolyásolja." Bill Eppridge BILL EPPRIDGE 1968. Los Angeles, Kalifornia, USA. 35mm

1968. június 5-én, röviddel éjfél után, az 1968-as elnökválasztás kampányidőszakában Robert F. Kennedy átsétált a Los Angeles-i Ambassador Hotel konyháján, amikor Sirhan Bishara Sirhan, egy Jeruzsálemben született palesztin keresztény lelőtte. Úgy tudni, a demokrata elnökjelöltet Izrael támogatása miatt vette célba. Ez a kép, amelyet pillanatokkal a gyilkosság után készített Bill Eppridge (1938-2013), a Life fotósa, az egyik legismertebb fotó erről az éjszakáról, egyúttal a 60-as évek egyik legkísértetiesebb emblematikus képe is. A kiváló fotózsurnalizmus közvetlenségét bizonyítja, és kimerevíti pontosan azt a pillanatot, amikor Juan Romero tányérszedő lehajol, hogy megnyugtassa az áldozatot. Kennedy éppen kezet rázott Romeróval, amikor lelőtték, és még mindig látható az arcán a sokk. A beszámolók szerint Kennedy megkérdezte Romerót: „Mindenki biztonságban van?" Romero azt felelte: „Igen, igen, minden rendben lesz", aztán rózsafüzért tett a kezébe. Körülbelül huszonhat órával a lövöldözés után, a mindössze negyvenkét éves Kennedy életét vesztette. Eppridge vérfagyasztó képén Kennedy a saját vértócsájában fekszik a kövezeten, kitárt karral. Bár Eppridge-nek aligha lehetett ideje a művészi elemek átgondolására egy ilyen tragikus pillanatban, a fotó és a megvilágítás drámája és intenzitása tagadhatatlan. Tulajdonképpen döbbenetes hasonlóságot mutat a régi mesterek festményeivel, ahogy a fény lefelé irányul és megvilágítja Kennedy hanyatt fekvő testét, ami mintha lebegne a sötétségben. A VARSÓI SZERZŐDÉS TANKJAI BEVONULNAK PRÁGÁBA

JOSEF KOUDELKA 1968. Prága, Csehszlovákia. 35mm 1968. augusztus 21-én a Varsói Szerződés négy országának tankjai begördültek Prágába, az akkori Csehszlovákia fővárosába. A küldetésük az volt, hogy leverjék a prágai tavaszként ismert mozgalmat, amely egy rövid

liberális reform volt a kommunista párt vezetője, Alexander Dubcek vezetéséveI, és kísérletet tett arra, hogy lazítson a Szovjetunió szorításán. Dubcek utasította a csehszlovák hadsereget, hogy ne álljon ellen, de Prága polgárai az utcákra vonultak és tiltakoztak. Több ezer ember vette körül a tankokat nap mint nap, hízelegtek, vitatkoztak és könyörögtek a katonáknak, hogy menjenek el. Az egész országban több mint 100 embert öltek meg, és sokakat megsebesítettek. Josef Koudelka (1938), aki addig színházi fotósként dolgozott, és az európai cigány közösségeket dokumentálta, csatlakozott a prágai tömeghez, hogy megörökítse a megszállás traumáját. Az ezt követő hét során több mint 5000 fotót készített egyszerű Exakta Varex fényképezőgépével, több tekercs filmet felhasználva. „Hazaszaladtam, hogy újratöltsem, és mindig azt gondoltam, lemaradok valamiről", emlékszik vissza. Az eredmény hihetetlenül közvetlenül adja át azoknak a napoknak az érzelmi intenzitását: a prágai lakosok dühét és dacát, a fiatal megszálló katonák zavarát. A Prágából a Magnum ügynökséghez csempészett fotók - ahol a munkatársak nehezen hitték el, hogy egyetlen fotós készítette mindegyiket anonim jelentek meg, hogy megvédjék Koudelkát és családját a megtorlástól. Tizenhat év telt el, mire elismerhette, hogy ő készítette a képeket. „Koudelka... félig mitikus státuszú fotós... ő az utolsó hajthatatlan romantikusa a huszadik századi fotóriportnak,” Sean O'Hagan

AMERIKAI EJTŐERNYŐS IRÁNYÍT EGY HELIKOPTERT VIETNAMBAN

ARTHUR GREENSPON 1968. Dél-Vietnam. 35mm A háborús fotózásban tapasztalatlan Arthur Green-spon (1931—) ki akarta deríteni az „igazságot" a vietnami eseményekről. Vett egy jegyet Saigonba, és józan eszére támaszkodva szabadúszóként élte túl a háborút, miközben az ottani harcedzett újságíróktól és fotográfusoktól tanult. Ez a fotó Hue csatája alatt készült 1968-ban, amikor Greenspon elkísérte az US 101-es légi csapatának őrjáratát a város közelében. Egy ejtőernyős jelez az orvosi evakuáló helikopternek. Kézzelfogható az események kibontakozása, habár hasonlóan a legjobb háborús fotókhoz, nem

folyik harc. A réteges kompozíció erősíti a történetmesélést: az ég felé vadul gesztikuláló ejtőernyős mintha egy istenséget hívna, hogy állítsa meg az őrületet; bajtársak próbálják támogatni sérült társaikat, az előtérben a sebesült férfi arcán látható fájdalom pedig azt az érzetet kelti, hogy a jelenet a pokolban játszódik. A láthatatlan, épp leszálló helikopter jelenléte szinte érezhető. Az időjárás borzalmas volt, és amikor Greenspon látta, hogy megérkezik a helikopter, csak három képkockát tudott fényképezni, mielőtt beragadt a gépe.

NEW ORLEANS, LOUISIANA

LEE FRIEDLANDER 1968. New Orleans, Louisiana, USA. 35mm Diane Arbusszal és Garry Winogranddal együtt Lee Friedlander (1934-) részt vett az úttörő New Documents (Új dokumentumok) című kiállításon a New York-i Museum of Modern Artban, 1967-ben. Ez a trió forradalmasította az ún. street fotót. Míg Arbus és Winogrand a

társadalmi kommentár iránt érdeklődött, Friedlandert jobban foglalkoztatta a fotókészítés és a megpillantás aktusa. Gyakran tükröket vagy ablakokat foglalt a képeibe: a tükröződések megakasztanak és zavarnak, összekeverik a térbeli érzékelést. Itt egy sík üvegű ablak előtt állva a mögötte lévő férfiről és utcáról készít fotót, illetve a boltban lévő kis képről. Önmagát is belefoglalja a képbe a bolt ablakában tükröződő sziluett formájában. Alig kivehető portréja a kép közepén látható, pont ott, ahol a néző állna, ha a képet nézné, így a kép síkja tükörként jelenik meg a néző számára a való világban, megtörve a távolság érzetét. Friedlander szakítása a konvencióval munkája leleményességét hangsúlyozza. Bár egy pillanatot dokumentál, azt is megmutatja, hogyan változik egy kép a néző percepciója szerint - ami fixnek tűnik, mégis függ az interpretációtól.

DIANE ARBUS PORTRÉJA

ROZ KELLY 1968. New York, USA. 35mm Ez a fotó egy ritka portré a híresen félénk fotósról, Diane Arbusról (19231971). Bár az Arbus-örökség ragaszkodik ahhoz, hogy a képeit - amelyek jellemzően a társadalom szélére sodort, mellőzött embereket ábrázolnak védeni kell az interpretációtól, Diane Arbus rejtélyessége mindig is megragadta az írók fantáziáját. Emellett a stílus, ahogyan fotózott meztelenül megmutatva az alanyait, talán „rémisztőbbnek" ábrázolva őket a valóságnál - középpontba állítja a kiszolgáltatott emberek fotózásának etikáját. Ócsárlói azt állítják, hogy a fotói dehumanizálják azokat, akiket a

társadalom már kiközösített, és kontaktjai valóban ezt mutatják. Olyan képeket választott ki, amelyek hangsúlyozták a fotóalanyok furcsaságát. A rajongói viszont úgy gondolják, igaza volt, amiért elutasította a tipikus leegyszerűsítést: „ezek az emberek pont olyanok, mint mi". Roz Kelly (1943) fotóján Arbus védjegyét, Rolleiflex fényképezőgépét fogja, és nem hajlandó ránézni. Arbus számára az egész élet traumával és a traumáktól való félelemmel volt tele. Az óriások, törpék, tranzvesztiták, szexfüggők keresése olyan pillanatok utáni kutatás volt számára, ahol otthon érezhette magát. Arbus depresszióban szenvedett, és negyvennyolc évesen öngyilkosságot követett el.

'68 MÁJUSA, PÁRIZS

GILLES CARON 1968. Párizs, Franciaország. 35mm Gilles Caronra (1939-1970) úgy emlékeznek, mint Franciaország egyik legkiválóbb fotózsurnalisztájára. Divat- és reklámfotósként szerzett nevet magának, mielőtt a sajtófotó felé fordult. Utazásai közben, több különböző ügynökség megbízásából, olyan konfliktusokról is tudósított, mint például az 1967-es izraeli hatnapos háború, az 1968-as biafrai, és az 1969-es észak-írországi.

A legemlékezetesebb képeit 1968 viharos májusán készítette hazájában, Franciaországban. Ez a fekete-fehér akciófotó egy egyetemistát mutat, aki egy rendőr elől fut Párizs központjában, a társadalmi zűrzavar idején, amikor a diákok a status quo megváltozását követelték. Több hónapig tartó konfliktusok után bezárták a párizsi Nanterre Egyetemet, a diákok pedig fellázadtak és tüntettek polgári jogaik megnyirbálása ellen. Ez egy társadalmi forradalom volt: demonstrációk, általános sztrájkok folytak, az egész országban gyárakat és egyetemeket foglaltak el. A legtöbb esemény a párizsi latin negyedben történt, a Sorbonne Egyetem környékén. A diákok és a munkásoka könnygázzal és gumibottal felszerelt rendőrökkel harcoltak hónapokig, amikor Charles de Gaulle elnök, hogy lecsitítsa a zavargásokat, új választásokat ígért.

COLORADO SPRINGS

ROBERT ADAMS 1968. Colorado Springs, Colorado, USA. Középformátum Robert Adams (1937-) az amerikai Nyugat, különösen Kalifornia, Oregon és otthona, Colorado tájainak fotográfiáiról ismert. A fotós a

lenyűgöző környezet romantikus vízióját utasítja vissza a külvárosi terjeszkedés javára. Ez a kép egy sorozat része, amely otthonokat, kerteket és üzletfrontokat ábrázol. Egy nő sziluettjét mutatja egy kis telken álló házban. Adams szemből készítette a fotót, kompozíciója hangsúlyozza az épület kemény, geometrikus formáit. A házból hiányzik a meleg fogadtatás, az alak úgy tűnik, egy kockába van bezárva - magányosnak, sőt elszigeteltnek látszik. A függőleges és vízszintes vonalak és a lakóépület spártai esztétikája karakter nélküli, míg Adams arra készteti a nézőt, hogy eltűnődjön az uniformitás és a konformitás érzelmi árán. A forma itt követi a funkciót, de a természetes, szerves szépség kárára. Adams az egyike volt azoknak a művészeknek, akiknek a munkája megváltoztatta a tájfotózást a huszadik század végén, fókuszában az úgynevezett új topográfiával.

GROSVENOR TÉRI ZAVARGÁS

ISMERETLEN 1968. London, Egyesült Királyság. 35mm

1968 során politikai tüntetések hulláma zavarta meg az életet ÉszakAmerika és Európa számos városában. A főleg, de nem kizárólag fiatalok vezette békétlenségnek sok különböző oka volt, köztük a kapitalizmus, a fogyasztói társadalom, a rasszizmus, illetve a tradicionalizmus szinte minden formájának ellenzése. Az egyik legvitatottabb ügy az Egyesült Államok részvétele volt a vietnami háborúban. Sok amerikai ellenezte a kötelező szolgálatot, és vitatta az amerikai kormány álláspontját, miszerint ha engedik Vietnamnak, hogy kommunistává váljon, egész Délkelet-Ázsia követni fogja. Sok más, a háborúban nem érintett nemzet polgárai is osztoztak az aggályokban, és az Egyesült Államokban együtt vonultak fel a háborúellenes aktivistákkal. Londonban ezek a tüntetések erőszakos összecsapásokig fajultak, amikor becslések szerint 10 000 tüntető gyűlt össze az amerikai nagykövetség előtt a Grosvenor téren. A felvonulók köveket, petárdákat és füstbombákat dobáltak, majd lovas és gumibotos rendőrök avatkoztak közbe. 1968. március 17-én, vasárnap, a tüntetés során, összesen 86 ember sérült meg, és 200-at tartóztattak le. MY LAI: DÉL-VIETNAMI NŐK ÉS GYEREKEK RETTEGŐ CSOPORTJA. PERCEKKEL KÉSŐBB MINDEGYIK HALOTT

„Senki sem hitte el... a főszerkesztő... nem volt biztos benne, hogy leközöljük. Szinte ezzel egy időben előállt ez a kölyök a fotóival." Mike Roberts, Cleveland Plain Dealer RON HAEBERLE 1968. My Lai, Vietnam. 35mm

Az amerikai hadsereg fotósa, Ron Haeberle (1940-) számos képet készített a Charlie század hírhedt látogatásáról My Laiban, amikor leégették a falut, 350-500 lakosát pedig megkínozták, megerőszakolták és meggyilkolták. A legtöbb fotóján a földön szétszórt holttestek láthatók, de ezen a képen az atrocitás élő, érző áldozataiként láthatók a falubeliek. Haeberle és Jay Roberts, a Charlie század újságírója beszámolt a gyermeket tartó nőt ért szexuális bántalmazásról a fotó készítése előtt; az elöl látható idősebb nő közben megpróbálta elkergetni az amerikai elkövetőket. A katonák megálltak, amikor Haeberle és az újságíró odalépett hozzájuk, aztán meggyilkolták a falubelieket, amint elfordultak. Az amerikai hadsereg megpróbálta a szőnyeg alá söpörni a My Lainál történteket, de a következő évben egy katona, aki akkor nem volt ott, hallott az incidensről, és megírta az amerikai elnöknek, Richard Nixonnak, a Pentagonnak, az amerikai külügyminisztériumnak, illetve más fontos szervezeteknek és személyeknek. Végül napvilágra került az igazság. Bár az ezt követő mészárlásról szóló belső katonai vallomások megerősítik, hogy erőszak és szexuális bántalmazás történt My Lainál, ezeket a tetteket vizuálisan nem dokumentálták, és nem hoztak róluk ítéletet. Haeberle fotói, amelyeket először a Cleveland Plain Dealerben tettek közzé 1969 novemberében, majd később a Life magazinban is, fontos vizuális bizonyítékai voltak annak a történetnek, amelyet kevesen akartak elhinni az Egyesült Államokban. Haeberle két kamerát vitt magával - egy katonai kincstárit, és egy sajátot, ami lehetővé tette, hogy saját magának megörökítse az atrocitást. BLACK POWER SZALUTÁLÁS AZ OLIMPIAI DOBOGÓN

NEIL LEIFER 1968. Mexikóváros, Mexikó. 35mm Az 1968-as mexikói olimpián az amerikai atléták, Tommie Smith és John Carlos történelmet írtak. Miközben felcsendült az amerikai nemzeti himnusz, Smith (középen) és Carlos (jobbra), akik aranyat és bronzot nyertek a 200 méteres futásban, békés demonstrációként felemelték fekete kesztyűs kezüket. Ez az ellenállás és a dac aktusa volt az óriási társadalmi

és politikai változások idején, amelyek az Egyesült Államokban és világszerte történtek. A polgárjogi mozgalom aktív volt, Martin Luther King Jr.-t abban az évben gyilkolták meg, és faji zavargások folytak. Az emberi jogi kitűzővel a kabátjukon (amit az ezüstérmes ausztrál Peter Norman is viselt) Smith és Carlos szalutált, hogy tiltakozzon a faji megkülönböztetés ellen az Egyesült Államokban, és felszólítson az egyenjogúságra. A tömeg elnémult, aztán kitört a hurrogás és a füttyszó. Az amerikai média és sportintézmények azonnal visszavágva kritizálták az atlétákat, a családjaik pedig halálos fenyegetéseket kaptak. Neil Leifer (1942-), aki akkoriban a Sports Illustrated fotósa volt, többek között ezt a pillanatot is megörökítette az utókornak. Smith a hírek szerint azt mondta, hogy a gesztus a Black Powert jelképezte Amerikában, de később Silent Gesture (Néma gesztus, 2008) c. önéletrajzában ezt írta: „ez nem a Black Power mozgalom volt... Ez egy olimpiai emberi jogi projekt volt. Több a polgárjogoknál; ezért hívják emberi jogoknak." Leifer ikonikus képe - egy jelképes sportpillanat felvétele, és egyben a huszadik század történelméé is - most is ugyanolyan hatást vált ki azok között, akik az egyenlőségért és az igazságért harcolnak. „Ami a csúcsfotósokat megkülönbözteti a tucat-fotósoktól az, hogy amikor szerencséje van, egy jó fotós soha sem hibázza el." Neil Leifer

SAIGONI KIVÉGZÉS

EDDIE ADAMS 1968. Saigon (Ho Si Minh-város), Vietnam. Ismeretlen formátum Eddie Adams (1933-2004) ezért a fotóért megnyerte az 1969-es Pulitzerdíjat, de a sikere kellemetlenül érintette. A vietnami háború egyedülálló módon nem volt cenzúrázva, és Adams szabadon járt-kelt, mint az Associated Press fotósa. Az 1968-as Tet offenzíva második napján ő és kollégái meglátták, ahogy egy férfit kirángatnak egy épületből a délvietnami rendőrök. Nguyen Ngoc Loan dandárparancsnok jelent meg egy pisztollyal, és ráemelte. Adams arra számított, hogy megfenyegeti és kihallgatja a foglyot. Ehelyett egy másodperccel később 35mm-es nagy látószögű fényképezőgépe rögzítette a fogoly, Nguyen Van Lem halálának pillanatát. Adams úgy írta le, hogy ez egy „reflexszerű" fotó, gondos beállítás nélkül és attól függetlenül, hogy hatásosnak bizonyult, változatlanul mélyen felkavaró marad.

Miután Adams harctéri fotósként szolgált a koreai háborúban (1950-1953), együtt érzett a harcoló erőkkel. A fotó, amelyet a háborúellenes mozgalom széles körben használt a háború brutalitásának bemutatásához, hozzájárult, hogy Nguyen tábornok élete hátralevő részét elítéltként töltse, amiről Adams, aki a kegyetlen háború szemtanúja volt, azt gondolta, nem elegendő büntetés.

ROBERT KENNEDY HALOTTASVAGONJA

PAUL FUSCO 1968. USA. 35mm Miután Robert F. Kennedyt 1968 júniusában meggyilkolták Los Angelesben, a holttestét New York Citybe szállították, aztán vasúton Washingtonba. Az útját siratok szegélyezték. Paul Fusco (1953-) volt az egyik újságíró, aki a vonaton utazott, és kameráját az ablakon kitéve lefényképezte az embereket a sínek mellett.

Fusco szerkesztőségi fotós volt a Look magazinnál. Később úgy emlékezett, hogy nem számított ilyen nagyszámú tömegre, és kötelességének érezte, hogy lefotózza őket a nyolcórás út alatt, ami elmondása szerint „egy folyamatos érzelmi áradat" volt. A sorozatot színes Kodachrome-mal fotózta, és bár először aggódott a lassú zársebességen, a mozgó vonaton és embereken, meglepődött az eredményen. Azt mondta: „A mozgás, amely sok fotón megjelenik, számomra hangsúlyozta a világ és a társadalom felbomlását, érzelmi téren. Mindenki ott volt; Amerika eljött gyászolni, sírni, leróni a tiszteletét és szeretetét egy vezető iránt, valaki iránt, akiben hittek, aki jobb jövőt ígért. És látták, hogy a remény elrobog mellettük a vonaton." FÖLD-FELKELTE

WILLIAM ANDERS 1968. Világűr. Középformátum Ez a fotó, amely az Apollo—8-ról készült, az első emberi irányítású űrhajóról, amely megkerülte a Holdat, a Földet mutatja, ahogy a világűrből látható. Sok profi fotós jelentkezett a misszióra, de a Nemzeti Repülési és Űrhajózási Hivatal, a NASA úgy döntött, hogy a képrögzítést a saját munkatársaira bízza. William Anders űrhajós (1933-) készítette ezt az úttörő színes fotót - a nagyközönség korábban csak fekete-fehér képeket láthatott, amelyeket robotkamerák készítettek. Anders egy teljesen átalakított Hasselbladot használt, 70 mm-es tárral, különleges Ektachrome filmmel töltve, amelyet a Kodak dolgozott ki. Anders később ezt írta: „240 000 mérföldet (386 000 km) tettünk meg, hogy lássuk a Holdat, és a Föld volt az, amit tényleg érdemes volt megnézni." A sivár, göröngyös holdfelszín és a lebegő Föld finom szépsége közötti kontraszt az egyik jellegzetes vonás, amely ezt a fotót annyira emlékezetessé teszi. A Földfelkelte érzelmi hatását nem lehet eltúlozni, ez a valaha készült legnagyobb hatású környezetvédelemmel kapcsolatos fotó. A korábbi amerikai alelnök, Al Gore azt mondta, hogy „ehhez fűződik a

környezetvédelmi mozgalom modern formájának felébredése". Tizennyolc hónappal azután, hogy a Föld lakói megpillantották, hogy néz ki kívülről a bolygójuk, világszerte számos kormány fogadott el törvényeket a tisztább levegő és víz, illetve a környezetvédelmi szabályozás koordinálásának támogatásáról, köztük a veszélyeztetett fajok védelméről is.

CHARLES MANSONT LETARTÓZTATJÁK

ISMERETLEN 1969. Los Angeles, Kalifornia, USA. 35mm „Én már halott vagyok, egész életemben az voltam. Huszonhárom évet töltöttem a sírban, amit ti építettetek." Ezek Charles Manson szavai, akinek a tanítványai követték el a késő huszadik század leghírhedtebb gyilkosságait. A 6o-as években Manson, a Dél-Kaliforniában élő korábbi elítélt egyfajta kultuszt alakított ki, amely többnyire zavart és lázadó fiatal nőkből állt. Manson úgy gondolta, hogy a világ egy apokaliptikus faji háborúval fog véget érni. Miután úgy döntött, hogy ezt a konfliktust ő maga kell hogy elkezdje, arra biztatta a követőit, hogy kezdjenek gyilkosságsorozatba Los Angelesben, 1969 nyarán. A leghírhedtebb mészárlás Sharon Tate színésznő volt, Roman Polanski filmrendező terhes felesége, akit a vendégeivel együtt brutális módon meggyilkoltak 1969. augusztus 9-én. Ezt a fotót később készítették, amikor Mansont a csoport többi tagjával együtt letartóztatták. 1970-ben került bíróságra, és először saját maga védekezett, de miután képtelen volt türtőztetni magát a bíróságon, kirendeltek hozzá egy ügyészt, hogy felügyelje a pert. Manson, mint az elhíresült, egy X-et vésett a homlokára tiltakozásul, hogy megtagadták az önálló védekezéshez való jogát.

JOHN LENNON ÉS YOKO ONO „FEKVŐSZTRÁJKOL"

ISMERETLEN 1969. Amszterdam, Hollandia. 35mm 1969 márciusában a zenész, John Lennon és újdonsült felesége, a művész Yoko Ono rendezett egy „fekvősztrájkot" az amszterdami Hilton hotel elnöki lakosztályában, hogy tüntessen az erőszak, ezen belül a vietnami háború ellen. A friss házasok, akik csupán öt napja keltek egybe március 20-án, Gibraltáron, egy hetet töltöttek a hotelszobájuk ágyában, és tévéstábokat hívtak meg, hogy tanúi legyenek a szokatlan tüntetésnek. A filmfelvételeken látható a média izgatottsága. Az egyik riporter megkérdezte a párost: „Nincsen pozitívabb módja a béke melletti tüntetésnek, mint az ágyban fekvés?" Erre Lennon azt válaszolta: „Mi lehet ennél pozitívabb?" Később a zenész kedélyesen megjegyezte: „Mi vagyunk azok a híres csodabogarak." A látványosságot, amelyet performansznak is lehet tekinteni, könnyednek és humorosnak szánták, de az üzenet - hogy a béke hirdetése mindenki felelőssége - komoly volt. A

pizsamát viselő páros a szobát kézzel írt táblákkal díszítette, amelyeken ez állt: „hajbéke" és „ágybéke". Két hónappal később egy újabb fekvősztrájkot tartottak a montreali Queen Elizabeth hotelben, ahol felvették a Give Peace a Chance című kislemezt.

PRISCILLA, 1969 (AZ ALMOST GROWN - C. SOROZATBÓL)

JOSEPH SZABO 1969. New York, USA. 35mm A New York-i Jones Beachen álló lány szájában hanyagul egy cigaretta lóg, az arcán keménység. Idősebbnek tűnik, mint amennyi. A fiús, laza gesztus, ahogy megigazítja túl nagy farmerját, szinte összetéveszthető azzal, mintha egy pár pisztolyt venne elő a tokjából. A lány a távolban valamit figyel, úgy látszik, valamit keres a horizonton, és mintha egyáltalán nem lenne tudatában, hogy fotózzák. A kis mélységélesség a hátteret homályos köddé teszi - amiben sötét alakok mozognak -, és szeszélyes hangulatot kölcsönöz.

A szellő fújja a lány haját; a felhős égbolt pedig észrevehető súlyt ad a fotónak. Joseph Szabo (1944-), aki leginkább az amerikai tizenéveseket ábrázoló fotóiról ismert, a serdülőkor nüanszait próbálta megragadni képein. Ezt a fotót - amely szerepelt első könyvében, az Almost Grownban (Szinte felnőtt, 1978) - a Dinosaur Jr. rockegyüttes 1991-es albumához, a Green Mind borítójához is felhasználták. Szabó könyvében a képet egy Jill Newman-vers kíséri, ami így kezdődik: „Tudom, hogy bánt / a sok fájdalom / széttépi a szíved." A Jones Beach-i rejtélyes lány Szabó egyik leghíresebb fotográfiája maradt.

FEDERICO FELLINI A SATYRICON FORGATÁSÁN

MARY ELLEN MARK 1969. Olaszország. 35mm

Az erőteljes fekete-fehér dokumentarista munkájáról ismert Mary Ellen Mark (1940-2015) kiváló fotográfus volt, és témák hosszú sorával foglalkozott, köztük werkfotóval is. 1969-ben Federico Fellini Sotyriconjának a forgatásán dolgozott. Amikor egyszer megkérdezték, hogyan állít be egy képet, azt válaszolta: „A téma adja a legjobb ötletet ahhoz, hogyan készítsem a fotót. Ezért csak megvárom, hogy valami történjen." A filozófiára itt van a bizonyíték: a karakteres, hátulról megvilágított alak az előtérben dominál a jelenetben, megafonját a díszlet egyik sarkában álló két apró figura felé fordítja. Finom részletek erősítik az üzenetet: Fellini megbillenő alakja tele van életerővel, mintha táncolna; a megafonról megcsillanó fény szinte földöntúli érzetet ad; és Fellini alakja az egyetlen valóban fekete tárgy a képen, minden más a szürke egy árnyalata. Mark munkájának nagy hatása volt sok fotográfusra, és életében nagy tisztelet övezte. 2014-ben megkapta a George Eastman House fotográfiai életműdíját, illetve a Sony World Photography Organization díját a fotográfiáért tett kiemelkedő munkájáért.

ROBERT MAPPLETHORPE ÉS PATTI SMITH

NORMAN SEEFF 1969. New York, USA. 35mm Amikor a dél-afrikai Norman Seeff (1939-) ezt a fotót készítette Robert Mapplethorpe-ról és Patti Smith-ről, még csak egy éve volt New Yorkban. A Johannesburgban született Seeff azért költözött át az Egyesült Államokba, hogy utat keressen a kreativitásának (tudományt és művészetet is hallgatott). Mapplethorpe, aki maga is fotós karrierje elején járt, és Smith, aki költő és zenész volt, csak 1967-ben ismerkedtek meg, de mély barátság alakult ki közöttük, amelyre intenzitása miatt emlékezni fognak, és amelyet Smith könyve, a Just Kids (Csak kölykök, 2010) örökített meg. Seef olyan embereket fotózott, akikkel Manhattanben találkozott. Az Artnetnek adott interjújában emlékszik vissza, hogyan találkozott Smithszel, aztán Mapplethorpe-pal, mielőtt a Chelsea Hotelbe költöztek, ahol a páros élt és dolgozott. „Ezt a fotót egy barátunk lakásában készítettem, [ahol] volt egy

stúdiójuk, és megengedték, hogy használjam", mondta. „Ez egy közös fotózás után történt, csak úgy együtt voltunk." Talán ez magyarázza a fotográfia laza hangulatát. Seeff mindenesetre megragadta a barátok közelségét, és sugárzik a képről az egymás iránti szeretetük. Seef New Yorkban töltött ideje valószínűleg megalapozta jövőbeli karrierjét a fotográfiában és a filmkészítésben.

BUZZ ALDRIN A HOLDON

NEIL ARMSTRONG

1969. Világűr. 70mm-es holdfelszíni fényképezőgép Ezt az úttörő fotót az Apollo—11 misszió parancsnoka, Neil Armstrong (1930-2012) készítette 1969. július 20-án. Űrhajóstársát, a holdkomp pilótáját, Edwin E. „Buzz" Aldrin Jr.-t ábrázolja, ahogy a Hold felszínén sétál a Nyugalom Tengere régióban, az első holdra szállási küldetés során. Figyeljük meg Armstrong tükörképét Aldrin sisakján, és a holdtalajon látható csizmanyomokat. A kép jobb oldalán látható, aranyborítású tárgy a holdkomp, az Eagle lába. Nyolc évvel korábban az amerikai elnök, John F. Kennedy állította a nemzet elé azt a célt, hogy embert küldjön a Holdra. Ez a fotó egyike a fotósorozatnak, amelyet a holdfelszínen készítettek, és az Egyesült Államok által elért páratlan technológiai előrelépést ünnepli. Ebbe tartozott két különlegesen kialakított Hasselblad fényképezőgép is, amelyek a holdkompot kísérték. Mindkettőt egy 500EL váz köré építették. A képet az úgynevezett járműn kívüli fényképezőgéppel készítették, amelyet modulon kívüli használatra szántak. Galvanizált felülete megakadályozta a túlmelegedési, rácsos lemeze és széles látószögű, Planar 6omm-es f/2,8-as objektíve volt. A fényképezőgépbe 7omm-es filmet tettek, amelyet külön erre a küldetésre fejlesztettek a Kodak tudósai.

YUCATÁN TÜKÖRELTOLÓDÁSOK (1-9)

ROBERT SMITHSON 1969. Yucatán, Mexikó. Ismeretlen Robert Smithson (1938-1973) 29x29 cm-es tükröket szerelt fel maja romok közelében lévő helyszíneken. A tükrökön visszaverődött a táj, széttöredezett és „eltolódott", a helyzet ideiglenességére reflektálva. Smithson leginkább monumentális „földmunkájáról", a Spiral Jettyről (Spirális gát, 1970) ismert, amely a Utah állambeli Salt Lake-ben található. A fotográfia mellett az írás is a gyakorlata fontos aspektusa volt. A Yucatan Mirror sorozatot egy esszé kísért az Artforum International magazinban, amelyben Smithson felidézi, hogy mexikói útja során hitte, hogy az azték istenség, Tezkatlipoka beszélt hozzá, és arra biztatta, hogy dobja el az útikönyveit, és olyan munkát készítsen, amely lerombolja a jelen és az ősi múlt közötti idő szakadékát. „»Az útikönyvek haszontalanok«, mondta Tezkatlipoka. »Ösztönösen kell utaznod, mint az első majáknak, kockáztatnod kell, hogy elveszel a bozótban, de ez az egyetlen módja a művészeti alkotásnak.«"

NŐ NÉZI MAGÁT A KIRAKATBAN

RICHARD KALVAR

1969. New York, USA. 35mm Richard Kalvar (1944) következetesen használ néhány vizuális alakzatot duplázást, tükröződést és furcsa párosításokat -, hogy a világot másnak állítsa be: egy férfi feje helyén egy kutyafej van; egy pár belesétál egy krokodil szájába; egy test nélküli láb áll ki egy sövényből; itt pedig egy nő látható, ahogy egy bolti kirakatban nézegeti magát. De persze mégsem ezt teszi. A lehető legközelebb áll az üveghez, hogy a vakító napfényben megnézhesse a kirakatot. A számunkra látható dolog nem a lefotózott dolog: „Ez egy jelenet, majdnem egy előadás", jegyzi meg Kalvar. Kalvar a 60-as évek engedékeny és termékeny időszakában való nevelkedésének tulajdonítja, hogy lehetővé vált számára az a szabadság, hogy finoman játékos képeket alkosson anélkül, hogy az eladhatóságukon aggódnia kellene. Saját munkáját, megkülönböztetve a Walker Evanshez hasonló humanista fotósoktól, úgy írja le, mint ami „reagál a világra", nem pedig „bemutat" valamit. Bizonyos értelemben azok a dolgok, amiket mutat, nem történtek meg, és mégis megtörténtek. A képei hihetőek és abszurdak, miközben játékos feszültséget teremtenek a különböző interpretációk között.

USA, ILLINOIS, CHICAGO. 1969. FEKETE PÁRDUCOK TÜNTETNEK

HIROJI KUBOTA 1969. Chicago, Illinois, USA. 35mm Az 1939-ben Japánban született Hiroji Kubota 1962-ben költözött az Egyesült Államokba. Megragadta a fantáziáját a Fekete Párducok, az 1966ban indult forradalmi nacionalista és szocialista szervezet, és egy ideig dokumentálta a tevékenységüket Chicagóban. Kubota amikor leírja, hogyan sikerült elkészítenie az ellenállás eme ikonikus képét, felidézi, hogy a férfiakat a Chicago Public Hall épületében fotózott éppen. „Esni kezdett a hó, így kimentünk, és ezt a képet készítettem. Nem adtam nekik utasítást csak lementek és szalutáltak. Soha nem kérdeztek rólam semmit, nem érdekelte őket, miért készítem a fotókat. Nagyjából átnéztek rajtam."

1970-es évek

AZ APOLLO-13 ŰRHAJÓSAI VÁRJÁK A HAZASZÁLLÍTÁST

NASA 1970. Csendes-óceán, az amerikai Szamoa partjainál. 35mm Tragédiával is végződhetett volna. 1970. április 17-én a balul sikerült Apollo—13 küldetés űrhajósai biztonságosan visszatértek a Földre a hét napig tartó tortúra után. Az űrhajó sikeresen becsapódott a Csendes-óceán déli részén. James A. Lovell, John L. „Jack" Swigert és Fred W. Haise a Holdra tartottak a harmadik holdra szállásnak szánt misszión, de ötvenhat óra múlva a legénység kénytelen volt elállni a küldetéstől. Egy elektromos zárlat miatt felrobbant egy oxigéntartály és súlyosan megrongálta a szervizmodult, amely áramot biztosított a legénységet és a felszerelést elszállásoló parancsnoki modulnak. Mindkét oxigéntartály felmondta a szolgálatot, és nem volt energiaellátás. Ahogy Lovell híressé vált üzenete szólt a földi irányításnak: „Houston, van egy kis gondunk." Szerencsére a legénység a holdkompot „mentőhajóként" tudta használni.

Világszerte több millió ember nézte a televíziót, a hírcsatornák folyamatosan, élőben közvetítették az eseményt. Egy rutinküldetésből az űrhajózás történelmének egyik leghíresebb balesete lett.

BÁLNAVADÁSZAT A FERÖER-SZIGETEKEN

ADAM WOOLFITT 1970. Tindhólmur, Feröer-szigetek. 35mm Amikor Adam Woolfitt (1938-) megdöbbentő fotója először megjelent a National Geographicban, azonnal vitát szított. Egy csapat hosszúszárnyú bálna lemészárlásának következményeit mutatja a távoli, lakatlan Tindhólmur sziget partjainál. A kép szürreális a sötét, viharos égbolttal, a vértengert övező köves parttal és a sziklákkal, mintha Dante Pokoljának, vagy Bruegel egyik festményének jelenete lenne. Ez egy feröeri hagyomány a legelső skandináv telepesek idejéből, és külön védelmezi az 1298-as királyi rendelet, a Sheep Letter. A mészárlást még mindig a feröeri hatóságok szabályozzák, és szigorú rend szerint végzik. A

grindadrápnak nevezett vadászatok nem kereskedelmi alapon, hanem közösségi szinten szerveződnek. Minden évben, főleg nyáron, körülbelül 800 hosszúszárnyú bálnát és néhány atlanti fehérsávos delfint ölnek le. Amikora csapatot megpillantják a partok körül, a szigetlakok kihajóznak, hogy a bálnákat a part közelébe tereljék, ahol különleges bálnavadászkésekkel ölik meg őket. A bálnahúst a feröeriek az étkezési kultúrájuk és történelmük fontos részének tartják. Azonban az állatvédő szervezetek kegyetlennek és szükségtelennek ítélik a vadászatot.

LILLY, ROSE ÉS SCAR

ANDERS PETERSEN 1970. Hamburg, Németország. 35mm Anders Petersen (1944-) Christer Strömholm-nál tanult fotográfiát Stockholmban. 1967-ben a németországi Hamburgba látogatott, ahol a Café Lehmitzben kezdett fotózni. Petersen a következő három évben a bár törzsvendégeit fényképezte. A vendégkörbe prostituáltak, drogfüggők,

cirkuszi művészek, tranzvesztiták és alkoholisták is beletartoztak. Petersen számára ők lettek a család. Az első önálló kiállítását a bárban rendezte 1970-ben, amely nagyjából 350 falra szögezett fotográfiából állt, és azt mondta a közönségnek, hogy ha látnak egy fotót saját magukról, levehetik és megtarthatják. Néhány nap múlva üres volt a fal. Ez a kép néhány késő éjszakai bárvendéget ábrázol. A nőt „Lilly"-ként ismerték, a férfit balra „Rose"-ként, a mellkasán lévő tetoválás miatt. A férfi Lilly mögött „Scar", egy kardnyelő. Petersen ezt mondta a fotóról: „Több száz fényképet csináltam... de ez különleges. Szeretem ezeket a karaktereket, és önmagukat adják." 1978-ban Petersen Café Lehmitz címmel kiadott egy fotókönyvet a bárban készített fényképekből, amelyet az európai fotográfia alapművének tartanak.

HÓLEOPÁRD

DR. GEORGE SCHALLER 1970. Hindu Kush, Pakisztán. 35mm Dr. George Schaller (1933-) amerikai természettudós életét a világ legveszélyeztetettebb állatai, köztük a hegyi gorilla, a tibeti antilop, a vad jak, a jaguár, az óriáspanda, az oroszlán és a tigris megőrzésének szentelte. Schaller több mint ötven évig járta Pakisztán, Afganisztán, Kína, Nepál, Tibet és India távoli hegységeit a rejtőzködő hóleopárdot kutatva, és az egyike volt a két nyugatinak, akik Nepálban megpillantották az állatot 1950 és 1978 között. Schallert különösen foglalkoztatta a túlélésük fenyegetésének elhárítása, illetve annak megértése, hogyan viszonyulnak a hóleopárdok az emberekhez. 1973-as expedícióját a tibeti Dolpóba Peter Matthiessen jegyezte fel A hóleopárd című könyvében. Schaller mostanában hosszú ideje dolgozik Kínában, ami a körülbelül 3000 fennmaradó vad hóleopárd otthona. Schaller az itt látható találkozást így írta le: „Megpillantottam a hóleopárdot egy sziklás lejtőn, fent az észak-pakisztáni Hindu Kush hegyekben, 1970 egyik decemberi napján. Zsákmány volt nála, egy házikecske, és a közeli sziklahasadék bejáratában volt két kis kölyke is."

LÖVÖLDÖZÉS A KENT STATE EGYETEMEN

JOHN PAUL FILO 1970. Kent, Ohio, USA. Ismeretlen formátum 1970. április 30-án Richard M. Nixon amerikai elnök bejelentette, hogy az Egyesült Államok megszállja Kambodzsát (helytelenül állítva, hogy ott található „Dél-Vietnam teljes kommunista katonai hadműveletének főhadiszállása"), és hogy még 150 000 további katonát toboroznak, hogy a vietnami háborús műveletet támogassák. Válaszul országszerte óriási tüntetések robbantak ki. A Kent State Egyetemen a diákok felgyújtottak egy épületet, Ohio kormányzója pedig 900 nemzeti gárdistát rendelt az egyetemi épületekhez. Május 4-én huszonnyolc gárdista tüzet nyitott a diákok tömegére, négyet megölve és kilencet megsebesítve.

John Paul Filo (1948-) fotós hallgató ott volt a Kent State-en, és épp az évkönyvhöz készített fényképeket, amikor ezt az ikonikus képet megörökítette, amely később Pulitzer-díjat nyert. A tizennégy éves Mary Ann Vecchio látható rajta, ahogy Jeffrey Miller holtteste mellett sír. Filo így idézi fel: „Úgy tűnt, mintha nem is reagáltam volna semmit. Ez a kislány odament, letérdelt a holttesthez, és borzasztóan sikított. Megnyomtam a gombot." Az itt látható kép az eredeti fotó. A Vecchio feje fölötti kerítésoszlopot a legtöbb reprodukcióból kiretusálták.

MAJOM A VÍZBEN

CO RENTMEESTER 1970. Japán. 35mm Az eredetileg a Life magazin 1970. január 30-i számának címlapjához készített képen egy japán makákó látható, amint egy hőforrásban fürdik a hóviharban a japán hegyekben. Jakobus Willem „Co" Rentmeester (1936-) kis mélységélességet használ, és megragadja az elmosódott hópelyheket, miközben kiemeli a majom vízből kiemelkedő fejének részleteit. Az állatot magányos pillanatában kapja el, mozdulatlan, mégis mozgás veszi körül. A lencse mutatja a bozontos bundájába ragadt hópelyheket, a bőre rózsaszínes árnyalatát, és az arca megdöbbentően emberi jellegét, miközben a vízben melegedik. Rentmeester 196o-ban Rómában evezett a holland olimpiai csapatban, aztán az Egyesült Államokba költözött, ahol fotográfia szakra járt a Los Angeles-i Art Center College for Designra. A diploma után szabadúszó fotósként kezdett dolgozni a Life magazinnál, azonnali elismerést szerezve az 1965-ös wattsi zavargások képeiért, majd végül a következő évben állandó fotós lett a lapnál. Ezután fényképezett a vietnami háborúban, és az egyik amerikai tankparancsnokról készített fotója megnyerte a World Press Év Fotója díját 1967-ben (ez volt az első színes fotó, amely elnyerte ezt az elismerést). Háborús karrierjének egy vietkong lövész vetett véget, de felépülése után még sok cikkhez fotózott számos fontos kiadványban. 1972-ben az olimpiai aranyérmes úszóról, Mark Spitzről készített fotója elnyerte a World Press sportfotó kategóriájának első helyét. Reklámfotósként Rentmeester a Marlboro, a Nike Air és más vezető márkák kampányain dolgozott. ÚJONCOK ÉLESLÖVÉSZETBEN A SZÖGESDRÓT ALÁ MÁSZNAK A PARRIS-SZIGETEN THOMAS HOEPKER 1970. Dél-Karolina, USA. 35mm 1970-ben a fotóújságíró Thomas Hoepker (1936-) meglátogatta a Parrisszigetet, az amerikai haditengerészet újoncainak kiképzőhelyét. Az ott készített képei között láthatjuk, hogy egy újonc összeomlik az őrmesterek

miatt; egy kiképzőtiszt rendreutasít egy tengerészgyalogost; és a tengerészgyalogosok „Igen, uram!"-ot kiáltanak a feletteseiknek. Ezen a képen újoncok másznak a szögesdrót alá, miközben élesen tüzelnek fölöttük. Kétségbeesett és szélsőséges arckifejezésük - különösen a fotó jobb oldalán tűnik úgy, hogy az újonc felkiált kínjában -arra utal, hogy háborús övezetben vannak. A fotó még döbbenetesebb, amikor megtudjuk, hogy egy kiképzőtáborban készítették. Az éles lőszer használatán látszik, hogy mennyire ijesztően hasonlít a kiképzés a valódi harchoz. A haditengerészek először 1891-ben kerültek a Parris-szigetre, de csak 1915-ben adták át az amerikai haditengerészetnek. A vietnami háború során több mint 200 000 újoncot képeztek ki a Parris-szigeten. Ma körülbelül 20 000 újonc vesz részt a szigorú, tizenkét hetes kiképzőprogramon minden évben.

PVC-KERTÉSZ

ISMERETLEN 1970. London, Egyesült Királyság. 35mm A tetőtől talpig furcsa PVC-overallba öltözött kertész, Sophia Pienkos inkább tűnik egy sci-fi film szereplőjének, mint kertésznek. A fotón épp a növényeket gondozza a Royal Botanical Gardens muzeális pálmaházában, a londoni Kew-ben. Bizarr öltözékét úgy tervezték, hogy megvédje a felhasznált mérgező permettől. A fejvédő létfontosságú volt, hogy megakadályozza a növényvédő szer belélegzését, a könyékig érő kesztyű pedig meggátolta, hogy a vegyszerek a bőrével érintkezzenek. Bár a növényvédő szerekkel dolgozók a 21. században is viselnek védőruházatot, az öltözékük nem annyira különös, mint akkoriban.

Amellett, hogy önmagában humoros a fotó, betekintést ad a híres üvegház 70-es évekbeli állapotába. A 19. században a távoli tájakról hozott egzotikus növények számára tervezett és épített pálmaház 16 000 üvegtáblából készült, amelyeket kovácsoltvas boltozatok tartanak. Ez volt az első alkalom, amikor ilyen méretű kovácsoltvasat használtak, tartóoszlopok támasztása nélkül. A technikát alkalmazták a hajóvázak építésénél is.

HARLEMI CSÓK

JILL FREEDMAN 1970. New York, USA. 35mm Ez a spontán fotó egy csókolózó párt ábrázol egy New York-i utcán: a férfi a karjában tartja a fehér magassarkút, bő prémszegélyes kabátot viselő nőt. Úgy látszik, nem veszik észre a mögöttük figyelő és nevetgélő férfiakat. A 70-es években New York a gazdasági válság szorításában volt; az utcákon

tombolt a bűnözés, szegénység és erőszak. Az autodidakta dokumentarista fotográfus, Jill Freedman (1939-) mégis úgy emlékszik, nem félt magával vinni Leica M4 gépét az utcára abban a borús időszakban is, hogy megörökítse a járdán kibontakozó hétköznapi életet. A Pittsburghben született Freedman 1964-ben költözött New Yorkba. Egy barátja fényképezőgépével kísérletezett, és gyorsan felfedezte a hivatását. Felállított egy sötétszobát egy olcsó lakásban, a Sullivan Street Playhouse fölött, és huszonnégy évig ezt használta bázisnak. Freedman a vakmerőségéről ismert. Miután dokumentálta a Resurrection City (Feltámadás városa) elnevezésű, a szegénység ellen tüntető sztrájkot, egy viharvert Volkswagen buszban lakott, és a Clyde Beatty-Cole Brothers Circussal járta az országot. 1975-ben a tűzoltókat fotózta Bronxban és Harlemben; később a New York-i rendőrséget követve feltárta a Lower East Side sötét oldalát.

HITCHCOCK A TÉBOLYT NÉPSZERŰSÍTI

ISMERETLEN 1971. London, Egyesült Királyság. 35mm Első pillantásra a Temzén úszó alak Alfred Hitchcocknak tűnik. De ha jobban megnézzük, látjuk, hogy nem a filmrendező az, hanem egy bábu. De a hasonlóság hátborzongató.

Ezt a fotót a Téboly reklámkampányához használták, Hitchcock utolsó előtti filmjéhez, amelyben a legtöbb a látványos erőszak. Az Arthur La Bern Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square 1966-os regénye alapján készült film egy sorozatgyilkos történetét meséli el, aki szabadon garázdálkodik Londonban, és áldozatait nyakkendővel fojtja meg. A történet középpontjában a volt légierőpilóta, Richard Blaney (Jon Finch) áll, aki miután felfedezi, hogy volt feleségét meggyilkolták, azzal gyanúsítják, hogy ő ölte meg, és ő a nyakkendős gyilkos. Talán nem meglepő, hogy Hitchcock, akinek hátborzongató filmjeiben sokszor felvillan a fekete humor, hasonló ízléssel készítette el ezt a beállítást. Ha a sikeres reklámkampány kulcsa a hatásosság és a kíváncsiság felkeltése, akkor Hitchcock halott teste a Temzében, ahol a film kezdődik, mindkettőt teljesíti.

KÓBOR KUTYA

DAIDO MORIJAMA 1971. Miszava, Japán. 35mm Daido Morijama (1938-) 1971-ben, Japánban, egy amerikai katonai támaszponton egy kóbor kutyára bukkant. Leguggolt és szemmagasságból fényképezte az állatot a ragyogó napfényben, jellegzetes, szemcsés, feketefehér stílusában. Nem sokkal később a kép ikonikussá vált Morijama meglepő és gyakran zavarba ejtő, a háború utáni japán társadalmat ábrázoló portréi között. Bár ez egy előre nem tervezett, véletlen találkozás volt, a kép

szimbolikus értékét sokat tárgyalták. A nyugattól eltérően a japán kultúrában nincsen hagyománya a kívülálló, a lázadó vagy a renegát romantikus elképzelésének. A kóbor kutya helyette egyfajta fenyegető nonkonformitást jelképez, ami általában gyanút kelt. Morijama fotóját viszont mind Japánban, mind azon kívül nagyra tartják. Sok reprodukció készül belőle, és világszerte számos nyilvános és privát művészeti gyűjteményben tartanak belőle nyomatot. Morijama még 2004-es memoárjának is az Egy kutya visszaemlékezései címet adta. A 60-as évek végén Morijama tagja volt annak a fotográfus csoportnak, amely a rendkívül befolyásos Provoke magazinért volt felelős: a céljuk az volt, hogy radikális politikai üzenettel támogatott, újszerű képeket adjanak közre. Ez a háború utáni időszak alapvetően nyugtalanító időszak volt Japánban. Morijama igyekezett szembenézni a közelmúlt sötétségével, és segíteni az új jövő megalkotását.

TÜNTETÉS A NARITA REPTÉR ÉS A VIETNAMI HÁBORÚ ELLEN

BRUNO BARBEY 1971. Tokió, Japán. 35mm Az 1960-as években tervek készültek egy új nemzetközi reptér építésére, hogy támogassa Japán bimbózó gazdasági növekedését. Ez lett volna a legnagyobb középítkezési program a japán történelemben - bár egyben a legvitatottabb is. A kiválasztott helyszín a Csiba prefektúrában volt, a

kisebb birtokosok és a császári ház mezőgazda-sági területeit is lefedte. A földművesek fellázadtak, elkeseredett tüntetéseik kibővülve sok baloldali aktivistát is bevontak. A mozgalom a mai napig él annak ellenére, hogy a repülőteret 1978-ban befejezték. Az állam földkisajátítása ugyanabba a kontextusba került, mint akkoriban más súlyos politikai ügyek, köztük a vietnami háború, ami a mozgalom heves tüntetéseiben is szerepet kapott. 1971-ben Bruno Barbey (1941—) fotózta le a Zengakuren diákszövetség demonstrációját: a tüntetők kígyószerű sora összecsap a rohamrendőrséggel és az akadályokkal. A csoport hosszú zászlórúdjai és vörös zászlói le vannak engedve, mintha dárdák vagy lándzsák volnának, fehér sisakjaik kontrasztot alkotnak a rendőrség sötét rohamfelszerelésével. Az egészről az a benyomásunk, mintha egy középkori csatajelenet lenne felülnézetből lefestve, ahol a jó a rossz ellen küzd.

A MINEHEADI FALÓ

HOMER SYKES 1971. Minehead, Egyesült Királyság. 35mm Homer Sykes (1949—) fotográfus a brit életmód egyik vezető dokumentaristája. A figyelmét különösen az angol szokások egzotikumaira

és furcsaságaira fordította, a munkásosztály rituáléitól át a gazdag nemesség időtöltéséig. A korai 70-es években, amikor még a London College of Printing fotóhallgatója volt, elkezdett egy hosszú távú projektet, amely az angol kisvárosok és falvak néphagyományait és ünnepeit kutatta. Ezen a bájos képen egy fiatal fiú találkozik a Tengerészek Lovával a majálison, a Somerset-beli Minehead városában, amikor a hagyomány szerint a faló elsétál Whitecrossba, a város nyugati részére, és hajnalban háromszor meghajol a nap felé. Sykes elmondta, hogy elfeledkezett a fotóról a Once a Year: Some Traditional British Customs (Évente egyszer: néhány hagyományos brit szokás, 1977) c. könyve kiadásakor, de rábukkant a 2016-os új kiadás előkészítésénél. A munkáját finom szellemesség és erős esztétikai érzék jellemzi. Így fogalmaz: „A kompozíció mindig nagyon fontos volt számomra. Szeretem a teret és a vizuális formalitást." EZRA POUND

„Mindig is teljesen hidegen hagyott a fotózás folyamata. A tehető legkisebb fényképezőgépet szeretem, nem azokat az óriási, tükörreflexes kamerákat, mindenféle kütyükkel.” Henri Cartier-Bresson HENRI CARTIER-BRESSON 1971. Velence, Olaszország. 35mm

Amellett, hogy Henri Cartier-Bressont (1908-2004) utcai fotográfiájáért és fotóújságírásáért ünnepelték, jelentős portréfotós is volt, és tovább fotózta az embereket jóval 1968 után is, amikor felhagyott a fotográfia egyéb formáival. A művészet és a kultúra sok kiválóságát fényképezte, köztük Henri Matisse festőt, Albert Camus regényírót és filozófust, Coco Chanel divattervezőt, illetve számos politikust és magánszemélyt, akik nem tartottak számot jelentős hírnévre. Főleg megbízásokat teljesített, de olyan barátokról és idegenekről is készített képeket, akiket valamilyen oknál fogva érdekesnek talált. Az itt bemutatott tanulmány Ezra Poundról kevesebb mint egy évvel az ellentmondásos amerikai modernista költő 1971-es halála előtt készült, 87 éves korában. Cartier-Bresson felesége, Martine Franck ott volt a fotózáson, és felidézi, hogy „hihetetlenül súlyos csend volt... Pound egy szót sem szólt. Mintha elítélte volna az egész világot a tekintetével. Olyan húsz percig voltunk nála. Én az egyik oldalon álltam, behúzódtam egy sarokba. Henri hét fotót készített." A szemmagasságból készített fotográfia elhalványítja az idős, ülő Pound törékenységét, eltérően a többi, kis kontrasztú képtől, amely ugyanekkor készült. A fotóalanyát erős fényben fotózza, amely drámaiságot ad befelé forduló, merev tekintetének, árnyékolja a szemét, és erősíti az intenzitást a vonások elmélyítésével. Ez a fotográfia meghatározó portréjává vált nemcsak Ezra Poundnak, hanem általában az idős kornak is. CUNT EASTWOOD A PISZKOS HARRYBAN

ISMERETLEN 1971. Ismeretlen hely. 35mm 1971. december 22-én adta ki a Warner Bros. a Piszkos Horry akcióthriller első, címadó részét. A címszerepet az amerikai színész és filmrendező, Clint Eastwood játszotta. Később négy folytatása is készült: A Magnum ereje (1973), Az igazságosztó (1976), Az igazság útja (1983), és a

Holtbiztos tipp (1988), de egyik sem ragadta meg a moziba járó közönséget annyira, mint az eredeti film. Ezen a szerző nélküli reklámportrén Eastwood mereven bámul a fotósra „Piszkos" Harry Callahan felügyelő híres Magnum 44-es revolvere mögül. A filmben „a világ legerősebb kézifegyverének" nevezi, ami „letépi az ember fejét". Eastwoodnak nem kellett mélyre ásni az új karakter hitelessége miatt. Korábbi szerepeiben, különösen a spagettiwesternekben, például az Egy marék dollár (1964), a Pár dollárral többért (1965), és A jó, a rossz és a csúf (1966) című filmekben a neve egyet jelentett a fegyverekkel, a férfiassággal és az erőszakkal. A Piszkos Harry, amelynek producere és rendezője Don Siegel volt, rendkívül sikeres lett és teljesen új rendőrfilm-műfajt inspirált. Eastwood alakítása a San Franciscó-i Piszkos Harry nevű zsaruként vitathatóan bár, de az egyik legemlékezetesebb szerepe. A történet alapja a „zodiákus gyilkos" valódi esete, aki egy Észak-Kaliforniában tevékenykedő gyilkos volt a 60-as és 70-es években, és valódi személyazonosságát soha nem fedték fel. A Piszkos Harryben Callahan felügyelőnek kell a pszichopata nyomára bukkanni. Eastwood rendezte Az igazság útja harmadik részt, és ezt tartották a legsötétebbnek és a legerőszakosabbnak az összes film közül.

„Szigorú a szabályom a fegyverviselésről: ha van fegyver, akkor az legyen nálam.” Clint Eastwood

FÉNYKÉPEZŐGÉP RÖGZÍTI A SAJÁT ÁLLAPOTÁT (7 REKESZ, 10 SEBESSÉG, 2 TÜKÖR)

JOHN HILLIARD 1971. Egyesült Királyság. Fotónyomatok John Hilliard (1945-) munkája a fotográfia médiumának természetét és határait térképezi fel. Ez a fotó példája a fotográfiai apparátus mint téma használatának. Hilliard 35mm-es SLR fényképezőgépét egy tükör felé fordította, és fotókat készített a rekeszek és zársebességek összes lehetséges kombinációjában, miközben az ujjai minden képen láthatóak. A hetven

képből álló sorozat egyetlen függőleges sor „helyesen" exponált képet mutat, és a skála két vége a bal felső és a jobb alsó sarokban található. Ez egy módszeres próbálkozás, hogy a fotográfia „saját állapotának" egy aspektusát dokumentálja, amely mögött az a feltételezés áll, hogy ez az, amit szükségszerűen minden fotó tesz. Hilliardot az egyetlen fotográfiai kép, mint tárgyilagos felvétel hiányossága érdekli, innen származik a hajlam arra, hogy ehhez hasonló sorozatokon dolgozzon. Ha a fotográfia egyúttal a tárgy és a médium, a munkája a korábbi modernista elkötelezettség kiterjesztéseként is felfogható, hogy a fotográfiát a legtisztább specifikusságáig redukálja. Hilliard esetében azonban ez egy teljesen reflexív kritikának tűnik - nem az általános világ reprezentációjának, hanem önmagáért való dokumentációnak.

Ő

Ó

Ml ELŐL FUT EL JACKIE? CENTRAL PARK, NEW YORK, 1971. OKTÓBER

RON GALELLA 1971. New York, USA. 35mm Andy Warhol szerint egy jó kép „élesre van állítva, és híres ember látható rajta, aki épp nem híres dolgot csinál" - ez megmagyarázza, miért volt Ron Galella (1931-) a kedvenc fotósa. A „paparazzik királyának" becézett Galella a hírességek fotózásával szerzett nevet magának, akár tetszett nekik, akár nem. Marlon Brando színész egyszer öt fogát kiütötte, amikor túl közel merészkedett hozzá, Jackie Onassis pedig távoltartási végzést kért, hogy ne mehessen a közelébe. Galella leginkább a Jackie Onassisról készült fotóiról ismert. Egyszer így tűnődött: „Miért voltam Jackie rabja? Elemeztem a dolgot: nem volt barátnőm. Úgymond ő volt a barátnőm." A lencséje tehát véletlenül elkapta, ahogy a szél fújja a haját, vagy mint ezen a képen, ahogy a Central Parkban fut. Elfutott Galella elől, hogy elterelje a figyelmét a gyerekeiről, ahányszor csak megpróbálta lefotózni őket. Az is sokat elárul a fotós megszállottságáról, hogy tovább kattintgatott, miközben a nő menekült. Erről a képről leolvashatjuk az Onassishoz hasonló ikonok hiábavaló erőfeszítését, hogy meneküljenek a hírnév kötelékéből. Esetleg láthatjuk benne egy nő szenvedését, ahogy megpróbálja elkerülni egy férfi tolakodását, aki nem akarja békén hagyni.

BENGÁLI KATONÁK BÁNTALMAZZÁK A FOGLYOKAT

PENNY TWEEDIE 1971. Kelet-Pakisztán (a mai Banglades). 35mm Az 1971-es Pakisztántól való függetlenségi háborúban a Mukti Bahini, a bengáli gerillahadsereg katonái győzelmi ünnepet tartottak - halálra rémült foglyokat támadtak és öltek meg nemzetközi újságírók és fotósok szeme

láttára. Néhány fotózsurnaliszta úgy érezte, hogy ezt a rettenetes eseményt az ő kedvükért szervezték - a Magnum fotósa, Marc Riboud úgy emlegette, mint ami „meghívás volt a mészárlásra". A brit fotós, Penny Tweedie (1940-2011) egyetértett ezzel - miután készített néhány fotót Riboud-val, elborzadva mentek el, miután rájöttek, mi fog következni. A fotóján az egyik fiatal fogoly látható, akit bántalmaznak és ütlegelnek. Más fotósok úgy döntöttek, hogy ott maradnak és szemtanúi lesznek a valódi gyilkolásnak, mert úgy érezték, kötelességük tudósítani róla. Horst Faas az Associated Presstől és a francia fotózsurnaliszta, Michel Laurent együtt nyerték el az 1972-es Pulitzer-díjat a vérengzésről készített fotóikért. Tweedie-t később gyávasággal vádolták a brit televízióban, amiért elhagyta a helyszínt. Így válaszolt: „A részemről ez ösztönös reakció volt. Azt tettem, amit akkor helyesnek éreztem. Ha minden fotós elment volna onnan, vajon megölték volna a foglyokat? Még mindig nem tudom erre a választ."

100 CSIZMA AZ ÚTON, A 100 BOOTS (100 CSIZMA) SOROZATBÓL

ELEANOR ANTIN

1971. Leucadia, Kalifornia, USA. Képeslap A 100 csizma Eleanor Antin (1935-) fotográfiai, performansz és mail art ötvözete. Ötven gumicsizma szerepel rajta: együtt egy karaktert alkotnak, a művész pedig létrehozza és dokumentálja a kalandjait. „Levittünk 100 csizmát a tengerpartra, hogy megnézzék a tengert", írta. „Elvittük a piacra, a bankba és a templomba. Jó kertvároslakónak tűnt... Később újra megjelent egy mezőn, és barátkozott a tehenekkel... és 100 csizma elindult a következő kalandjára." A csizmákat művésztársa, Philip Steinmetz fényképezte ötvenegy különböző jelenetben, az elkészült képeket pedig ezer képeslapra nyomtatták ki, amit aztán Antin három év alatt művészeknek és művészeti szakembereknek küldött el az egész Egyesült Államokban. A 700 Csizma így több száz ember hétköznapi életének részévé vált, nem pedig egy drága kiállítási nyomat lett belőle, amelyet a művészeti piacon adnak-vesznek. Antin projektje a művészet természetével kapcsolatban tesz fel kérdéseket: vajon a valódi művészi munka a csizmák mint karakter plasztikus „performanszában" rejlik, a csizmákat elrendező művészben, a fotós csizmákról készített fotóiban, a képeslapokban vagy a postázásukban.

MARK SPITZ

CO RENTMEESTER Dátum 1972 Hely USA Formátum 35mm A holland Co Rentmeester (1936-) eredetileg azt tervezte, hogy beszáll a kaliforniai fakitermelő üzletbe, de később úgy döntött, fotóskarrierbe kezd. Korábbi olimpiai evezősként alapvetően érdeklődött a sport iránt, és az amerikai olimpiai úszó, Mark Spitz fotója az egyik legkiválóbb műve. Az egyik edzésen készített fotó a tökéletes kontrollt mutatja: Spitz szeme nyitva, loccsanás vagy hullám nem takarja az arcát. Szinte lehetetlen lett volna egy ilyen tiszta fotót készíteni versenyhelyzetben. Rentmeester maga is bemászott a medencébe, és nagyon közel állt a sávhoz, ahol Spitz úszott. Egy Hulcher fényképezőgépet használt, illetve egy átalakított filmfelvevőt, amely lehetővé tette másodpercenkénti 30-40 kocka készítését, miközben továbbra is tartotta az éles képet. A hatás rendkívül

intim: úgy érezzük, hogy Spitz mellett mi is a vízbe merülünk, és átéljük intenzív koncentrációját. A világ hozzászokott már, hogy Michael Phelps amerikai versenyző dominálja az olimpiai úszóversenyeket, de az 1972-es müncheni olimpián a huszonkét éves Spitz vitte el a hét aranyérmet, és minden számban világrekordot állított fel.

A NAPALMOS LÁNY

NICH UT 1972. Trang Bang, Dél-Vietnam. 35mm A vietnami fotós, Huynh Cong „Nick" Ut (1951-) 1966-ban csatlakozott az Associated Press (AP) csapatához, miután bátyja, Huynh Thanh My, szintén

az AP fotósa egy összecsapásban meghalt. 1972. június 8-án Nick szemtanúja volt, hogy egy dél-vietnami repülőgép napalmot dob egy Saigon közeli falura. Ezután rögzítette a fenti képet, amin a sikítozó gyerekek rettegve menekülnek a gomolygó füstös háttér előtt. A kislány a fotó közepén, a kilenc éves Phan Thi Kim Phuc, letépte a ruháit, hogy túlélje a támadást, de súlyosan megégett. A fotó elkészülte után Ut elrohant vele és a többi gyerekkel egy saigoni kórházba, amivel megmentette az életüket. A nyugati újságok először vonakodtak a fotó közlésétől, mivel teljes meztelenség látható rajta, de hamarosan úgy döntöttek, hogy túlságosan fontos, semmint hogy betiltsák. Az amerikai elnök, Richard M. Nixon arra gyanakodott, hogy valamilyen módon manipulálták a fotót. A kép 1973-ban minden nagyobb fotográfiai díjat elnyert, köztük a World Press Photo díjat és a Pulitzer-díjat. Nick Ut fotósként tovább dolgozott az AP-nek, amíg 2016-ban nyugdíjba nem ment. Tartotta a kapcsolatot Kim Phuckal, aki új életet kezdett Kanadában.

VÉRES VASÁRNAP

GILLES PERESS 1972. Derry/Londonderry, Egyesült Királyság. 35mm 1972. január 30-án Észak-írországban brit csapatok tüzet nyitottak a túlnyomóan katolikus polgárjogi tüntetőkre, és tizenhármukat megölték. A véres vasárnapként emlegetett eseményt végignézte és rögzítette a Magnum fotósa, Gilles Peress (1946-). Az egyik megölt férfi Barney McGuigan volt, aki itt pillanatokkal a lövés után látható. Peress később beszélt elemi érzéseiről. „Emlékszem, hogy egy idő múlva egyszerre fotóztam és folytak a könnyeim. Azt hiszem, akkor történt, amikor láttam, ahogy Barney McGuigan meghal... Egyedül volt. Aztán megérkezett egy pap, és elkezdte feladni neki az utolsó kenetet... Emlékszem, hogy nem akartam túlságosan útban lenni, ugyanakkor éreztem, kötelességem fényképezni, dokumentálni." CHARLES JOURDAN-REKLÁM, 1972. TAVASZ

GUY BOURDIN 1972. Ismeretlen hely. Ismeretlen formátum. Van valami megszállottság ebben a Charles Jourdan-reklámban. A modell mosolyog, kiterülve fekszik egy ágynak látszó dolgon, ami lehetne emelvény vagy oltár is. A gondtalan, részeg dorbézolás pillanata vegyük észre a felborult pezsgőspoharat és az üveg nyakát, ami épp látszik a tükörben - lehetne baljós is. Egy másik pár cipőt is ledobtak - de hol van a másik nő, aki viselte? Bár úgy tűnik, a fekvő nő egyedül van, a tagolt tükörfal sok-sok nőt mutat, és a modellt kis részekre szeleteli - az ujjai a matrac szélét markolják, meztelen a lába - mi pedig leskelődők vagyunk, a szoknyája alá nézünk, miközben ő lehunyja a szemét. Guy Bourdin (1928-1991) páratlan a zavarba-ejtő divatfotók terén. A Charles Jourdan cipőmárkával való munkája széles körű elismerést hozott neki, és huszonkét évig fotózta a kampányaikat. Az elkészült fotókollekció sokkoló, ugyanakkor játékos, miközben festői, álomszerű és provokatív is egyben.

Ú

Á

TÚSZOKAT ÖLNEK MEG AZ 1972-ES MÜNCHENI OLIMPIÁN

KURT STRUMPF 1972. München, Németország. 35mm A müncheni olimpia második hetén a Fekete Szeptember palesztin militáns csoport nyolc felfegyverzett tagja rajtaütött tizenegy izraeli olimpiai résztvevőn, kettőt megölt, és a maradék kilencet túszul ejtette. Ezen a szemcsés képen, amelyet az Associated Press fotósa, Kurt Strumpf készített nagy távolságból, a nyolc túszejtő egyike látható az izraeli atléták erkélyén. A Fekete Szeptember a műveletnek az „Ikrit és Biram" nevet adta a két palesztin keresztény falu után, amelynek a lakóit 1948-ban elűzte az izraeli hadsereg. Követelték 234 fogoly elengedését Izraelben, illetve a Vörös Hadsereg Frakció (RAF) alapítói, Andreas Baader és Ulrike Meinhof szabadon bocsátását. A hevenyészett mentési akcióban hat izraeli edző, öt izraeli atléta, öt terrorista és egy rendőr halt meg. RSH FIATAL FULANI PÁSZTOROK (LES JEUNES BERGERS PEULS)

MALICK SIDIBÉ 1972. Bamako, Mali. Középformátum Amikor Mali 1960-ban elnyerte a függetlenséget Franciaországtól, Malick Sidibé (1936-2016) dokumentálta a nemzet újfajta szabadságát. 1962ben nyitott egy fotóstúdiót Bamakóban, ahová fiatalok és idősek jártak portré- és útlevélfotókért. Ezt a képet ott készítette, és a címe elárulja, hogy a három fiatalember fülbe vagy peul nemzetiségű. A cím azt is leszögezi, hogy pásztorok, amely az egyik hagyományos foglalkozás a nomád fulbéknél. Azonban a régi és az új közti ellentét nyilvánvaló a fiatalemberek öltözékén, mivel órát és puhakalapot viselnek, nem pedig hagyományos szalmakalapot, az egyikük pedig divatos, kétszínű, magas sarkú cipőt hord. A középen álló férfi büszkén tart egy rádiót, mutatva, hogy ők hárman a legújabb zenéket is hallgathatják rajta.

A KÉK ÜVEGGOLYÓ

AZ APOLLO-17 LEGÉNYSÉGE 1972. Világűr. Középformátum Az 1972. december 7-én indított Apollo-17 volt az Apollo-program utolsó küldetése, amely három évvel korábban sikeresen landolt a Holdon az első emberrel. Körülbelül öt órával az indulás után, miközben az űrhajó elhagyta éppen a Föld légkörét, ezt a fotót készítette az egyik űrhajós a

zsugorodó bolygóról. A halványan világító gömbön alig kivehető Afrika földje az örvénylő felhő alatt, és az egész golyót az űr mély, üres sötétje veszi körül. Bár a teljesen megvilágított Földről hasonló fotók készültek több korábbi Apollo-misszió során is, A kék üveggolyó egybeesett a tudatos környezetvédelem fellendülésével. A kampányoló szervezeteket, a Greenpeace-t és a Friends of Earth-t is 1969-ben alapították, és az ENSZ 1972-ben tartotta az első jelentős konferenciáját a környezet-védelem problémáiról. A növekvő mozgalomnak szüksége volt egy univerzális ikonra, és A kék üveggolyó pontosan a megfelelő pillanatban jött, amit habozás nélkül fel is használtak. A fotó szerzői joga az Apollo-17 legénységének mindhárom tagjáé: Eugene Cernané (1934-), Ronald Evasé (1933-1990) és Harrison „Jack" Schmitté (1935-).

Á

Ó

VÁLTAKOZÓ DARAB #101

DOUGLAS HUEBLER 1973. Ismeretlen hely. Fotónyomatok. 1969-ben Douglas Huebler (1924-1997) köztudottan ezt mondta: „A világ tele van témákkal, amik többé-kevésbé érdekesek, és én nem szeretnék többet hozzájuk adni." Ezután készített több „szabályszerű" munkát, amelyeket „váltakozó daraboknak" nevezett el: aprólékos dokumentációval és rendszerben dolgozott, amely az alanyok részvételétől függött. A Váltakozó darab #1o1-nél Huebler tíz fotót készített Bernd Becher konceptuális művészről. Mielőtt Huebler elkészítette a fényképeket, megkérte Bechert, hogy „nézzen ki úgy", mint - sorrendben - egy pap, egy bűnöző, egy szerető, egy idős ember, egy rendőr, egy művész, „Bernd Becher", egy filozófus, egy kém és egy „rendes fickó". Két hónappal később Huebler elküldte Bechernek a tíz nyomatot, de már az itt látható számozással, és megkérte, hogy a fotókat párosítsa a „helyes" szóbeli utasítással. Becher válaszolt is: 1. Bernd Becher, 2. Rendes fickó, 3. Kém, 4. Idős ember, 5. Művész, 6. Rendőr, 7. Pap, 8. Filozófus, 9. Bűnöző, 10. Szerető. De ami Huebler „váltakozó darabjából" hiányzik, az a fotók eredeti sorrendje; emellett a munkának más nyomtatott verziói is léteznek, amelyek kissé más sorrendben vannak. Az arckifejezések helyes értelmezése nyilván nem olyan egyszerű, mint amilyennek tűnik.

PALÁNK DARAB l-ll

CHARLES RAY 1973. lowa City, USA. 35mm Az amerikai konceptualista Charles Ray (1953-) Palánk darab l-ll-je fotográfiával rögzített szobor. A 70-es években sok művész vizsgálta a performansz lehetőségeit, de ez a munka más, mivel itt a művész magát is belefoglalja a munkába - nem performerként, hanem, ahogy ő fogalmaz, „szoborszerű elemként": a teste statikus tárgyként működik, amelynek a fizikai tulajdonságait ugyanúgy vizsgálja, mint a fapalánkot, amely tartja, és a falhoz szögezi. Ezek a kísérletek részei voltak Ray kutatásainak más szobrászok (főleg Anthony Caro és Richard Serra) munkái után, akik nagy hatással voltak rá az egyensúly és a feszültség használata terén.

Mivel az ilyen „szobrok" nem lehetnek állandók, a róluk készült fotográfiák válnak művészeti darabbá. Ez tükrözi Ray elkötelezettségét, hogy „szoborszerűen gondolkodjak, nem pedig a szoborról". Más szóval, az elkészült tárgy nem a lényeg; fontosabb a kísérletezés és felfedezés folyamata. A fotográfia hasznos médium a szobrászoknak, mivel lehetővé teszi, hogy a múló formákat a bronzhoz, fához vagy üvegszálhoz hasonlóan tartóssá tegyen.

DAVID BOWIE ÉLŐ FELLÉPÉSE LONDONBAN

GIJSBERT HANEKROOT 1973. London, Egyesült Királyság. 35mm Az imázsra adó, végtelenül kreatív zenész, David Bowie újabb és újabb úttörő személyiségeket alkotott meg. Volt Major Tom, Aladdin Sane, Thin White Duke és természetesen Ziggy Stardust. Ezen a fotón, amely 1973 májusában készült egy fellépésen a londoni Earl's Courtban, Bowie teljes Stardust valójában jelenik meg. A fotósok nem tudtak betelni a nemekre rácáfoló glamrock-karakterrel, akinek színpadias előadásai és ragyogó, túlvilági kosztümjei illettek a kozmikus utazóhoz, amelynek magát tartotta. Itt a fény csodálatosan árad lefelé a szűkre vett képkockán, lepattan Bowie festett hajáról, a homlokán lévő fényes körről, ezüstös bőréről, csillámporos, erősen kihúzott szeméről (egyik pupillája állandóan ki van tágulva), ragyogó szájáról és a ruha fényes anyagáról. Bowie glamrock-alteregóját nem sokkal a kép elkészülte után félretette. De számtalan újabb kreáció jött még mind a zenéjében, mind a külsejében, egészen haláláig, 2016 januárjáig. Gijsbert Hanekroot (1945-), a képet készítő holland fotós rockfotósként kezdte a karrierjét 1969-ben, és sokszor fényképezte Bowie-t. Fotókönyve, a David Bowie: The Seventies (David Bowie: a 70-es évek, 2016) tette fel rá a koronát.

HÁROM LABDA FELDOBÁSA, HOGY EGY VONALAT KAPJUNK (A LEGJOBB A HARMINCHAT PRÓBÁLKOZÁS KÖZÜL) (RÉSZLET A MŰVÉSZ KÖNYVÉBŐL)

JOHN BALDESSARI 1973. Ismeretlen hely. Tizennégy fotólitográfia portfoliója, 35mm John Baldessari (1931-) fotója egy játék feljegyzése. A művész kihívást állított maga elé, és ez a kép a harminchat próbálkozás egyikét mutatja (harminchat kép található egy átlagos 35 mm-es filmtekercsen), amelyet egy kis példányszámú könyvben jelentetett meg. Egyszerűsége és humora ellenére a sorozat tükrözi Baldessari érdeklődését a nyelv, a jelentés, a játékok és a művészeti munkák létrehozásának módszertani szabályai iránt. Más rokon munkái között van a Három labda feldobása, hogy egy egyenlő szárú háromszöget kapjunk (1973) és a Négy labda feldobása, hogy négyzetet kapjunk (1974): mindegyik strukturált próbálkozás egy tetszőleges cél elérésére, amely egyszerű kompozíciós szépségű fotókat eredményez. A korai huszadik századi dadaista és szürrealista

mozgalmak vizuális és irodalmi munkái által befolyásolt Baldessari a konceptualizmushoz való tiszteletlen hozzáállásáról ismert, amelyet gyakran használ, hogy kritizálja a művészvilág íratlan szabályait. „Azt hiszem, a sok munka csak átverés", mondta, „mivel nem tudtam, hogyan legyek művész, és mivel rengeteg időt voltam egyedül, a stúdiók sötétjében, miközben a kultúrámat és az állandó kérdéseket importáltam. Megkérdeztem, »Nos, ez miért művészet? Az miért nem művészet?«"

CÍM NÉLKÜL, A PARK SOROZATBÓL

KOHEI JOSIJUKI 1973. Tokió, Japán. 35mm Kohei Josijuki (1946-) kereskedelmi fotósként dolgozott, amikor egy éjjel nagyon furcsa jelenetet látott egy parkban a tokiói Sindzsukuban. Egy párt pillantott meg, ahogy a földön közösül, miközben több ember is a közelben állt elbújva, némán figyelve. Miután rájött, hogy ez rendszeresen

történik Tokió parkjaiban, Josijukit elbűvölte ez az alantas éjszakai előadás, és kötelességének érezte, hogy a szélesebb közönség elé tárja. Miután hat hónapig látogatta a parkot anélkül, hogy fotózott volna, hogy elnyerje a leskelődők bizalmát, Josijuki fotózni kezdett egy 35mm-es kis fényképezőgéppel és egy Kodak infravörös vakuval. A szemcsés, pillanatfelvételhez hasonló képek soha nem a párról szóltak, hanem az őket figyelő emberekről, akik lassan araszolnak előre, és néha csatlakoznak hozzájuk. A parkot először a tokiói Komai galériában állították ki 1979-ben. A fotókat sötétben lehetett megnézni, a látogatók pedig zseblámpákat kaptak, hogy cinkosnak érezzék magukat. A kiállítás körüli botrány azt eredményezte, hogy a munkát nagyrészt elrejtették a nyilvánosság elől egészen 2007-ig, amikor könyv formában kiadták és világszerte kiállították.

ALLENDE UTOLSÓ REGGELE

LUIS ORLANDO „CHICO”, LAGOS VÁSQUEZ

1973. Santiago, Chile. 35mm Ez az 1973. szeptember 11-én készített fotó valószínűleg Salvador Allende, a demokratikusan megválasztott marxista chilei elnök utolsó nyilvános megjelenése, mielőtt gyanús körülmények között meghalt a puccs során, amikor a hatalmat a hadsereg ragadta magához Augusto Pinochet tábornok vezetésével. Itt azt látjuk, hogy Allende (középen) elhagyja a La Monedát, az elnöki palotát sisakkal a fején és szovjet fegyverrel a kezében, amit állítólag Fidel Castro kubai vezetőtől kapott. Ezen a napon mondta el utolsó rádióbeszédét, amelyben kinyilvánította Chile iránti szeretetét, és múlt időben beszélt önmagáról. Allende a beszámolók szerint öngyilkosságot követett el, de sokan biztosak abban, hogy kivégezték. Ennek a fotónak a szerzője sok évig rejtve maradt, de most már tudjuk, ki volt a férfi a lencse mögött: Luis Orlando Lagos Vásquez (1913-2007), a La Moneda Palace hivatalos fotósa. Valószínű, hogy amíg Pinochet juntája hatalmon volt, Lagos az anonimitást a túlélés kulcsának tekintette, és a fotó körüli igazságra valóban csak halála után derült fény.

IZRAEL. 1973. EGYIPTOMI HADIFOGLYOK

MICHA BAR-AM 1973. Izrael. 35mm A Magnum fotósa, Micha Bar-Am (1930-) izraeli tudósításairól ismert. Ezt a fotót a jom kippuri háború alatt készítette, 1973 októberében, amikor Izrael a katonai győzelem ellenére súlyos veszteségeket szenvedett. A fotón megkötözött és bekötött szemű egyiptomi hadifoglyok láthatók egy kiásott árokban. Megdöbbentő, hogy bár huszonegy ember jelenik meg a képen - tizenkét hadifogoly és kilenc szemlélő, köztük a fényképezőgépet tartó Bar-Am -, de egyetlen szempár sem látható rajta. Bar-Am fotója a hatalom és a dominancia narratíváját teremti meg. A néző ösztönös szimpátiát érez a tehetetlen foglyok iránt, akiket megfosztottak a látástól és a mozgástól, és észrevétlenül az árnyékban szemlélődők csoportjába kerül.

Figyeljük meg a képkocka különböző vonalainak mintáját: a kép tetején az árok szélét, majd a foglyok alakjait, alatta a kiugró árnyakat, végül pedig az árok közelebbi szélét és a fotós mellett álló kísérő alakjának egy részét. A többrétegűség esztétikai hatása, hogy a képkocka szakaszain keresztül irányítja a szemet, így lelassítva a fotó elemzését és különböző értelmezéseit.

CÍM NÉLKÜL (GREENWOOD, MISSISSIPPI) 1973

WILLIAM EGGLESTON 1973. Greenwood, Mississippi, USA. 35mm William Eggleston (1939-) az egyik olyan új generációs fotográfus volt, aki kísérletezni kezdett a színekkel. A színes fotózás egyre népszerűbb lett a második világháborút követően, mivel a technológia fejlődött és egyre megfizethetőbbé vált. A reklámfotóknál egyre elterjedtebbé vált a vágy a tárgyainak dicsőítése. Az ilyen gondosan komponált ábrázolások mellett Eggleston hétköznapi tárgyakról szóló fotói talán művészietlen pillanatképeknek tűnhettek, de ha gazdag és telített színekkel nyomtatták, a

banális tárgyú fényképek különlegessé váltak: csillogó színeik drága jelleget kölcsönöztek a közhelyes tárgyaknak, és a nézőket arra késztették, hogy friss szemmel nézzék a környezetüket. Eggleston képei bemutatták a fogyasztói társadalmat és az Egyesült Államok kertvárosait a késő 60-as és 70-es években: reménységeiket, ártatlanságukat, az ehhez hasonló fotókon pedig baljóslatú elhagyatottságukat is. A vérvörös felületek, a fehér műanyag zsinórok és a csupasz lámpa a hétköznapi szobát kínzókamrához hasonlóvá teszi. Eggleston hetvenöt nyomata, amelyeket 1976-ban a New York Museum of Modern Artban állítottak ki, ma létfontosságúnak számít, mert megalapozta a szín központi szerepét a fotográfiában.

KIROBBANÓ ÖRÖM

SAL VEDER

1973. Kalifornia, USA. 35mm Számtalanszor megjelentették ezt a fotót, ami a hazatérő amerikai hadifogoly és vadászpilóta Robert L. Stirm alezredesről készült, akit a családja üdvözöl. Stirm-öt Hanoi felett lőtték le 1967-ben, majd ÉszakVietnamban bebörtönözték. Az Associated Press fotósának, Slava (Sal) Veder (1926) 1973. március 17-én a Travis légierőtámaszponton, a kaliforniai Fairfieldben készült fotóján Stirm lánya, Lorrie látható apja felé szaladva, mögötte pedig Stirm felesége és többi gyereke. Veder volt az egyike a két AP-fotósnak, akit a helyszínre küldtek, és felidézte, hogy ő és a többiek egy elkerített részen fényképeztek. Veder az összegyűlt tömeget fotózta, amikor a szeme sarkából mozgást látott, és elkattintott néhány kockát. „Ez a család került elő a semmiből, kiszállt az autóból, és a katona felé rohant", mondta a Guardian-nek 2015-ben. „Még messziről is látni lehetett, mit éreztek... Óriási érzelmek áradtak a tömegből is." A fotó, ami 1974-ben Pulitzer-díjat eredményezett Vedernek, később a Vietnamból hazaérkező katonák jelképe lett. A 2005-ös Smithsonian Magazine szerint „az korszak legjellemzőbb fotója a hazatérésről".

S.O.S. STARIFICATION OBJECT SERIES

HANNAH WILKE 1974-1982. New York, USA. Ismeretlen formátum Hannah Wilke (1940-1993) a fotográfiát, performanszot, szobrászatot és filmet használta a nemiség, szexualitás és feminizmus vizsgálatához. A fotói a konzervatívok kritikájával találkoztak, amiért vaginaábrázolást használt, a feministákéval pedig azért, amiért idealizált módon mutatta meg saját testét. Wilke 5.0.5. Starification Object Series sorozata az ön portrét és a szobrászatot olvasztotta össze, hogy a szépségről szóló ideákat tárgyalja. Különböző öltözékekben pózolta reklámmodellek beállásait használva.

Törzse és arca tele van pöttyözve vulva formájú kis rágógumikkal, amik a végleges fekete-fehér fotókon inkább kis sebeknek tűnnek a testén.

WHITBY

IAN BERRY 1974. Whitby, Egyesült Királyság. 35mm Az angol fotográfus, lan Berry (1934-) Dél-Afrikában szerzett nevet a Daily Mail újságnál és a Drum magazinnál. Ő volt az egyetlen fotós, aki 1960ban dokumentálta a sharpeville-i vérengzést. Később ösztöndíjat nyert, hogy dokumentumsorozatot készítsen szülőhazájában. A projektről ezt mondta: „Angliában a világon a legegyszerűbb fotózni - azért, ahogy az emberek reagálnak, vagyis inkább nem reagálnak a fotós jelenlétére." Egész Angliát beutazta, a gazdagokat és a szegényeket fényképezte munka és játék közben, az eredmény pedig a The English (Az angolok) lett, amit 1978-ban könyvben is kiadtak. Ez a fotó a sorozat része, és egy napsütéses vasárnap délutáni tömeget ábrázol a Whitbyre néző dombon, amely halászkikötő és népszerű nyaralóhely. A kilátást élvező emberek mintha észre sem vennék Berryt, aki így magyarázta el munkamódszerét: „Nem állítok be semmit -

soha -, csak belekerülök a helyzetekbe. Az az érzésem, hogy megragadom a pillanatot, ha a fotóalanyok meglátnak, mosolygok, ha akarják, beszélgetek. Ők többnyire viszont úgy tettek, mintha nem láttak volna, és folytatták, amit csináltak."

NIXON RÁNÉZ AZ ÓRÁJÁRA SÉTA KÖZBEN

HORST FAAS 1974. Brüsszel, Belgium. 35mm Horst Faas (1933-2012) egy német fotózsurnaliszta volt, aki leginkább a vietnami háborús munkájáról volt ismert. Amellett, hogy magát a háborút fotózta volna, ő volt a felelős a szabadúszó fotóscsapat toborzásáért és képzéséért is. Két ikonikus fotó jött létre Faas gyámsága során: Nick Ut képe a napalmbombázás elől menekülő vietnami kislányról, és Eddie Adams képe a vietkong gyanúsítottról, akit Saigon utcáján kivégeznek.

Ezen a szokatlanul komikus fotón az amerikai elnök, Richard M. Nixon üdvözli a támogatóit egy brüsszeli látogatáson, ahol az Észak-atlanti Tanács találkozóján vett részt. Faasnak sikerült megragadnia azt a pillanatot, amikor Nixon az órájára pillant, miközben találomra kezet ráz egy rajongóval - az esze nyilvánvalóan más dolgokon járt.

A PUCÉR FÉRFIT LETARTÓZTATJÁK

TONY DUFFY 1974. Twickenham, Egyesült Királyság. 35mm Humoros fotók ritkán érnek el ikonikus státuszt, de ez a kép, amely egy Anglia-Franciaország rögbimeccsen készült, egy kivételes eset. A játék félidejében Michael O'Brien, egy ausztrál könyvelő meztelenül végigszaladt a pályán 53 ooo néző szeme láttára. Fogadásból csinálta. A legtöbb sajtófotós elment teázni, de aki a helyén maradt, hirtelen szembetalálta magát egy rendkívüli hírértékű látványossággal. 1974-ben azonban egy újság sem közölt volna le egy teljesen meztelen férfifotót, így várniuk kellett valakire vagy valamire, ami eltakarja legalább a pucér férfi szeméremét. Bruce Perry rendőr avatkozott közbe. Levette a sisakját és azzal takarta el O'Brien nemi szervét. Később a rendőrtiszt ezt így magyarázta: „Attól féltem, hogy megtámadja a tömeg, vagy hogy mások is

követik a példáját. Zavarban voltam, ezért amennyire tudtam, eltakartam... Hideg volt aznap - nemigen büszkélkedhetett." O'Brient később 10 fontra büntették, pontosan akkora összegre, amit a fogadáson nyert. Az akciója miatt elveszítette a munkáját is, de később sikeres tőzsdeügynök lett.

IMOGEN ÉS TWINKA A YOSEMITE PARKBAN

JUDY DATER 1974. Yosemite Nemzeti Park, Kalifornia, USA. Ismeretlen formátum

A két nő idegesen mosolyog egymásra: Twinka Thiebaud modell egy viharvert fának dől, játékosan, mint egy nimfa; Imogen Cunningham, maga is ünnepelt fotográfus, aki a képen 91 éves, úgy tűnik, mintha éppen utasítást adna. Ez a fotó kontrasztokat mutat: az időskor és a fiatalság között; a sötét öltözék és a bronzos meztelenség között; a pillanatnyi emberi jelenlét és az időtlen, ősi erdő között. Emellett mutatja Judy Dater fotós (1941-) érdeklődését a női misztikum iránt is. Cunninghamet régóta a fotográfia egyik élharcosának tartották. Az első fényképezőgépét 1901-ben szerezte, tizennyolc évesen, és ezzel elkezdődött élethosszig tartó karrierje, mely során két érdeklődési területével, a botanikával és a portréfotózással foglalkozott. Gondos és precíz, a részletekre kiterjedő megfigyelése visszaköszönt az általa alapított csoport névadásában is - Group f/64, a nagyformátumú fényképezőgép legkisebb rekesze után -, amelybe Ansel Adams, Edward Weston és Sonya Noskowiak is tartozott. Cunningham és Dater a 60-as évek közepén találkozott Cunningham egyikfotós műhelymunkáján, és barátok maradtak 1976-os haláláig. Cunningham bátorította Datert, hogy a gyakorlatban is alkalmazza elméletét, miszerint a meztelen női alakot a fotográfiában lehet és kell is tárgyiasultság vagy lealacsonyítás nélkül ábrázolni. Dater később sikeresen megvalósította a kitűzött célt, mert az Imogen és Twinka a Yosemite Parkban lett az első, teljes alakos, női meztelenséget ábrázoló fotó, amit a Life magazin leközölt. A női szerepek ismert sztereotípiáinak kifigurázásával... Dater képes volt szembenézni a modern nő dilemmáival, miközben kritikusan reflektált saját identitására is." Donna Stein PATTY HEARST FELDERÍTÉS

BIZTONSÁGI KAMERA 1974. San Francisco, Kalifornia, USA. Biztonsági kamerafotó 1974. február 4-én Patty Heartstöt, a tizenkilenc éves újságörökösnőt elvitték berkeley-i lakásából, és egy autó csomagtartójába tették. Elrablói felfedték kilétüket a radikális baloldali csoport, a Symbionese Liberation Army (SLA) tagjaiként, amelyet a börtönviselt Donald DeFreeze vezetett, aki később kijelentette, hogy „hadifogolyként" tartották fogva Hearstöt. Miközben arra használták a lányt, hogy váltságdíjat követeljenek a Hearst családtól, hogy a kaliforniai nélkülözőknek adják. Ez a fotó, amelyet a következő hónap során készített egy biztonsági kamera, teljesen új színben tüntette fel a kibontakozó rejtélyt.

A fotó, amin Patty Hearst egy M1 karabélyt tart a kezében, 1974 áprilisában bukkant fel, és magabiztos, fekete hajú bérgyilkosnőnek tűnik rajta - amely éles ellentétben áll az elrabolt örökösnő elképzelésével. A biztonsági kamerák akkor rögzítették, amikor részt vett egy San Franciscói bankrablásban. Hearst, aki felvette a „Tania" nevet, később azt állította, hogy önszántából csatlakozott az SLA-hez, és a kamera által rögzített együttműködése az elrablókkal tovább mélyítette a rejtélyt, amely a 70-es évek egyik legnagyobb újsághíre lett. Az események egyik verziója szerint Hearst az SLA foglya volt - megkötözték, megerőszakolták és kényszerítették, hogy részt vegyen a fegyveres rablásokban. A másik narratíva szerint Tania bimbózó SLA-forradalmár volt, aki csatlakozott az elrablóihoz. Hearstöt végül 1975 szeptemberében elfogta a rendőrség, és hét év börtönre ítélték fegyveres rablásért. Csak huszonegy hónapot ült le, amikor Jimmy Carter amerikai elnök elengedte a büntetését. „Két hónapig tartottak bezárva, és, tudják, mindenféle módon rosszul bántak velem. De végig ügyesen engedelmeskedtem.” Pafty Hearst

THE BOWERY IN TWO INADEQUATE DESCRIPTIVE SYSTEMS

MARTHA ROSLER 1974-1975. New York, USA. 35mm A The Bowery In Two Inadequate Descriptive Systems (A Bowery két alkalmatlan leíró rendszerben) című mű huszonnégy fekete panelből áll: a New York-i Boweryről - a lecsúszottak és részegesek 70-es években hírhedtté vált negyedéről - készített huszonegy fotóból, és három üres képhez társított huszonnégy szövegről készült fotóból. Bár a munka az időszakra kissé jellemző fotó-szöveg kísérletekre hasonlít, van egy további kritikai dimenziója is. Fő tárgya a szegénység, de a dokumentumfotográfia korlátairól is szól. Martha Rosier elkerüli az „áldozatok" fotózásának szokásos reprezentációs stratégiáit (ezeken a fotókon csak a nyomaik, például az üres üvegek láthatók) és párosítja a lakatlan városi helyszínek látképét a nyomtatott szöveggel. Bemutatja, hogy egyik sem tudja közvetíteni a teljes problémát, mint ezt a munka címében is elismeri. Így a szemlélőt ráébreszti a fotográfia és a szöveg alkalmatlanságára, hogy akár külön, akár együtt közvetítsék a lényeges társadalmi ügy teljes komplexitását.

Rosier (1943-) egyik mondanivalója az, hogy a tárgy megfelelő kezeléséhez ki kell lépni a dokumentum formájából, és átmenni a művészet birodalmába. The Bowery In Two Inadequate Descriptive Systems a társadalmi egyenlőtlenségről és a városi degenerációról szól. Ez egy konceptuális mű, amelyet egy dokumentumhoz képest teljesen máshogy kell nézni és interpretálni. Rosier későbbi munkájának központi témája néhány kritikus szerint a szegénységről a feminizmusra váltott, de ő maga elhatárolódik ezektől a kijelentésektől: „A feminizmus munkásságom központi nézőpontja, nem helyettesíti vagy pótolja a többi elgondolást. A feminizmus világnézet, vagy egy jelentős tényező ebben a perspektívában." Fotográfiai munkásságnak ilyen nagymértékű félreértelmezése arra sarkallja, hogy kifejezze még egy maradandó elképzelését: korunk legjobb kritikusai a bloggerek, és szavaikat nem valószínű, hogy pár tucat embernél több elolvassa. A konvencionális ízlést Rosier szerint túlzottan és nem kívánatosan a múzeumok és galériák kurátorai és adományozói határozzák

meg. Ennek következtében az egyetlen művészet, ami napvilágra kerül az, amelyről biztonságosan meg lehet jósolni, hogy pénzt hoz majd - és ez szintén elfojtja a valódi kreativitást. HENRI CARTIER-BRESSON LÁNYÁVAL, MÉLANIE-VAL

Amit a legjobban szeretek a fotózásban, az a pillanat, amire nem számíthatok: állandóan figyelni kell, és készen kell állni a

váratlan pillanatra." Martine Franck MARTINE FRANCK 1974. Vaucluse, Provence, Franciaország. 35mm Kevés fotó létezik Henri Cartier-Bressonról. A rendkívül befolyásos fotográfust, aki a street fotó meghatározó alakja volt, és aki a fotózsurnalizmus atyjaként vált ismertté, ritkán fényképezték. Ez ironikusnak tekinthető egy olyan emberrel kapcsolatban, aki másokról készített átható portrékat. Még amikor 1975-ben az oxfordi egyetemtől megkapta tiszteletbeli doktorátusát, akkor is eltakarta az arcát egy papírlappal, hogy a nézők lencséjét elkerülje. Ez a zárkózottság részben természetes visszafogottsága miatt volt, de fontos volt szakmai okokból is: a street fotósnak fontos, hogy beazonosíthatatlan maradjon, és CartierBresson a feltűnésmentes fotózás mestere volt. Még Leica fényképezőgépének logója is feketével volt leragasztva, hogy ne legyen feltűnő. Az effajta láthatatlanság modus operandijának (működési rendszerének) lényeges alkotórésze volt. A létező Cartier-Bressonról készül fotók közül a legtöbbet felesége és Magnum-beli fotóstársa, Martine Franck (1938-2012) készítette, akivel 1970-ben házasodott össze. Ez a kép az egyik legintimebb fotója. Egy boldog családi pillanatot mutat kislányával, a nyakában ülő Mélanie-val, aki véletlenül, vagy szándékosan eltakarja apja arcát. A fotó több évvel azután készült, miután Cartier-Bresson abbahagyta az aktív fotó újság írást, és visszatért a rajzoláshoz és festéshez, amelyet még a fotózás elkezdése előtt tanult. Ettől függetlenül még mindig egy Leica lóg a nyakában. Mert bár elindult egy új ösvényen, hogy kihívást állítson maga elé egy másik kreatív területen, nyilván soha nem hagyta el azt az eszközt, amellyel nevet szerzett magának.

PORTSMOUTH: JOHN PAYNE, 12, KÉT BARÁTJÁVAL ÉS GALAMBJÁVAL

DANIEL MEADOWS 1974. Portsmouth, Egyesült Királyság. Középformátum Daniel Meadows (1952-) Chequert, a galambot tartó fiúkról készült fotóján legfőképpen az a figyelemre méltó, ahogyan megragadja sajátos büszkeségérzetükkel kevert hencegésüket. A madár Chequer John Payne-é, a fotó közepén álló főszereplőé, akihez két barátja csatlakozott. A munkásosztálybeli lakónegyed épített környezete, amely mögöttük látható, valamelyest sivár és szürke, de az az érzésünk, hogy a bajtársiasságuk, lelkesedésük és ellenállásuk miatt közös életük színesjelentékeny és teljes. Meadows az angliai Portsmouthban készítette a fotót 1974-ben, amikor az Egyesült Királyságban utazgatott a Free Photographic Omnibusszal, az emeletes buszba épített mobil stúdiójával. Meadows korábban

Manchesterben működtetett egy olcsó fotóstúdiót egy régi borbélyüzletben, de késztetést érzett rá, hogy tovább utazzon és fotózzon, így 1973-ban elindult emeletes buszával Angliában. Végül több mint egy évig volt úton, körülbelül húsz várost látogatott meg, és portrékat készített az emberekről, akikkel találkozott. Elkészült munkái Nagy-Britanniát egy óriási társadalmi változás időszakában mutatják, amelyet az iparosodás megállása, a thatcherizmus és a bányászsztrájkok idéztek elő. Ez a kép bepillantást nyújt abba, milyen volt az élet akkoriban. A kép szerepelt a No Such Thing As Society (Nincs olyan, hogy társadalom) című utazó kiállításon, amely a brit életformát mutatta be 1967-től 1987-ig. A cím Thatcher miniszterelnök kijelentésének megkérdőjelezése volt, aki ezt mondta: „Társadalom? Nincsen ilyen. Egyének, férfiak és nők vannak, és családok vannak." „[Meadows képei] egy másik évszázadban is készülhettek volna, olyan kevéssé ismerjük fel rajtuk saját korszakunk világát.” Val Williams, kurátor

FELIX, GLADYS ÉS ROVER

ELLIOTT ERWITT 1974. New York, USA. 35mm A francia születésű amerikai fotográfus, Elliott Erwitt (1928-) kiválóan tud spontán, fekete-fehér tanulmányokat készíteni emberekről és állatokról. Leginkább a mókás kutyafotóiról ismert, amelyek négy fotókönyvben szerepeltek, Son of Bitch (A szuka fia, 1974), Woof (Vau, 2005), és Elliott Erwitt's Dogs (Elliott Erwitt kutyái, 2008) címmel. A Felix, Glodys és Rover egy jellemző képe a benne rejlő realisztikus érzettel, abszurdsággal és játékos szellemességgel. Egy macskaköves út látható rajta, egy őszi parknak tűnő helyen. Az elvárásokkal ellentétben csupán egy pár láb tartozik egy emberhez - a címben szereplő Gladyshez, aki fényes csizmát és kabátot visel. Társai Felix, a dán dog, és egy gyapjúsapkába és kabátba öltöztetett csivava, az egyetlen, aki teljes egészében látszik. A fotó perspektívája annyiban szokatlan, hogy Erwitt a földről készítette, amely lehetővé teszi, hogy a csivava közvetlenül a nézőre pillantson. A fotós úgy vágta a képet, hogy a fotó másik két alanya csak részben látható. Játszott a méretaránynyal is, hogy hangsúlyozza a csivava apró termetét, miközben a kis kutyát öltözéke emberivé teszi. Ez a kép gyakorlatilag a csivava portréja.

A SAIGONI AMERIKAI NAGYKÖVETSÉG HELIKOPTERES EVAKUÁLÁSA

ISMERETLEN 1975. Saigon, Vietnam. 35mm Ez a fotó megragadja az amerikai és dél-vietnami civilek kétségbeesését az észak-vietnami csapatok küszöbönálló Saigonba érkezése miatt. Egy amerikai hivatalnok megüt egy vietnami férfit, aki megpróbál felszállni a már megtelt szállítójárműre. 1975 áprilisában a kommunista csapatok megkezdték végső csapásukat Saigonban. A bombázásban elpusztult repülőtér miatt az amerikai nagykövetség helikopteres evakuálása maradt az egyetlen menekülési útvonal az amerikai hivatalnokoknak és a kormánynak dolgozó

vietnamiaknak. Bár a Saigon elestére adott amerikai reakció - a Frequent Wind hadművelet - a történelem legnagyobb helikopteres evakuálásával járt, mely során több mint 7000 embert helyeztek biztonságba, a járművek nem tudtak elég gyorsan repülni, hogy minden várakozót evakuáljanak. Április 30-án, hajnali 4 órakor az amerikai elnök, Gerald Ford kiadta a parancsot, hogy a hátramaradt járműveket csak amerikai állampolgárok vehetik igénybe. A nagykövetség ajtaját lelakatolták, és könnygázt használtak, hogy megakadályozzák a vietnamiak behatolását az épületbe. Délelőtt 11-kor az észak-vietnami tankok betörték az elnöki palota kapuját és zászlót bontottak. Ez volt Vietnam újraegyesítésének jele.

A LEROMBOLT PHNOMPEN

CHRISTINE SPENGLER 1975. Phnompen, Kambodzsa. 35mm Ez a rendkívüli, apokaliptikus kép kiváló példája Christine Spengler (1945-) fotóriporteri munkájának. A szinte szürreálisán lerombolt Phnompent, Kambodzsa fővárosát mutatja, amikor a Vörös Khmer kommunista erők magukhoz ragadták a politikai hatalmat. Spengler az egyike a női háborús fotósok kis társaságának, aki nemzetközi elismerést kapott, miután több nagy konfliktusról, köztük Észak-Írországról, Vietnamról, Libanonról, Afganisztánról és Irakról is tudósított. Azt a megközelítést részesíti előnyben, hogy a szenvedést hangsúlyozza, nem pedig az azt okozó brutalitást, és ennek érdekében, amikor csak lehet, az ártatlan áldozatokra fókuszál - gyakran, de nem kizárólag a nőkre és gyermekekre. Az itt látható Vörös Khmer győzelem után a felkelők vezetője, Pol Pot lett az államfő: a titulusa „Első számú testvér" lett. Phnompenből 3 millió lakos teljes kivonulására és vidékre való kitelepítésére adott utasítást annak érdekében, hogy az ország a parasztforradalommal visszatérjen a „nulladik évbe". Sok idős, beteg és fiatal halt meg az út során, a túlélőket pedig mezőgazdasági kommunákba helyezték és akár napi tizenhét óra kemény munkára fogták. Ezek a korábbi városlakók ezrével haltak meg olyan betegségekben, mint a vérhas, az alultápláltság és a malária; másokat pedig a Vörös Khmer őrök hurcoltak el és gyilkoltak meg. Mire a vietnami hadsereg 1979-ben megdöntötte Pol Pot uralmát, becslések szerint 2 millió kambodzsai halt meg kivégzésben, éhezésben vagy kimerültségben a diktátor zsarnoki rezsimje alatt.

JIMMY PAGE / JACK DANIELS

NEAL PRESTON 1975. Indianapolis, Indiana, USA. 35mm Ezen a Neal Preston (1952-) készítette markáns fotón a Led Zeppelin angol rockbanda gitárosa, Jimmy Page nyeli a Jack Daniel's whiskey-t az indianapolisi öltözőben, az együttes 1975-ös turnéján. A többi bandatag és egy biztonsági őr is látható a képkockán, de kétségtelenül Page van fókuszban. Prestont vették fel a zenekar hivatalos turnéfotósának, és együtt utazott a Led Zeppelinnel, miközben dokumentálta, mi történik a színpadon és azon kívül. Amikor Preston felidézte a fotó készítésének pillanatát, emlékezett rá, hogy nem messze ült Page-től, és ahogy véletlenül felé fordult, észrevette, hogy a zenész a szájához emeli az üveget. Az ölében volt egy Nikon 35mm-es fényképező egy 24mm-es lencsével, és amikor az üveg fejjel lefelé állt, megfordult, fókuszált, és egyetlen kockát fotózott. Olyan pillanat volt,

mondta, amikor együtt állnak a csillagok. Hozzátette: „amikor eljön egy ilyen pillanat, felkészültnek kell lenni." A kép egy volt a sok közül, amit Preston a turné alatt és az évek során készített, de ez a fotó lett a legismertebb, mivel sokak szerint ragyogóan mutatja a 70-es évek rock and roll bandáinak mértéktelenségét.

KÖZELEDŐ ALMA („ÉSZAKI KÉM" VARIÁCIÓ)

HOLLIS FRAMPTON ÉS MARION FALLER 1975. Ismeretlen hely. Ismeretlen formátum Eadweard Muybridge állatokról és emberekről szóló mozgó tanulmányai nagy hatással voltak a vizuális művészetekre: Marcel Duchamp festménye, a Lépcsőn lemenő akt 2 (1913) kifejezetten utal rá a címében, illetve egyértelműen látható Francis Bacon festményein is az idő és mozgás központi témája. Az egyik legszórakoztatóbb tisztelgést Muybridge előtt az amerikai férjfeleség duó, Hollis Frampton (1936-1984) és Marion Faller (1942-2014) fejezte ki, akik az ő sorozatszerű megközelítését alkalmazták abszurd,

mozgó tanulmánysorozatokban, amelyeken a gyümölcsök és zöldségek mintha mozognának, és a fényképezőgép előtt alakulnának át. Frampton avantgard művész, filmkészítő és a digitális művészet úttörője volt; Faller pedig dokumentarista fotós. A Muybridge inspirálta együttműködésükben olyan művet hoztak létre, amely éles megfigyeléseket tesz a dokumentarista fotográfia és film korlátairól, illetve arról, hogy ami a filmkockán és fotó elkészítésének pillanatán kívül történik, gyakran ugyanolyan fontos lehet, mint amit maga a fotó ábrázol.

TEVESZŐR KABÁTOK, NEW YORK

JOEL MEYEROWITZ 1975. New York, USA. Nagy formátum Joel Meyerowitz (1938-) 1962-ben kezdett fotózni, miután véletlenül találkozott Robert Frankkel. Otthagyta art directori munkáját a reklámügynökségnél, és New York utcáit járta egy 35 mm-

es fényképezőgéppel. A 60-as évek közepétől a színes fotózás kitartó szószólója lett, 1972-ben pedig teljesen felhagyottá fekete-fehér fotókkal. Mint a színes fotográfia képzőművészeti szintre emelésének támogatója, fotográfusok egész generációját befolyásolta, akik nála tanultak a New York-i Cooper Unionban. Ez a Manhattanben készített fotó egy párt ábrázol teveszőr kabátban, körülöttük pára gomolyog az utcán, miközben egy sárga épület felé sétálnak. A kép középpontjában lévő párt jobbra két másik személy tükrözi, akik szintén sárga kabátban vannak. A jobb oldali alakok hátán egy harmadik pár árnyéka látható. Meyerowitz sárga várossá alakítja New Yorkot; egy mesebeli úti céllá. Később ezt mondta a képről: „A fotográfusok megtanulják elfogadni, amit kapnak, mert az élet mindenképpen őrültebb pillanatokat kreál, mint amit kitalálunk. Amikor a teveszőr kabátos duó eltűnik a párában, egy hasonló pár kabát és fej lép a képkockába."

A VÖRÖS KHMER ÁLDOZATAI

NHEM EIN 1975-1979. Phnompen, Kambodzsa. Ismeretlen formátum 1975 és 1979 között Pol Pot gyilkos kambodzsai rezsimje körülbelül 14 000 foglyot ölt meg az S-21-ben, a Tuol Sleng börtönben, Phnompen-ben. A rabokból kínzással csikarták ki a vallomásokat, kivitték őket a városból,

megásatták velük a saját sírjukat, és lelőtték őket, vagy beverték a fejüket. A később meginterjúvolt egyik kivégző ezt mondta: „Mi mást tehettem volna? Ha megtagadtam volna a rabok megölését, engem is megöltek volna." Az S-21-et vezető Vörös Khmerek tagjai aprólékos bürokraták voltak, akik írásos feljegyzéseket és fotókat tartottak minden egyes fogolyról, és a „vallomásaikról" is. Pol Pot rezsimjének megbuktatása után az American Photography Archives Group segített megmenteni körülbelül 6000, az áldozatok hátborzongató portréit ábrázoló negatívot. A korábbi börtönben, ma múzeumban elhelyezett nyomatok megemlékeznek a Kambodzsában történt borzalmakról. Az Associated Press ügynökség később interjút készített Nhem Einnel (1959-), azzal a fotóssal, aki 10 000 ilyen portrét készített. Azt mondta, tudta, hogy az emberek, akiket fotóz, halálra vannak ítélve, de túlságosan félt, hogy tiltakozzon. EL COLACHO, CASTRILLO DE MURCIA, SPANYOLORSZÁG, 1975

„Az események feldolgozása nála nem a kifejező és fotogén látvány egyszerű megfigyelése, hanem az emberiség szociológiai kutatása érzékeny és tapasztalt szemmel." Suzanne Cohen CRISTINA GARCÍA RODERO 1975. Castrillo de Murcia, Spanyolország. 35mm

Cristina García Rodero (1949-) húsz évig utazgatott szülőföldjén, Spanyolországban, és felkereste az ország legkülönösebb ünnepeit, vallási ceremóniáit és okkult hagyományait. A nyilvánosan és magányosan vallásukat gyakorló pogányokról és keresztényekről szóló képei megmutatják, hogy a rituálék és a vallásosság hogyan tudja a hétköznapit misztikussá alakítani. Ezen a fotón El Colacho, azaz a megtestesült ördög egy murciai vallási rituálé során átugrik a csecsemők felett, hogy megszabadítsa őket az eredendő bűntől. Rodero projektje, amelyet 1974-től 1989-ig fotózott, fontos antropológiai dokumentum, de egyben valami spirituális is. Ahogy ő fogalmaz, „megpróbáltam lefotózni a népi Spanyolország rejtélyes, igaz és varázslatos lelkét minden szenvedélyével, szeretetével, humorával, gyengédségével, dühével, fájdalmával, teljes igazságával együtt. A szereplők életének a legteljesebb és legerősebb pillanatai ugyanolyan egyszerűek, mint amilyen ellenállhatatlanok, tele belső erővel." 1989-ben a munkát Espona oculta címmel adták ki, amely elnyerte az év könyve díjat az arles-i fotográfiai fesztiválon, illetve az előkelő W. Eugene Smith alapítvány díját. Rodero 2009-ben állandó tagja lett a Magnum Photos ügynökségnek, és tovább folytatta a rituálék témáját: Haitiről, Indiáról és Venezuáláról készített munkákat, mindenütt, ahol az embereknek mélyen bevésődött kapcsolatuk van az ismeretlennel. Rodero színes fotókat készít az érzékiségről és boldogságról, de a vallásos témáihoz fekete-fehéret használ, mivel kevésbé vonja el a figyelmet, és ahogy ő fogalmaz, „annyira különbözik a valóságtól". LELŐTT ISKOLÁS FIÚ SOWETÓBAN

SAM NZIMA 1976. Soweto, Dél-Afrika. 35mm A tizennyolc éves Mbuyisa Makhubo viszi a tizenkét éves Hector Pieterson holttestét, miután a dél-afrikai rendőrség tüzet nyitott iskolás gyerekekre Soweto városában. Mellette szalad a halott fiú nővére, Antoinette. A helyi iskola diákjai csatlakoztak egy békés felvonuláshoz, hogy a kötelező afrikaans nyelvű oktatás bevezetése ellen tiltakozzanak,

amit az elnyomók nyelvének tartottak a túlzsúfolt, alulfinanszírozott iskoláikban. Sam Nzima fotója az egész világon megjelent, és felháborodást keltett a rendőri brutalitással és az apartheid kormány rasszizmusával szemben. Mbuyisa nővére később beszélt ennek a napnak a következményeiről: „Zavart volt és feldúlt. Állandóan zaklatta a rendőrség és az újságírók. Végül azt mondta, mennem kell, becsomagoltam neki egy kis táskát, és elindult a határ felé, Botswanába. Egy darabig írt, de öt év múlva elmaradtak a levelek. Soha többé nem láttuk." 1996-ban Dél-Afrikában Masana Samuel „Sam" Nzima (1934-) fotós bizonyítékokat adott át a sowetói lövöldözésekről a posztapartheid Truth and Reconciliation (Igazság és megbékélés) bizottságnak. Elmondta, hogy látta, ahogy egy rangidős rendőrtiszt elővett egy pisztolyt, és találomra belelőtt a diákok tömegébe, miután alig figyelmeztette őket a szétoszlatásra. Később beszélt arról, hogyan befolyásolta híres fotója későbbi életét: „Emiatt a kép miatt... rendőri zaklatás áldozata lettem. Ezért ott kellett hagynom újságírói munkámat, és Kelet-Transvaalban bujkáltam... Mivel ragaszkodtam az újságíráshoz, vagy lelőttek volna, vagy bebörtönöztek volna." CJ „Akkoriban nem volt gumilövedék. Csak éles lőszer. Amikor elővették a fegyvert, az ember tudta, hogy halott." Sam Nzima

ALAIN CAPEILLERES TERVEZTE MEDENCE

MARTINE FRANCK 1976. Provence, Franciaország. 35mm Ez a fotó tárgyak és árnyalatok szinte irreálisan tökéletes szinkronját mutatja, amit még érdekesebbé tesz, hogy nem beállított kép. Martine Franck (1938-2012) a fürdőzőket látva odafutott, miközben kicserélte a filmet 35mm-es Leicájában, és megörökített egy klasszikusan döntő pillanatot. A csempézett talaj és a hintaágy zsinórjának metsző vonalai, a távoli kellemes hullámok, a fiú és az árnyék tükröződése, a különböző testek tömege - mind harmonikus egyenetlenséget mutatnak, amely kellemesen kielégíti a tekintet utazásának vágyát. Franck munkájának minősége és formátuma - amely a nagyvárosi elit portrékészítésétől szülőhazájától, Franciaországtól távoli kultúrák részletes tanulmányozásáig terjedt - azt eredményezte, hogy 1980-ban ő lett a Magnumhoz felvett egyik első női fotográfus. Kihívás elé állította a

dokumentarizmus férfidominanciáját azzal, hogy hasonló vagy nagyobb kaliberű munkákat készített, illetve olyan lépésekkel is, amelyek munkája egyediségét hangsúlyozták. 1970-ben lemondta első önálló kiállítását, amikor kiderült, hogy a londoni Institute of Contemporary Arts Henri Cartier-Bresson, a férje, nevét írta a megnyitó meghívóira.

JODIE FOSTER

TERRY O’NEILL

1976. London, Egyesült Királyság. Középformátum Dylan Jones, a GQ magazin szerkesztője megjegyezte, hogy Terry O'Neill (1934-) munkái talán „véletlennek tűnhetnek: azt ragadja meg, ami van, nem azt, ami lehetne". De a Jodie Fosterről készült fotó, amely akkor készült, amikor a színésznő Londonban járt a Bugsy Malone című film promócióján, mindkettőt megörökíti. Háromrészes öltönye tökéletesen szabott; egyenes tekintettel áll, zsebre vágott kézzel, lazán. A zakó mégis úgy tűnik, egy pillanat múlva lecsúszik a válláról, hajtincse gyerekesen hullik finom arcába, és kissé túl nagy nyaklánca félrecsúszik a nyakán. Ez a fotó tipikus O'Neill: az újságírás befolyásolja, de a hírességekre koncentráló portréi betekintést adnak a műtermi fotó mögötti személyiségbe. O'Neill, aki eredetileg jazzdobos akart lenni, a londoni Heathrow repülőtér fotós osztályán kezdett dolgozni, abban a reményben, hogy utaskísérő lehet belőle, és eljut New Yorkba. Készített egy fotót valakiről, akiről azt hitte, egy névtelen, alvó utazó az indulási csarnokban, de kiderült, hogy a brit belügyi államtitkár, R. A. Butler. Eladta a fotót, és ez beindította fotóriporteri karrierjét.

RED DEER, CROYDON 1976

CHRIS STEELE-PERKINS 1976. Croydon, Egyesült Királyság. 35mm Az eredeti „teddy boyok" a fiatal ellenkultúra részei voltak, amely a második világháború után jelent meg Nagy-Britanniában, és amit gyakran a tinédzser lázadás előőrsének tartottak. A nevük az Edward rövidítéséből származik, és öltözködési formájukra utalt: frakk és kacsafarokfrizura, amely VII. Edward király uralkodása alatt volt divatban. A 6o-as években a divat egymást követő hullámai -„modok", rockerek, hippik, bőrfejűek - túlszárnyalták a teddy boyokat, de a stílus újraéledt a 70es évek közepén, és ennek a krónikása volt Chris Steele-Perkins (1947—) fotókönyve, az 1979-es The Teds (A teddyk). A fenti fotó - amely a könyv borítója - a Red Deer pubban készült a déllondoni Croydonban, ami az egyik gyűjtőhelye volt az újhullámos teddyknek, akik nagyszámban lógtak itt, hogy táncoljanak, igyanak, dohányozzanak, és elég gyakran verekedjenek is. Steele-Perkins fotója olyan dokumentum, amely a nézőt az öltözködési stíluson túlra viszi, és felfedi a teddyk pszichológiai és társadalmi elemeit ahogy ő fogalmaz, „a kis világokat, amelyekben benne van az egész világ".

FIATAL A TÉGLAFALON

CHRIS KILLIP 1976. Jarrow, Egyesült Királyság. Nagy formátum Chris Killip (1946-) 1970-ben nagy formátumú fényképezőgépet használt, hogy szülőföldjének, Man szigetének lakóit, építészetét és tájait fotózza, arra koncentrálva, hogy dokumentálja az eltűnő hagyományos Mani életformát. Azonban a projekt megszakadt, amikor megnyert egy kétéves ösztöndíjat, hogy az észak-angliai Newcastle upon Tyne körüli közösségeket fotózza, és dokumentálja a hajóépítés, bányászat és acélipar hanyatlásának hatásait a régióra.

Megindító képei, mint ez is, kétségbeesést és frusztrációt árasztanak. A fiatalember lenyírt haja, túlméretezett zakója, buggyos nadrágja és nagy fűzős bakancsa divatos volt - egyértelműen olyan fiatal, akit érdekel a külseje. Mégis, ahogy egy téglafalon ülve látjuk, ahogy a fejét a kezére támasztja, a néző eltűnődik, mi várhat rá a jövőben. Összegömbölyödött testtartása és csupasz feje a magzatpózra emlékeztet. Killip fotója megragadja a cél és remény elvesztését, amit a 70-es évek második felében, illetve a 80-as évek elején sok brit ember érzett, különösen a munkásosztály a deindusztrializáció által érintett területeken. A fotó az In Flagrante c. fotókönyvében jelent meg (1988).

PALESZTINOK MENEKÜLNEK A KERESZTÉNY MILÍCIA ELŐL FRANCOISE DEMULDER 1976. Bejrút, Libanon. 35mm

Ezzel a fotóval Francoise Demulder (1947-2008) lett az első nő, aki megnyerte a World Press Év Fotója díját, húsz évvel a díj megalapítása után. A fotó La Quarantaine-ben készült, Bejrút egyik palesztin negyedében; egy palesztin nőt ábrázol, aki egy falangista keresztény fegyveresnek könyörög. A falangisták több száz palesztin lakost mészároltak le, és felgyújtották az otthonukat, négy saját emberük meggyilkolásának megtorlásaként. Demulder-nek sikerült futárral elküldeni a filmtekercset párizsi ügynökségének, a Gammának Damaszkuszon keresztül, de nem jelent meg, amíg Demulder maga vissza nem tért Franciaországba, és rá nem mutatott a jelentőségére. Ahogy fogalmazott, „attól kezdve már nem volt többé jó keresztény és gonosz palesztin, a falangisták pedig soha nem bocsátottak meg nekem." Később egy tévés interjúban elmondta, hogy csak a háttérben látható fiatal nő és gyereke menekült meg, a milicista orosz rulettjátékban megölte magát. A fegyveressel szemben álló nő bátorsága kontrasztot alkot a férfi testbeszédével, aki mindenáron kerüli a szemkontaktust, és próbálja biztonságba helyezni a gyerekeket. A fiatal fiú a bal oldalon megtanulta azt az óvintézkedést, hogy emelje fel a karját, ha fegyveressel találkozik.

HÁZ III FRANCESCA WOODMAN 1976. Providence, Rhode Island, USA. Középformátum Francesca Woodman (1958-1981) munkája nagyon különbözik az 1970-es évek amerikai művészi fotográfia nagy részétől, amelyben a konceptualizmus dominált. Woodmant a szürrealisták, szimbolisták és a gótikus irodalom befolyásolta, bár stílusa egyedi volt. A mű, amelyről a

leginkább ismert, még tizenéves korában készült, amikor a Rhode Island School of Design diákja volt. Kiemelkedő tehetsége már nagyon korán megmutatkozott, és rendkívül fiatalon halt meg, tekintélyes méretű életművet hátrahagyva. Ez a fotográfia az egyik a sok közül, amelyet egy elhagyatott házban készített, és ő maga volt a modell. Egy ablak alatt görnyed egy omladozó szobában, amelyet a hosszú expozíció és a testét eltakaró papír tesz homályossá. Csak a jobb lába látható tisztán. Woodman 1981-ben vetett véget életének, huszonkét évesen, és nagy jelentőséget tulajdonítottak annak, hogy a munkája vajon külső kifejezése volt-e belső kétségbeesésének. Ezen a képen valóban úgy tűnik, hogy zavart, retteg és el szeretne tűnni. Woodman munkáját úgy tekintik, mint a nem, az én és a test térben való vizsgálatát. A feminista értelmezések hangsúlyozzák az idegen és börtönszerű otthon jelentőségét.

A HOLLÓK MAGÁNYÁBÓL

MASAHISA FUKASE

1976. Japán. 35mm Ez a kép részlet Masahisa Fukase (1934-2012) 1975 és 1982 között készült sorozatából, miután felesége és múzsája, Yöko elhagyta. A válás után Fukase lencséjét a hollókra irányította, amiket a vasútállomásokon látott gyülekezni, miközben Hokkaidóba, hazafelé tartott, mindig szemcsés monokrómban fotózva. Magányuk és sötét, borongós természetük megragadta, és minél többet fotózta a madarakat, annál jobban elmélyült a megszállottsága. 1982-ben azt írta, hogy ő maga is „hollóvá" vált. A sorozat vizuális narratívája a holló emberszerű formájára fókuszál, és ez visszatérő vonássá válik - a fotográfus saját magányának és belső zűrzavarának jelképévé. A japán mitológiában a hollókat a sötét idők előhírnökeinek tartják, ezeken a fotósorozatokon mégis az elveszett szerelem és a szívfájdalom szinonimái. Ezen a szűk képkivágáson csak a magányos holló körvonalát látjuk a felhős ég előtt. Felemelt karmának és tollas fejének részletei is láthatók, de a szeme nem. Magányossága kézzel fogható. Ez volt Fukase utolsó munkája, mielőtt 2012-ben meghalt, miután majdnem húsz évig kómában volt. Yöko havonta kétszer látogatta a kórházban, de nem volt tudatában, hogy ott járt.

A FIATAL OROSZLÁNOK PETER MAGUBANE 1976. Soweto, Dél-Afrika. 35mm Az 1976-os sowetói felkelés kulcsmomentum volt az apartheid elleni küzdelemben. Az egyre romló fekete oktatási rendszerre reagálva több ezer, főleg középiskolás diák kezdett békés tüntetésbe Soweto városának utcáin. Amikor a rendőrség tüzet nyitott a felvonulókra, és körülbelül huszonhármukat megölte, a diákok úgy torolták meg, hogy felgyújtották az autókat és a hivatali épületeket. Az incidens széles körű erőszakot szított Dél-Afrika-szerte, és segített a száműzött ellenálló mozgalmak, például az Afrikai Nemzeti Kongresszus (ANC) támogatását. Emellett nemzetközi felháborodást keltett a rendőrség brutalitása, és megújította az apartheid rezsim elleni nagyobb szankciókra való felhívásokat. Peter Magubane (1932-) ott volt a felkelés első napján, és sok fotót készített, amely az esemény hírét világszerte elvitte. Fekete fotósként

könnyen el tudott vegyülni a tüntetők között, de később felidézte, hogy a „fiatal oroszlánok", ahogy nevezte őket, először kifogásolták, hogy fotózza őket, de aztán meggyőzte őket azzal az érvvel, hogy a nem dokumentált küzdelem kevésbé hatásos, mint a dokumentált.

ARNOLD SCHWARZENEGGER ELLIOTT ERWITT 1976. New York, USA. 35mm 1976. február 25-én a tekintélyes New York-i Whitney múzeum egy rendkívül szokatlan tárlatnak adott helyet, Articulate Muscle, The Male Body in Art címmel. Az eseményen, amelyet a korábbi súlyemelő, Charles Gaines fotóesszéje, a Pumping Iron: The Art and Sport of Bodybuilding (Pumpáld a vasat: a testépítés művészete és sportja, 1974) inspirált, Frank Zane, Ed Coney és Arnold Schwarzenegger szinte meztelenül pózolt a forgó asztalokon, és „élő műtárgyként" mutatták be őket a közönségnek. Az eseményen 2500 látogató vett részt, amely sokak várakozását felülmúlta,

köztük a kiemelkedő művészekből, művészettörténészekből és írókból álló bizottságét is. A Sports Illustrated szerint miután a testépítők megmutatták kimunkált fizikumukat, a bizottság „nem a sportolókként, hanem mint saját alkotásukban élő művészekként" beszélt róluk. Ezen a fotón, amelyet a reklám- és dokumentumfotós, Elliott Erwitt (1928-) készített, Schwarzenegger feszes rövidnadrágban jelenik meg, és herkulesinek tűnik az éles reflektorfényben. Körülötte látható a közönség felfelé irányuló tekintete, akiket elbűvöl Schwarzenegger hologramszerű alakja. Érdekes módon nagyon kevés nő látható a közönségben, bár ma már több nő versenyez a testépítésben.

A KÉPZELET SZÁRNYALÁSA AZ US 77-BŐL VICTOR BURGIN 1977. USA. 35mm

1977-ben a brit fotós, Victor Burgin (1941-) elindult egy amerikai körútra 35 mm-es fényképezőgépével, számos nagy fotós nyomdokában, akik megörökítették az amerikai kultúrát. Robert Frank munkái jártak a fejében, de az ő amerikai Odüsszeiája egészen más eredményt produkált. Az US 77 sorozat fekete-fehér fotókat ötvöz szövegekkel, amely Burgin állandó kutatásának része a szavak és képek közötti kölcsönhatásról. A mű bizonyos módon emlékeztet a kereskedelmi magazinokra, de azoktól eltérően, ahol a jelentés mindig világos, Burgin szövege burkolt és rejtélyes. A képzelet szárnyalása egy reptér indulási csarnokát mutatja, neonfényekkel és üres székek soraival, az üvegfalon túl pedig egy utasszállító látható. A bal felső sarokban így kezdődik a szöveg: „Inessa Armand könyvet akart írni a szabad szerelemről. Lenin írt neki egy levelet. Ezzel ért véget: »Nem az a kérdés, amit te szubjektiven szeretnél érteni alatta, a kérdés az osztályviszonyok objektív logikája a szerelem terén.«" A marxizmus, a jeltudomány és a feminista elmélet mind erős befolyással volt Burginre, aki rendkívül nagy hatású, az egyik első konceptualista művész.

GYEREKEK A BÁNTALMAZOTT NŐK OTTHONÁBAN III MARKÉTA LUSKACOVÁ 1977. London, Egyesült Királyság. 35mm Ez a fotó a világ első női menedékében készült sorozatból származik. A Chiswick Women's Aidet (a mai Refuge Charityt) Erin Pizzey nyitotta meg 1971-ben. Nők és gyerekeik mehettek az otthonba, ahol „teát, együttérzést és biztonságos lakóhelyet kínáltak nekik". Ezen a képen a fény egy nyitott ablakon keresztül árad, és megvilágítja a gyerekek jelenetét a kanapén. A fekvő fiú hátraveti a fejét, nevet, a többiek pedig nézik a kicsiket, ahogy csókolóznak. A jelenetben van egy ártatlan báj, de a történelem egy olyan momentumát is dokumentálja, amikor az emberek elkezdtek nyíltan is beszélni a fontos problémáikról, és vitába szálltak bizonyos stigmákkal és tabukkal.

Az eredetileg prágai Markéta Luskacová (1944-) 1975-ben ment az Egyesült Királyságba. A londoni piacokról készült tanulságos fotóiról és érzelmes sorozatairól vált ismertté, amelyet a nagyváros hajléktalanjairól készített. A 70-es és 80-as évek alatt a csehszlovák kommunista cenzúra megpróbálta rejtegetni Luskacová nemzetközi hírnevét: a munkáit betiltották hazájában. Lenyűgöző humanista munkássága a legjobb fotográfusok közé emeli, akik Közép-Európából érkeztek.

FEGYVERES BEJRÚTBAN RAYMOND DEPARDON 1978. Bejrút, Libanon. 35mm Raymond Depardon (1942-) fotográfus és filmkészítő autodidakta volt, és tizenkét évesen kezdett fotókat készíteni a családja farmján. 1966-ban már Párizsban élt, egyik alapítója volt a Gamma fotóügynökségnek, és világszerte tudósított. 1978-ban, abban az évben, amikor csatlakozott a Magnum Photoshoz, a libanoni polgárháború fotózásával foglalkozott.

Depardon először egy libanoni utazása során, 1965-ben fotózott Bejrútban. Amikor 1978-ban visszatért, a város teljesen megváltozott. Az akkor készített fotói fekete-fehérek és színesek, mindenfélét ábrázolnak: esküvőket, tengerparti napokat, golyó lyuggatta, lerombolt épületeket, fényes nappal fegyvert fogó férfiakat az utcákon. Ez a fotó egyike egy sorozatnak, amelyben egy mesterlövészt követett a keresztény falang politikai pártból. Depardon legtöbb állóképéhez hasonlóan ez a fotó is szűk kivágású, szinte filmszerű. A 80-as években Depardon elfordult a háborús zónáktól, és New Yorkra fordította a figyelmét, ahol készített egy ünnepelt fekete-fehér utcai fotósorozatot. A fotók közül sok a fotóalanyok tudomása nélkül készült.

RADIO CITY MUSIC HALL HIROSI SZUGIMOTO

1978. New York, USA. Nagy formátum Hirosi Szugimoto (1948-) hosszú távú Theatres (Filmszínházak) sorozatának alapgondolata egyszerű, de meglepő: egy 4x5-ös fényképezőgép és fotóállvány használatával egyetlen expozíciót készít a film teljes ideje alatt. Minden fényképen egy fehér vászon a végeredmény, amelyet átitat a fény, és keretbe foglalnak a mozi terének ülései és építészeti részletei. A filmszínházak gyakran díszes, elegáns épületek voltak. Néha - a kültéri autósmoziknál - az égbolt a háttér, amelyen a hosszú expozíció rögzíti a csillagok és a kondenzcsíkok „mozgását" is. Szugimoto ezt írta: „Mi lenne, ha egy teljes filmet egyetlen filmkockában forgatnál le? A válasz: egy világító vásznat kapnál. Azonnal akcióba lendültem, és azzal kísérleteztem, hogy ezt a víziót megvalósítsam. Turistának öltözve besétáltam egy olcsó moziba az East Village-ben egy nagy formátumú fényképezővei. Amint elkezdődött a film nyitott rekesszel kezdtem az exponálást és két órával később, amikor véget ért a film, befejeztem az exponálást. Aznap este előhívtam a filmet, és a vízió felrobbant a szememben." A fehér vászon tiszta üressége az akció és a fény jelenlétét jelzi: a filmélmény két elsődleges összetevőjét.

CÍM NÉLKÜLI ÁLLÓKÉP #21 CINDY SHERMAN 1978. Ismeretlen hely. Ismeretlen formátum Cindy Sherman (1954-) 1977-80-as sorozatában, a Cím nélküli állóképekben hatvankilenc jelenetet hozott létre, amelyekben felvette egy filmes hősnő szerepét. Az aprólékos smink, jelmez, világítás és díszlet miatt úgy érezzük, mintha már láttuk volna valahol. Azonban a sorozatból csak nagyon kevés fotó utal közvetlenül létező filmekre. A mű inkább a női sztereotípiákból szerzi erejét, amely olyan széles körben áthatotta az amerikai háború utáni filmkészítést, hogy a közös kulturális fantázia részévé vált: a femme fatale, a bombanő, a feleség, a gyilkosság áldozata, a naiva, illetve itt az ambiciózus, de bizonytalan karrierista lány, akinek az

arckifejezésébe rengeteg kitalált sztorit beleképzelhetünk. A kép komplex és kétértelmű történet, amelyben Sherman alakítja a színésznő szerepét, aki egy karakter, amely soha nem létezett, mégis valahogy ismerős. A hollywoodi mozi nyelvezetében ez a fajta beállítás - egy szép nő közelképe - tipikusan azt jelzi, hogy nemsokára erőszakos esemény történik. Vagy talán csak figyel, mert át akar menni egy forgalmas utcán. Nincsen rá helyes válasz. Sherman sorozatát feminista műként ünnepelték.

AZ ARANY SZIKLA SVEPJIDÁDNÁL (AZ „ARANY ORSZÁGNÁL”), BUDDHISTA SZENT HELY, KJAIKTIJO, BURMA

HIRODZSI KUBOTA 1978. Mianmar (korábban Burma]. 35mm Minden évben, a zarándoklatok időszakában, márciustól novemberig buddhista zarándokok utaznak az Arany Sziklához, más néven a mianmari Kjaiktijo pagodához. Ezen a szent helyen egy pagoda áll 7,6 méter magasan egy gránittömbön, amelyet aranyfüst borít, és egy domb tetején

egyensúlyoz. Úgy hiszik, Buddha egyik hajtincse van a szikla alatt. A jó szerencse érdekében a zarándokok gyertyákat gyújtanak és kántálnak a tömb lábánál, a férfiak pedig aranyfüstöt tehetnek a sziklára. Hirodzsi Kubota (1939-) akkor találkozott a Magnum fotósaival, René Burrival, Burt Glinnel és Elliott Erwittel, amikor a 60-as évek elején Japánba látogattak. A waszedai egyetemen végzett politikatudomány szakon, de úgy döntött, hogy a fotográfia lesz a hivatása. Az Egyesült Államokba költözése után szabadúszó megbízásokat kapott számos kiadványtól. A Magnum munkatársaként járt Vietnamban Phnompen és ott volt Saigon elesténél, később pedig Koreában is. 1979-ben ezernapos utazásba kezdett Kínában (miután hosszú éveket töltött azzal, hogy engedélyt kérjen rá), és több mint 200 000 fotót készített. Azóta is folytatja élethosszig tartó elkötelezettségét, hogy Ázsia életét és kultúráit fotózza.

MCLEAN, VIRGINIA, 1978 DECEMBERE

JOELSTERNFELD 1978. McLean, Virginia, USA. Nagy formátum Joel Sternfeldet (1944) a színes fotográfia egyik úttörőjének tartják az Egyesült Államokban, William Egglestonnal és Stephen Shore-ral együtt. Walker Evans nyomdokát követve Sternfeld az amerikai identitást a leghétköznapibb emberek és helyek fotózásán keresztül ragadta meg. 1979től 1983-ig utazott az országban nagy formátumú fényképezőgépével. A gazdag anyagból jött létre sorozata és könyve, az American Prospects (Amerikai kilátások) 1987-ben. A tökstandot vizsgáló tűzoltó a mögötte lévő lángokba borult házzal Sternfeld egyik ikonikus műve - bekerült a Life magazin The Best of Life: Favorite Photographs 1978-1991 válogatásába, de vihart is kavart. Sternfeld szokásos stílusában egyszerűen a helyet és dátumot adta a fotónak, ahelyett, hogy elárulta volna a nézőnek, hogy ez egy tűzoltógyakorlat volt, és az előtérben álló férfi csak szünetet tartott. A kétértelműség mindig is tetszett Sternfeldnek. Ahogy fogalmazott: „A fotográfia mindig is képes volt a manipulációra... Bármikor keretbe foglaljuk a világot, az már értelmezés... Harmincöt fokot nézünk a háromszázhatvanból, és fotónak nevezzük."

„MEGBILINCSELVE", NEW YORK

LEONARD FREED 1978. New York, USA. 35mm Miután a Magnum fotósa, Leonard Freed (1929-2006) az amerikai polgárjogi mozgalom dokumentálásával nevet szerzett, 1972-ben egy hosszú távú projektbe kezdett, és a New York-i városi rendőrség

munkásságát dokumentálta, eredetileg a brit Sunday Times újság megbízásaként. A képeket kezdetben ellentmondásosan fogadták, főleg amikor negatív tartalmú cikkeljelentek meg, de Freed azt mondta, az újság „vérontást akart, de engem jobban érdekelt, hogy milyenek a rendőrök... bele akartam merülni az életükbe." Ez maradt a következő hét év során a vezérszó, miközben gyilkosságokat, drograzziákat és tüntetéseket örökített meg (az ismeretlen félmeztelen, letartóztatott férfi portréja talán a leghíresebb képe), de megragadta a rendőri munka emberségesebb oldalát is. A megközelítése végig professzionális és kiegyensúlyozott volt, és együtt érzett a rendőrtisztekkel, akik nehéz munkát végeznek ebben a kemény városban. „Nem pszichiáterek, nem ügyvédek, nem orvosok... Ők kétkezi munkások", jegyezte meg később. A több mint száz képet 1980ban adta ki, Police Work (Rendőrmunka) címmel, amely mintájává vált a hosszabb dokumentarista történetmesélésnek.

ARGENTÍNA MEGNYERI AZ 1978-AS VILÁGBAJNOKSÁGOT ISMERETLEN

1978. Buenos Aires, Argentína. 35mm Az 1978-as futballvilágbajnokság döntőjében -amelyet a River-Plate klub saját pályáján, az Estadio Monumentalban, Buenos Airesben tartottak Argentína 3-1-re legyőzte Hollandiát a hosszabbítás után. A meccsen aratott győzelem adta a házigazda nemzet első kupagyőzelmét. A küzdelem az argentin katonai puccs után történt, és éppen folyt a belső politikai ellenzék elnyomása. A nemzetközi aggályok miatt sok ország, köztük Hollandia is nyilvánosan megvitatta, bojkottálja-e a bajnokságot, hogy világossá tegye, ellenzi az emberi jogokkal való visszaélést, amely a hírek szerint ott zajlott. A finálé maga is vitatott volt, mivel a holland csapat azzal vádolta a házigazdákat, hogy azért halogatták a meccs kezdését, hogy növeljék a feszültséget az ellenséges Buenos Aires-i tömegben, illetve kifogásolták a meccsen az olasz bíró részrehajlását az argentinok javára. A holland játékosok annyira dühösek voltak, hogy nem voltak hajlandóak részt venni a meccs utáni sajtókonferenciákon. A fenti fotó összefoglalja az esemény érzelmességét és drámaiságát a viharos esti égen látható harcias, mégis harmonikus kék és fehér színpalettával.

HEPTONSTALL, NYUGAT-YORKSHIRE FAY GODWIN 1979. Yorkshire, Egyesült Királyság. 35mm Fay Godwin (1931-2005) autodidakta módon lett rendkívül kompetens fotográfus, és számos kiváló íróról készített portrékat. De igazán feketefehér tájképeivel foglalta el jogos helyét a fotográfia történetében, majd lépésről lépésre építette ki hírnevét könyvsorozatokkal és az azokat kísérő kiállításokkal. 1979-ben együttműködött Ted Hughes költővel a Remains of Elmet (Elmet hagyatéka) könyvében, amely Godwin a zord nyugat-yorkshire-i Calder-völgyről készült gazdag, hangulatos fotográfiáit ötvözte Hughes elégikus verseivel a tájról, ahol felnőtt. Az itt látható kép, amely a könyv egyik kiadásának borítója, rávilágít arra, mennyire elbűvölte Godwint a táj változékonysága, és az ember összetett kapcsolata a

természeti világgal. A képen a nap dominál, ahogy áttöri az égboltot Heptonstall távoli faluja mögött, ahol Hughes szüleinek otthona állt. Godwin munkájának nagy részét átjárta a magány és elhagyatottság érzése, de elutasította, ha romantikus fotográfusnak tartották: „Gyűlölöm. Csepegősen hangzik, és az én munkám nem csepegős. Dokumentarista fotós vagyok, a munkám a valóságról szól, de ez nem kell azt jelentse, hogy nem lehetek kreatív."

MADONNA Michael McDonnell 1979. New York, USA. 35mm Amikor Michael McDonnell összefutott a fiatal Madonnával egy épület egyik folyosóján, azonnal elbűvölte, és megkérdezte, lefotózhatja-e. A teljesen feketébe és szakadt farmerbe öltözött, kócos hajú lányban „volt valami karizma", idézi fel McDonnell. A következő nyolc hónap során több

fotózáson is együttműködtek, és ez az egyik legkorábbi profi fotó Madonnáról. A jövőbeli sztár épp akkor költözött New Yorkba, hogy táncot tanuljon. Madonna Louise Ciccone 1958-ban született a michigani Bay Cityben. Tizenévesen kiváló iskolai teljesítményéről ismerték, de ugyanennyire lázadásáról is. A korábban befejezett középiskolai érettségi után táncösztöndíjat nyert a Michigani Egyetemre, majd 1978-ban, miután megnyert még egy ösztöndíjat az Alvin Ailey Dance Theaterhez, úgy döntött, hogy otthagyja az egyetemet, és New Yorkba költözik. Ott több tánctársulatnál lépett fel, és mellékes munkákat vállalt. Abban az évben, amikor ez a fotó készült, Madonna Franciaországba utazott egy showtáncos fellépésre, és akkoriban kezdett felfelé ívelni a karrierje. Itt a fiatalságtól és optimizmustól ragyogó Madonnát látjuk, aki a hírnév kapujában áll. MAFFIAGYILKOSSÁG

„Senki sem fog megölni. Nem mernek ” Carmine Galante

FRANK CASTORAL 1979. Bushwick, New York, USA. 35mm Carmine Galante a nehezebb úton mászott fel a maffia ranglétráján. Először úgy szerzett nevet magának, hogy mások utasításait hajtotta végre: az a hír járta, hogy meggyilkolta egy antifasiszta amerikai újság szerkesztőjét, hogy

Benito Mussolini, olasz diktátor kedvébe járjon. A karrierje következő állomása az volt, hogy eltegye láb alól azokat a társait, akik közte és a New York-i Cosa Nostra felsőbb hatalma között álltak. A Gambino család nyolc tagját állítólag Galante vagy a parancsát teljesítők gyilkolták meg. 1970-es évek a vége felé Galante sebezhetetlennek tűnt, de volt egy végzetes hibája: a kapzsiság. Nem akarta, hogy bármelyik másik banda vagy család részt kapjon az illegális drogkereskedelemből, és a bűnözők, akiket megpróbált kigolyózni, összefogtak, és úgy döntöttek, eltávolítják az útból. 1979-július 12-én Galante a brooklyni Joe and Mary's olasz-amerikai éttermének teraszán ebédelt. Épp végzett az evéssel, amikor három maszkos férfi lépett az asztalához, és közvetlen közelről lelőtte első testőrével, Leonard Coppolával együtt. Amikor a rendőrséget értesítették a bűntényről, a Daily News fotósa, Frank Castoral belehallgatott a rádióüzenetbe, és még az összes riporter előtt ért az étteremhez. A bűntett helyszínét már lezárták, de Castoralnak sikerült felmásznia az étterem feletti lakóház tetejére, és a magasból elkészítette ezt a fotót. A fotó szerkezetét a Galante szájában lógó árulkodó szivar koronázza meg. Galantét úgy is nevezték, „a Szivar".

NUESTRA SENORA DE LAS IGUANAS („AZ IGUÁNÁK ASSZONYA") GRACIELA ITURBIDE 1979. Juchitán, Oaxaca, Mexikó. Középformátum Tina Modotti lefotózta, Diego Rivera lefestette őket és Lila Downs énekelt róluk: Oaxaca csábító asszonyairól, abból a dél-mexikói államból, amely elbűvölte a művészeket, értelmiségieket és zenészeket ősi történelmével, széles kék egével és finom ételeivel. A Tehuantepec Oaxaca földnyelvén található Juchitán régiónak szokatlan matriarchális kultúrája van, amelyben a bennszülött zapoték nők irányítják a helyi gazdaságot, és hozzák a társadalmi döntéseket. A mexikói

fotográfust, Graciela Iturbidét (1942-), aki régebben Manuel Álvarez Bravo diákja volt, egy helyi művész, Francisco Toledo hívta meg Juchitánba, hogy dokumentálja ezeknek az asszonyoknak a hétköznapi életét, mielőtt a modern világ beszivárog és megváltoztatja ezt az elszigetelt területet. Képein az erejük, szépségük és ügyességük látszik. Amikor lturbide a helyi piacon járt, meglátta ezt az asszonyt az iguánáival, amiket ennivalónak árult, lturbide megkérte, hogy tegye a gyíkokat a fejére, aztán mind a tizenkét filmkockát elkattintotta Rolleiflexén. Azt mondta: „Csak egy fotó lett jó, mert csak azon emelték fel az iguánák a fejüket, mintha pózolnának." Ezen a méltóságteljes fotón a zapoték nő úgy tartja az iguánákat, mint egy koronát, a kamera pedig áhítattal néz fel rá. lturbide szerint viszont a nők egyszerűen mindent így cipelnek. Amikor egy interjúban megkérdezték Iturbidét, hogy van-e konkrét témája, amit szeret fotózni, vonakodott, hogy határokat szabjon, és azt mondta, a fotóalanya „minden, ami meglep az életben", és hozzátette: „Az érdekel, amit a szemem lát és amit a szívem érez." „A zárt társadalomról készített közelképeivel lturbide munkái a fotográfia legintimebb formáját mutatják meg.” Publishers Weekly

MEXIKÓIAKAT TARTÓZTATNAK LE, MIKÖZBEN MEGPRÓBÁLJÁK ÁTLÉPNI A HATÁRT AZ EGYESÜLT ÁLLAMOKBA ALEX WEBB 1979. San Ysidro, USA. 35mm A 70-es években Alex Webb (1952-) belefáradt, hogy amerikai városi tájakat fotózzon feketefehérben. Új irányt keresve Graham Greene könyve, a The Lawless Roads inspirálta, hogy Mexikóba utazzon, és amint megérkezett, azonnal vonzani kezdte a határterület fotózása. Webb elsősorban utcai fotós, bár a munkáiban foglalkozik a társadalmi igazsággal is. Kijelentette, hogy a határrégió vibrálása miatt fotózott színesben, és ezzel az amerikai színes street fotósok második hullámába tartozik a William Egglestonhoz hasonló éllovasok után. Webb számára Mexikóban „a szín valahogy mélyen a kultúra része", ott készült munkái hosszú távú projektté váltak. Webb munkásságának huszonhat évét magába foglaló képeit a mexikói-amerikai határon nagy hatású könyvében, a

Crossingsban (Kereszteződések) gyűjtötte össze. Ennek létrehozása során a fotós több illegális határátlépésben vett részt, melyek közül néhány a letartóztatásával végződött, mint itt, a kaliforniai San Ysidróban is. Az amerikai bevándorlásról szóló folyamatos viták mellett ez a fotó ma is releváns politikai és társadalmi szempontból.

KÉP NŐNEK JEFF WALL 1979. Ismeretlen. Diapozitív tárgysátorban A kanadai Jeff Wall (1946-) fotója tele van rengeteg szokatlanul komplex történelmi, elméleti és művészi utalással. David Campany író szerint „megmutatja a pillanatot, amikor a nyomtatott fotóból a galéria falára kerülő műalkotás lesz." Wall maga úgy írja le a képet, mint Édouard Manet 1882-es festményének, A Foiles-Bergére bárja remake-jét, amelyen egy nő

kinéz egy bárpult mögül, miközben a mögötte lévő tükörben látható egy őt néző férfialak. Itt ezek az elemek kissé újrarendeződnek. Maga a fényképezőgép látható a középpontban, a nézőre irányítva, amely felfedi, hogy az egész kép egy tükörkép. A művész kábelkioldót használ a fotózáshoz, a női modell arckifejezése pedig tűnődő, hasonló Manet bárpultosához. A kép terével játszva Wall a nézővel kapcsolatos kérdéseket helyezi előtérbe, illetve a női alany és a férfi művész közötti hatalmi kapcsolatot. A „férfitekintet" elméletének hatása is érződik, amely a filmművészet feminista kritikájaként az 1970-es években bukkant fel. Wall képének és ezt követő műveinek „filmszerű" stílusa egy fontos, kiegészítő jelentésréteget hordoz.

A KHOMEINI AJATOLLAH FŐHADISZÁLLÁSÁN TARTOTT TITKOS PERT KÖVETŐEN KIVÉGZETT NÉGY TÁBORNOK HOLTTESTE. IRÁN. TEHERÁN. 1979. FEBRUÁR 15.

ABBAS 1979. Teherán, Irán. 35mm Abbas (1944-) iráni fotográfus, aki azután vált ismertté, hogy szemtanúként megörökítette országa 1979-es forradalmának kibontakozó eseményeit, először a sah megbuktatását szerette volna ábrázolni tizenkét átlagpolgár szemén keresztül. De miután kiment az utcára, magáénak érezte az egész országot, és a népszerűtlen zsarnok elleni felkelést. Abbas képei rögzítik, hogyan váltotta fel az új, liberális érával kapcsolatos korai optimizmust az a felismerés, hogy a jövőt egy autokrata teokrácia fogja uralni. Ez a kép, amely a teheráni Qasr börtönében készült, sötét, de nem nélkülözi az iróniát. Jobbra alul látható Nematollah Nassiri tábornok holtteste, aki a hírhedt SAVAK titkosrendőrség korábbi vezetője volt, és saját törvénytelen gyilkosságairól volt ismert. Abbas felidézi, hogy egy héttel korábban látta a tévékamerák előtt az egyik tábornok méltóságteljes arcát egy kihallgatáson. Miután látta, hogy megtagadták tőlük a nyílt és tisztességes eljárást, Abbas azt mondta: „Abban a pillanatban tudtam, hogy ez a forradalom már nem az enyém." A maszkos fegyveres lehunyja a szemét - ez egy kicsi, de sokatmondó részlet, amelynek mélyen jelképes ereje van.

LÓKIKÉPZÉS A MILÍCIÁNAK EVE ARNOLD 1979. Mongólia. 35mm Az első nő, a kit felvettek a Magnum ügynökséghez, Eve Arnold (19122012) volt generációja egyike, a kevés női fotósok között, aki elérte a szakmai csúcsot, és sikeresen ötvözte a reklámmunkát a sztárportrékészítéssel (például Marilyn Monroe-val), az útiprojektekkel, és az ütőképes fotóesszékkel. A Magnum társalapítója, Robert Capa egyszer ironikusan kijelentette, hogy Arnoldnak jó a szeme „Marlene Dietrich lábához és a bevándorló krumpliszedők keserű életéhez is". Arnold autodidakta volt - a barátjától kapta a Rolleicordját orvostanhallgató korában. Filmlaboros képesítést szerzett, az 50-es években elkezdett divatbemutatókat fotózni, majd sikeresen átnyergelt a magazinokhoz, és beutazta az egész világot. 1979-ben a brit Sunday Times magazin kétszer küldte három hónapos útra Kínába, Tibetbe és Mongóliába, amelyek akkoriban alig voltak elérhetők külföldiek számára.

A fenti portré tipikusan emberi, és akár giccses is lehetne - egy mongol lány idomítja a lovát, hogy feküdjön le a sztyeppén, feltehetőleg az álcázás miatt -, de a leereszkedésnek nyoma sincs rajta. Ez a nő csak a munkáját végzi és a fotográfus is így tesz.

TRIKÓ MARCELO BRODSKY

1979. Buenos Aires, Argentína. 35mm „A trikó látható volt - viseltes, egyszerű, szabálytalan. Minimálisan gyűrött darab, ami a serdülő fiú testét fedte a kínzás után." Ez a fotó a los desaparecidos („az eltűntek") egyikéről készült, akiket titokban gyilkolt meg az a katonai diktatúra, amely Argentínában uralkodott 1976-tól 1983ig. A fiú, Marcelo Brodsky (1954-) konceptuális művész és emberi jogi aktivista testvére volt. A terror évei több mint 30 000 argentin életét követelték, és a katonaság eljárásait ellenzők közül sokan száműzetésbe kényszerültek, köztük Brodsky is. Amikor Brodsky a 80-as években Spanyolországban élt, közgazdaságtant és fotográfiát tanult, majd visszatért Buenos Airesbe, hogy kiadja a Buena memoria című tanulmányt az állami terrorizmusról. A „sokoldalú biográfiai kutatási projekt"-nek nevezett tanulmány emléket állít azoknak, akiket az állami erőszak eltüntetett. Brodsky fő célja az volt, hogy „a nemzet kollektív emlékézetébe »visszahelyezze« az eltűnteket". Az eredeti fotót Brodsky testvérének bebörtönzése alatt készítették a hírhedt Buenos Aires-i ESMA-ban - abban az épületben, amely látszólag a tengerészaltisztek műszerészképző iskolája volt, de valójában egy illegális fogda.

KIMERÜLT SZÖKEVÉNY ELEFÁNT, WOODLAND, WASHINGTON, 1979. JÚNIUS JOEL STERNFELD 1979. Woodland, Washington, USA. Nagy formátum Ez a fotó, amin egy elefánt fekszik egy vidéki úton, annyira hihetetlen, hogy a néző első reakciója az is lehet, hogy csak megrendezték vagy manipulálták a képet. De az igazság furcsább, mint a fikció: Joel Sternfeld (1944-) szerencsés volt, és véletlenül bukkant erre a bizarr incidensre, miközben Volkswagen kisbuszával utazott az Egyesült Államok nyugati részén.

Sternfeld a színek használatáról és iróniájáról ismert. Bár a fotó egy véletlen találkozás eredménye egy Thai nevű szökött cirkuszi elefánttal és a Cowlitz megyei seriffel, mégis tele van humorral. A tompa barna színpaletta segít az összerogyott állat álcázásában, amit nehéz megtalálni a képen aztán amikor sikerül azonosítani, a helyzet még abszurdabbnak tűnik. A rendőrtisztet csak a járőrkocsi nyitott ajtaján át lehet látni. A járókelők sokféleképpen reagálnak: a tizenévesek kíváncsian néznek, és egy család óvatosan kikukucskál a kocsibejárón. Egy állatkerti őr slaggal mossa a kimerült vastagbőrűt. Azért a nagy képkivágás, mert megkérték Sterfeldet, hogy távolabb álljon. Az állat a háttérben szenved, miközben egy járőrkocsi lezárja az utat - mindez olyan érzést kelt, mintha egy némafilmes vígjáték vészhelyzetét látnánk.

JERUZSÁLEM, 1979 JEAN MOHR 1979. Jeruzsálem, Izrael. 35mm Jean Mohr (1925-) svájci fotográfus, aki az írókkal való együttműködéseiről vált ismertté, különösen az angol kritikussal, John Bergerrel és a palesztin értelmiségi Edward Saiddal.

Ez a fotó jellemző Mohr munkájában rejlő megfigyelő együttérzésre, különösen azoknál a képeknél, amelyeket humanitárius szervezeteknek készített. Széles körben ünnepelt könyvéből, az After the Lost Skyból (Az utolsó égbolt, 1986) származik, amely tulajdonképpen egy Palesztinának és lakóinak írt vallomás. Mohr fotói és Said szövegei együtt érzékletesen ábrázolják a száműzetés élményét - hogy mit jelent egy embert, egy dolgot, vagy ez esetben egy helyet szeretni, aztán elveszíteni. A két férfi nem dolgozott együtt Palesztinában (mivel Said nem léphette át a határt), így Mohr fotóit az író választotta ki - ez a folyamat talán hozzátesz a kötetet átható felosztottság érzéséhez. Said átütő és precíz vágyakozása a fotók mélyéről bukkan fel. Amit Mohr munkájában látott, az ritka volt: palesztinok, akik nem ország nélküliek, vagy terroristák, hanem egyszerűen csak emberek. Ezt mondta Mohrról: „Úgy látott minket [palesztinokat], ahogy mi láttuk volna magunkat, egyszerre a világunkban és azon kívül."

DISNEYLAND, KALIFORNIA CSENG KVONG CSI 1979. Anaheim, Kalifornia, USA. Középformátum A hongkongi születésű Cseng Kvong Csi (1950-1990) képzőművészetet hallgatott, mielőtt 1978-ban az Egyesült Államokba emigrált, és a következő évben letelepedett New Yorkban. Itt termékeny és sokoldalú

fotósként kezdett működni, és kidolgozott egy olyan fotográfiai gyakorlatot, amely a dokumentum, a művészet és a performansz határain állt. Cseng legismertebb műve az East Meets West (Kelet és Nyugat találkozása)-sorozat, amelyet a 70-es évek végétől haláláig készített. A kínai-amerikai kapcsolatok„pingpong" időszakában kezdte el, amelynek csúcsa az amerikai elnök, Richard Nixon első kínai látogatása volt 1972ben. Ennek a kezdeményezésnek felmelegedést kellett volna hozni a keletnyugati kapcsolatokban, de Cseng a változásokat többnyire felszínesnek ítélte, és úgy érezte, az amerikai nézetek Kínáról továbbra is a sztereotípiákba és tudatlanságba süllyedtek. Cseng rájött, hogy ha hivatalos kínai öltönyt vesz fel és meglátogat nagyobb amerikai turistalátványosságokat, az ismeretlenek gyakran feltételezik, hogy fontos kínai követ. Ezért úgy döntött, hogy felveszi ezt a személyiséget, és gyakorlatilag nem hivatalos kínai nagykövetté vált. Cseng híres helyszíneken pózolt, gyakran a járókelőkkel - ezt a gőgöt használta a kulturális különbség, a klisé és a tudatlanság kifejezésére.

1980-as évek ÖSSZETÖRVE

PETER KENNARO 1980. London, Egyesült Királyság. Fotómontázs

Peter Kennard (1949-) művész és oktató, akinek a fotómontázsa a médium korábbi képviselőinek képi világát és mondanivalóját közvetíti. Karrierje során sokféle politikai ügy mellé állt, a szegénységtől és egyenlőtlenségtől kezdve az iraki és afganisztáni háború elleni tüntetésig. Néhány ismertebb fotóját a hidegháború másodikfelében készítette, gyakran olyan baloldali csoportoknak, mint például a Campaign for Nuclear Disarmament. Afganisztán szovjet megszállása és az 1980-as moszkvai olimpia nyugati bojkottja hozzátett a hidegháborús feszültségekhez, és növelte a rakéták felállításának számát. A békemozgalom ezekre a fejleményekre széles körű tüntetésekkel válaszolt. Ezalatt az idő alatt Kennard fotómontázsai gyakran jelentek meg kiadványokban és a tüntetéseken használt transzparenseken. Ezen a fotón, amely Kennard egyik leghíresebb műve, egy kéz megmarkol egy rakétát és összetöri. Közvetlenül utal a német művész, John Heartfield a The Hand Has Five Fingers (A kéznek öt ujja van) 1928-as politikai montázsára: egy kinyújtott tenyért ábrázol, és felszólítja a nézőt, hogy használja az öt ujját, hogy megragadja és elpusztítsa az ellenséget.

ÖNARCKÉP ROBERT MAPPLETHORPE 1980. New York, USA. Középformátum Robert Mapplethorpe (1946-1989) 1971-ben kezdett a fotózással foglalkozni, és hamarosan megtalálta a témáit is, amelyek meghatározták művészetét: a homoszexualitást, az erotikát, a törvényszegést, a virágokat és a portrékat. Elsősorban fekete-fehérben dolgozott, hogy a

képeknek minimalista érzetet adjon, és dőzsölt a zselatinos ezüstnyomat gazdag tónusaiban is, hangsúlyozva a fotó tárgyának textúráját. Ezen az 1980-as önarcképen Mapplethorpe a nemi identitásával játszik oly módon, hogy a smink használatával létrehoz egy androgün karaktert, aki kihívóan néz a kamerába. Mapplethorpe folyamatosan megkérdőjelezte a művészet számára hagyományosan elfogadható témákat, amelyre kiváló példa a Man in a Polyester Suit (Férfi poliészter öltönyben) című képe szintén 1980-ból. Szeretője, Milton Moore látható rajta egy háromrészes öltönyben, lehúzott cipzárral, kilógó, puha pénisszel. A mesterien megvilágított, gondosan beállított részleteket mutató fotó jellemző volt Mapplethorpe technikai tökéletességére, amely gyakran sokkoló tartalommal párosult. A munkája nem csak technikai kiválósága miatt ért el ikonikus státuszt, hanem azért is, mert erős szexuális képi világával segített elmozdítani a művészet határait.

SHARIATMADARI MELLETTI TÜNTETÉSEK, TABRIZ

GILLES PERESS 1980. Tabriz, Irán. 35mm 1979-ben és 1980-ban az iráni forradalmat támogató iszlám fundamentalisták elfoglalták a teheráni amerikai nagykövetséget, és ötvenkét embert túszul ejtettek. A krízis öt hétig tartott. A Magnum fotósa, Gilles Peress (1946) végig ott volt, és megpróbálta dokumentálni, hogy mi

történik valójában, az irániakat őrült fanatikusoknak beállító amerikai tudósításokkal ellentétben. Azt szerette volna, hogy a hírforrások anélkül nyomtassák ki a fotóit, hogy képaláírásokkal vagy szerkesztéssel a saját olvasatukat tegyék közzé. Ez a fénykép Sayyid Mohammad Shariatmadari ajatolla székhelyénél zajló tüntetések során készült, aki vallási vezető volt, elítélte a túszejtést, illetve felszólított a vallás és a kormány kettéválasztására. Órákkal a fotó készítése után a forradalmi gárda lerohanta a székhelyét, és Shariatmadarit házi őrizetbe vette. A kompozíció miatt a fotó mintha négy részre lenne osztva, és jól mutatja Peress innovatív látószög- és árnyékhasználatát az ábrázolásban. A fotó egy részletét használta fel a Telex Iran (Telex Irán, 1984) borítójaként, amely egy vizuális utazás volt a történelmi eseményen és Peress saját élményein át.

MUDZSÁHIDOK KÖRBEVESZIK A FELTÉTELEZETT ÁRULÓT

ALAIN MINGAM 1980. Afganisztán. 35mm

A fotó, amelyen mudzsáhid katonák kísérnek egy állítólagos árulót a kivégzőhelyre, a fotózsurnaliszták egyik legfontosabb etikai kérdését vetik fel: szemtanúi legyenek-e, fotózzák-e a rendkívül erőszakos tetteket? Vajon ennek az áldozatnak a sorsa más lett volna-e, ha nincsen jelen fotós? A fegyveres férfiak kihasználták-e a fotózás lehetőségét? A fotó maga nyilván nem ad választ ezekre a kérdésekre, de a nézőket elgondolkodtatja, hogy mi lett a fotóalany sorsa, és hogy mit akartak vagy tudtak volna tenni, ha ők maguk jelen vannak. Alain Mingam azt mondta, szakmai kötelességét teljesítette, és az áldozat sorsa már meg volt pecsételve. Az erős háttérfény mintha dicsfényt vonna a fogoly feje köré. Arckifejezése mélységes nyugalmat áraszt - belenyugodott a sorsába, vagy tudja, hogy nem kell aggódnia? Körülötte a fogvatartói pózolnak: néhányan keményen néznek a fényképezőgépbe, mások a fegyvereiket mutogatják.

A SZATURNUSZ GYŰRŰI

NASA 1980. Világűr. Digitális Az első műholdat, a Szputnyikot 1957-ben további űrszondák egész sora követte, amelyeket az Egyesült Államok és a Szovjetunió lőtt ki. Ezek a missziók fontos információkat gyűjtöttek a Naprendszerről. Miközben a közelebbi bolygókat felfedezték és feltérképezték, a szondák fokozatosan

egyre hosszabb missziókra indultak mélyen a Naprendszer belsejébe, majd azon túlra. 1977-ben elindították a Voyager-1-et, hogy a Naprendszer külső szélét tanulmányozza. Három évvel és 1,2 milliárd kilométerrel később elhaladt a Szaturnusz mellett, és számos fotót készített a bolygóról, a gyűrűiről és a holdjairól, köztük ezt is, amelyet 4,8 millió km-ről csinált. A fotó döbbenetesen hasonlít a bolygó illusztrációira és rajzaira, drámai megvilágítása pedig a sci-fi filmek látványát idézi. Folytatva küldetését, a Voyager 1990-ben 6 milliárd kilométerről lefényképezte a Földet, amely a valaha készült legtávolabbi fotó a bolygóról. Röviddel ezután lekapcsolták a szonda kameráit, hogy takarékoskodjanak az energiával. 2012-ben a Voyager elhagyta a Naprendszert. Tovább utazik a világűrben, és továbbra is új adatokat és felfedezéseket közvetít a Földnek, egészen 2025-ig.

CEAUCESCU KERTI ÖSSZEJÖVETELE

ISMERETLEN 1980. Románia. 35mm

A román kommunista vezető, Nikolae Ceaucescu felvágja a sült húst a barátainak és politikai pajtásainak. Ez a fénykép, amit valószínűleg az egyik vendég készített, azt mutatja, hogy az uralkodó osztály számára nem volt hiány luxuscikkekből. Románia hétköznapi emberei számára azonban máshogy alakultak a dolgok: hogy Ceaucescu megpróbálja kifizetni a nemzeti adósságot, olyan óriási exportba kezdett, hogy saját polgárai kétségbeejtő alapvető élelmiszer-, gyógyszer- és üzemanyaghiányban szenvedtek. Mindennemű elégedetlenkedést kegyetlenül elfojtott a Securitate titkosrendőrség. 1989 decemberében az emberek végül fellázadtak ellene, és három nap összehangolt országos tüntetés után fellázadt a hadsereg is. Ceaucescu és felesége, Elena elmenekültek, de elfogták őket, egy rendkívüli bíróság elítélte őket, és egy kivégzőosztag mindkettejüket lelőtte karácsony napján. Ez volt a kommunizmus vége Romániában. A demokrácia megalapítása után az információ könnyebben elérhetővé vált, mint korábban bármikor. A kép megerősítette, amit sokan régóta sejtettek: hogy a megszorítások csak a tömegekre vonatkoztak, a vezetők mindig is dúskáltak a különböző javakban.

CÍM NÉLKÜL (BONYOLULT RITUÁLÉKAT ALKOTTOK, AMELYEK LEHETŐVÉ TESZIK, HOGY MÁS FÉRFIAK BŐRÉHEZ ÉRJETEK) BARBARA KRUGER 1980. Ismeretlen hely. Kollázs Miután Barbara Kruger (1945) művészetet és designt hallgatott, először tervezőként dolgozott a Condé Nast magazinjainál, köztük a Mademoisellenél és a House&Gardennél, miközben saját művészi karrierjét is alakítgatta. Pályafutása során a festéssel, kollázskészítéssel, videózással és a hagyományos fotográfiát is foglalkozott, 1979-ben pedig megjelent egy könyv építészeti fotóival és szövegeivel. Kruger körülbelül ekkor kezdett egyre többet kísérletezni talált vagy átvett fotókkal. Miközben a talált

képeket rövid szövegekkel kombinálja, olyan műveket hoz létre, amelyek azzal játszanak, hogyan tudják a szavak megváltoztatni a képek jelentését. Kruger gyakran dolgozik a divatból és reklámokból vett képekkel, és rövid, velős mondatokkal párosítja őket, amelyek közvetlenül a nézőhöz szólnak. A merész feketék, fehérek és vörösek használata a Futura Bold betűtípussal Kruger módszerét könnyen felismerhetővé, jellegzetes stílussá formálta. A kiállításokon a kép és a szöveg méretét tovább növelte: a falon kívül a padlót és a mennyezetet is elfoglalta. Korábbi grafikusi és szerkesztői munkájának egyértelműen látható a hatása.

CATHERINE WILKE, 1980 SLIM AARONS 1980. Capri, Olaszország. 35mm Alig látható a medence ezen a forró nyári napon készült fotón, de mindenütt érezhető központi jelenléte. Csillogó vízcseppek gördülnek Catherine Wilke behajlított lábán, és nézzük meg Charlotte Tieken vizes haját a kalap alatt -

talán a csuklójára csöpög, miközben a magazinját lapozza. A hangulat nyugodt, de a vonalak meglepőek: a három napozó pihenő testét csak Catherine karcsú bikinis alakja zavarja meg, miközben lassan lépeget mellettük. George Allen „Slim" Aarons (1916-2006) a mesésen gazdag emberek fotózásáról volt híres, akik a világot a játékszerüknek tekintették. Aaronst a londoni Times újság „a felsőbb osztály udvari fotósának" hívta. Aarons a technikáját az amerikai hadsereg hivatalos fotósaként csiszolta ki a New York-i West Pointban, és Purple Heart kitüntetést kapott a második világháborús szolgálatáért. Ezután szabadúszó fotózsurnaliszta lett, és kijelentette, hogy az egyetlen tengerpartot, ahol érdemes leszállni, „gyönyörű, félmeztelen nők díszítik, akik a nyugodt nap alatt bámulnák "Tartózkodott a formális beállításoktól, és azt állította, egy jó fotó nem más, mint egy kép „vonzó emberekről, akik vonzó dolgokat művelnek vonzó helyeken."

CAPE CANAVERAL, FLORIDA, USA, 1981

RENÉ BURRI 1981. Cape Canaveral, Florida, USA. 35mm A svájci fotós, René Burri (1933-2014) tudósított kora legtöbb fontos politikai és kulturális eseményéről és kortárs alakjairól: az egyik első fotóját Winston Churchillről készítette 1946-ban. Ezután fotózta Che Guevarát és Pablo Picassót, majd rengeteget utazott a Life, Stern és a Paris Match megbízásából. Burri legfelismerhetőbb művei fekete-fehérben készültek. Színes fotói, melyek közül a legtöbb korábban nem volt látható, az Impossible Reminiscences (Lehetetlen visszaemlékezések, 2013) c. könyvben jelentek meg, amely még néhány festményét is tartalmazza. Mindegyik kép kissé ismétli az előzőt, a szöveg pedig a könyv hátuljára került, ahol Burri mindegyikről elmesél egy anekdotát. Ezt a fotót Burri így kommentálja: „Cape Canaveralon egy szép napon rájöttem, hogy újjáépítik az egyik indítóhelyszínt az űrsiklóprogramhoz. Elánom évig követtem az eseményeket, miközben újra és újra visszatértem. Én lettem a helyi művész. Tanúja voltam a Columbia űrsikló, az első Föld körül keringő jármű építésének, amelyet kilőttek az űrbe."

ZSIDÓK FRANCIAORSZÁGBAN PATRICK ZACHMANN 1981. Párizs, Franciaország. 35 mm Ez a kép Patrick Zachmann (1955), a Magnum fotográfusának állandó érdeklődését tükrözi a zsidó kulturális identitás és emlékezet iránt. A fotó Párizsban készült Izrael állam 33. évfordulóján, és az Enquéte d'ldentité (Nyomozás az identitás után: egy zsidó az emlékezetét keresve, 1987) című könyve borítóján szerepel. Zachmann ezt mondja: „Azért lettem fotós, mert nincsen emlékezetem. A fotózás lehetővé teszi, hogy újra összerakjam a családi albumokat, amik nekem sosem voltak, és ezek a hiányzó képek a kutatásom motorjai. A kontaktnyomataim a személyes naplóm." Ezt a képet lehet személyesnek, sőt önéletrajzinak is tekinteni, amely a fotós, a háború utáni Franciaországban élő zsidó emigránsok gyermekének identitását és tapasztalatát tükrözi.

Zachmann ismert a 80-as években a nápolyi rendőrségről és maffiáról készített átfogó munkájáról is. Ezután több mint harminc évig Kínának és a kínai diaszpórának szentelte magát. „Úgy érzem, vonz ez az ország és a kultúrája", írta naplójában az utolsó látogatása előtt, „de nem tudom pontosan, miért." 2016-ban megkapta a Nadar-díjat könyvéért, a So Long Chinaért (Viszlát, Kína), amely számos témát járt körbe, a Tiananmen téri tüntetésektől egészen a franciaországi kínai közösségig.

A BELGIUMI BRABANT TARTOMÁNY EGYIK FALUJA. MEGEMLÉKEZÉS A WATERLOOI CSATÁRÓL HARRY GRUYAERT 1981. Belgium. 35mm Egy parkoló autó jelenik meg a díszegyenruhába öltözött belga katonák sora között, akik egy névtelen utcán vonulnak. Bár ez látszólag egy dokumentumfotó, a kép keveset árul el az eseményről vagy a helyszínről.

Hogy a fotó lényegét meghatározzuk, tudnunk kell valamit a fotográfus szándékáról. Harry Gruyaert (1941) viszonya a fotográfia művészetéhez a következő kijelentésével összegezhető: „Nincsen történet. Csak a formák és a fény kérdése." Ebben rejlik a megoldás. Vagy legalábbis a nagyobb része. A többi Gruyaert ambivalens érzéseiből származik szülőhazája iránt, amelyet több mint tíz évig fotózott a Mode in Belgium (1981) című könyvéhez. Gruyaert elutasítja a dokumentarista fotográfia humanista hagyományát. „Sokkal jobban érdekeltek az elemek", idézi fel. „A díszlet, és a megvilágítás, az autók: a részletek ugyanolyan fontosak voltak, mint az emberek. Ez egy merőben más hozzáállás." Ezt az attitűdöt lehet látni ezen a fotón, amelynek a dokumentumtartalma másodlagos az erős szín és forma absztrakt, formális játékához képest.

„ÉLVEZEM A JÓMÓD ELŐNYEIT...

JIM GOLDBERG 1981. San Francisco, Kalifornia, USA. 35mm Jim Goldberg (1953-) díjnyertes Magnum-fotós, akinek multimédiás munkája a társadalom szélén élő közösségekkel való együttműködésen alapul. Könyve, a Rich and Poor (Gazdag és szegény, 1985) az amerikai

társadalom gazdasági spektrumának mindkét végén vizsgálja az életformákat, és a fotóalanyok saját otthonában készült portréit kézzel írt jegyzetekkel párosítja, amelyek felfedik személyes reflexióikat és törekvéseiket. Ennél a példánál a fotóalany összefoglalja a gazdagság kétértelműségét. A festőműhelyben egy óriási vászonnál állva határozottan, büszkén és energikusan pózol, és hasonló határozottsággal ír „a jómód előnyeiről" és „előírt", „sekélyes" „kötelezettségeiről". A sorozat más alanyai nagyon különböző életet élnek, és egészen más kijelentéseket tesznek. Például az „Emily S."-ről és fiatal lányáról készült portré alatt ez olvasható: „Úgy nézünk ki, mint a hétköznapi emberek... de az életünk borzasztó." Goldbergre nem vonatkozik a fotózsurnalisták néhány bírálata, a leskelődés, az elesett emberek kihasználása, mivel alanyai közvetlenül részt vesznek az alkotásban. A kézzel írott szövegek konkrétan teret és jogot adnak nekik, hogy kifejezzék a reakciójukat a róluk készült portréra.

UTCAI JELENET ÉSZAK-ÍRORSZÁGBAN

LAURIE SPARHAM 1981. Carrickmore, Egyesült Királyság. 35mm A hétköznapi életről készített fotók költői jelleget is ölthetnek, gyakran kiszámíthatatlanságuk miatt. Az észak-ír konfliktus alatt Laurie Sparham (1952-) megbeszélte, hogy lefotózza Sally Hursont, Martin Hurson sógornőjét, aki önkéntes volt az IRA East Tyrone brigádjában, és meghalt, miután csatlakozott az 1981-es ír éhségsztrájkhoz. Sparham elment a házához, ahol mozgalmas jelenetnek volt szemtanúja. Hurson odakiáltott neki: ,Helló, mindjárt megyek, amint elrendeztem a gyerekeket." Úgy tűnt, hogy több gyerekről is gondoskodik, és nem mindegyik volt az övé. Sparham így idézte fel: „Két napot töltöttem vele és a többi gyerekkel, egy halom pirítást és Marmite-ot ettem, és tanúja voltam a csoportos hajvágásoknak. Hihetetlenül szórakoztató és csodásan kaotikus volt." Ez a fotó a gyermeki felfedezés és energia érzését árasztja. Mintha három különböző történet lenne: a bal oldali két gyerek közti kapcsolat, a kisfiú, a ló és Hurson a kép közepén, és az érdekes figura, aki mintha megakadt volna az ajtókeretben. Sparham képessége az volt, hogy rendet teremtsen a káoszban, és úgy közvetítse, mint egy összefüggő, lenyűgöző vizuális narratívát.

PUCCSKÍSÉRLET A SPANYOL PARLAMENTBEN MANUEL PÉREZ BARRIOPEDRO 1981. Madrid, Spanyolország. 35mm Hat évvel Franco tábornok és diktátor halála után Manuel Pérez Barriopedro fotós (1947-) az elhúzódó délutáni eseményekről tudósított a spanyol parlamentből, amikor a Guardia Civil (polgárőrség) 200 tagja berontott a terembe. Antonio Tejero Molina alezredes vezette a puccskísérletet, és a parlament tagjait huszonnégy óráig túszul ejtette. Tejero a szószéken, fegyverrel a kezében arra utasított mindenkit, hogy maradjon csendben, és várja a további utasításokat, amik végül soha nem érkeztek meg. Juan Carlos király egyenruhában jelent meg a nemzeti televízióban, mint a fegyveres erők tábornoka, elítélte a puccsot, és támogatását fejezte ki a demokratikus kormánynak.

Pérez Barriopedro csak tizenegy fotót készített, aztán kivette a filmet és elrejtette a cipőjében. Őt és a többi újságírót körülbelül este 10-kor elengedték, éjfélre pedig ez a fotó megjelent a világhírekben. A következő nap a puccs vezetői megadták magukat a rendőrségnek. Tejero tizenöt évet ült börtönben. Ez az esemény hathatósan megerősítette a monarchiát a közvélemény és a politikusok szemében. A megbukott puccs volt az utolsó alkalom, amikor Spanyolország demokráciáját fenyegették a frankóisták.

CUESTA DEL PLOMO SUSAN MEISELAS 1981. Managua, Nicaragua. 35mm Susan Meiselas (1948-) a 70-es évekbeli nicaraguai forradalom díjnyertes tudósításáról a legismertebb. Ezt a félig megevett tetemet egyik reggel találta, amikor a főváros, Managua külső részén autózott. A Cuesta del

Plomo (Ólomdomb) „rengeteg kivégzés helyszíne"-ként híresült el. A kivégzéseket Anastasio Somoza diktátor nemzeti gárdája végezte. Somoza családja 1936 óta volt hatalmon, de sorsuk megpecsételődött, amikor a szandinisták elleni vesztes háborúba keveredtek, akik az elszegényedett népet képviselték. A szandinisták 1979-ben döntötték meg Somoza uralmát. Meiselas így emlékezett vissza: „Egy nap Managua külső részén vezettem, amikor furcsa szagot éreztem... Nem tudom, mennyi ideig volt ott a holttest, de elég sokáig ahhoz, hogy a keselyűk megegyék a felét. Két képet csináltam, azt hiszem, egy színeset és egy fekete-fehéret, aztán eltűntem onnan." Akkoriban sok nicaraguai kereste eltűnt rokonait és barátait, akiket Somoza hadserege foglyul ejtett. Néhányukat itt ölhették meg, és az utolsó dolog, amit néztek, ez a látvány volt - meggyilkolásuk buja zöld, képeslapszerű díszlete.

REAGAN GYILKOSSÁGI KÍSÉRLETE

MIKE EVANS 1981. Washington, USA. 35mm Káosz uralkodik a washingtoni Hilton Hotel előtt, percekkel azután, hogy Reagan elnök életére törtek 1981. március 30-án. A mentális problémákkal küzdő John Hinckley Jr. megpróbálta kioltani az elnök életét - a mellkasán és bal karja alatt lőtte meg Reagant. Hinckley még három embert megsebesített a helyszínen: a Fehér Ház sajtótitkára, James Brady is maradandó sérülést szerzett. Hinckley megszállottja volt a Taxisofőre, filmnek, különösen a főszereplő Jodie Fosternek, akit titokban követett. A filmben Travis Bickle alakja megpróbál meggyilkolni egy amerikai szenátort, aki indul az elnökválasztáson, és Hinckley úgy gondolta, ha leutánozza a lövöldözést, Foster felfigyel rá. Az eseményről több fotó is ismert, de ez a színes kép, amelyet a Fehér Ház hivatalos fotósa, Mike Evans (1944-2005) készített, kiemelkedik közülük meglepő kompozíciójával. Balra Robert Wanko titkosügynök látható, ahogy előhúz egy Uzit, és úgy néz ki, mint egy zsaru egy tévésorozatból; az előtérben pedig Thomas Delahanty rendőrtiszt fekszik sebesülten. Brady mögötte fekszik. A titkosügynökök és a filmesek szürreális érzést kölcsönöznek a jelenetnek, és ha nem tudnánk, hogy ez valóban megtörtént, a kép könnyen összetéveszthető lenne egy filmjelenetről készült fotóval.

IBM INTEGRÁLT ÁRAMKÖRÖK

ERICH HARTMANN 1982. USA. 35mm Erich Hartmann (1922-1999) 1938-ban menekült el a náci Németországból az Egyesült Államokba, és később szolgált az amerikai hadseregben a megszállt Európában. A korai 50-es évektől felfigyeltek fotóira az ipar lírai megközelítése miatt. Munkájában fő érdeklődése arra irányult, ahogyan az emberek a környezetükhöz viszonyulnak az általuk használt eszközökön és az elvégzett munkájukon keresztül. Amikor Hartmann 1994-ben beszélt arról a tapasztalatáról, hogy koncentrációs táborokat fotózott Európában, azt mondta, az egyetlen lecke, amit ebből tanult, hogy „ha úgy döntünk, hogy elválaszthatatlanul össze kell kötnünk az életünket - hogy az „én"-t és az „ők"-et fel kell váltsa a „mi" -, akkor talán lehet olyan életünk, amelyben soha többé nem

használnak majd gázkamrákat." Ez a kijelentés talán megmagyarázza rajongását a számítógépes technológia és utópisztikus ígérete iránt. Az integrált áramkörökről és a hozzájuk hasonló innovációkról gyakran beszéltek a 20. század végén, mintha az általuk létrehozott összeköttetés biztosíték volna a fegyveres konfliktusokat okozó globális megosztottság ellen. Ezen a képen a mikrocsipek felhőkarcolókra hasonlítanak, arra utalva, hogy a jellemzően emberi helyen - a nagyvárosban - fellelhető emberi tudás összessége tárolható és előhívható szilíciumsorokból, mindenki számára megfizethetően.

JO SPENCE TULAJDONA?, 1982 JO SPENCE ÉS TERRY DENNETT 1982. London, Egyesült Királyság. 35mm Amikor Jo Spence-t (1934-1992) mellrákkal diagnosztizálták 1982-ben, már egy rendkívül innovatív és elkötelezett aktivista volt, aki a fotográfiát használta a brit társadalom és vizuális kultúra kritikájához. Betegsége miatt kialakította a „fotóterápiát": egy módszert a fényképezőgép használatára, amely társadalmi és politikai problémákra reflektál. Ez a fotó, amely egy tumor eltávolítása előtt készült, a The Picture of Health? (Az egészség példaképe?, 1982-1986) című munkájából való, amelyben Terry Dennettel működött együtt, és a betegség tapasztalatait használta fel, hogy rávilágítson a közegészségügyi rendszer hiányosságaira. Később ezt írta: „A fotóterápiával körül tudtam járni, milyennek éreztem a tehetetlenségemet páciensként, kapcsolatomat az orvosokkal és nővérekkel, gyermekké fokozásomat az állami intézményen belüli kezeléseim alatt, illetve a szüleim emlékét." Terry Dennettel együtt Spence 1974-ben megalapította a Photography Workshopot, egy kiállítási és oktatási platformot, később pedig a Hackney Flasherst, egy kelet-londoni fotóskollektívát. Túlélte a mellrákot, de egy évtizeddel később meghalt leukémiában. Utolsó munkája, a The Final Project (A végső projekt), a halál ikonográfiájának innovatív vizsgálata, befejezetlen maradt.

MAGNUM-CSOPORTKÉP

RENÉ BURRI 1982. Párizs, Franciaország. 35mm A Magnumot tartják a világ leghíresebb fotóügynökségének. Bár a tagjai által készített ikonikus fotókról ismert, a misztikája abban rejlik, hogy ez egy kooperatíva, amelynek 1947 óta a tagság a tulajdonosa és vezetője, és hírhedten nehéz közéjük bekerülni. Ennek a tulajdonosi rendszernek kézzelfogható jele az éves taggyűlés, amelyet minden évben az egyik nagy irodában - New Yorkban, Párizsban vagy Londonban - rendeznek, és ahol a tagok összegyűlnek, hogy megvitassák a szervezet vezetését és megegyezzenek, melyik tagjelölteket vegyék fel. Ezek a gyűlések legendássá váltak néhány korábbi tüzes vita miatt. Több mint harminc évig a közkedvelt René Burrire (1933-2014) hárult a feladat, hogy az eseményt megörökítő csoportképet elkészítse. Ez abban

az évben készült, amikor számos kiváló tagja kilépett, de láthatók rajta az új tagjelöltek, Abbas és Harry Gruyaert, akik 1981-ben csatlakoztak, és a Magnum oszlopos tagjai lettek. Mindenki egyenlő ezen a képen; az alapítók, George Rodger és Henri Cartier-Bresson szerényen hátul foglal helyet. Burri tipikus humorával hozzátette a kiküldetésben lévő tagok kivágott fotóját, akik nem tudtak részt venni az eseményen.

ÖNARCKÉP (BRENTNEK), 1982

MARK MORRISROE 1982. Boston, Massachusetts, USA. C-print, tintával és filccel retusálva Mark Morrisroe (1959-1989) több mint 2000 művet készített pályafutása során, amelynek korán vége szakadt az AIDS-szel összefüggő betegsége és halála miatt. Az életben és a művészetben Morrisroe mitologizálta önmagát, számos énjét megmutatta az öndokumentációban és a saját környezetében: Bostonban, tranzvesztita és post-punk társaságaiban, és az intimitás helyszínein (ágyak, zuhanyzók). Megörökítette átalakulását fiúból (gyermekprostituáltból) fiatalemberré (ezen a fotón, ami vizuális szerelmes levél „Brentnek"), majd a betegségtől tönkretett férfivá. Morrisroe-nak szenvedélye volt a szerepjátszás és az igazság szépítése; újra és újra megalkotta önmagát, így megkérdőjelezzük, mi a látható és mi a hihető. Fiona Johnstone kritikus azt írja: „Amatőr pornográfiára emlékeztet az éles megvilágítás, a kopott környezet, és a Morrisroe homlokán látható pattanások miatt, amely hozzájárul a közvetlen valóság érzetéhez." A teste felénk fordul, hogy szinte mindent lássunk, a fanszőrzete pedig az üzenetéhez vezet: »egy kis ajándék« hálából, mégis, a tetején olvasható szövegből úgy értelmezhető, mintha egy szex hirdetés re adott válasz lenne. Csak ahhoz tudunk hozzáférni, amit látunk: egy égő tekintet, egy fiatal, kicsattanóan fiatal test, és egy férfi, aki megmutatja és nem mutatja magát.

IZRAELI KATONÁK LEROHANNAK EGY HÁZTETŐT YAMITBAN JUDAH PASSOW 1982. Sínai-félsziget, Izrael. 35mm Az izraeli születésű, Londonban élő fotózsurnaliszta Judah Passow amerikai és európai magazinok megbízásában dolgozott 1978 óta. Könyve, a Shattered Dreams (Összetört álmok, 2008) az izraeli-palesztin konfliktus huszonöt évét tükrözi. A fotók ritkán rögzített pillanatokat fednek fel a világ egyik leghosszabban tartó konfliktusáról. A folyamatos harcok árnyékában - elsősorban fekete-fehérben készített - képei időtlen hangulatot árasztanak. Ezen a képen az izraeli katonák lerohannak egy háztetőt Yamitban, a Sínaifélsziget egyik izraeli településén. A könyv képaláírása szerint, amikor a telepesek nem voltak hajlandók kiköltözni, közbelépett a hadsereg, lefújta

őket mozgáskorlátozó habbal, és egyenként vitte le őket a tetőről. A szűk képkivágáson a néző szeme átsiklik az arctalan katonákon, akik a fal tetején hadonásznak, azután követi a lefelé botladozó emberek vonalát. Passow a pillanat drámai és dinamikus erejét gyors záridővel ragadja meg, amely megállítja a mozgó alakokat, miközben a habbal küzdenek. Ez egy meglepő kép a konfliktusról, jól tükrözi Passow értő tekintetét, ahogy az észrevétlent dokumentálja. Mm

A SZERELMET KERESVE C. KÖNYVBŐL TOM WOOD 1982-1985. New Brighton, Egyesült Királyság. 35mm Tom Wood (1951-) Írországban született, festőnek tanult, de élete nagy részét fotósként töltötte; főként Angliában és Walesben dolgozott. A 80-as években kezdett fényképezni, rendszeresen járt Liverpoolban és Merseyside

megyében, ahol „photieman"-nak becézték, és a napjait azzal töltötte, hogy a lencséjét az előtte elhaladó emberekre és jelenetekre irányította, akár bárban, buszon vagy piacon járt. A Looking for Love (Szerelmet keresve, 1989) Wood első könyve volt, és olyan képekből állt, amelyeket 1982-től 1985-ig készített a Chelsea Reach-ben, egy népszerű New Brighton-i éjszakai klubban. Wood több ezer fotót készített arról, ahogy az emberek isznak, táncolnak, cigarettáznak, csókolóznak vagy a sarokban gubbasztanak. A 80-as évek hedonizmusa érezhető a színesben, vakuval készített művein - durva, vulgáris ábrázolásmódja az évtized tökéletes megörökítése. A projekttel töltött évek felfedik Wood fotográfiai módszerét, amely spontán és különösebb cél nélküli. Bár Wood boldogan élt feltűnésmentesen, és nem kereste a sikert a fotóival, a művészvilág felfigyelt rá. 2012-ben meg is rendezték első nagy kiállítását, 2013-ban pedig retrospektívjét.

TÜNTETÉS A GREENHAM COMMONNÁL

ISMERETLEN 1982. Berkshire, Egyesült Királyság. 35mm 1981-ben egy walesi csoport, a Women for Life on Earth (Nők a földi életért) elindult Cardiffból egy 193 km-es sétára Berkshire-be, az angliai Greenham Common amerikai katonai támaszpontra, hogy tüntessen a nukleáris töltetű rakéták ott tárolása ellen. Így kezdődött a Greenham Common tüntetés. Ezen a fotón a nők láthatók, akik csoportosan ülve akadályozzák a támaszpontra való bejutást, amely a polgári engedetlenség gyakran használt taktikája volt a csoport tizenkilenc évnyi működése alatt. A szándékosan nem hierarchikus szervezési módszer előrevetítette a modern demonstrációs mozgalmak világképét: amellett, hogy egy konkrét

cél eléréséért dolgoztak (ez esetben a nukleáris leszerelésért), a tüntetés helyszíne a demokráciajellegéről szóló párbeszéd színhelyévé vált. A csoport megkérdőjelezte, de ki is aknázta a nőiesség és az anyaság erejét. A nők anyai szerepe előnyös pozíciót adott nekik, ahonnan gyermekeik és a jövő generációi nevében tudtak tiltakozni. Azonban a média befeketítette ezeket a nőket, az irracionális feminista és a felelőtlen anya sztereotípiáit felhasználva, hogy elhomályosítsa a küzdelmük tágabb jelentőségét.

EGY NŐT ELVISZ OTTHONÁBÓL A HALÁLOSZTAG

JAMES B. DICKMAN 1982. El Salvador. 35mm Ezen a lesújtó fotón, James B. Dickman (1949-) azoknak a sorsát mutatja be, akikről a kormány úgy gondolta, támogatták a gerillák tevékenységét El

Salvador elkeseredett polgárháborújában (1979-1992). A gazdagok és a szegények közötti több évtizednyi feszültség után a középamerikai országban tizenkét évig tartott a polgárháború. A baloldali társadalmi és gazdasági reformokért harcoló — geriIIák feltételezett támogatóit brutálisan meggyilkolták a kormánypárti katonai halálosztagok, és néhány esetben egész falvakat pusztítottak el. Több ezren veszítették életüket. Dickman, aki 1970 óta volt a Dallas Times Herald fotósa, megörökíti, ahogy egy nőt elvisznek az otthonából. Ez a fotó szerepelt Dickman rovatában, az El Salvador Diaryban (1982). Erika J. Fischer szerző véleménye szerint, aki szerepeltette a fotót a Press Photography Awards, 1942-98 (Sajtófotódíjak, 1942-98) c. könyvében, a gerillák és a halálosztagok összecsapása közé került nő elájult a félelemtől, nem tudott felállni, ezért elcipelték. 1983-ban Dickman, aki a National Geographic fotográfusa is, Pulitzer-díjat kapott hír kategóriában az El Salvadorban készített fekete-fehér és színes fotográfiáiért.

DIEGO MARADONA BELGIUM ELLEN, VILÁGBAJNOKI DÖNTŐ

STEVE POWELL 1982. Barcelona, Spanyolország. 35mm Ez volt az argentin Diego Maradona első szereplése a világkupa döntőjében. Itt ismerték fel ígéretes tehetségét, mint az egyik fontos játékost, akit a bajnokságon szemmel kell tartani. Steve Powell (1952-)

fotós szintén debütált a Sports Illustrated magazinnak készített tudósításával, és először azt gondolta, borzasztó helyet jelöltek ki neki magasan a focipálya felett, az akcióközeli partvonal helyett. Azonban ez a magas helyzet tette lehetővé, hogy teleobjektívet használjon az akcióhoz, és összenyomja a távolságot a magányos argentin és a vele szemben álló belga játékosok fala között. Powell így elemezte a fotó sikerét: „Véletlenül ilyen jók a színei - a gyep zöldje és a narancspiros belga pólók csodás kontrasztot alkotnak, jó képet adnak, és a kompozíció is erős, ahogy a játékosok gyönyörűen, legyezőszerűen állnak." Powell azt is beismerte, hogy bár a sport ismerete és a fel-készültség elengedhetetlen, a véletlen is mindig jelentős szerepet játszik. Ironikus módon nem volt Argentína legjobb meccse: 0-1-re elvesztették a meccset, de az aznapi eseményektől eltekintve a fotó szépen megragadja a sztárjátékos misztikumát.

KIUTASÍTOTT GHÁNAI BEVÁNDORLÓK, NIGÉRIA MICHEL SETBOUN

1983. Nigéria. 35mm Ez a fotó akciók, alakok és mozdulatok szorosan összefogott káosza. Az algériai születésű Michel Setboun (1952-) készítette a Sipa hírügynökség számára. A helyzet annyira intenzív, hogy mintha senki sem venné észre a képet készítő fotóst, aki közelről, szemből fényképez. Az emberek nehéz csomagokat cipelnek a fejükön, az előtérben pedig egy katona látható hátulról, aki szemmel láthatóan próbál úrrá lenni a helyzeten. A földön porfelhővé áll a homok a férfiak lábánál, ami még inkább mutatja a megörökített pillanat dinamikus és drámai hangulatát. A képaláírásból kiderül, hogy a fotón ghánaiak kiutasítása látható Nigériából, a nigériai munka-nélküliek miatt. Ezzel az információval a kép még jelentősebb lesz: a fotóalanyokat kiüldözték az otthonaikból, és valószínűleg az összes tulajdonukat magukkal cipelik. A katona dühösnek tűnik, fegyvert és kötelet tart a kezében, a ghánaiak arcán pedig komor eltökéltség látható. A néző olyan közelről figyeli a jelenetet, hogy behálózza a szinte túlcsorduló, zaklatott hangulata.

STOP THE CITY TÜNTETÉS DAVID HOFFMAN 1983. London, Egyesült Királyság. 35mm David Hoffman (1946-) a tiltakozó civil mozgalmak fotózásával csinált karriert. Ez a kép az első globalizáció és a nagytőke elleni tüntetésen készült Londonban. A rendőrség teljesen felkészületlen volt. Hoffman a Bank of England közelében várakozott, amikor meglátta, hogy kollégája, Kieran Moylett egy rendőrőrmestert fotóz, aki egy tüntetőt fojtogat. Ez a rendőr, Bert Weedon őrmester rávetette magát Kieranra, és Hoffman felé vonszolta, aki így emlékszik vissza: „Amikor odaértek hozzám, gyorsan fotóztam három kockát, hogy Weedon és a haverjai ledobják a félig eszméletlen Kierant a csatornába, és utánam vessék magukat. Elfutottam, beugrottam egy arra haladó taxiba, és a filmet biztonságban eljuttattam az újság képszerkesztőségéhez." A rendőrség Kierant a rendőrőrsre cipelte, elkobozta a fényképezőgépét, kiszedte a filmtekercset, aztán visszatekerte, hogy eltüntesse a bizonyítékot. Kierant a rendőrség akadályozásával vádolták meg, de a tárgyaláson a filmen látható karcolásokkal bizonyítani tudta, hogy mi történt, mialatt őrizetben volt. A bíróságon Weedon letagadta, hogy hozzányúlt volna Kieranhoz, de Hoffman fotója bebizonyította az ellenkezőjét, és Kierant felmentették. Hoffman így tűnődött: „Remélem, a fotómnak volt egy kis szerepe ebben."

KÖRVONALAK ÉS ZSARUK EDUARDO GIL 1983. Buenos Aires, Argentína. 35mm A 70-es és 8o-as években Latin-Amerikát több brutális diktatúra sújtotta, amelyek a helyi lakosokat terrorizálták, és fenntartották „a félelem kultúráját". Több ezer polgárt „tüntettek el" vagy raboltak el. Argentína 1976-tól 1983-ig katonai diktatúrában élt négy tábornok vezetése alatt, amely során majd 30 000 embernek veszhetett nyoma. Egy fontos művészi akció során, 1982-ben és 1983-ban három művész együttműködött az eltűntek hozzátartozóival, és úgy döntöttek, vizuális formát adnak az eltüntetéseknek. Az El Siluetazo (A sziluettakció) nevű köztéri művészeti projekthez megkérték az eltűntek családjait, hogy rajzolják meg a hiányzó testvéreik, fiaik és lányaik körvonalát. Ezeket köztereken helyezték el a fővárosokban, köztük Buenos Airesben is.

Az argentin Eduardo Gil (1948-) fotója ezt a jelentős pillanatot dokumentálja országa modern történelmében. Két rendőrtiszt látható rajta, akik azoknak a polgároknak a sziluettjeit őrzik, akiket az állami biztonsági szervezetek gyilkoltak meg. A poder („erő") szó jelenik meg láthatóan a testek körvonalai felett. A fotó Argentína történelmének egyik sötét fejezetének végéről szól.

ROCKER ÉS ROSIE HAZAFELÉ MEGY, SEACOAL BEACH CHRIS KILLIP 1984. Lynemouth, Egyesült Királyság. Nagy formátum Chris Killip (1946-) Man szigetén nőtt fel, és tizennyolc évesen tengerparti fotós lett, hogy pénzt gyűjtsön és elmehessen otthonról. A New Yorki Museum of Modern Art egyik fotókiállítása arra inspirálta Killipet, hogy

1969-ben visszatérjen a falujába. Ezután egész pályáját meghatározó dokumentációba kezdett a kis brit munkásfaluk életéről. 1988-ban Killip megjelentette In Flagrante (In flagranti) c. gyűjteményét ötven fekete-fehér képpel, amelyek Anglia észak-keleti iparvidékének életét mutatták be a 80-as években. A fotói együttérzően ábrázolják a túlélésért küzdő embereket. Ez a fotó, amelyen a gyerekek kőszént gyűjtöttek eladásra, a könyv borítója volt. 2016-ban, 28 évvel később kinyomtatták az átdolgozott In Flagrante Two (In flagranti 2) c. kiadványt: még két fotó került az eredeti sorozathoz, és ami talán még fontosabb, az átdolgozás megakadályozta, hogy a fotók eltűnjenek az „árokban" (azaz a könyv közepén). Killip ezt mondta: „Nagyon fontossá vált számomra, hogy zavartalanul hagyjam beszélni a képeket, mivel úgy gondolom, megvan a maguk ékesszólása, néhány esetben pedig bizonyos kétértelműsége - ez olyan keverék, amely nyitva hagyja a művet a néző értelmezése számára."

SALVADOR DE BAHIA

MIGUEL RIO BRANCO 1984. Salvador, Brazília. 35mm Miguel Rio Branco (1946-) festő, fotográfus és filmes volt. Még festészetet hallgatott, amikor elkezdte a fotózást, és talán ez az oka, hogy műveinek legjellegzetesebb vonása a szín meglepő alkalmazása. Bár Spanyolországban született, a vizuális kontrasztok, a trópusi színek és fény bűvölete arra késztette, hogy elsősorban Brazíliában dolgozzon. Ez a fotó szerepelt könyvében, a Dulce Sudor Amargóban (Keserédes veríték, 1985), amely a brazil tengerparti város, Salvador feltérképezése. A könyvet átitatják a ragyogó primer színek és az aranyszínű fény, amely kontrasztot alkot a szegénység, a helyi prostitúció és a város pusztulásának ábrázolásával. Az itt látható, filmszerűen ábrázolt három fiú az utcán van, és szünetet tart a capoeira előadásában. (A capoeira brazil eredetű mozgásforma, a harcművészet és a tánc keveréke). A sorozat többi fotója ugyanezeket a fiúkat mutatja kifinomult akrobatikus pózokban, de itt mozdulatlanok: elgondolkodóak, mégis láthatóan energiával teliek. A fotográfus találkozása ezekkel a capoeiraelőadókkal a Blue Tango (Kék tangó, 1984) művet ihlette, amely egy tizenkilenc fotóból álló sorozat, de más változataiban húsz kép szerepel.

HAJNAL, KEMÉNY VONAL, A BAY/SKY (ÖBÖL/ÉG) SOROZATBÓL JOEL MEYEROWITZ 1984. Provincetown, Massachusetts, USA. Nagy formátum Az 1970-es években Joel Meyerowitz (1938-) street fotós elkezdett használni egy 10x8-as nagyformátumú fényképezőgépet. 1976 óta készít látképsorozatot a tengerparti házának tornácáról, amely a Cape Cod öbölre néz. A képek a fénynek és a színnek rendkívüli alkalmazásai; azt a pontot vizsgálják, ahol a tenger és az ég találkozik, illetve azt, hogyan változik a tájkép a különböző napszakokban. Ezek a fotók az ábrázolás természetéről való folyamatos elmélkedések. Meyerowitz elmondta, úgy érzi, a szín „több dolgot ábrázol. Amikor azt mondom, ábrázol, nem a tényekre és a dolgok

hűvös számbavételére gondolok a képkockán belül. A dolgok keltette érzetekre gondolok - a felületükre és a színűkre -, a róluk alkotott emlékeimre, illetve a társított tulajdonságaikra. A szín egy gazdagabb érzelmi hullámon bontakozik ki - több hullámhossz, több ragyogás, több érzet." A képek közül öt megjelent könyvében, a Cape Lightban (Cape fénye, 1979); ez a későbbi Bay/Sky (Öböl/Ég, 1993) sorozatból való, amely negyven ilyen meglepő fotográfiát tartalmaz a tengerről és az égboltról. Meyerowitz dokumentálta a New York-i World Trade Center pusztulását és újjáépítését is monumentális Aftermath (Utóhatás, 2006) című könyvében.

KÖRFORGALOM, ANDERSONSTOWN, BELFAST PAUL GRAHAM 1984. Belfast, Észak-Írország, Egyesült Királyság. Középformátum

Az 1980-as évek közepén Paul Graham (1956-) beutazta Észak-Írországot. Az erőszak nyomait fényképezte, amelyek csak a legélesebb szemnek láthatóak, vagy azoknak, akik ismerik a régió vallási küzdelmét: a Union Jack vagy az ír zászló színeire festett járdaszegélyeket (a helység hovatartozásától függően), és a brit hadsereg távolban köröző helikoptereit. A mű, amelyet Troubled Land (Nyugtalan vidék, 1984-86) címmel gyűjtött össze, a territórium és az uralom földrajzát tükrözi. Graham középformátumot használt színesben, és ez stílus azt eredményezte, hogy munkái az „aftermath photo" műfajához kötődnek. Ez a kép mintha egy banális kertvárosi jelenetet mutatna, de a beavatottak számára a zavargás apró jeleit rejti. Nacionalista graffitit firkáltak az előtérben látható korlátra; politikai poszterek díszítik a lámpaoszlopokat, de magasra ragasztották őket, ahol nem lehet hozzájuk férni. A körforgalom szélét ledöntötték, és ami a legárulkodóbb: három terepruhás felszerelésű fegyveres katona apró alakja sétál az utcán. Ahelyett, hogy Graham ezekre a részletekre fókuszálna, hátralép, így megállapítást tesz az erőszak normalizálódásáról, és a normális élet erőszakosságáról.

ANYÁM PÓZOL NEKEM

LARRY SULTAN 1984. San Fernando Valley, Kalifornia, USA. Nagy formátum

1982-ben, amikor Larry Sultan (1946-2009) hazautazott San Fernando Valley-be, többdoboznyi családi filmre és fotóalbumra bukkant. Ezután a következő évtizedet azzal töltötte, hogy dokumentálta szüleit, és feltérképezte a családot mint komplex társadalmi intézményt, a Pictures From Home (Képek otthonról) című sorozatában. Sultan számára „a fotózás a világnézetről szól, nem a hiten kívüli igazságról", és érdekelték a remények és álmok, amelyeket a szülei ezekkel a régi dokumentumokkal kivetítettek. A filmeknél és fotóknál használt beállítások mellett Sultan sajátos képeket készített, saját bevallása szerint a dokumentarizmus és a megrendezettség műfaji keverékét hozta létre, amelyre ez a fotó is tipikus példa. Sultant a büszkeség és a becsapás érzése foglalkoztatta, amelyet szülei érezhettek privát életük megjelenítésével kapcsolatban. Ezért megkérte a szüleit, hogy kommentálják a műveket, és gyakran rögzítette a válaszaikat. Így idézi anyját: „Nem érdekel, hogyan fotózol le engem, ha jól sikerül." Ez a kép megragadja anyja tetszeni akarását, ahogy egy falnak dőlve, kissé ügyetlenül pózol, miközben Sultan apja tévézik, mert megunta a várakozást, hogy a fia lefényképezze őket együtt.

A BRIGHTONI BOMBÁZÁS TÚLÉLŐI

MARTIN MAYER

1984. Brighton, Egyesült Királyság. 35mm Öt ember meghalt és harmincnégy megsebesült 1984. október 12-én, amikor az IRA (Ír Republikánus Hadsereg) bombát helyezett el a brightoni Grand Hotelben, ahol a brit konzervatív kormánypárt az éves konferenciáját tartotta. A célpont a miniszterelnök, Margaret Thatcher volt; a bombát a vele szomszédos szobában helyezték el, és 2 óra 54 perckor még ébren volt, a beszédén dolgozott, amikor a bomba működésbe lépett. Szerencsésen megúszta sérülés nélkül. Martin Mayer (1945) fotóján a sokkos túlélők láthatók, ahogy pillanatokkal a robbanás után összebújnak, és várják a segítséget. Az épületben készített képen vastag por látható mindenütt, ami furcsa fényeket hoz létre. „A Csipkerózsika jutott eszembe", mondta a hotel telefonközpontosa, Pauline Banks. „Az egyik első telefonáló, akivel beszéltem, külföldről hívott, és megkérdezte, megkaphatja-e a vécéülőkét, amin Margaret Thatcher ült." A merénylőt, Patrick Mageet a bíróság a hotelben hagyott ujjlenyomatok alapján nyolcszoros életfogytiglanra ítélte 1986-ban, de a Good Friday megállapodás értelmében, amely békét hozott Észak-Írországnak, tizennégy évvel később kiengedték.

GREG LOUGANIS OLIMPIAI MŰUGRÓ TONY DUFFY 1984. Los Angeles, Kalifornia, USA. 35mm Az időzítés jelent mindent a fotográfiában, ahogy ezt tanúsítja az amerikai olimpiai műugróról, Greg Louganisról készült fotó is. Tony Duffy (1937-) pontosan a megfelelő pillanatban nyomja meg a gombot, és megörökíti Louganist a levegőben, miközben részt vesz az 1984-es Los Angeles-i nyári olimpia műugró elődöntőin. Duffy ezután megalapította az Allsport sportfotográfiai ügynökséget, amelyet a Getty 1998-ban megvásárolt. Duffy és az Allsport fotósai számos lenyűgöző képet készítettek a 70-es és 80-as évek során, de ez a

fotó időtállónak bizonyult színtiszta könnyedsége, eleganciája és egyensúlya miatt.

I A RENDŐRSÉG SZTRÁJKOLÓ BÁNYÁSZOKRA TÁMAD ORGREAVE-BEN JOHN STURROCK 1984. Orgreave, Egyesült Királyság. 35mm A brit szénbányászok 1984-1985 között tartó sztrájkja volt az Egyesült Királyság legerőszakosabb ipari konfrontációja a huszadik században. John Sturrock (1950) sok emlékezetes képet készített ebben az időszakban. Ezen a fotón látható, ahogy a rendőrség rátámad a sztrájkoló bányászokra, akik megpróbálják akadályozni az Orgreave bánya kokszellátását a nagyobb acélművekhez. Az akcióval korlátozni akarták az acélgyártást, ezzel komoly gazdasági nyomást kifejtve a kormányra. Sturrock felidézi, hogy forró, poros nap volt, sokat kellett várakozni, a hangulat pedig viszonylag vidámnak tűnt, mivel a bányászok és a rendőrök is egyfajta játéknak érezték a dolgot, bár a rendőrség mindig uralta a helyzetet a magasabb pozícióban lévő szervezet jogán.

A dolgok három héttel később, június 18-án nagyon megváltoztak, amikor a hírhedt orgreave-i csata történt. A rendőrség rohamöltözékben, lovakkal és kutyákkal próbálta megfélemlíteni a nagyrészt békésen sztrájkoló bányásztömeget. Az ezt követő erőszak nagy része feleslegesnek tűnt, és azt a célt szolgálta, hogy megtörje a bányászok akaratát. Az elkeseredett, egyéves sztrájk végül 1985 márciusában ért véget.

NAN EGY HÓNAPPAL AZUTÁN, HOGY MEGVERTÉK NAN GOLDIN 1984. New York, USA. 35mm Az 1970-es és 1980-as években Nan Goldin (1953-) létrehozott egy önéletrajzi fotógyűjteményt New York-i barátai és szeretői életéről. A The Ballod of Sexual Dependency (Ballada a szexuális függőségről) című mű, amelyet diapozitívra fotózott, mivel nem tudta kifizetni a fotó nyomatokat, egyedülálló intimitásában és harciasságában. Bár egyfajta személyes naplóként készült, később rendkívül nagy hatása volt. Goldin

saját maga is rendszeresen szerepelt a fotókon, ez az önarckép egy rosszra fordult kapcsolat következményét mutatja. A művész egyenesen a lencsébe néz. Gondosan megcsinálta a frizuráját, ékszert és rúzst visel, amely illik a zúzódásai és bevérzett szeme színéhez. Vakut használt, amely szinte önmagában is erőszakos fényt eredményezett. Goldin kisugárzása és önreprezentációja dacos, nem próbálja elfedni a sérüléseit. Ez erősíti a keménységét és vágyát, hogy a vele történtekről tanúskodjon. Mint minden fotográfiai önarckép, ez is komplex kép, különösen a benne rejlő hatalmi dinamika fényében. Goldin átadja a hatalmat azzal, hogy ilyen sebezhető állapotban veti alá magát a kamera pillantásának, de ezzel párhuzamosan teljesen ellenőrzés alatt tartja a saját megjelenítését.

LABDÁK A TENGERPARTON ALFRED GESCHEIDT 1984. Ismeretlen hely. Ismeretlen formátum. Alfred Gescheidt (1926-2012), a szürrealizmus és a mágikus kép mestere sikeres reklámkarriert futott be a 60-as évektől a 80-as évekig. A Los Angeles-i Art Center Schoolban tanult, ahol Will Connell és George

Hoyningen-Huene arra biztatták, hogy próbálja ki a képkészítés kísérleti módszereit. Gescheidt elkezdett fotókollázsokat készíteni, de miután befejezte tanulmányait, a fotózsurnalisztikára összpontosított. Azonban saját stúdiójának 1955-ös megnyitása, illetve a konceptuálisabb fotográfiák felé fordulás után indult meg valóban a karrierje. Különösen a kísérleti fotó montázsairól ismert Gescheidt - akit egyszer egy fotószerkesztő „a fotográfia Charlie Chaplinje"-ként aposztrofált - furcsa módokon ötvözött számos elemet, és ügyes kézzel manipulálta a fotókat több évtizeddel azelőtt, hogy a fotós szoftverek használata általánossá vált. Ez a kép, ami színes labdákat ábrázol egy tengerpartnak tűnő helyen, jó példája Gescheidt ügyességének, hogy a fotográfiával optikai illúziót hozzon létre. Művei amelyek vakmerők, irreálisak, szatirikusak, néha pedig egyenesen döbbenetesek - széles körben és több különböző formátumban is megjelentek.

EGY GYERMEK SÚLYA SEBASTIÁO SALGADO 1985. Száhil régió, Afrika. 35mm „A bolygó megosztott - az első világ a bőség krízisében, a harmadik a szükség krízisében van." Ezt mondja Sebastiáo Salgado (1944), aki közgazdásznak tanult hazájában, Brazíliában, de aztán a fotográfia felé

fordult: egy afrikai utazásán arra jutott, hogy sokkal szorosabban tud kötődni az emberekhez, és hitelesebb formában tudja őket képviselni a fotókkal, mint az elméletekkel. A „válságban lévő világ képeit" fotózza, és néhány fotója a globális szenvedés jelképévé vált. Ez a lesújtó kép egy gyermekről, akit éppen megmérnek, akkor készült, amikor Salgado egy tizennyolc hónapos projektbe kezdett a „Francia orvosok határok nélkül" nevű szervezettel Száhilban, egy óriási, elhagyatott régióban, ami átnyúlik Csád, Etiópia, Mali és Szudán területére. Salgado szemtanúja volt annak a szárazságnak, amely az ijedt, éhező menekültek óriási kivándorlását okozta. A krízis több mint egymillió életet követelt az alultápláltság miatt, és még ötvenmillió ember életét érintette. Bár Salgadónak vannak olyan kritikusai, akik ellenzik a világ borzalmainak úgynevezett esztétizálását vagy megszépítését, ő ragaszkodik hozzá, hogy művei „az egész emberiség alapvető méltóságát tanúsítják".

FÖLDRENGÉS UTÁN JOHN BARR

1985. Mexikóváros, Mexikó. 35mm Ez a meglepő fotó, amely szinte garantálja a kettős értelmezést, az 1985-ös halálos földrengés után készült Mexikóban. Több mint 10 000 ember meghalt a földrengésben, amely 300 km-re történt Mexikóvárostól, szeptember 19-én. A 8,1-es erősségű rengésben 30 000 ember sebesült meg, 6000 ház pusztult el, és több tízezer ember vált hajléktalanná. Egy hatalmas utórengés, amely csupán egy nappal a földrengés után érkezett, még fokozta a traumát és a pusztítást. De az egyik különösen szívmelengető jelentés szerint ötvennyolc csecsemőt kimentettek egy összedőlt kórház romjaiból három nappal a földrengés után. Sok fotó dokumentálta a pusztítást, de egyik sem hasonló ehhez. John Barr fotós véletlenül bukkant erre a váratlan látványra Mexikóváros katasztrófa sújtotta zónájában. A szokatlan képen egy feldőlt kirakati bábu van egy ruhaáruház ablakában - csak a lábai és a ruhája láthatók. Körülötte mindenütt törmelék hever. A bábu könnyen összetéveszthető egy sérült nővel, de alaposabban szemügyre véve kiderül, szerencsére nem élő ember.

DOBÁLÓ II BOYD WEBB 1985. Egyesült Királyság. Nagy formátum Az emberiség útja a tudáshoz és az igazsághoz, a természet és a tudomány közötti feszültség a művészetek fontos témái közé tartoznak. Boyd Webb (1947—) szürreális, teátrális műveiben főképp ezekre a témákra reagál. A Dobáló II glóbuszai a levegőben lebegnek a csillagos égbolton, egy férfi pedig mintha irányítaná a glóbuszok keringését - ez egyfajta módon megtestesíti az emberiség bűvöletét a tudománnyal kapcsolatban. Van valami Isaac Newton-szerű az alakban (ahogy William Blake lefestette) meztelen, kinyújtja a karját, és nyilvánvalóan mélyen elgondolkodik. Az álomszerű mű maga is a valóság és a fikció között lebeg.

Az új-zélandi születési Webb szobrásznak tanult, mielőtt a fotográfiával kezdett foglalkozni. Művei eleinte installációk voltak, amelyeken életnagyságú, üvegszálas emberi alakok szerepeltek, de a 8o-as években bizarr színpadi beállításokat készített, bonyolult kellékekkel berendezve, amelyeket utána lefotózott. Webb munkássága, ahogy Andrew GrahamDixon művészettörténész megfogalmazta, több műfaj közé sorolható - „nem igazán installációs művészet, nem igazán szobrászat, nem igazán kollázs vagy asszemblázs, nem igazán fotográfia, inkább egy képlékeny keverék."

AFGÁN LÁNY STEVE McCURRY 1985. Pakisztán. 35mm Ez a fotó először a National Geographic magazin címlapján jelent meg 1985-ben. Amikor Steve McCurry (1950) belépett a menekülttáborba, ahol Sharbat Gula élt, fogalma sem volt, hogy ez a kép lesz minden idők egyik legismertebb fotóportréja. Bár Sharbat szülei odavesztek az afgán-szovjet háborúban, megkérdőjelezhető az a könnyedség, ahogy a médiában hozzákapcsolták az áldozat egyszerű magyarázatát. Néhányak szerint az arca - ami egzotikus, ugyanakkor megfelel az európai szépségideáinak - lehetővé tette a nyugati közvéleménynek, hogy sajátos világnézetét vetítse egy olyan helyre, amiről keveset tudott, és egyetemessé tegye. A kép értelmezése lehetővé tette, hogy maga Afganisztán minden összetettségével együtt megismerhetőnek, ártatlannak és gyermekinek tűnjön. Ez a fotó figyelmeztetés azzal a gondolattal összefüggésben, hogy ha egy fotó megindít vagy felvilágosít minket, az olyan, mintha valóban megértenénk egy ügyet, vagy, mintha egy másik emberrel kapcsolatba lépnénk. A kép nem sokat segített Sharbat helyzetén. A neve végül 2002-ben vált világszerte ismertté, amikor McCurry a nyomára akadt.

A TITANIC RONCSA EMORY KRISTÓF 1985. Észak-Atlanti-óceán. 35mm Emory Kristóf (1942-) a víz alatti fotográfiába elért teljesítménye miatt ismert. Kidolgozta és használta a robot működtette fotós rendszereket nagy mélységekben, például ennél a képnél is, amit a National Geographic számára készített a Titanic utasszállító hajó roncsáról, amely közismerten 1912-ben süllyedt el, és 1985-ben találták meg. A fotó a hajóorrt mutatja (a tat teljesen elpusztult, amikor az óceánfenékhez csapódott), erős kék fény világítja meg a kép hátteréből, és aranyszínű fényben fürdik, amely a képkockán kívülről érkezik. A hatás nyugodt és kísérteties, amely jellemző a víz alatti fotókra: a hajó mély sötétségből emelkedik ki, amely keretezi a képet, és érzékelteti az óceánfenék mindent beborító csendjét. Tengeri hínár és zuzmó nő a hajó korlátján és testén, amely hullámzik a láthatatlan áramlatokban, és a roncs szinte úgy tűnik, mintha arannyal lenne

borítva. A nézőt megdöbbenti a tragédia bizonyítékának bonyolult szépsége. Kristóf fotódokumentációja a Titanicról számos díjat hozott neki, köztük az amerikai magazinkiadók társaságának Innovation in Photography (Innováció a fotográfiában) díját 1986-ban.

A LAST RESORT (UTOLSÓ TENGERPART) SOROZATBÓL MARTIN PARR 1985. New Brighton, Egyesült Királyság. Középformátum Miután Martin Parr (1952-) fotográfiát hallgatott az angliai Manchester Polytechnicen, elkezdett fekete-fehér fotókat készíteni, de később William Eggleston és Garry Winogrand munkájának hatására a színes fényképezés felé fordult. Parr dokumentarista fotóiról, harsány színeiről és túlzó

közelképeiről lett ismert. Képei a tömegturizmussal, a fogyasztói társadalommal és a globalizációval foglalkoznak. Ez a fotó egy sorozatból származik, és New Brighton tengerparti üdülőhely életét dokumentálja, amely a közeli Liverpoolból vonzotta a hétvégi munkásosztálybeli látogatókat. Bár szebb napokat is látott a város, még mindig kedvelték a közelben lakók, akik komppal keltek át a Mersey folyón. Parr megörökíti, ahogy a várost elárasztja az embertömeg: a gyerekek, idősek, párok és családok minden elérhető helyet megtöltenek. Parr merész, mély színei, amelyet nappali vakuval ért el, megragadják a vulgáris, képeslapszerű durvaságot, a tengerparti britek sajátosságát. Parr a sorozatot a londoni Serpentine Galleryben állította ki, 1986-ban pedig könyvben is kiadta, Last Resort: Photographs of New Brighton (Utolsó tengerpart: Fotók New Brighton-ból) címmel. A sorozatot a gazdasági válságban lévő brit kortárs életmód kritikájának tartják, és segített Parr hírnevének megalapozásában.

STEVEN AVERY RENDŐRSÉGI FOTÓJA ISMERETLEN 1985. Wisconsin, USA. Ismeretlen formátum Az amerikai Steven Avery beazonosítatlan rendőrségi fotója, amelyet a Manitowoc rendőrségén készítettek Wisconsinban, akkor lett híres,

amikor a Making of a Murderer (A gyilkos születése) című népszerű Netflix televíziós dokumentumsorozatban használták, amely 2015. december 18án jelent meg. A tízrészes sorozat, amelyet tíz évig készítettek, részletezi, hogy Averyt nemi erőszak és gyilkossági kísérlet miatt elítélték 1985-ben. Tizennyolc év börtön után új DNS-bizonyíték bukkant fel: kiengedték, és 2003-ban tisztázta a nevét. Két évvel később megvádolták Teresa Halbach, egy helyi fotós meggyilkolásával, 2007-ben pedig elítélték, és életfogytiglani börtönt kapott. Avery és ügyvédjei azt állítják, a hatóságok tőrbe csalták, talán a több millió dolláros per miatt, amelyet Avery indított, miután először ártatlanul elítélték. A sorozat vegyes fogadtatást kapott: néhány kritikus átfogónak és részletesnek nevezte, mások viszont azzal vádolták Laura Ricciardi és Moira Demos filmkészítőket, hogy fontos bizonyítékokat hagytak ki, így elferdítették az események leírását. A megosztó kritikák ellenére a Making of a Murderer óriási nemzetközi közönséget nyert meg, és már készül egy második sorozat is.

KATASZTRÓFA A HEYSEL STADIONBAN EAMONN McCABE

1985. Brüsszel, Belgium. 35mm Ez az erőteljes fotó a brüsszeli Heysel Stadionban készült az európai futballdöntő kezdete előtt az angol Liverpool és az olasz Juventus klub között, 1985. május 29-én. A Liverpool szurkolói megrohamozták a Juventus-szurkolókat, és nekinyomták őket egy betonfalnak, ami aztán leomlott. Harminckilenc ember (többségük olasz) vesztette életét, és hatszázan megsebesültek. Ez a katasztrófa az angol fociszurkolók régóta tartó huliganizmusának a következménye volt, és azt eredményezte, hogy az angol klubokat több évre kitiltották az európai versenyekről, és tizennégy Liverpool-szurkolót bebörtönöztek gyilkosság miatt. A stadion rossz állapota is szerepet játszhatott a tragédiában. Eamonn McCabe (1948-) sportfotós a megfelelő helyre érkezett, hogy a pánikot érzékeltesse: „Két gyors fotót kattintottam kis (kompakt) fényképezőgépemmel, aztán eltűntem az útból, amikor ezek a szurkolók a pályára menekültek." A drámát az előtérben látható férfi testbeszéde is hangsúlyozza. A fotósokat gyakran kritizálják, amiért ilyen borzasztó eseményeken fotóznak, de McCabe azt állítja, hogy „a miénk a felelősség, hogy a képeinkkel megpróbáljuk elmondani az igazságot." .

CSATA A BABFÖLDÖN

DAVID ROSE 1985. Wiltshire, Egyesült Királyság. 35mm A New Age utazók tíz évig ingyenes fesztivált tartottak a nyári napforduló idején az angliai Stonehenge-nél, amit 1985-ben betiltottak. Június 1-jén egy körülbelül 150 járműből álló konvoj ráhajtott egy babföldre, hogy kikerülje a rendőrségi blokádot. Több mint 1000 rendőr érkezett a helyszínre, és erőszakos konfrontáció kezdődött, ami nagyjából 500 ember letartóztatásával végződött, köztük legalább egy újságíróéval. David Rose (1959-) fotóújságíró egy évvel azelőtt készítette ezt a képet, hogy csatlakozott az Independent laphoz. Az itt látható kép valójában le van

vágva a bal oldalon: egy „kedves" rendőrsapkás rendőr hiányzik róla, aki Rose Brash-t kísérte a kisbabájával. Brash azóta azt állítja, hogy a férfinak csak az volt a szándéka, hogy a többiekkel együtt őt is letartóztassa.

CHEDDAR NO 5

PETER FRASER 1985-1986. Somerset, Egyesült Királyság. Középformátum Peter Fraser (1953-) brit fotográfus 1982-ben kezdett el dolgozni egy Plaubel Makina középformátumú fényképezőgéppel. Miután William Egglestonnal, a kolorista fotográfussal közösen kiállított 1984-ben, elment hozzá az USÁ-ba és úgy döntött, csak színesben fog fotózni. Ez a kép Fraser sorozatából, az Everyday Iconsból (Hétköznapi ikonok) való. Blue Buckets (Kék vödrök, 1988) c. könyvének borítóján jelent meg, amely élénk színű talált tárgyak csendéleteit tartalmazza, és 1989-ben megnyerte a Bill Brandt-díjat. Fraser a szerény tárgyakat úgy teszi fennköltté, hogy anyagukra és színükre fókuszál, és segít a nézőknek, hogy ráébredjenek a véletlen szépségre hétköznapi környezetükben. A két kék műanyag vödör háziasságra, hulladékra, munkára és takarításra utal, de ahogy Fraser

egymás mellett fotózza őket a földön, mélyebb értelmet nyernek. Két ékszerszerű tartónak tűnnek a fekete ürességben lebegve, mint az űrben összekapcsolódó bolygók. Fraser szeme líraian szemléli a formát és a színt, és fotográfiáit a művészi, nem pedig a dokumentarista hagyományba helyezi. NEW YORK CITY

„A vaku lehetővé teszi, hogy láthatóvá tegyem az utcák gyorsaságát, stresszét, szorongását és energiáját.” Bruce Gilden BRUCE GILDEN 1986. New York, USA. 35mm A brooklyni születésű fotós, Bruce Gilden (1946-) szülővárosa, New York City utcáin látható emberekről készült elfogulatlan portréiról ismert, amelyekből könyvek is készültek, például a Facing New York (Szembesülés New Yorkkal, 1992) és a Coney Island (2001). A társadalomról leszakadtak közelképeiből készült későbbi könyve, a Face (Arc, 2015) olyan fotókat tartalmaz, amelyek a groteszk határán mozognak. Azonban már a korai 80as évek óta készített fotókat távmérős Leicájával és vakujával a nagyváros utcáin. Saját street fotográfiai módszere az, hogy a fényképezőgépet és a vakut a fotóalanyok arcába nyomja, és dokumentálja arckifejezésüket, amely gyakran a döbbent meglepetés, bár ezen a teljes alakos portrén a férfi nagyvárosi rosszallással néz Gildenre. Amikor megkérdezték agresszív módszeréről, azt válaszolta: „Nincs bennem etika." Gildennek jó szeme van a szokatlanra, mégis sikerül megmutatnia a hétköznapi embert is szorosan keretezett, figuratív képein, köztük ezen is: egy idősebb öltönyös férfiról készült, cigarettával a kezében, kissé görnyedt testtartással, ahogy céltudatosan végigsétál az utcán. Ebben az esetben a férfit nyilvánvalóan érdekli a megjelenése, puccos nyakkendőt, kalapot és zsebkendőt visel az öltönyzsebében, elegáns kétszínű cipővel. Az igyekezete mégis túlságosan különc ahhoz, hogy elérje a kívánt öltözködésbeli eleganciát: a virágos angolos nyakkendő kissé túl széles a divathoz képest, és a nadrágjába tűri. A kalapja inkább illene az 1960-as évekhez, mint az 1986-os New Yorkhoz. Öltözködési ízlése felfedi korát és azt, hogy egy kissé elszállt fölötte az idő - egy idősödő férfi, aki még mindig fiatal kakasnak akar látszani. „ISTEN KEZE"

DANIEL MOTZ 1986. Mexikóváros, Mexikó. 35mm Argentína és Anglia csapata a mexikói Estadio Aztecában csapott össze 1986. június 22-én, a világkupa negyeddöntőjében, amely legendásan indulatos meccs volt. Csupán négy évvel a falklandi háború után a két ország között ezen a futballmeccsen lőtték a verseny történetének két leghíresebb, vagy inkább - hírhedtebb gólját, és mindkettő Diego Maradonáé volt. Második góljánál az ötvenötödik percben négy

angol játékost került ki virtuóz cselezéssel (köztük a félelmetes védőt, Terry Butchert kétszer is), majd végül a labdát az angol kapus, Peter Shilton mögé rúgta a hálóba. Ezt „az évszázad góljának" nevezték el. Maradona első gólja az ötvenegyedik percben volt az, ami az egyik legellentmondásosabb incidenst okozta a csodálatos játék történetében. Maradona elfogta az angol Steve Hodge passzját, felugrott Shilton fölé, és a hálóba küldte a labdát a kezével. Ez a sorsdöntő pillanat látható Daniel Motz fotóján. Az angol csapat tiltakozása ellenére a bíró megadta a gólt, és Argentína nyert 2-1-re. A játék után Maradona sajtótájékoztatót tartott, ahol leírta, hogyan lőtte a gólt: „Egy kicsit Maradona fejével, és egy kicsit Isten kezével." Hangsúlyozta a visszavágás érzését a falklandi konfliktus veszteségei miatt, amikor azt mondta: „Olyan érzés volt, mintha igazságot tettünk volna, vagy talán nem is, inkább jóvátettünk valamit az anyáknak, akik a fiaikat veszítették el Falklandnál." Argentína később legyőzte Nyugat-Németországot a döntőben, és Maradona megnyerte a torna legjobb játékosának járó Aranylabdát, a történelmi meccsen történtek ellenére. „A legjobb játékos, aki ellen valaha játszottam... megvolt az ereje, a tempója, és a passzban is kiváló volt. Nagyot is ugrott ahhoz képest, hogy milyen kis termetű, mint ahogy az »lsten keze« gólban is megmutatta!" Terry Butcher, angol futballjátékos

„LIKVIDÁLOK” A 3. SZÁMÚ REAKTOR TETEJÉN IGOR KOSTIN 1986. Csernobil, Ukrajna. 35mm 1986. április 26-án a csernobili atomerőműben, Ukrajnában (az akkori Szovjetunióban) egy robbanás szétvetett egy reaktort, és négyszázszor annyi radioaktív törmeléket bocsátott ki, mint a hirosimai bombázás 1945ben. Igor Kostint (1936-2015), egy kijevi fotóst éjszaka ébresztette helikopterpilóta barátja, és elrepültek a helyszínre. Kostin készítette az első fotókat a kibontakozó katasztrófáról, és a következő napok, hónapok és évek során többször is visszatért Csernobilba. A szovjet kormány először megpróbálta eltussolni a katasztrófát, evakuálta a helyi lakosságot, és „likvidátorokat" küldött, hogy eltakarítsák a radioaktív hulladékot. Az egyik legveszélyesebb munka volt a reaktorok tetejéről eltakarítani a törmeléket, ahol a sugárzás a legmagasabb volt.

Kostin velük tartott, később pedig azt mondta, úgy érezte, a róluk készült fotók a legfontosabbak, amiket valaha csinált. Az ionizáló sugárzás a látható fénynyel azonos elektromágneses spektrumon található, és magas szintje exponálja a filmet. Amikor Kostin ezt a fotót készítette, annyira magas volt a sugárzás, hogy elhomályosította a filmtekercset - ez látható a film alján lévő világos és sötét csíkokon a filmtekercs perforációja mentén.

AZ "ELTŰNTEK" ANYÁI LARRY TOWELL 1986. San Salvador, El Salvador. 35mm Az 1979-es El Salvador-i puccsot okolják a véres salvadori polgárháborúért a kormány és a Farabundo Marti National Liberation Front (FMLN) között, amely több baloldali gerillacsoport ernyőszervezete. A kis középamerikai országban tizenkét évig rendkívüli erőszak uralkodott, amely során a lakosságot támadták és terrorizálták a kormány által támogatott

halálosztagok. Az ENSZ jelentése szerint összesen több mint 75 000 embert öltek meg, és ezeknek a gyilkosságoknak körülbelül 85 százalékát valószínűleg a kormányerők követték el. Ezt a melankolikus fotót a kanadai fotográfus, Larry Towell (1953-) készítette. Az „eltűntek" anyái láthatók rajta, akik fotókat tartanak a kezükben a San Salvador utcáin talált megcsonkított holttestekről. A kormányzaton kívüli, Emberi Jogi Bizottság bevett gyakorlata volt a tetemek fotózása, hogy a családtagok azonosíthassák őket. Azonban az irodájukat gyakran megszállták, a munkatársaikat pedig letartóztatták, vagy „eltüntették". A halálosztagok megölték a CODEFAM (a háború áldozatainak rokonaiból álló csoport) alapítóját, aki egy poszteren látható a háttérben Towell megindító fotóján.

CSATORNAFEKTETŐ

BRIAN GRIFFIN 1986. London, Egyesült Királyság. Középformátum Brian Griffin (1948-) az észak-angliai Manchester Polytechnicen fotográfiát tanult Martin Parral együtt. Első megbízását 1972-ben kapta a Management Today magazintól, amikor úgy tette le névjegyét, hogy fotóalanyait szinte szürreális pózokban fényképezte le a szokásos, hivatalos öltönyös férfiportrék helyett. Griffin jó szeme a szokatlanra azt eredményezte, hogy hamarosan a vállalati kliensek keresték az ipari fejlesztések fotózásához. 1985-ben megbízták azzal, hogy készítsen portrékat a munkásokról, akik a londoni Cityben építették a Broadgate-et, amely akkoriban a főváros legnagyobb irodafejlesztése volt. Az új épület a „nagy bummra" készült, amikor a számítógépek vették át a face-to-face tőzsdei kereskedést. Ez a kép a Workers (Munkások) sorozatból való, amelyet Griffin a Broadgate-en készített. Egy csatornaépítőt mutat, aki a hátán fekszik és játékosan megcsókolja a csatornát, mintha a szerelme lenne. A sorozat más portréin szerepel egy burkoló, egy földmunkás, egy vízszerelő, egy festő, egy liftkészítő és egy ács is. Mindegyik portrén egy férfi látható profilból hasonló pózban, fekve, védősisakkal a fején, és egy szerszámot vagy berendezést csókol, amely ironikus kommentár a dominánsan férfi iparról és a munkásemberek szerszámokba vetett hitéről.

SZENDVICSCSOMAGOLÁS MIKE MANDEL 1986. Ismeretlen hely. Középformátum Karrierje során Mike Mandel (1950-) számos befolyásos és gyakran nagyon humoros művet készített, amelyek a fotográfia elfogadott nézeteit kérdőjelezik meg. 1977-ben Mandel egy másik amerikai fotóssal, Larry Sultannal elkészítette az Evidence (Bizonyíték) című nagy hatású művét, amely különböző archívumokból szerzett kormányzati, tudományos és kutatási anyagokat használt fel újra. Sultan és Mandel az ábrázolások felhasználásával vizuális narratívát készített, és olyan munkákat hozott létre, amelyek játékosan rávilágítanak a közvélemény fokozatos bizalomvesztésére a képek hihetőségével kapcsolatban. Később, az 1980-as évek elején Mandel egy fényfestő képsorozaton dolgozott, amelyet Frank és Lillian Gilbreth mozdulatelemzése ihletett. A

20. század elején a Gilbreth házaspár azzal kísérletezett, hogy fényeket és hosszú expozíciót használt a gyári munkások mozdulatainak dokumentálására, abban a reményben, hogy ezek a tanulmányok növelhetik a hatékonyságot, és kiiktathatják a szükségtelen vagy pazarló mozdulatokat. Mandel ugyanezt a gondolatot alkalmazta, de szatirikusan a hétköznapi feladatokra vetítve, amelyek a saját szavaival „nem igényeltek elemzést a hatékonyság kedvéért" - például a pelenkacserére és a szendvicskészítésre, ami ezen a fotón is látható.

A CHALLENGER FELROBBAN BRUCE WEAVER 1986. Florida, USA. 35mm A korábbi Associated Press fotós, Bruce Weaver azt a megbízást kapta, hogy tudósítson a Challenger űrsikló fellövéséről 1986. január 28-án a Kennedy Space Centerben. 77 másodperccel a fellövés után a Challenger felrobbant, Weaver pedig élénk színekkel örökítette meg a drámai

robbanást. Weaver akkor nem férhetett hozzá a filmtekercsekhez vagy a szerkesztett fotókhoz, mivel azok az Associated Press tulajdonai voltak. Weaver fotója az absztrakt festészetet idézi gazdag színeivel, merész grafikájával, és a szokásos fotográfiai részletek, például emberek vagy épületek hiányával. A néző tekintete a keret bal alsó sarkából felfelé irányul, és követi a rakéta vonalát a robbanás narancssárga foltjáig, ahonnan kis füstcsatornák kígyóznak, és két egymástól elágazó nagyobb füstoszlopot hoznak létre. A kristálytiszta, mélykék ég hangsúlyozza a formát - semmi sem vonja el a figyelmet a fotó vizuális középpontjától, a robbanástól -, az indigókék háttér pedig tovább erősíti a robbanás narancssárga színét. Bár ez a fotó egy katasztrófát mutat, amely emberi életet követelt, rendkívül esztétikus, kiegyensúlyozott kompozíció, és lebilincselő, emlékezetes ábrázolást hoz létre.

ARANYBÁNYA, SERRA PELADA, BRAZÍLIA SEBASTIÁO SALGADO 1986. Pará, Brazília. 35mm Első pillantásra mintha egy hangyaboly lenne. De valójában több ezer emberi lény, aranyat kereső férfi az óriási brazil bányában, amelyet Serra Peladának, vagyis „Meztelen Hegynek" neveznek. Amikor 1980-ban itt

aranyat találtak, egy hét alatt több ezer aranyásó sietett a bányába, amely a világ legnagyobb külszíni bányája lett. De amit itt találtak, az a pokol volt. A férfiakból álló város, ahol több mint 100 000 aranyásó dolgozott kis helyen, borzasztó körülmények között, a mérhetetlenül rossz higiénia és a rendkívüli erőszak keveréke volt, ahol havonta 80 felderítetlen gyilkosság is történt. Emellett a bányászlakosságot szolgáló sebtében épített város az alkoholizmus és prostitúció zűrzavaros gyűjtőhelye is volt, ahol kiskorú lányok aranyrögökért árulták a testüket. Ez a kísérteties kép a brazil dokumentumfotós, Sebastiáo Salgado (1944-) Workers: An Archaeology of the Industrial Age (Munkások: Az iparosodás korának archeológiája) című fotóesszéjéből való. Salgado munkái a 80-as évektől gyakran a „zűrzavaros világot" mutatták, és a népirtást, éhínséget, háborút és környezeti kataklizmákat ábrázoló fotói közül sok a globális szenvedés jelképe lett. Bár a bánya csak öt évig működött, mély sebet ejtett Brazília társadalmi és földrajzi történetén.

KENDŐS NŐK LŐNI TANULNAK TEHERÁN KÜLTERÜLETÉN

JEAN GAUMY 1986. Teherán, Irán. 35mm Jean Gaumy (1948-) francia fotós, a Magnum Photos tagja iráni tudósításáról ismert, ahová többször is ellátogatott 1986 és 1997 között. Megfogadta fotóstársa, az iráni Abbas tanácsát - aki azt mondta neki, ne higgyen az újságok jelentéseinek -, és nekilátott dokumentálni az ország szerinte teljesen másfajta életmódját. Ezt a fotót a harmadik útján készítette, az iraki-iráni háború (1980-1988) magas készültségű időszakában. A kommunikációs minisztérium folyamatos felügyelete alatt elvitték egy kiképzőtáborba a Basij önkéntes milíciához. Gaumy volt az első nyugati fotós, aki betekintést nyert a szervezet kiképzőprogramjába. Megállapította, hogy az iráni kormány bizonyosan rájött, hogy ezt a női milíciáról készült fotót Nyugaton nem fogják pozitívan értékelni. Azonban nem tettek az ellen, hogy megakadályozzák a közzétételét, Gaumy pedig azt gondolta, a maguk módján ezt akarták kifejezni: „Nézzék, még a nők is eltökélten meg akarják védeni az országunkat." Ennek a gyakran reprodukált képnek a jelentősége az, hogy vitát nyitott a nemi szerepek politikájáról, a vallási ábrázolásról és a Közel-Kelet megjelenítéséről.

GORBACSOV ÉS HONECKER ÖLELKEZIK ISMERETLEN 1986. Berlin, Németország.35mm Aki rápillant erre a fotóra, azt gondolhatja, hogy Mihail Gorbacsov, a Szovjetunió kommunista pártjának főtitkára, és Erich Honecker keletnémet vezető szerelmesek. Valójában a politikusok baráti ölelését és csókját láthatjuk, amelyet időnként a kommunista országok államfői használtak a kölcsönös tisztelet kifejezésére. Az ölelést általában a két orcára adott három csók követte, bár a fotó szöge azt a benyomást kelti, hogy a csók szenvedélyesebb, mint amilyen valójában volt. Gorbacsov, aki 1986 áprilisában a 11. SED pártkongresszusán gratulált Honecker újraválasztásához a kelet-berlini kommunista pártkongresszus főtitkáraként. A kapcsolat a politikusok között akkoriban szívélyes volt, de

Honecker később elveszítette Gorbacsov kegyeit, aki a demokratikus reformot támogatta. Honecker vaskézzel uralkodott, és bár KeletNémetország virágzott, végül lemondásra kényszerült a demokrácia melletti tüntetések és Gorbacsov támogatásának elvesztése miatt, és 1989 októberében leköszönt. Gorbacsov, aki kulcsszerepet játszott országa keleteurópai dominanciájának befejezésében, 1990-ben megkapta a Nobel-díjat.

SZERKEZET 32 BARBARA KASTEN 1986. Chicago, Illinois, USA. Nagy formátumú polaroid A Bauhaus-iskola, különösen Moholy-Nagy László munkája hatott Barbara Kastenre (1936-), aki a háromdimenziós térábrázolást vizsgálta a kétdimenziós médiában. A képei utalnak az avantgárdra és a konstruktivista művészetre, amely felhasználta a kísérleti fotográfiát. Az 1980-as években a Polaroid kidolgozott egy új nagyformátumú filmet, amely 61x51 cm-es

képeket készített. Kasten ezt alkalmazta a Szerkezet-sorozataihoz, amelyhez szoborszerűen helyezett el tárgyakat, tükröket és színes fényeket, majd lefotózta őket. A kész képekre közvetlenül hatással voltak a MoholyNagyhoz hasonló művészek installációi, akik fotógramokat alkottak (kísérleti képkészítés, fényképezőgép nélkül). A Polaroid alkalmazásával, amely a fotógramhoz hasonlóan egyetlen, egyedi fotót hoz létre, Kasten munkája utal a fotográfia elődjeire, és megújítja őket a 80-as évekhez igazítva.

A MÉZVADÁSZOKBÓL

ERIC VALLI 1987. Középnyugat-Nepál. 35mm A neves francia fotográfus és filmes, Eric Valli (1952-) régóta dokumentál hozzáférhetetlen helyeket, különösen a Himaláján, olyan kiadványoknak, mint például a National Geographic. 1987-ben elkezdte fotózni a gurung törzs mézvadászatát Középnyugat-Nepálban. Az antropológusokhoz hasonló munkamódszerek alkalmazásával Valii és felesége, Diane Summers letelepedett Kathmanduban, megtanult nepáliul, és öt évet töltött a gurungok megismerésével, hogy dokumentálja a kultúrájukat.

A himalájai méh, fajtája egyik legnagyobb rovarja 2500-4100 méteres magasságban építi a kaptárát. Mindegyik kaptár akár 59 kg mézet is tartalmazhat, amelynek értéke a beszerzési hely magaságának növekedésével egyenes arányban emelkedik. A gurungok kézzel készített hámjait és létráit használva Valii az életét kockáztatta, hogy lenyűgöző fotókat készítsen, amelyek dokumentálják a mézgyűjtés helyszíneit. Velük együtt lógott a 122 méteres sziklákon kifeszített bambuszköteleken, miközben több száz méh támadt rájuk, annak ellenére, hogy megpróbálták álomba füstölni őket. Mézvadászok című fotóesszéje 1988-ban World Press Photo díjat nyert.

ELMERÜLÉS (PISS CHRIST) ANDRES SERRANO

1987. Ismeretlen. Középformátum Krisztus monumentális alakja a kereszten aranyfényben fürdik, ragyog és beburkolja valami, ami akár csillagok fénye is lehetne. Andres Serrano (1950-) csak a mű címében fedi fel, hogy valójában mit is látunk. Távolról sem fennkölt és vallásos áhítattal teli, csak egy olcsó fa és műanyag keresztet ábrázol, amely a művész vizeletébe merül. A kép a Bodily Fluids (Testnedvek, 1987-1990) sorozatának részeként készült, amely vallási tárgyakat ábrázol különböző folyadékokba, például vérbe, tejbe és ondóba merítve. De ez a fotó - a sorozat legismertebb műve - volt az, ami miatt Serrano halálos fenyegetéseket és gyűlölködő leveleket kapott keresztény csoportoktól, és magát a képet többször is támadták tiltakozók.

„SÉTA A VADONBAN" JOHN VOOS 1987. Thornaby, Egyesült Királyság. 35mm Ezen a képen a brit miniszterelnök, Margaret Thatcher látható egy látogatáson a gazdaságilag meggyengült Északkelet-Angliában, röviddel harmadik kormányzati győzelme után. A Head Wrightson, egy

gépészeti vállalat területén készült, amely régen a régió egyik nagy gyára volt, de bezárták. Thatcher győzelme után kijelentette: „Tennünk kell valamit a városokkal", és repülőgéppel érkezett a régióba, hogy elindítsa a kormányzati támogatású Teesside Development Corporationt. A TDC indulásának sajtófotózásán John Voos, az Independent újság szerződött fotósa szerint olyan komoly volt a biztonsági készültség, hogy a legtöbb negatívján a rendőrök háta látható. A miniszterelnököt végül megkérték, hogy sétáljon az újságírók felé, és amikor elfordult, hogy helyet keressen, a fotós elkészítette ezt a sokat mondó képet. Thatcher kritikusai számára ez a fotó jelképezi, hogy a kormány lerombolta a brit gyáripart. A TDC ezzel nem értett egyet, és a képet „a Teesside problémáinak és a jövő követelményeinek vizuális azonosításának" nevezte.

MILÁNÓ FERDINANDO SCIANNA 1987. Milánó, Olaszország. 35mm

Ez az 1987-ben, a Moschino divatbemutató színfalai mögött Milánóban készített fotó olyan, mintha a néző szégyentelenül bámulná a modell testét. A kamera pont a mell magasságában van, így a fotó nyilvánvalóan a dekoltázsra fókuszál, és a mögötte lévő terem szárnyszerű vonalai is ide irányítják a tekintetet. A mi látóterünk lehatárolásával, és azzal, hogy a fotós teljesen levágja a modell szemét, megcáfolja a hagyományos portrék szabályait és egy merész kompozíciót hoz létre. Az előtérben egy másik nő látható profilból, és még többen csevegnek mögöttük. A nők csillognak, fülbevalójuk, karkötőjük, foguk és rúzsuk megvillan a vaku fényében. Ebből a szögből inkább tűnnek próbababáknak, mint valódi embereknek. Ferdinando Scianna (1943-) a 60-as években kezdett fotózni, miközben irodalmat, filozófiát és művészettörténetet hallgatott a Palermói Egyetemen, Szicíliában. Amikor 1966-ban északra, Milánóba költözött, a L'Europeo magazin fotósa, majd újságírója lett. A Le Monde Diplomatique-nek politikáról írt, a La Quinzaine Littéraire-nek pedig irodalomról és fotográfiáról. Az 1980-as évek végére Scianna a divatfotóra specializálódott. Első projektje, a holland modell, Marpessa Hennink fotózása volt a Dolce&Gabbana őszi-téli kollekciójának reklámkampányához 1987-ben; óriási sikert aratott. Divatfotói mellett Scianna ismert szicíliai szülőföldjén készített őszinte képeiről is. Scianna 1989-ben lett a Magnum Photos hivatalos tagja.

A NŐ FLOR GARDUNO 1987. Oaxaca, Juchitán, Mexikó. 35mm Flor Garduno (1957-) projektjében, a Witnesses of Time- ban (Az idő tanúi) azoknak a leszármazottait akarta ábrázoIni, akik szemtanúi voItak az erőszakos változásoknak, amelyek évszázadok óta zajlanak az amerikai kontinensen, de akiknek a kultúrája fennmaradt és továbbra is alkalmazkodik a modern világhoz. A La Mujer (A nő) egy fiatal nő hallucinációs hatású ábrázolása az Oaxaca dél-mexikói államból - a saját régiójában, Juchitánban a bennszülött nők a társadalom matriárkái és a háztartás fenntartásáért felelősek. Itt a nő egy füzér iguánát visz a piacra. A kép erőteljes nyilatkozat a hagyományos népek túléléséről, akik felismerik a múlt veszteségeit, de a jelen kárpótlásának ígéretét is.

Garduno eredetileg arról álmodott, hogy festő lesz, de a 70-es években a fotográfia felé fordult, és a magyar háborús fotográfus, Horna Kati (19122000), illetve a mexikói Manuel Alvarez Bravo (1902-2002) mellett tanult. Mindkét művész erős befolyása látható figyelemre méltó munkásságában, de Garduno stílusa túlmutat rajtuk azzal, hogy együtt érez a fotóalanyaival, és szinte meditatív kapcsolatot alakít ki velük.

NYOMOK, BLACK ROCK SIVATAG, NEVADA RICHARD MISRACH 1987. Black Rock, Nevada, USA. Nagy formátum Richard Misrachot (1949) sokan az egyik úttörőnek tartják, aki a nagy formátumú színes fotográfiát a képzőművészetbe beemelte. Miután pszichológia diplomát szerzett a kaliforniai Berkeley-n, Misrach nekifogott

első fotóprojektjének Berkeley egyik utcáját elfoglaló hajléktalanokról, amelyet Telegraph 3 AM (Távirat hajnali 3) címmel adott ki. Misrachot frusztrálta, hogy a munkája alig volt hatással a hajléktalanság ügyére, és munkájának fókuszát a tájképekre és az ember által okozott környezeti változásokra irányította. Ezt mondta műveiről: „A karrierem két szélsőség közötti egyensúlyozásról szólt - a politika és az esztétika között." Misrach 1979-ben kezdte el hosszú távú sorozatát, a Desert Cantost (Sivatagi szólamok), amikor Kaliforniában, Arizonában és Mexikóban sivatagokat fotózott 8x1o-es fényképezőgépével. Azóta majdnem negyven évet töltött ezzel a projekttel, amely jelképes, topográfiai tanulmány a helyszínről, az emberek és a környezet közötti kapcsolatról. A „cantos" utal a különböző elemekre, amelyek az egészet alkotják, ez esetben a dokumentumtól a metaforikusig mindent felölelve. „A sivatag a mai kor átfogó metaforája", mondta.

CÍM NÉLKÜL ROSALIND FOX SOLOMON 1987-88. Ismeretlen hely. Középformátum A New York-i Rosalind Fox Solomon (1930-) 1987 és 1988 között tíz hónap alatt készítette el Portraits in the Time of AIDS (Portrék az AIDS korszakában) sorozatát hetvenöt amerikairól, akiknek az életére hatással volt a halálos vírus: meleg férfiakról, nőkről, akik vérátömlesztéssel

fertőződtek meg, korábbi drogosokról, és fertőzött anyáktól született gyermekekről. Ennek során felfedte az AIDS áldozatainak emberi arcát is. A közvélemény tudatlanságának és félelmének fényében Solomon méltóságteljes, néha szívettépő portréi olyan embereket mutatnak, akik a halál árnyékában vannak, mégis továbblépnek. A sorozat teljesen feketefehérben készült - a fotográfus kizárólag ezzel a médiummal dolgozik. Ezen a fotón - amelyen az ülő férfi gyásza kézzel fogható - dühös fájdalomnak vagyunk tanúi. A férfi egy bekeretezett képet tart átkulcsolva: ő és partnere látható rajta, ahogy átkarolják egymást, és az arcukon boldogság ragyog egy napsütötte helyen. Éles a kontraszt, ahogyan a fotóalany egy félhományosan megvilágított szobában ül, lehúzott redőnynél, fekete ingje pedig mintha beleolvadna a körülötte lévő sötétségbe. Egyenes tekintete azt követeli, hogy vegyük észre, most már magányos.

MARIELLA EUGENE RICHARDS

1988. Brooklyn, New York, USA. 35mm Eugene Richards (1944-) amerikai fotográfus munkái a társadalmi dokumentarizmust helyezik a középpontba. Az 1980-as évek végén elkezdett egy projektet a drogfüggőségről, amelyet később Cocaine True, Cocaine Blue (Igazi kokain, szomorú kokain, 1994) címmel publikált. A projekt akkor indult, amikor Richards és a Life magazin egyik riportere, Ed Barnes kapcsolatba került a brooklyni Red Hook lakónegyed drogosaival és dílereivel. Hat hétig dolgoztak a projekten, és először megpróbálták elnyerni a fotóalanyok bizalmát. A Richards készítette úttörő ábrázoláson a drogfüggők kendőzetlen arcai láthatók. Ezen a Marielláról készített fotón - ami Richards könyvének címlapján szerepel - a nő szemében őrület csillog, ahogy éppen belövi magának a cracket. A fotó sokkoló, mégis intim ábrázolása egy olyan embernek, akit beszippantott ez az alvilág. Azonban a fotók közzététele és kiállítása során Richards jelentős ellentmondásokba ütközött: a fotóalanyok többnyire afroamerikaiak voltak, és megkérdőjelezték az ő szerepét is. Ennek ellenére a projektet azóta úgy tartják számon, mint az illegális drogok sötét oldalának egyik leglecsupaszítottabb és legnyersebb ábrázolását.

HOLLYWOOD BOULEVARD, HAJNALI 3.00 JIM GOLDBERG 1988. Los Angeles, Kalifornia, USA. Nagy formátum Ez a fotó a Raised by Wolves (Farkasok nevelték) című sorozat része az amerikai utcai fotóstól, Jim Goldbergtől (1953-), amelyet 1995-ben adtak ki könyv formában. Egy lány és a barátja látható rajta, amikor lebuknak, miután drogot árultak egy babakocsiból. A lány a járdán térdel, alázatosan, vagy talán imádkozva, a barátja tőle balra áll, és egy rendőr a háttérben jegyzetel. Egy babakocsi áll a rendőr és a fiatalember között. Goldberg street fotográfusként korszakalkotó könyvével, a Rich and Poorral (Gazdag és szegény, 1985) vált híressé. Hasonló megközelítést alkalmazott a Raised by Wolvesnál is, amelynek középpontjában elszökött tizenévesek, prostituáltak, drogosok és koldusok álltak. 1987 és 1993 között San Francisco és Los Angeles utcáit járta, tinédzser fotóalanyokat, szociális munkásokat és rendőrtiszteket fotózott és interjúzott. A könyv a tizenévesek kézzel írt szövegeit is megjelenteti, amely újabb dimenziót ad az utcai élet

és a társadalom peremén élők elszomorító helyzetéről. Az egyikük írt egy verset, amelyről Goldberg sorozata a nevét kapta: „Gonosz gyermeknek született / Farkasok nevelték / Üvöltő kamikaze / Sohasem zuhanok le".

FIÚ SZEMBEFORDUL ERŐSZAKOS APJÁVAL DONNA FERRATO 1988. Minneapolis, Minnesota, USA. 35mm Donna Ferrato (1949—) fotózsurnaliszta a bántalmazás és a családon belüli erőszak fotózásáról ismert. A japán Playboy magazin megbízta, készítsen fotókat egy jól ismert, szexuális partnereit váltogató párról és ennek során szemtanúja volt, ahogy a férfi kegyetlenül megverte a nőt. Ferrato ezt mondja az esetről: „Az az este örökre megváltoztatott, és módosította a munkám irányát is a következő tíz évre... Ezután az motivált, hogy felfedjem azokat a kimondhatatlan dolgokat, amelyek zárt ajtók mögött történnek."

Ferrato elkezdte elkísérni a rendőröket a családon belüli erőszakkal kapcsolatos helyszínelésekre, menedékeken aludt és együtt lakott a bántalmazott nőkkel. Ezen a képen, amely az I Am Unbeatable (Verhetetlen vagyok) sorozatból való, Diamond, egy nyolcéves fiú szembefordul erőszakos apjával. Az apa kezét lefogják, és egy rendőr nyúl a zsebébe, feltehetőleg azért, hogy átkutassa, mielőtt letartóztatja. Diamond felháborodva az apjára mutat, miközben azt kiabálja: „Utállak, hogy megütötted az anyukám. Remélem, nem jössz vissza ebbe a házba", az apja pedig elfordul a felelősségre vonástól. Ferrato úgy örökíti meg ezt a személyes családi drámát, mintha csak egy légy lenne a falon. VÍZTORNYOK BERND ÉS HILLA BECHER 1988. Különböző helyek, Németország. Nagy formátum A német férj-feleség duó, Bernd (1931-2007) és Hilla Becher (1934-2015) negyven évig dolgoztak együtt, és sajátos vizuális nyelvet alakítottak ki. Együttműködésük 1959-ben kezdődött, amikor közvetlen környezetünkben fotózták az ipari építményeket nagyformátumú fényképezőgépekkel. A végeredmény szisztematikus kompozíciójától és egységes formátumától jellegzetes. A fotóalanyokat általában frontálisan, vagy legalábbis hasonló, gyakran magasított helyzetből fotózzák. A képek kivágása szoros, így a szerkezetek izoláltan, a szürke ég semleges hátterével jelennek meg. A sorozat mindegyik tárgya ugyanolyan távolságra van az objektívtól. Amikor a fotókat rácsos formátumban nyomtatják ki, a tornyok inkább szobroknak, mint ipari épületeknek tűnnek. A Víztornyok jellemző a Becher házaspár munkájára, a néző pedig felismeri, mi a közös a szerkezetekben, mi különleges az alapformához képest, és hol van egyedi variáció. A fekete-fehér formátum és az ismétlődése mintát hoz létre, mert bár a szerkezeteket funkciójuk szerint csoportosítják, a fókuszt a formák geometriájára és alakjára irányítják, nem pedig a kontextusra vagy a színekre. A házaspár archeológiai munkamódszere magába foglalta az épületekről gyűjtött adatokat is, amely ennek az ipari tájképnek az átfogó dokumentációját eredményezte, amely a huszadik század végén eltűnőben volt. A művészek dokumentáltak

még gáztartályokat, silókat, gabonalifteket, olvasztókemencéket, aknalejáratokat és olajfinomítókat Európában és az Egyesült Államokban.

„A tárgyak frontális fotózása hozza létre a legerősebb jelenlétet, és az ember eltekinthet a túl nyilvánvaló szubjektivitás lehetőségeitől." Hilla Becher PRINCE AZ AHOY-BAN

ROB VERHORST 1988. Rotterdam, Hollandia. 35 mm Ha az elhunyt legendás zenei ikon, Prince (1958-2016) nevét említjük, a legtöbb rajongó előtt úgy jelenik meg, ahogyan az előadásain látták, élőben vagy televízióban - viharos mozgás a színpadon, hiperérzékenység az előadás minden részletére, a zenekar hangzásától egészen androgün

látvány-világáig. De itt a holland zenei fotós, Rob Verhorst (1952-) a személyisége egy másik oldalát csípte el az előadásán a rotterdami Ahoy arénában, 1988. augusztus 17-én. Prince úgy tűnik, elkalandozik, a gondolatai egészen máshol járnak, az ujjával kissé az arcához ér, miközben koncentrál. Ugyanakkor szinte olyan, mintha külön a fotósnak pózolna. Prince körülbelül másfél hónapja utazott Love-sexy világturnéján, és olyan városokba látogatott, mint Párizs, Stockholm, Milánó, Hamburg, Tokió, New York, illetve Rotterdam. Tizedik stúdióalbumát, a Lovesexyt népszerűsítette, amelyből hiányzott a korábbi albumok nagy hatása, és a nagyon várt Block Album helyett adták ki sietősen, amelyet a Warner Bros. 1994-ig nem jelentetett meg. A Lovesexy borítója, amelyen Prince meztelenül pózolva szerepelt, egy fallikus porzóval, virágokkal körbevéve, némi felháborodást keltett. Verhorst portréja ezzel összevetve csendesebb és kevésbé megrendezett. Úgy tűnik, hogy egy elgondolkodó pillanatot ragadott meg a féktelen és energikus élő előadásban, de a provokátor vonzereje és kisugárzása, aki több mint százmillió albumot adott el világszerte, mégis tetten érhető. „Annyi mindent írtak rólam, és az emberek nem tudják, mi igaz és mi nem. Inkább hagyom, hogy összezavarodjanak.” Prince TOM

EUGENE RICHARDS 1988. New York, USA. 35mm Az amerikai életkörülmények dokumentálásával foglalkozó Eugene Richards (1944-) több sorozatnyi munkát publikált, és többek között a rák, a társadalmi igazságtalanság, a szegénység, a droghasználat és a sürgősségi orvoslás amerikai helyzetét vizsgálta. Érzelmi közelségre törekszik fotóalanyaival, és igyekszik rezzenéstelen, intim képet adni a gyakran a társadalom szélére sodródott emberekről. Az egyik ilyen fotóalanya Tom, egy hajléktalan koldus, aki a szellőzőrácsba esett aprópénz után kutat a New York-i utcán. Ahelyett, hogy Richards Tomot passzív áldozatként ábrázolná, egy olyan embert mutat, aki elidegenedett, mégis kihívó, rongyos alakja kiemelkedik a föld alól, megragadja a lehetőségeit az utcán, miközben a járókelők átnéznek rajta. Richards Tomot egy szörnyhöz, egy erőteljes figurához hasonlította, amely egy régi horrorfilmben kiemelkedik a fekete lagúnából. Azzal, hogy konkrétan megnevezte, nem pedig csak „hajléktalanként" utalt rá, Tomnak emberséget adott. Emellett az alacsony szögből készített fotó arra készteti a nézőt, hogy egyenlőként bánjon Tommal, akitől talán félni lehet, de nem kell szánni. NG SUSIE CIGARETTÁZIK NICK KNIGHT 1988. London, Egyesült Királyság. Ismeretlen formátum Első fotóalbumában, a Skinheadben (Bőrfej, 1982) Nick Knight (1958-) nyomon követi a brit skinhead szubkultúrát a 60-as évektől a 70-es évek közepének újjáéledéséig. A könyvben London East End-jének skinheadjei szerepelnek. A munka alapvető divatreferencia lett. Rendkívüli, hogy Knight még akkor készítette, amikor a Bournemouth & Poole College tervező szakán tanult. A munka nyomán az i-D magazin megbízta, hogy készítsen egyszáz fekete-fehér portréból álló sorozatot az ötödik évfordulós számba. Ezek a képek felkeltették Marc Ascoli művészeti igazgató figyelmét, aki megkérte Knightot, készítse el az avantgárd japán tervező, Johdzsi Jamamoto 1986-os katalógusát. Az olyan képek, mint például az úttörő Vörös turnűr, amely egy ilyen ruhadarabot viselő modell

sziluettjét mutatja, Knightot inkább imidzsteremtővé, mint divatfotóssá avatta. Ügyfelei között volt John Galliano, Christian Dior, Alexander McQueen és Vivienne Westwood is. Ezen a fotón Susie Bick modell látható, és egyike azoknak, amelyeket Jamamoto 1988-89-es őszi/téli katalógusához készített. A kép nagy része üres, de tele van élénk színekkel. Knight minimalista stílust választ, hogy összhangban legyen Jamamoto drámai szabású formáival. A bubi frizura eltakarja Bick arcát, és egy árnyalatnyi vörös rúzs hangsúlyozza sápadtságát. Knight a gésák hagyományos arcfestésére utal ezzel, és az egyszerű, mégis formális kompozíció felidézi a 17-19. századi ukijo-e fametszeteket. Azonban a görnyedt tartása, csípőre tett keze és a cigarettafüst egyértelműen a modern korba helyezi a modellt.

CÍM NÉLKÜL DAVID MOORE 1988. Derby, Egyesült Királyság. Középformátum 1986-ban és 1987-ben David Moore (1961-) portrékat készített azokról az emberekről, akik hozzá hasonlóan a nottinghamshire-i Derby lakótelepeken vagy a közelben éltek, miközben a farnhami West Surrey College of Art and Designban tanult (Paul Graham és Martin Parr

vezetésével). Bekopogott a házak ajtajain, és megkérdezte, fotózhat-e az ott élők otthonában. 1988-ban Moore a diplomaprojektjéhez készített egy meglepő színes fotókból álló új sorozatot, amely nyers és komor betekintést ad Thatcher Nagy-Britanniájának valóságába. A vakuja bevilágítja a sötét otthonokat, túl kicsi házakba bezsúfolt családokat, csupasz deszkákat, koszos falakat, mindenfelé szétszórt ételt és háztartási eszközöket mutat. Ez a fotó, ami egy tévékészülék elé tett babáról készült a bölcsőben, mintha jellemezné azt a feszült és klausztrofóbiás életmódot, amely akkoriban olyan sok ember számára normális volt. Moore diplomafotóit végül könyvben is megjelentették 2013-ban, Pictures from the Real World (Képek a való világból) címmel. Mint az 1980-as évek végének munkásosztálybeli életformájába való betekintés, modellként szolgál a színes dokumentarista fotográfiának.

MICHAEL JORDAN A ZSÁKOLÓVERSENYEN WALTER IOOSS, JR. 1988. Chicago, Illinois, USA. Középformátum Walter Iooss Jr. (1943-) 1961-ben, tizenhét évesen kezdett dolgozni a Sports Illustrated magazinnál, és több mint 300 címlapfotót készített hosszú karrierje során. Michael Jordant minden sportolónál többször fényképezte, és azt mondta, lehetetlen rossz képet csinálni róla. Az egyik emlékezetes

képe a kosársztárról jelentős tervezés eredménye volt. looss munkáira jellemző volt az aprólékos részletkidolgozás és a sportdinamikai szakértelem. Felidézi, ahogy odament Jordanhoz a verseny előtt, és megkérdezte: „»Michael, meg tudod nekem mondani, melyik irányból fogsz indulni, hogy arra mozduljak, és az arcod is látsszon a képen?« Úgy nézett rám, mintha megbolondultam volna, de aztán azt mondta: »Persze. Mielőtt zsákolok, a mutatóujjam a térdemre teszem, és arra mutatok, amerre indulni fogok.« Megkérdeztem: »Erre fogsz emlékezni?« Azt mondta: »Persze.« Tehát később, amikor bemondták a nevét, odapillantottam a kispadra, és láttam, hogy a mutatóujja balra mutat... Balra indult minden zsákolásnál... Az utolsó előttinél a nyakamban kötött ki. Az utolsónál ugyanazon a helyen voltam. Rám nézett, mintha azt mondta volna, »menj egy kicsit balra, adj egy kis helyet.« És ez volt az, lefotóztam: egy ezredmásodperc kimerevítve az időben."

EGY HOTEL TERASZA, GAO, MALI HARRY GRUYAERT

1988. Gao, Mali. 35mm Hogy egy olyan jelentéktelen dolog, mint egy hotel terasza, ilyen rejtélyesnek és hangulatosnak tűnhet, az a Magnum fotósa, Harry Gruyaert (1941-) egyedülálló képességének köszönhető, aki kiszúrja a vizuális költészetet a hétköznapiban. Gruyaert tehetsége a finom színek és fények megragadására a fotóin hozzásegítette, hogy az elmúlt néhány évtized egyik legelismertebb színes fotográfusává váljon. Fiatalemberként Brüsszelben tanult fotográfiát és fiImkészítést, és minden szabadidejét azzal töltötte, hogy filmeket nézett a helyi moziban. Ez alatt az idő alatt alakult ki benne a filmek szeretete, ami annyira nyilvánvaló a fotóin is. Ez a Gaóban, Kelet-Malin készült kép, amelyen egy ablak, egy szék és a szellőben lebegő függöny látható, remek példa erre. Az elemek összessége látszólag nem különösen izgalmas. De a képkivágás egyenes beállításával és az ablak használatával, ami a néző tekintetét kifelé viszi, csodálatos mélységérzetet hoz létre, miközben azt a benyomást kelti, hogy aki a székben ült, épp most ment ki egy pillanatra. A fény is kulcsszereplő lesz, Gruyaert pedig arra használja, hogy a szemet az ablakról a székre vezesse, ezzel kohéziót kölcsönözve a jelenetnek.

VASEMBER VILÁGBAJNOKSÁG, KONA, HAWAII WALTER IOOSS JR. 1989. Kona, Hawaii. 35mm A Vasember verseny az utóbbi években óriásira nőtt, és több ezer amatőr „korcsoportos" versenyez a profik mellett minden évben. Ezt a fotót az úszás startjánál a vízben csapkodó sárga sapkás versenyzők seregéről 1989ben Walter looss Jr. (1943-) a Kailua-Kona öbölben, a hawaii nagy szigeten készítette, és jól szemlélteti az akkori esemény méretét. A két legnagyobb triatlonos, Mark Allen és Dave Scott közötti versengés, a Vasember világbajnokságon tetőzött 1989-ben, amikor fej fej mellett vívták az utólag „vasháborúnak" nevezett versenyüket. A hawaii nagy szigeten uralkodó rendkívüli hőségben és páratartalomban, kegyetlen körülmények között ők jártak az élen a versenyben, amely 3,8 km-es úszásból, 180 km-es kerékpár-versenyből, és 42 km-es maratonból áll. Lépésről lépésre egymás nyomában voltak az utolsó pillanatig, amikor Allennek sikerült elhúznia és

akkori rekordidőben nyolc óra, kilenc perc és tizennégy másodperc alatt befutni, ami még mindig az egyik leggyorsabb idő ezen a versenyen. Allen nem tudta megverni Scottot 1986-ban és 1987-ben, de a következő néhány évben további öt bajnokságot nyert.

KÉT FENNAKADT AUTÓ CHUCK NACKE 1989. San Francisco, Kalifornia, USA. 35mm A halálos Loma Prieta földrengés, amely köztudottan a második legnagyobb földrengés, amely az Egyesült Államokat érte, lerombolta San Franciscót és Oaklandet, 1989. október 17-én. A Richter-skála szerint 6,9es rengés a Loma Prieta közelében történt a Santa Cruz hegységben, mielőtt

végigszántott Santa Cruzon és San Franciscón. Oakland kétemeletes 880-as autópályája összedőlt, és sok halálesetet okozott, amikor a lenti autókra zuhantak a betondarabok, és a San Francisco-Oakland Bay híd is károsodott. Chuck Nacke fotós megörökítette az utóhatást, és ezt a nyugtalanító fotót készítette a két hajmeresztően megakadt autóról a leszakadt hídon, miközben a járókelők a jelenetet figyelték. A hidat egy hónapra lezárták a katasztrófa után.

A CSATA HEVÉBEN LEONARD FREED 1989. Bukarest, Románia. 35mm Leonard Freed (1929-2006) dokumentarista fotós az 1989-es román forradalomról és Nicolae Ceausescu bukásáról való tudósítása sok emlékezetes fotót eredményezett, például amin a kereszttűzbe került járókelők rémült arca látható. Ezt a képet a konfliktus csúcsán készítette. A diktátor hevenyészett beszéde és a tüntetéseket cenzúrázó és korlátozó kísérletei után, a biztonsági erők közkatonáinak részvételével, a konfliktus teljes katonai forradalommá alakult. Az ezt követő utcai erőszak miatt Ceausescu és felesége elvesztette a hatalmát, és kivégezték őket. Ez a kép a biztonsági erők egyik egyenruhás tagját mutatja pisztollyal, futás közben, ahogy a palotatéren, a kialakuló krízis középpontjában a

kormány lövészei lőnek rá, miközben egy halott civil fekszik a lábánál. Mint ahogy a konfliktusokról készült legjobb fotók, ez is megragadja a helyzet drámáját és sürgősségét, amely Freedet is jelentős veszélybe sodorta. A fekete-fehérben készített fotó emlékeztet a korábbi sikertelen kommunizmus elleni felkelésekre Magyarországon és Csehszlovákiában, és szinte pontot tesz a történelem egy bizonyos időszakára.

ÁLDOZAT V MARIO CRAVO NETO 1989. Brazília. Középformátum Mario Cravo Neto (1947-2009), mint Brazília egyik legnevesebb fotográfusa a Candomblé vallási gyakorlatát dokumentáló munkásságáról emlékezetes. Korai éveit átitatta szülővárosa, Salvador gyarmati történelme, amely Bahia fővárosa és a 16. században több millió nyugat-afrikai rabszolga érkezési helye volt az amerikai kontinensen. Amikor a rabszolgák megérkeztek Brazíliába, vallási és szóbeli hagyományaikat vegyítették a katolikus portugál gyarmatosítókéval, és létrehoztak egy új, keverék vallást, amit Candomblénak neveztek. Cravo Neto fotója a csirkeáldozatról a The

Eternal Now (Az örök most) című, átfogó tanulmányából származik. Ez a Candomblé spirituális közösségéről szól, ahol „egy állat feláldozása állítólag az istenségeket táplálja." A fotóin valóban sokállat látható, és mindegyiknek megvan a maga külön rituális jelentése. Cravo Neto munkáját „az ellenállás terének" nevezték, mivel a brazil népesség nagyon kis részét ábrázolja, azonban az ő migrációs történetük része az ország alapításkori történelmének, és a rabszolgaság átfogóbb történetének is.

TIM, PHIL ÉS ÉN TINA BARNEY 1989. Watch Hill, Rhode Island, USA. 8x10 A művész (középen) éppen beszél. A bőre ugyanolyan aranybarna, minta két oldalán állófiatalemberé, akiknek az arca egymás tükörképei, ahogy David Corey író fogalmaz, a „látható genealógia" miatt. Ők a fiai, Phil és Tim. Ha jobban szemügyre vesszük, felbukkannak apró részletek, Phil könyökén a ragtapasz, a fotó színei, amik jelzik, hogy ezek az emberek összetartoznak: a néző tekintete a kerti összejövetel fehér, korall és arany

árnyalatai között vándorol. Látjuk a kioldót Tina kezében, ahogy megörökíti ezt a hétköznapi pillanatot az emberek közötti kapcsolatról és a mindennapi élet bájáról. A Friends and Relations (Barátok és rokonok) sorozatról, amelyből ez a fotó származik, Tina Barney (1945) ezt mondta: „Az életemben egy ponton rájöttem, mennyire értékes számomra néhány dolog, és hogy meg kell őket örökítenem... ezek a fotók valójában olyanok, mint egy napló." Barney szeme, bár leleplező, mégis szeretetteljes: „Azt akarom, hogy a néző velünk legyen és megossza velünk az életét. Azt akarom, hogy minden egyes dolog, mindennek a szépsége látszódjon."

TERPSZIHORÉ MAUD SULTER

1989. Ismeretlen. 35mm Ez a fotó egy portrésorozatból való, amely kortárs fekete nőket ókori múzsának öltözve ábrázol. A sorozat címe, Zabat, egy ókori rituális tánc nevéből származik, amelyet nők adtak elő. Az elnevezés tükrözi a fotográfus - aki skót és ghánai szülőktől származik - szándékát, hogy a fekete nőket elhelyezze a fotográfia történetében. Maud Suiter (1960-2008) a Zabat sorozatot az észak-angliai Rochdale művészeti galériának készítette a fotográfia feltalálásának 150. évfordulójára, és közvetlenül reagált a látható fekete jelenlét hiányára a művészeti világ más ünnepi eseményein és kiállításain. Suiter így fogalmazott: „Vissza akartam tenni a feketéket a kép közepére". Ezen a képen a modell - Delta Streete performanszművész - jelmezt visel, amelyet egy táncinstallációra készített The Quizzing Class (A talányos kaszt) címmel, és a nők közötti, különösen a rabszolga és úrnője közötti kapcsolatokat állította a középpontba. Suiter a Zabat-porték mindegyikén a kilenc görög múzsa egyikeként ábrázolta a nőket. Itt Streete mint Terpszihoré látható, a tánc és a kórusének múzsája. Történelmileg rabszolgatartó kasztokra utaló fehér parókát visel, amely azonnal megfordítja a hagyományos ábrázolásokat, és újfajta hatalommal ruházza fel. A régi és az új keveredése szintén nyilvánvaló, ahogy a modern, stilizált portré megjelenik a klasszikus művészettel azonosítható aranyozott keretben. BRITISH MIDLAND LÉGI KATASZTRÓFA AZ M1 AUTÓPÁLYÁN RICHARD BAKER 1989. Kegworth, Egyesült Királyság. 35mm A dokumentarista fotós, Richard Baker (1959-) munkái nemcsak a légi közlekedésről szólnak, hanem más ipari jeleneteket is bemutatnak, dicsőítve a láthatólag banális dolgok képtelenségét. A British Midland 92-es járatának katasztrófa utáni állapotát ábrázoló fotó - ahol 47-en életüket vesztették - eposzba illő; a mentősök eltörpülnek a repülőgép széttört roncsa mellett.

A kiérkező mentők drámai megvilágítása nagy, tónusos teret és túlvilági színeket ad, amelyek a képet festőivé és szokatlanná teszik. Bár a fotó 35 mm-es filmre, kézből és éjszaka készült, filmszerű, és formálisan hasonló a kortárs konceptuális fotográfusok beállított, nagyformátumú munkáihoz. A fotó látványos zavart teremt a biztonságérzetünkben, amelyet a reptér higiénikus környezete ad. A kép emlékeztet minket az árra, amit a globális utazás megkönnyítéséért fizetünk, és arra, hogy a dolgok milyen könnyen elromlanak.

CÍM NÉLKÜL (COWBOY) RICHARD PRINCE 1989. Ismeretlen. Kompozit Ez a fotó az amerikai cowboyra, az univerzális kultúrikonra reagál. Az azonnal felismerhető cowboy, aki megtestesíti a szabadság, erő, férfiasság és önállóság értékeit, a vadnyugat hasonlóan ikonikus terében látható. Akárhogyis, ez a cowboy egy használt darab: Richard Prince (1949-) a képet úgy hozta létre, hogy a Marlboro cigaretta egyik újságreklámját kivágta és újrafotózta. Az eredeti felhasználását így magyarázta: „A képek, amelyeket használtam, »elloptam«, túl szépek voltak, hogy igazak legyenek. Az álmodozásról szóltak, a nagyközönségnek készültek, és a tömegpiaci magazinok reklámhasábjaiban jelentek meg, azonosítható szerző nélküli képek... A megjelenítés érdekelt. A valósághoz legközelebb álló verziót akartam megmutatni."

Cowboy sorozatában Prince felhasználja a reklámkampány drágán készült, esztétikailag gazdag és vonzó fotográfiáit, és a sajátjává teszi. Az eredmény a jelentések többrétegűsége, amely nemcsak az amerikai kulturális ideákról, hanem a posztmodern „intertextualitásról" is szól: a fotók körforgásáról és kapcsolatáról a médiában, a művészek szerzői jogairól, a vizuális műveltségről, illetve magáról a fotográfia természetéről.

ERŐSZAK A VÁLASZTÁSON, PANAMA RON HAVIV 1989. Panama városa, Panama. 35mm Az első nagyobb nemzetközi esemény, amelyről Ron Haviv (1965-) tudósított, az 1989-es panamai választás volt. Miután Manuel Noriega tábornok érvénytelenítette a szavazás eredményét, az emberek az utcára vonultak, hogy tüntessenek a jogos győztesek mellett. Haviv az elnökhelyettes-jelöltet, Guillermo Fordot kísérte, amikor megtámadta az ellenzéki támogatók tömege. Haviv leírta, hogy „lelőtték a testőrét, aztán

karon szúrták. Támolyog ni kezdett, én pedig lefotóztam. Alig lehetett megismerni a véráztatta fehér ingében. Aztán hallottam, hogy valaki spanyolul azt mondja, »elnézést«. Félreálltam, egy kék trikós férfi odaugrott hozzá, és elkezdte vascsővel ütni. Egy pár percig verekedtek, aztán közbelépett néhány katona." Ezt a drámai képet világszerte publikálták, és elindította Haviv karrierjét, mint generációja egyik legsikeresebb fotózsurnalisztája. Felidézi, hogy „Bush elnök is használta a televíziós beszédében, hogy igazolja az amerikai megszállást. Számomra ez monumentális pillanat volt: hirtelen felfogtam a fotózsurnalizmus hatalmát. Rádöbbentem, hogy ez nem rólam szólt, hanem azokról, akiket lefotóztam."

A BERLINI FAL LEOMLIK RAYMOND DEPARDON 1989. Berlin, Németország. 35mm

1989 novemberében a berlini falat - amelyet 1961-ben építettek, hogy elválassza Kelet-Németországot Nyugat-Németországtól, és keletnémet létrehozói általában „antifasiszta falnak" nevezték - elkezdték lebontani, miután megnyitották a határokat kelet és nyugat között. Németország történelmének e jelentős pillanatát örökíti meg ezen a fotón a Magnum fotósa, Raymond Depardon (1942-). Mielőtt a falat lebontották volna, mindkét oldalon sok állampolgár felmászott rá és a határőrök képtelenek voltak visszatartani őket, vagy igazoltatni a határátlépőket. Ezen a képen a berliniek segítenek egymásnak felmászni a falra. Depardon nézőpontja a fal egyik oldalánál van, meredeken felfelé tekint az összezsúfolódott csoportra, akik lenyújtják a kezüket, hogy a fal tövében állókat felhúzzák. A fotón látható emberek közül senki sem néz a kamerába; a feladatra koncentrálnak, hogy egymást felsegítsék a falra. Ez jelentőséget kölcsönöz a pillanatnak: a fényképezőgép érdektelen egy ilyen lényeges eseménynél. Azonban ha közelebbről megnézzük, néhány fotóalany arcán mosoly látszik a koncentrálás ellenére: a visszafogott, boldog győzelem hangulata uralkodik.

1990-es évek

JANE GOODALL ÉS EGY CSIMPÁNZ MICHAEL „NICK" NICHOLS 1990. Brazzaville, Kongó. 35mm Michael „Nick" Nichols (1952-), akit a Paris Match „a fotográfia Indiana Jonesának" nevezett, több mint 35 évig vadállatokat fotózott a legszélsőségesebb körülmények között. Az egyik legtartósabb fotós kapcsolata a neves főemlőskutatóval, Jane Goodallal volt, akivel 1989-ben kezdett együttműködni. Közös munkájuk során Nichols fotográfus képességeit és Goodall csimpánzokról szerzett tudását használták, hogy az állatok élőhelyének fenyegetése ellen kampányoljanak. Nichols így fogalmazott: „Jane nagyon gyakorlatias. Ha találkozik vele az ember, akkor néhány perc alatt megpróbálja meggyőzni, a világ

megváltoztatásáról... Azt gondolta, ennek a fickónak van energiája és tehetsége, majd ő beszél a csimpánzok érdekében." Együtt dolgoztak a Brutal Kinship (Brutális rokonság) projekten, miután Nicholst megbízta a National Geographic egy főemlősök és az emberek közti kapcsolatról szóló sztori elkészítésével. Nichols megpróbálta a lehető legtermészetesebb fotókat készíteni Goodallról, és így emlékezik vissza: „A Jane-nel töltött idő alatt soha nem állítottam be őt, csak szemtanúja voltam. Néha azt mondta, Nick, hagyd abba, ma már ne csinálj több képet... Nem kellett beállítanom - ha az ember elég sokat volt vele, akkor csinált valamit, amiből remek fotó lett."

NASIMI ELSHANI CSALÁDI SÍRATÁSA

GEORGES MÉRILLON 1990. Koszovó. 35mm Ezen a díjnyertes fotón, amely egy koszovói otthonban készült, Nasimi Elshanit sirató családtagok és szomszédok láthatók, akit a szerb rendőrség ölt meg a koszovói függetlenségért való tüntetés során. Miközben a francia fotós, Georges Mérillon (1957-) Koszovóban járt 1990 telén, hallotta egy albán újságírótól, hogy lövöldözés történt Nogovac hegyi faluban. Egy francia tévéstáb kíséretében megpróbáltak bejutni a faluba, amely a katonaság fokozottan őrzött zónájában volt. A csoportot beengedték az áldozatok egyikének otthonába, mivel a gyászoló családot megindította, hogy az embereket érdekli a bajuk. Mérillon leírta, hogy a szoba egyetlen fényforrása egy párás ablak volt, ami hideg fényt vetett a fotóalanyokra, szinte bibliai jelenetet létrehozva. A képkockán látható nőket lesújtja a bánat és a kétségbeesés, miközben körbeülik a holttestet. A kompozíció közepén Elshani nővére, Ryvije látható, akinek az arca eltorzul a fájdalomtól; jobbra tőle anyja, Sabrié, kitárja a karját, mintha fia fejét akarná átölelni; húga, Aferdita pedig üres tekintettel ül a fényképezőgépbe bámulva. Balra a sarokban egy arc félig testet ölt a félhományban. Mérillon fotója a koszovói albánok széles körű szenvedésének emblémája lett: óriási elnyomásban éltek a szerb vezető, Szlobodan Milosevics alatt, aki eltökélte, hogy kiűzi az albánokat az országból, és eltörli az identitásukat. A fotó 1991-ben elnyerte a World Press év fotója címet.

A FEJADÓ MIATTI ZAVARGÁSOK CHRISTOPHER MORRIS 1990. London, Egyesült Királyság. 35mm Ez a fotó az 1990-es fejadó miatti zavargások alatt készült London központjában. Március 31-én egy körülbelül 200 000 emberből álló tömeg gyűlt össze, hogy tüntessen a miniszterelnök, Margaret Thatcher konzervatív kormánya által bevezetett fejadó ellen. Ezt a népszerűtlen intézkedést széles körben úgy értelmezték, hogy a gazdagoknak pénzt takarít meg a szegények kárára. A tüntetések elfajultak a fővárosi rendőrséggel való összecsapások után, és zavargások törtek ki. A fosztogatás és randalírozás hajnali 3-ig tartott. Christopher Morris (1958-) amerikai fotós képén egy tüntető szembehelyezkedik a rendőrök sorával, felemeli az öklét; az arcán düh és megvetés látszik. Agresszív testtartása azt mutatja, készen áll a harcra annak ellenére, hogy egyedül van.

Ezzel ellentétben a rendőrök idegesek és zavartak, nagyobb számuk és gumibotjaik ellenére - ami valószínűleg az aznapi hatalmas erőszak és káosz miatt van. A filmkocka hátterében sajtófotósok csoportja látható. Az ilyesfajta zavargás szokatlan volt Londonban, így az eseményeket alaposan dokumentálták. Morris ferde kerete hozzátesz a drámához, és a helyszín felfordulását hangsúlyozza.

ALBÁN ESKÜVŐ BARRY LEWIS 1990. Boga, Albánia. 35mm Ez a fotó egy kieső észak-albán hegyi régióban készült, amely Enver Hoxha (1944-1985) diktátor uralkodása alatt zárva volt a külföldiek előtt. A hagyományos albán törvény, a Kanun of Leké Dukagjini évszázadokig meghatározta a társadalmi viselkedést a régióban, és ma is széles körben érvényes még. A törvény kiterjed az élet legtöbb területére, köztük a

vallásra, családra, házasságra, lakhatásra, állattartásra, munkára és a bűntettekre. Vitatható módon lefekteti a vérbosszú menetének szabályait is. Barry Lewis (1948) ezt az esküvői jelenetet egy elrendezett házasságkötésen készítette: nyilván felkavaró volt a menyasszony számára, aki nemsokára beköltözik a vőlegény családi otthonába, ahol élete végéig élni fog. Ezen kívül épp akkor volt szemtanúja, hogy apja egy jelképes ajándékot adott át a vőlegénynek - egy „kelengyelövedéket" - azzal a tanáccsal, hogy használja, ha a lány elhagyná vagy hűtlen lenne. A Kanun kimondja, hogy az esküvői lakomán szükséges egy „esküvői ökör", emellett meghatározott mennyiségű kávé, sajt és raki. Ami a vendéglátás szabályait illeti, a ház urának kell az első pohár rakit meginni, de a vendégnek kell megenni az első falat ételt. Ennek a szabálynak a megszegéséért pénzbüntetés jár.

ROMÁNIAI ÁRVAHÁZ MIKE ABRAHAMS 1990. Románia. 35mm

1989. december 22-én Románia kommunista vezetőjét, Nicolae Ceausescut megdöntötte egy erőszakos forradalom, és elmenekült a fővárosból, Bukarestből. Három nappal később őt és feleségét kivégzőosztag ölte meg. A nyugati újságírók, akik Romániába érkeztek, megdöbbentően elhanyagolt körülményeket találtak. Mike Abrahams (1953-) a Bukarest közelében lévő, sérülteket ellátó Gradinari kórházba érkezett a fagyos hidegben. Bent sem volt melegebb. A négy ápolóból, egy orvosi asszisztensből, egy szakácsból és egy mosónőből álló személyzet látta el a 96 gyereket és 25 felnőttet. Az orvosi asszisztens elnézést kért a rossz ellátás miatt, de elmondta, hogy az ilyen intézetek nem voltak fontosak Ceausescu rezsimje alatt. A nemrég eltávolított államfő nem sokkal azelőtt kijelentette, hogy Romániában nincsenek árvák. Abrahams látta, ahogy a gyerekek összebújtak az ágyakban, hogy egy kicsit melegítsék egymást. Az étkezés ideje türelmes várakozás volt, majd azonnal elfogyasztották a csekélyke levest, amit lepattogott zománcú tálakba kanalaztak. Az ilyesfajta képek sokkolták a világot, és később sok romániai árvát vittek nyugati országokba, hogy örökbefogadják őket.

A KONYHAASZTALBÓL

CARRIE MAE WEEMS 1990. Massachusetts, USA. Középformátum Carrie Mae Weems (1953-) művész Konyhaasztal című sorozata kulcsmű lett az afroamerikai lét megjelenítésében. Weems 1989-ben kezdte a sorozatot, és önmagát használta fotóalanyként egyszerűen azért, mert így

volt a legegyszerűbb. Akkoriban a fotóművészet nem szólt a genderről, a rasszról vagy az identitáspolitikáról, és bár ma ez már máshogy van, Weems munkája kiállta az idő próbáját. Ezen a fotón egy nő és egy gyermek, anya és lánya szerepében a címben szereplő konyhaasztalnál ül, és sminkel, amelyhez az arc gondos megfigyelése szükséges. Mindketten fel vannak öltözve az esti szórakozáshoz, és elmerülnek a rituális előkészületekben. A szoba csupasz a fényes mennyezeti lámpán, az asztalon és székeken kívül. A sorozat többi képe is a társadalmi hipotéziseket teszteli - egy nő, aki saját társaságát élvezi, kártyázik és bort iszik; egy nő egy férfit figyel, aki elmerül saját tevékenységében és kedvtelésében -, azonban nem ad egyértelmű válaszokat. Ez a réteges mű nem önarckép, hanem a családi élet működéséről szóló, erősen performatív nézőpont, amelyben a rassz fontos, de nem játszik központi szerepet.

BIG FOOT EMLÉKMENET GUY LE QUERREC

1990. Dél-Dakota, USA. 35mm Guy Le Querrec (1941-) 1967-es szakmai debütálása előtt dzsesszzenészekről készült képeiről volt ismert. 1969-ben elkezdett dolgozni a JeuneAfrique afrikai kiadású frankofón magazinnak. Amikor 1971-ben az Agence Vura bízta archívumait, társalapítója lett a Viva ügynökségnek. Le Querrec az 1970-es években kezdett filmeket rendezni, 1976-ban pedig csatlakozott a Magnum Photoshoz. Témák széles körét dokumentálta, az észak-amerikai indiánoktól az 1974-es portugál szegfűs forradalomig. Ez a Dél-Dakotában készült fotó az 1990-es Big Foot Memorial Ride ötödik napját örökíti meg, ahol a Wounded Knee amerikaiak támogatta mészárlásban meggyilkolt Ülő Bika, sziú vezérre emlékeznek. A kép sziú indiánokat ábrázol, akik az őseik útján járnak. A fotográfia térbeli többrétegűsége fokozza a jelenet drámaiságát. Két ló fut közvetlenül az autó mellett, és még kettő mögötte galoppozik. Az egyik lovast a két legközelebbi ló közötti gyémántforma keretezi, és egy ötödik, vágtató ló a visszapillantóban jelenik meg. A perspektívák komplexitása mintha mind a jelen, mind a múlt eseményeit tükröznék a Big Foot ösvényen.

TÖMEGSÍRHELY, CALAMA, CHILE, 1990. OKTÓBER PAULA ALLEN 1990. Atacama sivatag, Chile. 35mm 1973. szeptember 11-én Salvador Allende szocialista elnök kormányát megbuktatta a chilei katonaság, Augusto Pinochet tábornok vezényletével. Egy hónappal a puccs után egy sereg katona indult a később „halálkaravánnak" nevezett küldetésre. Öt városba utaztak el szerte az országban, és embereket végeztek ki. A karaván utolsó állomása Calama városa volt. Itt huszonhat férfit végeztek ki, testüket pedig egy titkos tömegsírba temették az Atacama sivatagban, amiről a tettesek azt hitték, túlságosan elhagyatott és kies, hogy bárki valaha is felfedhetné a bűntettet. De ez távolról sem volt a történet vége. Az „eltűntek" családjainak nőtagjai összegyűltek, és a következő tizenhét évet a holttestek keresésével töltötték. Elindultak az Atacamába is a lapátjaikkal, és addig

ástak, amíg felfedték a sírhelyet, ahol rokonaik összetört maradványai voltak, csupán 15 km-re Calamától. A fotó egyik oldalán a sivatag óriási területe látható, a másikon pedig a rokonok csendes árnyékai nyúlnak a sírhely fölé. A kép a Flowers in the Desert (Virágok a sivatagban) című sorozatból származik Paula Allen társadalmi dokumentarista fotográfustól.

ESKÜVŐI BANKETT WITOLD KRASSOWSKI 1991. Kabul, Afganisztán. 35mm A kislány ezen a képen mintha az asztalon táncolna, de valójában egyfajta házassági hirdetés szereplője. Witold Krassowski (1956-) fotográfus így kommentálta a fotót: „Gyerekek természetesen nem házasodnak Afganisztánban, de már nagyon korán köttetnek egyezségek. Minden társasági alkalom ad erre lehetőséget. A szépen felöltöztetett kislányokat az

asztalokra teszik, hogy jobban láthassák és értékelhessék őket. Az élet kemény valósága Afganisztánban nem engedi az érzelgősséget." Az 1990-es évekre a háború már évszázadok óta uralta Afganisztánt. A megszokott helyi háborút törvénybe foglalták és a kultúra részévé vált: nincs harc a falvakban, nem lehet nőket és gyerekeket célba venni, nem lehet öntözőrendszereket rombolni. Az orosz megszállók mindezt megváltoztatták, és innen ered az ország túléléséért folyó küzdelme. A hagyományos afgán családoknak nehéz volt a gazdasági nehézségekkel megküzdeni, miután a férfiak elmentek, hogy csatlakozzanak a különböző hadseregekhez, vagy iráni menekülttáborokba meneküljenek. Ebben az időben a nők nem lehettek egyedül nyilvános helyen, így korlátozott lehetőségeik voltak a megélhetésre. A normális családi élet akkoriban ritka volt, de az élet logikája engesztelhetetlen volt. A gyerekeknek dolgozniuk kellett; az embereknek házasodniuk kellett, hogy több gyerekük legyen, és harcolhassanak a háborúban.

ISTEN FIA CARL DE KEYZER 1991. Daytona Beach, Florida, USA. Középformátum Carl de Keyzer (1958-) Magnum-fotós munkái emberekben bővelkednek: nyilvánvaló könnyedséggel komponál testeket a képkockákon, hideg, éles képeket készít fekete-fehér vakus fotókon, amelyeket minél tovább nézünk, annál többet felfednek. Ha megnézzük a megörökített emberek arcát, gyakran mindegyik érdekes vagy sokatmondó. Egy széles és kiterjedt hatással bíró ábrázolást használ, amellyel felteszi a kérdést: „Mennyire vallásos Amerika?" A fotót egy motoros összejövetel során készítette, amire 400 000 motoros a vallásos „Isten fia" csoport tagjai - érkezett Daytona Beach re. De Keyzer

könyvében, a God, Inc. (Isten Zrt.) a hit amerikai elképzeléseit és megközelítéseit veszi szemügyre, a mormon ünnepektől kezdve a templomi kórusokig. A vallás és Amerika motívumai mindenhol ismétlődnek, és ezen a fotón is kifejezetten így van: egy tökéletes floridai tengerparti jelenetben két nő napozik, akiket a csillagos-sávos lobogó és egy valós méretű keresztet cipelő férfi választ ketté. A kép különböző síkjai kifejezik az amerikai vallási buzgalmat és ceremóniákat - valószínűleg ez az oka, hogy ezt a fotót választotta könyve címlapjául.

HABPARTI, AMNESIA CLUB DAVID ALAN HARVEY 1991. Ibiza, Spanyolország. 35mm Ehhez a fotóhoz, amelyet a National Geographic megbízásából készített a Magnum-fotós David Alan Harveynak (1944-), fel kellett másznia a táncparkett feletti világítószerkezetre. Meg akarta örökíteni az éjszakai klub habpartiját egy szokatlanul magas pontról. Az eredmény hatásos: az

összezsúfolódott alakok anonimak és dinamikusak, míg a fotó erős sárgás árnyalata (az élénk Kodachrome filmen) kénes és baljóslatú hatást kelt. A fotó lehetne a pokol víziója is. A nézők tekintete azonnal a zűrzavarra irányul, amit a fotó kimerevít, és az emberi alakok amorf mintája összevissza bukkan fel a habtengerből. Bár Harvey eredetileg csak két napra tervezte ibizai tartózkodását, két héttel meghosszabbította az útját. „Beszívott a szcéna", mondta. Kétszer vett részt a habpartin, és meg kellett győznie a tulajdonosokat, hogy engedjék felmászni a világítókeretre a fotózáshoz. Mivel a klubban állandóan változtak a fények, ez volt az egyetlen ilyen színű képkocka. A hajnali 4kor készített fotó dokumentálja az 1990-es évek éjszakai kultúráját Spanyolország hírhedt partiszigetén.

MISTY ÉS JIMMY PAULETTE EGY TAXIBAN, NYC NAN GOLDIN

1991. New York, USA. 35mm Nan Goldin (1953-) szülővárosában, a massachusettsi Bostonban a 70-es években fedezte fel a tranzvesztitákat. Így fogalmazott: „Ők voltak a mindenem. A rajongásom egy része azt jelentette, hogy fotóztam őket. Sohasem úgy láttam őket, mint nőnek öltözött férfiakat, hanem mint valami teljesen mást - egy harmadik nemet, aminek több értelme volt, mint a másik kettőnek." Ez a tisztelgés látható Goldin munkáinak többségén, amely az elítélt kisebbségek emberségét és normalitását örökíti meg, először a meleg közösségét, majd a 90-es évek elején a transzszexuálisokat is. A fotó pillanatképnek hat, mégsem lopott pillanat érzetét adja; bár Misty és Jimmy Paulette nem mosolyog, nyitottnak tűnnek Goldin iránt, és egyenesen a fényképezőjébe néznek. Ezen a napon, a New York-i melegfelvonuláson több fotót is készített, ami abban az időszakban volt, amikor a közösséget mélyen érintették a HIV és AIDS halálesetei. A képeknek intim a légkörük - Goldin kameráját nagyrészt észre sem vette a közösség, amely hozzá volt szokva a jelenlétéhez. Az általa dokumentált közösségekben töltött többévnyi barátság és idő segített megalkotni a műveit, amelyek nem jöhettek volna létre a fotóalanyok együttműködése nélkül.

ALI TAVERNÁJA NIKOS ECONOMOPOULOS 1991. Alexandroupolis, Görögország. 35mm

A görög fotós, Nikos Exonomopoulos (1953-) függetlenül szeret dolgozni, a szerkesztők korlátai nélkül, és kedveli Dél-Európát és Nyugat-Ázsiát, ahol érti a jelzéseket és kapcsolat tud teremteni. A kapcsolatteremtés kulcsfontosságú a hosszabb, mélyebb történetekhez, amelyeket Economopoulos létrehoz, és amelyek gyakran a társadalom szélén lévő közösségekkel foglalkoznak. Ez a kép egy férfi portréja egy ilyen leszakadt csoportról, a görög cigányokról. Bár több száz éve a görög élet részei, csak 1979-ben ismerték el őket görög polgároknak. A nagyjából 300 ooo-es nagyobb népességen belül a muszlim cigányok jóval kisebb, 25 000 fős csoportot alkotnak, de mindkét csoport többféle problémával, a szegénységgel, írástudatlansággal és rasszizmussal küzd. Economopoulos kifejező műveiben megmutatja életük rendkívüli szegénységét, de vannak köztük képek az örömről és ünneplésről is, ahogy az emberek a nehéz körülményekből igyekeznek a legtöbbet kihozni. Ez is egy ilyen fotó: egy muszlim férfit ábrázol, aki alkoholt iszik. Ez ellentmond az iszlámról alkotott előítéletes fogalomnak, miszerint egy homogén vallás. A férfi feltart egy széket a magasba anélkül, hogy elveszítené az egyensúlyát, hogy józanságát bizonyítsa.

EGY IRAKI KATONA ELSZENESEDETT HOLTTESTE KENNETH JARECKE

1991. Irak. 35mm Ez a borzasztó kép egy iraki katonát mutat, aki porig égett a járművének kormányánál, a Baszra felé vezető úton, az első Öböl-háború végén. A szövetséges pilóták szakadatlanul támadták a demoralizált iraki csapatokat, miközben visszavonultak Kuvaitból. Néhány pilóta az akciót „pulykavadászatként" emlegeti. Kenneth Jarecke fotográfus (1963-) az amerikai Time megbízásában dolgozott, de a magazin elutasította a kép megjelentetését. Az amerikai Associated Press is visszakozott, ezzel az indokkal: „Az újságok azt fogják mondani, nem tehetünk be ilyen képeket, hogy az emberek a reggelinél ezt lássák." A londoni Observer volt az egyetlen újság, ami a hírek mellett kinyomtatta a fotót, a következő alcímmel: „A háború valódi arca". A British Journal of Photography lapban az Observer fotószerkesztője megindokolta a megjelentetését: „...a háború gusztustalan, megalázó és lealacsonyító, mindenkit legyengít." Jarecke megjegyezte, hogy „nem a semmiért kockáztattam az életem emiatt a munka miatt. Ha Amerika elég kemény a háborúzáshoz, legyen elég kemény ahhoz is, hogy lássa a következményeket."

A HALÁL AUTÓPÁLYÁJA AZ EGYESÜLT ÁLLAMOK LÉGIEREJE 1991. Dél-Irak. Fegyverkamera képernyőfotója

Irak kuwaiti megszállása után, 1990 augusztusában az Egyesült Államok és szövetségesei katonailag beavatkoztak, hogy visszavonulást kényszerítsenek ki. A média nézőpontjából az első Öböl-háború (1991) azért volt jelentős, mert a kameratechnikákat több a harcokban használt fegyverbe is integrálták. Ez azt jelentette, hogy a konfliktus rengeteg vizuálisan lebilincselő képet hozott létre, amelyeket gyakran közvetlenül a repülőgépekből, rakétákból és bombákból vettek fel. A földi tudósítások szigorú korlátozása miatt szükségszerűen ezek az ábrázolások lettek a sajtótudósítások alapjai a háború során. Azonban problémásnak bizonyult a képekre való hagyatkozás, mivel az állóképek és a videofelvételek teljesen egyoldalú képet adtak a háborúról. A bombázók felvételei a lézerirányítású bombák pontos bevetéseiről egy vértelen „videojáték-háború" benyomását keltették, miközben a valóság egészen más volt. 1991. február 26-27. éjszakáján a koalíciós légierő megtámadta a körülbelül 1400 iraki járműből álló konvojt a 80-as autópályán, amely Kuwaitból Baszrába vonult vissza. A megfigyelők az akciót gyakran mészárlásnak nevezték, és a halottak becsült száma pár száztól tízezerig terjed. „Olyan volt, mintha halakra lövöldöznénk egy hordóban", mondta az egyik amerikai pilóta később.

UTCAI TÜKÖRSTAND RAGHUBIR SINGH

1991. Haora, India. 35mm Raghubir Singh (1942-1999) fontos alak volt a fotográfia történetében, nem csupán fotói miatt, hanem az azokat kísérő politikai tudatossága miatt is. A River of Colour (Folyó színekből, 1998) című utolsó könyvének egyik esszéjében Singh írta gyarmatosítás örökségéről az indiai művészetben és kultúrában, illetve konkrétan arról, hogy a brit államigazgatás fotográfiája egy Indiának idegen látásmódot hozott magával, amely közvetetten tele volt keresztény gondolatokkal a bűnről és a halálról, amely a számára az elnyomást jelenti. Singh kizárólag színesben fotózott, ami szerinte az indiai látásmódot jelképezi: a nyugati fotósok tudatosan „ismerik" a színeket, mondta, míg az indiaiak intuícióval érzik. Ez az utcai jelenet mutatja Singh éles szemét az indiai élet vibrálására és színességére, anélkül, hogy lekicsinylő vagy szentimentális sztereotípiákra hagyatkozna. Figyelemre méltó, ahogy használja a stand tükreit a kép síkjának feldarabolására, és a képen belül lenyűgöző montázst hoz létre. Mindegyik részlet tökéletesen komponált, a szín és forma elemei pedig tökéletes egyensúlyban vannak a képkockán.

KEN KOZAKIEWICZ AMERIKAI HADNAGY GYÁSZOLJA KATONATÁRSA, ANDY ALANIZ BARÁTI TŰZ OKOZTA HALÁLÁT DAVID TURNLEY 1991. Eufrátesz-völgy, Irak. 35mm Az első Öböl-háború médiatudósításait szigorúbban ellenőrizték, mint bármely korábbi konfliktusét. Az Egyesült Államok és szövetségesei rendkívüli erőfeszítéseket tettek, hogy az újságíróknak csak az új, fejlett fegyverzeteiket mutassák, és elrejtsék ennek a fonákját - a vérengzést és a káoszt. Ez a fotó azonban a korábbi háborús fotográfia kulcstémáit ábrázolja: a nehéz körülmények közé került katonák emberségét és bajtársiasságát. David Turnley (1955-) akkor készítette a képet, amikor egy mobil orvosi egységgel tartott egy evakuálási akcióra, amely mint kiderült, a háború utolsó napja volt. Az orvosokkal való utazás nagyobb szabadságot is adott a fotósnak. Két sebesült katonát tettek fel a helikopterre, a vezetőjük bezsákolt testével együtt, miután Bradley harcjárművüket kettészakította a baráti tűz egyik rakétája. Turley azt a pillanatot örökíti meg, amikor Ken Kozakiewicz hadnagy rádöbben, hogy a halott katona dögcédulája barátjáé, Andy Alanizé. Bár az amerikai hadsereg megpróbálta halogatni a fotó megjelenését, szerte a világon megkapták a nagyobb magazinok és hírszolgálatok, majd elnyerte az év World Press Photo díját is.

A VULKÁN UTÁN PHILIPPE BOURSEILLER 1991. Fülöp-szigetek. 35mm A Fülöp-szigeteki Luzon sziget Pinatubo vulkánja 1991. június 15-én tört ki, és több száz ember halálát okozta. Ezt tartják a 20. század második legnagyobb vulkánkitörésének. A vulkán gyors, forró hamulavinákat és mérgező kén-dioxid gázt, óriási iszapömléseket, és egy vulkanikus hamufelhőt okozott, amely 35 km magas volt, és több mint 480 km-en terült szét. Így nappalból éjszaka lett Luzon központi részén. Fiatal fotóújságíróként Philippe Bourseiller (1957-) nehéz terepen ment keresztül, hogy dokumentálja a természeti katasztrófa utóhatásait. Bár a fotó színesben készült, mégis szinte monokróm, az ezüstös hamu és a ráboruló ég uralja. Rendkívüli a kontraszt a szürreális környezet és a falubeli látszólag nyugodt testtartása között. Az ilyen fotó sikeresebben kelt

empátiát, mint a halál és a pusztítás szélsőséges jelenetei, amelyeket gyakrabban társítunk a természeti katasztrófákhoz. Bourseiller tovább folytatta a vulkánok fotózását, és körülbelül hatvanat fotózott le a világon létező körülbelül ezerötszázból.

ÉSZAK-IRAKI KURD MENEKÜLTEK MEGROHAMOZNAK EGY ÉLELMISZERSEGÉLY-SZÁLLÍTÓT AZ ISIKVEREN MENEKÜLTTÁBORBAN ROGER HUTCHINGS 1991. Törökország és Irak határa. 35mm Ez a fotó, amit Roger Hutchings (1952-) készített, szó szerinti értelemben is éhező kurd menekülteket ábrázol, akik kinyújtják a kezüket, hogy megkapják az élelmiszer-szállítmányt egy segélyautóból. Átvitt értelemben a kinyújtott karokat lehet úgy is értelmezni, mint a kitelepített kurdok kétségbeesésének és nélkülözésének jelképét. 1991-ben az Öböl-háború

vége már látható volt. Kuvaitot felszabadították Szaddám Huszein iraki csapataniak megszállása alól, de jött még vérontás. A dél-iraki és az északi kurd siíta felkeléseket Huszein parancsára brutálisan leverték az iraki erők, amely elindította a civilek evakuálását a szomszédos Törökország és Irán határai felé. Körülbelül másfél millió kurd menekült a hegyeken át. Sokan gyalog tették meg az utat, és több százan vesztek oda az időjárás, betegség vagy éhínség miatt. Akik túlélték, az úgynevezett „menedékekben" telepedtek le, amelyeket a koalíciós erők hoztak létre a fagyos hegyi lejtőkön. Az ENSZ légi úton dobta le az ellátmányt, és az amerikai katonaság lsikverenben - a 8o 000 kurdot számláló egyik legnagyobb táborban segített az élelmiszer elosztásában a hegyi régiók között. Ez a fotó tanúskodik Hutchings eltökéltségéről, hogy egyszerűen, de hatásosan örökítse meg a háború miatt kitelepített hétköznapi emberek szenvedéseit.

CHRISTO ÉS JEANNE-CLAUDE: A NAPERNYŐK, JAPÁN-USA, 1984-1991

WOLFGANG VOLZ 1991. Kalifornia, USA / Ibaraki, Japán. 35mm Ameddig a szem ellát, benépesítik a tájat: a figyelemre méltó alkotás, A napernyők, Japán-USA sárga és kék napernyői, Christo és Jeanne-Claude közös munkája. Lélegzetelállító látvány volt, amikor 1991. október 9-én elhelyezték őket. Az ideiglenes természetművészeti alkotás 1340 óriási sárga napernyőt jelentett, amelyet egy 29 km-es területen, Los Angelestől északra állítottak fel, illetve 1760 kék napernyőt, amelyet egy 19 km-es szakaszon, a japán Ibarakiban helyeztek el. A projekt mögöttes gondolata az volt, hogy a két ország közötti hasonlóságokat és különbségeket tükrözze, különösen a földhasználatában és az életmódban. Csaknem 2000 munkás helyezte el a napernyőket, és a közönséget is hívtak, hogy közelről vagy távolról megcsodálja őket. De október 26-án tragédia történt, amikor egy széllökés feltépett egy napernyőt a kaliforniai helyszínen, és agyonütött egy nőt. Az installációt Christo kérésére teljesen szétszerelték, de még egy életet is követelt, ezúttal egy munkásét, aki Japánban dolgozott a szétszerelésen. Wolfgang Volz 1971 óta dokumentálta a két művész életét és munkáját, és a projekt hivatalos fotográfusa volt. Ezek a képek remekül megragadják A

napernyők méretét. CÍM NÉLKÜL

„Az árnyékok úgy tudják felélénkíteni a néző spekulatív képességét, ahogy a fények nem." Bill Henson BILL HENSON

1992. Ausztrália. 35mm Bill Henson (1955) széles körben ismert, mint Ausztrália egyik legkiválóbb kortárs fotográfus művésze. Már fiatal korában híressé vált, amikor megrendezte első önálló kiállítását a National Gallery of Victoriában 1975ben, mielőtt még a huszadik évét betöltötte volna. Azóta világszerte számos kiállítás szereplője volt, és az 1995-ös Velencei Biennálén őt választották országa képviseletére. A művész esztétikája azonnal felismerhető: drámai fények és elmosódó háttér megrendezett, mégis intim jelenetek, amelyek éteri, árnyas tájakon játszódnak. A korai romantikus festményekre való utalások tagadhatatlanok a műveiben: főleg meztelen alakok szerepelnek rajtuk, bőrük pedig áttetsző a félhomályban. Ezen a fotón egy meztelen tizenéves pár - egy fiatal Adonisz és Vénusz - autóroncsnak dőlve ölelkezik egy erdei tisztáson. Henson elsősorban filmre fotóz, mivel szereti a mély tónusok lehetőségeit, és a múltban különösen vonzódott a serdülőkor témájához. Mivel nagyrészt fiatal, gyakran meztelen fotóalanyokat helyezett középpontba, ezt azt jelentette, hogy a fotográfus munkái nem mentesek az ellentmondásoktól. Egy 2008-as kiállítását az egyik sydney-i galériában még az előtt bezárta a rendőrség, mielőtt megnyílt volna, mivel meztelen tizenévesek fotói szerepeltek benne, amelyet pedofilnak ítéltek. Végül nem emeltek vádat a művész ellen, aki kijelentette, hogy nem volt szándékában rossz érzéseket kelteni. „Néhány ember úgy dönt, hogy ellentmondásba keveredik", mondta. „Nem tudom, ki annyira agyalágyult, hogy ilyet tegyen." KÉTSÉGBEESETT VAGYOK

GILLIAN WEARING 1992-1993. London, Egyesült Királyság. 35mm A fotó középpontjában egy kérdés áll: tényleg? A kézzel írott kijelentés igazságát és az őszinte portré pillanatfelvételszerű esztétikáját, amelyet a brit konceptuális művész, Gillian Wearing (1963-) készített, cáfolja a képen

szereplő férfi magabiztos arckifejezése és öltönye. Itt a külsőség és a lelki élet közötti feszültség pontosan az, amely Wearing úttörő sorozata, a Signs that say what you want them to say not signs that say what someone else wants them to say (Jelek, amik kifejezik, amit akarsz, nem pedig olyan jelek, amelyek kifejezik, amit valaki más akar) középpontjába helyezett. Wearing olyan ismeretlenekhez ment oda a londoni utcákon, akiket érdekesnek talált, és megkérdezte őket, mire gondolnak, mit éreznek abban a pillanatban. A válaszukat felírták egy A3-as papírlapra, amit Wearing odaadott, aztán felemelték, ő pedig lefotózta. Wearing 600 portrét készített így, és olyan képsorozatot alkotott, amely a személyiség és az egyéni tapasztalat összetettségét mutatja, illetve az akkori londoni életforma pillanatképét is. A fotóalanyok kijelentései őszinték, filozofikusak vagy költőiek is voltak. Egy fiatal hajléktalan férfi úgy tartja fel a papírt, hogy beárnyékolja az arcát, az egyik szeme pedig tompán a lencsébe néz: „Adjanak az embereknek házakat rengeteg üres van, oké?" Néhányan rejtélyesek: egy sisakos rendőr a vállára erősített adóvevővel felemeli a papírját, amire ez van ráírva: „SEGÍTSÉG". Wearing megnyerte az 1997-es év brit képzőművészeti díját, a Turner-díjat. Munkásságáról ezt mondta: „Ösztönösen utakat találok arra, hogy visszatükrözzem az életet, a közönség pedig ráérez, mert nincsen benne ítélkezés. Ez egy olyan dolog, amit soha nem tennék a munkáimban: embereket megítélni." „Szerintem valóban megdöbbent azon, amit leírt, ami arra utal, hogy biztosan igaz volt.” Gillian Wearing

ABIMAEL GUZMÁN - SENDERO LUMINOSO (FÉNYES ÖSVÉNY) ANA CECILIA GONZALES-VIGIL 1992. Lima, Peru. 35mm A Peruban már az 1960-as évek óta működik a Fényes Ösvény (Sendero Luminoso), egy kommunista katonai csoport. 1980-ban „elindított" egy belső háborút Peruban, azzal a nyílt szándékkal, hogy eltávolítsa a „burzsoá demokráciát", és „új demokráciát" állítson a helyére - egyfajta kulturális forradalmat, amely „a kommunizmus tiszta formájához" vezet. Ezt több év terror követte, amely során a gerillacsoport és a perui kormány közötti harcokba a falusi lakosságot is bevonták. Akár tizenkét éves gyerekeket is elhurcoltak a falvakból, és átnevelték őket, hogy kegyetlen bűntetteket kövessenek el. Az 1990-es évekre több ezer ember vesztette életét.

Ezen a fotón, amelyet a szabadúszó fotográfus, Cecilia Gonzales-Vigil (1961-) készített, a Fényes Ösvény vezetője, Abimael Guzmán látható egy ketrecben, miután elfogták. Évekig üldözték, és ezen a képen látható, hogy a kormány minden pillanatban szemmel akarta tartani, bár megerősített őrizetben volt. Miután katonai bíróság elé állt - ahol a bírák csuklyában voltak, mivel féltek a megtorlástól - életfogytiglani börtönre ítélték, de a Fényes Ösvény nélküle is aktív maradt.

A KOKTÉLPARTI SANDY SKOGLUND 1992. New York, USA. Ismeretlen A koktélparti című fotóhoz, amelyet Sandy Skoglund (1946-) készített, mintha semmi sem lett volna túl bizarr. A székek és a modellek öltözékét sajtos puffanccsal fedték be. Még a falak és a bútorok is sajtos

puffancskezelést kaptak. A szürreális és aprólékos élőkép minden centiméterét egyenként rakta össze Skoglund és az asszisztensei. De nem ez volt az első ilyen munkája. Évtizedek óta készített meglepő munkákat, amelyek a fotográfia és az installáció közötti átfedésekkel játszanak. Hosszú installációt igénylő díszletek hoz létre csupán egy fotográfia kedvéért - tipikusan a pillanat médiuma -, és ezáltal fontos kérdéseket tesz fel arról, hogy milyen lehet egy állókép. A képei felkérik a nézőt, hogy gondolja át, hol végződik az egyik mű (az installáció), és hol kezdődik a másik (a fotó). Nem könnyű a válasz, de Skoglund örül a kétértelműségnek. Művei mélyén a valós és a nem valós közti ellentét rejlik. A perspektíva ferde, az élő modelleket nem lehet megkülönböztetni a bábuktól, és minden a feje tetején áll. Cukormázas, rémálmos víziói ugyanannyira nyugtalanítók, mint érdekfeszítők. Semmi sem az, aminek tűnik, de pontosan ez a lényeg.

DIANA HERCEGNŐ ANWAR HUSSEIN

1992. Agra, India. 35mm Ez a Diana hercegnőről készült híres fotó, amin egyedül ül a Tadzs Mahal előtt, jellemzi az indiai utazását, amelyre Károly herceggel indult 1992ben. A királyi pár házassága tizenegy évig tartott, de nem volt titok, hogy folyton az összeomlás szélén állt. A fotózás előrevetítette a pár négy hónappal későbbi különválását, majd végül válásukat 1996-ban, egy évvel Diana halála előtt, aki autóbalesetben veszítette életét 1997-ben. Károly herceget furcsa módon ugyanezen a helyen fotózták le tizenkét évvel korábban. A fotó hangsúlyozza Diana magányát, elszigeteltségét és sebezhetőségét; mintha egyedül lenne, de több tucat lesifotós volt vele szemben, akik versengtek, hogy elkészítsék azt a fotót, ami a másnapi lapokban megjelenik. Diana Spencer walesi hercegnő nagy stílusikon volt, és jótékonysági akcióiért ünnepelték, különösen a taposóaknák betiltásának nemzetközi kampányáért. Károly herceggel 1981-ben házasodott össze, két fiuk született, Vilmos és Harry, de a pár összeférhetetlensége hamarosan felszínre került. Indiai látogatásuk az egyik utolsó út volt, amire együtt mentek. A fotón szereplő padot ma „Lady Di székének" nevezik.

AZ OPERA SZÍNFALAI MÖGÖTT GÉRARD UFÉRAS 1992. Salzburg, Ausztria. 35mm A Párizsban, 1954-ben született Gerard Uféras a Libération napilapnál kezdte karrierjét. 1988-ban részt vett a Gamier Opéráról szóló projekten, és elbűvölte a színfalak mögötti hangulat. A későbbiekben Európa számos híres operaházának színfalai mögött fotózott, például Londonban, Milánóban, Moszkvában, Barcelonában és Salzburgban. Ezt az érdekes fotót Leos Janácek A holtak házából (1930) című előadásán készítette az osztrák salzburgi fesztiválon. A félhomályos hangulat szürreális, de a történet prózai: a Varjú eltűnik egy italra a szünetben. Uféras úgy dönt, megmutatja a színfalak mögötti élet rejtett területeit - a kemény munkát, a kapcsolatokat és az intrikákat, a pihenést és a lazítást -, és ezzel azt kockáztatja, hogy aláássa a varázslatos illúziót, amelyet a közönség az opera színpadiasságától vár. De mivel megmutatja,

ami általában láthatatlan, lehetővé teszi, hogy a közönség felálljon a székéből, megtapasztaljon egy titkos világot, és tanúja legyen az operát létrehozó és előadó kreatív lelkek reményeinek, félelmeinek, örömeinek és várakozásainak. A fotográfus tekintete finom, érzékeny és rendkívül tiszteletteljes, de gyakran nagyon szellemes is.

SZOLOVKI, FEHÉR-TENGER, OROSZORSZÁG PENTTI SAMMALLAHTI 1992. Fehér-tenger, Oroszország. Panoráma Pentti Sammallahti (1950-) kilencévesen lett szerelmes a fotográfiába, amikor meglátogatta a nagy sikerű Family of Man (Az ember családja) kiállítást, amely szerte a világon dolgozó fotográfusok több száz képét állította ki szülővárosában, a finn Helsinkiben. Tizenegy éves korára már

saját fotókat készített a hétköznapi életről, és csupán húszéves volt, amikor megnyílt első önálló kiállítása. Széles körben a modern finn fotográfia nagy úttörőjének tartják, és hírneve egész Európában elterjedt. Henri CartierBresson felkérte Sammallahtit az alapítványa megnyitó kiállítására; a dán kritikus, Finn Thrane azt írta, hogy Sammallahti „kilép az időből, és helyette kíváncsiskodik és a létezés nagy rejtélyeivel foglalkozik."

Sammallahti műveinek nagy része feketefehérben készül: kietlen, sötét, gyakran havas tájak és tengerpartok, amelyeket akkor fotóz, miközben a fények nappalból éjszakára váltanak. Művei ritkán veszik szemügyre az emberiséget: természetfeletti mesékhez hasonlítják munkáit, amelyekben állatok a főszereplők.

Ezen a fotón egy kutya visz egy kézitáskát a hóborította úton, amely jellemző Sammallahtira, aki előszeretettel fotóz állatokat kopár tájakon. Ahelyett, hogy spontán fotózna, türelmesen vár a tökéletes filmkockára. „Amikor egy sziklás szigeten találtam magam", mondta egyszer, „hirtelen megértettem, mit mesél nekem a közeli kő, a hajó a parton, az égen hajózó felhő, és a vándormadarak rajzolta elnyújtott, szétszórt kalligráfia... Aztán megértettem, hogy az ember nem készíti a fotográfiákat, hanem kapja." Szinte minden gazdagodik a találkozástól, amit Sammallahti „megkap" a kamerájába. Legismertebb képei havas jeleneteket mutatnak, mint itt is, de mesteri fotókat készített minden évszakról, és a közben zajló finom változásokról. Sammallahti esszenciája mindig a környezet csendje. Sean O'Hagan kritikus a brit The Guardian-ben éleslátással jegyezte meg, hogy Sammallahti legjobb fotói a nézőt „egy másik, rejtélyesebb világ küszöbére viszik, amely valóban itt van, mégis nagyon messze."

PIAC

GUEORGUI PINKHASSOV 1992. Taskent, Üzbegisztán. 35mm A Moszkvában nevelkedett Gueorgui Pinkhassov (1952-) filmkészítést hallgatott, és stábfotós lett a Mosfilm stúdióban. Eközben mélyen hatott rá Andrej Tarkovszkij legendás filmrendező Solaris (1972) című filmje, amelyről azt mondta, teljesen megváltoztatta fotós nézőpontját. Tarkovszkij, akit gyakran a filmművészet költőjének tartottak, megismertette Pinkhassovval Henri Cartier-Bresson műveit, aki aztán biztatta Pinkhassovot, hogy fotózsurnaliszta legyen. Ez az Üzbegisztánról szóló dokumentarista történet részeként készült fotó, amelyen egy csirke áll a fényfoltban az emberi sziluettek előtt Taskent legrégibb bazárjában, az absztraktot érintő kísérleti megközelítés példája. Pinkhassov elismeri, hogy egy rész szerencse is közrejátszott a fotónál: „Nem gondolkodtam a kompozíción, csak reflexszerű reakció volt - ahogy Cartier-Bresson mondta: egy fotós ne gondolkodjon, csak használja a megérzését." Emellett a választott film -a Kodachrome 200 - segített hangsúlyozni a kép kontrasztját és vörösét. A kesernyés humorral színezett fotó, hasonlóan Cartier-Bresson legjobb korai munkáihoz, az elemek és a fények meglepő mellérendeléséből szerzi az erejét.

PALESZTIN NŐ ELUTASÍTJA A FEGYVERT JUDAH PASSOW 1992. Ciszjordánia. 35mm Judah Passow (1949-) négy hetet töltött a Fahme nevű feldúlt palesztinai faluban, a ciszjordániai Jenin mellett. A faluban minden férfi együttműködött a Shin Bettel - az Izraeli Biztonsági Ügynökséggel amely feldühítette a helyi nőket, mivel teljesen tönkretette a falubeliek életének rendjét. Nem tudtak Jeninbe járni élelemért, a gyerekek pedig nem tudtak kimenni a faluból, hogy iskolába járjanak. A különböző milíciákba tartozó fegyveres palesztinok gyakran ütöttek rajta a Fahméba tartó autókon. Amikor Passow fotózni kezdte ezt az idős nőt, akinek a férje és a fia is kollaboráns volt, a fia autóval behajtott az udvarba. Egy percig figyelt, aztán a háta mögé nyúlt, és kivette a pisztolyát, odanyújtotta az anyjának, és azt mondta, talán jobb lesz a fotó, ha a kezében van. Passow így idézi fel: „Láttam, ahogy a. fotó lassan kibontakozik a keresőmön keresztül, mint egy mozijelenet. Az anya feldühödött, és elkezdte szidni a

fiát..." Gyűlölete összegezte a falubeli nők érzéseit az erőszak végtelen körforgásával kapcsolatban, amely tönkretette családjaik életét.

HALOTT CSAPATOK BESZÉLGETNEK (VÍZIÓ A VÖRÖS HADSEREG JÁRŐRSÉGÉNEK RAJTAÜTÉSE UTÁN MOQOR KÖZELÉBEN, AFGANISZTÁNBAN, 1986 TELÉN) JEFF WALL 1992. Vancouver, Kanada. Nagy formátumú diafilm Ez a fotó jellemző Jeff Wall (1946-) munkáira: gondosan konstruált és bizarr, mégis komoly történelmi témákat érint. Wall egy kitalált incidensnek állít emléket, amikor az 1980-as években a Szovjetunió megpróbálta elfoglalni Afganisztánt, és jellegzetes fekete humorával kommentálja az erőszak értelmetlenségét. Az esztétikai repertoárt a háborús fotográfiából, a zombi horrorfilmekből, és a történelmi festményekből kölcsönzi. Olyan történetet képzel el, amelyben egy rajtaütésen nemrég meghalt katonák groteszk módon felélednek, hogy megosszák a tapasztalataikat az úgynevezett „halottak párbeszéde" segítségével. A reakciójuk úgy látszik, a szorongástól a zavarodottságon át egészen a perverz viccelődésig terjed.

A művet egy vancouveri stúdióban készítették egy színészcsapattal, speciális effekthez értő szakemberekkel és sminkesekkel, akik „végigböngészték a lecsupaszított törvényszéki képeket, tanulmányozták az izmokat, a golyó ütötte sebeket, a csonttöréseket, a letépett és lehorzsolt húst. Aztán a színészekről modelleket öntöttek és elkészítették a borzasztó sebeket... Néhány darabból művégtag lett, mások pedig önálló darabként szerepeltek, amit rendkívül pontosan kellett elhelyezni a térben." Részenként készült el a kép, és később digitálisan rakta össze a fotós.

A BLOOD AND HONEY (VÉR ÉS MÉZ) SOROZATBÓL

RON HAVIV 1992. Bilijenia, Bosznia-Hercegovina. 35mm A paramilitáris egységek és a milíciák kulcsszerepet játszottak az etnikai tisztogatás korai szakaszában, abban a háborúban, amely 1992 áprilisában kialakult Bosznia-Hercegovinában, államá alakulásának idején. Ron Haviv (1965) bejárást kapott egy egységhez, amelyet a néhai bűnöző, Zeljko

Raznjatovic, azaz Arkan vezetett, azzal a feltétellel, hogy nem fogja fotózni a gyilkolást. Azonban amikor Haviv elment Bilijenia idilli városkájába, szemtanúja lett a civilek rögtönítélő kivégzéseinek az utcákon. Haviv fotója teleobjektívvel készült biztonságos távolságból, miközben a tettesek elkövették a gyilkosságot. A büntetlenség lazasága érezhető az elkövetőn, aki könnyedén cigarettát tart az egyik kezében, és egy AK47est a másikban, napszemüveggel a fején. A három civil vértócsában fekszik, és az egyikük eltakarta az arcát, hogy megvédje magát a közvetlen közelről kapott ütésektől. Mi mást tehetett volna? Nem sokkal azután, hogy Haviv fotói megjelentek, Arkan halállistára tette a fotóst, és ezért a hadúr elől bujkálva töltötte a következő éveket, miközben tovább tudósított a volt Jugoszláviában zajló háborúról. Ez a fotó a boszniai háború különös brutalitásának jelképe lett.

A HALOTTAK TEMETÉSE PAUL LOWE

1992. Szomália. 35mm 1991-ben a milíciacsapatok megdöntötték Szomália diktatórikus elnökét, Siad Barrét. Az utódválasztás sikertelensége az országot polgárháborúba és törvénytelenségbe sodorta, és olyan körülményeket okozott, amelyek pusztító éhínséghez vezettek. 1992-ben amerikai tengerészeket küldtek Mogadishuba, hogy megvédjék az ENSZ békefenntartóit, akik a segélyszállítmányok és a rendfenntartás miatt érkeztek. Egy év után az amerikai csapatok visszavonultak, Szomália pedig további tizenhárom évig kormány nélkül maradt. A brit fotózsurnaliszta, Paul Lowe (1963-), aki akkoriban a Network Photographersnek dolgozott, 1992-ben Szomáliába ment, hogy dokumentálja az éhínséget, amely naponta több száz Szomáliai életét követelte. A fegyveres bandák portyázása miatt a segélyek nem érték el az éhínség áldozatait, amíg az Operation Restore Hope el nem indult az év végén. Ezen az apokaliptikus képen a sírásók sziluettje látható a horizonton, akik próbálnak lépést tartani a temetőbe érkező holttestek mennyiségével. A fotó része Lowe szomáliai sorozatának, amely az 1993-as World Press Photo általános hírek kategóriájában első díjat nyert.

EGY NŐ SÍR, MIKÖZBEN A FIÁT EVAKUÁLJÁK SZARAJEVÓBÓL TOM STODDART 1992. Szarajevó, Bosznia-Hercegovina. 35mm Ezt a fotót az elismert fotóújságíró, Tom Stoddart (1953-) készítette a boszniai függetlenségi háború elején. Egy anya áll sorban, hogy a fiát egy buszra tegye, amit evakuálnak a városból - ez egy ritka alkalom volt, amikor a szerb erők megengedték, hogy a gyerekek elmeneküljenek. Stoddart ezt mondta a fotóról: „Megláttam a nőt - nagyon feltűnő volt, kék szemű -, aki a könnyeivel küszködött. Kisfiát a legjobb ruhájába öltöztette, és nyilvánvalóan nagyon érzelmes pillanat volt. Feszültség is volt a levegőben: a szerb erők nem idgenekedtek attól, hogy gránátokat dobjanak a tömegbe. Néhány képet készítettem közelről, és ezt a fotót használták világszerte." Több mint egy évtizeddel később Stoddart megtudta, hogy a nőt Gordanának hívják, és az ausztráliai Perthben él fiával. Megkereste őket, a nő pedig elmondta neki, hogy mennyire utálta a fotót. Bár Stoddart azt gondolta, hogy a kép nagyon hatásos - mivel a néző együtt érez a fotóalannyal, „megpróbálja kiolvasni, mi jár a fejében anélkül, hogy észrevennék" -, Gordana elmondta neki, hogy a legsebezhetőbb állapotában örökítette meg, amikor igyekezett megőrizni a büszkeségét szorult helyzetében. HILTON HEAD SZIGET, DÉL-KAROLINA

Kell hogy legyen feszültség a testtartásukban vagy egy gesztusukban, ami megkülönbözteti őket a többi embertől." Rineke Dijkstra RINEKE DIJKSTRA 1992. Hilton Head sziget, Dél-Karolina, USA. Nagy formátum Rineke Dijkstra (1959-) holland fotográfus mellbevágóan őszinte portréiról, különösen a fiatalokról készített munkáiról ismert. Beach Portraits (Tengerparti portrék, 1992-1998) sorozata, amelyhez ez a kép is tartozik, tizenéveseket ábrázol tengerparti helyszíneken szerte a világon, akik a tenger egyszerű háttere előtt pózolnak. A projekt a közösségi média előtti időszakból származik, és olyan képet ad a serdülőkorról, amely nagyban

különbözik az Instagram és a szelfikultúra ábrázolásaitól. A fotók közvetítik a fotóalanyok érzékenységét, sebezhetőségét és esetlenségét, miközben árulkodnak a celebkultúra és a felnőtt világ befolyásáról. Dijkstra azt mondja: „Mindig megpróbálok fesztelen pillanatot találni, mert ha az ember egy nagyon nagy állványos fényképezőgéppel dolgozik, az emberek észreveszik a jelenlétét." Ugyanakkor végig tudatában volt, „mekkora szerepet játszott a média abban, ahogy az emberek elképzelik magukat egy fotón." Ez a kép Dél-Karolinában készült, és nemcsak a modern médiaábrázolásokra, hanem az olasz reneszánsz festményekre is emlékeztet. A lány testtartása döbbenetesen hasonló Sandro Botticelli Vénusz születése (1482-1486) című képéhez, ahol az istennő meztelenül kiemelkedik a tengerből, és hosszú szőke hajával takarja a testét. Azonban Dijkstrát valóban a hétköznapi emberek érdeklik: „Rájöttem, hogy ha mindent lecsupaszítunk, nincsen háttér, csupán a tenger, az égbolt és a fürdőruha, akkor az egész csak a pózról és a testtartásról szól... ha valaki egy kis gesztust tesz, vagy gyűrű van az ujján, látjuk, mert nincs más a képen, amit nézni lehet." LUTZ ÉS ALEX ÜL A FÁN

WOLFGANG TILLMANS 1992. Egyesült Királyság. 35mm Wolfgang Tillmans (1968-) elkötelezetten keresi a világ fejlődő, kortárs nézőpontját, amely nem használja a szépség korábbi fogalmát vagy azt nem konvencionális módon láttatja. Ennek eredményeképpen fotói nehezen besorolhatóak, bár leghatásosabb munkáit a divatfotográfia műfajában készítette. Miután először barátairól készült közvetlen hangulatú fotóival hírnevet szerzett, kiadványoknak kezdett dolgozni, például az i-D brit divatmagazinnak. 2000-ben vendégszerkesztője volt a The Big Issue-

nak, az angol hajléktalanok által terjesztett magazinnak, és egy sor tabudöntő kép publikálására használta. Alex és Lutz Tillmans gyermekkori barátai, és többször szerepelnek modellként a munkáiban. Német szülőhazájukból mindhárman 1990ben költöztek Londonba. Tillmans így ír erről az időszakról: „Nem láttam a saját víziómat a megjelenő fotókban, és ez volt a motivációm. Sok fotó vagy stilizált, vagy túl művészi volt - én az fotóztam, amit láttam, mesterkéletlenül. Sok ember azért háborodott fel a munkáim miatt, mert annyira nem tűnt kimunkálnak, és engem pont ez motivált. De a képeim egyáltalán nem pillanatképek voltak." Ezen a fotón Alex és Lutz félmeztelenek, egy divatcég esőkabátjában modellkednek, de nem igazán hasonlítanak a hagyományos divatfotós ábrázoláshoz. Bár a kép egyértelműen stilizált és gondosan komponált, megtartja a közvetlen hangulatát. A fotó jó példája Tillmans vizuális frissességének, amely az előkelő Turner-díjat hozta neki 2000-ben. „Két ember meztelenül egy fán aligha dokumentarista kép, de valahogyan azonnal a Zeitgeist (korszellem), a valóság ábrázolásának tartották.” Wolfgang Tillmans

BUBORÉKSRÁC TIM CLAYTON 1993. Ausztrália. 35mm

A sportfotósok mindig azt a különleges képet keresik, ami meglepi a nézőt, és szokatlan vagy vizuálisan lenyűgöző szemszögből mutatja a sporteseményt. Tim Clayton (1960-) az ausztrál sportolót, Matthew Dunnt fotózta az edzésen, és elkészítette ezt a rendkívüli fotó, ahogy a víz felületi feszültsége miatt az úszó feje egy „buborékban" kiemelkedett a körülötte lévő vízből, pontosan mielőtt megtörte volna. Clayton hosszú teleobjektívjával tömörítette a távolságot a néző és az úszó között, a hátteret pedig eléletlenítette, hogy a néző teljes figyelme a szemekre és a vízfelület ívére irányuljon. Ez az erőteljes kép 1993-ban első díjat nyert a World Press Photo versenyének sportfotó kategóriájában. Az eredetileg yorkshire-i Clayton 1990-ben költözött Ausztráliába, hogy sportfotósként dolgozzon a Sydney Morning Heraldnál, ahol 18 évig, egészen 2008-ig maradt. Nyolc olimpiáról, öt rögbivilágkupáról, a FIFA világkupáról és a baseballvilágbajnokságról is tudósított. Clayton elképesztő módon összesen nyolc World Press Photo díjat nyert, amely között három első hely szerepel, 1994ben, 2004-ben és 2007-ben.

AZ ORVLÖVÉSZ SZOBÁJA ALEXANDRA BOULAT 1993. Mostar, Bosznia-Hercegovina. 35mm

Az 1990-es évek elején a francia fotográfus, Alexandra Boulat (1962-2007) szemtanúja volt a káosznak, miközben beutazta Jugoszláviát, és megfigyelte az új államok, Horvátország és Bosznia viharos megalakulását. Fotóújságíróként sokféle témakörrel foglalkozott, a fegyveres konfliktusoktól, például a talibán bukásától egészen YvesSaint Laurent legújabb divatbemutatójáig. A National Geographicban, a Paris Match-ben, a Newsweek-ben és másutt megjelent képei gyakran a háború és utóhatása emberi oldalát ábrázolják: a Nicolae Ceausescu bukása utáni gyermekcsempészetet Romániában, Jasszer Arafat palesztin vezető magánéletét közvetlen családjával, és a Ciszjordániában élő arab nők szorult helyzetét. Ezen a boszniai Mostarban, egy orvlövész rejtekhelyéről készült fotón a katona nem látható, de a kép ereje a kilyuggatott falak finom természetes fényében, és az ipari épületben álló üres székekben rejlik. Boulat fotója kapcsán felmerül a kérdés: hol van most az orvlövész? Kit ölt meg? Hol található ez a hátborzongató szoba? Boulat egyszer azt mondta egy interjúban: „Meg lehet mutatni a háborút anélkül, hogy fegyvert mutatnánk." Fotói a távollétre, és a jelenlétre is reflektálnak.

A VONALBÍRÓ DAVID ASHDOWN 1993. London, Egyesült Királyság. 35mm Ami a fényképezőgéppel elcsípett sportpillanatokat illeti, ez minden bizonnyal az egyik leghumorosabb. David Ashdown (1950-) sportfotós, villámgyors reakcióját dicséri, hogy akkor sütötte el a kamerát, amikor Chris Bailey brit teniszjátékos összeütközött a vonalbíróval a horvát Goran Ivaniseviccsel játszott meccsén. Az év 1993 volt, Bailey pedig a második körben játszott Wimbledonban. Végül veszített Ivanisevic ellen, bár keményen harcolt. A The Independent tudósított arról, hogy a negyedik szett második játszmájában „Bailey a háló felé rohant egy fonák leejtett labda után, átkotorta a labdát a vonalon, aztán összeütközött a vonalbíróval, és feldöntötte a székével együtt." A bíró a cikk szerint elkapta Bailey ütőjét, és visszaadta neki, miután felsegítette a földről."

PABLO ESCOBAR HOLTTESTE ISMERETLEN 1993. Medellin, Kolumbia. 35mm A kolumbiai drogbáró, Pablo Escobar hihetetlen gazdagságáról, extravagáns életstílusáról és könyörtelen taktikáiról emlékezetes. Erőszakos, dicstelen halála volt 1993-ban, de csupán négy évvel korábban még birodalma csúcsán állt: becslések szerint ő volt a világ tíz leggazdagabb emberének egyike. „Üzlete", a Medellin Cartel ellenőrizte a globális kokainpiac 80 százalékát. Ezzel párhuzamosan pénzt fektetett a szegények megsegítésére Medellin régiójában, például házépítésekbe, templomokba és sportpályákba. Ennek fejében a helyiek - köztük sok gyerek és tizenéves - Escobar füle és szeme volt, segítve neki, hogy ki tudja játszani a hatóságokat. Végül 1993. december 2-án az elfogásával megbízott nemzetközi drogellenes nyomozók kaptak egy tippet, és sarokba szorították egy háztetőn. Soha nem derült ki, hogy a lövöldözésben halt-e meg, fejbe lőtték, miután elkapták, vagy öngyilkosságot követett-e el. Ezen a fotón Steve Murphy ügynök látható piros ingben, aki a 80-as években került az amerikai Drug Enforcement Agencyhez. 1991-ben Kolumbiába helyezték át, és tagja lett a Search Bloc embervadászcsapatának.

BICIKLISEK AZ ESŐBEN

STUART FRANKLIN 1993. Sanghaj, Kína. 35mm Stuart Franklin (1956-) valószínűleg leghíresebb fotója nem ez, hanem egy másik, amelyet a kínai Tiananmen téren készített 1989-ben. Egyetlen magányos emberi alakot ábrázol, amint kiáll a katonai tankok sorával szemben. A fotó a fotózsurnalisztika ikonjává vált. Ez a kép, amely néhány évvel később készült, része a Franklin megörökítette kétértelműségnek és komplexitásnak, amelyet Kína átélt. Amikor visszatért Pekingbe és Sanghajba, meg akarta mutatni a nyugati közönségnek, különösen az amerikaiaknak, hogy nem minden kínai szocialista vagy maoista. Valójában ez is egy kapitalista társadalom és egy gyorsan változó környezet. A képen ábrázolt biciklisek, akik tömegesen közlekednek egy sanghaji utcán, ezt a kettősséget ábrázolják. Egyrészt a felülről fotózott, ingázó munkások egységes folyama mintha a kommunista konformitás ideálját jelképezné: a tömeggyártott proletár bicikli emblematikus a maoista Kínában. De Franklin közelebbről megnézve sokféle arckifejezést, személyiséget és figyelmet örökített meg - ezek az emberek talán egy irányba bicikliznek, de a tekintetük jobbra-balra kalandozik, néhányan elgondolkodnak, mások elmerülnek a beszélgetésben. „Egy hídon álltam, ami egy vasúti kereszteződésre nézett, egy esős késő délután a sanghaji biciklis csúcsforgalom idején", idézi fel a fotós. „Nem volt sok színvariáció, de a domináns színek, a sárga és a lila, mivel komplementer színek, segítettek vibrálóvá és élővé tenni az egész jelenetet."

A HAJÓZÁSI ELŐREJELZÉS MARK POWER 1993. Malin, Donegal megye, Írország. 35mm Mark Power (1959-) először képzőművészetet hallgatott, de utazásai közben felfedezte a fotográfia iránti szenvedélyét. 1992-ben kezdte el a karrierjét meghatározó projektet, A hajózási előrejelzést, amely során a BBC Radio 4 brit hajózási előrejelzésének - amire biztonsága érdekében

mindenféle tengeri hajós támaszkodik - harmincegy helyszínét látogatta meg. Ezen A hajózási előrejelzés sorozatból való, magas szögből készített fotón a néző tekintete azonnal a képkocka belsejére, egy girbegurba nyomra irányul, amit egy kisfiú csinált a homokban a babakocsijával. A vonal a kép közepére vezet, ahol a keréknyom formálta kör közepén egy nő lehajol, hogy lefotózza a kisfiút. Mögöttük az üres horizont látszik, ami sokszor szerepel A hajózási előrejelzés képein. A BBC előrejelzése nagyra becsült intézmény az Egyesült Királyságban, és az ott emlegetett rejtélyes, távoli helyekre való látogatással Power életet vitt a sok rádióhallgató számára ismerős, romantikus nevekbe. Powell egy másik ismert projektje volt a londoni Millenium Dome építésének dokumentálása (amelyet 1999-ben fejeztek be); a fotóiból válogatás jelent meg a Superstructure (Felépítmény) című könyvben, 2000ben.

ANGLIA ÁLMODOZÁSA (GEORGE SUNSET) CORINNE DAY 1993. Egyesült Királyság. Ismeretlen Corinne Day (1962-2010) többnyire divat- és dokumentumfotókat készített, és mindkét műfaj esztétikája gyakran beleszövődik a műveibe. Japánban, modellként kezdett fotózni, és kollégáiról készített képeket saját ruháikban, sivár lakásaikban. Később dokumentumalanyokat fotózott intim, hétköznapi tevékenységek - szeretkezés, beszélgetés - közben. Fotózott olyan modelleket is, mint Kate Moss és Rosemary Ferguson, használt és új ruhákban, hétköznapi helyszíneken (egy lakásban, fényfüzérrel a falon), vagy óriási, csodás és néptelen helyeken.

Annyi nyilvánvaló ezzel a képpel kapcsolatban, amely az Anglia álmodozása sorozatból származik, hogy Day a The Face magazinnak készítette. Átitatja a múlékonyság érzése, amely gyakran érezhető a művein: ha ránézünk a modell nyúlánk alakjára, nehéz nem emlékezni a múló időre, különösen mivel a nap éppen lebukik. A ködös narancsszínű sugarakat, amelyek a vízfelszínéből tükröt csinálnak, a modell furcsa testtartása hangsúlyozza: a lábát a cipőbe dugja, a testét pedig kényelmetlen módon elcsavarja, hogy megcsodálja a látványt. Az ing nélkül a háta sebezhetőnek tűnik, és a kevés fény nem rejti el soványságát.

A KESELYŰ ÉS A KISLÁNY KEVIN CARTER 1993. Szudán. 35mm Kevin Carter (1960-1994) 1993-ban egy szudáni utazása során éppen fotót akart készíteni egy éhező gyermekről, aki megpróbált az élelmiszerközpontba érni, amikor egy csuklyás keselyű szállt le a

közelében. Carter óvatosan elhelyezkedett, hogy ne zavarja meg a madarat, és a lehető legjobb képet készíthesse. Később azt mondta, húsz percig várt a képre, remélve, hogy a keselyű kitárja a szárnyát. De a madár baljóslatúan mozdulatlan maradt. Carter ezután elkergette a madarat, és figyelte, ahogy a kislány ismét megpróbál elindulni. Amikor a New York Times 1993. március 26-án leközölte ezt a fotót, erős reakciót kapott. Több százan betelefonáltak, hogy megkérdezzék, mi történt a kislánnyal. Néhányan úgy érezték, a fotósnak le kellett volna dobni a fényképezőgépét, és azonnal a segítségére sietnie. A fotót azért is kritizálták, mert nem a teljes igazságot mutatta, mivel Carter szándékosan kihagyta a képből az élelmiszerközpontot. A képen a gyermek és a közeledő keselyű mintha egyedül lennének. Azonban az erkölcsi szempontot félretéve ennek a fotónak volt köszönhető, hogy a szudáni éhínség hirtelen nemzetközileg ismertté vált, mivel az újságok világszerte közzétették, majd néhány hónappal később elnyerte a Pulitzer Feature Photography díját.

RÖGTÖNZÖTT FODRÁSZAT

ROGER HUTCHINGS 1993. Szarajevó, Bosznia-Hercegovina. 35mm 1992 áprilisától 1996 februárjáig a boszniai szerb hadsereg körbezárta Szarajevót, és a modern hadviselés korának leghosszabb ostromát hajtotta végre a főváros ellen. A nehéztüzérség szünetelése alatti időszakban a brit fotós, Roger Hutchings (1952-) úgy döntött, elsétál a város kórházába, hogy megnézze a legutóbbi támadások következményeit. A főút tisztán látható volt a szerb lövészek számára, és látta, ahogy az utat két lövés érte a közelében. A látogatás után kikerülte a főutat, és a mellékutcákon indult el, aztán egy udvarhoz ért, ahol ezt a megrendítő jelenetet látta. Hutchings így idézte fel: „Egy pillanatra nem hittem el, amit látok. Számomra az arcok és a testbeszéd a kétségbeesésről és a lemondásról beszél, mégis a méltóságról is, és a hónapokig tartó pincében bujkálás miatti kimerültségről, villany és folyó víz nélkül, kevés élelemmel. Mégis megmutatja, hogy a nők eltökélten viselik, nőiességüket és identitásukat is megtartva." A fotó tele van dacos hangulattal a mindenütt ólálkodó veszély és halál ellenére. Hutchings a polgárháború alatti hétköznapi élet ábrázolását helyezte középpontba. „Az emberi lélek érdekelt, nem a katonák, hanem az, hogyan élték túl az emberek a rendkívüli helyzeteket mindennek dacára."

VÁCLAV HAVEL JOSEF KOUDELKA 1993. Prága, Cseh Köztársaság. 35mm Václav Havel (1936-2011) cseh író, filozófus és politikus volt, akit sokak irányító erőnek tartottak a kelet-európai kommunista uralom kiszorításában. Miután évekig volt Csehszlovákia legismertebb disszidánsa, drámaírója és politikusa, megválasztották az 1989-es bársonyos forradalom utolsó elnökének, és 1992-ig szolgált hivatalában. Ezután ő lett az első posztkommunista elnök a Cseh Köztársaságban, egészen 2003-ig, amikor megromlott egészsége lemondásra kényszerítette. Havel irányította Csehszlovákia átmenetét a demokráciába, és nagy szerepet játszott a Cseh Köztársaság és Szlovákia békés elválásában. Ezen a Josef Koudelka (1938-) készítette fotón Havel elnöksége első napján látható, mint a Cseh Köztársaság elnöke, 1993. február 2-án. Saját lakása konyhájában egy férfi és egy nő segít neki készülődni, mielőtt

elindulna a palotába, a beiktatására. A kép egy jelentős fordulópontot mutat Kelet-Európában. A napfényes jelenet tele van az optimizmus kézzelfogható hangulatával, a fény beáramlik az ablakon, és a tiszta fehér ing begombolása jelzi a Cseh Köztársaság új korszakának kezdetét.

MU DRACONIS (MAGS 5.7 5.7) JOAN FONTCUBERTA

1993. Ismeretlen hely. Kontaktnyomat Joan Fontcuberta (1955-) először a reklámiparban dolgozott, majd egyre inkább művészként, íróként és oktatóként kezdett dolgozni. Fotográfiája sokszor játszik az igazság gondolatával. Fontcuberta gyakran idézi korábbi reklám karrierjét, és Francisco Franco spanyolországi diktatúrája alatti gyermekkorát, mint a fotográfia szkeptikus kezelésének okát. Fontcuberta sorozatához, a Constellationhöz (Konstellációk, 1993), amelyhez ez a kép is tartozik, olyan képeket hozott létre, amelyek mintha az éjszakai égboltot mutatnák egy nagy erősségű távcsövön keresztül. Valójában azonban ezek a képek kontaktnyomatok voltak egy fotópapíron, ami Fontcuberta kocsijára volt erősítve. Az első pillantásra távoli csillagoknak és ködöknek tűnő dolgok valójában por, kosz és halott rovarok, amik a papírra ragadtak vezetés közben, és állandó formát kaptak, amikor a fotós előhívta a fotópapírt. A képek sorozatba rendezésével, áltudományos nevekkel és jelölésekkel Fontcuberta létrehozott egy meggyőző egészet, amely nemcsak arra szólítja fel a nézőt, hogy kérdőjelezze meg a fotókba vetett ösztönös hitét, hanem hogy általában véve értékelje újra a feltételezéseit a fotográfiai igazságról is.

EGY AIDS-ES BETEG HALÁLA GIDEON MENDEL 1993. Matibi, Zimbabwe. Ismeretlen Gideon Mendel (1959-) röviddel az első AIDS-világnap előtt meglátogatott egy kis, távoli missziós kórházat Zimbabwéban. Egy hosszú távú AIDSprojekten dolgozott éppen, és olyan helyzetekkel szembesült, amelyek arra késztették, hogy megkérdőjelezze munkája etikáját. Tudtomon kívül lefotóztam egy AIDS-beteg halálát. Akkor kezdtem fotózni, amikor a felesége felemelte az ágyról, hogy helyzetet változtasson, de aztán rohamot kapott. Tovább fényképeztem, és csak utána döbbentem rá, hogy meghalt." Mendel letette a fényképezőjét, és úgy érezte, túlságosan tolakodó a jelenléte, de a svájci orvos (jobbra) ellenkezett, és azt mondta: „Folytasd, tedd a dolgod." Az orvos azt akarta, hogy a világ lássa, aminek ő nap mint nap tanúja volt, és nem ismerte fel az erkölcsi konfliktust. Visszatekintve Mendel bánja, hogy nem kérdezte ki a férfi feleségét és családját az AIDSszel kapcsolatos tapasztalataikról, és úgy érezte, túlságosan rögeszméjévé

vált a történetmesélés. Később aktivista lett, többet foglalkozott az emberekkel, akikkel találkozott, és lehetővé tette, hogy hangjukkal felhívja a figyelmet „a tragédiára, amely egész Afrikában nap mint nap sokszor megtörténik."

PALESZTINOK ÜNNEPELNEK MIKE GOLDWATER 1993. Jerikó, Palesztin Autonómia. 35mm A fotón örömmámoros palesztinok láthatók, akik a történelmi békekötés aláírását ünneplik a Palesztin Felszabadítási Szervezet és Izrael között, 1993. szeptember 13-án. A megállapodás az izraeli csapatok visszavonását kérte a Gázai övezetben és Jerikó ciszjordániai városból, illetve egy palesztin önkormányzat létrehozását Jasszer Arafat vezetésével. A hírt követően szökőkútként törtek ki az ünneplések, és több ezer palesztin ment az utcákra.

Ez korábban elképzelhetetlen volt a Gáza csupasz telepein, ahol régen katonai uralom volt. Mike Goldwater brit fotós képén egy kislány egyensúlyozik egy férfi kinyújtott kezén, a férfi arca büszke és győzedelmes, a kislányé pedig csupa öröm. A levegőbe emelt gyermek jelképezi az új reményt, hogy az új generáció élete békésebb lehet, mint a régieké. A fotón mindenki feketefehérben van, de a kislányon élénk színű a ruha, amely azonnal őt állítja a figyelem középpontjába. Ez a kép olyan örömérzést fejez ki, ami teljesen hiányzott a katonai megszállás alatt. Az 1987-es palesztin felkelés óta nem volt ekkora tömeg az utcán.

MEGLINCSELT AMERIKAI KATONA HOLTTESTE MOGADISHUBAN PAUL WATSON 1993. Mogadishu, Szomália. 35mm Paul Watson (1959-) az élete kockáztatásával örökítette meg a jelenetet, ahogy a meglincselt William Cleveland holttestét végigvonszolja a tömeg Mogadishu utcáin, a hírhedt „szomáliai csata" utáni napon. Három

hónappal korábban az amerikai hadsereg megpróbálta likvidálni Muhammad Farah Aydid tábornokot, és a szomáliaiakat feldühítette a sok civil áldozat, ezért halálra vertek négy nyugati újságírót. 1993 októberében Watson egyike volt azon keveseknek, akik az ENSZ és az USA elhúzódó szomáliai intervenciójáról tudósítottak. A fotói nagy felháborodást keltettek az Egyesült Államokban, és néhány hónapon belül az USA visszavonta a csapatait Szomáliából. Watson súlyos depresszióba esett, és a fenti fénykép miatt mind a katonaság, mind a közvélemény részéről sok kritikát kapott. Azzal védekezett, hogy csak az igazságot akarta bemutatni. Néhány héttel a „szomáliai csata" előtt, a Pentagon visszatartotta a Mogadishu utcáin végigvonszolt amerikai katona holttestéről készült fotóit, de Watson mindent elkövetett, hogy a közvélemény értesüljön a szörnyű szomáliai helyzetről.

DRESIE ÉS CASIE, A DÉL-AFRIKAI IKREK ROGER BALLEN 1993. Dél-Afrika. Középformátum Ez a fotó a Plattelond című sorozatból származik, amelynek képeit Roger Ballen (1950-) közel húsz évig készítette Dél-Afrika vidéki területein. Főleg a szegény fehér afrikáner népességet fotózta, és megpróbálta megragadni azt a furcsa iróniát, hogy a fekete afrikaiakhoz képest

kiváltságos helyzetben vannak, mégis gyakran nélkülöznek, és nagyon kemény életet élnek. Ballen durva, már-már kegyetlen esztétikája erősen emlékeztet Diane Arbus munkáira, aki szintén a törvényen kívüliekről, fogyatékosokról (és ikrekről) készített fotóiról híres. A Dresie és Casie ikerpárról készült fotó ugyanazt az erkölcsi kérdést veti fel, ami Arbusnál is sokszor felmerül: a látvány azonosulásra késztet, vagy ellenérzést támaszt? Az ábrázolásmód lealacsonyító, vagy egyszerűen csak reális? Mindkét férfi nyugodtan és magabiztosan néz a kamera lencséjébe, de Ballen megörökíti a szájukból kicsorduló nyálat, és meg sem próbálja enyhíteni a megdöbbenést, amit a látványuk okoz: mindketten testileg és szellemileg fogyatékosak. A fénykép sok vitát kavart, és Ballen életveszélyes fenyegetést, ugyanakkor komoly elismeréseket is kapott miatta. Ballen csak ennyit mondott a képről: „Ők az unokatestvéreitek. Rokonságban álltok velük. A bensőtöket látjátok a képen."

KÍNAI GYERMEKTORNÁSZOK

TOM STODDART 1993. Peking, Kína. 35mm A londoni Tom Stoddart (1953-) pályafutása elején helyi újságok fotóriportereként dolgozott Északkelet-Angliában. A 80-as években hosszabb időt töltött a Sunday Timesnál, és olyan konfliktuszónákban munkálkodott, mint Bejrút vagy Palesztina. A 90es évek elején a szarajevói háborúról tudósított, ekkor készültek a legemlékezetesebb, legmegrázóbb fotói. 1992-ben súlyosan megsebesült a boszniai parlament közelében dúló harcokban. Egyéves lábadozása után a Mississippi áradásának következményeit örökítette meg, majd a kínai gyermektornászok nehéz körülményeiről tudósított, akiket kemény edzésre kényszerítenek az iskolákban. Díjnyertes fotóesszéje egymás mellett ábrázolja a gimnasztikára jellemző eleganciát és kecsességet, valamint a hozzá kapcsolódó rengeteg fájdalmat és szenvedést, ami ezeknek a gyerekeknek az arcán is látszik edzés közben. A sorozat egyik képével második helyezést ért el az 1993-as sajtófotó versenyen, sport kategóriában. A fotói rávilágítottak a tornászvilág kemény törvényeire, ahol ötéves koruktól edzik a gyerekeket, hogy tizennégy évesen elérjék a csúcsot.

ÍRORSZÁG SAM ABELL 1994. Dublin, Írország. 35mm 1994-ben a National Geographic magazin azzal bízta meg Sam Abell amerikai fotóst (1945-), hogy készítsen képeket Írországról. Abell elhatározta, hogy felfedezi és megörökíti a titokzatos „smaragd sziget" varázsát. Sokat fáradozott, de végül sikerült változatos témájú fotósorozattal távozni az országból. Többek között lencsevégre kapta a U2 énekesét, Bonót, egy vad delfint, és ezeket a fiúkat a Gipsy nevű pónijukkal, Dublin Clondalkin negyedében. 2016-ban Abell beszámolt a National Geographicnek a fotó készítésének körülményeiről. Amikor a gyerekek észrevették, megálltak és bámulni kezdték. „Beállítottam a képet, és vártam... Aztán arrafelé hajtott egy ismerősük, rájuk dudált, és odakiáltott nekik. Abban a pillanatban a szél felborzolta a ló sörényét meg a fiúk haját... Levették a szemüket a kameráról, mert kíváncsiak voltak, ki szólította meg őket."

A National Geographic 1994-es szeptemberi számának címlapján ennek a fotónak egy szerkesztett változata szerepelt, amely a kép jobb oldalán álló három fiúra összpontosít, az Írországról szóló cikket pedig Abell képei illusztrálták. Sok évvel később Abell elmesélte a Sunday Independentnek, hogy a fotóval fel akarta idézni „a megfoghatatlan ír valóságot... ami részben szépség, részben emberség, részben kultúrtörténet".

RWANDAN AFTERMATH GILLES PERESS 1994. Goma, Zaire. 35mm 1994-ben a többségben lévő hutuk szisztematikusan lemészárolták a tuszi kisebbség tagjait. Az áldozatok száma félmillió és egymillió közé tehető, és ez Ruanda lakosságának mintegy húsz százalékát jelentette. Gilles Peress (1946-), a Magnum nemzetközi fotóügynökség munkatársa, a kilencvenes évek elején a boszniai konfliktusról tudósított, majd Ruandába

és a környező országokba utazott, hogy képeivel bemutassa a népirtás utáni állapotokat. Peress később ezt nyilatkozta: „El sem tudjuk képzelni, micsoda borzalmak történtek Ruandában, de még elborzasztóbb a közöny, amellyel a Nyugat és a fejlett országok reagáltak az eseményekre, pedig közbeléphettek volna, és megakadályozhatták volna ezt a bűncselekményt." Peress fényképei kíméletlen őszinteséggel tárják fel a szörnyűségeket: a halomba rakott holttesteket és emberi csontokat, a ruandai menekültek kálváriáját, akik kénytelenek voltak elhagyni az országukat, de a zaireimenekülttáborokban kolerajárvány fenyegette őket. És Peress lencsevégre kapta azokat az összegyűjtött primitív fegyvereket is, amelyekkel a rémtetteket elkövették. Peress ruandai fotói a The Silence (A csend) című albumban jelentek meg 1995-ben. A megrázó képeket fekete papírra nyomtatták, ezzel is hangsúlyozva a sötétséget és a halált, amellyel az országban találkozott.

A ZACATECASI (MEXIKÓ) LA BATEA VALLÁSI KOLÓNIA TAGJAI LARRY TOWELL 1994. Mexikó. 35mm Larry Towellnek (1953-), a Magnum fotóügynökség munkatársának ez a fotója átütő erejű alkotás lett. A La Batea-i mannonita (protestáns) vallási közösség tagjai magabiztos, komoly pillantással néznek a fényképezőgép lencséjébe, és az asztal fényes felszínén megjelenő tükörképük, valamint az alacsony kameraállás tovább hangsúlyozza a jelenet méltóságteljességét. A kép szereplői valószínűleg ugyanahhoz a családhoz tartoznak, és La Bateában élnek, Zacatecasban, Közép-Mexikó egyik tagállamában. A kanadai származású Towell először Ontarióban került közeli kapcsolatba a mennonitákkal, ahol bepillantást nyert a mindennapjaikba, és megörökítette az életmódjukat. Később Mexikóba is elutazott, hogy az ott élő mennonitákat fényképezze. Egy évtizednyi kutatásának és fotózásának termését 2000-ben jelentette meg a The Mennonites (A mennoniták) című albumban. A könyv rövid élménybeszámolókat is tartalmaz, és a borítóján ez a fotó látható. Keveset tudunk a 16. századbeli Németalföldről származó mennonitákról, és az amisokhoz hasonlóan egyszerű, erőszakmentes életükről. Az 1920-as években Kanadából Mexikóba települtek, és azóta ott művelik a földjüket. Ma szerte a világban léteznek mennonita közösségek, de Mexikóban vannak a legtöbben. A mennoniták kifejezetten zárkózott életet élnek, ezért tesznek ránk olyan nagy hatást Towell meghitt, és lírai hangulatú képei.

WOODSTOCK '94 PAUL FUSCO 1994. Saugerties, New York, USA. 35mm Paul Fusco, a Magnum fotósa (1930-) változatos témájú fotós beszámolóiról híres. Tudósított többek között a mexikói zapatista felkelésről, a San Franciscó-i AIDS-betegek szenvedéséről, a csernobili atombaleset miatt megnyomorodott gyerekekről, és az Exxon tankhajó katasztrófájáról Alaszka partjainál. Megrázó fotói sokszor heves reakciókat váltanak ki. Fusco így nyilatkozott erről: „Azt akarom, hogy a néző beleképzelje magát a képen szereplő emberek életébe. A vizuális élmény mindig mélyen megérint minket." De Fusco képei nemcsak konfliktusokról, betegségekről és katasztrófákról számolnak be, hanem társadalmi problémákat is bemutatnak, többnyire azzal a mondanivalóval, hogy az emberek egy nagyobb ügy kedvéért képesek megfeledkezni a köztük lévő különbségekről. Ez érződik

a Wood-stock huszonötödik évfordulóján megrendezett Woodstock '94 fesztiválon készült képein is. Fuscó-nak sikerült megörökítenie a fesztiválozók féktelen örömét és szilaj jókedvét. A képei erős nosztalgiát sugároznak, mégis szinte bármelyik korban aktuálisak lehetnek. Először úgy tűnik, hogy a fotón szereplő emberek birkóznak a sárban, de aztán észrevesszük, hogy szinte mind mosolyognak, és úgy érezzük, hogy valószínűleg Fusco is nevetett a kép készítése közben.

EGY KÉP A LÉLEK SZÍVROHAMA CÍMŰ SOROZATBÓL PAZ ERRÁZURIZ 1994. Putaendo, Chile. 35mm Augusto Pinochet 1973-tól 1988-ig tartó rémuralma idején ötezer chileit gyilkoltak meg, illetve nyilvánítottak eltűntnek, és még ennél is több embert kínoztak meg és börtönöztek be. Paz Errázuriz (1944-) nem menekült el az országból, hanem a fővárosban, Santiagóban maradt, és megörökítette a társadalom peremére szorultak életét. A prostituáltakról,

pszichiátriai betegekről, vakokról készült fotói megváltoztatták a chileiek hozzáállását az elesettekhez, és a világ is más szemmel kezdett nézni Chilére. Ez a fotó a Lélek szívrohama című sorozat egyik darabja, és a hírhedt pszichiátriai intézet, a Philippe Pinel de Putaendo két betegét ábrázolja. Olyanok kerültek ebbe a Santiago közelében lévő kórházba, akiket a családjuk és a társadalom is magára hagyott. Sok páciensnek mégis sikerült új kapcsolatot találni, felfedezni a szerelmet, és kialakítani egy új életet a falakon belül. Errázuriz szűk kompozícióit sokan túl erősnek tartják, és zavarja őket az a fojtogató közelség, ahogy a fotóalanyok a kamerába merednek. Ugyanakkor a képek lenyűgöznek mélységes emberségükkel. VILA FRANCA DE XIRA, PORTUGÁLIA, 1994. MÁJUS 8.

„Olyan pillanatokban szeretem lefényképezni az embereket, amikor lehullik róluk a póz meg a színlelés.” Rineke Dijkstra RINEKE DIJKSTRA 1994. Vila Franca de Xira, Portugália. 35mm 1992-ben a New York-i Guggenheim Múzeum egy kiállítással tisztelgett Rineke Dijkstra munkássága előtt. Richard Armstrong, a múzeum igazgatója úgy méltatta a fotóművésznőt, hogy „kiemelkedik a kortársai közül". Az 1990-es évek óta Dijkstra széles skálájú portrégyűjteményt produkált, ami formátumában és esztétikai látásmódjában a 17. századi németalföldi festészethez hasonlítható. Egyik fontos témája a fiatalság - egy korai projektjében strandon pózoló fiatalokat örökített meg. A művésznő sokáig ülteti a modelljeit, és megvárja a pillanatot, amikor ellazulnak, és természetes lesz a testtartásuk. 1994-ben Dijkstra lefotózott három nőt a szülés utáni pillanatokban. A célja a valóság bemutatása. volt, és nem az élmény dicsőítése. Ugyanabban az évben felállított egy hevenyészett stúdiót a Lisszabon melletti Vila Franca de Xirában, és fiatal matadorokat kapott lencsevégre, amikor kiléptek a ringből. Az itt bemutatott fényképet párhuzamba állíthatjuk Francisco Goya Pedro Romero matador portréja című festményével (kb. 1798). Dijkstra modelljének vérfoltos az arca meg a ruhája, a kabátja el van szakadva, és meglepettnek tűnik, miközben a kamera mögé néz. Dijkstra így kötötte össze a két projektjét: „A matadorok véresen és kimerülten jöttek ki a ringből, és ebben nagyon hasonlítottak az anyákra. Nem állt szándékomban a férfiakat macsónak, a nőket pedig anyának beállítani, de ez jött át a képeken. A nők hatalmas fizikai erőfeszítéseket élnek át, míg a férfiak kalandvágyból teszik ugyanezt. De akkor is mindkettő kimerítő és életveszélyes megpróbáltatás." DÉL-AFRIKA IAN BERRY 1994. Dél-Afrika. 35mm

A csak fehérekből álló Dél-afrikai Nemzeti Pártot afrikáner nacionalisták alapították 1915-ben, azzal a politikai céllal, hogy megőrizzék a fehérek uralmát az országban. Amikor az 1948-as választások után a párt hatalomra jutott, rögtön nekilátott megvalósítani a faji elkülönítés elnyomó politikáját, vagyis létrehozni az apartheid rendszerét. lan Berry brit fotós (1934-) képén egy fiatal fehér lányt meg a lány fekete dadáját láthatjuk a Nemzeti Párt gyűlésén 1994-ben. A lány a párt zászlóját tartja a szájában, míg a dajka pillantása a távolba mered. A fotó egy fontos történelmi pillanatot örökít meg, mert abban az évben egy olyan koalíciós kormány alakult meg az országban, amelyben a fehérek már nem voltak többségben. Látni lehetett, hogy az apartheidnek hamarosan vége. Berry 1952-ben, tizenhét éves korában költözött Dél-Afrikába. Először a Daily Mailnek, később a Drum magazinnak fotózott, közben Roger Madden dél-afrikai fotós gyakornokaként is dolgozott, aki korábban a híres amerikai Ansel Adams (1902-1984) asszisztense volt. 1960-ban Berry volt az egyetlen fotós, aki dokumentálta a sharpeville-i mészárlást. A képeit a védelem bizonyítékként használta fel a perbe fogott civilek ügyében, és néhányat fel is mentettek. 1962-ben Berryt megkereste a Magnum, hogy dolgozzon nekik, és öt évvel később a fotóügynökség teljes jogú tagja lett. Berry a pályafutása során sok témával foglalkozott, de a dél-afrikai képek hozták meg neki az igazi hírnevet. A fotói tanúbizonyságot tesznek arról a küzdelemről, ami végül az apartheid felszámolásához vezetett.

„Lángoló vádirat és fontos tanú-bizonyság, ami elűzi az amnéziát - mert, ha megfeledkezünk a múltról, arra ítéltetünk, hogy megismételjük." Desmond Tutu érsek szavai Berry Living Apart (Elkülönítve) című kiállításán, 1996ban

CÍM NÉLKÜL RICHARD BILLINGHAM 1994. Birmingham, Egyesült Királyság. 35mm Ezen a rendhagyó családi fotón a fotográfus anyja, Liz veszekszik az alkoholista apjával, Rayjel a szűk tanácsi bérlakásukban. Richard Billingham (1970-) 1990-től dokumentálta a családjuk életét, és a munkáit egy könyvben jelentette meg, Ray's Laugh (Ray nevetése) címmel. A fotókat eredetileg forrásanyagnak szánta a festményeihez, mert abban az időben festészetet tanult. A képeket egy lejárt szavatosságú 35 mm-es filmre rögzítette egy olcsó kompakt kamerával. A labor rossz minőségben nyomtatta ki őket, de Billigham új ihletet merített belőlük, és rájött, hogy a fotók önmagukban is művészi értéket képviselnek. Billingham szerint minden fényképes megörökítés szükségszerűen kizsákmányoló, és ezen az sem változtat, ha a fotós jó képeket készít. Ray nem csinált semmit, csak egész nap ivott a lakásban, és a fia sokféle pózban

lekapta őt: a fürdőszoba padlóján heverve, egy üveget markolászva, miközben Liz gyengéden ápolja, vagy esés közben, a levegőben, amint lefordul a székről. A fotóalanyok alig vesznek tudomást a kameráról, ami a fotós türelmét bizonyítja, aki a hozzá közel állókat nemcsak a nehézségekben mutatja meg, hanem elkapja a humoros és kedves pillanatokat is.

GROUND NO. 30

UTA BARTH 1994. Ismeretlen hely. Kromogén nyomat panelen Uta Barth (1958-) fotói első pillantásra egyszerűnek tűnhetnek, de több van bennük, mint amit először észreveszünk. Barth a fotografikus látásmóddal kísérletezik: megmutatja, hogyan lát a kamera, és ez mennyiben különbözik az emberi szem működésétől. Az 1990-es évek elején életlen fényképekkel dolgozott. A Ground (Terep) című sorozatában, amelyhez ez a kép is tartozik, a fotografikus kompozíció elméletével játszadozik. Barth először a segítőjére fókuszált, majd a kép eredeti tárgya kilépett a kompozícióból, míg a kamera fókusza nem változott. Ezek után egy látszólag üres tér lett a kép tárgya. Úgy tűnik, hogy a fotó egy szoba sarkát ábrázolja, de nehéz kivenni, hogy mit látunk. Űr keletkezik a kamera előtt, és Barth arra késztet minket, hogy a saját elképzelésünkkel töltsük meg a képet. Barth szándékosan a kompozíció széle felé irányítja a figyelmünket, és el akarja érni, hogy ráhangolódjuk a fotográfia médiumára, a fényképezőgép lencséjére, ami a jelenet bizonyos részeit befogja, míg másokat kihagy a kompozícióból. Barth képei az érzékelés természetével foglalkoznak. Arra keresik a választ, hogy mi alkotja a fotózás tárgyát, és milyen korlátai vannak a médiumnak.

A FALON TÚL

ANTHONY SUAU 1995. Groznij, Csecsenföld, Oroszország. 35mm Anthony Suau (1956-) amerikai fotózsurnaliszta, a Chicago Sun Timesnál kezdte karrierjét, majd a Denver Posthoz igazolt, később a Time magazin külsős riportere lett, 1991-től 2009-ig. 1984-ben Pulitzer-díjjal jutalmazták az etiópjai éhínség idején készített munkáiért, 1996-ban pedig csecsenföldi munkásságáért megkapta a Robert Capa Gold Medal díjat. Mindezek mellett 1988-ban és 2009-ben is átvehette a World Press Photo első díját. 1995-ben két könyve jelent meg a francia Actes Sud kiadónál. Az egyik a ruandai népirtásról, a másik a csecsenföldi háborúról készült fotóit tartalmazza. Ez a képe, amelyen egy idős férfi sétál Groznij lerombolt házai között, az ott dúló háború egyik jelképe lett. A várost néhány hét alatt rommá lőtték, és a magányos férfi az életét kockáztatta, mert a romos épületekben orosz és csecsen szeparatista orvlövészek bújtak meg. A kép a Time magazinban jelent meg, és az 1966-os sajtófotó kiállításon második helyezést ért el az „Általános hírek" kategóriában. Suau tíz évet töltött az egykori szovjet blokk országaiban, és megörökítette a régióban végbemenő változásokat a berlini fal leomlása után. A képeit 1999-ben egy albumban gyűjtötte össze, Beyond the Fall (A fal leomlása után) címmel. Suau azóta filmezéssel foglalkozik, és visszatért az Egyesült Államokba, miután húsz évig élt Európában. Első dokumentumfilmjét 2015-ben készítette, Organic Rising (Az organikus forradalom) címmel. A film szenvedélyes állásfoglalás az organikus mezőgazdasági technológiák, és az így termelt egészséges ételek mellett, amelyek jó hatással vannak az egészségünkre.

BILL CLINTON KÖZEL-KELETI VEZETŐKKEL BARBARA KINNEY 1995. Washington, USA. 35mm Barbara Kinney neve a legtöbb embernek azért ismerős, mert hat éven át Bill Clinton személyes fotósa volt. Ezzel a képpel World Press Photo díjat nyert az „Emberek a politikában" kategóriában. Bill Clintonton kívül (balról jobbra) Jichak Rabin izraeli miniszterelnököt, Hoszni Mubarak egyiptomi elnököt, és Huszein jordán királyt látjuk, amint egy közel-keleti békeegyezmény aláírása előtt a nyakkendőjüket igazítják. A kamerának háttal, a kép jobb oldalán áll Jasszer Arafat, a Palesztin Szabadság Mozgalom elnöke. Kinney úgy szerkesztette meg a képet, hogy a pillantásunkat végigvezeti a fotón. A kompozíció az államférfiak közös tulajdonságát ragadja meg, ami a politikai különbségek ellenére összeköti őket: mind a négyen hiúak, és

odafigyelnek a részletekre. A fotó egy olyan pillanatot örökített meg, ami általában a színfalak mögött zajlik, és nem láthatjuk a sajtófotókon. Kinney Fehér Házban készített munkáit végig ez az intimitás jellemezte.

„ORVLÖVÉSZEK UTCÁJA”, SZARAJEVÓ DANILO KRSTANOVICS 1995. Szarajevó, Bosznia-Hercegovina. 35mm A képen látható férfi az életéért fut, mert át kell haladnia Szarajevó széles főutcáján a boszniai háború idején, ami 1992. április 6-án kezdődött, és három és fél évig tartott. A háború alatt orvlövészek fészkelték be magukat a magas épületekbe, és rendszeresen célba vették a polgári lakosságot. Válogatás nélkül lőttek a nőkre és a gyerekekre, a mentőkre, a nemzetközi médiára, az ENSZ-békecsapatokra, és a katonákra - bárkire, aki az ostromlott város utcáin tartózkodott. 1992. július 23-án eltalálták a CNN operatőrét, Margaret Moth-t is. Mindenhova orvlövészekre figyelmeztető

táblát tettek ki, de az embereknek közlekedniük kellett a városban, és kénytelenek voltak áthaladni a széles főutcán. Gyakori látvány volt, hogy a nyakukat behúzva futnak, akárcsak ez a férfi, akit 1995 augusztusában kapott lencsevégre a Reuters fotósa, Danilo Krstanovics (1951-2012). A munkatársak beszámolói szerint Krstanovics az ostrom kezdetétől, 1992 áprilisától kezdett a Reutersnek dolgozni, és fáradhatatlanul járta az utcákat, hogy megörökítse a háború szörnyűségeit. A képeit nézve az a kellemetlen érzésünk támad, hogy az események a közvetlen közelünkben történnek.

PHAN THI KIM PHUC A KISBABÁJÁVAL JOE MCNALLY 1995. Toronto, Kanada. 35mm Phan Thi Kim Phuc kilencéves volt, amikor napalmtámadás érte a faluját, a vietnami Trang Bangot. Az AP hírügynökség fotósa, Nick Ut, 1972 júniusában éppen a falu határában tartózkodott, és lefényképezte a kamera felé rohanó összeégett kislányt. Ez a találkozás fordulópontot jelentett mindkettejük életében. Ut kórházba vitte a gyereket, és ezzel megmentette az életét, a fotója pedig sokak szerint hozzájárult a vietnami háború befejezéséhez. 1973-ban Ut szinte minden híres díjat megnyert a fényképpel, bár a meztelenség miatt a szerkesztők ódzkodtak megjelentetni azt. Az itt látható, évtizedekkel később készült fotón, Joe McNally (1952-) a Torontóban élő felnőtt „napalmlányt" örökítette meg a kisfiával. A baba szinte elvész az anya féltő ölelésében. A nő háta még most is heges, de Phuc egy új életet tart a karjában, és a kép egyértelműen a túlélésről szól. Akik ismerik Ut ikonikus fotóját, azt gondolhatják, hogy egy örök pillanatot ábrázol, de McNally képe megmutatja, hogy Phuc most boldog életet él, és maga mögött hagyta a gyerekkora borzalmait. Csak a hegek árulkodnak a múltról.

KÍNA. SENHSZI TARTOMÁNY LU NAN 1995. Kína. 35mm Ez a kép egy trilógia második részében szerepel, amelyet a Magnum fotóügynökség tudósítója, Lu Nan (1962-) Kínában és Tibetben készített fotói alkotnak. A sorozat címe On the Road: The Catholic Faith in China (Úton: A katolikus vallás Kínában), és a világi Kínában élő hívők mindennapjait dokumentálja 1992-től 1996-ig. Az 1950-es évek elején a Kommunista Párt minden vallás gyakorlását megszüntette az országban, a kulturális forradalom idején pedig Mao elnök magát a vallást is betiltotta. A kínai katolikus közösségek kénytelenek voltak illegalitásba vonulni. Ezen a különös hangulatú képen a hívők egy szál villanykörte fényében gyűltek össze. Minden szempár a papra irányul, aki a magasba emeli a megszentelt kenyeret. Az emberek imára kulcsolják a kezüket. A környezet a kényszer szülte megoldásokról árulkodik: a csupasz

falakat újságpapírral próbálták eltakarni. Lu kamerája egy elnyomott kisebbséget ábrázol, akik minden veszéllyel dacolva kitartanak a hitük mellett. A pekingi születésű Lu nagy érdeklődéssel fordul a társadalom peremére szorultak felé, és az 1980-as évek végétől fotózza az úgynevezett „elfelejtett embereket". A képei sokáig a hatásuk alatt tartják a nézőt.

AZ UTOLSÓ NAGYVÁROS PABLO ORTIZ MONASTERY 1995. Mexikóváros, Mexikó. 35mm A mexikói fotós, Pablo Ortiz Monasterio (1952-) azt mondta a The Lost City (Az utolsó nagyváros) című projektjéről: „A témám egy örökké változó szörnyeteg, tele energiával, amelyet emberek alkotnak, akik küzdenek az életben maradásért és azért, hogy jó életük legyen." Monasterio Londonban tanult fotográfiát, majd 1994-ben visszatért

Mexikóba, és megalapította a Centro de la Imagent, hogy segítse a fotóművészeteket. Az utolsó nagyváros egy fekete-fehér fotógyűjtemény, ami a féktelen megapoliszt, Mexikóvárost ábrázolja. Monasteriót főleg az extrém urbanizmus árnyoldalai aggasztják - a szegénység, a bűnözés, a város társadalmi és környezetvédelmi hatásai a lakosságra, ahol a népesség túlhaladja szegényes forrásait. A karját keresztbe tevő, és a lencsébe néző férfi messze van a turisták látogatta belvárostól. Piszkos ingben, sűrű fekete hajjal áll egy építkezési területnek tűnő helyen, egy bonyolult elektromos kapcsolópanel előtt, ami szinte teljesen elveszi a néző kilátását a mögötte elterülő mocskos nagyvárosra. Egy magányos alak, egyike a húszmillió lakosnak, aki minden nap megpróbál megküzdeni ezzel a sivár metropolisszal a túlélésért.

ROBBANÁS #09420 NAOYA HATAKEYAMA 1995. Japán. Nagy formátum

Naoya Hatakeyama (1958-) festészetet tanult a japán Cukuba Egyetemen, mielőtt érdeklődni kezdett a fotóművészet iránt. Képeivel azt járja körül, milyen hatással van az emberiség a Földre, és milyen kapcsolatok alakulnak ki a városok, a társadalmak és a természetes környezetük között. A nyolcvanas évek elején a mészkőbányászat műveleteit kezdte el fotózni. Így magyarázta, miért akarja felfedezni ezt az iparágat: „A kőfejtők és a városok mintha ugyannak a fotónak a negatív illetve pozitív képei lennének." 1995-től Hatakeyama a robbantásokat tanulmányozta, és elkészítette a Blast (Robbanás) című sorozatot. Robbantási szakemberekkel együttműködve a detonáció idejére állította be a kameráját, és elkapta azt a pillanatot, amikor a kő és a szikla repülni kezd a levegőben. A Blast képei nemcsak azt fejezik ki, milyen hatalmas pusztítást tud végezni az ember a természetben, hanem Japán egyik súlyos problémájára is utalnak. Japán két tektonikus lemez találkozásánál helyezkedik el, ezért gyakran sújtják földrengések. 2011-ben Hatakeyama megörökítette azt a földrengést és cunamit, ami romba döntötte a szülővárosát, Rikuzentakatát, és több ezer ember halálát okozta.

HANGYA LEVÉLTETŰVEL ANDREW SYRED ÉS CHERYL POWER

1996. Egyesült Királyság. Pásztázó elektronmikroszkóp Andrew Syred pásztázó elektronmikroszkóp (SEM) segítségével készítette a levéltetűt cipelő fekete hangya képét. Ez az eszköz egy elektronsugárral pásztázza végig a tárgyat, és akár ötszázezerszeres nagyítást is képes mutatni róla. Syred húsz év alatt több ezer képet készített Cheryl Power segítségével, aki a szín- és a fényeffektusokat adja a fotókhoz. A fotóik lenyűgözték a világot a kilencvenes években. A két művész nemcsak rovarokat és növényeket hozott közel az emberi szemhez, hanem olyan mindennapi tárgyakat is, mint a sószóró, a szénsavas üdítőital, az emberi szempilla vagy a fogselyem. Némelyik kép olyan, mintha egy másik világot ábrázolna, és nehezen ismerjük fel rajta az ismerős tárgyakat. Amikor pedig egy muslica vagy egy galandféreg fejének a részleteit látjuk, rádöbbenünk, milyen groteszk és ijesztő a természet többszörös nagyításban. 2011-ben a Science Photo Library nevű tudományos fotóügynökség elindította a Mini-Monsters nevű applikációját, amelyben a két fotográfus munkái szerepelnek.

GUTETE EMERITA SZEMEI ALFREDO JAAR

1996. Ruanda. Színes diák két megvilágított dobozban 1994-ben Alfredo Jaar (1956-) azon kevés fotóriporterek egyike, aki Ruandába utazott, hogy tudósítson a népirtásról, amely során több mint egymillió embert végeztek ki. Miután visszatért Chilébe, úgy érezte, hogy a fotói nem képesek kifejezni mindazt a borzalmat, amit az afrikai országban látott, ezért egy egészen más művészi megoldáshoz folyamodott, és megalkotta a Ruanda projekt című installációsorozatát. Ebben a szokatlan és gondolatébresztő kiállításban legalább olyan fontos szerepet játszik a láthatatlanság, mint a vizualitás. A Gutete Emerita szeme egy lightbox-installáció, amelyben egy női szempár mered ránk. Annak a tuszi nőnek a pillantását látjuk, aki szemtanúja volt a férje és a két fia kivégzésének. A doboz fölött egy megvilágított szöveg meséli el a történetét. Jaar szerint sokkal jobb, ha csak ezt a szempárt látjuk, miközben megismerjük a sorsát, mert a valóság képeit nézve az a hamis meggyőződés alakulna ki bennünk, hogy megértjük egy nép szenvedését, pedig csak a külső jeleit tapasztaltuk meg.

BILL CLINTON MEGÖLELI MONICA LEWINSKYT DIRCK HALSTEAD 1996. Washington, D. C., USA. 35mm Amikor Dirck Halstead (1936-) egy 1966-os washingtoni jótékonysági eseményen megörökítette, ahogy Bill Clinton megöleli Monica Lewinskyt -

a pár hírhedt afférja ekkor még nem került nyilvánosságra. Halstead akkoriban a Time magazin fehér házi fotósa volt, és nem tulajdonított különös jelentőséget a fotónak. Csak akkor jött rá a fontosságára, amikor 1988 elején robbant a bomba. Eszébe jutott, hogy lefényképezte Clintont, amint megölel valakit, de meg kellett találnia a fényképet, hogy megnézze rajta a nőt. Az asszisztense megtalálta a fotót az archívumban, és ennek egy kinagyított részlete került a Time magazin 1988. augusztus 10-i címlapjára. Halstead így nyilatkozott erről egy interjúban: „A kép tökéletes lett. Akkor sem sikerült volna jobban, ha filmrendező lennék, és én magam állítottam volna be a jelenetet. Minden arc a nő felé fordult. A fény is pont jó helyre irányult." Clinton elnök eleinte tagadta a viszonyát, de később beismerte, hogy intim kapcsolatba került Monica Lewinskyval.

FAVÉDŐK ANDREW TESTA 1996. Newbury, Egyesült Királyság. 35mm

Andrew Testa (1956-) fényképe egy aktivistát ábrázol, aki Európa legnagyobb útépítés ellen tiltakozó megmozdulásában vesz részt. Az „ökoharcosok" megpróbálták megakadályozni, hogy a brit kormány közel tízezer fát vágjon ki a berkshire-i Newbury városát elkerülő út építése miatt. A tervezett útvonal mentén körülbelül hétezer ember tiltakozott. Fákhoz láncolták magukat, árkokat ástak, és olyan tömeges felfordulást okoztak, amit ritkán tapasztalunk az Egyesült Királyságban. Hatszáz biztonsági őrt kellett szerződtetni a rend fenntartására, és ennek a költsége (25 millió font) elérte az útépítés összköltségének egyötödét. A helyiek támogatták a tiltakozókat, és még az elszállításukra kirendelt seriffhelyettes is együttérzéssel beszélt róluk: „A fákra nagy teljesítményű hangszórókat szereltek, amelyek Bob Marley / Shot the Sheriff című számát játszották... Nagyon klassz volt." Az útépítés elleni harcok egy új környezetvédő- és politikai aktivistanemzedéket termeltek ki a társadalomban, amely még mindig nagy hatással van a közvéleményre az Egyesült Királyságban. A Newburyt elkerülő autópálya építése folytatódott, de 1977-ben a kormány leállította az útépítési programját, és más alternatívák után nézett.

A PÓDIUMON DAVID HUME KENNERLY 1996. Alabama, USA. 35mm 1996 őszén Bill Clinton az alabamai Birminghamben kampányolt, és tízezer ember előtt mondott beszédet. David Hume Kennerly (1947-) a birminghami Southern College előtt, a pódiumon állva fotózta le, de elég formabontó módon: Clintonnak csak a felemelt keze látszik a képen. Hume Kennerly, a Newsweek külsős munkatársa, szándékosan hagyta takarásban a leendő elnök arcát. Így a néző figyelme Clinton kezére irányul, és a kép sokkal eredetibb a szokványos politikusfotóknál. A meredek szög és az éles árnyékok segítségével Hume Kennerly olyan fotót készített, ami az összes politikus jelképe lehet. Az arctalan kampányfigurát láthatjuk, aki minden áron nyerni akar. A demokraták támogatása ellenére, Clinton Alabamában alulmaradt a republikánus Bob Dole-lal szemben, de november ötödikén az országos választáson elnyerte az elnöki címet, és megkezdhette a második hivatali ciklusát a Fehér Házban. Hume Kennerly a hetvenes években a Time magazin megbízásából fotózott politikusokat, és Gerald Ford elnöksége idején a Fehér Ház vezető fotósa volt.

IBRAHIM ALAYANT KIMENTIK A ROMOK ALÓL KARIM DAHER 1996. Nabatieh, Libanon. 35mm 1966 áprilisában az izraeli légvédelem tizenhat napon át légitámadásokat intézett Libanon ellen, válaszképpen a Hezbollah nevű politikai és hadi szervezet észak-izraeli bombázásaira. Izrael több mint 1100 légi csapást mért Libanonra, míg a Hezbollah több mint hatszáz rakétatámadást indított izraeli területre, a határon át.

Karim Daher francia fényképész, a Gamma Liaison fotóügynökség megbízásából Libanonba utazott, hogy tudósítson a konfliktusról. Ezen a képen Ibrahim Alayant kimentik a rakétatalálatot kapott otthona romjai alól, a Bejrút és Türosz között található Nabatieh városában. Alayan rémült arca azóta a háború okozta fájdalom és szenvedés jelképe lett. 1977-ben a kép elnyerte a World Press Photo első díját a „helyszíni hírek" kategóriában. A pályafutása során Daher fotóriporterként dolgozott, és Libériában, illetve a volt Jugoszláviában is tudósított az ottani konfliktusokról a Gamma Liaison ügynökség számára.

VASCSŐ ÉS BICSKA JODI BIEBER 1996. Johannesburg, Dél-Afrika. 35mm 1994-ben Jodi Bieber (1966-) a johannesburgi Star napilap számára tudósított az első demokratikus választásokról Dél-Afrikában. A következő

évben egy tízéves projektbe fogott, amelyben olyan fiatalokkal foglalkozott, akik Johannesburg legkeményebb negyedeiben élnek. Így nyilatkozott a projekt indításáról: „Akkoriban rengeteg cikket olvashattunk arról, hogy sok fiatal bűnöző meghal a városban. Fel akartam fedezni ezt a világot, de nem felszínes, szenzációhajhász módon... Ez egy zárt közösség volt, ahol gyűlölték a médiát, mert úgy érezték, hogy nem ad valós képet a helyzetükről, és úgy beszél róluk, mintha „mások" lennének. Időbe telt, mire sikerült elnyernem a bizalmukat." 2006-ban egy albumban jelentek meg a munkái Between Dogs and Wolves (Kutyák és farkasok között) címmel. A könyv bepillantást nyújt a társadalom peremére szorult fehérek és feketék világába, amelyet beárnyékol a drog- és a bandaháborúk szörnyűsége. A képei főleg a gyerekekre összpontosítanak, akik fegyvereket használnak, drogot szívnak, és erkölcsi fertőben élnek. Bieber bemutatja, milyen kegyetlen világban nőnek fel, és mennyi erőszaknak vannak kitéve ezek a gyerekek nap mint nap. Mégsem érezzük úgy, hogy a fotós megalázó helyzetben ábrázolja a képek szereplőit, mert a munkái együttérzést és meghittséget sugároznak.

OSZTÁLYFÉNYKÉP, 1967 MARCELO BRODSKY 1996. Buenos Aires, Argentína. Összetett Marcelo Brodsky (1954—) argentin fotós képeinek fő témája az erőszak, amit a diktatúra szabadított az országára 1976 és 1983 között. Ezzel a fényképpel azoknak a fiataloknak állít emléket, akiket elraboltak, titkos börtönökbe zártak, és megkínoztak, mert a véleményük eltért a kormányétól. Egyesek csak azért „tűntek el", mert útiköltségtámogatást mertek kérni. A legjobb barátja, Martin egyike volt azoknak, akik sosem tértek vissza. Brodsky leghíresebb műve a Colegio Nacional de Buenos Aires középiskola végzőseiről készült 1967-es osztályfénykép nagyméretű reprodukciója. A projekt ötlete akkor merült fel benne, amikor sokévnyi spanyolországi száműzetés után visszatért Argentínába, és újra kellett gondolnia az identitását. Osztálytalálkozót hívott össze, mert látni akarta, kik élték túl a terrort. A projekt részeként mindenkiről készített egy új fényképet, az 1967-es képet használva háttérnek. Brodsky kézírással megjegyzéseket írt az osztálytársai képe mellé. A saját fényképére ezt írta: „Fotós vagyok, és nagyon hiányzik Martin."

TOMBOLÁS ELAINE CONSTANTINE 1997. Egyesült Királyság. 35mm Elaine Contstantine (1965-), fotográfus és filmrendező, 1992-ben kezdte a pályafutását, Nick Knight divatfotós asszisztenseként. Első munkái az i-D és a The Face magazinban jelentek meg, és elsősorban a fiatalok kultúrájával foglalkoznak. A képein hús-vér embereket látunk, akik hétköznapi cselekvéseket végeznek, és ez az ábrázolásmód kiemeli őket a 90-es évekre jellemző mesterkélt, szupermodell ihletésű divatfotók tömegéből. Ez a fénykép Constantine legelső divatfotózásán készült, amivel a The Face bízta meg. A jeleneteket gondosan megrendezték, a tülekedő fiatalok látványa mégis inkább divatellenes megmozdulásnak tűnik. A képek bulihangulatot árasztanak, sugárzik róluk a fiatalság energiája és életöröme, amelyet tánccal és féktelen ugrabugrálással fejeznek ki.

Constantine érdeklődése a tánc különféle szubkultúrái iránt több munkájának is ihletet adott, és ez vezette később a film világába. A Tea Dance című sorozatában idősebb amatőr táncosokról készített közeli fényképeket. 2014-ben írta és rendezte első játékfilmjét, a Northern Soult, amelyben két angol fiú történetén keresztül fejezi ki az afrikai soul zene iránt érzett szeretetét. A film hatalmas kasszasiker lett az Egyesült Királyságban.

BENTALHAI MADONNA HOCINE ZAOURAR 1997. Bentalha, Algéria. 35mm Az 1990-es években dúló algériai polgárháborúról viszonylag kevés fénykép készült, de minden bizonnyal ez a leghíresebb. Hocine Zaourar (1952-) algériai fotós akkoriban az AFP ügynökségnek dolgozott, és ezzel a képpel World Press Photo díjat nyert 1997-ben.

1997 szeptember 22-én egy csapat fegyveres férfi berontott a Bentalha nevű kisvárosba, és több mint 400 embert mészárolt le. Zaourarnak nem engedték meg, hogy belépjen a kórházba, ezért három gyors felvételt készített az épület előtt gyászoló nőről. A fénykép több mint 700 kiadványban megjelent, és egy időre az addig „rejtett" konfliktusként emlegetett polgárháborúra irányította a világ figyelmét. Az első hírek szerint a nő, Oum Saad nyolc gyermeke elvesztését gyászolta, de később kiderült, hogy három másik rokona halt meg a támadásban. Az eredeti képből az AFP szerkesztője kivágta a közelben tartózkodó férfiakat, a két fejkendős nőt helyezte a középpontba, és leredukálta a fotó mondanivalóját. A muszlim Oum Saadot állítólag nagyon felháborította a kép címe, ami összefüggésbe hozta őt a keresztény Szűz Mária ábrázolásával (a Piétával), és az algériai kormány nyomására becsületsértésért beperelte az AFP ügynökséget.

A RENDŐRSÉG ÚJRA JÁRŐRÖZIK VLORA UTCÁIN JOACHIM LADEFOGED

1997. Vlora, Albánia. 35mm Joachim Ladefoged (1970-) a dán fotózsurnalizmus újhullámának egyik úttörője volt. Munkáit éles kontrasztok, és szemcsés fekete-fehér képek jellemzik. 1991 óta dolgozik fotósként, és több mint 50 országban járt már. Az Albániáról készített sorozatával (a Politiken nevű dán újság megbízásából), elnyerte az „Emberek a hírekben" kategória első díját a World Press Photo pályázaton 1998-ban. 1997-ben Lagefoged Albániába utazott, Európa legszegényebb országába, ahol legutoljára váltottak a kommunizmusból a demokráciába. Az volt a feladata, hogy tudósítson az ott kialakult helyzetről. 1997-ben fosztogatások, bandaháborúk és leszámolások kezdődtek az országban, mert összeomlott egy piramisjáték, és több ezer ember elveszítette a megtakarítását. Ráadásul Albánia belebonyolódott a szomszédos Koszovóban dúló háborúba, és a zavaros viszonyok miatt fegyverek kerültek az országba a határon át. 1997 januárjában a rendőrséget kiszorították Vlora városából, de április 11-én visszatértek, és újra járőröztek az utcákon, ahogy ezen a képen is látjuk. A következő két évben Ladefoged többször visszament az országba, végül 2000-ben kiadott egy vaskos albumot Albanians (Albánok) címmel.

CSALÓDOTT TORY-SZAVAZÓK DAVID MODELL 1997. London, Egyesült Királyság. 35mm Az 1997-es parlamenti választásokon a Tony Blair vezette Munkáspárt megsemmisítő győzelmet aratott a kormányon lévő konzervatívok (Toryk) felett, és 418 parlamenti mandátumot szerzett meg a 659-ből. Ez véget vetett a tizennyolc éves Tory-kormányzásnak, illetve Margaret Thatcher, a „Vaslady" miniszterelnökségének, és hatékonyan kiirtotta a közéletből a Thatcherizmust, ami rendíthetetlenül hitt a szabad piac minden-hatóságában, és igyekezett a minimumra csökkenteni az állam beavatkozását az állampolgárok életébe. Az 1990-es évek során sok Tory-szavazó arra a meggyőződésre jutott, hogy a pártjának már-már istenadta joga van a kormányzáshoz. David Modell egy fotóalbumban mutatta be a Tory párt hanyatlását. Ez a kép a

választások estéjén készült, amikor már világossá vált a kormány bukása. A női szavazók arckifejezése, a zászlót tartó csüggedt kezek, és a jelenet melankolikus hangulata tökéletesen megragadja egy korszak lezárulásának érzését. John Major, a hivatalban lévő miniszterelnök mindenesetre méltósággal fogadta a vereséget, és így nyilatkozott: „Amikor legördül a függöny, ideje elhagyni a színpadot." BENIDORM

„Martin Parr Autoportrait című könyve a green screen (zöld háttér) technikával, a retusálással és a vicces bevágásokkal egy teljesen egyéni, millenniumi környezetet hoz létre.” Phitomena Epps MARTIN PARR 1997. Benidorm, Spanyolország. Összetett Martin Parr (1952-) sokoldalú fotós és fotózsurnaliszta több műfajban tevékenykedik, többek között filmeket készít, és tévéprodukciókban is dolgozik. Ugyanakkor lelkes gyűjtő, aki a populáris fotózás iránt is érdeklődik. Ezt bizonyítja a giccses képeslapok iránti rajongása, amelyeket az 1994-ben indított Boring Postcards (Unalmas képeslapok) című albumsorozatában jelentetett meg. A sorozathoz tartozik a Boring Postcards USA 2004-es album is. Parrt a kommersz műtermi fotózás műfaja is foglalkoztatja, ezért bármerre járt az elmúlt 30 évben, mindig készíttetett magáról egy fényképet. Bámulatos képgyűjteményt szedett össze a világ minden tájáról, amelynek minden darabja másmás vizuális stílust és technikai megoldást képvisel - ahogy minden helyi műteremnek megvannak a saját ötletei és trükkjei, amivel feldobják a képet. Ezen a benidormi képeslapon például a humoros hatás kedvéért egy cápa tátott szájába szerkesztették Parr fejét. Természetesen Parr is változik az évek múlásával. A kölyökképű harmincasból 60 évesen a fotóügynökség elnöke lett, de mindig ugyanolyan merőn néz a kamerába. A 2000-ben megjelent, majd 2015-ben átdolgozott Autoportrait (Önarckép) című könyve ékesen bizonyítja öniróniáját és szellemességét. Val Williams fotótörténész ezt írta róla: „A sorozat folyamatosan átmodellezi a »Parr perszónát« - a retusált tinédzsertől az izom-pacsirtáig, az űrhajóstól a fejkendős arabig, a viktoriánus gentlemantől a Jeffrey Archer-hasonmásig. Ezzel arra emlékeztet minket, hogy a vernakuláris („köznépi") fotográfia formái sokszor összetettebbek és eredetibbek, mint a fotózsurnaliszta vagy a fotóművész kifinomult alkotásai." ESETTÖRTÉNET

BORISZ MIHAJLOV 1997. Harkov, Ukrajna. Ismeretlen formátum Az autodidakta fotós, Borisz Mihajlov (1938-) mérnöknek tanult, mielőtt pályát váltott. Fényképei szülővárosában, Harkovban készültek, és az ott élők hétköznapjait mutatják be a kommunizmus idején, majd a Szovjetunió felbomlása után. A fotók megrendítőek, felkavaróak, mert

érzékeny témákat érintenek, és keményen kritizálják az átmeneti időszak kelet-európai társadalmát. Az itt bemutatott kép az Esettörténet (1997-98) című sorozatból való, ami a mélyszegénységben élő hajléktalanok kegyetlen életkörülményeiről mesél. A fotókon a Szovjetunió felbomlásának következményeit látjuk: az emberek elveszítették munkájukat, otthonukat, és arra kényszerültek, hogy a társadalom peremén tengődjenek az új Ukrajnában. A komor esettörténetek nem csak passzívan dokumentálják az emberi sorsokat és szenvedéseket. Mihajlov összedolgozott az alanyaival, hogy újrajátsszanak egy-egy jelenetet az életükből, sokszor a keresztény ikonográfiából merítve ihletet. Ezen az életnagyságú képen egy férfi és egy nő cipel egy meztelen felsőtestű, széttárt karú fiatalembert, aki merőn néz a kamerába. A póz a keresztIevéteIre emIékeztet, ahogy híres festők ábrázoIják, mint például Rogier van der Weyden, Caravaggio és Rembrandt. A fiatalembernek segítő pár valószínűleg csak egy hajléktalanról akar gondoskodni a farkasordító hidegben, a látványról mégis Krisztus jut az eszünkbe. Ezt a Krisztust az állam bűneiért feszítették meg, és csak akkor vár rá új élet, ha az országa feltámad a kommunizmus hamvaiból. „Nem az a fontos, hogyan mutatunk meg valamit. Az a fontos, hogy a megfelelő időben mutassuk meg.” Borisz Mihajlov

JÓZAN ÉSZ MARTIN PARR 1998. Ismeretlen. 35mm Martin Parr (1952-) egyéni vizuális stílussal fejezi ki a világhoz való hozzáállását. A Common Sense (Józan ész) című sorozatában (1995-99) a modern élet mértéktelenségének részleteit mutatja be. Közeli felvételekkel, amatőrfilm és körvaku használatával jellegzetesen tömör, telített hatást ér el. A nagyítással elkerülhette azt a vádat, hogy profi fényképészként visszaél a helyzetével, és kihasználja a fotóalanyait. Parr így nyilatkozik erről: „Az utóbbi években sokkal közelebbi képeket készítek, így az emberek és az ételek részletei egy nagyobb kép részévé válnak. Ennek az egyik előnye, hogy... az emberek kevésbé felismerhetőek." Ugyanakkor úgy érzi, hogy a fotósnak joga van ahhoz, hogy felfedezze a körülötte lévő világot. „Minden olyan kép, amelyen emberek is láthatóak, valamilyen mértékben kihasználja a szereplőket... Nagyon szomorú lenne egy olyan világ, ahol a fotósnak tilos nyilvános helyen fényképeznie.

Fotózás közben sokszor úgy gondolom, egy szappanoperát nézek, és várom, hogy felbukkanjanak a megfelelő szereplők, és a helyükre kerüljenek." Parr véleménye szerint bárhol készíthetünk hatásos és erőteljes képeket: „A legtöbb fotós vonzódik az egzotikumhoz, és extrém vagy drámai körülmények között lévő emberekhez. De nekem az a meggyőződésem, hogy a hétköznapi sokkal érdekesebb, mint hisszük."

ÖNARCKÉP MONÁVAL DAYANITA SINGH 1998. Delhi, India. Ismeretlen 2001-ben Dayanita Singh (1961-) Myself Mono Ahmed (Én, Mona Ahmed) címmel kiadott egy könyvet, ami részben életrajz, részben önéletrajz, félig fotóalbum, és félig regény. Ebben egy eunuch, Mona Ahmed történetét meséli el nekünk. Indiai fotósként Singh elsősorban az országáról kialakult sztereotípiákkal foglalkozik, és ezeket mutatja be. Mona először csak egy

projekt alanya volt, de később jó barátok lettek. India „harmadik nemének" története tele van babonával és legendával, és Singh úgy vélte, hogy Mona saját szavaival tudja a leghatásosabban életre kelteni. A valóságot a fikcióval összeszőve sikerült egy szívszorító mesét alkotnia. A fotográfia révén Singh kiszabadulhatott az indiai társadalom szigorú osztályrendszeréből, és egy életre szóló barátságot alakított ki Monával, ami 1989-ben kezdődött. Singh mellette volt, amikor Mona örökbe fogadott egy kislányt, Ayeshát. Akkor is tartották a kapcsolatot, amikor inni kezdett, elveszítette a lányát, majd elhagyta az eunuch közösséget, hogy egy helyi muszlim temetőben húzza meg magát, a hozzá hasonló számkivetettekkel együtt. Ez a kép a temetőben készült 1998-ban. Singh (jobbra) Monával áll a sírok között. Ő a főszereplője a Mono and Myself (Mona és én) című filmnek is, amit Singh a 2013-as velencei művészeti biennálén mutatott be.

CÍM NÉLKÜL, 1998 OKTÓBERE HANNAH STARKEY 1998. London, Egyesült Királyság. Ismeretlen

Mintha egy másik asztalnál ülve látnánk őket. A fény a lány arcára esik, miközben a kezére támasztja a fejét, és a tinédzserek szokásos unott arckifejezésével nézi az anyját. A kép első látásra egy jól elkapott pillanatfelvételnek tűnik, de aztán észrevesszük, hogy gondosan meg van komponálva. Hannah Starkey-ról (1971-) köztudott, hogy színészekkel és ismerősökkel dolgozva alkotja meg nosztalgikus jeleneteit. Az esztétikát és a kompozíciót erősen stilizálja, mintha egy mozifilm történetét és érzelmeit látnánk egyetlen keretbe foglalva. Starkey főleg nőket fényképez, és megpróbálja „női szemszögből felfedezni a belvárosi élet élményeit és tapasztalatait." A fotói ismerős vizuális világba helyeznek minket, mégis úgy érezzük, hogy az alanyai izolálva vannak egymástól és tőlünk, mintha egy álomban jelennének meg. KILAKOLTATÁSI VÉGZÉST OLVASÓ NŐ TOM HUNTER 1998. London, Egyesült Királyság. Nagy formátum Tom Hunter (1965-) fotója Johannes Vermeer híres festményére utalva mutatja meg, milyen hatással van a külvilág az otthoni környezetre. A Levelet olvasó lány nyitott ablaknál (1657-59) című festmény modellje az ablakfelé fordul, és arca szomorkásnak tűnik, mintha elégedetlen lenne az életét korlátozó szigorú családi keretekkel. Sokan úgy értelmezik a képet, hogy a lány egy becsempészett szerelmeslevelet olvas, és egy olyan jövő lehetőségeit latolgatja, amelyet a társadalmi helyzete nem engedélyezne számára. Ez a fotó Hunter Persons Unknown (Ismeretlen személyek) című sorozatának egyik darabja, és a modellje egy bírósági végzést olvas. A levél azzal fenyegeti a nőt, hogy kilakoltatják a jogtalanul elfoglalt lakásból. A fotós felmagasztalja az anyát, aki meglepő higgadtsággal néz szembe a jövővel, amit tőle kívülálló okok tesznek bizonytalanná. A portré klasszikus ábrázolásmódja egyértelműen állást foglal egy lenézett közösség (a „lakásfoglalók") tagja mellett, és azt sugallja, hogy ő is ugyanolyan tiszteletet érdemel, mint Vermeer nemes hölgye.

A nő és a kisbaba között lévő távolság pont megfelel a kép esztétikájának és mondanivalójának. A gyermek láthatóan jól ápolt, szépen gondoskodnak róla, és csak egy karnyújtásnyira van az anyjától. De az anyja nem őt nézi, hanem a külvilág felé fordul. Hunter nem akar szájbarágó lenni, a fényképe mégis arról árulkodik, milyen negatív hatással lehet a kilakoltatás egy család életére. A munkáját propagandafotónak szánta, és el is érte vele a célját, mert sikerült megmentenie a közösséget a kilakoltatástól.

EGY JÓL TÁPLÁLT SZUDÁNI ÉTELT LOP AZ „ORVOSOK HATÁROK NÉLKÜL” ÉTELOSZTÓ ÁLLOMÁSÁN, A SZUDÁNI AJIEPBEN, 1988-BAN TOM STODDART 1998. Ajiep, Szudán. 35mm Megrázó az ellentét a földön kúszó, lesoványodott fiú és a jól öltözött férfi között, aki egy élelmiszercsomagot visz a kezében. A férfi vélhetően a fiútól lopta el a zsák kukoricát. Tom Stoddart (1952-) képe nagy felháborodást keltett, és sokan a szemére hányták, hogy nem lépett közbe, és nem adta vissza a zacskót a fiúnak. Stoddart szerint nem az volt a dolga, hogy beleavatkozzon a jelenetbe, ami az emberi mohóságot és a szenvedés iránt tanúsított közönyt mutatja be. Lehet, hogy a látvány megrendítő, de mindenütt ez történik a világban.

1998-ban heves polgárháború dúlt Szudánban, és kitört egy súlyos éhínség is, amit a hatóságok nem tudtak kezelni. Stoddart értesült arról, hogy kevesen tudósítanak az országból, ezért a dél-szudáni Ajiepbe repült, hogy az Orvosok Határok Nélkül segélyszervezet embereivel dolgozzon, akik egy tűzszünetet kihasználva ételosztó központokat alakítottak ki a térségben. Stoddart fekete-fehér képei együttérzést és emberséget sugároznak, ugyanakkor kíméletlen nyerseséggel mutatják be a háború és az éhínség borzalmait. A The Guardian című újság több mint százezer fontot gyűjtött össze a segélyszervezet számára, amikor megjelentette Stoddart képeit.

ELMEBETEG A LUNG-FA TA TEMPLOMBAN CSIEN-CSI CSANG 1998. Kaohsziung, Tajvan. 35mm A Magnum fotósa, Csien-Csi Csang (1961-) munkái az elkülönülés és a kapcsolódás témáira összpontosítanak. Ezen a képen egy pszichiátriai beteget látunk a Lung-Fa Ta templomban, és a figyelmünket azonnal

megragadja a lánc, amelyen vezetik őt. A férfi a kamerát, illetve a mögötte álló személyt nézi. Nehéz eldönteni, milyen érzelem sugárzik a szeméből. Talán egy néma segélykiáltás, de lehet, hogy megvetés vagy szemrehányás. A fotó az együttérzésünket akarja felébreszteni, ugyanakkor vádol minket. Ebben különbözik Csang nagyobb lélegzetű projektje, a The Chain (A lánc) című sorozat többi képétől, amelyeken a lánc, mint névadó motívum, mindig összeköt két vagy több beteget. Itt viszont egyedül látunk egy ápoltat, egy ütésre készülő bokszoló testtartásában. A sorozat többi képén gyakran megjelenik a humor (némelyiken a betegek önfeledten vigyorognak, vagy grimaszokat vágnak), de ez az alak mereven és kihívóan mered ránk. Nehezünkre esik ránézni, de a szemünket is nehéz levenni róla. Csang két kedvenc témája itt még erőteljesebben jelenik meg: a férfi a szellemi állapota és a társadalmi helyzete miatt is elszigeteltségben él, és a lánc jelképezi azt a köteléket, ami a szó szoros értelmében a betegtársaihoz köti.

AZ UTOLSÓ LÁB A HOLDON STEVE PYKE

1998. Houston, Texas, USA. Középformátum Az erős oldalfény, a szemcsés felszín, az éles kontúrok és az ismerős félkörös forma láttán a Holdon készült felvételek jutnak az eszünkbe, és ez nem véletlen. A kép az Apollo űrhajósának, Gene Cernannek a talpát ábrázolja. Ő az az űrhajós, aki utoljára lépett a Hold felszínére. Az angol fotós, Steve Pyke (1957-) a holdra szállás után harminc évvel fényképeket készített az Apollo legénységének életben lévő tagjairól. Pyke így nyilatkozott a projektről: „Egy nagyon különleges élményt szerettem volna megragadni: Milyen érzés lehetett a Hold felszínén járni?" A kérdésre választ keresve, Pyke találkozott az űrhajósokkal, és lefényképezte őket, többek között Buzz Aldrint is, aki Neil Armstrong után második emberként lépett a Holdra. Pyke fekete háttér előtt alkotja meg jellegzetesen őszinte, meghitt hangulatú portréit, egy középformátumú Rolleiflex gépet használva, amelyhez nagy látószögű előtétlencsét illeszt. Saját magát „Arcgyűjtő"-nek nevezi, és celebeket, zenészeket és filmrendezőket fotóz, ugyanakkor mindig szakít időt a saját projektjeire is.

A SPANYOL HALÁSZHAJÓ, A ROWAN LEA FEDÉLZETÉN JEAN GAUMY 1998. Észak-Atlanti-óceán. 35mm

Jean Gaumy (1948-) francia fotós drámai képe a 2002-ben kiadott Men at Sea (Emberek a tengeren) című sorozat egyik darabja. Az album a tenger mérhetetlen erejét mutatja be, és arról mesél, milyen nagy bátorság szükséges egy fontos élelmiszerforrás megszerzéséhez. Gaumy így írta le a tengeri életet: „A hajó alábukik, és mi is előrelendülünk. Aztán egy újabb hullám emeli a hátára, és a meredek, olajos lépcső veszélyes fogaskerékké válik. A csörlőket működtető dízelmotor bűze betölti a levegőt. Kopott, olajos linóleumpadló van alattunk. Minden rezeg és dübörög. A hajóablakok fényt vetnek a sötét falakra, és a vastag üvegen át csak a komor eget és a tajtékos óceánt látjuk." Gaumyt főleg a francia kórházakról és börtönökről készített beszámolói, valamint az iráni tudósításai tették híressé. Ez a kép egy másik nagy projektjéhez tartozik, amelyben a tengerrel foglalkozik, illetve az emberi bezártság témáját tanulmányozza. Gaumy egy sarkvidéki jégtörő hajón is időzött, és több hónapon át dokumentálta a tengerészek életét egy francia nukleáris meghajtású tengeralattjárón.

AZ EINSTENI LÉNYEG CORNELIA PARKER 1999. Oxford, Egyesült Királyság. Fotomikrográfia

Cornelia Parker (1956-) művészetében a dezintegráció és a koherencia kölcsönhatásával foglalkozik. Egyik leghíresebb munkája a Mass (Colder Darker Matter) (Tömeg: Hidegebb, sötétebb anyag) című installáció, amelyet egy villámsújtotta texasi templom megszenesedett romjait felhasználva készített 1997-ben. A kiállításon a templom maradványai megdermedt, fekete zuhatagként lógnak alá a mennyezetről. Hasonló elképzelés jelenik meg Parker Abstracts (Lényegek) című sorozatában. Az elemek itt is egy új egészet formálnak, illetve önálló utóéletük van. Parker szerint a művei „a helyszínelők tudományos módszereivel veszik górcső alá a nagy gondolkodók életének apró részleteit." Parker makrofotókat készített a hírességek tárgyairól. Lefotózta a Sigmund Freud bőrfotelján lévő gyűrődéseket, megörökítette Charlotte Bronté tűpárnáját, a tű szúrta lyukakkal. Az einsteni lényeg című képen Parker arra a táblára irányította a lencséjét, amelyen Einstein 1931-ben felvázolta a relativitás elméletét az Oxfordi Egyetemen. A táblán megjelenő krétanyomok hatalmas változást hoztak a fizikában és a csillagászatban. A fehér porrészecskék a fekete űrben mintha ezeket a tudományokat testesítenék meg. A sorozatban megjelent munkáival Parker kitágítja a látóterünket, hogy észrevegyük az összefüggést a látvány, és a jelentőségéről szerzett ismereteink között.

ILLEGÁLIS BEVÁNDORLÓK RÖNGTENKÉPE ISMERETLEN 1999. Chiapas, Mexikó. Röntgenkép

Ezen a meghökkentő képen illegális bevándorlókat látunk, akiket teherautóval próbálnak a délmexikói Chiapas államból az Egyesült Államokba csempészni. A banános ládák között jól látszanak a hozzánk közelebb lévő emberek, míg az ellenkező oldalon ülőknek csak a halvány körvonalait látjuk a zsúfolt raktérben. A meghökkentő jelenet jól érzékelteti, milyen mélyre tudnak hatolni a röntgensugarak, miközben láthatóvá teszik a láthatatlant. Ezt a fotót a chiapasi hatóságok az ún. „visszaszórásos" képalkotói eljárással készítették, amivel a járművek rakományát nézik át, illegális bevándorlókat, és csempészárut, például fegyvereket és drogokat keresve. Sokan ellenzik ezt a repülőtereken is alkalmazott technológiát, mert a magánszféra megsértésének tartják, és a „virtuális vetkőztető"-nek nevezett testszkennerhez hasonlítják. A sugárterhelés káros egészségügyi hatásait is fel szokták hozni ellene. A teherautóban kuporgó migránsok kísértetszerű alakok, akik végtelenül kiszolgáltatottnak tűnnek. Az embercsempészek irreális összegeket kérnek azért, hogy átszállítsák őket az amerikai államhatáron, de semmilyen garanciát nem adnak arra, hogy el is érik az úti céljukat.

NAGY PRIZMA HŐFORRÁS, YELLOWSTONE NEMZETI PARK, WYOMING, USA YANN-ARTHUS BERTRAND 1999. Wyoming, USA. 35mm (több lencsével)

A Yellowstone Nemzeti Parkban található Nagy Prizma hőforrás lenyűgöző szépségét egy olyan fotós örökítette meg, aki egyformán rajong a légi fotózásért és a természetért. Yann-Arthus Bertrand (1946-) akkor kezdett fotózni, amikor egy oroszláncsalád életét tanulmányozta Afrikában. Később hőlégballon-pilótaként dolgozott, és rájött, hogy a légi fotózásban hatalmas lehetőségek rejlenek. Ebből a perspektívából nemcsak a Föld szépségeivel ismertetheti meg a közönséget, hanem azt is be tudja mutatni, milyen hatással van az emberi tevékenység a természetre. Bertrand ezután környezetvédelmi témájú fényképeket készített többek között a Geo, a National Geographic, a Life és a Paris Match magazinnak. 1991-ben megalapította a világ első légi fotós ügynökségét. A következő évben, az első riói környezetvédelmi csúcs évében, elhatározta, hogy egy nagyobb munkába kezd, Earth from Above (A Föld fentről) címmel. A projekt célja a közvélemény tájékoztatása volt, és a kültéri fotókiállításait több mint kétszázmillió ember látta szerte a világban. Bertrand létrehozta a Goodplanet Alapítványt, hogy felhívja a közönség figyelmét a környezetszennyezés problémáira, és környezetvédelmi tevékenységeket támogasson. Az itt látható fénykép az Earth from Above (1999) című albumból származik, és az érintetlen természet egyik csodáját mutatja be. A világ legrégibb nemzeti parkjában található hőforrás átmérője 112 méter, és ezzel a harmadik legnagyobb a világon. Változatos színvilágát a mikroszkopikus méretű algáknak köszönheti, amelyeknek a növekedése a hőmérséklettől és a víz mélységétől függően változik.

AZ OHIO PROJEKT (6) NIKKI S. LEE 1999. Ohio, USA. 35mm A dél-koreai származású Nikki S. Lee (1970-) 1994-ben vándorolt be Amerikába. Ez a kép a Projects, azon belül az Ohio Projects című munkájának egyik darabja. Lee a fotókon különféle helyzetekben, álcázva jelenítette meg saját magát. Smink, öltözék és testbeszéd segítségével megváltoztatta a külsejét, egy bizonyos társadalmi réteg tagjait utánozva. Hol punkokhoz, hol transzvesztitákhoz, hol idős emberekhez hasonult, heteket, sőt hónapokat töltve el a környezetükben. A kaméleonszerű átváltozást követően megkérte a barátait, vagy az arra járókat, hogy fényképezzék le őt egy kis kompakt géppel. Ezen a képen Lee hidrogénszőke hajjal, túlzó fesztelenséggel pózol egy kanárisárga, „lowrider" hidraulikával megtuningolt autó motorháztetején.

A kocsi mellett egy tipikus középnyugati ruházatot viselő férfi áll, a nőhöz képest kicsit feszengve. A kép a társadalmi identitás ingatagságáról, és a bevándorlók beilleszkedési vágyáról szól. Lee szerint nagy hatással volt rá Cindy Sherman, aki szintén összemosta a fotográfia és a performansz határait. Lee egyéni módon ábrázolja az emberi identitás változékonyságát, és a közösséghez tartozás örök emberi vágyát.

OXFORDI ABRONCSTELEP #8 EDWARD BURTYNSKY 1999. Westley, Kalifornia, USA. Nagy formátum Edward Burtynsky (1955-) hosszú éveken át végzett alapos munkával dokumentálta a nemzetközi olajipar tényeit, ez a képe is ebből a

projektből származik. A projekt az olajgyártás minden aspektusát megvizsgálta: az elosztást, a felhasználást, a melléktermékeket és a káros környezeti hatásokat. Ez utóbbiak nagyrésze láthatatlan, de Burtynsky megtalálta a módját, hogy bemutassa, milyen határtalan méreteket ölt. A fotón egy használt gumiabroncsokból álló sivár, ember alkotta tájat látunk: egy végtelennek tűnő temetőt, amit az Egyesült Államok autókultúrája és benzinfüggősége hozott létre. A kép a „technológiai szublimitás" kifejezésforma egyik példája, és azoknak a művészeknek a módszerét követi, akik az elszörnyedés és az álmélkodás vegyes érzelmét felkeltve fejezik ki a politikai üzenetüket. Burtynsky ezt írta: „1977-ben rám tört a megvilágosodás az olajjal kapcsolatban. Rádöbbentem, hogy azok a hatalmas kiterjedésű, ember alakította tájak, amelyeket több mint húsz éve fotózok, csak az olaj felfedezése és a belső égésű motor tökéletesedése révén alakulhattak ki... A képeimet egy olyan művész állásfoglalásának tekinthetjük, aki azon a világon elmélkedik, amit ez az energiaforrás, és a hozzá kapcsolódó ipari forradalom hozott létre."

SEBESÜLT KOSZOVÓI ALBÁN FÉRFI

CLAUS BJORN LARSEN 1999. Kukés, Albánia. 35mm A dán fotós, Claus Bjorn Larsen (1963-) 1983-ban, a középiskola befejezése után rögtön a fotóval kezdett el foglalkozni. Először a dán bulvárlap, az Ekstro Blodet fotólaborjában önkénteskedett, később fotózsurnalisztikát tanult az aarhusi Danish School of Journalism diákjaként, majd 1996-ban az egyik koppenhágai napilap, a Berlingske Tidende főállású fotósa lett. 1999-től vezető fényképészként dolgozott az újságnál, mielőtt 2009-ben szabadúszó karrierbe kezdett, és több nemzetközi újságnak és magazinnak fotózott. Larsen a fotóriporteri karrierjét arra szánta, hogy háborús övezetekről és konfliktusokról tudósítson szerte a világban. A munkája során eljutott Irakba, Izraelbe, Afganisztánba és a volt Jugoszláviába. Szinte mindig fekete-fehér fotókat készít, és elég időt szán arra, hogy olyan pillanatokat kapjon el, amelyek mélyek és sokatmondóak, szemben a híradásokban megszokott hatásvadász képekkel. Larsent többször is Koszovóba küldték, hogy az ottani konfliktusról tudósítson. Az első útja során háromszor letartóztatták, és a filmjét is elkobozták, mégis újra meg újra visszatért. 1999 áprilisában kapta lencsevégre ezt a sebesült albán nemzetiségű menekült férfit, aki több sorstársával együtt kénytelen volt elhagyni Koszovót. A Washington Post kérdésére ezt mesélte a képről, ami 2000-ben elnyerte a World Press Photo díját: „Próbáltam beszélni vele, de olyan volt, mintha transzban lenne. Láttam, hogy nagyon kifejező a pillantása. Négy vagy öt képet készítettem róla, aztán egyszer csak eltűnt a szemem elől."

KOSZOVÓ PAOLO PELLEGRIN 1999. Kukés 1 menekülttábor, Albánia. 35mm Az olasz fotóriporter, Paolo Pellegrin (1964-) Darfurban, Boszniában, Szudánban és Afganisztánban tudósított a konfliktusokról. 1999-ben Koszovó, Albánia, Macedónia és Szerbia területén folytatta a munkáját. A koszovói háború idején (1998-99) a kétmilliós ország közel 850 ezer lakosa kénytelen volt elhagyni az otthonát, és több ezer embert gyilkoltak le. Ez a fotó egy koszovói menekülttáborban készült Kukésben, Albánia északkeleti részén. A tábor túlzsúfolt volt, és amikor 1999 májusában elfogytak a sátrak, a családok több hónapon át nejlonzsákokból eszkábált menedékekben éltek. Pellegrin megörökíti a nyomort és a zűrzavart, ami a menekültek osztályrésze. A fotón egy fiú a szögesdrótba kapaszkodik, mintha be lenne börtönözve. Az arcát profilból látjuk, és árnyék vetül rá. A névtelen alakként ábrázolt fiú képével Pellegrin azt

üzeni, hogy mindenki elveszíti az identitását és a méltóságát, ha egy háború miatt menekültté válik. A koszovói konfliktusról készített fényképeivel Pellegrin World Press Photo díjat nyert. 2002-ben a munkái könyv formában is megjelentek Kosovo, 1999-2000: The Flight of Reason (A józan ész megfutamodása) címmel. Pellegrin azóta a Magnum fotóügynökség tagja lett.

STADIO PALERMO OLIVO BARBIERI 1999. Szicília, Olaszország. Nagy formátum Ha a fényképezőgép a valóság manipulálásának az eszköze, ami befolyásolja a látásmódunkat, akkor Olivo Barbieri (1954-) igazi mestere az

érzékelésünk manipulációjának. Több évtizeden keresztül madártávlatból fotózta a világ városait, a döntöttlencse-technika segítségével, ami kicsinyítve mutatja meg az objektívben megjelenő tárgyakat. Az emberek apró pöttyök az óceánban, vagy a városok terein, az épületek pedig úgy néznek ki, mintha Legóból készítették volna őket. Barbieri zavarba ejtő, hiperrealista képei a valóság és a fikció határmezsgyéjén mozognak. A témái ismerősek, mégis furcsának és idegennek tartjuk őket. Az olasz fotós technikai bravúrját megcsodálhatjuk ezen a fotón is, amely a palermói futballstadiont, a Stadio Renzo Barberát ábrázolja. Barbieri magasból készített képe lélegzetelállító látványt tár a szemünk elé: a távolban magasodó meredek sziklákat, és az előttünk elterülő hatalmas stadiont. Barbieri szerint a művei azzal foglalkoznak, miért építik az emberek a világot olyannak, amilyennek látjuk. A világ minden táján fotózott már, a Niagara vízeséstől a Dolomitokig, és rengeteg szemszögből mutatta be a változatos, mégis nyugtalanítóan uniformizált világunkat.

MAKING DO AND GETTING BY (ALKALMI MEGOLDÁSOK)

RICHARD WENTWORTH 1999. London, Egyesült Királyság. 35mm Richard Wentworth (1947—) főként arról híres, hogy hétköznapi tárgyakból készít szobrokat, a köztük lévő véletlenszerű hasonlóságból merítve ihletet. Wentworth 1968-70-ig a londoni Royal College of Arts diákja volt, olyan művészekkel együtt, mint Bill Woodrow és Tony Cragg. Munkásságát az új brit szobrászati mozgalom részeként tartják számon. Az 1990-es években a fényképezést kezdte használni az egyik nagylélegzetű projektje, a Making Do and Getting By (Alkalmi megoldások) gyakorlására. Az utcán lefotózott olyan tárgyakat, amelyeket az eredeti rendeltetési céljuktól eltérően használtak. Megörökítette az improvizációs cselekvést, és a furcsa végeredményt is. Például egy csizmát, ami ajtómegállítóként szolgál, vagy ezt a képet a vaskerítés hegyére helyezett műanyag pohárral. Wentworth szerint a hatásuk teszi különlegessé ezeket a cselekedeteket. Így nyilatkozott a projektről: „A billegő asztalláb alá hajtogatott cigarettásdobozokat monumentálisabbnak tartom egy Henry Moore-szobornál. Ennek öt oka van. Először, az arányok. Másodszor, az ujjbegyek ügyes manipulációja. Harmadszor, a gesztus és az anyag szerénysége. Negyedszer, az abszurditás. És ötödször, az a tény, hogy működik."

MICKEY AZ OTTHONÁBAN MARIÁVAL ÉS CHANELLE-LEL JOCELYN BAIN HOGG 1999. Tenerife, Spanyolország. 35mm Jocelyn Bain Hogg 20 éven át dokumentálta a „Cég"-ként ismert brit alvilági banda tagjainak életét. Eredetileg a banda öreg testőrét követte, fotózott Charlie Kray (a Kray ikrek apja) temetésén, és földalatti bokszmeccseken. Ezt a feszült pillanatot akkor kapta lencsevégre, amikor Bain Hogg a londoni gengszterrel, Mickey Goldtooth-szal volt a tenerifei kényszerszáműzetése alatt. Tíz évvel Bain Hogg első könyvének megjelenése után, a Firm (Cég) címmel 2001-ben, követte a kiterjedt gengsztercsoportokat, és kiadta a Family (Család) című könyvét 2011-ben, ami dokumentálta, amint kiköltöztek a városból a külvárosba, ahogy a társadalom megváltozott természete hatással volt az életükre. Bain Hogg tisztában van a bonyodalmakkal, ha közeli kapcsolatban dolgozik ilyen alanyokkal, de úgy érvel, hogy a fotósnak fenn kell tartania a zsurnalisztai fairség érzetét. Leírja, hogyan tud a bandákhoz ennyire közel

kerülve dolgozni: „Egy ilyen történetben különleges erkölcsi kettősség van. A fotós nagyon közel kerül az emberekhez, de aztán megismeri a történetüket, és megtudja, hogy kikők; közeli kapcsolatba kerül velük a professzionális világban, de nem lesznek a magánéletének részei."

BOSTON RÉGI VÁMHÁZÁNAK KÉPE CAMERA OBSCURÁVAL EGY SZÁLLODAI SZOBÁBAN

ABELARDO MORELL 1999. Boston, Massachusetts, USA. Camera obscura (lyukkamera] Abelardo Morell (1948-) 1962-ben a családjával együtt elmenekült Kubából, és Bostonban telepedett le, ahol képzőművészetet és fotográfiát tanult. 1991-ben a camera obscura technikával kezdett el dolgozni. Morell így alakítja át sötétkamrává a nappaliját: „Minden ablakot fekete nejlonnal fedek be, hogy teljes legyen a sötétség. Aztán egy kis lyukat vágok az ablakokat eltakaró anyagba. Ezen a nyíláson át a nappalim hátsó falán megjelenik a külvilág fordított képe." Továbbfejlesztette a technikát, hogy a szobabelső egyes részeit is megjelenítse a falra vetített külvilággal együtt. Az expozíció öt-tíz órát vesz igénybe. Morell szerint „ezzel a projekttel már nemcsak a nappalimban dolgozom, hanem minden szobabelsőben, szerte a világban. Nagyon élvezem, hogy a szemem előtt alakul ki a belső és a külső terek meghökkentő, mégis természetes házassága." Miután elkészítette Boston látképét, tovább finomította a technikát, hogy a fekete-fehéren kívül színes fotókat is tudjon alkotni. Egy prizmát használva elfordította a képet, hogy a valóságnak megfelelő helyzetbe állítsa. A camera obscura (más néven lyukkamera) története több száz évre tekint vissza, és a képalkotás legrégebbi formájának tekinthetjük.

2000-es évek EBOLÁS TEMETÉSE JODI BIEBER 2000. Uganda. 35mm 2000-től 2001-ig tombolt Ugandában az ebola vírus okozta járvány, több mint 220 áldozatot szedve az országban. A vírus erős vérzést okoz, nincs ellenszere, és a betegek fele belehal a betegségbe. A levegőben terjedő vírus többnyire a családtagokat fertőzi meg, de azok is elkaphatják, akik a betegség áldozatait eltemetik. A betegeket szállító és a hallottakat temető egészségügyi dolgozók számára kötelező volt az egész testet takaró védőöltözék, amit ezen a képen is láthatunk.

A dél-afrikai fotós, Jodi Bieber (1966-) a New York Times Magazine megbízásából utazott a térségbe, hogy tudósítson a járványról. Neki is egész idő alatt védőruhát kellett viselnie, és valahányszor elhagyott egy fertőzött zónát, tetőtől talpig lefújták fertőtlenítővel. Évekkel később a Time magazin riportot készített vele, és Bieber így emlékezett arra az időszakra: az ebolajárványról tudósítani olyan volt, mintha orosz rulettet játszott volna az életével. Miután visszatért Ugandából, megbetegedett, és hetekig halálfélelem gyötörte, míg végül megtudta, hogy nincs miért aggódnia. Erről így nyilatkozott: „Az ebola senkit sem kímél. És Ugandában láttam, milyen borzalmas halált halnak az áldozatai."

ALTAJ HEGYVIDÉK, OROSZORSZÁG, 2000 JONAS BENDIKSEN 2000. Altaj Köztársaság, Oroszország. 35mm Ez a kép díszíti a dán fotós, Jonas Bendiksen (1977-) első könyvének borítóját, ami 2006-ban jelent meg, Satellites (Műholdak) címmel. Az

album azt a hét évet foglalja össze, amit a volt Szovjetunió egykori tagországaiban fotózva töltött. Bendiksen gyakornokként kezdte a pályafutását a Magnum Photos londoni irodájában. Az ügynökségnek hamar feltűnt, milyen jó minőségű fotókat készít, ezért 2004ben már főállásban alkalmazta. Ezen az álomszerű képen a falubéliek fémhulladékot gyűjtenek egy űrhajóból, ami a dél-oroszországi Altaj tartományban zuhant le, a kazahsztáni határ közelében. Amikor Bendiksen meglátta a jelenetet, először azt hitte, hogy havazik, de valójában több ezer fehér pillangó szálldosott a réten, miközben az égen viharfelhők gyülekeztek. Így emlékszik vissza a kép keletkezésének körülményeire: „Még sosem láttam ehhez hasonlót. Tényleg varázslatos volt. A különböző elemek tökéletes kavarodása. Néha újra átnézem az akkor készült fotók indexképeit, és még mindig nem győzök ámuldozni, ha felidézem azokat a napokat. Fel sem fogtam, milyen különleges, sőt szürreális és bizarr volt a jelenet. De amikor ott voltam, valahogy minden teljesen normálisnak tűnt."

MEMPHISI HÁZIASSZONYOK FRISSEN VÁSÁROLT FEGYVEREIKET MUTOGATJÁK EGYMÁSNAK

ZED NELSON 2000. Memphis, Tennessee, USA. 35mm A brit fotós, Zed Nelson (1965-) képén memphisi háziasszonyok mutogatják egymásnak a fegyverarzenáljukat, mintha csak egy edénybörzén lennének. Az öt nő azért gyűlt össze, hogy az amerikai élettel együttjáró félelmeiről beszéljen Nelsonnak. Az egyikük, Vicky Sykes ezt mondta: „Nevetségesnek tartom még a gondolatát is annak, hogy valaki el akarja venni a fegyvereinket, és megtagadná tőlünk a fegyvertartás jogát. Mert a rosszfiúk, a rablók, a gyilkosok, az erőszaktevők mindig maguknál tartják a stukkert... Ezzel csak azt érnétek el, hogy elveszitek a fegyvert a jó fiúktól, vagyis tőlünk, törvénytisztelő állampolgároktól." A fotó Nelson Gun Nation (Fegyvertartó nemzet) című könyvében jelent meg 2001-ben. Az album „arra a paradoxonra próbál rávilágítani, hogy az amerikai szabadságszimbólum egyben a társadalom legnagyobb gyilkosa is". Nelson így nyilatkozott a személyes motivációjáról: „Évekkel ezelőtt valaki lelőtte a barátomat, és engem is majdnem. Az élmény arra inspirált, hogy beutazzam Amerikát, és dokumentáljam azt a rengeteg vérontást, amit a körülbelül 270 millió közkézen lévő lőfegyverrel követnek el." 2016ban Nelson visszatért az Államokba, hogy elkészítse a Gun Nation című dokumentumfilmjét, és döbbenten látta, hogy szinte semmi sem változott az amerikai fegyvertartási kultúrában.

NEW STREET ÁLLOMÁS JOHN DAVIES 2000. Birmingham, Egyesült Királyság. Nagy formátum A brit tájképfotós, John Davies (1949-) egy Durham megyei bányásztelepülésen, illetve egy nottinghamshire-i agrárvidéken nőtt fel. 1974-ben, az egyetem elvégzése után tájképfotókat készített. 1981-ben egy nagylélegzetű projektbe kezdett Anglia és Wales nagyvárosairól, és ezt a munkát egész pályafutása során folytatta. Elsősorban arra volt kíváncsi, hogyan változtatta meg az ország nagyobb városait az ipar és a posztindusztriális tevékenység. 2000-ben Davies egy nagy formátumú képsorozatba kezdett Metropolit címmel. Ebben kidolgozta Nagy-Britannia posztindusztriális nagyvárosainak komplex topográfiáját. Ez a kép az ország legforgalmasabb vasúti csomópontját, a birminghami New Street

állomást ábrázolja, amit eredetileg a város csatornarendszerére építettek, majd 1967-ben és 2006-ban felújítottak. A magasból fotózott hatalmas látképen jól látszanak a város fejlődésének rétegei. Davis ezt nyilatkozta a projektről: „Kollektívan felelősek vagyunk a táj formálásáért, amelyben élünk, és cserébe a táj is formál minket, akár tisztában vagyunk ezzel, akár nem."

NEW YORK, 2001. SZEPTEMBER 11. THOMAS HOEPKER 2001. Brooklyn, New York, USA. 35mm Thomas Hoepker (1936-) fotóján néhány nyugodtnak tűnő ember társalog, míg a háttérben a World Trade Center füstölgő épülete látszik. Ez az egyik legellentmondásosabb kép arról az eseményről, ami mélyen beivódott a nyugati világ emlékezetébe. A német származású Hoepker a Magnum fotósa volt, és évtizedeken át New Yorkban élt. Szeptember 11-én az USAban élő Magnum-tagoknak éppen találkozójuk volt New Yorkban, így meg

tudták örökíteni az eseményeket. A Magnum később ezekből a képekből gyűjteményt állított össze, New York September 11 címmel. Hoepker úgy döntött, hogy ezt a fotót nem teszi be a könyvbe, és csak 2006-ban került nyilvánosságra, amikor beválogatta egy albumába. A kép azonnal viták tárgya lett, sokan kritizálták a jelenet érzéketlenségét. A kép egyik szereplője, Walter Sipser hevesen tiltakozott a vád ellen. „Meg voltunk döbbenve, és fel sem tudtuk fogni a történteket. Pont úgy éreztünk, mint mindenki más, akivel aznap találkoztunk." Hozzátette, hogy éppen izgatottan tárgyalták az eseményeket, és a szemére vetette Hoepkernek, hogy nem töltött több időt a helyszínen, és nem próbált megismerkedni velük. Hoepker azzal védekezett, hogy menet közben készítette a fotót, amikor elhaladt mellettük. A kép mindenesetre fontos hivatkozási alap lett a fotózsurnalisztika objektivitásáról és ábrázolás-módjáról folytatott vitákban. PINOCHET AZ UNOKÁJÁVAL

Szorított az idő, és a jelenetet gondosan megrendezték, ezért nehéz feladat volt a »sötétség« érzetét kelteni egy olyan képen, ami egy elegánsan öltözött idős urat ábrázol, aki békésen üldögél egy névtelen angolparkban.” Barry Lewis BARRY LEWIS 2001. Egyesült Királyság. 35mm Ezen a hangulatos fényképen a volt chilei diktátort, Augusto Pinochet Ugarte tábornokot látjuk, aki egy parkban üldögél, lányunokájával az

ölében. A kép 2001-ben készült, mialatt Pinochetet házi őrizetben tartották az Egyesült Királyságban. 1998. októben 6-án tartóztatta le a brit rendőrség egy londoni kórházban, ahol kisebb műtét után lábadozott. Spanyol letartóztatási parancs volt érvényben ellene, mert hosszú elnöksége idején (1973 és 1998 között) emberiségellenes bűnöket követett el, például elraboltatta, megkínoztatta és kivégeztette több ezer politikai ellenfelét. A chilei hadsereg halálosztaga (a „Halálkaraván") több tucat foglyot hurcolt el a börtönökből, és kivégezte őket, alig egy hónappal Pinochet politikai puccsa után. Bonyolult megbízás volt, amit két brit újság, a liberális Guardian és a konzervatív Daily Telegraph alkalmi szövetsége hozott létre. Pinochet chilei delegációja csak egy fotóst és egy közös interjút engedélyezett. Az elővárosi villa előtt skandáló tüntetők tovább fokozták a feszültséget. Barry Lewis (1948-) így emlékezett vissza az eseményre: „A chilei zászló nem mutatott jól a közeli képen, ezért azt javasoltam Pinochetnek, hogy inkább az újszülött unokáját tartsa a kezében. Úgy éreztem, hogy a fotó így jobban kifejezi a jelenet komor természetességét." Lewist bosszantotta, amikor Margaret Thatcher, Pinochet támogatója megváltoztatta a kép mondanivalóját, és a hozzájárulása nélkül felhasználta az „idős családapa kiszabadításáért" vívott politikai kampányában. Pinochetet végül egészségügyi okok miatt szabadon engedték, de később Chilében újra letartóztatták. 2006-ban halt meg, és sosem vonták felelősségre az elkövetett bűnök miatt. TEMETÉSRE KÉSZÍTIK ELŐ EGY EGYÉVES AFGÁN KISFIÚ HOLTTESTÉT

ERIK REFNER 2001. Pesavar közelében, Afganisztán. 35mm Ezen a megindító képen a temetéshez készítik elő egy egyéves afgán kisfiú holttestét, aki kiszáradás miatt halt meg a Pakisztán északnyugati részén található jalozai menekülttáborban. A túlzsúfolt jalozai volt a legnagyobb pakisztáni tranzittábor a 150 közül, ahol nyomorúságos

körülmények között éltek a szovjet megszállás elől menekülő afganisztáni civilek. A tábor dolgozói igyekeztek biztosítani az alapvető egészségügyi ellátást, mégis sok gyerek meghalt különféle betegségekben, vagy a dehidratáció miatt. A dán fotós, Erik Refner (1971-) ezzel a képpel 2002ben elnyerte a World Press Photo díját. A zsűri véleménye szerint a fotó „egyszerű", „ikonikus" és „szimbolikus". Feltűnő a kontraszt a hófehér halotti lepel és a fiú testét gyengéden előkészítő rokonok (az apja és a bátyja), meg az imám sötét bőre között. A gyermek békésnek tűnik, mintha aludna, sőt még halvány mosoly is látszik az arcán. A segédkezők ráncos keze ugyancsak élesen elüt a fiú megvilágított, sima arcától, tovább fokozva a jelenet tragikus mondanivalóját, hogy az idősek temetik el a fiatalt. Refner két hete dolgozott a dán újság, a Berlingske Tidende gyakornokaként a megközelítően 90 ezer főt befogadó jalozai táborban, az Orvosok Határok Nélkül civil szervezetnél, amikor ezt a fotót készítette. Később elmesélte, milyen nehézségekkel kellett megküzdenie, miközben megörökítette a jelenetet. A gyermek apja engedélyt adott a fotózásra, de zavarta a közeli sátorban lévő nők hangos sírása. Felülről készítette a képet, ügyelve arra, hogy ne zavarja meg a család gyászát. „A kiszáradás miatt elhunyt afgán kisfiú békés arckifejezése... meghazudtolja azt a sok szenvedést, amit ezek a menekültek átéltek.” Nicholas Chen

A PAN AM 103-AS JÁRATÁNAK A REKONSTRUÁLT POGGYÁSZKONTÉNERE ISMERETLEN 2001. Edinburgh, Egyesült Királyság. Ismeretlen 1988. december 21-én bomba robbant a Londonon át Frankfurtból Detroitba tartó Pan Am 103-as járatának fedélzetén. A szerkezetet valószínűleg akkor akarták működésbe hozni, amikor a gép az Atlantióceán fölött jár, de a vártnál tovább időzött a londoni Heathrow repülőtéren, ezért a skóciai Lockerbie városa fölött robbant fel, 270 ember halálát okozva. A nyomozók négymillió roncsdarabot vizsgáltak át, mielőtt megállapították, hogy a bombát a poggyásztérben, az egyik bőröndben lévő Toshiba kazettás magnóban rejtették el. Hasonló bombákat használtak a palesztin militáns alakulatok a fegyveres támadásaik során. A nyomozás azonban új irányt vett, amikor a bőröndben talált ruhadarabok maradványai egy máltai kereskedőhöz vezettek, aki azt vallotta, hogy a

líbiai Abdelbaset al-Megrahin volt a vevője. Ezt a bizonyítékot látszott megerősíteni az időzítő szerkezet áramkörének egy darabja, mert egy svájci cég Líbiába szállította azokat az elektronikus alkatrészeket. A két bizonyítékot sokan vitatták, de al-Megrahit ezek alapján bíróság elé állították, és bűnösnek nyilvánították. A poggyásztér elemeit rekonstruálták, és a képen azt a konténert láthatjuk, amelyikben a bombát tartalmazó bőrönd volt.

CÍM NÉLKÜL, A TWILIGHT (ALKONYAT) SOROZATBÓL GREGORY CREWDSON 2001. Ismeretlen. Nagy formátum A fantázia és a realitás furcsa keveredését látjuk ezen a képen, amelyen egy fiatalember a zuhanyozó lefolyójába dugja a karját. A

metszetszerű ábrázolás segítségével a szemünk elé tárul a látszólag normális, középosztálybeli fürdőszoba padlója alatt rejtőző nyirkos, föld alatti világ. A pillantásunk hol a valóságos világot, hol az idegen, félelmetes alvilágot pásztázza. Gregory Crewdson (1962-) minden munkájára jellemző a díszletek tökéletes beállítása és a gondosan megválasztott világítás, amit ez a híres Twilight (2001-2002) sorozatból származó kép is bizonyít. A fotói filmszerűek, az elkészítésükhöz színészekre, világításra, díszletmunkásokra, sminkesekre, kosztümökre, és még sok egyéb kellékre van szükség. Crewdsont az Edward Hopper festményein látható alkonyat „átmeneti" érzése és David Lynch kísérteties filmjeinek hangulata ihlette meg. Crewdson fotóit sokan olyan filmek állóképeinek tartják, amelyek sosem léteztek, és a néző nehezen tudja megállni, hogy ne kreáljon történetet köréjük. A nagyméretű, sok apró részletet bemutató képek megmozgatják a fantáziánkat, és a filmszerű hatást az is fokozza, hogy a szereplők sosem alakítanak ki szemkontaktust a kamerával/nézővel. A jelenetek ennek ellenére nagy hatással vannak a nézőre, és vegyes érzelmeket gerjesztenek benne.

TÁLIB HARCOS LUC DELAHAYE

2001. Kabul közelében, Afganisztán. Nagy formátum, panoráma A tálib harcos Kabul határában félig nyitott szemmel hever egy árokban. A torkát elvágták, a csizmáját ellopták, a zsebeit kiforgatták. A francia fotós, Luc Delahaye (1962-) képe a History (Történelem) című sorozatból való, amely a 21. század elejének eseményeit örökíti meg. Delahaye a Newsweek megbízásából dolgozott Afganisztánban, Irakban, Palesztinában és az Egyesült Államokban, de a Historyban összegyűjtött képeket megtartotta magának, és nem adta át őket a magazinnak. A sorozat tizenhárom panorámaképet tartalmaz, és amikor egy New York-i művészeti galériában kiállítást rendezett belőlük, a hatalmas fotók darabonként 15 ezer dollárért keltek el. Ezért sokan bírálták Delahaye-t, mert úgy vélték, nem etikus üzletet csinálni az emberek szenvedéséből, és súlyos konfliktushelyzetekből. A nagy formátum miatt ez a fotó különbözik a fotózsurnalizmus „pillanatképbe sűrített esztétika" felfogásától, de Delahaye felvállalja a műfajt, és őszintén beszél arról a pillanatról, amikor fotózsurnalisztából művész lett. A munkássága arra emlékeztet, hogy a fotózás társadalmi értelmezését és hatását sosem lehet elválasztani a gazdasági környezettől.

AZ AFGANISZTÁN: KRONOTÓPIA SOROZATBÓL

SIMON NORFOLK 2001. Kabul, Afganisztán. Nagy formátum Simon Norfolk (1963-) ismert képviselője az „utóhatás fotózás" néven ismert irányzatnak, amikor a fotós visszatér a konfliktusok helyszínére, és bemutatja a korábbi erőszakos események nyomait a tájon. Ezek a projektek a fotózsurnalizmus témáját használják fel, de kötöttebb módszereket alkalmaznak, és gyakran nagyformátumú kamerával dolgoznak, hogy vissza tudjanak adni minden részletet. Norfolk a művészetből meríti a formális kompozíció és technika használatát, hogy olyan képeket készítsen, amelyek lenyűgöznek a szépségükkel, ugyanakkor mélyebb jelentéssel bírnak.

Az Afganisztán: Kronotópia című projektnek ezt a darabját a Szövetséges erők 2001-es inváziója után fotózta. A léggömbárus színes alakja éles ellentétben áll a mögötte lévő lerombolt teaházzal. Úgy fest a tájban, mint az ártatlan juhászfiú egy 17. századi festményen. 2001-ben, az invázió idején, Norfolk úgy érezte, hogy az ország jövője egy nemzedékkel később majd reményteljesebb lesz. Így beszélt erről: „Ez egy átmeneti pillanat, amikor valami lezárul, és valami új kezdődik. Jó ötletnek tűnt, hogy a hajnali derengést használjam fel az ábrázolásához." Ám amikor Norfolk 2010-ben egy másik projekt miatt visszatért Afganisztánba, az országot még mindig válságban találta, és már sokkal pesszimistábban látta a helyzetet.

BÁRÁNYTERELŐK

JUSTINE KURLAND 2001. Ismeretlen hely. Ismeretlen formátum Justine Kurland (1969-) munkásságát az elvonulás és a romanticizmus jellemzi. Ezen a gondosan megszerkesztett képen semmi sem véletlenül van a helyén: a gyerekek az előtérben, a fa alatt lévők mögöttük és a bárányok a távolban. Paradox módon, a tökéletes szerkesztés és a természetes fény ellenére Kurland a spontaneitás érzetét kelti, mintha csak úgy belebotlott volna ebbe az idillien bukolikus jelenetbe. Egyszerre fantasztikus és mitikus; munkája gyakran megtestesít utópisztikusan ideális alakokat a gyönyörű fényű amerikai tájon mókázva. De lehet ez egyfajta furcsaság vagy nyugtalanító érzés - nem minden az, aminek látszik. A művész, aki beismeri a tündérmesék és a 19. századi angol táj befolyását a munkájára, a 90-es évék végén került a figyelem középpontjába, egy képsorozattal, amely kamasz lányokat ábrázol a természetben. Később édenszerű fotósorozatok produkált, amelyeken terhes és szoptató nők gyerekekkel bolyongtak a tájban. Kurland mindig úton volt a művészete kedvéért, és felhívta magára a figyelmet, amikor 3 hónapos kisfiával 5 éves útra indult. Kurland New Yorkban él és dolgozik.

CÍM NÉLKÜL, (MIKE KEHOE) JOHN LABRIOLA 2001. New York, USA. 35mm John Labriola 2001. szeptember 11-én a New York-i Világkereskedelmi Központ Északi tornyának hetvenegyedik emeletén tartózkodott, amikor 20 szinttel feljebb egy eltérített repülőgép az épületbe csapódott. A több ezer irodistával együtt Labriola is menekülni kezdett, és menet közben megörökítette a szeme elé táruló jeleneteket Nikon fényképezőgépével. A több mint száz darabból álló gyűjteménye segített megállapítani az épületek elleni támadások időrendi sorrendjét, és a képei bebizonyították az új keletű civil zsurnalizmus hatásosságát, ami olyan perspektívákat is lehetővé tesz a híresemények dokumentálásában, ami a profik számára esetleg elérhetetlen.

A sorozat egyik képe különösen nagy feltűnést keltett. A lépcsőn lefelé siető irodistákat ábrázolja, a másik oldalon pedig egy tűzoltót, aki felfelé halad, hogy szembenézzen a pusztítással. A férfi arca kipirosodott a lépcsőzéstől, és egyenesen a kamerába néz. A szemében többféle érzelem tükröződik: nyugalom, bizonytalanság, sőt félelem. A tornyok elleni támadást általában lángoló épületek fotóival szokták illusztrálni, és Labriola pillanatképe azon ritka kivételek egyike, amelyik emberi arcot adott a katasztrófának. Később kiderült, hogy a tűzoltó, Mike Kehoe túlélte a katasztrófát, ami 343 kollégája életét követelte.

PERGAMON MÚZEUM III, BERLIN, 2001 THOMAS STRUTH 2001. Berlin, Németország. Nagy formátum 1989-ben a német fotós, Thomas Struth (1954-) múzeumokban kezdett dolgozni, hogy az emberek és a művészet között lévő kapcsolatot kutassa. Elsősorban a néző pillantása érdekli: a kamerát hol a múzeumi látogatók felé irányítja, hol a fejük vagy a válluk fölött lévő műalkotásra szegezi, hogy mi is ugyanazt láthassuk, amit ők. A módszere a voyeurizmus

érzését kelti bennünk, egyben rávilágít a műtárgyak fétisértékére. 1996-tól 2001-ig az érdeklődése a berlini Pergamon Múzeum felé fordult, ahol a Közel-Kelet régészeti kincseit őrzik. De az itt készült sorozatában olyan emberek szerepelnek, akik az ő irányítása szerint pózolnak a képeken. A kortárs Düsseldorfi Iskolához hasonlóan, Struth is aprólékosan és visszafogottan dolgozik. A fotóin megjelenik a múzeumi környezet minden részlete, létrehozva a saját látásmódját a kulturális fogyasztásról. MARCY BORDERS PORRAL BEBORÍTVA A VILÁGKERESKEDELMI KÖZPONT ÖSSZEOMLÁSA UTÁN STAN HONDA 2001. New York, USA. Ismeretlen formátum 2001. szeptember 11-én, a Világkereskedelmi Központot ért támadások utáni másodpercekben emberek ezrei menekültek Alsó-Manhattanből, de sok újságíró éppen a lángoló tornyok felé tartott. Egyikük, Stan Honda, az AFP fotósa egészen közel volt a Déli toronyhoz, amikor az összeomlott, füsttel és porral árasztva el a környékbeli utcákat. Honda egy közeli épületben keresett menedéket, és olyanok is csatlakoztak hozzá, akiket teljesen belepett a por. Egyikük, egy Marcy Borders nevű 29 éves banki alkalmazott az Északi torony 81. emeletén dolgozott a támadás idején. Honda ezt mesélte a találkozásról: „A nőt tetőtől talpig belepte a por. Nagyon furcsa látvány volt. Egy pillanatra megállt, én pedig lefényképeztem. Csak egyetlen képet csináltam róla... aztán valaki felkapta őt, és eltűnt a szemem elől." Honda fotója a szeptember 11-i támadás jelképe lett. Borders így emlékezett vissza a menekülésére: „A porfelhő utolért, nagy erővel fellökött, és négykézlábra estem. Valahányszor levegőt vettem, a szám megtelt porral, ezért fuldokoltam. Hangosan mondogattam magamban, hogy nem akarok meghalni, nem akarok meghalni." Honda képe megrendítő megemlékezés 9/11 áldozatairól. Borders túlélte ugyan a katasztrófát, de nehezen tudta feldolgozni az élményt, és depresszió gyötörte. 2014 augusztusában gyomorrákot diagnosztizáltak nála, és meg

volt győződve arról, hogy a belélegzett rákkeltő anyagok miatt betegedett meg. Egy évvel később meghalt.

CÍM NÉLKÜL, #35 LAURA LETINSKY 2001. Ismeretlen hely. Nagy formátum

A kanadai fotós, Laura Letinsky (1962-) már több mint 15 éve jellegzetes, figyelemfelkeltő csendéletekkel lepi meg a közönségét. Az itt látható fotó a Hardly More Than Ever (Nem sokkal több, mint eddig, 2001) című sorozatából származik. Az elgondolkodtató, gondosan megkomponált képek a 17. századi holland csendélet festményekre emlékeztetnek, és gyakran ábrázolnak ételeket, háztartási eszközöket és egyéb hétköznapi tárgyakat, különleges, meghökkentő elrendezésben. Például az asztal szélén álló edényeket, félig elfogyasztott ételeket, felhalmozott ételmaradékokat. A látvány ismerős elemeket tartalmaz, összességében mégis szokatlanul fest, mert Letinsky olyan részletekre irányítja a figyelmünket, amelyeket sokszor nem veszünk észre. Az alkotásai a fogyasztással, pazarlással, mohósággal és elmúlással kapcsolatos fogalmainkat kérdőjelezik meg. Letinsky minden munkája a tökéletlenségben lévő szépséget keresi, és igyekszik ezt a néző számára is láthatóvá tenni. Nagyon ügyel a fény tulajdonságaira. Szeret játszani a lágy és éles fényekkel, a különböző felszínekre és tárgyakra vetülő fény látványával, az árnyékok és fény formát alakító hatásával. 2013-ban, az Aperture magazinnak adott interjújában Letinsky, aki eredetileg festő akart lenni, beavat minket az alkotási folyamatba, amellyel létrehozza a fotóit. Két vagy három asztalt tárgyakkal rak tele, majd addig rendezgeti őket, amíg „észreveszi az összefüggéseket". Ezután már csak a megfelelő fényre kell várnia, és átrendeznie az elemeket, „amíg a kép eléri a bizonytalanságnak azt a szintjét, amit jónak érez".

JESSE ÉS ROBERT, MYSTIC-TÓ, MEDFORD, MASSACHUSETTS KATYGRANNAN 2002. Massachusetts, USA. Nagy formátum Egyesek szerint a kamera az ember lelkébe lát, mások viszont úgy vélik, hogy a személyiségnek csak egy apró részletét tudja elkapni. Katy Grannan (1969-) munkáit nézve az a benyomásunk támad, hogy a fényképezőgépével mélyen a felszín alá hatol. Grannanről tudjuk, hogy újsághirdetéseket ad fel, és így keres magának fotóalanyokat. A jelentkezőket meglátogatja, megkérdezi, milyen fotót szeretnének magukról, majd az otthonukban készít portrékat róluk. San Franciscóban és a Los Angeles-i Hollywood Boulevardon idegenekhez is odamegy, és az utcán fényképezi le őket. A Mystic-tó című sorozatban, amelyhez ez a kép is tartozik, Grannan a massachusettsi Mystic-tavaknál fotózta az embereket. A képek szereplői néha feszengenek, kiszolgáltatottnak és zavartnak tűnnek, de az ábrázolásmód inkább gyengéd, mint kritikus. Ez a kép a két fiúról tele van

természetességgel és valami meghatározhatatlan bájjal. Míg az egyikük kihúzza magát, és a mellkasát is kidülleszti, hogy felnőttnek látsszon, a másik szégyenlősebbnek tűnik. Ez egy nagyon egyszerű fotó, de Grannan minden munkájára jellemző, hogy sokkal többet rejt, mint aminek elsőre látszik.

MAROKKÓ, MAADID FALU, ERFOUD MELLETT BRUNO BARBEY 2002. Maadid, Marokkó. 35mm A Marokkóban született francia fotós, Bruno Barbey (1941-) személyesen is kötődik az országhoz, ahol ezt a fantasztikus képet készítette. A fotó, amelyen egy magányos alak járkál a beszűrődő napsugarak által szabdalt marokkói folyosón, rajzos és misztikus egyszerre. A fény mise en obyme (többszörös tükröződés) hatását kelti - egymásba illő, fokozatosan növekvő méretű keretekkel veszi körül az alakot, míg az utolsó keret magát

a képet szegélyezi. A visszafogott színek, és a kép erőteljes centralizmusa a középen lévő világos alakra irányítja a figyelmünket. Barbey a harmonikus színhasználatáról híres. A fotó kellemes, halvány árnyalatai lehetővé teszik, hogy tekintetünk nyugodtan megpihenjen a napfény által létrehozott természetes mintán, és a magányos alak hegyes csuklyáján. Barbey a képzőművészet, a portrékészítés és a dokumentumfotó határán mozgott, amikor egy szobrász pontosságával létrehozta ezt a geometrikus, vizuálisan vonzó kirakóst. A helyszín, Maadid, a hosszú alagutak faluja, de Barbey fotója bárhol készülhetett volna. A végtelenül egymásba illeszkedő fénykeretek egy olyan világot hoznak létre, amelynek a magányos alak az egyetlen lakója. A SLEEPING BY MISSISSIPPI SOROZATBÓL

„Bárki tud képet készíteni. De nagyon kevés ember tud összeállítani egy jó gyűjteményt... számomra a művészet a képek gyűjteményét és összhatását jelenti.” Alec Soth ALEC SOTH 2002. Vasa, Minnesota, USA. Nagy formátum Ezen képen egy Charles nevű férfit látunk, aki két repülőgépmodellt tart a kezében, és egy régimódi repülős öltözékre emlékeztető kezeslábast visel. A fotó Alec Soth (1969-) nagyszabású projektjéből származik, amelynek Sleeping by the Mississippi (Éjszakák a Mississippi mentén) címet adta. A nagy sikert aratott albumot a Steidl adta ki 2004-ben, és negyvenhat nagy

formátumú képet tartalmaz, amelyeket Soth a Mississippi mentén utazgatva készített. A hihetetlenül részletes képek a magányosság, a melankólia, sőt a reménytelenség érzését keltik a nézőben, és mindegyik egy igéző tájban jelenik meg. A minnesotai származású Soth-ra jellemző, hogy nagy formátumot használ, és ügyesen összeolvasztja az „on-the-road" fotográfiát az intim portrékkal és az erősen stilizált tájképekkel. A műveiben szívesen alkalmazza a tradicionális műfajokat, egyedi képet adva a vidékről, és a benne élő emberekről. Sokszor jelentéktelen, hétköznapi témákat és tájakat jelenít meg, a képei mégis fennkölt balladák a magányról, a vágyakozásról és az álmodozásról. Borongós képi világát a tökéletes kompozíció és a finom színek jellemzik. A portréi a környezetre bízzák, hogy mesélje el nekünk az emberek történetét, amelyet különben sosem hallanánk. Tájképei egy másik nagy amerikai fotós, Joel Sternfeld munkáira emlékeztetnek, aki Soth-hoz hasonlóan, Amerika kevésbé ismert folyópartjait barangolta be nagy formátumú gépével. Charles portréja elgondolkodtat minket. Szeretnénk tudni, ki ő, miért tartja a kezében ezeket a játékokat, és mi lett vele később. A képen egyik választ sem látjuk, mivel Soth azt akarja, hogy elmélkedjünk rajta, és képzeljük el az ábrázolt személy sorsát. A THIN (SOVÁNY) CÍMŰ SOROZATBÓL

LAUREN GREENFIELD 2002. Fort Lauderdale, Florida, USA. 35mm A dokumentumfotós és filmes Lauren Greenfield (1966-) munkássága többnyire a szépségről, a fogyasztásról és a serdülőkorról kialakult modern eszmékkel foglalkozik. Olyan témákat jár körbe, mint az exhibicionizmus a kortárs női kultúrában, a Hollywoodban felnövő gyerekek problémái, vagy az extrém gazdagság és a hatalmas

veszteség tanulságai egy milliárdos pár történetével illusztrálva. A Thin annak a közel egy évtizedes munkának a folytatása, amelyben Greenfield a lányoknál és nőknél előforduló testképzavarokat és identitászavarokat kutatta. A projekt 1997-ben kezdődött, amikor a Time magazin a Renfew Rehabilitációs Központba küldte őt, egy floridai bentlakásos intézménybe, ahol táplálkozási zavarokkal küzdő nőket kezelnek. Ez volt annak a hosszúra nyúlt projektnek a kezdete, amiből később dokumentumfilm készült az HBO megbízásából, Greenfield rendezésével, és ami 2006-ban könyv alakban is megjelent. A Thin őszinte bepillantást nyújt a Renfew Központban kezelt lányok és nők életébe, megmutatja a lesoványodott testüket, amelyet a saját maguk által okozott sebek éktelenítenek, ugyanakkor empatikus módon beszél azokról a lelki problémákról, amelyek a melegágyát jelentik az anorexiának és a bulimiának. Greenfield sok időt töltött az intézményben, és elnyerte a 19 nő bizalmát, akiket fotózott. A képen Cara látható, egy 31 éves nő lllionisból, aki a középiskola első két hónapjában több mint 27 kilót fogyott, és még akkor is küzdött a betegséggel, amikor ez a fotó készült róla. Greenfield a parkban fotózta Carát, amint egy magas, égbenyúló fa mellett áll. Ijesztően sovány teste a fa hosszú, vékony alakját tükrözi. „A fotókon látható nők hihetetlenül bátrak, hogy meg merik osztani történetüket, és beavatnak minket a tragikus betegséggel vívott harcuk intim részleteibe." Lauren Greenfield

MOZGÓ BUSZ TRENT PARKE 2002. Sydney, Ausztrália. 35mm Trent Parke (1971-) hosszú távú projekteken dolgozik, amelyekben hazáját, Ausztráliát mutatja be. Általában 40-50 képet készít, és olyan sorrendbe állítja őket, hogy elmeséljenek egy történetet, többnyire könyv formájában. Parke számára a képek megszerkesztése és sorba rendezése jelenti az igazi művészetet a fotózásban. A munkájára jellemző, hogy maximálisan kiaknázza a fény adta lehetőségeket, és filmet használ, aminek jobbak a fénykezelési tulajdonságai és fontos szerepet játszik a véletlen is. Parke eredetileg sportfotósként dolgozott egy sydney-i újságnál. Abban az időben sokat járta az utcákat, és fekete-fehér képeket készített. Meggyőződése, hogy a sportfotózás egy sajátos látásmódot alakított ki nála: „A fotográfia a megérzésről szól, vagyis arról, hogy az ember jelen legyen, mielőtt a tényleges kép elkészül. A sport ezt megtanította nekem."

Parke készségei egyértelműen megnyilvánulnak ezen a felvételen, ami a Dream / Life and Beyond (Álom/élet és azon túl) című sorozatból való. Parker vissza szokott térni egy kiválasztott helyre, amikor tudja, hogy jó lesz a fény. Egyszer a sydney-i Martin Place bevásárlóközpont közelében kísérletezett a hosszú expozíciókkal, és észrevette egy busz elmosódott részletét a képen, ami további lehetőségeket kínált. Egy hónapon át többször visszament fotózni ugyanarra a helyre, hogy megalkossa a legjobb képet.

TÁLIB PORTRÉ THOMAS DWORZAK 2002. Kandahár, Afganisztán. Ismeretlen formátum

Amikor a The New Yorker Afganisztánba küldte a Magnum fotósát, hogy az ottani konfliktusról tudósítson, Thomas Dworzak (1972-) gyűjteni kezdte a tálib harcosokról készített fényképeket. A Korán tálib interpretációja szerint tilos az emlősök ábrázolása. Emberek és állatok nem jelenhetnek meg képeken, de még a termékek csomagolásán sem. Dworzak 2003-ban megjelent könyve, a Taliban (Tálibok) megmutatja, hogyan arctalanították a szélsőségesek a törvénysértő képeket. Ám később engedélyezték az útlevélfotókat, és amikor a katonák a műterembe mentek, titokban előnyös felvételeket készíttettek magukról a hátsó helyiségben. Állítólag Dworzak azért tudta összegyűjteni a fotókat, mert a helyzet hirtelen változott, és a tálib katonáknak távozniuk kellett a városból. Ez a kép fekete-fehérben készült, és később kézzel színezték ki, ezért ilyen mesterkéltek és élénkek a színei. A férfiak a legelőnyösebb arcukat mutatják: a szemük tussal ki van húzva, a pillantásuk átható és csábító, az ujjaik összefonódnak. A tálib harcosokról az erőszak és a brutalitás jut az eszünkbe, mert gyakran látjuk őket fegyverrel pózolni. De ezeken a retusált műtermi portrékon egy sokkal érzékenyebb oldaluk jelenik meg, amit inkább a hiúság és az intimitás jellemez.

Ő, Ő, Ő és Ő RONI HORN 2002-2003. Reykjavik, Izland. 64 képből készült kompozit Roni Horn (1955-) a Rhode Island-i Iparművészeti Főiskolán és a Yale Egyetemen tanult, majd több látogatást tett Izlandra, abba az országba, ami visszatérő témája lett. Horn multidiszciplináris művész, aki otthon érzi magát a szobrászatban, a fényképezésben, az installációk készítésében

és könyveket is ír. A munkái felfedezik a tájat, a kultúrát és a szigetország identitását. Az Ő, ő, ő és ő című műve a Sundhöll Reykjavíkba, a szigetország fővárosában található, 1920-ban épült fedett uszodába vezet minket, ami a város egyik leghíresebb épülete. Horn figyelme az uszoda öltözőire irányul. A fehér csempés apró helyiségek sora meghökkenti és megtéveszti a nézőt, az ismétlődő minták és a szokatlan elrendezés miatt. Horn kamerája hol a fülkékbe vezet be minket, hol elkapott jeleneteket mutat meg nekünk az öltözők kulcslyukán át. A képeken nőket láthatunk (a címben szereplő ,,ő"ket), akik a vetkőzés különböző stádiumában vannak, de az alakjukat elhomályosítja a hosszú exponálási idő. Így szellemalakoknak tűnnek, és arra a sok emberre emlékeztetnek, akik az évek során Izland legrégibb fürdőjét használták.

MR. WRINKLE MINT SZEGECSELŐ RÓZA LARA JO REGAN 2002. USA. Középformátum Mr. Wrinkle a sikeres dokumentumfotós, Lara Jo Regan (1962-) négylábú múzsája. Miután Regan befogadta az apró termetű kóbor kutyust, nemsokára rájött, hogy az egyedi külseje különleges reakciót vált ki az emberekből. A kutya származása bizonytalan, de valószínűleg pomerániai és csivava ősökkel rendelkezik.

Regan Mr. Wrinkle-ről készített egy műtermi sorozatot, amelyben különféle karaktereket adott neki. Többek között csinált egy összeállítást, amelyben a kutya a híres feminista ikont, Szegecselő Rózát (Rosie the Riveter) jelenítette meg. Mr. Wrinkle-ből hamar nemzetközi híresség lett, és Regan több naptárt is kiadott róla. Akárhol jelent meg, a rajongók a szó szoros értelmében megrohamozták. Mr. Wrinkle még a Szex és New York egyik jelenetében is szerepelt, ahol a sztori szerint háttérbe szorította Carrie Bradshow-t az első dedikálásán. A Time magazin szerint 2002-ben ő volt a „legjobb internetes híresség", és nemsokára igazi internetes szupersztár lett belőle. 2006-ban már 65 millióan kattintottak rá a neten. Regan a kutya nélkül is elismert fotós, és 2001-ben World Press Photo díjat nyert. Behatóan dokumentálta a dél-kaliforniai élet összetettségét.

EGY KORMÁNYKATONA ÖRVENDEZIK, MIUTÁN KILŐTT EGY VÁLLRÓL INDÍTHATÓ RAKÉTÁT A LÁZADÓ ERŐKRE CHRIS HONDROS

2003. Monrovia, Libéria. 35mm A képen Joseph Duót látjuk, egy libériai fiatalembert, aki otthagyta az iskolát, hogy Charles Taylor elnök katonája legyen a második polgárháborúban (1999-2003). Amikor a lázadók bekerítették a fővárost, Monroviát, ádáz küzdelem alakult ki egy híd lábánál, és a lázadók meg a katonák a híd két oldaláról lőtték egymást. Chris Hondros (1970-2011) a Getty Images ügynökség megbízásából tudósított a konfliktusról, és egy kulcsfontosságú pillanatban éppen a helyszínen tartózkodott. Duo átlőtt egy vállról indítható rakétát a hídon, és eltalálta a lázadók csapatát. Ugrándozva ünnepelt, és közben a kamerába nézett. Később Hondros így mesélt a képről, ami az elhúzódó háború egyik jelképe lett: „Ez a kép a harcról szól, és rávilágít a háború néhány sötét realitására. Az egyik az, hogy egyesek élvezik a háborút - vérszomjasakká válnak." Taylor 2003 közepén, nem sokkal a fotó készítése után elmenekült a hivatalából. Duo munka nélkül maradt, és nem tudott gondoskodni a családjáról. Hondros 2003-ban visszatért Libériába, hogy a választásokról készítsen tudósítást, és egy nyomornegyedben találkozott Duóval. Egy évre kifizette a tandíját, hogy a fiatalember szakmát tanulhasson. Hondros 2011-ben, egy aknavető támadásban halt meg, miközben a líbiai háborúról tudósított.

AFC EGYENES KIESÉSES SZAKASZ BOB ROSATO 2003. Pittsburgh, Pennsylvania, USA. 35mm Ezt a drámai jelenetet a Sports Illustrated magazin fotósa, Bob Rosato örökítette meg egy 600 milliméteres lencsével, az oldalvonalnál állva. Azt a pillanatot mutatja, amikor Chris Akins, a Cleveland Browns játékosa elcsavarja a Pittsburgh elkapójának, Antwaan Randle Elnek a sisakját, és úgy tűnik, mintha le akarná szakítani a fejét. Az AFC egyeneskiesésesszakaszmérkőzés 2003. január 5-én vereséggel végződött a Browns számára a Steelersszel szemben. Szerencsére Randle El nem sérült meg súlyosan, de ez a kép ékesen szemlélteti az amerikai futball veszélyeit. Évente körülbelül 1,2 millió fejsérülés történik a pályákon, és egy új tanulmány szerint a visszavonult NFL-játékosok negyven százalékánál agysérülést mutat ki az MRI-vizsgálat. Rosato egy díjnyertes fényképész, aki jelenleg az USA Today vezető sportfotósa. Ezt a tanácsot adta a kollégáinak, akik Amerika nemzeti sportjáról készítenek fényképeket: „A foci fényképezésének kulcsa

az akció megérzésében rejlik. Tudnunk kell, hogy kik a játékosok, és hogyan szeretnek játszani... Én oda szoktam menni, ahová szerintem a játékos is menni fog: a célterület sarkába, a kapu és a záróvonal közé, az oldalvonalhoz. Mert ott mindig történik valami. Nagyon sok címlapfotót és összképet készítettem, csak mert jó helyen voltam."

SZADDÁM HUSZEEIN SZOBRÁNAK LEDÖNTÉSE

GORAN TOMASEVIC 2003. Bagdad, Irak. 35mm Örömteli pillanat volt ez sok iraki számára, akik Szaddám Huszein elnyomó rendszere alatt szenvedtek. 2003. április 9-én Bagdad központjában a civil lakosok nézték, ahogy az amerikai katonák ledöntik az elnök hatalmas szobrát. A jelenet kínos lassúsággal zajlott, mert nagyon erős építményről volt szó. Az eseményt több millióan követték élő tévéadásban. 2003 márciusában az amerikai csapatok a közös amerikai-brit hadművelet részeként bevonultak az országba, hogy átvegyék a hatalmat Bagdad felett. Szaddám Huszeint ugyan csak decemberben fogták el, de már akkor egyértelmű volt, hogy a rendszerének vége. A Reuters fotósa, Goran Tomasevic (1969-) képén egy amerikai katona meglepett pillantással néz maga mögé, miközben a volt elnök szobrát ledöntik a talapzatáról. Az eseményt számos felvételen megörökítették, de Tomasevic fotója mindegyiknél ismertebb lett. A katona arckifejezése különbözteti meg ezt a képet a többitől. Valószínűleg csak egy váratlan hangra reagált, mégis döbbentnek tűnik, mintha hirtelen tudatára ébredne a jelenet fontosságának. A szobordöntés előtti pillanatokban a helybéliek kalapáccsal estek neki a márványtalapzatnak, és úgy próbálták meg lerombolni a szobrot, hogy egy kötelet akasztottak a nyakába. A szobor arcára a katonák először egy amerikai zászlót terítettek, de később kicserélték az iraki zászlóra, mert a nézők kifejezték a nemtetszésüket. A végén az amerikai katonák egy páncélozott járművet vetettek be a feladat végrehajtására. Amikor a szobor a földre zuhant, az irakiak darabokra törték.

MAZE BÖRTÖN, STERIL, 1-ES FÁZIS DONOVAN WYLIE 2003. Észak-Írország, Egyesült Királyság. Nagy formátum Donovan Wylie (1971-) Belfastban nőtt fel a zavargások idején, és emlékszik azokra az évekre, amikor nem léphetett be szülővárosa bizonyos részeibe. A felekezeti konfliktusban szembenálló felek mindegyike kihasználta a földrajzi és építészeti lehetőségeket a közterek uralására. A Maze börtönt félkatonai szervezetekhez tartozó rabok számára hozták létre, és elkülönítve társaiktól, megfosztották őket identitásuktól. A rabok a testüket használva próbálták meg kiharcolni, hogy politikai fogolyként ismerjék el őket: sokszor halállal végződő éhségsztrájkot folytattak, nem voltak hajlandók felvenni a börtönegyenruhát, és széklettel

kenték be a cellájuk falát. A Maze-ről készített képsorozat egy hosszú folyamat végeredménye, amelynek során Wylie kitartóan kutatta a témához illő fotográfiai megoldásokat. A Maze-ben töltött egy évének nagyobb része számottevő eredmény nélkül telt el, de az építészeti tervrajzok tanulmányozása ihletet adott neki. Rájött, hogy a börtön egy sajátos gépezetként funkcionált, és a tervezői „az ismétlést használták fel az ellenőrzés formájaként". Csak ekkor kezdte el fényképezni a majdnem egyforma, könyörtelen monotonitással ismétlődő, üres tereket.

AUTÓPÁLYA #1 EDWARD BURTYNSKY 2003. Los Angeles, Kalifornia, USA. Nagy formátum

A kanadai fotós, Edward Burtynsky (1955-) 1977-ben „megvilágosodott", és rádöbbent az olaj jelentőségére. Előtte több mint 20 éven át fotózta az ipartelepek környezetét, mivel egy General Motors üzem mellett nőtt fel az ohiói St. Catharinesben, de ekkor jött rá, hogy minden ipari táj valamilyen módon az olajjal áll kapcsolatban. Ez a látványos felvétel Burtynsky Olaj című sorozatából származik, ami az olaj teljes életciklusát dokumentálja: a felszínre hozástól és a finomítástól kezdve a felhasználásig, majd a tankerek leszerelésével járó nehéz munkát is bemutatja, amit Dél-Ázsiában végeznek. Kortársaihoz, Andreas Gurskyhoz és Thomas Struthhoz hasonlóan, Burtynsky is nagy formátumú gépet használ, hogy rendkívül részletes és nagyméretű képeket készítsen, sokszor a magasból, helikopteren ülve. Ha távolabbról nézzük őket, absztrakt szépségükben gyönyörködhetünk, például a Los Angeles határában húzódó 1-es autópálya határozott, egyenes és kanyargó vonalaiban, amelyek a kép középpontjában találkoznak, és fedik egymást. Ha közelebb lépünk, a szemünk elé tárulnak a kisebb részletek, és rájövünk, milyen nagy megterhelést jelent a természet számára az ipari fejlődés. A kép másik üzenete az észak-amerikai emberek autófüggősége.

IRAKI FÉRFI A NÉGYÉVES FIÁT NYUGTATJA EGY HADIFOGOLYTÁBORBAN JEAN-MARC BOUJU 2003. Nedzsef közelében, Irak. 35mm A francia AFP-fotós, Jean-Marc Bouju (1961-) színes képe első ránézésre a háború embertelenségéről szól. A fényes napsütésben, a szögesdrót mögött ül egy férfi, fekete nejlonsüveggel a fején, ami az arcát felismerhetetlenné teszi. A gyerekét vigasztalja: átöleli a derekát, és a homlokát simogatja. A szeretet és a gyengédség ismerős mozdulata láttán még kegyetlenebbnek érezzük a fogolytábor embertelen körülményeit. Ám Bouju egy rövid magyarázatot fűzött a fotóhoz, ami egy kedves gesztusról számol be. A 101-es légi szállítású hadosztály bázistáborában, ahol az iraki apát és fiát fogva tartották, az egyik amerikai katona elvágta a férfi műanyag bilincseit, hogy át tudja ölelni a gyereket, aki pánikba esett az

apját ért bánásmód miatt. A nejlonsüveget gyakran alkalmazták az iraki háborúban. Elsősorban azért, hogy megzavarják a foglyok tájékozódását, de ezzel védték az identitásukat is. Ráadásul ezt gyorsabb volt felhelyezni, mint egy kendővel bekötözni a szemüket. A hibás műholdkapcsolat miatt Bouju azon a napon csak ezt az egy rendkívül megindító fényképet tudta közvetíteni. A fotó 2004-ben elnyerte a rangos World Press Photo díjat.

A BASZRAI CSATA KATE GERAGHTY 2003. Baszra, Irak. 35mm A fotón egy női katonát látunk, aki kisétál a képből, és úgy tűnik, mintha el lenne merülve a gondolataiban. Körülötte dúl a harc: egy bajtársa a földön fekve tüzel, a távolban sűrű fekete füstoszlop emelkedik az ég felé. A nő komor arckifejezése sokat elárul a kép keretein kívül folyó vérontásról. A

katona Irakban van, a baszrai csatában, ami 2003 márciusában és áprilisában zajlott, az USA és az Egyesül Királyság sokat vitatott iraki inváziója idején. Az ausztrál fotóriporter, Kate Geraghty (1972-) 2003. március 28-án készítette ezt a képet. Ugyanebben az időszakban sebesülteket is fotózott egy bagdadi kórházban, megörökített egy kilőtt iraki tankot, és beszámolt az invázió ellen tüntető fiatal iraki férfiak utcai tiltakozásáról. De ennek a képnek a filmszerű hatása mindegyiknél jobban megragadja a képzeletünket. Talán a fény miatt, ami különleges aurával veszi körül a katonát, megvilágítva az arca és az egyenruhája bizonyos részeit, miközben a borongós, sötét ég hatásos hátteret ad a jelenetnek. A harsány, véres fotók fontos szerepet játszanak a konfliktushelyzetekről készített jelentésekben, de az ilyen elgondolkodtató, különleges hangulatot árasztó képek is ugyanolyan sokat árulhatnak el.

KATE CHUCK CLOSE 2003. USA. Dagerrotípia Ez a kép a szupermodell Kate Mosst ábrázolja fekete háttér előtt, amint az árnyékból bukkan elő, és egyenesen a kamerába néz. A fotó elkészítéséhez Chuck Close (1941-) egy olyan technológiát használt, ami

1839-ből származik: a dagerrotípiát. Hat vakuval gyorsította fel a dagerrotípiára jellemző hosszú záridőt, és így sikerült megragadnia Moss drámai, sugárzó szépségét. Ugyanakkor a dagerrotípia őszintén megmutatja a valóságot, mert Close meg sem próbálta elrejteni a hibákat és a tökéletlenségeket. Close eredetileg festő volt, de a tevékenységét más területekre is kiterjesztette. Ilyen a nyomatkészítés, a fotográfia és újabban a polaroid technikán alapuló fali díszek alkotása. Egy ritka gerincbetegség miatt Close 1988-ban lebénult és tolókocsiba kényszerült, ezért mostanában asszisztensek segítségével dolgozik. Ráadásul gyerekkora óta egy ugyancsak ritka neurológia problémától szenved, amit „arcvakság"-nak hívnak. Ez azt jelenti, hogy az emberi arcokat nem tudja megkülönböztetni egymástól, ha három dimenzióban látja őket. Csak kétdimenziós formában képes felismerni az arcokat.

JONNY WlLKONSONT UJJONGVA ÜNNEPLI A TÖMEG TOM JENKINS

2003. Sydney, Ausztrália. 35mm Egy nagyszerű sportesemény utáni pillanatokat láthatjuk a képen. A kamerának háttal lévő férfi lehajtja a fejét, a haja csapzott, a meze csupa sár és izzadtság. Láthatóan el van fáradva. Menet közben széttárja a karját, és a jobb kezével egy néző tenyerébe fog csapni. A pillantásunk ezután a rajongók tömegére esik, akik örömmámorban úsznak, és mindnyájan meg akarják érinteni őt. A férfi elkerüli a szemkontaktust - lefelé néz, a szürke betonalagútra, amely kivezeti a tomboló stadionból. Tom Jenkins néhány másodperccel a 2003-as rögbi-világbajnokság döntője után készítette ezt a fotót. A tízes mezt viselő férfi, Jonny Wilkinson, egy kőkemény meccs utolsó pillanataiban szerzett pontjaival győzelmet szerzett Angliának a házigazda Ausztráliával szemben. Wilkinson a pályán kívül nagyon zárkózott személyiség, és később bevallotta, hogy teljesen ki volt merülve, és csak az öltöző nyugalmára vágyott. Tom Jenkinsnek van egy olyan képessége, hogy elkapja azokat a pillanatokat, amelyek elkerülik a többi sportfotós figyelmét. Itt is, a nagy ünneplés közepette észrevette, hogy Jenkins távozik az arénából, és észrevétlenül utánaeredt. Így sikerült megörökítenie az ellentétet a szurkolók eufórikus örömmámora és a bálványuk gyengesége között.

ÖNARCKÉP/SZOPTATÁS CATHERINE OPIE 2004. Ismeretlen hely. 35mm Catherine Opie (1961-) fotóművésznőnek ez a képe sok szempontból egy tíz évvel korábbi projekt folytatása. Akkor egy portrésorozatban mutatta be San Francisco meleg leather (bőr) szubkultúráját, és a fétis öltözékükben fotózta le a tagokat, illetve saját magát. A Self-Portrait/Cutting (Önarckép / Vágás) című művén egy hátára karcolt rajzot láthatunk, amelyen két női pálcikafigura áll egy ház előtt, egymás kezét fogva. A SelfPortrait/Pervert (Önarckép/Perverz) című képen Opie meztelen felsőtesttel ül a kamerával szemben, az arcát bőrmaszk takarja, a karján tűkkel át van szurkálva a bőr, és a mellkasán ez a szó olvasható: „Perverz". Ezen a fotón Opie a klasszikus műalkotásokon gyakran megörökített anyai pózt veszi fel, de valójában ő egy leszbikus nő, aki a csupasz

melléből táplálja a meztelen fiát, és ez a jelenet egy új, érzéki és szokatlan képet nyújt az anyaságról, amit ritkán látunk a kortárs kultúrában.

JAPÁN ANTOINE D’AGATA 2004. Tokió, Japán. 35mm Antoine D'Agata (1961-) a szex, a drog és a sötétség fotósaként ismert. A munkái a társadalom peremén élő emberek eszképizmusával és örömkeresésével, az általa „ignorált közösségek"-nek nevezett csoportokkal foglalkoznak. Ilyen személy a Japán prostituáltja, az Anticorps (Antitestek, 2012) című albumából. A gyakran fizikai és pszichikai értelemben is brutális képeket D'Agata olyan földöntúli minőséggel ruházza fel, ami ellensúlyozza a reménytelenségüket. Művészi megoldásai (az elhomályosítás, a sötétség, a hosszú záridő) miatt Francis Bacon festményeihez szokták hasonlítani a fotóit, amelyek egy felkavaró képi világot alkotnak. D'Agata munkájára jellemző, hogy ő is részt vesz a fotók jeleneteiben. Az emberi természet mélyének felfedezését saját személyes útjának tartja, és nem akar a kívülálló megfigyelő szerepében maradni. Ezt írja erről: „Egy

olyan világban, amelyben a kapitalizmus brutális erői megfagyasztották az életet, nem marad más választásunk, mint a tömegkommunikáció csillogó képernyői által ránk erőltetett létezés, ami a fogyasztásra, a totális kommunikáció pornográf utópiájára, és a globalizált unalomra korlátozódik."

MAPLANK ÉS NAOMI. POLLSMOOR SZIGORÚAN ŐRZÖTT FEGYINTÉZMÉNY MIKHAEL SUBOTZKY 2004. Fokváros, Dél-Afrika. Ismeretlen formátum A dél-afrikai Magnum-fotós, Mikhael Subotzky (1981-) akkor látott először holttestet, amikor megpillantotta Christopher Sibidlát, akit 2004-ben halálra égettek a fokvárosi Pollsmoor börtönben. Sibidla anyja megkérte, hogy készítsen egy képet a fiáról a hullaházban, amit ő meg is tett, de utána sokáig vívódott, hogy megmutathatja-e az asszonynak a megrázó fotót. Végül mégis odaadta neki. Az anya megcsókolta a képet, és megköszönte, hogy segített nyugalomba helyezni a fiát. Néhány évvel később Subotzkynak ellenállhatatlan vágya támadt arra, hogy betörje a fénykép üvegét. Így visszairányíthatta a képet megjelenítő tárgyra a traumatikus érzelmeket, amelyeket az eset ébresztett benne. Ez a gesztus ihlette Subotzky Smashed Works (Összetört munkák) című sorozatát, amelyből ez a kép is származik. Szerinte a fotó megrongálása „a fénykép felszínére, vagyis az ábrázolt világ és a néző fizikai világa közötti

közvetítőre irányítja a figyelmet, és objektív módon emlékezteti a nézőt arra, hogy mit lát". Reményei szerint ezzel sikerül elérnie, hogy „a néző ne becsülje túl se a képeket, se a saját szubjektivitását". GP

EBOCHAI GÁZFÁKLYA GEORGE OSODI 2004. Ebocha, Nigéria. 35mm A nigériai fotós, George Osodi (1974—) üzletembernek tanult, mielőtt 1999-ben fotóriporterként kezdett dolgozni a Comet újságnál Lagosban. 2001-ben csatlakozott az Associated Press, majd később a Canos Pictures ügynökséghez, amelyek nemzetközi társadalmi problémákkal foglalkoznak. Az Ebocha Gas Flare (Ebochai gázfáklya) az Oil Rich Niger Delta, 20032007 (Olajban gazdag Niger-delta) című nagyobb lélegzetű munkájának egyik darabja. Ebben Osodi az olajipar súlyos környezeti hatásait leplezi le, és rávilágít, hogy az iparág által gerjesztett gazdagságnak csak elenyésző hányada jut el a helyi közösségekhez. Az emberek életét a környezetszennyezés, a szegénység, az erőszak és a bizonytalanság nehezíti.

A természetes gáz égetésének a gyakorlatát például már sok országban betiltották a mérgező melléktermékek miatt. A képen egy megpakolt biciklit tekerő helybéli nőt látunk, miközben egy olajtermelő üzem gázfáklyája lobog a háttérben. A kép a nigériai olajipar szabályozatlan ereje és a helyi emberek erőtlensége között feszülő ellentétet hangsúlyozza, és rámutat, hogy a helyieknek együtt kell élniük a következményekkel.

AVI TORRES, A 200 MÉTERES GYORSÚSZÁS ELŐFUTAMÁBAN AZ ATHÉNI PARALIMPIÁN

BOB MARTIN 2004. Athén, Görögország. Tintasugaras nyomtatás Az úszás népszerű sportág az 1960 óta megrendezett paralimpiai játékokon. A standard a normál nemzetközi szabályokat követi, de van néhány eltérés, például megengedi a vízből történő rajtot. A képen a spanyol úszó, Avi Torres rajtját látjuk a férfi 200 méteres gyorsúszás egyik előfutamán. Torres, akinek mindkét lábát amputálták, csak hatodikként ért célba a 200 méter döntőjében, viszont 150 méteren ezüstérmes lett, a 450 méteres vegyes úszásban pedig bronzérmet nyert. A kiemelkedő sportfotósok egyik jellemző tulajdonsága, hogy minden sportághoz értenek, képesek előre látni egy jelenetet, így a kamerát mindig a legjobb helyre irányítják. Bob Martin (1959-) sok díjat elnyert már, és szinte minden nagy világeseményen fényképezett. Többek között olyan különleges sportokat is megörökített, mint a jégen rendezett lóverseny, vagy az elefántpóló. Ezen az eseményen Martin egy különleges helyen dolgozott. Így beszél erről: „A medence fölött kifeszített keskeny hídon voltam, ahová a fényszórókat rögzítik. Amikor melegítőben kivonultak a versenyzők, úgy tűnt, hogy az egyiküknek sincs semmilyen fogyatékossága. Aztán láttam, hogy leveszi a műlábait, és leteszi a szék mellé. Rögtön tudtam, hogy remek kép lesz. De egy fél medencényi távolságra voltam tőle, úgyhogy teljes erőből futnom kellett a keskeny, ingatag pallón. Nem értem oda a start idejére, de szerencsére valaki hibázott, ezért újra fel kellett sorakozniuk. Ekkor tudtam elkészíteni ezt a fotót." A kép tiszta vonalai arra a dinamikára irányítják a figyelmünket, ahogy az úszó elhagyja a kép jobb oldalát, és maga mögött hagyja a műlábait.

INDIAI NŐ GYÁSZOLJA EGY CUNAMIBAN MEGHALT ROKONÁT CUDDALORE-BAN ARKO DATTA 2004. Cuddarole mellett, India. 35mm Sok drámai kép készült az Indiai-óceán partjain 2004-ben végigsöprő cunamikról, de Arko Datta (1969-) indiai fotóriporter egyszerű, mégis megrázó felvétele vált a tragédia egyik jelképévé. 2004. december 26-án Tamilnádu part menti településein nagy pusztítást végzett a szökőár, amit egy Richter-skála szerinti 9,3 erősségű víz alatti földrengés okozott Indonézia partjainál. Datta a Madrastól 180 kilométerre lévő Cuddalore mellett készítette a képet, december 28-án. 2005-ben World Press Photo díjat nyert vele, és Európában postai bélyeg is készült belőle. A kép kompozíciója nagyon hatásos: egy színes szárit viselő gyászoló nő elegáns mozdulattal (ami bizonyára nem volt szándékos) a hordalékkal teli homokfövenyre veti magát. Csak a karját látjuk a halott rokonnak, akit

most hoztak ki a partra. Datta öt percig tartózkodott a helyszínen, hogy elkészítse ezt a fotót, és nehezen tudta megőrizni a higgadtságát, olyan nagy hatással volt rá a nő gyásza. Öt évvel később visszatért Cuddaloreba, hogy megkeresse a képen szereplő nőt, akiből valóságos híresség lett a környéken a kép megjelenése után. Egy példányt meg is őrzött magának.

GLADIÁTOROK A SZÉP HÁZ: HÁBORÚ AZ OTTHONUNKBAN, ÚJ SOROZAT CÍMŰ SOROZATBÓL

MARTHA ROSLER 2004. Ismeretlen hely. Fotómontázs Martha Rosier az amerikai művész és író munkásságával az 1960-as évektől kezdve megkérdőjelezi az elképzeléseinket a nemekről, és a nyilvános / privát szféra elkülönüléséről. A művésznő sokféle médiummal dolgozik (video, installáció és performansz), de legismertebb munkái a fotografikus kollázsok. A House Beautiful: Bringing the War Home (Szép

ház: Háború az otthonunkban, kb. 1967-72) című sorozata a vietnami háborúról megjelent sajtóképeket az ideális otthonokat ábrázoló reklámfotókkal kombinálja, így állítja egymás mellé a két látszólag ellentétes világot. Az Egyesült Államok koalícióban végrehajtott iraki inváziója után 2003ban egy újabb Szép ház sorozatot alkotott, és ehhez tartozik a Gladiátorok is. Az egyszerű vágások komplex elemeket hoznak egy térbe: az előtérben felfegyverkezett katonák néznek farkasszemet velünk, egy rendőr éppen letartóztat egy háborúellenes tüntetőt, a hátsó falon pedig egy korábban titkosított fotó lóg, amelyen iraki civileket bántalmaznak az Abu Ghraib (Abu Gréb) börtöntáborban. A hátsó ablakon túl gladiátornak öltözött amerikai tengerészeket látunk. Ez a jelenet valóban megtörtént, 2004-ben, egy nagyszabású katonai megmozdulás előtt, a felkelők által ellenőrzött iraki városban, Fallúdzsában.

KŐHORDÁS A BAKWA-BOWA KŐBÁNYÁBAN KADIR VAN LOHUIZEN 2004. Kongói Demokratikus Köztársaság. Panoráma A holland fotós, Kadir van Lohuizen (1963-) 1988-ban kezdett szabadúszó fotósként dolgozni, amikor az első palesztin intifádáról tudósított, a nyugati partvidék és a Gáza-övezet izraeli megszállása elleni lázadásról, ami 1987-től az 1991-es madridi konferenciáig tartott. Afrikában is sokfelé járt és fotózott. Először afrikai konfliktusokról, majd 1990-től 1994-ig a dél-afrikai apartheid rendszer demokratizálódásáról tudósított. Az előbbi munkái mellett több hosszú lélegzetű projektet is készített: fényképezőgépével végigutazta a világ hét legnagyobb folyóját, dokumentálta a 2005-ös Katrina hurrikán utóhatásait, és bemutatta az Amerikába irányuló bevándorlást.

2004-ben egy új projektbe fogott. A gyémántiparral kezdett foglalkozni, és követte a drágakövek útját Sierra Leone, Angola és a Kongói Demokratikus Köztársaság (DRC) bányáitól, a helyi piacok dílerein, majd az európai, vagy még távolabbi helyek kereskedőin át egészen a vásárlókig, akik nemigen tudják, és talán nem is érdekli őket, hogy milyen nehézségek árán teremtik elő a munkások a gyémántjaikat. Van Lohuizen be akarta mutatni a kereskedőket, „és azokat, a kik ténylegesen profitálnak az iparból". A teljes képhez tartozik még az a több ezer rosszul fizetett munkás, akik feldolgozzák a gyémántokat. Például az indiai Surat város gyémántcsiszolóinak a kezei alól kerül ki a világ gyémánttermésének 70-80 százaléka, késztermék formájában. Van Lohuizen a közvetítők seregét is figyelemmel kíséri, akik a kereskedelmet irányítják Antwerpenben, Londonban és New Yorkban. Ezen a képen a kongói Bakwa-Bowa bánya munkásait látjuk, akik köveket fejtenek, és hoznak a felszínre, hogy aztán átmossák őket, gyémántokat keresve köztük. Van Lohuizen sok leleplező fotót készített a gyémántipar korrupt és szabályozatlan valóságáról, ami már sokszor kiváltotta az emberjogi képviselők aggodalmát, és világszerte heves indulatokat gerjeszt. Van Lohuizen fotóit 2007-ben összegyűjtötték, és Diamond Matters (Gyémánt gondok) címmel kiadták. A könyv eredetileg keménykötésű formátumban jelent meg, egy apró gyémánttal a borítóján. Nem is lehetne ennél kifejezőbb módon emlékeztetni az olvasókat arra, hogy kik fizetik a legnagyobb árat a gyémántokért.

LITTLE ANIMALS (KIS ÁLLATOK) MASSIMO VITALI 2004. Olaszország. Nagy formátum Massimo Vitali (1944-) a Földközi-tenger partjain strandolókról készített nagyformátumú képeiről híres. A Little Animals (Kis állatok) című projektjét 1944-ben kezdte Olaszországban, amikor Silvio Berlusconit először választották meg miniszterelnöknek. Vitali az olasz tengerpartokat látogatva próbálta megérteni, miért ezt a döntést hozták a honfitársai. Azért választotta a tengerparti strandokat, mert „ott keveredik a legjobb és a legrosszabb, a kicsinyes és a nagyvilági". A tengerparton az olaszok ellentmondásos módon képviselik az ártatlan meztelenséget, a természettel való megbékélést és a fennkölt hedonizmust.

Vitali gondosan megtervezi a képeit. Egy három méter magas emelvényen áll, szemben a parton strandoló emberekkel, és a fotói egyértelműen Andreas Gursky hatásáról árulkodnak. Többnyire délben dolgozik, amikor a nap magasan jár, hogy kihasználja az éles fényt, és minimálisra csökkentse az árnyékokat. Gyakran választ fehér homokot vagy sziklát háttérként, hogy még élesebben kirajzolódjon a strandolok alakja. Vitali sorozatának címe finom célzás arra, hogy nem idilli képeslapokat készített. Komoly mondanivalója van az emberi korlátozottságról és a rossz ítélőképességről, főleg a szavazófülkékben.

A SCHOOL DAYS SOROZATBÓL TOMOKO SAWADA 2004. Japán. Digitális kollázs

Tomoko Sawada (1977-) az önarcképet használja az identitás kifejezésére. Az első sorozatát Early Days (Korai napok, 1995-96) címmel még tinédzser korában készítette, majd később médiadizájnt és fotográfiát tanult. Sawada önarcképeire jellemző, hogy különféle álarcokat és szerepeket vesz fel, emiatt sokan Cindy Shermannal állítják párhuzamba. Ez a kép Sewada School Days (Iskolai napok) című sorozatából való, amelyben japán iskolás lányokról készített fotók szerepelnek. A formális csoportképeknek nagy hagyománya van a japán kultúrában, és ma is szinte kötelezően megjelennek az élet számos területén. A családi, iskolai és munkahelyi rendezvényeken fontos rituálénak számít az esemény megörökítése egy közös képen. A diákok egyforma öltözete miatt csak néhány pillanat múlva vesszük észre, hogy Sawada a saját életnagyságú fotóiból állította össze a képet. Ezzel talán a japán társadalom konformitását akarja kifejezni, ugyanakkor a fotó manipulálásával sikerül egy ellentétes hatást is elérnie. Az egyformaság mellett még jobban szembeötlenek a különbségek. Mindegyik lánynak más a frizurája, és az egyenruha sem ugyanúgy áll rajtuk. Ezzel a megoldással Sawada az egyéniség jellemzőire hívja fel a figyelmet.

FIÚK JÁTSZANAK SADR VÁROS SÍTA MUSZLIM KÜLVÁROSÁBAN, IRAKBAN JURIJ KOZIREV 2004. Sadr város, Irak. 35mm Jurij Kozirev (1963-) fotóriporter a Time magazinnal állt szerződésben, amikor ezt a képet készítette. A fotó találóan ábrázolja a mindennapi életet Irakban, az amerikai megszállás után. Egy csapat iraki fiú focizik egy fal előtt, amelyre egy mára már hírhedtté vált jelenetet festettek az Abu Gréb börtönben tartott foglyok kínzásáról. A kép bal oldalán álló Szabadságszobor egyik kezében a törvényt jelképező tabula ansatál tartja, míg a másikkal egy kapcsolót kezel, és elektromos áramot vezet a fekete ruhás rab testébe. A művész gúnyos üzenete egyértelmű: az USA demokráciát hangoztató kijelentései ellenére, Irak elfoglalása valami egészen mást eredményezett. Mi értjük a jelenetet, de a fiúkat láthatóan nem érdekli a falfestmény. Annak ellenére, hogy kénytelenek egy háborús zónában élni,

zavartalanul folytatják a gyerekkor megszokott tevékenységeit. A háború sok dolgot megváltoztatott, de nem mindent. Kozirev a szeptember 11-i terrortámadás után Afganisztánban dolgozott, majd 2003-ban Irakba utazott, és onnan tudósított az egyre mélyülő vallási ellentétekről. Azóta első kézből tapasztalta meg a terror elleni háborúba Közel-Kelet szociálpolitikai változásait, és 2011-től az arab tavasz eseményeiről tájékoztatta a világot.

AL PACINO AZ ACTOR STÚDIÓBAN CHRIS ANDERSON 2004. New York, USA. 35mm Chris Anderson (1970-) először 1990-ben került a figyelem középpontjába, amikor Mike Finkel író társaságában elkísért negyvennégy haiti menekültet, akik egy kézzel épített hajóval megpróbáltak átkelni a Karib-tengeren az

Amerika Egyesült Államokba. A New York Times Magazine megbízásából dokumentálták a bizonytalan kimenetelű vállalkozást. A hajó végül elsüllyedt, de az utolsó pillanatban megmentették őket. A veszélyes útról készült fotóival Anderson 2000-ben elnyerte a rangos Robert Capaaranyérmet. Anderson később a dokumentumfilmek, a képzőművészet, és a hírességek portréi felé fordult. Ez az Actor Stúdióban készült tanulmány Al Pacinóról egyáltalán nem hagyományos színészportré. A színész a gondolataiba merülve áll azon a helyen, ahol a „method acting" nevű módszert sajátította el a híres színésztrénertől, Lee Strasbergtől. Al Pacino szerint az itt megszerzett tudás nagy hatással volt a karrierjére. A merengő, magányos alak mögött két fénycsóva világítja meg a sötét kőfalat, és ez a borongós hangulat felerősíti a rá jellemző gengszterimázst. 2005-ben Anderson csatlakozott a Magnum Photos ügynökséghez, 2012ben pedig ő lett az első „rezidens fotós" a New York magazinnál.

OXFORD STREET

MATT STUART 2004. London, Egyesült Királyság. 35mm Matt Stuart (1974-) angol street fotós szerint az élvezi az utcai fotózást, aki szereti az embereket, és szívesen megfigyeli, hogyan élnek. Stuart, a Magnum fotóügynökség és az In-Publik street fotós közösség tagjelöltje, órákon át sétálgat az utcán, olyan pillanatokat keresve, amelyeket lefényképezhet. Az olthatatlan kíváncsiság hajtja, de az évek során megtanulta, hogy a türelem, az optimizmus és a gyors, diszkrét fotózás képessége ugyanolyan fontos, mint egy jó kamera. Becslése szerint naponta három tekercs filmet használ el. Stuart szerencsés pillanatban elkapott, sokszor kifejezetten humoros fényképei a mindennapi élet szeleteit mutatják meg, de mindig van bennük egy kis csavar: egy poszter előtt álló, kék ponyvával letakart konténerből páva lesz, vagy egy járókelő fej nélkülinek tűnik, mert Suart egy bizonyos szögből fotózta. Stuart olyan ismert utcafotósokat tart példaképének, mint Garry Winogrand, Joel Meyerowitz és Lee Friedlanger. A képen egy nőt látunk, aki az éles napfényben eltakarja a szemét. Nem ez a legbizarrabb vagy legkomikusabb jelenet, amit Stuart megörökített, mégis jókor kattintott a gépével, mert úgy tűnik, mintha a nő balján lévő férfi utánozná a mozdulatát.

ESTI IMA SEAMUS MURPHY 2004. Hisarak Balkh tartomány, Afganisztán. 35mm 1994 és 2009 között Seamus Murphy (1959-) tizennégyszer utazott Afganisztánba, és elsősorban az érdekelte, hogyan zajlik az emberek élete az egymást követő konfliktusok közepette. A Darkness Visible (Látható sötétség, 2009) című könyve csak érintőlegesen utal a harcokra. Nem látunk benne állig felfegyverkezett katonákat, akiket a haditudósítók szívesen fotóznak. Murphyt inkább az ország lakosainak mindennapi tevékenységei érdekelték. Az albumra jellemző ez a sokat mondó fénykép az esti ima idején a mecset előtt hagyott lábbelikről. A finom tónusok és fények az anyagi és a szellemi világ közötti erős kapcsolatra utalnak. Murphyt eredetileg az „olthatatlan kíváncsiság" vitte az országba. „A nővérem hippiként járt ott, és India mellett ez volt a másik hely, amiről sokat mesélt nekem. A leírásai alapján valósággal a lelkembe ivódott

Afganisztán, és alig vártam, hogy a saját szememmel lássam." Amikor végre eljutott oda, „egy olyan pezsgő, egzotikus és mégis valóságos országgal ismerkedtem meg, amelynek lenyűgözött a történelme és lélegzetelállító szépsége. Nem csoda, ha újra és újra vissza akartam menni. Aztán jött a 9/11-es terrortámadás, és Afganisztán hirtelen a világesemények középpontjába került."

ELIZABETH TAYLOR

VIK MUNIZ 2004. Ismeretlen. Színes nyomat alumíniumalapon A brazil művész, Vik Muniz (1961-) szokatlan anyagokat használ, például kaviárt, földet vagy gyerekjátékokat, és bonyolult formációkat alakít ki belőlük, mielőtt lefotózza őket. A Diamond Divas (Gyémánt dívák) című sorozatában gyémántokkal dolgozott, méghozzá 500 karát értékben. A megörökített „dívák" a huszadik század mozicsillagai, akiket elég a keresztnevükön emlegetni: Marlene, Bette, Rita, Brigitte, Sophia, Marilyn, Grace. De talán Liz Taylor-hoz illik leginkább, hogy ezekkel a drágakövekkel tegyék halhatatlanná, hiszen a memoárjának is a My Love Affair with Jewelry (A szerelmi viszonyom az ékszerekkel) címet adta. Muniz Taylor a képet Andy Warhol híres selyemszitanyomattal készített portréjára alapozta (1964). A képet olyan hűségesen újraalkotta, és a művésznő tekintete annyira ellenállhatatlan, hogy első pillantásra talán észre sem vesszük Muniz művészi megoldásait a kép létrehozásában: Liz ibolyakék szemének finom vonalát, és a haja lágy hullámait csak a gyémántok hiánya ábrázolja. Lois Fichner-Rathus műkritikus szerint a kép monokróm színpalettája a rég letűnt némafilmes korszakra emlékeztet. Ugyanakkor a gyémántok csillogása a sztár misztikus, földöntúli lényét jelképezi.

II. JÁNOS PÁL PÁPA TEMETÉSE PAOLO PELLEGRIN 2005. Róma, Olaszország. 35mm Ha a képen szereplő nő oldalra hajtott fejét és mélázó, bánatos arckifejezését nézve egy Madonna-ábrázolás jut eszünkbe, az nem véletlen, mert a nő II. János Pál pápát gyászolja, aki 84 éves korában, hosszú betegség után hunyt el. Paolo Pellegrin (1964-) Vatikánban készült fotója halhatatlanná tette a gyászoló nőt, egyiket a sok ezer közül, akik 2005. április 2-án elzarándokoltak a Szent Péter térre, hogy leróják tiszteletüket a pápa előtt. Pellegrin ebben az évben lett a Magnum fotóügynökség tagja, és a Newsweek küldte a Vatikánba, hogy a pápa halála utáni eseményekről tudósítson. A gyászolókról készített fekete-fehér portrésorozatával 2006ban első helyezést ért el a World Press Photo Portrék (Történetek)

kategóriájában. Pellegrin úgy komponálta meg a képeket, hogy az arcok kiemelkedjenek a fekete háttérből, és szűkebbre vágta őket, hogy eltüntessen minden zavaró részletet. Ezzel az egyszerű, de hatásos módszerrel a gyászolók intenzív érzelmi állapotát kifejező arckifejezésére irányítja a figyelmünket. Pellegrin mestere az emberi érzelmek megörökítésének, és képei a portréfotózás megrendítő erejét bizonyítják.

NEW ORLEANS, 2005. SZEPTEMBER 4., EGY HÉTTEL A KATRINA HURRIKÁN UTÁN

MICHAEL APPLETON 2005. New Orleans, Louisiana, USA. 35mm 2005-ben heves trópusi vihar alakult ki a Karibitérségben, majd végigsöpört a Mexikói-öbölben, és sosem tapasztalt erejű hurrikán lett belőle. A Katrina névre keresztelt hurrikán hatalmas pusztítást végzett a part menti településeken, főleg New Orleansban, ahol a tenger 53 helyen áttörte a várost körülvevő elöregedett árvízvédelmi rendszert. Az áradat a város háromnegyedét elárasztotta, és bár a lakosság nagy részét még a hurrikán érkezése előtt evakuálták, a természeti katasztrófa mégis legalább ezer ember életét követelte. Az árvízből hamar politikai kérdés lett, mert azzal vádolták a kormányt, hogy nem költött eleget a gátak karbantartására, és túl lassan reagált az eseményekre. Sokan nem hagyták el a lakóhelyüket, és kénytelenek voltak minden állami segítség nélkül gondoskodni magukról. Az újságírók az elsők között mentek be az elárasztott városba, és gyakran ők is részt vettek a keresésben és a mentésben. A maine-i származású Michael Appleton a középiskolában kezdett érdeklődni a fotózás iránt. Később a NY Daily News fotósa lett, de mellette szabadúszóként is dolgozott. A Garden District nevű környéken készült képén, egy férfi áll a térdig érő vízben, és egy égő házat néz. A kezében lévő vödör azt sugallja, hogy talán el akarta oltani a tüzet, de a kép a teljes kilátástalanság hangulatát árasztja - egy ilyen természeti csapással szemben az egyén nem sokat tehet. 2006-ban Appleton World Press Photo-díjat nyert a katasztrófa utóhatásait bemutató képeivel.

GYÁRTÓSOR #17 EDWARD BURTYNSKY 2005. Dehui, Kína. Nagy formátum A kanadai fotós, Edward Burtynsky (1955-) diplomáciai kapcsolatainak köszönhetően azon kevesek közé tartozik, akiknek szabad bejárásuk van Kína ipari létesítményeibe. Nagyformátumú kamerájával felszerelkezve néhány régebbi és újonnan kialakított ipari övezetbe is ellátogatott, hogy bemutassa Kína gyors modernizációját. Ez a kép bepillantást nyújt Kína legnagyobb baromfifeldolgozó-csarnokába. Lenézünk a rózsaszínbe és kékbe öltözött, maszkos munkásokra, akik egy ablaktalan gyárban, a neonlámpák fényénél dolgoznak a gyártósorok mellett. A fentről fotózott jelenet szédítő nagyságérzetet ad, a csarnok végtelennek tűnik, és a munkások apró pöttyökké zsugorodnak. A kép felkavaró: az emberek robotokra emlékeztetnek, és látszólag nem kommunikálnak egymással, miközben a falanszterszerű környezetben

szorgoskodnak. A magas látószög azt a kellemetlen érzetet kelti, hogy állandó megfigyelés alatt vannak. Butynsky furcsán szép képeit később egy albumban gyűjtötte össze. A fotós olyan falvakba is eljutott, amelyekben kizárólag az elektronikus hulladék újrahasznosításával foglalkoznak, és meglátogatta a Yue Yuen cipőgyárat, ahol 90 ezer munkás dolgozik.

BÜROKRÁCIA

JAN BANNING 2005. Bihar, India. Középformátum Jan Banning (1964-) Bureaucratics (Bürokrácia) című tanulmánya egy humoros, eszes, ugyanakkor mélyen elgondolkodtató összeállítás a közszolgálat és az adminisztráció útvesztőiről a világ minden táján. Banning Bolíviában, Kínában, Franciaországban, Indiában, Libériában, Oroszországban, az Egyesült Államokban és Jemenben fényképezte le a hivatalok dolgozóit, így összehasonlíthatjuk az egyes országok kormányapparátusának működését, a különféle eljárásmódokat, a kulturális különbségeket, és a főbb jellegzetességeket. Banning számos kormányhivatalt látogatott meg, hogy képeket készítsen a ranglétra különböző fokain dolgozó közszolgákról. Így beszélt a projektről: „A látogatások váratlanok voltak, és a velem lévő író, Will Tinnemans azonnal interjúba kezdett a dolgozókkal, megakadályozva, hogy rendbe tegyék, vagy kitakarítsák az irodát. A fotók azt az állapotot mutatják, amivel egy helybéli állampolgár szembesül, ha belép a hivatalba." Ezen a képen Sushma Prasad segédhivatalnokot látjuk, az indiai Bihar állam egyik miniszteri titkárságán. Úgy tűnik, hogy a nőt bármelyik pillanatban maga alá temethetik a szekrények tetején felhalmozott akták és iratok. A kopott asztal pedig arról árulkodik, hogy rengeteget ügyfelet fogadott már ebben a helyiségben.

A HARC. AMI ÖSSZEKÖT MINKET LUIS GONZÁLEZ PALMA 2005. Guatemala. Kompozit Ez a kép Luis González Palma (1957-) Hierarchies of Intimacy (Az intimitás hierarchiái) című sorozatából való, ami egy örök témára fókuszál: „a kapcsolatokban zajló kommunikáció összetettségére". A sorozatot 2002ben kezdte, és négy témát foglal magába: találkozás, gyász, elköteleződés, elszigetelődés. A Strategies That Unite Us (A harc, ami összeköt minket) a gyász témaköréből való. A fotókról készült fotó egy idősebb nőt ábrázol, aki az

ágyon üldögél, és a pillantása a képen túl lévő világra mered. Láthatóan megrekedt az időben, és régi személyes tárgyak veszik körül, köztük több fénykép. Az ágya fölött lógó égők egy befejezetlen mondatot jelenítenek meg: „La Folie de..." Ez talán az élet és a halál iróniáját idézi fel. A misztikus hangulatú kép a kontrasztos, 0,27 m2-es Kodalith nyersanyagra készült. A művész a szürreális hatást azzal fokozta, hogy a nagyításokat egy vörös festékes aranyfüstlemezre rögzítette, és az egészet bevonta egy réteg bitumennel. Ez különös érzelmi finomságot ad a képnek, ahol „az emlékek árnyai felbukkannak és eltűnnek a kiüresedett térben... Így hozva létre a kísérteties jelennel való találkozást".

LA ALBERCA #6, 1/3/2005 12:56 BERT TEUNISSEN

2005. Spanyolország. 35mm A holland fotós, Bert Teunissen (1959-) 1996-ban kezdte el a Domestic Landscapes (Otthoni tájak) című projektjét. Akkoriban egy idős nő franciaországi otthonában járt, és nagyon ismerősnek találta a ház fényeit. A régi holland mesterek festményeire emlékeztető légkör a saját gyerekkorát idézte fel, és később rájött, hogy a sajátos építészeti megoldások miatt támadt ez az érzése. A ház egy olyan korban épült, amikor még nem volt elektromos áram, és a természetes fény kihasználása rendkívül fontos szerepet játszott. Teunissen később Európa minden táját bejárta, ezt az atmoszférát keresve az otthonok belső tereiben. Meg akart örökíteni „egy eltűnésre ítélt életmódot, ami fokozatosan háttérbe szorul, elsősorban nem az építészeti változások miatt, hanem azért, mert az embereknek megváltozott a felfogása az életről, és arról, hogyan kell élni ezt az életet." A fotós végül 790 képet készített Európa régi épületeiről - főleg olyan otthonokról, amelyek egyik nemzedékről a másikra öröklődtek. A képeit Domestic Landscapes - A Portrait of Europeans at Home (Hazai tájak - Európaiak portréi az otthonukban, 2007) címmel adta ki, egy olyan életmódnak állítva emléket, ami már ritkaságszámba megy.

LONDON, JÚLIUS HETEDIKE: AZ UTASOK EVAKUÁLÁSA ALEXANDER CHADWICK 2005. London, Egyesült Királyság. Mobiltelefon 2005. július 7-én összehangolt öngyilkos terrortámadás történt két londoni helyszínen, a csúcsidőben tömegközlekedő civileket célozva meg. A metróban és egy emeletes buszon történt robbanásokban 52-en meghaltak, és több százan megsebesültek. Az esemény, az Egyesült Királyság történetének első szélsőséges iszlamista támadása, fordulópontot jelentett az újságírás és a tudósítás területén. Alexander Chadwick július 7-én reggel a Piccadilly Line-on utazott, amikor a bombák felrobbantak. Miközben az utasok a sötét alagútban gyalogoltak a King's Cross állomás felé, Chadwick a mobilját használta, hogy lefotózza a

káoszt, és nem ő volt az egyetlen, aki ezt tette. A fotók gyorsan elterjedtek a közösségi médiában, majd a média híreiben is megjelentek. Ez volt az egyik legelső alkalom, amikor civil újságírók is a „frontvonalból" tudósíthattak egy hírről. Chadwick képén elmosódtak az alakok, és a megvilágítás is szegényes, mégis hatásosan ábrázolja, milyen volt áldozatnak és szemtanúnak lenni ebben a támadásban. A fotó a főváros kollektív emlékezetének részévé vált, és örök mementót állított a terrortámadásnak.

VAUCOTTES, 2005. NOVEMBER JEM SOUTHAM 2005. Vaucottes, Franciaország. Nagy formátum

Jem Southamt (1950-) 1975-ben elbűvölte az angol vidék, amikor elgyalogolt Berwick-upon-Tweedtől Bristolig, és alaposan megfigyelte a tájat. Southam egyedi módon közelíti meg a tájképfotózást: több hónapon vagy éven át fotóz egy bizonyos területet ugyanarról a pontról, hogy észrevegye az időközben történt finomabb vagy feltűnőbb változásokat. Southam életműve során öt nagy sorozatot készített. Ezek egyike a 2002ben elkezdett Rock-falls, Rivermouths and Ponds (Sziklapartok, folyótorkolatok és tavak) című munka, amelynek része a The Rockfal Is of Normandy (Normandia sziklái) nevű projekt. Southam a La Manchecsatorna másik partjára, a franciaországi Normandiába utazott, hogy néhány jellegzetes, nagy formátumú képet készítsen egy erodálódó partszakaszról. Többek között erről, amit 2005 novemberében fényképezett Vaucottes-ban. Southam fotóiban kimondatlan, de mindig jelen lévő tényező a helyszín története. 2006 februárjában visszatért Vaucottes-ba, és rögtön megértjük a művészi szándékát, ha megnézzük az ugyanarról a helyről, de különböző időpontban készített képeit - szembetűnnek a tenger szintjének, a szikla alakjának vagy a part eróziójának változásai.

SARKI PANORÁMA PÁL HERMANSEN 2005. Svalbard, Norvégia. Panoráma A nagy látószögű kép hideg fehér, kék és halványzöld színei azonnal a jegesmedve jégtábláján látható élénkvörös foltra irányítják a figyelmünket a frissen elejtett préda vére festette meg a jeget. Számunkra a piros a veszélyt jelképezi, ezért vonzza a pillantásunkat. Itt most ez a szín visz némi melegséget az egyébként fagyos és sivár jelenetbe. A panorámakép perspektívája kihangsúlyozza az érintetlen sarki táj végtelenségét - egy hatalmas, üres térséget, ahol elszórt jégtömbök úszkálnak a víz felszínén. A látóhatáron hófedte csúcsok magasodnak, és a vízre vetülő tükörképük a véres jégtáblájával együtt egy háromszöget alkot, ami a magányos jegesmedvére irányítja a pillantásukat. A medve a gyűrűsfóka véres teteme fölött áll, az ő teste is sötét árnyékot vet a vízre, és ettől még fenyegetőbbnek tűnik.

Pál Hermansen természetfotós (1955—) sok jegesmedvével találkozott a sarkvidéken, de ez a példány különlegesnek számít a környezet miatt, ahol lencsevégre kapta.

Hermansennek sikerült is méternyire megközelítenie a vadállatot, és a hajó orrában állva örökíthette meg a jelenetet. Türelmesen megvárta, amíg a medve felemeli a fejét, és több felvételt készített róla, amelyekből egy panorámaképet állított össze. Később úgy nyilatkozott, hogy a drámai jelenettel bemutatta „a klímaváltozás legújabb hatásait a sarkvidék életében: a nyári időszakban egyre kevesebb a jég, ezért a medvék kénytelenek ott vadászni, ahol jeget találnak - a gleccserek mentén." Sokak számára ez a fotó felér egy hangos vészkiáltással. A környezettudósok becslése szerint körülbelül 26 ezer jegesmedve él az Északi-sarkon, de rengeteg veszély fenyegeti a fennmaradásukat. A globális felmelegedés és az olajkutatás természetkárosító hatásai miatt egyre szűkül az életterük, az élelmiszerforrásaikat pedig mérgező vegyszerek szennyezik.

Hermansen képe több értelmezési lehetőséget nyújt a néző számára. Megfigyelhetjük, hogy a klímaváltozás miatt egyre vékonyabb a sarkvidék jégtakarója, míg a tenger szintje nő, és közben a jegesmedve egy folyamatosan zsugorodó jégtábla tetején áll.

ELHAGYOTT HADIHAJÓ A KOLA-FÉLSZIGETEN, MURMANSZK-BAN, AZ ÉSZAKNYUGATI RÉGIÓBAN, 2005 JANUÁRJÁBAN SIMON ROBERTS 2005. Murmanszk, Oroszország. Nagy formátum Simon Roberts (1974—) munkái az identitással és a hovatartozással foglalkoznak, ás azt vizsgálják, hogyan kapcsolódnak ezek a fogalmak a tájhoz. Művészetét erősen befolyásolják kulturális földrajzi tanulmányai.

Legtöbb projektjében nagy formátumú gépet használ, és magas kameraállásból fotóz. Roberts 2004 júliusától 2005 augusztusáig beutazta Oroszországot, és több mint 200 helyszínt látogatott meg. Képei a Motherland (Anyaföld, 2007) című kiadványban jelentek meg, és élethű beszámolót nyújtanak az országról, elkerülve a depresszió és a szegénység klasszikus sztereotípiáit, az emberek nemzeti büszkeségét hangsúlyozva ki. A projekt része a Polar Nights (Sarki éjszakák) című gyűjtemény, amit Oroszország északi tájain fotózott decemberben és januárban, amikor a nap nem bukik a látóhatár mögé. Ezt a fotót Roberts az ország ritkán lakott északnyugati régiójában, egy ipari övezetben készítette, és sikerült megragadnia a jellegzetes kékesszürke borongást. Roberts mindig arra használja a tájképet, hogy egy nagyobb témára utaljon: „Érdekesnek tartom azt az elképzelést, hogy a tájképeket dekódolni kell; fel kell fedeznünk a társadalmi tevékenységek és a történelem rétegeit, hogyan használták a tájat az egyes korokban, és ez a használat hogyan változott az idők során."

KÉK ÜVEGGOLYÓ: A KÖVETKEZŐ GENERÁCIÓ NASA 2005. Világűr. Digitális kompozit Az eredeti Kék üveggolyó című fényképet az Apollo-17 legénysége készítette 1972-ben, a holdra szállás során. Megjelenése idején került egyre jobban előtérbe az emberi tevékenység környezetre gyakorolt romboló hatása, és hamarosan ez lett a világ egyik leggyakrabban publikált fényképe, ami egyben a környezetvédelem jelképévé vált.

A Nemzeti Repülési és Űrhajózási Hivatal (NASA) tisztában volt a fotó kulturális értékével, amikor később ugyanezt a címet adta a Földről készült képsorozatának. 2002-ben ugyancsak Kék üveggolyó címet kaptak azok a kompozit képek, amelyek felhőtakaró nélkül ábrázolják a Földet, és a NASA Terra nevű műholdján lévő MODIS (Moderate Resolution Imaging Spectroradiometer) eszköz fotózta őket. 2005-ben a NASA kiadott egy új képsorozatot, Blue Marble: Next Generation (Kék üveggolyó: a következő generáció) címmel, amit szintén a Terra készített. Az 1972-es eredeti képpel, illetve a 2002-es kompozitokkal ellentétben ez egy sokkal több darabból álló képgyűjtemény lett. A NASA számítógépes eljárással egyesítette a képeket, amelyeket a Terra 2004-ben egész éven át fotózott. Így egy teljesen új felvétel készült a Földről, amelyen már egyáltalán nem látszik felhőtakaró.

KÍNAI ESKÜVŐ THOMAS SAUVIN

2005. Kína. 35mm Ez a furcsa jelenet a gyűjtő és kurátor Thomas Sauvin (1983-) kollekciójából származik, amit kidobásra ítélt amatőr filmekkel dolgozva gyűjtött össze Kínában. Sauvin Pekingben élt, amikor az érdeklődését felkeltette egy halom negatív filmtekercs, amit egy fotólaborban meg akartak semmisíteni. Sikerült megszereznie a filmeket, és ezután módszeresen gyűjteni kezdte a kiselejtezésre ítélt negatívokat. Így mesél erről: „Kapcsolatba kerültem egy árussal, aki ezüstnitrátot tartalmazó szelektív hulladékkal foglalkozott, és kilóra vásároltam tőle a 35 mm-es negatívokat, bár még nem tudtam, mihez fogok kezdeni velük." Sauvin az egyre bővülő gyűjteménynek a Beijing Silvermine (Pekingi ezüstbánya) címet adta. A megmentett és helyreállított fényképek egyedi betekintést nyújtanak a modern Kína mindennapi életébe. Sauvin több mint félmillió negatívot nézett át, mielőtt szelektálta, és kategóriák szerint rendszerezte őket. Az itt látható képen egy különös esküvői hagyományt figyelhetünk meg. A menyasszony, az új férje elfogadásának jeleként, minden meghívott férfinak meggyújt egy cigarettát, amit a vendég elszív. A cigarettás esküvői jeleneteket egy kis albumban gyűjtötte össze, és Until Death Do Us Part (Amíg a halál el nem választ, 2015) címmel adta ki. Az apró méretű könyvnek a megjelenése is egyedi: egy eredeti kínai Shuang Xi cigaretta dobozában bújik meg.

HÁBORÚS SZUVENÍR PAOLO VENTURA 2005. Olaszország. Nagy formátum Paolo Ventura (1968-) gyerekkorában sokat hallgatta idősebb rokonai történeteit a második világháborúról. Ventura elsősorban divatfotós, de elhatározta, hogy a fotózás eszközeivel meg fogja örökíteni a

visszaemlékezések esszenciáját. A témáihoz maketteket készített, festéket, faanyagot, földet, textíliát és bábukat használva. Általában egy hétbe telt, mire előkészített egy jelenetet, hasonlót az itt látotthoz. Egyszerű íróasztali lámpákkal vagy fejlámpával alkotta meg a War Souvenir (Háborús szuvenír) sorozatra jellemző mély árnyékokat. Ventura szerint a munka legnehezebb része a fotózás szögének meghatározása volt, ezért több Polaroid fotót készített, mielőtt kiválasztotta a legmegfelelőbbet, amit aztán a megbízható, régi Pentax 6x7-es gépével fotózott le. A Háborús szuvenír képei baljós hangulatot árasztanak. A legtöbbjük egy súlyos konfliktus átélésének mindennapi kegyetlenségeit, kedvességeit és tragédiáit mutatja be. Ezen a képen nem látjuk a teljes emberi alakot, de így is tudjuk, hogy felakasztották, vagy felakasztotta magát. A pillantásunk ösztönösen a padlón lévő holmikat pásztázza, hogy megértsük, ki lehetett ő.

STAMFORD HILL, SZOMBAT DÉLELŐTT

POLLY BRADEN ÉS DAVID CAMPANY 2006. London, Egyesült Királyság. Középformátum Amikor Polly Braden (1974-) és David Campany (1967-) 2004-ben elkezdett fotózni a londoni Lea Valley-ben, még nem tudták, hogy a terület egy része a 2012-es londoni olimpiai játékok helyszíne lesz. A pár egyszerűen csak fel akart fedezni egy területet, amit titokzatosnak, ellentmondásosnak és érdekesnek talált. Többnyire kerékpáron közlekedve barangolták be a furcsa környéket, és közös kamerát meg fénymérőt használtak. És amit találtak: „Természetvédelmi területek, szociális bérlakások, menő apartmanok, kisvállalkozások, roncstelepek... elfelejtett épületek, és hatalmas kiterjedésű senki földje, minden látható tervezés vagy szándék nélkül követve egymást." Csak annyi közös van bennük, hogy a Lea-folyó és csatorna köti össze őket. Braden főleg portrékat készített, míg Campanyt inkább a táj vonzotta. Átadták magukat a véletlen találkozásoknak, a fény és a színek vonzásának, hogy olyan jelenetekre bukkanjanak, mint például ez, ahol gyerekek játszanak a kidobott lomok között. A képet a különleges megvilágítás teszi széppé, nem a téma, hogy a gyerekek képesek bárhol jól érezni magukat. A fotó vágott változata szerepel Braden és Campany Adventures in the Lea Valley (Kalandok a Lea völgyében, 2016) című könyvének a borítóján.

BABAKOCSITOLÓ VERSENY EGY HAMPSHIRE-I FALUBAN ANNA FOX 2006. Hampshire, Egyesült Királyság. Középformátum Anna Foxot (1961-) régóta foglalkoztatja az angol falusi élet, főleg az ünnepségek, a népszokások és a rítusok, ezért 1999-ben egy színes portrésorozatot kezdett el fotózni a szülőföldjén, Hampshire megyében. A tízéves munka a Back to the Village (Vissza a faluba) címet kapta, és szürreális hangulatú portrékat tartalmaz jelmezbe öltözött

helybéliekről, akik halloween vagy Guy Fawkes napja alkalmából jelmezt öltenek, és részt vesznek a mulatságokban. Képeit Sir Benjamin Stone fotói ihlették, amelyeket május elsejei ünnepségekről, felvonulásokról, parádékról és vásárokról készített a 19. század végén és a 20. század elején. Fox felvételei azt sugallják, hogy a látszólag könnyed szertartások felszíne alatt sötétebb erők munkálkodnak. Fox egyszer tényleg azt nyilatkozta, hogy a maszkos szereplői metaforikus alakok, akik egy komorabb valóságot takarnak el. A két maszkos lányról készült fotó jó példa arra, hogy a hétköznapi jeleneteket többféle módon lehet értelmezni. A lányokat egy hampshire-i faluban megrendezett babakocsitoló versenyen fotózta le. Az álarcuk humorosnak, sőt kicsit bugyutának tűnik, mégis van valami nyugtalanító a külsejükben. Főleg, ha megfigyeljük, hogy az arcuk és a hajuk milyen tökéletesen illik a maszkjukhoz.

TÖKÉLETES FOGÁS: EGY NAGY NYÚLSZÁJÚ DENEVÉR ELKAP EGY HALAT CHRIS ZIEGLER

2006. Barro Colorado, Panama. 35mm A denevérek a rágcsálók után az emlősök második legnagyobb osztályát alkotják, és 1240 fajuk van. A nagy halászdenevérnek is nevezett nagy nyúlszájú denevér (Noctilio leporinus) Latin-Amerikában őshonos. A nyúlszájú denevér nemcsak a közel egyméteres szárnyfesztávolsága miatt különleges, hanem azért is, mert halat eszik, és ez kevés denevérfajra jellemző. Hangradarral érzékeli a zsákmánya által keltett apró hullámokat a víz felszínén, majd az elkapott halat a lába között található erszénybe teszi, és éles karmaival ott is tartja. A halászdenevér jól úszik, és ha szükséges, a vízből a levegőbe tud emelkedni. A természetfotós és természetvédő Chris Ziegler (1972-) egy kutatócsapattal együtt dolgozva örökítette meg a nem mindennapi pillanatot. A tudósok egy kis tavat építettek, ahol a denevérek hangradar használatát tanulmányozták. Ziegler kilenc vakut helyezett el a tó körül. Három felülről világította meg a helyszínt, egy pedig a gép mögül. A többi ötöt a denevérek lehetséges repülési útvonala mentén helyezte el: kettőt vízszintesen, kettőt lefelé irányítva, közel ahhoz a helyhez, ahol a denevér valószínűleg le fog csapni, egyet pedig közvetlenül a víz felszíne fölött, a kamera alatt.

A GOLF 40 BRIT KATONAI ELLENŐRZŐPONT LÁTKÉPE DONOVAN WYLIE 2006. Dél-Armagh, Egyesült Királyság. Nagy formátum Donovan Wylie (1971-) nem tagadhatja, hogy komoly érdeklődést mutat a különféle konfliktusok okán létrehozott épületek iránt. Erről árulkodnak a Dél-Armagh-ban található katonai őrtornyokról készített fotói, és a hírhedt Down megyei Maze börtön lebontási előkészületeit dokumentáló képei. A két projekt esztétikája Berndt és Hilla Becher ipari épületeket megörökítő munkásságára emlékeztet: ugyanaz a semleges, távolságtartó hozzáállás, és az emberi alakok hiánya jellemzi őket. Wylie az őrtornyokat, akárcsak a Maze-t, néhány hónappal a lebontásuk előtt fényképezte le, amikor az észak-ír békefolyamatok miatt szükségtelenné váltak,

A Golf 40-es megfigyelőtornyot helikopterről fotózta, így olyan, mintha egy szinten lennénk az épülettel, és közben megcsodálhatjuk a környéket fentről. Régi erődítménynek nézhetnénk az épületet, pedig bonyolult kamerákkal és antennákkal volt felszerelve, és a berendezései minden aktivitást rögzíteni tudtak az ír határ mindkét oldalán. Wylie azóta már Irakban és Afganisztánban fotóz katonai konfliktusokban használt megfigyelőpontokat.

AZ ORION-KÖD

HUBBLE-ŰRTELESZKÓP 2006. Világűr. Teleszkóp A Discovery űrsikló fedélzetéről 1990-ben sikeresen pályára állított Hubble-űrteleszkópot arra tervezték, hogy csillagászati eseményeket figyeljen meg a Föld atmoszféráján kívül. A Hubble hatalmas mennyiségű képet készített. Korábban ismeretlen bolygókat és jelenségeket fedezett fel, régi vitákat döntött el, és újakat gerjesztett. A Hubble fotói túlmutatnak a csillagászat tudományán, mert a képek megragadták a közvélemény fantáziáját, és rengeteg egyéb kontextusban is megjelentek: képzőművészeti kiállításokon és divatcikkek dekorációján is láthatjuk őket. 2001-ben a NASA (Nemzeti Repülési és Űrhajózási Hivatal) arra kérte az internethasználókat, hogy válasszák ki a célpontokat, amelyeket a teleszkóp megfigyel. Ez arra utal, hogy a hivatal az űrszondát nemcsak tudományos eszköznek tartja, hanem lehetőséget lát benne a közvélemény elérésére is. Ez a kép a Hubble missziójának 16. évében készült, és mostanáig nem született ennél élesebb felvétel a Földtől nagyjából 1500 fényévnyire lévő Orion-ködről. A Hubble 520 egyéni képét kiegészítették a Földről készített fotókkal, és a végeredményen egy porból, gázból, és több mint háromezer csillagból álló táj tárul a szemünk elé.

TY ZIEGEL AMERIKAI TENGERÉSZ ÉS RENEE KLINE AZ ESKÜVŐJÜK ELŐTT NINA BERMAN 2006. lllionis, USA. 35mm Bár ez a fotó sok mindenben követi az amerikai esküvői fényképek klasszikus stílusát, lehetetlen nem észrevenni a vőlegény, Ty Ziegel arcának súlyos deformitásait. A fiatalember lefelé néz, és a sérülései

kifürkészhetetlenné teszik a vonásait. Úgy tűnik, hogy a pár két tagja magányosan éli meg az érzelmeit, pedig arra készülnek, hogy egy örök életre elkötelezzék magukat egymás mellett. A menyasszony, Renee rejtélyes arckifejezését már sokféleképpen értelmezték: meghatódott, ijedt, beletörődő? Ezeket a kérdéseket a háborút támogató és ellenző csoportokban, valamint számos egyéb helyen is megvitatták már. A fotót a dokumentumfilmes Nina Berman (1960-) készítette, akit a People magazin bízott meg azzal, hogy tudósítson Ty hosszú felépüléséről, miután az egyik tengerésztársával együtt súlyos égési sérüléseket szenvedett Irakban, egy autóba rejtett pokolgép miatt. Berman meg akarta mutatni, hogy az iraki terrorellenes háborúk milyen súlyos hatással vannak sok amerikai életére. Renee és Ty a középiskolában szerettek egymásba, és nem sokkal Ty sérülése előtt tartották meg az eljegyzésüket. Berman megörökítette Renee kitartását, és Ty iránti elkötelezettségét a gyógyulási folyamat során, bár a pár alig egy évvel az esküvő után elvált. Ty 2012-ben meghalt.

NŐI MAOISTA LÁZADÓK YANNIS KONTOS 2006. Nepál. 35mm Fenti képet a görög dokumentumfotós, Yannis Kontos (1971-) készítette, aki a világ számos részén tudósított már a politikai változásokról. Dolgozott egy jugoszláviai pszichiátriai intézményben, tudósított a globalizációellenes

tüntetésekről Olaszországban, illetve a bevándorlással kapcsolatos problémákról az amerikai-mexikói határon. Ezen a képen fiatal lányokat látunk, akiket maoista gerillának képeznek ki a Himalájában. Nepál, a világ egyik legszegényebb országa, hosszú ideje szenved a politikai konfliktusoktól, ráadásul a szegénységgel, a droghasználattal és a gyerekkereskedelemmel is meg kell birkóznia. De ezek a mosolygó lányok majdnem elfeledtetik velünk, milyen kőkemény valósággal kell szembenézniük, miközben együtt menetelnek a festői hegyvidéki ösvényen. A realitás általában ennél sokkal kegyetlenebb. Elsősorban a szegény sorsú gyerekeket sorozzák be katonának, és a becslések szerint 300 ezren harcolnak a világ hadseregeiben, főleg a fejlődő országokban. Sokakat elrabolnak, és erőszakkal kényszerítenek a belépésre, kiképzésük alatt pedig nem ritkán verik és kínozzák őket. A gyerekkatonáknak a saját és a családjuk biztonságát is félteniük kell, miközben kénytelenek embereket ölni, sokszor maguk is súlyos sebeket szerezve. És akkor még nem beszéltünk az erőszakról, és a hosszú évekig tartó szexuális rabszolgaságról, amit ugyancsak el kell viselniük.

A BARRIKÁD MEGVÉDÉSE ODED BALILTY

2006. Nyugati Part, Palesztina. 35mm Az izraeli Obed Balilty (1979-) Pulitzer-díjat nyert ezzel a képpel. A fotón egy magányos zsidó telepest, a 16 éves Ynet Nilit láthatjuk 2006. februánjén, aki az izraeli biztonsági erőkkel dacol. A katonák ki akarják üríteni a Ramallah palesztinai várostól keletre fekvő Amona nevű nyugati parti települést. Több ezer állig felfegyverzett katona csapott össze néhány száz kődobáló zsidó telepessel, miután az izraeli legfelsőbb bíróság kiadta a parancsot kilenc otthon lerombolására a területen. Az illegális települések akadályozták a palesztinokkal folytatott béketárgyalásokat. A képen feltűnő az ellentét a háttérben passzívan szemlélődök sora, és az előtérben küzdők erőfeszítése között, miközben tovább növeli a feszültséget a pajzs két oldalán állók hasonló arckifejezése. Egy későbbi interjúban Nili bírálta a sokat dicsért fotót: „Ahelyett, hogy Izrael népét és földjét védenék, a biztonsági erők zsidó otthonokat pusztítanak el. Egy ilyen kép inkább szégyent hoz Izraelre, és nincs benne semmi, amire büszkék lehetünk. A jelenetre sokan műalkotásként tekintenek, pedig egyáltalán nem ez volt a célja."

LAMANCHE STREET 1923 ROBERT POLIDORI 2006. New Orleans, Louisiana, USA. Nagy formátum

Robert Polidori (1951-) az elhanyagolt, használatlan és lakatlan épületekről készített nagyméretű fotókra specializálódott. A Versailles-ról, Havannáról és Csernobilről készült képei a leghíresebbek. 2005 szeptemberében a The New Yorker Magazine New Orleansba küldte őt, két héttel azután, hogy a Katrina hurrikán elpusztította a várost. Később, 2006 januárjában, márciusában és májusában is visszament, hogy hosszú záridővel készült fotóival dokumentálja, milyen károkat okozott a katasztrófa a boltokban és az otthonokban, majd bemutassa a helyreállításukat. A belső tereket ábrázoló képei szomorú emléket állítanak a lakók feldúlt életének, amelyből csak az üres vázak maradtak. A fotókat később egy könyvben adta ki, After the Flood (Árvíz után, 2006) címmel. A Lamanche Street 1923-ról készült képen egy otthonnak a maradványait láthatjuk. A leszakadt csillagos-sávos lobogó az elárasztott város összeomlását jelképezi. Polidori később ezt írta a projektről: „A belső terek, amelyeket New Orleansban fotóztam, még mindig át voltak ázva. A rothadó szerves anyagok bűze, a lógó kárpitok, és a felázott parketták megnehezítették a fotózást. De fontosnak tartottam, hogy az utókor lássa a feldúlt életek emlékeit."

LIBANON STEPHANIE SINCLAIR

2006. Libanon. 35mm Stephanie Sinclair (1973-) fotóriporter sok időt töltött háborús övezetekben, és elsősorban az érdekli, hogyan próbálja a civil lakosság a családját védelmezni. A fekete-fehér képen látható család Libanon egyik határ menti városából menekült a Türosz és Szidón között húzódó, rendkívül veszélyes partvidéki úton, 2006-ban, amikor az izraeliek az ország déli részét bombázták. Az utazás nagyon kockázatos volt, mert az izraeli légierők a Libanonban fészkelő Hezbollah-bázisok elleni offenzívájuk során elsősorban az utakat célozták meg, a levegőben pedig harci drónok keringtek, hogy kilőjék a gyanús járműveket. A gyerekekkel a kocsiban szorongó szülők nagyon gondterheltnek tűnnek. Az anya lehajtja a fejét, átérezvén bizonytalan jövőjük súlyát, az apa maga elé meredve ül, és aggódva ráncolja a homlokát. A négy gyerek egyenesen a kamera lencséjébe bámul, az arcukról félelem, értetlenség és kimerültség sugárzik. A jelenetben szinte tapintható a feszültség. A libanoni kormány becslése szerint több mint 900 ezer ember - a lakosság körülbelül 25 százaléka - volt kénytelen elhagyni a lakóhelyét a konfliktus miatt.

RAY WILLIAM WEGMAN 2006. New York, USA. Nagy formátum William Wegman (1943-) konceptuális művész, aki festészettel és videokészítéssel foglalkozik. Legtöbben mégis a lógó fülű weimari vizsláiról készített fotóiról ismerik. Wegman útkereső videoművész volt, amikor 1970-ben megvette első weimari vizsláját, akit Man Ray-nek nevezett el, és 1982-ig, az állat haláláig filmezte és fotózta. Négy évvel később Wegman vett egy újabb kutyát, Fay Ray-t, és amikor 1989-ben Faynek kölykei születtek, Wegman számos fényképen megörökítette az almot. Legismertebb könyvei: Fay (1999), William Wegman:

Polaroids (2002), és Dogs on Rocks (2008). Wegman antropomorfizálja a kedvenceit. Ez néha egyértelmű, hiszen emberi ruhákat és kiegészítőket ad rájuk, legyen az túrakabát, nyakkendő, esőköpeny, vagy görkorcsolya, míg máskor csak finoman utál rá. Szerinte a kutyái a divatmodellek „hideg és üres" pillantásával merednek a kamerába, így tökéletes felületet jelentenek, amelyre kivetítheti a saját elképzeléseit, miközben a néző szemléletmódját is befolyásolhatja. Ezen a képen egy takarót borított a kutya fejére, és ez az egyszerű jelmez elég ahhoz, hogy Ray többnek tűnjön egy állatnál. A lepelszerű anyag, a felszegett fej és a merő pillantás a reneszánsz festmények Madonna-ábrázolását idézik fel bennünk.

A PERIOD OF JUVENILE PROSPERITY 2006-2009 CÍMŰ SOROZAT EGYIK KÉPE (A FIATALKORI BOLDOGSÁG IDŐSZAKA) MIKE BRODIE 2006. USA. 35mm

Mike Brodie (1985-) 2004-ben, 19 éves korában kezdett el fotózni, amikor kapott egy Polaroid kamerát. Később a vonatok megszállottja lett, és elmerült az amerikai „vonatugró" (vagonokban vagy tetejükön potyautazó) fiatalok kultúrájában. 2006 és 2009 között „Polaroid Kölyök" néven beutazta az Egyesült Államokat. Bár azóta már felhagyott a fotózással, a korai években létrehozott archívumát az egyik legjobb gyűjteményként tartják számon az utazási fotók kategóriájában. Brodie most autószerelőként dolgozik Kaliforniában, de miután a képeit feltette az internetre, a nagy érdeklődésre való tekintettel két könyvet is kiadtak a munkáiból, Tones of Dirt and Bone (A kosz és a csont árnyalatai, 2006), valamint A Period of Juvenile Prosperity, 2006-2009 (2013) címmel. Az utóbbiban egy zárt tinédzser szubkultúrát mutat be, amelynek a tagjai mind úton vannak, sokszor csak ők tudják, miért. Fontos megjegyezni, hogy Brodie nem fotósként volt közöttük, ő is tagja volt a csoportnak. Így nyilatkozott magáról: „A szívem mélyén nem érzem magam fotósnak. Nem hiszem, hogy valaha is annak tartottam magam. Viszont világéletemben vonatozó voltam."

A FEKETE ARANY ÁTKA ED KASHI 2006. Niger-delta, Nigéria. 35mm

Ed Kashi amerikai fotóriporter, filmrendező és társadalomkutató (1957-) 2010-ben adta ki a Curse of the Black Gold: 50 Years of Oil in the Niger Delta (A fekete arany átka: 50 év a Niger-deltában) című könyvét. A kiadvány öt éven át készített képei őszintén beszámolnak arról, milyen káros hatással van az olajipar az emberek életére és a környezetre. Nigéria az Egyesült Államok legnagyobb olajimportőre, és a térségben már évtizedek óta működnek a környezetvédelmi és emberi jogi aggályokat felvető olajipari transznacionális vállalatok. A helyi közösség tagjai, akik olyan nagynevű cégeknek dolgoznak, mint például a Shell, a puszta megélhetésükért küzdenek, és évtizedek óta elhanyagolt, mérgező környezetben élnek. A képen egy fiatal farmert látunk, aki egy helyi olajfinomító toxikus anyagai miatt elpusztult háziállat testét cipeli. Kashi a Movement of the Emancipation of the Niger Delta (MEND, a Niger-delta Felszabadításáért Mozgalom) fegyveres felkelőivel utazta be a vidéket. Az album képeit a helybéli, nigériai aktivisták, költők és felkelők írásai kommentálják. Kashi így próbál rávilágítani egy rendkívül összetett problémára, amit nem lehet kizárólag az olajipar számlájára írni, mert a kiváltó okai között szerepel az egész Nigériára jellemző infrastruktúrahiány, és a mindent átszövő korrupció.

BUKIMA, VIRUNGA NEMZETI PARK, KELET-KONGÓ, 2007 JÚLIUSA 

BRENT STIRTON 2007. Virunga Nemzeti Park, Kongói Demokratikus Köztársaság. 35mm Becslések szerint körülbelül 4,6 millió ember veszítette életét a kongói polgárháborúkban. Arra viszont sokszor nem is gondoltunk, hogy milyen hatással volt ez a katasztrófa a környezetre, és a veszélyeztetett fajokra. A dél-afrikai fotós, Brent Stirton (1969-) a Newsweek megbízásából az ország keleti felében lévő Virunga Nemzeti Parkba látogatott, hogy tudósítson a parkőrök és a parkterületén működő félkatonai csoportok között dúló összecsapásokról. Mint kiderült, a konfliktusoknak nem várt áldozatai is voltak: öt gorillát szabályszerűen kivégeztek a militánsok. A fenti képen a vadőrök a főhadiszállásukra viszik az egyiküket, egy Senkwekwe nevű ezüsthátú hímet, hogy tisztességgel eltemessék. A fotó 2008-ban World Press Photo díjat nyert, és új irányt adott Stirton munkásságának, aki ezután a háborúk és a természetes környezet közötti kölcsönhatásokat kezdte vizsgálni.

RAYMOND FÉNYKARDOZIK A FIAIVAL, BRADYVEL ÉS RILEYVAL PETER VAN AGTMAEL

2007. Wisconsin, USA. 35mm Peter van Agtmael (1981-) a szeptember 11-i terrortámadásokat követő háborúkat, és azok következményeit dokumentálta a munkáival. 2006-tól 2008-ig az amerikai hadsereg belsős fotósa volt, és Afganisztánban, Irakban és az Egyesült Államokban tudósította konfliktusokról. A 2nd Tour, Hope I Don't Die (Második körút, remélem, nem halok meg, 2009) című második könyvében a feszültségek katonákra gyakorolt hatásait vizsgálja. A csata hevében másodpercek törtrésze alatt hozott döntések kényszere, harcok okozta kimerültség, a sebesülések, a tartós lelki sérülések és a rokkantság következményei, a gyászoló családtagok fájdalma - mind megannyi trauma, ami a háborúval jár. Először azt hisszük, hogy egy szokványos családi jelenetet látunk, amelyen egy apa Star Wars-osat játszik a fiaival. Csak később vesszük észre, hogy az apa, egy volt katona, művégtagot visel, és a fémprotézis furcsa ellentétet alkot a játék fegyverekkel meg a sci-fi maszkkal. Az amerikai hadsereg őrmestere 2006-ban, Bagdadban veszítette el az egyik lábát. Van Agtmael finom tapintattal dokumentálta a gyógyulását, visszatérését a civil életbe, és a fogyatéka elfogadását.

FEHÉR ZÁSZLÓ

PAUL SEAWRIGHT 2007. Belfast, Egyesült Királyság. Középformátum Paul Seawright (1965-) 2007-ben fényképezte ezt a falfestményt az unionista belfasti Shankill Roadon, majdnem egy évtizeddel a békemegállapodás után, amiről azt remélték, hogy végleg a múltba száműzi Észak-Írország problémáit. A fotós ettől az épülettől nem messze nőtt fel, és így beszél a falon lévő kép jelentéseiről: „Minden közösség másképpen értelmezte - sőt éppen ellenkező módon. A lojalista protestáns oldal (...) a brit zászlót látta rajta, amit nem lehet kitörölni. A nacionalista katolikus oldal inkább a fehér festékre koncentrált, vagyis arra az elképzelésre, hogy a zászlót valami másra kell lecserélni." Seawright emlékei szerint a gyerekkorát az erőszak mindennapos jelenléte jellemezte, és „mindig ismerni kellett a határokat". A falról készített, erősen megvágott képe is olyan, mintha ismerné és betartaná a korlátokat. Kitölti a kereteket, és nagyon kevés jelképes teret hagy a kontextusnak, a kérdéseknek, illetve a magyarázatoknak. A falfestménynek többféle értelmezése lehetséges, de egyvalamit mindenképpen kifejez: ennek a közösségnek még hosszú utat kell megtennie, mire megszabadul a bevésődött társadalmi megosztottságtól.

VIGYÁZZ MAGADRA, KORREKTOR, VALÉRIE LERMITE SOPHIE CALLE 2007. Párizs, Franciaország. Ismeretlen formátum A francia konceptuális művész, Sophie Calle (1953-) a fotográfiát használta a Take Care of Yourself (Vigyázz magadra) című projektjében, amit 2007ben a velencei biennálé francia pavilonjában kiállítottak, de ez csak az egyik aspektusa volt a munkájának. Amikor a partnere, egy híres (de név szerint nem említett) író úgy döntött, hogy véget vet a kapcsolatuknak, és e-mailben szakított vele, azzal a kifejezéssel zárta a levelet, ami a projekt címe lett. Calle a maga módján megfogadta a férfi tanácsát: aktívan és hatásosan gondoskodott a lelki egészségéről. Elhatározta, hogy hasznos módon fogja feldolgozni a fájdalmas élményt, és megbízott több mint száz nőt, hogy a szakmájának megfelelő módszereket és szakkifejezéseket használva elemezze a partnere levelét. Egy törvényszéki pszichológus például a szöveg alapján „beteges manipulátor"nak diagnosztizálta a férfit. Egy sportlövő a szó szoros értelmében lelőtte a férfi szavait, lyukakat ütve a papírra. Ezen a képen egy korrektor megjegyzéseit látjuk, aki egy nyomdába készülő kéziratként szerkesztette meg a szöveget, és közben leleplezte a gyengeségeit. Ebben az esetben a „korrektor" munkája különösen szellemes megoldásnak bizonyult, mert ő vesézi ki a legjobban a férfi szakító e-mailjét. (Amit még egyszer biztosan nem küldene el Calle-nak.) A kiállítás könyvét 2007-ben adták ki, és sok női szakértő portréját ábrázolja, köztük egy papagájét is, aki az egyetlen tollas résztvevő. Az album hasonlít André Kertész On Reading (Az olvasásról) című munkájára, azzal a különbséggel, hogy itt minden szereplő ugyanabban a szövegben mélyül el. IRÁN. ESKÜVŐI SZERTARTÁS EGY TEHERÁNI ESKÜVŐI TEREMBEN

OLIVIA ARTHUR 2007. Teherán, Irán. Középformátum Olivia Arthur (1980-) hosszú évek óta dolgozik a Magnum fotóügynökségnél, és a munkái elsősorban a Kelet és a Nyugat között lévő kulturális különbségekkel foglalkoznak. Ez a képe egy hagyományos iráni esküvői szertartást ábrázol, és egy sorozat része, amely az Európa és Ázsia határán, valamint Iránban és Szaúd-Arábiában tett utazását dokumentálja. Az útja során főleg a nők természete és viselkedése érdekelte. Arthurnak ezen az esküvői jeleneten a sokat mondó pillantások komplex hálóját sikerült megörökítenie. A vőlegény egy könyvből olvas, amit a menyasszony fog a kezében, de közben a figyelmét valami más köti le, akárcsak annak a két nőnek, akik a fátylat tartják a feje fölé. Ők is a képen kívül néznek valakit vagy valamit. A három nő pillantása unottnak, bosszúsnak, sőt rosszallónak tűnik. Az arckifejezésük nem illik a

hagyományos esküvői szertartás pompás színeihez és kellékeihez, amelyek körülveszik őket. Arthur nagyon árnyalt és sokszínű képet ad a közel-keleti női létről. A fotóin szereplő nők néha meglepő bölcsességgel és mindent tudással, máskor életuntan, vagy éppen merészen néznek a kamerába olyan érzelmeket mutatnak meg, amelyek ellentmondanak a közel-keleti vagy arab kultúrában élő nőkről alkotott elképzelésünknek. Arthur közönyösnek ábrázolja a fényűző környezetben lévő menyasszonyt. A nézőre bízza, hogy észreveszi-e az örömtelinek tartott eseményen részt vevő nők érzelmi ellenállását, a vőlegény passzivitását, és megértik-e a finom utalását arra, hogy a vőlegény függő viszonyban van a leendő feleségével. „Az iráni nők, akikkel találkoztam, tudják, mit gondolnak, és nem félnek kimondani, amit gondolnak. Sokkal magabiztosabbak és keményebbek [mint a szaúd-arábiai nők]." Olivia Arthur

ÉDES SEMMISÉGEK: KELET-ANATÓLIAI ISKOLÁS LÁNYOK VANESSA WINSHIP 2007. Törökország. Nagy formátum Ez a portré a brit fotós, Vanessa Winship (1960-) egyik nagyszabású projektjéből való, amelyet kelet-anatóliai iskolás lányokról készített. A nagyformátumú fekete-fehér sorozat a kiszolgáltatottság, a gyerekkor, a

nemiség és a felnőtté válás pillanatait vizsgálja. Winship munkája egy másik ismert fotós, Richard Avedon In the American West (Az amerikai Nyugaton, 1979-84) című munkáját idézi fel. Hasonló kompozícióival és a komoly kihívást jelentő nagy formátum használatával mintha az ünnepelt fotós előtt tisztelegne a képeivel. A portrék külön-külön is mesterművek, de a művész víziójának ereje és tisztasága igazán akkor válik érthetővé, ha egy sorozat részeként szemléljük őket. A fekete-fehér eltávolít minket a fotótól, mint tisztán narratív közvetítőtől, és Winship szavaival élve, létrehozza „az absztrakció csodálatos eszközét, ami lehetővé teszi a szabad mozgást az idő és az emlékek között". Winship ügyesen kihasználja a nagy formátumra jellemző térbeliséget, ahogy tárgyát leválasztja a háttértől, és a néző figyelmét a lányokra tereli, ugyanakkor megőrizve a rálátást a környezetre.

KAROK TORBJORN RODLAND 2008. Ismeretlen hely. Ismeretlen formátum Torbjorn Rodland (1970-) Norvégiában tanult fotográfiát, és most Oslóban és Los Angelesben él. A művészi érdeklődése eleinte főleg a meztelen női test fotózására irányult. Az 1990-es évek végétől kezdve egyre nagyobb elismerést szerzett a többféle műfajt alkalmazó és ötvöző sajátos módszerével, amellyel könnyedén átlépi a portré, a tájkép és a csendélet között húzódó hagyományos határokat. Ezek a műfajok külön-

külön talán elavultak, de Rodland szándékosan használja fel őket, és a végeredménnyel kettős célt ér el: egyrészt felhívja a figyelmünket a klisére, amit jelképeznek, másrészt a régi módszereket úgy kombinálja, hogy frissnek és különlegesnek tűnnek. Az Arms (Karok) című fotón egy nő pulóveréből kinyúlik egy polip karja, és az ujjai köré csavarodik. A kép Rodland Vanília Partner (2012) című könyvében jelent meg, és nagyon jellemző a munkásságára. Az album tele van első látásra elcsépeltnek vélt fotográfiai megoldásokkal, érzéki ellentétekkel és vizuális tréfákkal. Az elemzők találóan „melankolikus erotik"-ként jellemezték a képek hangulatát. Rodland mindig fontosnak tartotta a könyvet, mint a művei terjesztésének az egyik formáját, és idáig hét kötetet adott ki.

LOL RAKÉTÁK (KLIKKES LÓDÍTÁS) ARE WE LUMBERJACKS? 2008. Ismeretlen hely. Digitális fotómontázs

A fotográfia történetében mindig jelen volt a torzítás és a manipuláció, de az egyre ügyesebb számítógépes szoftverek, például az Adobe Photoshop 1989-ben megjelent első verziója, mindennapossá tették ezeket a módszereket. Ma már olyan könnyű meghamisítani a képeket, hogy egyre nehezebb megkülönböztetni a torzított változatot a valóságtól. 2008-ban Irán rakétakísérleteket hajtott végre, és a Forradalmi Gárda hivatalos fotóügynöksége, a Sepah News közzétett egy képet, amelyen egyszerre négy rakéta emelkedik a levegőbe. A fotót számos hírügynökség átvette és publikálta, sőt olyan újságok címlapján is szerepelt, mint a Los Angeles Times és a Financial Times. Nem sokkal később egy másik kép is megjelent az interneten, ami leleplezte, hogy a kísérlet során a négy közül csak három rakétát sikerült elindítani, de ezt a fiaskót digitális manipulációs szoftverrel álcázták. Ekkor élcelődő, humoros képek sora árasztotta el az internetet. Ez az egyik legismertebb a sok szellemesen manipulált fotó közül. A történet csattanója, hogy 2012-ben, Irán félhivatalos hír-szolgálata, a Mehr News véletlenül az egyik ilyen gúnyos fotóval illusztrálta az iráni rakéta programról szóló cikkét.

TEMETŐ GHAITH ABDUL-AHAD 2008. Bagdad, Irak. 35mm Ghaith Abdul-Ahad (1975-) képe megrázó módon érzékelteti velünk, milyen hatalmas erőszakhullám árasztotta el Irakot az Egyesült Államok által vezetett 2003-as invázió után. Ami első pillantásra egy rendezetlen szeméttelepnek tűnik, az valójában egy temetkezési hely, Bagdad egyik síiták lakta keleti nyomornegyedében. A síita milícia emberei AlSaddámban, egy közeli kivégzőhelyen, lőtték agyon az embereket, és a hullák olyan gyorsan felhalmozódtak, hogy a helyiek kénytelenek voltak sietősen eltemetni a sokszor azonosítatlan holttesteket. Azzal jelölték meg az áldozatok végső nyughelyét, ami a kezük ügyébe akadt: köveket, fémhulladékokat és régi dobozokat helyeztek a sírok fölé. A levegőben szálló homok sárgásbarna tónust ad a képnek, és ez az apokaliptikus hangulat sok iraki számára tényleg a világvégét jelentette. Ghaith azon kevés fotózsurnaliszták egyike, aki a helyiek

szemszögéből tudósított a hazájában dúló konfliktusról, míg a fotók többségét odautazó nyugati zsurnaliszták készítették, akik a megbízójuk szája íze szerinti képeket küldtek a helyszínről. Ghaith-nak nem voltak ilyen korlátai, ezért a munkái pártatlan képet festenek a helyzetről, ami Szaddám Huszein bukása után alakult ki Irakban.

SAJTÓKONFERENCIA, 2008. JÚNIUS 9. (RÉSZLET), A THE DAY NOBODY DIED (A NAP, AMIKOR SENKI SEM HALT MEG) CÍMŰ SOROZATBÓL ADAM BROOMBERG ÉS OLIVER CHANARIN 2008. Helmand, Afganisztán. C41-es technológiával készített kép 2008 júniusában két fotós, a dél-afrikai Adam Broomberg (1970-) és a brit Oliver Chanarin (1971-) Afganisztánba utazott, hogy Helmand tartományban, a frontvonalon tudósítson a brit hadműveletekről. A

fényképezőgépeken kívül egy fényérzékeny fotópapírtekercset vittek magukkal, egy kartondobozba rejtve. A látogatásuk idején a térségben több támadás érte a brit katonákat és az afgán civileket. A két fotós nemcsak a fényképezőgépével örökítette meg a borzalmas eseményeket, hanem minden alkalommal letekert egy 6 méteres darabot a papírból, és húsz másodpercen át napfénynek tette ki. Az eredmény egy absztrakt és egyedi fotógram sorozat lett - amit ők „a tartalom kimenekítésének" neveznek. Később The Day Nobody Died címmel készítettek egy huszonhárom perces filmet, amelyben bemutatják a módszert és a teljes küldetésüket.

Miközben a brit hadsereg tagjai védelmezték, és egyik helyről a másikra szállították a fotósok dobozát, tudtukon kívül főszerepet játszottak

egy olyan előadásban, ami felhívta a figyelmet a haditudósítás intézményesített rendszerére, és a fotografikus „igazság" igazi természetére. A filmek teljesen autentikus képet közvetítenek, miközben magukba szívják a fényt és a hőséget egy sivatagi háborús övezetben, ugyanakkor nem adnak a nézőnek olyan vizuális információt a konfliktusokról, amihez a hírügynökségek fogyasztói hozzá vannak szokva. Broomberg és Chanarin szerint mégis sokkal többet nyújtanak, mint a hagyományos tudósítás cenzúrája és elfogultsága. Broomberg és Chanarin későbbi munkái a nyelvvel és az irodalommal szintetizálják a fotográfiát, akárcsak Bertold Brecht a War Primer (Háborús kiskáté, 1955) című könyvében, amely, a szerző szavaival élve, fotóepigrammákat tartalmaz - vagyis négysoros versekkel kiegészített, fekete hátérre ragasztott, eredeti, illetve újságból vagy magazinból kivágott háborús fényképeket. A két művész hasonló stílusban dolgozta fel többek között a Bibliát. Broomberg és Chanarin vezeti a londoni stúdiójukban található Chopped Liver Press nevű ügynökséget, amely limitált példányszámban adja ki a könyveiket és a posztereiket. BIZONYTALAN IDŐK, THE BUND, SANGHAJ

Ma Kang nem csupán az egyik felfedezője a fotográfia nyelvének. Ő a fotográfia nyelvét arra használja, hogy... bemutassa a történelem bizonytalanságának egy meghatározott formáját." Gu Zheng, Popdam Magazin MA KANG 2008. Sanghaj, Kína. 35mm

Ma Kang (1962-), a Nankingban élő kínai fotóművész eredetileg olajfestészetet tanult, de az 1990-es években a fotóművészet felé fordult, mert úgy érezte, hogy ezzel a médiummal jobban ki tudja fejezni a kínai társadalomról alkotott véleményét és kritikáját. Kang egyik legismertebb munkája, az Uncertain Times (Bizonytalan idők) híres városi épületekről készített képeket tartalmaz. A sajátos hangulatú képek a modern, kulturális forradalom utáni Kínáról mesélnek, amely tele van bizonytalansággal és hitkereséssel. Kang híres régi és új épületeket örökít meg, és többszörös expozícióval szándékosan elmosódottá teszi a képeket. Hagyományos filmmel dolgozik, és kedveli a lejárt szavatosságú színes filmet, ami jellegzetes szürke homályt és éles kontrasztot eredményez. A kívánt hatást úgy éri el, hogy exponálás közben lenyomja a kamera visszatekerő gombját, és ezt több alkalommal megismétli. A negatív beszkennelése után Photoshoppal korrigálja a végeredményt. Nagy méretben nyomtatja ki a képeket, hogy minden apró részlet és mozgás látható legyen, majdnem pixelmentes minőségben. Wai-tan (angolul The Bund), a Huangpu-folyó partján lévő belvárosi negyed, az egyik legnépszerűbb turistalátványosság Sanghajban. A képen a kerület egyik nevezetességét, a vámház toronyóráját látjuk, ahonnan remek kilátás nyílik a városra. Az ikonikus épületek újragondolásával Kang megkérdőjelezi a történelemről, a modernitásról és a városi fejlődésről alkotott elképzeléseinket. Az elmosódott képeket nézve kénytelenek vagyunk a szokásosnál alaposabban megfigyelni a struktúrákat, amelyek egy várost meghatároznak. ELNÖKI IRODAI, 2008 THOMAS DEMAND 2008. Los Angeles, Kalifornia, USA. Nagy formátum Thomas Demand (1964-) arról híres, hogy a szobrászatot a fotográfiával kombinálva, precízen és valósághűen felépíti a helyiségeket, vagy egyéb helyszíneket, mielőtt lefotózza őket. Akár egy privát lakóhelyet, akár egy kormányzati irodát hozott így létre, az elkészült képnek rejtett társadalmi vagy politikai mondanivalója van. A makettek

néha életnagyságúak, drága előkészületeket igényelnek, és a fotózás után általában szétszedik őket. Demand Presidency (Elnöki hivatal) című sorozata a New York Times Magazine megbízásából készült. A magazin arra kérte, hogy készítsen fotókat Barack Obama elnökké választása alkalmából, mire Demand létrehozta a Fehér Ház Ovális Irodájának - „a világ legnagyobb hatalommal bíró helyiségének" - másolatát Los Angelesben, 4300 kilométerre a valóságos helyétől, Washingtontól. A makett lenyűgöző precizitással imitálja a valóságot, de a figyelmes nézőben egyre hátborzongatóbb érzést kelt az emberi alakok és az apró részletek hiánya, valamint néhány szándékos eltérés az igazi helyszín jellegzetességeitől, miközben lassan rájön, hogy csak egy nagyon ügyes és megtévesztő hasonmást lát a képen. Demand munkásságára egyébként is jellemző az emberi alakok hiánya. Valójában a képein eddig csak egyetlen ember szerepelt: a volt brit miniszterelnök, Edward Heath. Egy másik sajátos módszere az írások szándékos eltávolítása. Üres minden papírlap, minden olyan hely, ahol természetes körülmények között szavakat kéne látnunk, és ez tovább növeli bennünk a meggyőződést, hogy nem a valóságot nézzük.

„A német fotós, Thomas Demand munkája az őszinteség kérdésével foglalkozik, és rávilágít arra, milyen fontos szerepet játszik a fotográfia a történelem ábrázolásának és megértésének formálásában.” Susan Laxton, író

NELIDA BAGLEY FELSEGÍTI AZ ÁGYBÓL A FIÁT, JOSÉ PEQUENO ŐRMESTERT A WEST ROXBURY HADIROKKANT EGÉSZSÉGÜGYI KÖZPONTBAN EUGENE RICHARDS 2008. West Roxbury, Massachusetts, USA. 35mm Ezen a megrázó fekete-fehér képen egy nő elszántan küzd, hogy felsegítse a karjában lévő súlyosan sebesült férfit. A fotón jól látszik José Pequeno súlyosan sérült koponyája. A fiatalember Irakban szolgált, amikor egy gránátot dobtak a katonai terepjárójába. Kiterjedt agysérülése ellenére az anyja, Nelida kitartóan ápolja. Eugene Richards (1944—), a képet készítő elismert dokumentumfotós szerint „a háború ilyen apró történetekről szól, olyan emberekről, akiknek örökre megváltozott az élete". Richards a hatvanas évektől kezdve dokumentálja Amerika társadalmi és politikai tájképét, és nem voltak kétségei afelől, hogy a szeptember 11i New York-i események rengeteg erőszakot fognak még generálni az

elkövetkező évtizedekben. 2006-ban már nagyon kiábrándult a mainstream médiából, mert szerinte képtelen volt megfelelően bemutatni a terror elleni háború emberi áldozatait, a frontról visszatérő katonák embertelen helyzetét, akik között kiemelkedően magas volt az öngyilkosságot elkövetők aránya, és gyakran nem kaptak megfelelő orvosi segítséget. Richard War Is Personal (A háború személyes) című sorozata csak 15 család életét követi, de ezek még számtalan el nem mesélt történetet jelképeznek.

POBIEROWO MARK POWER 2008. Pobierowo, Lengyelország. Nagy formátum

A brit fotós, Mark Power (1959-) először 2000-ben került a figyelem középpontjába a Superstructure (Szuperstruktúra) című sorozatával, amelyben bemutatta, hogyan alakult át egy kietlen terület a Temze déli partján, és lett belőle London impozáns, bár sokak által kritizált, Millenium Dómja. A következő munkája, a 26 Different Endings (26 különböző végződés, 2003) is egy sorozat. Ebben azokat a helyeket fotózta le, amelyek kívül estek a londoniak által akkoriban napi szinten használt A-Z London Street Atlas (Londoni utcanevek atlasza A-tól Z-ig) határain. Bár a témái sokrétűek, Power mindig visszatért a két fő kedvencéhez. Az egyik a nagyszabású építkezések helyszíne. A másik Lengyelország, ahová a nyolcvanas évektől kezdve rendszeresen ellátogatott, hogy dokumentálja a változást, amint a szovjet blokk vazallusából a 2004-es csatlakozása után az Európai Unió egyik legbefolyásosabb tagállama lett. Ez a fotó egy Balti-tenger partján magasodó megfigyelőtornyot ábrázol, és nem jellemző Powers életművére, mert emberek szerepelnek rajta. Néhány kommentátor szerint az egymást átölelő szerelmespár Powers régóta tartó szerelmi viszonyát jelképezi Lengyelországgal.

MICHAEL PHELPS MEGNYERI A 100 MÉTERES PILLANGÓÚSZÁST A PEKINGI OLIMPIÁN HEINZ KLUETMEIER 2008. Peking, Kína. 35mm Heinz Kluetmeier (1943-) a sportfényképezés legendája. Több mint 125 címlapfotót készített a Sports Illustrated magazin számára. Kluetmeier egyik specialitása a távirányítású fényképezőgépek használata, ami lehetővé teszi, hogy szokatlan helyekre tegye le a kameráját, és egyedi szögből fotózza az eseményeket. Az 1980-as olimpián elsők között alkalmazta a technikát, és elkapta Sebastian Coe arcát az 1500 méteres síkfutás célvonalában. Akkor ez egyedül Kluetmeiernek jutott az eszébe, de ma így beszél erről: „az ember elmegy az olimpiára, és legalább ötven távirányított kamerát talál a célvonalnál". Ugyanezt a technikát használta, amikor megörökítette a pillanatot, ahogy az amerikai Michael Phelps megérinti a falat, és megnyeri az aranyérmet a

szerb Milorad Cavic előtt. Kluetmeier asszisztense búvárruhát öltött, és egy órát töltött a vízben, mire a kamera a megfelelő helyre került. A távirányított gép másodpercenként nyolc képet készített, és megmutatta, hogy Phelps valójában hátulról érkezett. Kluetmeier így emlékszik vissza: „Szerencséje volt. Persze éveken át keményen dolgozott, és a lelkét is kiúszta, de szerencséje is volt. A szerb már csak siklott a fal felé, amikor Phelps bevitt még egy utolsó karcsapást. Egy századmásodperc különbség sem volt köztük. Kevesebb, mint egy szívdobbanás."

HÁZI FELADATOK #3 MILES ALDRIDGE 2008. Ismeretlen hely. Ismeretlen formátum Miles Aldridge (1964-) illusztrátornak tanult a londoni Central St. Martins művészeti főiskolán, később videoklipeket rendezett, mielőtt a fotográfia felé fordult. A kilencvenes években divatfotós volt, és a Vogue-nak, a GQnak és a Harper's Bazaarnak készített képeket. Hamarosan reklámfotósként

is híressé vált, és olyan elismert tervezőknek dolgozott, mint Armani vagy Paul Smith. A legtöbb divatfotóssal ellentétben, Aldridge elismert művészként is számon tartják, és több nemzetközi egyéni kiállítással büszkélkedhet. Aldridge stílusa szinte azonnal felismerhető. Kínosan tökéletes, feltűnően „mű", aprólékosan megtervezett jeleneteket hoz létre, ahol a színek hiperreálisak, és a modellek túlhangsúlyozott fényűzést kommunikálnak a néző felé. Aldridge így nyilatkozott a művészi céljáról: „Felkavaró érzéseket akarok gerjeszteni a nézőben. De az a trükköm, hogy ezt az üzenetet harsány színek cukormázával vonom be." Ez a kép az ötvenes éveket idézi fel a pszichedelikus színhasználatával, és a modell kifejezéstelen, „stepfordi feleség" arckifejezésével - ez utóbbi Aldridge szinte minden fotójára jellemző.

„DOC” KELSO ALSZIK

TIM HETHERINGTON 2008. Korengal-vöígy, Afganisztán. 35mm 2008-ban a brit fotózsurnaliszta, Tim Hetherington (1970-2011) elkísért egy amerikai katonai osztagot az egyéves afganisztáni harci körútjukon. Ekkor állította össze a kemény emberekről készült, gyengéd és mélységesen emberi portrékat tartalmazó Sleeping Soldiers (Alvó katonák) című sorozatát. Katonákat ritkán látni ilyen védtelen magzatpózban, amikor militáris felszerelésük csak néhány darabja árulkodik arról, hogy harcosok. Hetherington munkája arra emlékeztet, hogy a katonák többsége nagyon fiatal, sokszor még tizenéves, és ezzel egy pusztító háború emberi arcát mutatja meg a nézőnek. Hetherington általában tiltakozik, ha hadifotósnak nevezik. A saját szavaival élve: „Megpróbáltam megérteni a saját vonzalmamat a konfliktusok és a háborúk iránt, de közben inkább az kezdett el érdekelni, hogy mit jelent férfinak lenni. Mi vonzza a háborúban a férfiakat?" Még az afganisztáni tartózkodása idején Hetherington elkészítette a Restrepo című filmet, amit 2011-ben a legjobb dokumentumfilm kategóriában Oscar-díjra jelöltek. Később a líbiai Miszrátába utazott, hogy fiatal harcoló katonákat fotózzon. 2011-ben ott vesztette életét egy rakétatámadásban, a kollégájával, Chris Hondrosszal együtt.

CÍM NÉLKÜL NO. 25 RONGRONG ÉS INRI 2008. Ismeretlen hely. Ismeretlen formátum. RongRong (1968) és inri (1973-) férj és feleség, akik 2000 óta dolgoznak együtt, és azóta vezetik a kínai kortárs fotóművészet irányzatát. Jellegzetes, fekete-fehér képeik az emberi alakra fókuszálnak, természetes és városi környezetben. Gyakran alkotnak olyan műveket, amelyek a saját intim kapcsolatukat tükrözik, és különböző sötétkamra-technikákkal kísérletezve próbálják feszegetni a képkészítés határait. RongRong a kilencvenes évek elején kezdett alkotni egy Peking külvárosában lévő, East Village-nek

nevezett művészi közösségben, amelyet 1994-ben a rendőrség lerohant és kiürített. Akkor egy másik kerületbe költözött, de néhány év múlva az a hely is hasonló sorsra jutott. Ezek az események nagy hatással voltak RongRong és inri munkásságára, amely ugyan erősen önéletrajzi jellegű, mégis sokat elárul Kínáról, és a kínai társadalomról. Egyik sorozatukban saját magukat örökítették meg hétköznapi tevékenységek közben, háttérben a lerombolt épületekkel. 2007-ben RongRong és inri megnyitotta a Three Shadows Photraphy Art Centre-t Peking-ben, létrehozva Kína első független fotóművészeti központját. Az épületet a disszidens művész és építész, Ai Weiwei tervezte.

A DELTA II. HORDOZÓRAKÉTA KILÖVÉSE A FLORIDAI CAPE CANAVERAL KATONAI BÁZISRÓL SIMON NORFOLK 2008. Cape Canaveral, Florida, USA. Nagy formátum Simon Norfolk (1963-) filozófiát és szociológiát tanult, majd elvégzett egy dokumentumfotós tanfolyamot. Ezután baloldali kiadványoknál dolgozott, amelyek szélsőséges jobboldali politikai csoportokról írtak cikkeket. 1994-

ben elfordult a hagyományos fotózsurnalizmustól, tájképekkel kezdett foglalkozni, és megpróbálta bemutatni, mit mesél nekünk a táj a múltban megtörtént eseményekről. A későbbi pályafutása során két fő témára összpontosított: a világűr meghódításáért folytatott harcra és a technológiára. Ez a kép a technológia szépsége, és az ereje által kiváltott félelem között feszülő ellentmondást jeleníti meg. A kép a Full Spectrum Dominance (Teljes dominancia) című sorozathoz tartozik, amelyben nukleáris kilövőállásokról, valamint rakéták és robbanófejek bonyolult szerkezetéről készített fotók láthatók. Norfolk munkássága gyakorlatilag az Egyesült Államok katonai erejének a bemutatása. Az ő szavaival élve: „Az Amerika birtokában lévő műholdak és rakéták az ország globális erejének fontos kivetítései. Ez a láthatatlan vasököl lehetővé teszi, hogy Amerika lehallgassa minden beszélgetésünket, lefotózza minden mozdulatunkat, és az űrből irányított fegyverekkel egy másodperc alatt megsemmisítse az ellenfeleit."

AURÁK: MARCELL DUCHAMP TISZTELETÉRE (RÉSZLET) SUSAN HILLER 2008. Ismeretlen. Speciális aurakamera Ez a fotó Susan Hiller (1940-) ötven darabból álló, Auras: Homage to Marcell Duchamp című sorozatához tartozik, amellyel a 20. századi festőművész munkássága előtt tiszteleg. A képek „aurafotográfiák", vagyis színes fényből álló spektrális aurával ábrázolják a személyeket. Az

installáció címe Duchamp Portrait of Dr Dumouchel (1910) című festményére utal, amelyen az orvos testét színes aura veszi körül, és úgy tűnik, mintha vibráló fények sugároznának a gyógyító kezéből. A sorozatban Hiller olyan ismeretlen képeket használt fel, és módosított, amelyeket aurafotografikus technikával készítettek. A módszert Guy Coggins fejlesztett ki a 70-es években. Először egy eszközt csatoltak a modell kezére, ami rögzítette a kibocsátott elektromos frekvenciáját. Aztán a frekvenciákat színekké alakítva megjelenítették a személy auráját. Hiller szerint „az aura teljesen egyéni, akárcsak egy transzcendentális ujjlenyomat, és csak a spiritiszták (meg néhány tudós) láthatja őket egészen mostanáig, amikor a fotográfia belépett a képbe." Így a kamera láthatóvá teszi, ami puszta szemmel láthatatlan, és megjeleníti előttünk „a sosem látott, látomásszerű valóság látható lenyomatát". Hiller értelmezése szerint képei „énünk metaforái a digitális korban".

VAKU (AZ OTHER PEOPLE'S PHOTOGRAPHS CÍMŰ GYŰJTEMÉNYBŐL)

JOACHIM SCHMID 2008-2011. Ismeretlen hely. Ismeretlen formátum 2008 és 2011 között Joachim Schmid (1955-) egy kilencvenhat albumból álló sorozatot készített, ami a vernakuláris („köznépi") fotográfia enciklopédiájának tekinthető. A kötetek más-más témával foglalkoznak, és ilyen címeket viselnek: Kojo a repülőn, Parkolóhelyek; Vörös, Szex, Naplemente, Mindenféle balesetek, Kezek, Dekoltázs stb. Mindegyik album az amatőr fotográfiában fellelhető „témákat és vizuális mintákat" mutatja be, amelyeket olyan képmegosztó szájtokon láthatunk, mint például a Flickr. A sorozat kötetei, akárcsak a címek teljesen önkényesek, és gyakorlatilag végtelenek. A fotós így magyarázza: „A témák választása nem szisztematikus, és nem követ semmilyen kritériumot - a projekt csupán a modern fotográfia sokarcú, ellentmondásos és kaotikus gyakorlatát tükrözi." A berlini Schmid a modern „kisajátításon alapuló művészeti" (appropriation art) irányzat egyik úttörője, ami nem saját képeket alkot, hanem újraértelmezi a mások által készített fotókat. Az így készült műveket „talált fotográfiá"-nak nevezik. A művész elsők között használta a print-ondemand (igény szerinti nyomtatás) technológiát, amivel minimalizálhatja a költségeket, nem halmoz fel eladatlan raktárkészletet, és a szegmensmarketinget tudja alkalmazni a tömegmarketing helyett.

SOUL STEALER: WORLD OF WARCRAFT #11 (ELRABOLT LELKEK) ZENG HAN ÉS YANG CSANGHONG 2008. Csungking, Kína. Nagy formátum Zeng Han (1974-) a valóság és a képzelet között fennálló kapcsolatot vizsgálja a rohamos léptekkel iparosodó Kína társadalmi közegében. Szerinte az ország a hiperrealitás csapdájába esett. Ez egy olyan állapot, amelyben az emberek a rájukzúduló új kulturális formák és tárgyak özöne miatt képtelenek különbséget tenni a valóság és a fikció között. Miután nyolc évet töltött a City Pictorial magazinnál, Han úgy látta, hogy a fiatal kínai városlakók elveszítették a kapcsolatot azokkal a mítoszokkal és legendákkal, amelyek generációkon át összetartották a kínai gondolkodásmódot és világfelfogást. A jövő ígérete, a csillogó

felhőkarcolók, és az elnyugatiasodás idegenné tette a múltat, és elrabolta a fiatal városlakók lelkét. A Landplayben, a Soul Stealer sorozat első részében, Han Jang, Csanghonggal együttműködve, a tradicionális kínai színház maszkjait viselő földművesekről készített fotókat. A képeket nézve az az érzésünk támad, hogy ebben az öltözékben sokkal szorosabban kapcsolódnak az ősi hagyományaikhoz. A fent látható fotó, a sorozat egyik kiemelkedő darabja, azon a kérdésen meditál, hogy a mindennapi életünkben felvállalt karakterek a múltunkhoz kapcsolnak minket, vagy elválasztanak tőle.

WILLIAM BEE ŐRMESTER CSATÁJA A TÁLIBOKKAL GORAN TOMASEVIC

2008. Garmsir, Afganisztán. 35mm Goran Tomasevic (1969-) a tapasztalatának és a szerencsének köszönheti ezt a drámai fotósorozatot az amerikai haditengerészet őrmesterének tűzpárbajáról. A szerb szabadfoglalkozású fotográfus a Szíriában állomásozó 24. Felderítő Haditengerészeti Egységet kísérve tudósított a harcokról. Szerette volna kipróbálni az új 24 milliméteres objektívjét, amikor a tábor határán lévő katonák tüzelni kezdtek. Egyszerre ért a helyszínre William Bee őrmesterrel, aki a gépfegyverét felkapva sietett a társai segítségére, de nem vette fel a sisakját meg a golyóálló mellényét. Amikor Tomasevic az őrmesterre szegezte a kameráját, a gépe éppen sorozatfelvételre volt állítva. Ennek a véletlennek köszönheti, hogy meg tudta örökíteni a következő pillanatok eseményeit. Egy tálib lövedék a falba csapódott Bee feje közelében. Az őrmester a földre zuhant, és Tomasevic attól tartott, hogy a szétrobbanó kövek súlyosan, sőt akár halálosan megsebesítették. A bajtársai kimenekítették a veszélyes helyszínről. Bee perceken belül magához tért, és nem győzött csodálkozni a szerencséjén. Tomasevicnek és Bee-nek nagyon tetszettek a fotók, amelyek gyorsan elterjedtek a médiában, de Bee nevét csak akkor tették közzé, miután felhívta a feleségét, és megnyugtatta, hogy jól van.

HUSKY FARKAS TOM BROADBENT 2009. London, Egyesült Királyság. 35mm Tom Broadbent (1974-) At Home with the Fumes (Otthon a furrykkel) című sorozatában a Furry Fandom (Furry rajongók) szubkultúra brit tagjait örökíti meg. A „furryk" a szabad idejükben antropomorfizált állati

karakterek jelmezét öltik magukra, online fórumokon kommunikálnak, furry rendezvényeken vesznek részt, és ott barátkoznak egymással. A furryk nem állnak szóba a média képviselőivel, de Broadbentnek sikerült elnyernie a bizalmukat. Broadbent tiszteletben tartotta a furryk anonimitását, miközben a privát környezetükben fotózta őket - általában a hálószobában, a nappaliban vagy a hátsó kertben. A képeken igyekezett normalizálni a plüsskosztümöt viselőket, a nézők pedig a fotókon látható tárgyak alapján próbálják meg elképzelni, ki rejtőzhet az álarc mögött. Ezen a képen egy Szmirnov nevű husky farkas ül a zongoránál, amelyen családi képek sorakoznak. A sorozatban szerepel még egy diszkó griff, egy rózsaszín vaddisznó, egy „steampunk" oroszlán és egy vörös walesi sárkány - hogy csak néhány példát említsünk a változatos antropomorfizált témákból. Broadbent ügyesen használja a színeket, a kontrasztokat és az ellentéteket, miközben előítéletek nélkül mutatja be ezt a furcsa kultuszt, hagyva, hogy a karakterek önmagukért beszéljenek.

VILLÁMMEZŐK

HIROSHI SUGIMOTO 2009. New York, USA. Síkfilm Hiroshi Sugimoto (1948-) bár politológiát és szociológiát tanult a tokiói Rikkyo Egyetemen (aka St. Paul's University), már fiatalon elkezdett érdeklődni a fotózás iránt. 1974-ben váltott és kezdett művészetet tanulni az Egyesült Államokban. A diploma után New Yorkba költözött, ahol japán régiségekkel foglalkozott, miközben elkezdte saját művészi karrierjét építeni. Jellegzetes fotói a konceptuális művészet és a minimalizmus hatását mutatják. Gyakran játszik az idővel és az érzékeléssel, hogy megmutassa, amit normális körülmények között nem lehetne meglátni. Nem ritka, hogy egy egyszerű dolgot ismeretlen vagy gondolatébresztő módon láttat. Sugimoto egyik ünnepelt sorozata a Mozik, ahol mozivásznakat fotóz olyan hosszú záridővel, mint maga a vetített film, így a vászon éles fehér fényként jelenik meg. Sugimoto Villám mezők sorozata jól mutatja, mi érdekli mint művészt, egyszersmind utal a korai tudományos és fotós kísérletekre, amelyek a kortárs fotóművészetre is hatással vannak. Sugimoto egy Van de Graaffgenerátorral áramot hozott létre, és közel 100 ezer volt áramot vezetett egy fémasztalon lévő 1,8x0,9 méter méretű fotópapírra. A generátor termelte feszültséget különféle tárgyak segítségével filmre vive az áram különbözőképpen is viselkedik, ezzel pedig absztrakt mintázatokat hoz létre, melyek megidézik a korai elektromos kísérleteket, például a skót mérnök, Archibald Campbell-Swinton munkáit. CSODAORSZÁG SLINKACHU 2009. Ismeretlen hely. Formátum 35mm Ez egy egyszerű, de eredeti koncepció: apró figurákat helyezni a városi környezetbe, majd lefotózni az egészet, mint egyfajta miniatűr világot. Az angol utcai művész, Slinkachu (Stuart Pantoll, 1979) apró, ún. utcai installációit 2006-ban kezdte létrehozni.

A művész reklámügynökségi munkáján kívüli kreatív szabadidős elfoglaltságot keresve kezdett el miniatűr vasúti modelleket festeni és kihelyezni Londonban. Az volt az elképzelése, hogy apró drámákat kreál, ezzel reflektálva a magányra, a szomorúságra vagy a zavarodottságra, amit az ember a nagyvárosban tapasztal. Slinkachu a tablófotózás után az installációt eredeti helyén hagyja. Ezen a képen két figura látható - az egyik egy tobogánon ül, a másik pedig húzza - egyfa mellett egy fehér útjelzésen, amit itt hóként azonosítunk. Slinkachu munkái humorosak, játékosak és arra ösztönzik a nézőt, hogy függessze fel hitetlenkedését és merjen más szemmel tekinteni a környezetére.

AZ APOLLO-11 HOLDRA SZÁLLÁSI ÖVEZETE NASA 2009. Külső űr. LROC kamerák Ezen a hihetetlenül részletes képen Neil Armstrong amerikai asztronauta lábnyomai még negyven évvel az 1969. július 21-i legendás űrsétája után is láthatóak a Hold felszínébe ágyazva. Pontosan úgy maradtak meg,

ahogyan ott hagyta őket, ugyanis nincs atmoszféra, ennél fogva pedig szél okozta erózió sem. A fénykép mindössze 15 mérföld (25 km) magasban készült a Lunar Reconnaissance Orbiter kameráival (LROC), amely két szűk látószögű kamerából (NAC) és egy széles látószögű kamerából (WAC) áll. Ez a rendszer annak a hét eszköznek az egyike, amit az amerikai Nemzeti Repülési és Űrhajózási Hivatal (NASA) által 2009-ben a Hold tanulmányozásának céljából fellőtt Lunar Reconnaissance Orbiter (LRO) vitt magával, hogy adatokkal szolgáljon az égitest történetéről és felszínéről, és hogy jövőbeli landoláso helyeket találjon. Az LRO jelenleg négy nap alatt kerüli meg a Holdat és évente 56 575 gigabájtnyi adatot küld vissza a Földre. Armstrong nem tervezett, két és fél órás felszínen tartózkodása végén megejtett kirándulásának nyomai vékony sávként 50 méternyire járják körül a Kis Nyugati Krátert. A holdmodul (HM) és más tudományos felszerelések még mindig éles fényként láthatóak.

CSODA A HUDSONÖN JANIS KRUMS 2009. New York, USA. iPhone 2009. január 15-én a Chesley B. „Sully" Sullenberger kapitány vezette US Arways Airbus A320-214-es járata nem sokkal azután, hogy felszállt a New York-i LaGuardia Repülőtérről, kanadai vadliba-csapattal ütközött, és

kényszerleszállást kellett végrehajtania a Hudson-folyón. Bámulatos módon mind a 155 utas és a teljes legénység életben maradt. A lett-amerikai Janis Krums (1985-), aki az egyik mentésre siető közúti komp fedélzetén tartózkodott, iPhone-jával kapta el a fenti jelenetet, majd posztolta a Twitteren. Az ő képe volt az első, ami megjelent az incidenst követően, és hamar népszerű lett, később világszerte újságok címoldalára került. Krums egyfajta hírességgé vált, úgy ünnepelték, mint az ún. „polgári újságírás" legnagyobb művének alkotóját. 2014-ben Krums a CNN-nek azt nyilatkozta, fogalma sem volt, hogy a kép „azt éri majd el, amit", elismerve, hogy meglepte, mekkora érdeklődést váltott ki és milyen gyorsan. „Én csak a 170 követőmnek posztoltam, és nem küldtem tovább semmilyen hírportálnak", mondta. „Hihetetlen volt látni a Twitter erejét, és hogy a hírek percek alatt be tudják járni a világot."

BUNKER A BALTI-TENGERBEN, LETTORSZÁGBAN MARTIN ROEMERS 2009. Lettország. Középformátum Martin Roemers (1962-) a Holland Királyi Művészeti Akadémián, Enschede-ben tanult fotográfiát. Ezt követően szabadúszóként többek között a The New York Times, a Newsweek és a The New Yorker számára dolgozott, valamint saját, hosszú távú projektjeit csinálta, amelyek főleg azt a kérdéskört járják körül, milyen maradandó hatása van a hadviselésnek emberekre, környezetre, országokra. Az egyik első ilyen projektjében, a Hidegháború relikviáiban (2010) Roemers azt mutatta be, milyen nyomokat hagyott hátra Európában a hidegháború - fegyvereket, bunkereket, óvóhelyeket és egyéb törmelékeket a kontinentális tájon. Az itt látható, majdhogynem álomszerű, egy elhagyatott bunkerről készült kép olyan, mintha műteremben készült volna, nem pedig ott, ahol Roemers valóban rátalált - belesüllyedve a Baltitengerbe Lettország partjainál. Roemer másik nagy vállalása a világ városóriásaira fókuszált - Afrika, Ázsia, Európa és Amerika-szerte -, amelyeket 2007 és 2015 között fotózta. A Metropolis című, díjnyertes projekt 85 fotót tartalmaz, célja pedig, hogy érzékeltesse ezeknek a városoknak a méreteit, léptéküket és energiáit, valamint, hogy bemutassa lakóik mindennapi életét.

PARTVONAL NO. 14 ZHANG XIAO 2009. Shenzhen, Kína. Középformátum Zhang Xiao (1981-) építészeti diplomáját 2005-ben szerezte meg a Yantai Egyetemen, Santung tartományban. 2009-ig dolgozott a Chongqing Morning Postnak fotós újságíróként, ezalatt mindig két kamerával járt, eggyel a munkájához, és egy olcsó, Holga középformátumú géppel a saját fotóihoz. 2009-ben Xiao elhatározta, hogy végigfotózza Kína partvonalát, mind a 9000 mérföldet (14 500 km). A Kínában gyorsan lezajlott gazdasági változások hatására az emberek a munkalehetőségek miatt eddig soha nem látott méretekben vándoroltak a tengerpartokra, ami teljesen

átformálja azok karakterét és megjelenését. Ugyanakkor Xiao ahelyett, hogy a munkásokra és az egyre szaporodó építkezésekre fókuszált volna, magát a tengert örökítette meg. Ahogy mondta, „a tenger az élet és az álmok kezdete, eközben pedig a szívemben rejlő otthonomat is keresem." A kép lágy tónusa egy régi családi fotóra emlékeztet, ezzel Xiao melegséget és intimitást is kelt. Az ehhez hasonló, részletekben és színes elemekben gazdag jelenetek sokkal inkább tűnnek fiktívnek, mint valósnak. 2011-ben Xiao Partvonal sorozata elnyerte a Prix HSBC pour la Photographie díjat.

DIMA, MACESZTA FÜRDŐ, SZOCSI RÉGIÓ, OROSZORSZÁG ROB HORNSTRA 2009. Szocsi, Oroszország. Középformátum

Rob Hornstra (1975—) és az újságíró Arnold van Bruggen (mindketten hollandok) 2007 és 2014 között figyelemmel kísérte, hogyan fejlesztették Szocsi városát és a környékét a 2014-es téli olimpia megrendezéséhez. „Az olimpiai játékokat soha nem rendezték még meg az olimpia fényűzésével ilyen erős kontrasztban álló régióban, mint amilyen Szocsi", írták. „Csak 20 kilométerre húzódik Abházia konfliktuszónája. Keletre pedig a Kaukázus olyan bizonytalan és elszegényedett, leszakadó köztársaságokon nyúlik át, mint Dél-Oszétia és Csecsenföld... 2014-re a Szocsit körülölelő területnek a felismerhetetlenségig meg kell változnia." Hornstra és van Bruggen különös figyelmet szenteltek a Fekete-tenger partján álló, XX. század eleji szanatóriumnak. A kommunizmus alatt (19221991) az ilyen épületekbe küldték gyógyulni a beteg dolgozókat. Mára, az olimpiára készülve luxushotelekkel vették körbe ezeket. A képen egy fiatal fiú, Dima szulfátos kezelésen vesz részt a megégett lába miatt a Maceszta Fürdőben, ami 1902 óta üzemelt, mára viszont a régi Oroszország egy bontásra megérett relikviája.

LEÉGETT ÉPÜLETEK ZHOU JUN 2009. Peking, Kína. Nagy formátum Zhou Jun (1965-) Nankingban tanult fotózást, mielőtt 1995-ben Pekingbe költözött, hogy részt vegyen egy rezidensművészeti programban a Red Gate Galéria szervezésében. Hamarosan egy olyan városban találja magát, amelyik, készülve a 2008-as olimpia megrendezésére, éveken át tartó építkezésekbe kezdett bele, ezzel együtt a tradicionális épületek és kerületek elpusztításába. Daruk pettyezték az eget, és a város emlékműveit védőanyaggal terítették be, hogy megóvják őket.

Zhou a fotográfia eszközével feldolgozta azt a hatalmas átalakulást, ami Pekingben végbement. Nagy formátumú kamerát használt az épületekről készített fekete-fehér fotókhoz, vörössel kiemelve az építkezések részleteit. Először megpróbálkozott a képek hagyományos kézi festésével, de végül áttért a digitális eljárásra, ezzel is kifejezve a modern és a tradicionális közti feszültséget, ami áthatotta a várost. Ezen a fényképen a szokatlan és megosztó külsejű pekingi CCTV torony látható, ami korábban gyújtogatásnak esett áldozatul és ezért újraépítették. A vékony vörös színű vonalak jelzik, hol találhatók az állványok és más építési eszközök.

A BARCELONA ÜNNEPLI AZ UEFA BAJNOKOK LIGÁJA KUPAGYŐZELMÉT SHAUN BOTTERILL 2009. Róma, Olaszország. 35mm Ez a csodás kép magába sűríti azt a boldogságot, amit egy fontos sportverseny megnyerése jelent, egyben megmutatja a játékosok csapatkapitányuk iránti háláját. Pep Guardiola első évében, mint a Barcelona futballklub edzője, végigvezette csapatát az UEFA Bajnokok Ligájában egészen a római Stadio Olimpicóban lejátszott, Manchester United elleni győztes döntőig. Ezt a varázslatos pillanatot kapta el a Getty-sportfotós Shaun Botterill, több száz profi atlétikai esemény veteránja. Pontosan tudja, hová kell helyezkednie, hogy a legjobb fotót csinálhassa, részben tapasztalatból, részben az egész életét meghatározó, sport iránti érdeklődéséből. És természetesen rendelkezik a legújabb, technológiailag legfejlettebb eszközzel. Ugyanakkor a nyomás, amit azok az amatőrök jelentenek, akik az ő felkészültsége nélkül is remek képeket tudnak csinálni, őt is aggasztja. „A kulcs", állítja, „hogy azzal dolgozz, amid van... A tömeg része vagy. Lehet, hogy vannak, akik közvetlenül előtted ünnepelnek. És ha ott, ahol vagy, valami különleges történik, manapság, hála az internetnek, bárki ellőheti azt a képet, és ha jó szögből készült - hé, akkor a világon bárhol közölheted!"

ELFOGLALNI A FÖLDJÉT POLOUMIBASU 2009. Punjab, India. Középformátum Ezt a bensőséges pillanatot két katonanő között az indiai Poloumi Basu (1982-) kapta el az Elfoglalni a földjét (2009-2012) című projektje részeként, ami bemutatja az indiai fegyveres határőrségben bevetett első női századot. A 17 és 25 év közötti, hindu és muszlim, a legkülönfélébb

kasztból származó nőket kiképzés után India és Pakisztán vitatott határterületére vezénylik. Basu így beszél arról, hogyan változtatta meg a kiképzés a nőket és alakított ki köztük köteléket: „Ez az átalakulás annyira... természetközeli, hogy szinte lehetetlen átadni, amit hátrahagytak. Egy föld, ami olyan hatalmas, hogy a vonalai szinte eltűnnek, ugyanakkor, ahol olyan halálos a csönd, olyan fehér, kísérteties és kézzel fogható, hogy még a háború közepén is képes békét teremteni." Basu az indiai szubkontinensen élő nők problémáinak feltárását tűzte ki célul. Ő az egyik alapítója a Csak Egy Újabb Fotós Fesztiválnak. Erről ezt mondja: „Eddig egy nagyon sokszínű közönséget tudtunk elérni a nyomornegyedektől és munkásközösségektől kezdve az egyetemekig, mecsetekig, nőközpontokig, Dalit (a korábbi „Érinthetetlenek") falvakig és más helyeket is."

KÉP A MEGVILÁGÍTÁSBÓL

RINKO KAWAUCHI 2009. Ismeretlen hely. 6x6 középformátum A hétköznapi tárgyak - virágok, madarak, óceánok, utcák, ételek és a fény használata miatt a japán művészt, Rinko Kawauchit (1972-) nevezhetnénk a banalitások fotósának. Ugyanakkor a mód, ahogyan megmutatja fotóinak tárgyát, kiemeli azokat a hétköznapiságból a költőiség és az

álomszerűség birodalmába, nem evilágiasságukból eredendően csodás képeket eredményez. Kawauchi művészetét „vizuális haikuként" emlegetik, ő pedig gyakran alkot haikukat (olyan háromsoros költeményeket, amelyeknek első sora öt, a második hét, az utolsó szintén öt szótagból áll) kísérőül a képeihez. A fénnyel való trükközése a mindennapinak éteriséget kölcsönöz, és a fényesség, ami felkelti a figyelmet, azt sugallja, hogy itt van valami de hogy pontosan mi, az nem világos. „A képzeletet akarom bevonni a fotóimba", mondta. „Olyan ez, mint egy prológus. Eltöprengsz: »Mi folyik itt?« Érzed, hogy itt történik valami." Mint ennél a képnél, amin egy piramisszerű tárgy látszik, amiből fénysugár árad ki. „Nem elég, hogy a fotó szép. Ha nem mozgatja meg a szívem, akkor senki másét sem fogja."

2010-es évek KÉP A KASZPI-TENGERBŐL CHLOE DEWE MATHEWS 2010. Kazahsztán. Nagy formátum Chloe Dewe Mathews (1982-) brit fotós öt év alatt végigutazta a Kaszpitengert körülölelő országokat: Kazahsztánt, Türkmenisztánt, Iránt, Azerbajdzsánt és Oroszországot. Kazahsztánban kempingezve és stoppolva Dewe Mathews olyan férfiakat látott, akik fehér maszkot viseltek és rikító színű olajoshordókat használtak

munkapadnak. Amikor visszatért, hogy lefotózza őket, rájött, hogy ők üzbég vendégmunkások, akik az év több hónapjában a Koshkar-Ata temetőben élnek. A maszk valójában az erős hőségtől védte az arcukat. Az iparág, amiben dolgoznak még új, hiszen a megbízókor is új: az olajban meggazdagodott középosztály. Az üzbég férfiak márványt vágtak, hogy bonyolult síremlékeket készítsenek. Mathews szavaival: „Még a halottak világa is átalakult a közeli olajipar hatására." Ez a kép tisztán dokumentum jellegű, mégis beállítottnak tűnik. Ez az esztétika Mathews sajátja, aki nagyformátumú kamerájával képes lelassítani a pillanatot: hogy az igazi valójáig lepárolja, bepillantást engedve abba, ami fölött átsiklanánk, mint egy félig elfeledett álomképen. MARCEL

„Amikor fotózok, és olyan képet csinálok, amitől jól érzem magam, akkor minden a mértéktelenségről szól. Fotózni, és fotózni, és fotózni, a kép alanya pedig csinálja a dolgát, újra, és újra, és újra.” Ryan McGinley RYAN MCGINLEY 2010. Ismeretlen hely. 35mm Üdítőek, szenvedéllyel és joie de vivre-rel (életörömmel) teliek: Ryan McGinley (1977-) intim, nyers fotókat készít a barátairól, modellekről és művészekről olyan természetes módon, ami generációjának egyik leghíresebb, legelismertebb és legkeresettebb fotósává tette őt. Debütáló, A

kölykök jól vannak című sorozatából készített 2003-as kiállítása a New York Cityben lévő Whitney Museum of American Artban azonnal kiemelte az akkor 26 éves művészt, aki azóta a művészetben és kereskedelmi fotózásban is fontos figura. 1996-ban festőművészi ambíciókkal iratkozott be a New York's Parsons School of Designra, de végül a fotózásban találta meg a hivatását, és manhattani élete minden részletét elkezdte lefotózni - a skateboardosokat, akikhez csatlakozott, a bulikat, ahová elment, szeretőit, barátait, akikkel bajba keveredett; semmi sem szabott neki határt. A fotók, amiket ezekben a korai években készített, a fiatalságot, a szabadságot és a szépséget ünnepelték. Évekkel később McGinley ezt az egyedi fotós stílust és látásmódot használta fel, hogy rendkívüli kereskedelmi sikereket érjen el. „Ne versenyezz. Találd meg, ami egyedülállóan a tiéd", tanácsolta közönségének, amikor 2014-ben visszatért a Parsons Schoolba, hogy beszédet mondjon a diákok előtt. McGinley képe a kanadai modellről, Marcel Castenmillerről, amint éppen valamiféle intenzív érzelem hatására hátrakapja a fejét, megtestesít mindent, amitől a munkái rendkívüliek. Ez a kép ugyan kifinomultabb és csiszoltabb McGinley korai fotóinál, de nem tagadható meg a szenvedély, ami belőle árad. KÉP A SZERENCSÉTLEN ESEMÉNYEK EGÉSZ SORÁBÓL

MICHAEL WOLF 2010. Ismeretlen hely. Ismeretlen formátum Michael Wolf (1954-) német fotós újságíró 1994-ben költözött Hongkongba, hogy a Stern magazinnak dolgozzon. 2001-től kezdve egyre kevesebb megbízást vállalt el, és növekvő figyelmet fordított saját projektjeire, amelyek leggyakrabban az urbanizációt, a termelést és a fogyasztói társadalmat vizsgálják. Hogy egy ilyet említsünk, A valódi Toy Story című installációjában Wolf azokat a kínai gyári dolgozókat

jelenítette meg, akik gyerekjátékokat készítenek, melyeket aztán a világ legtávolabbi részeibe exportálnak. Wolf 2008-ban egy időre Párizsba költözött. Miután úgy találta, hogy nehéz a várost fotózni, elkezdte tanulmányozni a Google városképkészítő platformját, ami az azt megelőző évben indult azért, hogy a felhasználók felfedezhessék a várost az autókra szerelt kamerákkal készített képek segítségével. Több száz órányi, a városképeken való kutakodás során Wolf rátalált olyan különös pillanatokra vagy egybeesésekre, amelyek után a tradicionális utcai fotósok kutatnak a várost tanulmányozva. Ezeket a pillanatokat aztán a számítógépe képernyőjéről lefotózta. Az eredmény, a Szerencsétlen események egész sora bizarr és vicces helyzetek gyűjteménye lett, mint amilyen ez is, elcsípve a mozgó autó kamerájával. 2011-ben Wolf projektje különdíjat kapott a World Press Photo versenyén, sok ellenérzéssel kísérve, ugyanis többek szerint a számítógép képernyőjének lefotózása nem méltó arra, hogy elismerjék a fotós újságírókat szponzoráló díjakkal. „Wolf a magánélet és a nyilvánosság közötti komplex, gyakran elmosódó különbségeket kutatja." Natasha Egan

KÖVESD ŐT WANG QINGSONG 2010. Peking, Kína. Ismeretlen formátum Wang Qingsong (1966) kínai művész eredetileg olajfestészetre szakosodott. A kilencvenes években fordult a fotózás felé, mert úgy érezte, ez egy sokkal megfelelőbb médium arra, hogy kommentálja azokat a bonyolult kulturális, társadalmi és politikai kérdéseket, amelyeket Kína átél. Ahogyan Wang művészi gyakorlata az évek során fejlődött és egyre árnyaltabb lett mindent kritizáló hozzáállásában, a fogyasztói társadalom ürességétől kezdve a kortárs kínai művészet kritikájának kérdéséig -, úgy kezdték el az ország legfontosabb művészének tekinteni.

Nagyméretű, helyszínükben kidolgozott, színházi részletességű fényképei hasonlóak Gregory Crewdson munkáihoz. Wang filmstúdiókban alkotja meg képeit, és úgy tekint rájuk, mint az általa felfedezett, a kínai életet jellemző lényegi ellentmondás megjelenítésének - és bizonyos mértékben megragadásának - módjára. Hónapokat tölt el egy-egy kép előkészítésével, amikhez általában száznál is több kellék szükséges, viszont minden fotózás egy nap alatt történik. Wang semmilyen digitális képmanipulálást nem alkalmaz.

A témák, amikkel Wang műveiben foglalkozik, nemcsak Kínában relevánsak, a legtöbbnek globális jelentése is van. A Kövesd őt, amit egy méternél nagyobb méretben nyomtattak ki, az uniformizált oktatás kritikája. Egy magányos alakot látunk, akit majdnem elnyel a könyvek és az összegyűrt lapok tengere. Wang ezt mondta a képről: „A tudást sokaknak tanítják, de azok, akik nem tudják megérteni a dolgok igazi jelentését, nem tanulják meg igazából." Bár az eklektikus alkotónak nagy befolyása van, visszautasít minden elgondolást, miszerint zsenialitása nem kizárólag saját elméjének terméke. Például, hiába fedezte fel több kritikus Courbet és Ingers festészetének nyomát munkáiban, Wang szerint, ezek a művészek nem voltak rá nagy hatással. Csupán Andreas Gursky adósának tekinti magát. Wang gyorsan kijavítja azokat is, akik azt sugallják, hogy a Kínában egyre erőteljesebb fogyasztói társadalomra valamiféle mérhetetlen gonosz megtestesüléseként tekint. Van ebben is jó, állítja, de csak a nem kívánatos aspektusai azok, amik lángra lobbantják a képzeletét.

AZ IDENTITÁS KERESÉSE ZIYAH GAFIC 2010. Szarajevó, Bosznai-Hercegovina. Ismeretlen formátum 1995 júliusában, Boszniában a Srpska Köztársaság Boszniai Szerb Hadserege Ratko Mladic tábornok vezetésével körülbelül 8000 boszniai muzulmánt (bosnyákot) ölt meg, főleg férfiakat és fiatal fiúkat. A háború nem sokkal ezután véget ért, és elkezdődött a sírok felkutatása. Sok holttestre a mai napig nem találtak rá, és akiket megtaláltak, azokat is nehéz azonosítani. A halottak tárgyai óriási segítséget nyújtottak az azonosítások során. Az identitás kereséséhez a boszniai fotós, Ziyah Gafic (1980-) összeállított egy kereshető, online adatbázist a Srebrenicában és környékén feltárt tömegsírokban talált személyes tárgyak fotóiból. A testrészeken kívül ezek az áldozatok személyazonosságának egyetlen nyomai. Gafic azt reméli, hogy ezek az egyszerű tárgyak - családi fotók, kulcsok, egy szemüveg, fogkefe fogkrémmel - segítik az életben maradt hozzátartozókat az „elsődleges vizuális azonosításban". A törvényszékiek ezeket a tárgyakat „eszközöknek" nevezik, de Gafic emlékeztet minket: „Ezek olyan dolgok, amiket az emberek a szerb hadsereg elől menekülve vittek magukkal, vagy amikor éppen készültek őket kivégezni."

ÚSZÓ A FIATAL BRIT NATURISTÁKBÓL

LAURA PANNACK 2010. Macclesfield, Egyesült Királyság. Középformátum Ez a kifinomult kép a monokróm, hússzerű tónusaival az egyik legkorábbi darabja Laura Pannack (1985-) 2010 és 2014 közt készített fotósorozatának. A művész így magyarázza munkáját: „Többet akartam megtanulni csoportok fotózásáról. Ki akartam próbálni magam, hogy képes vagyok-e természetes módon fotózni embereket, és közben nem zavarom meg azt, akit fotózok. Ugyanakkor meg akartam ragadni a valóság érzetét." Ugyanúgy, ahogy nudista alanyai, ő is meztelen volt. Elismerte: „Ez nagyon kényelmetlen volt számomra. Ritka, hogy egy fotós ennyire benne legyen egy szituációban. Általában te vagy, akinél a kamera van, az alanyod pedig

emiatt sebezhető... Ez a munkamódszerem része. Mindig próbálom átélni ugyanazt, amit a másik ember megtapasztal." Pannack továbbra is elkötelezett maradt, hogy saját projektjei számára fotózzon, élvezve a tényt, hogy az analóg technika teljesen megváltoztatta a munkamódszerét. „A folyamat intimebb, sokkal inkább fizikai folyamat, és az analóg fényképezésre érkező reakciók is mások." És, ahogy ő fogalmaz, kétszer is meggondolja, mielőtt lenyomná a gépén a gombot.

KÖZÖS ALAP 02 DILLON MARSH 2010. Gaborone, Botswana. Középformátum

A dél-afrikai Dillon Marsh (1981-) művei, mint minden művészet, lényegében törekvések arra, hogy megteremtse vagy ábrázolja a szépséget. De Marsh tájképeinek van egy mögöttes, didaktikus tartalmuk is: bemutatni, az emberek hogyan ütköznek meg szándékosan vagy véletlenül az őket körülvevő világgal, és bátorítani őket a környezettudatosságra. Az ilyenfajta instruálási vágy azonban magában hordozza a tudálékosság veszélyét és azt, hogy elidegeníti a közönséget, ami nem szereti, ha megmondják neki, mit gondoljon. Marsh, hogy ezt elkerülje, csalhatatlanul eleven és magával ragadó képeket készít. Itt például egy útszéli hatalmas termeszvárat láthatunk. Azoknak, akiknek nem ismerős az afrikai vadvilág, már önmagában figyelemre méltó kép. Viszont a képhez tartozó kommentár összehasonlítja és ellentétbe állítja a rovarvárost az emberi megfelelőjével. A boly tisztán meghatározott keretek között él és nem terjeszkedik minden irányba; a közös élőhely anélkül növekszik, hogy ártana a lakóknak vagy a környezetnek - ez olyan lecke, amit az emberiségnek is meg kell tanulnia, hogy megőrizze a Föld értékes és véges erőforrásait.

KIHALLGATÁS II DONALD WEBER 2010. Ukrajna. 35mm Donald Weber (1973-) 2010 telén utazott Ukrajnába, ahol figyelemre méltó fényképsorozatot készített. Első látásra úgy tűnik, mintha a fotókat megrendezték volna, valójában azonban Weber a helyi rendőrséggel kötött megállapodása szerint részt vehetett a kihallgatószobákban történteken, így lehetősége nyílt dokumentálni a brutális kihallgatási módszereket. Ezek után arra kellett ráébrednie, hogy nem sok jelentősége van az ő kanadai elképzelésének az igazságról egy kommunizmusból éppen kiemelkedett társadalomban. A fiatalember a pasztelltapétás, kopár asztallal berendezett szobában mintha az életéért könyörögne. Ugyanakkor, az eredeti leírás szerint, ő csak egyszerű „kötelességmulasztó és bolti tolvaj". Weber elborzadt a kihallgatok erőszakosságától, különösen a pszichológiai erőszaktól. A szoba üresnek tűnik; az alany elszigetelt, persze Weber vele van, ahogyan a kihallgató tiszt is. Weber szerint az igazi alanya a képnek, ami végig jelen volt a szobában, az maga a hatalom. „A hatalom a láthatatlansággal együtt növekszik", mondta, tömören megfogalmazva, milyen etikai oka volt a jelenlétének. Ahogy ő fogalmaz: a jövőbeli megfigyelő is bűnrészessé válik.

FEHÉR PELIKÁNOK A MISSISSIPPIN ANNIE GRIFFITHS 2010. Mississippi, USA. 35mm Annie Griffiths (1953-) lett az egyik első női fotós a National Geographical, amikor 1978-ban csatlakozott a magazinhoz. Azóta mintegy 150 országban készített fényképeket és természetfotói számos díjat nyertek. Az Egyesült Államok mind az 50 államában járt már sztori reményében. Ezt a fehér pelikánok vonulását ábrázoló képet a magazin 2010 novemberi számában a nap fotójaként közölték. Az látható rajta, ahogyan a madarak összehangoltan halásznak a folyóban, ahonnan könnyen kiragadhatják a halakat. Griffith szerint ez az utazás „átértékelteti veled, hogyan látod a világot, és hogy hol van benne a helyed". Ez az érzés irányítja a munkáját. Hiszi, hogy a színek hangulattal itatják át a képeket. Ebben az esetben a madarak

fehér színe a szépség és a tisztaság érzetét keltik, az őket körülvevő árnyékok nehéz barnája és a hamvaszöld pedig ezt hangsúlyozzák ki. A madarak fehér foltok a sötét háttér előtt, ahogyan a vízfelszínen úsznak, boltívet rajzolva ki a folyópartok közt. Olyan, mintha Griffith óvatos kompozíciójának lennének a részei, azt szemléltetve, hogyan lesznek a természet rendjének részei.

A KÉSZENLÉTI SZOBA PETE SOUZA 2011. Washington D. C. USA. 35mm Az Amerikai Különleges Erők egy titkos műveletben 2011. május 2-án megölték a szaúdi al-Kaida vezért, Oszama Bin Ladent, aki a 9/11-es terrortámadás megszervezésével vált hírhedté.

A „korszak fotójának" nevezett, erőteljes képet Pete Souza (1954-) fotós készítette a Fehér Ház Készenléti Szobájában. Barack Obama elnököt, Joe Biden alelnököt és Hillary Clinton külügyminisztert ábrázolja a nemzetbiztonsági csoport más tagjaival együtt, amint az élő közvetítést figyelik a pakisztáni Abbottabadból, ahol a műveleti egységek rajtaütöttek, majd később megölték Bin Ladent. A kép fókuszába Clinton alakja kerül amiatt, ahogy a jobb kezét a szája előtt tartja, mintha épp valami sokkolót látna. Állítása szerint ez volt élete leghosszabb harmincnyolc perce, de a képen csupán egy köhögést próbált elfojtani, semmi többet. A szobában lévőkön kívül senki nem tudja, mit láttak, és senki nem is fogja megtudni. A Haditengerészet egyik SEAL katonája készített ugyan egy fotót a holttestről, de a Fehér Ház hivatalosan soha nem tett közzé képeket a műveletről vagy Bin Laden holttestéről, így a terrorista halála továbbra istitokba burkolózik.

L. A. PONG ROBIN MADDOCK 2011. Los Angeles, Kalifornia, USA. 35mm Robin Maddock (1972-) két mélyreható dokumentumsorozatot készített az angliai életről. A gyerekeink elkárhoznak (2009) London Hackney városrész rendőreinek és fiataljainak kapcsolatát vizsgálta, míg az Isten elfeledett orca

(2011) a tengerparti Plymouth-ról szólt. Viszont a következő projektje során, ami III (2014) címen jelent meg, egy sokkal játékosabb és élvezetesebb megközelítést választott. Kicserélte a Leica színes filmjét fekete-fehérre, majd elutazott Los Angelesbe és San Franciscóba, hogy egy sorozat összekapcsolt képet csináljon, amiket olyasmik kötnek össze, mint egy pingponglabda, egy fehér papírlap vagy a kiömlött tej. Így magyarázta a dolgot: „Kaliforniában mások a fények. L. A. jól ismert utcái inspiráltak... A fotózás lényegét akartam megtalálni: az egyszerű képkészítést egyszerű eszközzel." Fontosnak tartotta a váratlanság érzését, ami a projektből fakadt, kijelentve, hogy „talán ez a fajta elveszettség magának az utazásnak a része... Elvesztem vizuálisan, de legalább ott van az érzés, hogy ezt én akartam. Minden munka így kezdődik, tapogatózással." A III tiszteletadás az amerikai fotózás és konceptuális művészet előtt, ugyanakkor az egyszerű sétálás és nézelődés szimpla öröme felé is.

MICHAEL CHRISTOPHER BROWN FÉNYKÉPÉSZ EGY MENTŐBEN, MIUTÁN EGY AKNAVETŐ MEGSEBESÍTETTE MICHAEL CHRISTOPHER BROWN 2011. Misrata, Líbia. Mobiltelefon A csak mobillal készített képeket tartalmazó Líbiai cukorból származik Michael Christopher Brown önarcképe, ami megörökítette a Tripoli Streeten történt támadás utáni félelmét és sebeit. A támadásban két kollégája, Tim Hetherington és Chris Hondros fotóriporterek életüket

vesztették. Brownt repeszek találták el, és két vérátömlesztés mentette meg az életét. A kép figyelemre méltó az extrém veszélyérzet megragadásában: kicsit elmosódott, feltehetően a mentőautó mozgása miatt, és émelyítően élénk rózsaszín Brown vérétől. Az eredetileg szükségszerűségből használt telefonos kamera - Brown nem sokkal Líbiába érkezése után elejtette a digitális fényképezőjét - arra kényszerítette a fotóst, hogy megváltoztassa minden elképzelését. Az app, amit használt, hajlamos volt az összeomlásra, és csak tizenöt-harminc másodpercenként tudott vele képet rögzíteni, így minden fotózást meg kellett terveznie. Fényképezőgépének összetörése miatt egy teljesen új típusú fotózást alakított ki. A mobiltelefonos fotózás nyelvét felhasználva Brown célja az volt, hogy személyessé tegye a háború élményét, hogy önmagát „jól vagy rosszul, de a történet részéve tegye."

ÁLLSZÍJAS ÉS SZAMÁRPINGVINEK EGY JÉGHEGYEN, AZ ANTARKTISZ FÉLSZIGETÉN, 2011 DAVID DOUBILET

2011. Danko-sziget, Antarktisz. Ismeretlen formátum David Doubilet (1946-) egyike a legelső természetfotósoknak, specialitása a tengeri merüléses képek. Fiatalon indult fotós utazására: miután megtanulta használni a búvárpipát, már tizenkét évesen elkezdett víz alatti képeket csinálni egy Brownie Hawkeye géppel. 1970 óta dolgozik a National Geographicnak fotósként, amikor is első munkája a Vörös-tenger homoki angolnáiról megjelent. Doubilet legnagyobb újítása a hasítottlencsés kamera kifejlesztése, amivel a fotós képes egyszerre a vízfelszín fölötti és alatti látványt ugyanazon a képen megjeleníteni. A lencsék képesek külön is fókuszálni a kép felső és alsó részén is, ami a víz és a levegő különböző sűrűsége miatt szükséges. Doubilet saját bevallása szerint szerelmes a jéghegyekbe képeinek ilyen helyszínét csak „jeges csúcsként" emlegeti. Ezt úgy magyarázza, hogy ez „olyan, mint egy minijéghegy... Ennek a tetején egy kis csapat civakodó állszíjas és szamárpingvin van. Le tudják lökni egymást a jeges csúcsról, mint a kiskirályok, nagy fröccsenéssel esnek a vízbe, aztán leúsznak és a jéghegy másik oldalán újra felbukkannak. Mások azért merülnek le, hogy apró tarisznyarákokat egyenek. Aztán megint felbukkannak, és kezdődhet az egész játék elölről!"

A TERMÉSZETBEN JONNY BRIGGS 2011. Egyesült Királyság. Középformátum Miután elvégezte tanulmányait a londoni Chelsea School of Art és a Royal College of Art hallgatójaként, Jonny Briggs (1985-) elkezdett dolgozni sajátságos művészeti stílusán, ami mindentől megkülönböztethető,

elsősorban összekapcsolódó elemei és az általa csak „performatívnak" nevezett jellege miatt. Ez utóbbi terminusról ezt mondja: „A fénykép performatív aspektusa a teljes privát volta. Csak a családom és én veszünk benne részt. "Tény, hogy a szülei gyakran szereplői munkáinak. A fenti fotón apja, Norman, teljesen kifestve, maszkban guggol két fatörzs között. A nézők eltöprengenek, hogy miért teszi ezt, és ez a lényeg: a kép arra kényszeríti őket, hogy közelebbről, új szemszögből nézzenek olyan tárgyakra, amik fölött, természetes zöld és barna színük miatt, átsiklana a tekintet. A természetben az erdő toposzát használja a tündérmesék megidézéséhez azok sötét asszociációival, ugyanakkor el is játszik magával a természettel is. Mi a természetes? Rózsaszínnek vagy barnának lenni? Vagy egyik se az? Ehhez hasonló kérdések feltételére ösztönöz minket Briggs feltűnően egyedi vizuális képeivel, egyfajta párhuzamos valóságot alkotva, ahol az ismerős valójában idegenül hat.

ÉGI KULCSLYUK KRISTÁLLYAL FELJAVÍTVA, A GLACIER POINTRÓL FOTÓZVA (OPTIKAI FELDERÍTŐ MŰHOLD; USA 224) TREVOR PAGLEN 2011. Yosemite, Kalifornia, USA. Nagy formátum Trevor Paglen (1974—) amerikai művész és geográfus, akinek több művét intelligens megközelítés és éleslátás jellemzi. Könyveit és fotóit kiterjedt kutatás és vizsgálat előzi meg, például az olyan problémákról, mint a különleges kiadatás és az Egyesült Államok kormányának titkos műveleti bázisai vagy projektjei világszerte. Paglen fényképei gyakran olyan témák ábrázolására törekednek, amelyeket nehéz vagy lehetetlen vizualizálni, különféle előzetes stratégiákat alkalmazva, hogy olyasmit is felfedjen, amit nagy körültekintéssel majdnem teljesen láthatatlannak alkottak meg.

Pagle csillagfotós technikákat alkalmaz, mint például a hosszú záridő, hogy műholdakat (néhányuk szigorúan titkos) dokumentáljon, ahogy áthaladnak az éjszakai égbolton. Amatőr megfigyelők információit összegyűjtve Paglen sokszor képes megjósolni, hol és mikor bukkan fel egy bizonyos műhold. Aztán lefotózza a magasban áthaladó műholdon tükröződő napfényt. Néhány megfigyelt műholdról sok információ van, némelyik viszont rejtélyes. Ez a kép a KH-12-est ábrázolja, egy optikai felderítő műhold típust, amit az Egyesült Államok használ és az első Corona kémműholdakból fejlesztettek ki.

A VII. FEJEZET AZ EGY HALOTTÁ NYILVÁNÍTOTT FÉRFI ÉS TOVÁBBI FEJEZETEK I-XVIII-BÓL, 2011

TARYN SIMON 2011. Több helyszín. Nagy formátum

A sorozatról, ahonnan ezek a képek valók (Egy halottá nyilvánított férfi és további fejezetek l-XVIII), Taryn Simon (1975-) az amerikai konceptuális művész és fotós ezt mondta: „Mindannyian élő halottak vagyunk, és valamilyen módon mi képviseljük a múlt és a jövő szellemeit." Ebben a projektjében Simon „körbeutazta a világot... hogy vérvonalakat és azok történetét keresse és örökítse meg." A 18 fejezet képei „a terület, a hatalom, a vallás és az erőszak örökségével" foglalkoznak. Ezek a képek a mű VII. fejezetéből kerültek ki. Egy boszniai muszlim családot ábrázolnak, akik hat családtagjukat veszítették el az 1995-os srebrenicai mészárlásban. A bal oldali keret egyike Simon „portrépaneljeinek", ami a vérvonal tagjainak kis portréit tartalmazza. Tizenöt családtag még él, a szerb katonák által meggyilkolt hatot pedig az utánuk maradt törvényszéki bizonyítékok képviselik. Bajazit Mehic tömegsírból előkerült csontváza, Ahmed Mehic, Hazim Mehic, Enis Mehic, Mustafa Muminovic és Ibro Nukic helyén pedig a mérőszalag mellé helyezett fog- és csontmintájuk látható. Bár a mérőszalag csak egy eszköz, a minták pedig aprók, általában ezek maradtak az egyetlen azonosítható emberi maradványok.

WAYNE ROONEY ROBIN PARKER 2011. Manchester, Egyesült Királyság. 35mm Wayne Rooney, a Manchester United focistája ollózik a Manchester City elleni, 1-o-s győzelemmel zárult Premiere League-meccsen, a képet pedig a Barclays Shot a 20 évad legjobbjaként díjazta. A Fotosports International fényképésze, Robin Parker lézeres pontossággal kapta el a Manchester United eufórikus pillanatát, pontosan akkor, amikor Rooney cipője egyhüvelyknyire volt a labdától. „Az, hogy az én fotómat választották a League történetének legjobbjának" kommentálta Parker, „nagyon megtisztelő, és olyasmi, amit karrierem további szakaszában is becsben fogok tartani. Ez egy ikonikus pillanat volt, amit az egész világon láthattak, ezért hihetetlenül örülök, hogy lefotózhattam." A kép középpontjában Rooney van, körülötte a tehetetlen védők, a háttérben pedig a lelátón ülő tömeg. Egy másodperccel a fotó után Rooney megállíthatatlan lövést eresztett el a feje felett, ami elszállt Joe Hart, a Manchester City kapusának feje fölött. Később ezt a gólt Rooney karrierjének legjobbjaként emlegették. A Manchester United volt edzője, Sir Alex Fergusson úgy nyilatkozott, ez volt a legnagyszerűbb lövés, amit valaha látott a klub stadionjában, az Old Traffordban.

A DÉL FELÉ ROHANÓ FOLYÓ ZHANG KECHUN 2011. Kína. Nagy formátum Zhang Kechun (1980-) koncepciója az volt, hogy megörökíti a kínai Sárgafolyót, a legendákat, amelyek egyre gyorsabban eltűnnek a modernizáció miatt. Eredetileg romantikus képeket akart készíteni a kínai civilizáció bölcsőjéről, de olyan mértékű környezetszennyezéssel találkozott útja során, amit már nem tudott figyelmen kívül hagyni. A végeredmény, A dél felé rohanó folyó, bemutatja az emberek kapcsolatát a földdel, amit a felismerhetetlenségig megváltoztattak. Zhang képeinek visszafogott színhasználata túlvilági hangulatot ad nekik. Félig elkészült építmények - amelyeket a politikusok a nemzet fényes jövőjének jeleként ünnepelnek - bukkannak fel a képein mint romok, amelyek fölött eljárt az idő. Ritkán jelennek meg emberi alakok, de ha igen, a fotók akkor is csak a jelentéktelenségüket hangsúlyozzák a természet és az építést vezető mérnökök masszív földmunkái mellett.

A fenti képen egy férfi egy hatalmas Buddha-fejre tekint. A kép tónusai miatt a szobor a háttérben lévő hegyekhez hasonló méretűnek tűnik mozdíthatatlan, abszolút, ereje a földéhez mérhető.

XANA NYILENDA, NEWTOWN, JOHANNESBURG ZANELE MUHOLI 2011. Johannesburg, DéL-Afrika. 35mm Zanele Muholi (1972-) élethosszig tartó vállalása, hogy bemutatja a délafrikai queer fekete közösség félelmét. Képei középpontjában főleg fekete leszbikus nők és transgender férfiak állnak, akik olyan társadalomban élnek, ahol mindennapos a homofóbia, a diszkrimináció, az erőszak és a gyűlöletből fakadó bűncselekmények.

Muholi arra kéri a közönségét, hogy „gondoljanak bele, milyen feketének, leszbikusnak, nőnek lenni." Az ilyen komplex identitás félelemet, sebezhetőséget, dacot és félénk büszkeséget eredményez, vagy ahogy Xana Nyilenda esetében, állandó, szilárd nyugalmat. Muholi képei ezen férfiak és nők ellenálló képességéről, az emberiség sokszínűségéről és méltóságáról beszélnek.

CÍM NÉLKÜL BEN LOWY 2011. Líbia. iPhone Amikor 2011-ben a lázadók felkeltek Kadhafi ezredes kormánya ellen, azok, akik az utcán voltak, lefotózták az eseményeket az okostelefonjaikkal, és képeiket megosztották a közösségi médiában.

Ben Lowy (1979-) fotóriporter úgy döntött, az iPhone-ját fogja használni, hogy lefotózza, aminek szemtanúja volt - így kevésbé feltűnő, mint fényképezőgéppel, és közelebb tud kerülni az alanyához. Ezekből végül egy háromrészes művet készített iLíbia címmel, ez a kép pedig, ami az első részből, az iLíbia 1 felkelés iPhone-ból való, egy ünneplő lázadót ábrázol a Líbiai Forradalmi Tanács előtti téren, Bengáziban. A központi férfi vad tekintetű, az őt körülvevő társai hasonlóan izgatottak. Az okostelefonjának köszönhetően Lowy nagyon gyorsan meg tudta osztani a képeit, és nemsokára rengeteg követője lett az Instagramon.

KÉP A BIZONYÍTÉKBÓL

DIANA MATAR 2012. Líbia. Ismeretlen formátum Mintha vízről készült volna ez a kép, mintha a tenger nyaldosná a partot, azonban ez valójában egy éjszaka fotózott országút. Diana Matar rátalált egy olyan vizuális nyelvre, amivel képes láttatni a láthatatlant. Apósáról akart mesélni, akit Kadhafi tábornok rezsimje alatt raboltak el és hurcoltak a hírhedt Abu Salim börtönbe, ahonnan soha nem tért vissza. Mindehhez Matarnak a hiány és a veszteség nyelvét kellett megteremtenie,

fáradhatatlan keresésének megörökítéséhez mindössze a fotózást használva. A megszokott keretek használhatatlanok voltak ehhez, így alany híján a metafora és az éjszakai égbolt felé fordult. Ehhez a képhez, mint a Bizonyíték sorozat többi tagjához, Matar fákat fotózott, amik az emberi szem által nem látott események szemtanúi. Szinte az összes munkáján komoly szerepet kapnak a madarak, mint hírnökök. Mivel megígérte a férjének, hogy nem megy el Abu Salimba, ezért a képei azokat a helyeket ábrázolják, ahol rémtettek történtek. Az átélt horror szinte árad a fényképeiből, azok csodás gyönyörűsége ellenére, vagy pont ezért.

132-ES NŐI TANÚ ARMIN SMAILOVIC 2012. Hága, Hollandia. 35mm A boszniai-német fotós újságíró, Armin Smailovic (1968-) alapos dokumentációt készített a volt Jugoszlávia háború utáni helyzetéről, különösen a szexuális erőszakot átélt áldozatok utóéletéről. Ezen a meglepő képen a 132-es női tanú (FW132) tesz vallomást Dragoljub Kunarac, Radomir Kovac és Zorán Vukovic elleni, a fordulópontnak számító perben az ENSZ Hágai Nemzetközi Törvényszéke (ICTY) előtt 2000-ben. A

tanúknak a bíróság teljes anonimitást biztosított, személyazonosságuk védelme céljából a vallomástételt sugárzó videóban kikockázták őket. A három férfi boszniai szerb paramilitáris csoportok parancsnokai voltak, akiket a boszniai Focában 1992-93-ban elkövetett tömeges nemi erőszakkal, kínzással és nők rabszolgaságba kényszerítésével vádoltak. 2001-ben a nemi erőszak mint emberiség elleni bűncselekmény miatt elítélték őket. 2010 és 2014 között Smailovic, „az elképzelhetetlen és elmondhatatlan láthatóvá tételéért", több áldozat hágai vallomását újrafotózta. A végeredményt egy, a régióban utaztatott kiállításon mutatták be, hogy felhívják a figyelmet azokra a hosszan tartó következményekre, amik a szexuális erőszak áldozatait sújtják.

EGY FÉRFI KÉZI RAKÉTAVETŐ JÁTÉKKAL LŐNI TANÍTJA A 11 ÉVES BILALT AZ ÉSZAK-SZÍRIAI IDLIBBEN, 2012

RODRIGO ABD 2012. Idlib, Szíria. 35mm A BBC-t idézve a szíriai polgárháborúban „mintegy ezer különböző fegyveres csoport vesz részt... körülbelül 100 ezer harcost tömörítve." A fegyveres konfliktus 2011-ben robbant ki az arab tavasz részeként, amikor a Bashar al-Asszad kormányzata erőszakosan elfojtotta az elnök leváltását követelő tüntetést. Amikor a feszültség fegyveres felkelésbe torkollott, a sebezhető civil lakosság a kormány és az olyan dzsihádista csoportok kereszttüzében találta magát, mint az al-Nuszra, az Iraki Iszlám Állam (ISIL) és a Szabad Szíriai Hadsereg. Ennek az életveszélyes káosznak a közepén készítette az argentin Rodrigo Abd (1976-) fényképész ezt a felkavaró képet egy játék rakétavetőt tartó kisfiúról. Bár tekinthetünk rá egyszerű fotóként egy utcán játszó gyerekről, ebben a környezetben - szétrombolt úttesttel és nedves, lepusztult, graffitivel teli fallal körülvéve - a néző rákényszerül, hogy ráeszméljen a háború és annak valódi vagy képzeletbeli „játékainak" hatására a kisgyerekekre. Azzal, hogy egy olyan konfliktus során készült, amiben számos szír kisgyereket öltek meg, Abd képe a pusztító esemény képeként marad meg a globális emlékezetben.

BIZTONSÁGBAN, AZ ENKLÁVÉBÓL RICHARD MOSSE 2012. Kongói Demokratikus Köztársaság. Hatcsatornás videoinstalláció Richard Mosse (1980-) ír fotós egy régen elavult infravörös hadi fi lm nyersanyagra készítette Az enklávé című, többcsatornás, magával ragadó videóinstallációt a Kongói Demokratikus Köztársaság (DRC) keleti részén történt erőszak örökségéről. Mosse, Joseph Conrad A sötétség mélyén (1899) című modernista irodalmi remekműve hatására, a fikció és a humanitárius kérdés közötti elmosódott határvonal felfedezésére törekedett, ami jellemzi a világnak ezt a részét. A 16 mm-es infravörös filmkészlet, amit a második világháborúban az Egyesült Államok hadserege fejlesztett ki felderítési célból, a spektrumból a szem számára nem látható

színtartományt rögzíti, ezzel a kongói bozót már-már hallucinációszerű látványát teremti meg élénklila, karmazsin és piros színekkel. A videoinstallációhoz külön zenét is készített az ott felvett hangok és elektronikus zajok kombinálásával. Mosse felismerte, hogy a szokatlanság eszközével tud célt elérni és motivációja egy részét is érvényesíti, ha egy szokatlan vizuális nyelvet használva mutatja be a témáját - és muszáj új utakat találnia, mert még mindig fontos a téma, viszont már „kifulladt iránta az együttérzés": 1998 óta 5,4 millió ember halt meg Kelet-Kongóban háború következtében.

SARA KHAKI (HAZAFIAK) (RÉSZLETEK) A KIRÁLYOK KÖNYVÉBŐL SHIRIN NESHAT 2012. Ismeretlen hely. Ismeretlen formátum

Shirin Neshat (1957-) azóta az Egyesült Államokban él, hogy 1979-ben forradalom robbant ki szülőhazájában, Iránban. Különböző médiumoknál dolgozva gyakran foglalkozott gender, identitásbeli és politikai kérdésekkel a muzulmán és közel-keleti országok kapcsán. A Királyok könyve iráni és arab fiatalokról (itt a filmrendező Sara Khakiről) készített sivár, feketefehér portrékból áll, amelyekre kalligrafikus szöveget és képeket festettek a címadó, 50 ezer versszakos költeményből (a Shohnameh-ból). Az i. sz. 1000 körül írt költemény Irán epikus történelmét meséli el tények és mítoszok keverékeként. Neshat ezt használja fel arra, hogy bemutassa a modern Iránt és a 2009-es sikertelen Zöld Tüntetés következményeit.

DIE ANTWOORD: KUNYHÓ JELENET ROGER BALLEN 2012. Dél-Afrika. Középformátum Az amerikai fotográfus, Roger Ballen (1950-) a hetvenes évek óta él a délafrikai Johannesburgban. Széles körben elismert munkája, a Platteland az 1990-es évekből, Dél-Afrika elesett és gyakran furcsa, fehér bőrű lakóit mutatja be. Az évtizedek alatt kialakult egyedi stílusával elkezdte elmosni a határokat a valóság és a fikció között, műveinek egyre inkább egyfajta diszharmonikus esztétikát kölcsönözve. A kétezres években Ballen képei sötétek és pszichologizálóak lettek, egyre jobban hangsúlyozva a

színpadiságot és szoborszerűséget, gyakran felhasználva ehhez saját festményeit. 2012-ben Ballen együtt dolgozott a dél-afrikai pop-rave zenekarral, a Die Antwoorddal, amit leggyakrabban az ún. zef ellenkulturális mozgalommal kapcsolnak össze - ez egy afrikaans szó, jelentése „átlagos", „nem menő" vagy „vacak". Sajátos stílusában rendezte meg a Die Antwoord I Fink U Freeky című számának klipjét - ami több mint 86 millió megtekintést produkált, mióta felkerült a YouTube-ra. A videoforgatásról készített fotói, mint ez is, a Die Antwoord című könyvben jelentek meg 2013-ban.

KÉK ÜVEGEK LUCAS BLALOCK 2013. USA. Nagy formátum

Sok, a modern fotózás alpját képező utómunka rejtve marad, hiszen a végső cél, hogy elrejtsék a digitális manipulációt. Ezzel szemben Lucas Blalock (1978-) a szerkesztési eszközöket a maguk nyilvánvaló bárdolatlanságukban használja. Nagy formátumú kamerával fotózik, mielőtt a Photoshop különféle eszközeivel elkezdené manipulálni a képeket. A Kék üvegek esetében a két üveg árnyéka két fizikai, szilárd, háromdimenziós tárgyat sugall, de a klónozós pecsét miatt kétdimenziósnak tűnnek, mintha a valóságot utánzó műanyag lemezből szakították volna ki őket. A klónozó eszköz valamiféle rejtőmintát is létrehoz, ami eljátszik a rejtőzködés témájával - újra csak átértékeltetve velünk, hogy napjaink digitális eljárásai a hibákat és tökéletlenségeket mennyire észrevétlenül „elrejtik" vagy teljesen eltüntetik.

ÉSZAK-KOREA DAVID GUTTENFELDER 2013. Észak-Korea. 35mm

David Guttenfelder (1969-) amerikai fotós, mikor elkezdett képeket csinálni az iPhone-jával és azokat feltölteni az Instagramra, a világon az első profi fényképésszé vált, aki Észak-Koreából közvetlenül az Instagramra posztolt. Ezen a képen, ami 2013. szeptember 19-én készült, észak-koreai katonák gyülekeznek egy katonai temetőben Pyongyang mellett. Az előtérben lévő hátrafordított fejű férfi kutató tekintete ráébreszt bennünket a fotós jelenlétére és a kép részévé tesz minket. A háttérben a katonák külseje formális, majdnem embertelennek tűnnek egyforma egyenruhájukban. Ezzel a kellemetlen beállításai Guttenfelder felhívja a figyelmünket az elzárkózó ország idegenségére. Mint a Time magazin 2013-as Év Instagram Fotósa, olyan kiadványok megbízásából dolgozott azóta, mint a National Geographic.

JEL JOHN STANMEYER 2013. Djibouti City, Djibouti. 35mm John Stanmeyer (1964-) a National Geographic megbízásából Djiboutiban dolgozott az Afrikából történő kollektív migráció megörökítésén. Miközben Djibouti City utcáit járta, rábukkant a parton erre a jelentre: egy csapat ember állt a szürkületben, csendben, mobiltelefonjukat az ég felé tartva, mobiljelet keresve. Nemsokára megtudta, hogy ezek az

emberekfőleg szomáliaiak, akik megpróbálják „elkapni" az olcsó jelet a szomszédos Szomáliából, hogy megkeressék hozzátartozóikat. Djibouti közismert tranzithelye a Szomáliából, Etiópiából és Eritreából a Közel-Keletre és Európába továbbutazni próbáló menekülteknek. 2014-ben ez lett az Év Képe a World Press Photo pályázatán. Stanmeyer szerint ez „egy fénykép mindannyiunkról, ahogy az emberség válaszútjánál állunk. Fel kell tennünk magunknak a kérdést, mi az igazán fontos, mire kell kollektiven odafigyelnünk ebben a társadalomban, ahol a migráció, a határok, a háború, a technológia és a kommunikáció összefonódnak." CÍM NÉLKÜL (MEZTELENÜL ÜLNI) LAKIN OGUNBANWO 2013. Ismeretlen hely. 35mm Lakin Ogunbanwo (1987-) nigériai divat- és portréfotós. Több műve is megjelent az i-D és a brit GQ magazinban, képei több kiállításon is szerepeltek Lagosban, New Yorkban, Londonban és Johannesburgban. A nyugat-afrikai portréfotós a tradíciónak megfelelően, akárcsak Malick Sidibé és Seydou Keita képei, Ogunbanwo munkái is műteremben készülnek, de a hasonlóságok itt véget is érnek. Ogunbanwo, szemben elődeivel, nem azokat fotózza, akik felkeresik őt; a fényképezést nem arra használja, hogy embereket és korszakokat örökítsen meg, sokkal inkább olyan képeket készít, amik fölött teljes kreatív irányítással bír. „Szemben a fotós újságírással, a dokumentarista vagy riportfotózással, divat - vagy művészeti fotót készíteni egy stúdióban azt jelenti, hogy te - a fotós mindent kontrollálsz, ami körülvesz", mondta Ogunbanwo. 2011 óta Ogunbanwo stílusát a portré- és divatfotózás határozza meg. Sokszor használ különféle módon ruhátlan modelleket - mint ezen a képen is, ahol egy férfi csak cipőt visel -, és sokszor csak egy alakot fényképez minimalista háttér előtt. Képeinek célja, hogy kiforgassa azokat a sztereotípiákat, amik még mindig meghatározóak Afrikával kapcsolatban. Míg az olyan helyekről, mint Lagos, az embereknek az afrikai piacok

tömege és rikító, vibráló színei jutnak eszébe, addig Ogunbanwo művei lehetővé teszik, hogy ezeket a vizuális toposzokat a nyugalom és higgadtság érzésévé alakítsuk át. „Amíg én vagyok az, aki fogja az ecsetet vagy a kamerát, és meséli a történetet, addig ez az én igazságom és művészetem", vallja.

CORONADO HIZLALDA, DALHART, TEXAS MISHKA HENNER 2013. Dalhart, Texas, USA. Összeillesztett szatellitképek Mishka Henner (1976-) száznál is több szatellitképet rendezett sorba, hogy létrehozzon egy hihetetlenül részletes légi felvételt az Államokban az ipari méretű marhahús „előállításához" használt „hizlaldákról".

A kép felső részén lévő rácsok marhákkal teli karámok, az alsó részt elfoglaló vörös színű folt pedig egy állati maradványokkal teli „lagúna". A mű a „kortárs fenséges" egyik példája: felhasználja Henner félelmetes és sokkoló szatellit-látószögét, hogy tolmácsolja ezeknek a gazdálkodási módszereknek környezetvédelmi kritikáját, ami hagyományos fotózással nem lenne lehetséges. A művészet és filozófia között félúton álló kortárs fenséges szorosan összekapcsolódik az esztétika történetével, és lényegében a hasonló méretű, növekvő félelem és elragadtatás élményére utal. Bonyolultabb és árnyaltabb fogalom, mint a szép vagy a szörnyű, a „fenséges" érzése felpiszkálja a tudatunkat, és szembefordít minket alkalmatlanságunkkal, halandóságunkkal és tehetetlenségünkkel. Napjainkban a technológia ereje ennek a fajta fenségesnek a tulajdonságait idézi, mint a vulkánok, a lavinák vagy a viharok.

FÖLDMŰVES TÁBOR, ALPAUGH, KALIFORNIA MATT BLACK 2013. Alpaugh, Kalifornia, USA. Középformátum Matt Black (1970-) művei a migráció, a szegénység és a földművelés természetét ugyanúgy bemutatják szülőföldjén, Kaliforniában, mint Mexikóban. Ezen a képen egy fiatal lány sziluettje látható, aki közelről a Magnum fotós lencséjébe néz, az arcának részleteit teljesen elfedik az

árnyékok. Keveset tudunk meg magáról a lányról, halvány körvonalain és a fülbevalóján túl nem sokat veszünk ki belőle, viszont a mögötte lévő falról tisztán látszik, hogy üres funérlemez. Azzal, hogy Black kombinálja a fekete-fehér drámai használatát a minimalista háttér szegénységével, arra késztet minket, hogy képzeljük el alanya életkörülményeit. Alpaugh, a fotó helyszínéül szolgáló város lakossága 1026 fő, lakosainak pedig 55,4 százaléka él a szegénységi küszöb alatt. Black egy nagyobb projekt, A szegénység földrajza részeként dokumentálta a farmerek életkörülményeit és otthonaikat a kaliforniai Central Valley-ben. Többi képének is hasonló a vizualitása: sziluettek, egy megvilágított út kanyargó vonalai, egy kutya árnyéka. Black a fotóin keresztül egy egyszerű, de kegyetlenül nehéz életet mutat be.

EZT TESZI A GYŰLÖLET

CRISTINA DE MIDDEL 2014. Lagos, Nigéria. Ismeretlen formátum Cristina de Middel (1975-), miután kiábrándult a spanyol újságoknak végzett munkájából, elhatározta, hogy teljesen más megközelítési módot fog használni műveiben. Az áttörést az Afronauts fotósorozata hozta meg számára, Zambia hatvanas évekbeli űrprogramjáról. Egy férfiről készített megrendezett fotót, aki de Middel saját értelmezése szerinti afrikai űrruhát viselve pózolt a sivatagban. A mű teljesen új szemszögből mutatott be egy alig ismert témát, a könyv (ami magánkiadásban jelent meg 2012-ben) hamar elfogyott, az alkotót pedig a valóságot a fikción át láttató, elismert fotóssá tette. Az Ezt teszi a gyűlölet címet Amos Tutuola My Life in the Bush of Ghosts (1954) című regényének zárómondatból vette. Sorozatában de Middel újraalkotta a regényben szereplő fiatal fiút, aki a harc elől a bozótosba menekül, ahol egy sor varázslatos és tragikus esemény történik. De Middel úgy gondolta, ez tökéletes hasonlat az életre Lagos legmélyebb nyomornegyedében, Makokóban. Misztikus és álomszerű képeket alkotott, ami egyszerre dokumentum jellegű és fikciós, hogy elmondja ezt a történetet, és ellentmondjon a nyomornegyedet a médiában közvetített túlzóan negatív képnek.

KOPONYÁK ÉS KAGYLÓK DANIEL GORDON 2014. New York, USA. Digitális kompozit Ahhoz, hogy ezeket a szédítően bonyolult képeket létrehozza, a brooklyni művész, Daniel Gordon (1980-) fotókat szedett össze az internetről, majd digitálisan átalakította őket. A folyamat során felnagyította, majd kinyomtatta a képeket, hogy beillessze azokat egy klasszikus csendéletet idéző, előre megkomponált stúdióképbe. Elég sok időt vesz igénybe minden alkotórész rögzítése. A fekete-fehér háttér fokozza a színeket, a kép egyes részei pedig meglepő hasonlóságot mutatnak Paul Cézanne, Henri Matisse és Pablo Picasso

festményeivel. A koponya a középponttól jobbra foglal helyet - egy kitüntetett helyű memento mori. A kagylók alatta vannak szétszórva. A képet nézve az alkotó arra szólít fel minket, gondolkodjunk el a fényképek jövőjéről, arról, hogy a digitális korban egyre jobban elveszítik fizikai valójukat, ezzel a látás és alkotás új formáinak engedve teret. Gordon főleg arra specializálódott, hogy a fényképezést a tradicionális képalkotás átláthatóságának és tisztaságának elutasításához használja. A képek és a láttatás új, radikális útjain munkálkodik. Az itt bemutatott fotót a Képernyő-válogatás és csendélet (2014) című híres sorozatából kölcsönöztük. UKRÁN PETRÓLEUMBOMBA

"Donald Weber töprengő ember, valamint bátor és tehetséges fotós.” Jim Casper, LensCulture

DONALD WEBER 2014 Kijev, Ukrajna. Ismeretlen formátum Donald Weber (1973-) építészként dolgozott, mielőtt a fényképezés felé fordult volna. Későbbi karrierjét annak kötelezte el, amit ő csak így ír

le: „tanulmányozni, hogyan válik a hatalom az érintettek számára egy mindent magába foglaló színházzá, és megörökíteni a titkos együttműködését ennek mestereivel és az áldozataival". Az egyik legsikeresebb munkája a Kihallgatások volt, amiben fotókon dokumentálta ukrajnai gyanúsítottak rendőri kihallgatását. Weber először a 2004-es narancsos forradalom idején utazott az országba. Hamarosan visszatért, és hat évet töltött el itt és Oroszországban, hogy tanulmányozza a rejtett hatalom hatását. A Kihallgatások képeit nem könnyű végignézni: egy klausztrofóbikus szobában megbújva és erőszakkal fenyegetve a gyanúsítottak tehetetlennek tűnnek a láthatatlan kihallgatok kegyei között. Folytatva ukrajnai beszámolóját, 2014-ben Weber egy sor képet készített Molotov-koktélokról. A házi készítésű bombákat a kijevi EU-párti tüntetők - akiket Weber így jellemzett: „egy furcsa, középkori disztópikus hadsereg, akik mindennel fel voltak fegyverezve, amit az utcán találtak" - használták arra, hogy megtámadják a kormányzat páncélozott katonai erőit. Weber úgy döntött, lefotózza ezeket a tárgyakat, amíg még egyben vannak, ráirányítva a figyelmet minden részletre, a címkéjüktől és a rongyoktól a vezetékekig, amik kiállnak a szájukból. A tettek és az erőszak fotózása helyett Weber úgy gondolja, ezzel a projektjével „közeli képet ad a helyzetről". Ez megmutatja a fő munkamódszerét, egy olyan folyamatot, ami maga után vonja a fotós újságírás szabályainak átértékelését az egyre kiterjedtebb, bonyolult konfliktusokkal teli huszonegyedikszázadban. KOMPOZÍCIÓ 013 KATE STECIW 2014. New York, USA. Kollázs Kate Steciw (1978-) művészete összekapcsolódik a posztinternet mozgalommal, ami egyfajta választ kíván adni a világháló nyújtotta egyre nagyobb lehetőségekre a képek megosztása és terjesztése terén. Tízévnyi kereskedelmi képretusálóként eltöltött munka után Steciw arra használta tudását, hogy tárgyakról készült stock fotókat keressen az

interneten, majd azokat sajátos és bonyolult kollázsokba rendezze. Ezzel a képeket kiragadta eredeti kontextusukból, és mint művészeti témákat értelmezte újra, és a való világban állította ki őket galériákban. Mint sok, az internet korában dolgozó művész, a valós és a virtuális megjelenés közti kapcsolatokat vizsgálja abban a korban, mikor a legtöbb kép online látható. Eltérő tárgyak csoportjainak egymás mellé helyezésével Steciw olyan mozaikokat kreál, amik „túllépnek a 2D-n és 3, sőt 4 dimenziós térben léteznek vagy magukba is foglalják a teret, ugyanakkor egymás mellé helyezik az e világit vagy elvártat és a megváltozottat vagy a megfoghatatlant." A kenyérről készült képeket körülveszik a mesterséges zöld és sárga vonalak, a textúrák összecsapását eredményezve. Ráadásul az elemek labirintusa a kollázson belül arra utal, hogy napjaink modern, vizuális világában hogyan bombáznak minket a képekkel. Az alkotó így írja le művészetét: „A képi megjelenés (főleg a virtuális vagy a számítógéppel finomított) és a fizikai megtestesülés összeütközése érdekel, ami szerintem nagyon jellemző alapélménye napjainknak". Leginkább a populáris és tömegmédia van rá hatással, de merített már eszmei inspirációt Karl Marx, Max Weber és Knut Hamsun munkáiból is.

„Kate Steciw munkái a tárgyak mindennapi fizikai valóságban elfoglalt helye és az interneten fellelhető kétdimenziós megjelenése közti folyton változó kapcsolatot vizsgálják.” Charles Marshall Schultz: Art in America

SZÖSZI HALEY MORRIS-CAFIERO 2014. Los Angeles, Kalifornia, USA. Ismeretlen formátum A „fat shaming" kifejezés azt a gyakorlatot írja le, amikor embereket nyilvánosan megszégyenítenek a testsúlyuk vagy az alakjuk miatt. Haley Morris-Cafiero (1975 körül) ezzel a kellemetlen jelenséggel akkor szembesült, amikor a New York-i Times Square-en fotózott. Mikor visszanézte a képeket, többön kiszúrt egy férfit, aki félreérthetetlenül gúnyolódott rajta. Ez inspirálta a Wait Watchers projektjét, aminek során Morris-Cafiero forgalmas helyeken kihelyezett kamerával fotókat készített saját magáról és az emberek reakcióiról. Sikeresen elkapta rendőrök, turisták és tinédzserek megvető pillantását, amikor a mindennapi útjukat keresztezte. A Morris-Cafiero arcán lévő öröm szöges ellentéte annak a negatív reakciónak, amit a járda közepén való felbukkanása okozott. Bár a fotós nem tudhatja, mit gondolnak az emberek, mégis foglalkoztatja a tekintetek szerepe a társadalomban. A fotózás tökéletes arra, hogy tanulmányozzuk a hatalmi viszonyokat. Könnyű elítélni ezeket az embereket a rosszalló tekintetük miatt, ugyanakkor lehetőséget ad, hogy feltegyük a kérdést, hogyan viselkednénk mi hasonló helyzetben.

ELLEN DEGENERES OSCAR-SZELFIJE ELLEN DEGENERES ÉS BRADLEYCOOPER 2014. Los Angeles, Kalifornia, USA. Mobiltelefon A posztolása utáni első órában több mint egymillióan osztották meg és megszámlálhatatlan paródiát szült, ezzel ez lett az első fotó, ami „beszakította az internetet", megelőzve Kim Kardashian címlapfotóját a 2014 téli Paper magazinban. A Twitter egy időre le is állt a sok lájk és retweet miatt. Nem meglepő, hogy minden idők legtöbbször megosztott fotója egy szelfi. Nem lehet figyelmen kívül hagyni ennek a formátumnak a kapcsolatát a közösségi médiával - az elképzeléssel, hogy már nemcsak eseményeket, tárgyakat, tájakat és egyéb dolgokat örökítünk meg, hanem megmutatjuk másoknak, hogy mi ott voltunk. Minél többen látják a képet, és mi minél inkább tudjuk ezt, annál sikeresebb maga a szelfi. Ez a kép hírességeket ábrázol - akiket általában csak beállított fotókon vagy szemcsés paparazzi képeken látunk -, akik ugyanazért izgatottak, amiért sokunk: egy szelfi miatt. A fénykép olyasmit mutat meg, ami közös bennünk és még azokban az emberekben is, akiket általában mérhetetlenül távolinak érzünk. Szemben sok politikus és közéleti személyiség sikertelen próbálkozásával, hogy megfeleljenek a fiatalság vizuális nyelvének, ez nyilvánvalóan a korszellem megerőltetés nélküli megragadása.

SZELFI KIM KARDASHIAN WEST 2014. USA. Mobiltelefon Az ő neve az, ami elsőre felugrik a keresőben, ha begépeled, hogy „Kim", és közel 100 millió követője van Instagramon. Üdv Kim Kardashian West valóságshow-sztár, vállalkozó, divattervező, producer és író világában. A régóta futó Keeping Up with the Kardashions című műsorban lett ismert, amit 2007-ben kezdtek vetíteni. Azóta meghódította a közösségi médiát és a közönségével megosztott, megszámlálhatatlan szelfijével híressé vált. Tény, hogy Kardashian West első szelfijét még azelőtt készítette, hogy ő vagy maga a szó ismertté vált volna a világ számára: 1984-ben készült az első szelfi róla és nővéréről, amit 2015-ös, Ön-ző című könyvében is közölt felnőttként készített képei mellett. A fenti kép a könyv címoldalán szerepelt.

NEM EGY BOGÁR ELTAPOSÁSA FFR 2014. Khyber Pakhtunkhwa, Pakisztán. Drón A US Predator drónok kezelőinek szlengjében a gyilkolást „bogár eltaposásának" (bug splat) nevezik, mert az áldozat a szemcsés képernyőn, a magasból olyan, mint egy bogár, amit eltaposnak. 2004 óta több mint 1000 civil halt meg dróntámadásokban, köztük 200-nál több gyerek. Hogy megkérdőjelezzék a drónok egyre nagyobb használatát az állítólagos terroristák ellen, és az ártatlan civilek közt okozott „járulékos károkat", az FFR (Foundation of Fundamental Rights) művészeti közössége elindította a #NotABugSplat kampányt. Ők állították fel ezt a hatalmas portrét - (30x20 méter) - egy ég felé tekintő gyerekről a bombázásokkal sújtott pakisztáni Khyber Pakhtunkhwa régióban, a halálos „égi szemek" gyakori bevetési területén. Az egyik alkotó szerint a szándék az volt, hogy „megszégyenítsék a drónoperátorokat, és ráébresszék őket, hogy milyen emberi ára van az akcióiknak." A #NotABugSplat mögött álló csapat a képet a brit Reprieve jótékonysági szervezettől kapta. A névtelen afgán menekült kislány 2010-ben veszítette el a szüleit egy dróntámadásban. A kampány 3,5 milliónál is több webes megtekintést ért el, és hozzájárult a nyugati politika változásához, amivel a dróntámadásokban meghalt civilek száma szinte nullára csökkent.

A KERTI SLAG ANJA NIEMI 2015. Kalifornia, USA. Ismeretlen formátum A norvég Anja Niemi (1976-) Londonban tanult, ma az Egyesült Államok nyugati partvidékén él. Mindig egyedül dolgozik, képeit pedig színpadi alapossággal készíti el. Minden részlet hibátlan. Niemi a fotós, a stylist, a koreográfus és a képek alanya is (duplán), és minden szerepet ő játszik, már-már kínzó tökéletességgel. Minta legtöbb munkája, A kerti slag is a magányosságot vizsgálja, az ebben rejlő veszélyeket és élvezetet. A Darlene & én című sorozatának része, ami a megkettőzést használja, hogy kényelmetlen zavart hozzon létre látszólag hétköznapi vagy játékos jelenetekben. Niemi a legtöbb képén felbukkan, a fotók mégsem róla szólnak: az egyedüllét és a magány közti hasonlóságokat és különbségeket mutatják be. Mindkét állapotnak vannak jó és

rossz oldalai, mindemellett azonban Niemi legerőteljesebb képein jelen van egy másik, erős gondolat: bármi is történjen, végül mind egyedül halunk meg. Ahogy ő fogalmaz: „Az élet tele van olyan pillanatokkal, amikor a humor keveredik a tragédiával, a csúnya a tökéletessel, de mi szeretjük ezeket szétválasztani. A munkámban megpróbálok olyan helyzeteket és karaktereket teremteni, amelyekben mindez együtt van jelen."

AZ ISIL FELROBBANTJA A PALMÜRAI BAALSHAMINTEMPLOMOT ISIL 2015. Palmüra, Szíria. Ismeretlen formátum 2015 nyarán a világ szemtanúja lehetett, ahogy elpusztítják örökségének egy fontos részét. A szíriai Palmürából a magát Iraki és Levantei Iszlám Államnak (ISIL) nevező terrorista csoport internetszerte közvetítette, ahogy elpusztítja a 2000 éves Baalshamin-templomot. Az UNESCO Világörökségének oldalán olvasható, hogy „az ég és a viharok föníciai istenének" temploma az időszámításunk szerinti első évszázad óta állt.

Az ISIL 2015 májusában vette át az irányítást a területen, de kezdetben úgy tűnt, ez a régészeti kincs érintetlen marad, az ISIL nem akarja lerombolni. Néhány hónappal később azonban a templom részeit a történelem egyik leglátványosabb pusztítása keretében bányabombákkal felrobbantották. Az ISIL kiterjedt propaganda-hadjáratának részeként, hogy új „katonákat" toborozzon a céljaikhoz, a pusztítás képeit szétküldték a közösségi médiában, kihirdetve, hogy a templom az „ideológiájukkal szembeni eretnekség" volt. Nem sokkal a templom elpusztítása után a terroristák elrabolták Palmüra nyugalmazott régészeti vezetőjét, a nyolcvanegy éves Hálef al-Asszádot, és a közeli, még érintetlen római kori amfiteátrumban nyilvánosan lefejezték.

ÖRMÉNYORSZÁG DIANA MARKOSIAN 2015. Örményország. Ismeretlen formátum

A 105 éves Movses Maneshyan egy életnagyságú, fehér felhők csíkozta, kék egű tájkép előtt áll. Ez az első alkalom, hogy a férfi láthatja az otthonát, mióta kilencvennyolc évvel ezelőtt elmenekült az 1915-ös örmény népirtás elől. A„nagy bűn" során - ahogy az örmények nevezik - az ottomán törökök számtalan örményt megöltek 1915 és 1923 között, hogy végleg eltüntessék őket az Ottomán Birodalomból. A háború végére több mint egymillió embert gyilkoltak meg. Ez a kép megragadja Diana Markosian (1989-) munkáinak egyik központi témáját - az emlékezet és a fizikai helyszínek közötti kapcsolatot. Movses mozdulatlanul néz szembe az emlékekkel, amiket a festmény elkerülhetetlenül felszínre hoz. 2015-ben, a népirtás kezdetének századik évfordulóján, az örmény-amerikai Markosian ősei hazájába utazott, hogy találkozzon Movsesszel és más túlélőkkel, és kikérdezze őket a szülőföldjükről megmaradt emlékeikről. Hogy megtalálja ezeket az embereket, Markosian a választási regisztrációkat tanulmányozta, hogy a népirtás előtt születettekre akadjon. Végül mindössze tizenkét nevet talált. Miután találkozott a túlélőkkel, átlépte a török határt, hogy rekonstruálja az utat, ami az emlékekből felépült. A projektje, az 1915 három túlélőre fókuszál, és a fényképek mellett telegrammokat, videoklipeket, kézzel rajzolt térképeket és archív fotókat is tartalmaz. Markosian képei hihetetlen mélységgel és együttérzéssel mesélnek azoknak a történetéről, akik egy olyan népirtás utolsó túlélői, amiről a török hatóságok máig nem hajlandók elismerni, hogy részük volt benne.

CÍM NÉLKÜLI KÉP A NEGATÍV NYILVÁNOSSÁG: A KÜLÖNLEGES KIADATÁS ESZKÖZEIBŐL EDMUND CLARK 2015. Antaviliai, Litvánia. Középformátum Ezen a fotón a CIA egyik „fekete telepe" látható Vilnius közelében. Edmund Clark képei olyan helyekről készültek, ahol az ún. „különleges kiadatás" törvényen kívüli gyakorlatát folytatják, vagyis amikor a feltételezett terroristákat titokban egyik országból a másikba szállítják, hogy kihallgassák és megkínozzák őket. Clark együtt dolgozott Crofton Black terrorizmusellenes nyomozóval, és nyomon követte ezeket az utakat mint egy kis magáncég munkatársa, akiket

a CIA külsősként alkalmazott. Képei különleges bizonyítékok: nem a kínzásokat mutatják meg, hanem hétköznapi dolgokat, ahogy emberek a munkájukat végzik - létesítményeket építenek, repülést vezetnek le, vagy hoteleket irányítanak. A George W. Bush elnök által 9/11 után meghirdetett terrorellenes háború kafkai bürokratikus labirintusként jelenik itt meg. Ez a kép Clark jellemző stílusában készült egy hajdani istállóról, ami majdnem teljesen el van rejtve a szemlélő elől. A fotó először a Negatív nyilvánosság: a különleges kiadatás eszközei című könyvében jelent meg, több nyilvános, de erősen megkurtított dokumentummal együtt. Minden fotó és dokumentum olyan érzést kelt, mintha valamit rejtegetnének, például egy megkínzott emberi testet.

A BROWN NŐVÉREK, 2015. OKTÓBER 24.

NICHOLAS NIXON 2015. Wellfleet, Massachusetts, USA. Nagy formátum 1975 óta Nicholas Nixon (1947-) minden évben lefotózza a feleségét, Bebeet, három húgával. Minden egyes képnél ugyanazt a forgatókönyvet követi, hogy biztosítsa a folyamatosságot. Mindig ugyanabba a sorrendbe állítja őket, balról jobbra Heather, Mimi, Bebe és Laurie. A fényképezőt mindig szemmagasságba helyezi, és általában a szabadban, természetes fénynél készíti a fotó. Bár egyszerre nagyon sok képet csinál, minden évben végül csak egyet választ. A Brown nővérek sorozat képei egymás után nézve megörökítik az idő múlását, a nők ruhájának és frizurájának változását is beleértve. Az öregedésük szinte természetes, ahogy tinédzserekből és fiatal nőkből átalakulnak középkorúakká és még tovább is. És persze az egymáshoz való viszonyuk is változik - néha messzebb állnak egymástól, mint máskor. Nixon nagy formátumú kamerát használ háromlábú állvánnyal, hogy minden részletet elkaphasson. Ezen a képen egyfajta tisztaság látszik a nők ráncos bőrén, őszes, szálkás haján, naptól barna arcukon. Olyan, mintha egymást támogatnák, ahogy felismerik az idő múlását és ennek a minden évben a résztvételükkel megtartott rituálénak a jelentőségét.

A PANDÁK ELVADULNAK AMI VITALE 2015. Wolong Nemzeti Park, Kína. 35mm Ez a megkapó kép egy pandajelmezbe öltözött állatgondozót ábrázol a Wolog Nemzeti Park vadtréningező központjában, a kínai Szecsuán tartományban. Az a cél, hogy a sebezhető bocsokat annyira távol tartsák az emberektől, amennyire csak lehetséges, mielőtt visszaengednék őket a vadonba. A korábban a kihalás szélén álló óriáspandák mára csak veszélyeztetett státusúak, nem kisrészben a kínaiaknak köszönhetően, akik visszaszorították az orvvadászatot, védik az állatok természetes élőhelyeit és a fogságban születő pandákat visszaillesztik eredeti közegükbe, a bambuszerdőkbe. A China Conservation and Research Center for the Giant Panda három központot irányít Szecsuán tartományban, amelyek a világ pandapopulációjának kétharmada számára szolgálnak otthonul.

Ami Vitale (1971-) több mint 90 országban dolgozott már, mostanában a veszélyeztetett élővilág megmentésének dokumentálásával foglalkozik. Gyakran dolgozik a National Geographic nek, ahol a fenti kép története 2016-ban megjelent. Úgy tartja: „kezdetben a fotózás volt az útlevelem, hogy találkozzak emberekkel, tanuljak és új kultúrákat ismerjek meg. Ma több mint útlevél. Egy eszköz, hogy a kultúrák, közösségek és országok közt létrehozzam a tudosságot és a megértést."

GALAMBFEJ MIKROÉRRENDSZERE

SCOTT ECHOLS 2015. USA. CT-szkenner Ezen a különleges fotón egy galamb fejében található apró vérerek hálózata látszik, bemutatva egy összetett és kusza hálózatot, ami egyszerre hihetetlenül gyönyörű és tudományos fontosságú. A kép CT(komputertomográf) szkennerrel készült, egy speciális kontrasztanyag, a BriteVu segítségével, ami az állat mikroérhálózatának minden részletét láthatóvá teszi. A természet belső működésének megismerését lehetővé tevő eszközt dr. Scott Echols madárinfluenza-specialista fejlesztette ki, hogy jobban megérthessük a madarak anatómiáját. Echols a Grey Parrot Anatomy Projekt vezetője, ami olyan technológiák létrehozásával foglalkozik, amelyekkel jobb anatómiai képalkotás érhető el és könnyebben azonosíthatóak és orvosolhatóak a rendellenességek. Az itt használt technológiával három dimenzióban vizsgálható az érrendszer. A kutatás során tett felfedezések sokféle állattal kapcsolatban használhatóak, mint a szürke papagájok, galambok és amerikai aligátorok, valamint az emberek. Ez a kép a tudományos fotózás hosszú hagyományához tartozik, ami amellett, hogy kitágítja ismereteinket, még hihetetlen esztétikai értékű képeket is eredményez.

KÉP A CSALÓSZÍVATÓKBÓL MISHKA HENNER 2015. Manchester, Egyesült Királyság. Kompozitkép A „csalószívatás" az internetes igazságszolgáltatás egy fajtája, amikor az igazságszolgáltató áldozatnak tetteti magát, hogy a csalók idejét és erőforrásait vesztegesse, információt adjon a hatóságoknak, és nyilvánosan megmutassa a csalókat. A „szívatás" általában egy csaló e-mailre történő válasz, amiben úgy tesz az illető, mintha fogékony lenne a pénzügyi csalira. A lényeg, hogy elterelje a csalókat a valóban átejthető áldozatoktól. Mint időtöltés, a csalószívatás az elektronikus levelezés és az internet elterjedésével lett egyre gyakoribb.

Mishka Henner (1976-), maga is több csalószívatás résztvevője, mások által készített, az interneten talált vizuális anyagok összeállításával alkotott egy sorozatot. Ezen a képen a csalószívató arra kérte a csalót, hogy készítsen magáról egy képet, előre megírt szövegű táblát tartva - úgy tűnhet, hogy a csaló személyazonosságának bizonyítása miatt van erre szükség, de valójában tipikus időpazarlás. Henner elkészítette a szövegből a saját verzióját, majd egy szoftverrel ráhelyezte a csalót ábrázoló eredeti fotóra. Elkészítve a kép tökéletes másolatát, Henner megduplázta a csalást, bevonva minket, nézőket is a művébe.

AYLAN KURDI HALÁLA NILÜFER DEMIR 2015. Bodrum, Törökország. Ismeretlen formátum A sokk, amit a fotós Nilüfer Demir (1986-) Bodrum tengerpartján látott, összehasonlíthatatlan azzal, amit korábban átélt. Ahogy sétált a török

üdülő partján, egyszer csak észrevett valamit a víznél, aztán rájött, hogy az egy gyerek élettelen teste. Így beszélt erről: „Nem tehettem semmit, kivéve, hogy lefotózom... Azt gondoltam: »Ez az egyetlen módja, hogy átadjam a néma holttestének sikolyát.«" 2015-ben a kis Aylan egyike volt azoknak a kurdoknak, akik megpróbáltak az Égei-tengeren keresztül vezető veszélyes úton eljutni Szíriából Görögországba. Amikora hajójuk felborult, tucatnyi menekült megfulladt, köztük más gyerekek is, akikre Demir föntebb a parton talált rá. Köztük volt Aylan testvére is. Egyikükön sem volt mentőmellény. Demir képe gyorsan elterjedt a közösségi médiában, és ráirányította a világ figyelmét a szíriaiakra, akik az országukat sújtó szörnyű háború elől próbáltak menekülni. Ez az erős kép szinte egyik napról a másikra változtatta át a „veszélyes migráns" képét „tehetetlen menekültté", akiknek kétségbeesésükben szükségük van a világ segítségére, és arra ösztönözte a nemzetállamokat, hogy emeljék meg a bevándorlási kvótáikat.

CÍM NÉLKÜL DOUG DUBOIS 2015. Cobh, Cork megye, Írország. Nagy formátum 2009-ben az amerikai Doug DuBois (1960-) állást vállalt a Sirius Művészeti Központban, az írországi Cobh-ban. A tengerparti város önkormányzati birtokának, Russell Heights két fiatal lakójának, Eirn és Kevin szárnyai alá került, akik bevezették őt összetartó közösségükbe. DuBois öt éven keresztül működött együtt a helyi fiatalokkal, dokumentálva fiatalságuk utolsó részét. Képei, amik az Utolsó napjaim tizenhétként című könyvben jelentek meg, ennek a múló időszaknak a hősködéseit és törékenységét örökítik meg. A fiatalokat általában téglafalakon átugorva,

játékosan verekedve egy pagoda szélén vagy egy mólóról a szürke óceánba ugorva látjuk. Ez a kép a Lenny nevű srácról készült és DuBois első éjszakájáról származik a „The Steps" néven ismert helyről, ahol Russell Heights fiataljai szoktak inni. DuBois így jellemzi a helyzetet: „kicsit részeg volt, és körülöttünk minden hangos és kaotikus, de valahogy rábírtam, hogy maradjon veszteg és nézzen egyszerűen a kamerába". Ez egyszerre egy spontán pillanat és egy póz; Lenny a cigarettafüstön keresztül les a kamerába, egy kis csillogás látszik a szemében, és könnyen elképzelhetjük, hogy épp most sütött el egy szellemességet, miután kifújta a füstöt.

ELVESZETT CSALÁDI PORTRÉK DARIO MITIDIERI 2016. Bekaa-völgy, Libanon. 35mm

Dario Mitidieri Elveszett családi portrék című sorozatában a hiány erejét használja - itt egy elveszett családtagot jelképező üres széket hogy létrehozza a kapcsolatot a néző és a polgárháború miatt elmenekült szír családok között. Mitidieri tíz családot fotózott le két libanoni menekülttáborban, azokra koncentrálva, akik hátramaradtak, miközben a legtöbb fénykép éppen az Európában menedéket keresőkre összpontosít. A számok megrázóak: a másfél millió szíriai menekült a libanoni lakosság egyharmadát teszi ki. Sokuk nő és gyerek, sok férfi hátramaradt a fegyveres harcok résztvevőjeként, vagy tovább vándorolt, hogy a családjának jobb körülményeket keressen. Mitidieri tradicionális stúdiós kellékeket használ portréfotókhoz, alanyai pedig egyensúlyt és eleganciát sugallnak egy olyan régióban, amit leginkább kaotikusnak ismerünk. Hátrébb állítja fel a kamerát, hogy láthatóak legyenek a tábor részletei. A kép egy reklámügynökség megbízásából készült humanitárius adományok szerzéséhez, egy remek példája annak a kereskedelmi társulásnak, ami nagyon fontos a minél mélyebb vizuális történetmeséléshez, egy olyan korban, amikor folyamatosan csökkennek a médiabevételek.

BATON ROUGE, BLACK LIVES MATTER TÜNTETÉS

JONATHAN BACHMAN 2016. Baton Rouge, Louisiana, USA. Ismeretlen formátum A nagy figyelem, amit a kép publikálása kiváltott a közösségi és hagyományos médiában jól mutatja, mennyire mélyen összhangban van az amerikai közvéleménnyel, ami egyaránt traumatizált és megosztott azután, hogy rendfenntartó erők több fegyvertelen fekete férfit is megöltek. A Black Lives Matter mozgalom azt követően vált országszerte ismert utcai tiltakozások sorozatává, hogy 2014-ben Michael Brownt a Missouri állambeli Fergussonban, Eric Garnert pedig New York Cityben megölték. Azóta rendszeresen szerveznek demonstrációkat, valahányszor rendőrtisztek újabb afroamerikaiakat ölnek meg. A New Orleans-i fotós, Jonathan Bachman klasszikus tüntetési képe arra használja a fegyveresekkel szemben sebezhető alakot, hogy kérdéseket tegyen fel a minket védő hatalomról. A kép alanya, lesha Evans nyugodtnak, kimértnek, teljesen kontrollátnak tűnik. A rendőröket mintha visszatartaná a jelenléte. Csendes marad, nem tűnik úgy, mintha félne. Evans tette, a csendes, hagyományosan alkalmazott passzivitás taktikája emlékeztet minket arra, hogy a fekete emberek élete számít olyasmire, aminek nem szabadna kérdéssé válnia: „Emberi lény vagyok. Nő vagyok. Anya vagyok. Ápoló vagyok. Lehetek a te ápolód is. A gondodat viselhetem. A gyerekeink lehetnek barátok. Mind számítunk. Nem kell könyörögnünk ezért." Azzal, hogy magára veszi egy átlagos nő alakját, rámutat a kapcsolatra (és a sebezhetőségre), ami mindünkre jellemző. A képen egyszerre látszik erősnek és sebezhetőnek, nekünk pedig ezért muszáj meghallanunk az üzenetét és foglalkoznunk vele. HAVAZÁS EGY BEZÁRT K-MARTNÁL

„Lényegében beszámolókat csinálok. Elmegyek helyekre a kamerámmal. Beszélek az emberekkel, körülnézek, és megtapasztalok mindenfélét. Mindezt pedig megpróbálom fényképekben átadni.” Matt Black MATT BLACK 2016. Flint, Michigan, USA. Középformátum A fényképezés hihetetlen módon félrevezetheti a szemet és az agyat, a világ csúfságát szépnek és megkapónak mutatva. Egy költői látványú kép képes meghazudtolni például az ábrázolt nehézséget és szegénységet. A nézők ellentmondásba kerülnek: esztétikai érzéküket kielégítették, ugyanakkor a lelkiismeretük és igazságérzetük sértve marad. Elsőre van valami varázslatos ebben a képben, amin a michigani Flint elhagyatott K-Mart áruházánál esik a hó. De ha közelebbről nézzük, rájövünk, hogy a fotó egy régi matracról készült - az első jele annak, hogy az egész mégsem annyira bájos. Ez a kép Matt Black (1970-) erőteljes

munkái közül való, középpontjában pedig Flint elszegényedett városa áll, ami egykor a General Motors virágzó otthona volt. A vállalat 1908-ban nyitotta meg kapuit, fénykorában 80 ezer helyinek adott munkát. De az 1980-as években katasztrofális módon leépítették a gyárat. Flint lakossága erősen lecsökkent, a házak elhagyatottakká váltak, a bűnözés és a gyilkossági ráta megemelkedett, a várost pedig megnyomorította az adósság. Spórolási céllal a városvezetés a Flint folyóból igyekezett megoldani a vízutánpótlást, de ezt a vizet nem kezelték megfelelően. Számos esetben jegyeztek fel legionárius betegséget, és komoly mérgezés jelei mutatkoznak a közösség fiataljainál. A tiszta víz biztosítására tett erőfeszítések ellenére a helyzet még mindig borzasztó. Hogy tolmácsolja Flint helyzetét, Black többször visszatért, és lenyűgöző képeket hozott létre, ami megörökítette a helyiek szívszorító világát és az elhagyatottság és elárultság örökségét. EGY TÖRÖKORSZÁGI MERÉNYLET

BURHAN OZBILICI 2016. Ankara, Törökország. 35mm 2016. decemberijén egy szolgálaton kívüli rendőr meggyilkolta Andrej Karlov orosz nagykövetet, miközben egy ankarai művészeti galériában tartott beszédet újságíróknak. A fegyveres, Mevlüt Mert Altintas, azt kiáltotta: „Allahu akbar" (Isten hatalmas), és „Ne feledd Aleppót! Ne feledd Szíriát!" A gyilkos nem sokkal később életét vesztette a Török Különleges Erőkkel vívott tűzharcban.

A veterán Associated Press fotós, Burhan Ozbilici nem hivatalos minőségben volt a galériában, hanem hogy találkozzon a barátaival, de így is egy sor fotót tudott készíteni az eseményről. A képen a fegyveres épp ordít és dacosan az ég felé mutat, miközben jobbjában még tartja pisztolyát, az áldozat holtteste pedig a közelben fekszik. Néhány héttel később Ozbilici képe első lett a World Press Photo of the Year kiemelt kategóriájában. Sally Buzbee, az Associated Press vezető szerkesztője így nyilatkozott: „Burhan erőteljes képe a szakértelem és tapasztalat eredménye, az erős nyomás alatti lélekjelenlété, és az AP újságíróit világszerte jellemző elhivatottságé és küldetéstudaté." Ugyanakkor Ozbici díjazása több vitát szült. Stuart Franklin, a World Press Photo zsűrijének elnöke például azt mondta, ő nem szavazott a képre. A New York Timesnak adott interjújában elmondta, „morális aggályai" vannak azzal kapcsolatban, hogy egy ilyen mértékű erőszakot közvetítő képet díjaznak. „Úgy gondolom, nem szabad elfeledkeznünk arról, hogy ez egy szándékos, megrendezett gyilkosság volt egy sajtótájékoztatón. Számomra olyan, mintha ezzel megerősítenénk a kapcsolatot a nyilvánosság és a mártíromság között." „Azt gondoltam: itt vagyok. Még ha el is találnak vagy megsebesülök, esetleg meghalok, újságíró vagyok. Tennem kell a dolgom." Burhan Ozbilici

NAGY LÁBON DOUGIE WALLACE 2016. Milánó, Olaszország. Ismeretlen formátum Dougie Wallace - becenevén „Glaswegee", ez a név utal skót akcentusára és Arthur „Weegee" Feliig amerikai bűnügyi fotóst idéző vakuhasználatára az egyik legizgalmasabb street fotós, aki fanyar intelligenciával és közelikkel drámai és humoros képeket készít, tele színnel és energiával. Wallace közel dolgozik alanyaihoz, az utcákon ólálkodik, egy szokatlan arcot keres a tömegben, egy kiemelkedő pillanatot, vagy mint a Nagy lábon esetében, jómódú emberek kutyáit. Akkor kezdte el ezt a sorozatot, mikor felfedezte, hogy Milánóban a kutyák annyi dizájner elemet hordanak, mint gazdáik. Az emberi viselkedés kutatásáért az állatokat is bevonta a művészetbe. „Ez a kutya ásít... Amikor egy kutya, mondjuk, négy

másodpercig ásít, akkor a nyitott szája olyan, mint egy hüllőé!" Többszörös vakuval felszerelt gépet használ, hogy hipertelítettséget hozzon létre. „A fényeimmel szabadtéri stúdiót csinálok, aztán felállítok egy csapdát, a kutyát pedig becsalogatom." Olyan közel igyekszik jutni az állatokhoz, hogy „meg tudod puszilni a nedves orrukat". „Nem úgy", teszi hozzá viccesen, „mint az emberek, akik végigüldöznek az utcán, hogy töröljem le a képeket."

DONALD TRUMP AZ EMPIRE STATE BUILDINGEN BRYAN R. SMITH 2016. New York, USA. 35mm A Republikánus elnökjelölt, Donald J. Trump arcképét vetítették az Empire State Building oldalára 2016. november 8-án, pillanatokkal azután, hogy az ingatlanmágnás és a The Apprentice tévéműsor sztárja megnyerte a választást, és az Egyesült Államok 45. elnöke lett.

A történelmi jelentőségű manhattani épületet gyakran díszítik színekkel, hogy megemlékezzenek világméretű vagy helyi eseményekről: például a 2015. novemberi párizsi terrortámadás iránti szolidaritásból a francia zászló vörös, fehér és kék színeit vetítették rá, és minden évben feltűnnek rajta a World Series baseballjátékok győztesének színei. Bryan R. Smith (1972-) 2005-ben lett az épület hivatalos fotósa. Az itt bemutatott kép először a New York Daily Newsban jelent meg. Smith ezenkívül az Associated Press, az Agence France-Presse, az UPI, a Press Association, a The New York Times, a The Wall Street Journal, a Newsday és a ZUMA Press számára is dolgozik. Egy másik, jelenleg is futó projektje Love City, amiben a lakóhelyén, New Yorkban felbukkanó pillanatokat és rövid életű graffitiket, például járdák krétarajzait fotózza le.

KIFEJEZÉSEK JEGYZEKE 35mm-es formátum Az eredetileg mozifilmekhezi909-ben kifejlesztett 35 mm-es filmet hamarosan fényképezőgépekhez is használni kezdték és az egyik legelterjedtebb formátummá vált, ami egy 35x24 mm-es negatívot vagy átlátszó képet eredményez. Ez a formátum élt tovább a „full frame-es" digitális kamerák esetében. Albumin nyomás Az a fotónyomat-készítési folyamat, amikor a papírt tojásfehérjével vonják be. Alulexponálás Fényérzékeny anyagra történő exponálás túl kevés fénnyel vagy nem elegendővel ahhoz, hogy normális képi kontrasztokat kapjunk. Negatív filmen csökkenti az átlátszóságot a sötétebb képrészek részleteinek és kontrasztjának elvesztése miatt és az átlátszóság eltűnését okozza. Dokumentumfotózás, dokumentarista fotózás A valóságos világ fotós ábrázolása, aminek során cél a témabemutatása valós, objektív módon. Legfontosabb alfaja a szociológiai dokumentarizmus, amikor az emberi életkörülményeket nagyobb kontextusban ábrázolják. Dupla expozíció Két kép egymásra fotózása, ugyanarra a fényérzékeny anyagra. Általában hiba vagy valamilyen kreatív eljárás során történik. Dye transfer nyomat

Színes kép készítése színes negatívból vagy pozitívból kivonásos eljárással. Expozíció Érzékeny anyag fénnyel való érintkezése. A fényképezőgépen belül egy zár és egy rekesz felügyeli ezt. Ezüstnyomás Zselatinos ezüstnyomásként is ismert, az 1870-es évek elején kolloidként használt zselatinra utalva. Később a fotóművészeiben ezt a kifejezést használták arra, hogy megkülönböztessék a klasszikus, ezüst alapú technikával készült képet a digitális fotóktól. Fénynyomat Fotómechanikai, mély tintanyomásos eljárás, ami lehetővé teszi fotók gyors, jó minőségű másolását a részletek és tónusok megtartásával. Field camera Általában nagy formátumú kamerát jelöl, ami összecsukva kisebb méretű, így könnyebb szállítani. Filmkocka/Kép A kifejezés jelöl egy képet vagy digitális fotót egy sorozatban vagy a filmtekercsen. Fotógram Fényképezőgép vagy lencse nélkül készített kép: a fényforrás és egy darab fotópapír közé - vagy gyakran magára a papírra - helyeznek valamilyen opálos, fényáteresztő vagy átlátszó tárgyat. Fotómontázs Egy kompozitkép megalkotása gyakran más médiumokban több különböző kép összeillesztéséből, vágás és ragasztás, kivetítés vagy digitális eljrárások

segítségével. Fotós újságírás Először 1924-ben használták a kifejezést a fotózás egy fajtájára, középpontjában a riport műfaja áll, és mind fotós, mind újságírói tudást igényel. Megkülönböztetendő a napilap- vagy hírfotózástól. Fotóskönyv Olyan könyv, amiben a fotó nagymértékben hozzájárul a könyv tartalmához. Kalotípia William Henry Fox Talbot által Angliában és Walesben 1841. február 8-án szabadalmaztatott fotózási eljárás, ami talbotípiaként is ismert. Az eljárás során ezüst-jodidot kombinálnak galluszsavval, hogy fokozzák az érzékenységet. Exponálás után egy negatív jön létre a papíron, amit később kémiai úton rögzítenek. A kalotípia volt az első negatív/ pozitív fotós eljárás, és ez biztosította az alapot a modern fotózás kialakulásához. Keret Valamilyen anyagból készült keret, ami a fotót elkülöníti és fizikai védelmét szolgálja vagy a kamera keresőjében látható téma körüli határvonal. Kivágás A filmnegatív vagy a digitális kép keretének megváltoztatása a kompozíció átalakítása érdekében, fölösleges részek eltávolításával. Kodakróm Színes, átlátszó film, amit Eastman Kodak 1935-ben vezetett be 35 mm-es síkfilmre és mozifilmre. Sok fotós számára ez volt a viszonyítási alap más filmnyersanyagok megítélésekor. Kollódiumos eljárás

Egy száraz, de gyakrabban nedves eljárás, ami során kollódium segítségével hoztak létre fényérzékeny keveréket. A kollódiumot alkalmazták üvegre (ambrotípia) és ónlapra (tintí-pia) közvetlen pozitív kép létrehozásához is. Kombinációs nyomtatás Olyan technika, aminek során két vagy több negatívból vagy nyomtatott képből készítenek egyet. Középformátumú kamera A középformátumú kamera 6 cm-es filmtekerccsel dolgozik. 6x4,5 cm vagy 6x7 cm-es méretben rögzítve a képet. Mamutlemez Egy túlméretezett nagy formátum, kb. 46x53 cm-es, tizenkilencedik századi kültéri fotósok használták. Megrendezett fotózás Élőképhez hasonlóan a kamera előtt beállított jelenet fotózása. Magába foglalja a stúdióportré-készítést vagy az olyan jeleneteket, amiben a résztvevőket a fotós irányítja vagy manipulálja. Műszaki kamera Nagy formátumú kamerát jelöl, aminek előlapja és hátlapja vízszintesen és függőleges állítható, valamint forgatható és billenthető. Hagyományosan a kép a kamera hátsó részében lévő matt üvegen látszik. Ezt fokozatosan felváltotta a digitális hátfal, ahol a képet egy monitoron látjuk. Művészeti fotográfia Fotográfus által művészeti célból végzett fotózás, amit általában eladásra szánnak. Nagyformátumú kamera

Olyan kamera, ami 13x10 cm-nél nagyobb negatívokat készít, jellemzően egy síkfilmre vagy negatív üveglemezre. Ezeket a kamerákat akár 51x61 cm-ig lehet növelni és általában háromlábú állványra kerülnek. A nagyméretű negatív nagyfelbontású képet eredményez, a film síkja pedig állítható, így a függőleges torzítás is korrigálható. Optikai kereső Az optikai keresővel felszerelt kamerák esetében a fotós a képet a kamerára erősített keresőben látja, nem pedig magán az objektíven keresztül. Piktorializmus Általában a késő tizenkilencedik századi fotósok által használt, egy művészeti irányt jelölő kifejezés. Az 1920-as években a realizmus és az objektivitás vált erősebbé a fotózásban, ugyanakkor még ma is akadnak követői. Polaroid A Polaroid Vállalatot Edwin Land alapította az Egyesült Államokban 1937ben, és polarizált üvegeket forgalmaztak háromdimenziós szerkezetekhez. 1948-ban Land forgalomba hozta a Polaroid Model 95 fényképezőt, ami majdnem azonnali fotózást kínált. 1963-ban bevezették az instant színes filmet, 1972-ben pedig az ikonikus Polaroid SX70 fényképezőgép, ami bevezette a valóban azonnali fotózást a fotó bármiféle utólagos kezelése nélkül. Privát fotó Olyan képek, amiket általában amatőrök vagy „ismeretlen" fotósok készítenek, és hétköznapi vagy otthoni környezetben ábrázol családokat, embereket. A gyakori banalitásuk, a humor, a fotóshibák és alkalomszerű művészi érdemük nem szándékolt művészi értéket és bájt kölcsönöz nekik. Az utóbbi időben egyre inkább megnövekedett a gyűjtők és galériák érdeklődése ezek iránt. Walker Evans különösen érdeklődik a privát fotók iránt.

Retusálás Film vagy papírkép esetében jelöli azt, amikor ecsettel vagy késsel a negatívról vagy a nyomatról eltávolítanak vagy hozzáadnak valamit. A digitális fejlődésnek köszönhetően ezek és más eszközök már működnek szoftverekben is, legismertebb ezek közül a Photoshop. Roll film Olyan fényérzékeny filmszalag, amit feltekernek egy orsóra, fényvédő papírszalaggal látják el, így napfényben is betölthető fényképezőgépbe. A cellulóz-nitrátos filmtekercset 1889-ben hozták forgalomba, a napfénynél is használható patronokat 1891-ben, a filmkazettát, amit máig gyártanak pedig 1892-ben. 1889 óta több formátumú és hosszúságú filmtekercs is megjelent, leggyakrabban 120, 620 és 127-es méretben. A biztonságosabb, cellulózacetát bázisú film használata 1934-től kezdve terjedt el, majd a negyvenes évek végén bevezették a cellulóz-nitrátos változatot, a nyolcvanas évektől pedig a poliészter bázis vált standarddá. Sópapír nyomtatás Az ezüst-halogén papírnyomás legkorábbi módja, amit William Henry Fox Talbot fejlesztett ki 1834 körül. Talbot sóba áztatott papírt használt, amit száradás után ezüst-nitráttal bekent, mielőtt exponálta és utólag sós koncentrátummal, vagy később szódium-tioszulfáttal fixálta. Street fotózás A dokumentarista fotózás egy stílusa, ami nyilvános helyeken felbukkanó témákat és embereket rögzít. Az 1890-es években lett népszerű a kézikamerák elterjedésével. A műfaj újult érdeklődésnek örvend a 2000es évek eleje óta. Sztereoszkópia Egy párban készült fotó sztereoszkóp képet hoz létre. A kifejezés minden médium esetében használatos, amikor két képet hoznak létre azonos időpontban, ilyen például a sztereo-dagerrotípia.

Szűrő Általában a kamera lencséje elé helyezett színezett vagy semleges színű üveg vagy műanyag. A legtöbb a fény spektrumának bizonyos részeit felfogja vagy megváltoztatja, más fajták, például a semleges sűrítő vagy polarizáló szűrők, különböző módon nyelik el a fényt. Tintasugaras nyomtatás Olyan nyomtatás, aminek során apró tintapöttyök jutnak a papírra a festékáramlást befolyásoló elektromágneses mezők segítségével. Tiszta fotó Olyan kép, ami annyira realisztikusan igyekszik bemutatni egy jelenetet vagy tárgyat, amennyire csak lehetséges. A kifejezés először az 1880-as években bukkant fel, minta manipulált fotókkal szembeni reakció. 1932ben az f/64 Csoport így definiálta: „mindenféle más művészeti forma egyenes ági leszármazottjaként semmilyen technikai, kompozíciós vagy eszmei előképzettséget nem igényel". Túlexponálás Exponálás túl sok fénnyel fényérzékeny anyagra. Negatív film esetében növekvő kontrasztot és teljes átlátszóságot eredményez. Utómunka Azt a munkát jelölő kifejezés, amit a negatívon vagy nyomaton a megszokott folyamat befejezte után végeznek. A digitális korban ez általában összekapcsolódik a Photoshop-ban vagy hasonló szoftverekben a képfájlon végzett kiigazításokkal.