Анализируем текст : 100 стихотворений : учеб. пособие для старшеклассников 9785001360704

Citation preview

В

ЩЬ МО О П

Ш Е К Л АС С Н И К

РУССКИЙ ЯЗЫК и ЛИТЕРАТУРА

СТ АР

У

ГОТОВИМСЯ К ИТОГОВЫМ ЭКЗАМЕНАМ

Н. Ю. Русова

Анализируем текст: 100 стихотворений

Учебное пособие для старшеклассников

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

В ПОМОЩЬ СТАРШЕКЛАССНИКУ: ГОТОВИМСЯ К ИТОГОВЫМ ЭКЗАМЕНАМ

Н.Ю. Русова

Анализируем текст: 100 стихотворений

Учебное пособие для старшеклассников

Москва

2020

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

УДК 373.167.1:821.161.1 ББК 74.268.3я721 Р889

Р889

Русова Н.Ю. Анализируем текст : 100 стихотворений : учеб. пособие для старшеклассников / Н.Ю. Русова. — М.: Издательство ВЛАДОС, 2020. — 472 с. ISBN 978-5-00136-070-4 В пособии содержится анализ 100 стихотворений 73 русских поэтов — от Державина и Пушкина до современных поэтов. Каждое стихотворение сопровождается кратким пояснением его художественной специфики и места в русской литературе и культуре. Отдельная глава посвящена принципам и приемам самостоятельного анализа стихотворного текста. В пособие включен словарь литературоведческих и общенаучных терминов в области стихосложения. Учебное пособие адресовано школьникам старших классов общеобразовательных организаций, учителям, студентам педагогических вузов. Может быть полезно при подготовке к ЕГЭ по литературе и русскому языку, а также для самостоятельного изучения особенностей русского литературного творчества. УДК 373.167.1:821.161.1 ББК 74.268.3я721

ISBN 978-5-00136-070-4

© Русова Н.Ю., 2020 © ООО «Издательство ВЛАДОС», 2020 © Художественное оформление. ООО «Издательство ВЛАДОС», 2020 © Оригинал-макет. ООО «Издательство ВЛАДОС», 2020

Учебное издание Русова Наталья Юрьевна АНАЛИЗИРУЕМ ТЕКСТ: 100 СТИХОТВОРЕНИЙ Учебное пособие для старшеклассников Зав. художественной редакцией И.В. Яковлева Нач. технического отдела Е.В. Чичилов Подписано в печать 30.08.2019. Формат 60 90/16. Печать офсетная. Бумага офсетная. Усл. печ. л. 29,5. Тираж 10 000 экз. (1-й завод 1–1 000 экз.). Заказ № ООО «Издательство ВЛАДОС». 119571, Москва, а/я 19. Тел./факс: (495) 984-40-21, 984-40-22, 940-82-54 EMmail: [email protected] http://www.vlados.ru

Отпечатано в ОАО «Можайский полиграфический комбинат» 143200, г. Можайск, ул. Мира, 93 www.oaompk.ru, www.оаомпк.рф тел. (495) 745-84-28, (49638) 20-685

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ .........................................................................9 ТАЙНА ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ ..................... 11 РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ ........................20 ГАВРИИЛ ДЕРЖАВИН (1743–1816).......................................................21 Бог ...........................................................................................................21 «Река времён в своём стремленьи…» ..............................................26 ИВАН КРЫЛОВ (1769–1844) ...................................................................36 Ворона и лисица ...................................................................................36 ВАСИЛИЙ ЖУКОВСКИЙ (1783–1852) ..................................................40 «Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе…» ...........40 Лесной царь ...........................................................................................43 КОНСТАНТИН БАТЮШКОВ (1787–1855) ............................................52 Мой гений ..............................................................................................52 АЛЕКСАНДР ПУШКИН (1799–1837) .....................................................55 «Я вас любил: любовь ещё, быть может…» ....................................55 (Из Пиндемонти) ..................................................................................57 «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» ...............................59 ЕВГЕНИЙ БАРАТЫНСКИЙ (1800–1844) ...............................................65 Муза ........................................................................................................65 АЛЕКСАНДР ОДОЕВСКИЙ (1802–1839)...............................................68 Бал...........................................................................................................68 АЛЕКСЕЙ КОЛЬЦОВ (1809–1842)..........................................................75 Горькая доля .........................................................................................75 МИХАИЛ ЛЕРМОНТОВ (1814–1841) ....................................................79 Молитва .................................................................................................79 Завещание ..............................................................................................81 Родина .....................................................................................................83 ФЕДОР ТЮТЧЕВ (1803–1873) .................................................................87 «Как хорошо ты, о море ночное…»...................................................87 АФАНАСИЙ ФЕТ (1820–1892) ................................................................89 «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…»............................89 АЛЕКСЕЙ КОНСТАНТИНОВИЧ ТОЛСТОЙ (1817–1875) ..................94 «Коль любить, так без рассудку…» ..................................................94 3

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СОДЕРЖАНИЕ

НИКОЛАЙ НЕКРАСОВ (1821–1877) .......................................................98 «Я за то глубоко презираю себя…» ...................................................98 «Где твоё личико смуглое…» .............................................................99 Калистрат ............................................................................................100

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК ................................................................104 ВЛАДИМИР СОЛОВЬЁВ (1853–1900) .................................................105 «Милый друг, иль ты не видишь…» ..............................................105 ИННОКЕНТИЙ АННЕНСКИЙ (1856–1909) ........................................108 Старые эстонки ..................................................................................108 ФЕДОР СОЛОГУБ (1863–1927) ............................................................. 112 «В тихий вечер на распутьи двух дорог…» ................................... 112 ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ (1866–1949) ....................................................... 114 Озимь .................................................................................................... 114 ИВАН БУНИН (1870–1953) .................................................................... 117 «И цветы, и шмели, и трава, и колосья…» ................................... 117 КОНСТАНТИН БАЛЬМОНТ (1867–1942) ............................................120 «Я мечтою ловил уходящие тени…» ..............................................120 ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ (1873–1924)..........................................................124 Грядущие гунны .................................................................................124 АЛЕКСАНДР БЛОК (1880–1921)...........................................................130 «О доблестях, о подвигах, о славе…» .............................................130 Поэты....................................................................................................135 «Грешить бесстыдно, непробудно…» .............................................138 АНДРЕЙ БЕЛЫЙ (1880–1934) ...............................................................141 Больница ..............................................................................................141 САША ЧЁРНЫЙ (1880–1932) ................................................................146 Обстановочка ......................................................................................146 ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ (1885–1922) .................................................153 Числа ....................................................................................................153 ИГОРЬ СЕВЕРЯНИН (1887–1941) .........................................................158 Это было у моря... ..............................................................................158

4

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СОДЕРЖАНИЕ

НИКОЛАЙ ГУМИЛЁВ (1886–1921) ......................................................161 Жираф ..................................................................................................161 Шестое чувство...................................................................................163 ВЛАДИСЛАВ ХОДАСЕВИЧ (1886–1939) ............................................168 Перед зеркалом ...................................................................................168

СУМЕРКИ СВОБОДЫ ...........................................................172 ЗИНАИДА ГИППИУС (1869–1945) ......................................................173 14 декабря 17 года ..............................................................................173 МАКСИМИЛИАН ВОЛОШИН (1877–1932) ........................................178 Готовность ...........................................................................................178 На дне преисподней ...........................................................................178 НИКОЛАЙ КЛЮЕВ (1884–1937) ...........................................................185 «Россия плачет пожарами…» ..........................................................185 СЕРГЕЙ ЕСЕНИН (1895–1925) ..............................................................188 Песнь о собаке.....................................................................................188 «Не жалею, не зову, не плачу…» ......................................................192 МАРИНА ЦВЕТАЕВА (1892–1941).......................................................197 Попытка ревности .............................................................................197 «Мой письменный верный стол!..» ................................................204 «Тоска по родине! Давно…» .............................................................209 АННА АХМАТОВА (1889–1966) ...........................................................215 «Я не любви твоей прошу…» ...........................................................215 Муза ......................................................................................................217 Родная земля .......................................................................................218 ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ (1891–1938) .................................................222 «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» ............................................222 Сумерки свободы................................................................................225 Ленинград ............................................................................................228 БОРИС ПАСТЕРНАК (1890–1960) ........................................................231 Сложа вёсла.........................................................................................231 «О, знал бы я, что так бывает…» ...................................................235 Гамлет...................................................................................................237

5

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СОДЕРЖАНИЕ

НИКОЛАЙ ЗАБОЛОЦКИЙ (1903–1958)...............................................243 Прощание с друзьями........................................................................243

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ....................................................................246 ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ (1893–1930) ..........................................247 Лиличка! ..............................................................................................247 Хорошее отношение к лошадям ......................................................251 Левый марш ........................................................................................256 НИКОЛАЙ АСЕЕВ (1889–1963) ............................................................261 Марш Будённого .................................................................................261 НИКОЛАЙ ТИХОНОВ (1896–1979) ......................................................264 Баллада о гвоздях ...............................................................................264 МИХАИЛ СВЕТЛОВ (1903–1964) .........................................................268 Рабфаковке ..........................................................................................268 ЭДУАРД БАГРИЦКИЙ (1895–1934) ......................................................272 «От чёрного хлеба и верной жены…» ............................................272 ПАВЕЛ КОГАН (1918–1942) ..................................................................275 Монолог................................................................................................275 ОЛЬГА БЕРГГОЛЬЦ (1910–1975) ..........................................................278 «Мы предчувствовали полыханье…»............................................278 Стихи о любви ....................................................................................279 КОНСТАНТИН СИМОНОВ (1915–1979) .............................................283 «Если бог нас своим могуществом…»............................................283 АЛЕКСАНДР ТВАРДОВСКИЙ (1910–1971) ........................................286 «Я знаю, никакой моей вины…».....................................................286 «На дне моей жизни…» .....................................................................287 ПАВЕЛ АНТОКОЛЬСКИЙ (1896–1978) ...............................................291 «Мы все — лауреаты премий…» ....................................................291

КАНУНЫ .................................................................................296 АРСЕНИЙ ТАРКОВСКИЙ (1907–1989) ...............................................297 Первые свидания ...............................................................................297 6

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СОДЕРЖАНИЕ

БОРИС СЛУЦКИЙ (1919–1986) ............................................................302 Бог .........................................................................................................302 ДАВИД САМОЙЛОВ (1920–1990) ........................................................304 Сороковые ...........................................................................................304 ЮРИЙ ЛЕВИТАНСКИЙ (1922–1996) ...................................................307 «Эта тряска, эта качка…» ................................................................307 НАУМ КОРЖАВИН (1925–2018)...........................................................309 Последний язычник ...........................................................................309 ВЛАДИМИР КОРНИЛОВ (1928–2002) .................................................316 Жена Достоевского.............................................................................316 ЕВГЕНИЙ ЕВТУШЕНКО (1932–2017) .................................................319 Уходят матери .....................................................................................319 РОБЕРТ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ (1932–1994) ........................................322 «Тихо летят паутинные нити…» .....................................................322 Юноша на площади ...........................................................................324 АНДРЕЙ ВОЗНЕСЕНСКИЙ (1933–2010) .............................................326 Васильки Шагала ..............................................................................326 БЕЛЛА АХМАДУЛИНА (1937–2010) ...................................................331 «По улице моей который год…» ......................................................331 НИКОЛАЙ РУБЦОВ (1936–1971) ..........................................................336 Звезда полей ........................................................................................336 ЮРИЙ КУЗНЕЦОВ (1941–2003) ............................................................339 Атомная сказка ...................................................................................339 АЛЕКСАНДР ГАЛИЧ (1918–1977) ........................................................342 Петербургский романс ......................................................................342 БУЛАТ ОКУДЖАВА (1924–1997) ..........................................................348 Арбатский романс ..............................................................................348 Простая песенка .................................................................................352 ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ (1938–1980) ...............................................354 «Я никогда не верил в миражи…» ..................................................354 ОЛЕГ ЧУХОНЦЕВ (р. 1938) ...................................................................359 Кат в сапогах .......................................................................................359 ЕВГЕНИЙ РЕЙН (р. 1936) ......................................................................362 В старом зале.......................................................................................362 7

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СОДЕРЖАНИЕ

ЛЕВ ЛОСЕВ (1937–2009)........................................................................365 Стансы .................................................................................................365 ИОСИФ БРОДСКИЙ (1940–1996) .........................................................369 «Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером…».............369 На смерть Жукова ..............................................................................372 «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» .................................384

СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ ........................................................396 ТАТЬЯНА БЕК (1949–2005) ....................................................................397 «Вы, кого я любила без памяти…» .................................................397 АЛЕКСАНДР БАШЛАЧЁВ (1960–1988) ...............................................399 Посошок ...............................................................................................399 СЕРГЕЙ ГАНДЛЕВСКИЙ (р. 1952).......................................................402 «Когда я жил на этом свете…».........................................................402 ТИМУР КИБИРОВ (р. 1955) ..................................................................405 Инфинитивная поэзия ......................................................................405 ДЕНИС НОВИКОВ (1967–2004) ............................................................410 Россия ...................................................................................................410 БОРИС РЫЖИЙ (1974–2001) .................................................................415 «Погадай мне, цыганка, на медный грош…» ...............................415 ВЕРА ПОЛОЗКОВА (р. 1986) .................................................................419 мастерство поддержанья пауз ..........................................................419 ДМИТРИЙ БЫКОВ (р. 1967) .................................................................423 Пасхальное ..........................................................................................423 СЛОВАРЬ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ И ОБЩЕНАУЧНЫХ ТЕРМИНОВ .........................................................425 СОВЕТУЕМ ПРОЧИТАТЬ......................................................................472

8

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ПРЕДИСЛОВИЕ

В настоящее время Человек Образованный становится, как это и должно быть, синонимом Человека Культурного. Успешная подготовка подрастающего поколения к эффективной жизнедеятельности и жизнестроению невозможна без укоренения формирующейся личности в культурном пространстве. Лирическая поэзия — организованный эмоциональный, этический и эстетический опыт человечества — является благодарнейшим материалом и средством воспитания общекультурной компетентности гражданина. Современные школьные программы курса литературы включают множество лирических стихотворений самых разных авторов и предполагают формирование у школьников навыков филологического и шире — культурологического анализа этих произведений. Много времени и труда уходит на поиски указанных стихов; анализ же художественного текста справедливо считается одним из самых сложных моментов литературного образования. Между тем умение комментировать поэтический текст необходимо и для ЕГЭ по литературе, и для написания выпускного сочинения. Пособие, которое вы держите в руках, включает 100 стихотворений 73 русских поэтов — от Державина и Пушкина до Бориса Рыжего и Верочки Полозковой. Каждое стихотворение сопровождается кратким пояснением его художественной специфики и места в русской культуре, привлекается также небольшой видеоряд — портреты автора, репродукции живописных полотен и скульптурных изображений, рисунки, фотографии, которые перекликаются с этим. Глава «Тайна лирического стихотворения» посвящена принципам и приёмам анализа стихотворного текста. Читателю поможет, кроме того, словарь необходимых литературоведческих и общенаучных терминов. В первую очередь книга предназначена школьникам, учителям и студентам. Автор надеется также, что она будет полезна всем, кому хочется не только читать, но и понимать русскую поэзию. Пособие содержит произведения, отличающиеся высокой значимостью для русской литературы и культуры, а также для творчества данного конкретного автора. Поэтические 9

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ПРЕДИСЛОВИЕ

«звёзды первой величины» представлены не одним, а двумя или тремя стихотворениями. Вы найдёте здесь и пейзажную, и философскую, и любовную лирику, образцы гражданской поэзии, оды, баллады, романсы и элегии. Считаю необходимым заранее предупредить: не ищите в этой книге полной истории русской поэзии, исчерпывающих биографических сведений, всех представителей того или иного литературного направления. Главная задача сводится к следующему: научить читателя понимать прочитанное им стихотворение, объяснить ему, как и для чего оно написано и каково его место в необозримом пространстве русской культуры. И конечно, автору хотелось передать хотя бы малую часть той любви и восхищения русской поэзией, которые воодушевляли его в процессе написания этой книги.

10

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ТАЙНА ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ Что такое лирическая поэзия? Со школьных лет известен простой и ясный ответ: лирика, в отличие от эпоса, выражает субъективные переживания автора. Рассказ или повесть, скажем, стремятся описать окружающее с помощью построения целого вымышленного мира (похожего или непохожего на реальную действительность), зримо и осязаемо представить его читателю. А в стихотворении на передний план выдвигается нечто другое: как сам автор (или созданный им лирический герой) воспринимает тот мир, в котором он живёт, как он его оценивает, какие чувства при этом испытывает. Такое определение позволяет отличить лирику от эпоса (не забудем, что есть и третий род литературы — драма), но не даёт нам полного представления о том, чем является лирическая поэзия по существу, и уж совсем неясным остаётся, как её анализировать. Не вдаваясь в пространные учёные рассуждения, попытаемся ответить на эти вопросы. Начнём несколько издалека. Положим, есть отдельный человек — индивидуальный и неповторимый. И есть мир — вроде бы для всех одинаковый, но в то же время поразительно сложный и никому до конца не понятный. Человек существует в мире: в окружении природы, культуры, техники и, наконец, других людей. А уж если ты живёшь в каком-то пространстве, то поневоле принимаешься его осваивать. Освоить — значит «сделать своим», приблизить к себе. Человек владеет важнейшим средством освоения мира — языком, а также такими сложными структурами, предназначенными для «моделирования» действительности, как религия, наука и искусство. Религия даёт человеку нравственные ориентиры. Именно оттуда он черпает чувство осмысленности своего пребывания в мире. Наука устанавливает связи и отношения между всеми элементами, из которых мир состоит, а затем излагает накопленную информацию в абстрактной и логичной форме. Это позволяет человеку обрести практическую ориентировку в окружающем мире и, что немаловажно, удовлетворяет его врождённое любопытство. А для чего нужно искусство и, в частности, поэзия? Поэзия обогащает человека эмоциональными ориентирами. Есть так называемые типовые эмоции: радость, грусть, тоска, восторг, и есть эмоции гораздо более сложные, сугубо индивидуальные, уникальные. Поэт тем и отличается от 11

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ТАЙНА ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ

обычного человека, что обладает особо тонким «воспринимающим аппаратом». Именно за это люди с древности отличали поэтов, иногда даже считали их равными богам. Но одних ощущений мало. Надо научиться их выражать — так, чтобы читатель, давший себе труд проникнуть в содержание стихотворения, воспринял чужие эмоции, прежде ему недоступные, как собственные. И в том случае, если это произойдёт, мир окрасится для него в несколько иные тона, станет богаче, выразительнее, полнее. Талантливый читатель стихов заново испытывает удивление перед миром, интерес к нему. А то, что интересно, хочется понять. Таким образом, поэзия работает и на познание действительности, и на её объяснение. Но не всё так просто, как кажется. Редко когда в настоящем лирическом тексте авторские чувства выражаются напрямую. Гораздо чаще они зашифрованы в его образной ткани. «Зачем?» — спросите вы. Может быть, это своеобразная игра с читателем: разгадает он шифр или нет? Ни в коем случае. Такова уж человеческая природа, что чувства возникают в нас не произвольно (хотя иногда так и может показаться), а бывают вызваны какой-то вполне реальной ситуацией: объективной ли, субъективной — большой разницы нет. Поэтому так богат спектр человеческих эмоций: в принципе, сколько ситуаций, столько и различных переживаний. Обозначим в качестве лирических ситуаций следующие конструкции: Я — и общество; Я — и Она (Он); Я — и природа; Я — и время; Я — и моё творчество; Я — и мой жизненный путь; Я — и война — и аналогичные (вдумчивый читатель легко продолжит этот ряд). Стихотворение как раз и призвано воссоздать ситуацию, наиболее полно связанную с сопровождающим её «эмоциональным фоном». Именно на этой основе строится поэтический художественный образ или система таких образов. В сущности, изображение мира и человека с помощью эмоционально насыщенной образной системы и есть главное, что выделяет искусство в ряду других форм общественного сознания. Но и здесь нас подстерегают трудности. Вот главная: не всегда ситуация, послужившая основой для создания лирического стихотворения, целиком раскрывается в этом последнем. Стихи могут содержать только намёк на неё. Порой для того, чтобы воссоздать исходную ситуацию, нужно знать 12

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ТАЙНА ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ

подробности биографии автора. Даже более того: любое талантливое стихотворение до конца можно понять лишь при условии знания того жизненного и культурного контекста, в котором оно появилось; ведь лирика, как уже было сказано, неотделима от своего творца — он её главный персонаж. Бездарные стихи потому и кажутся нам малозначительными, что малозначителен их автор. Вот почему каждое стихотворение в этой книге сопровождается сведениями о поэте, причём сведениями, по возможности близкими во времени к дате написания соответствующего произведения. Кроме того, вы найдёте здесь впечатления современников поэта — о его внешности, поведении, манере чтения своих стихов, о специфике его человеческого облика. Личность в жизни всегда так или иначе соотносится с личностью в искусстве. Итак, анализ лирического стихотворения — это вовсе не скучное расчленение «живого тела поэзии», как полагают некоторые; это увлекательнейшее занятие. Его скорее можно назвать разгадкой загадки, раскрытием тайны. Полноценный, глубокий, изящный анализ не должен следовать каким-то раз навсегда усвоенным догмам. Наша первоочередная задача — научиться воспринимать лирику. Для этого, кроме природного чутья, нужно иметь и развитой вкус, который приобретается постоянным чтением высококлассных текстов, и кое-какие знания. Прочитанное стихотворение спервоначала необходимо пережить, «пропустить через себя». Если это произошло, можно не сомневаться в том, что ваш анализ будет удачен. Как же его построить? Смысловым центром стихотворения является описание той или иной ситуации, зачастую связанной с биографией поэта. От этого и следует отталкиваться. Ситуация, воплощённая в том материале, который предоставляет поэту язык, называется темой стихотворения. Нередко тема заявлена уже в названии: «Тоска по родине», «Зимнее утро». Иногда название имеет символическое звучание: таков лермонтовский «Парус» или тютчевский «Фонтан». В этих случаях тема оказывается шире заголовка. Если же стихотворение не имеет названия, нужно научиться выделять в нём «ключевые» слова — те, которые насыщены максимальной информацией. Как правило, это совсем несложно: скажем, несомненно, что темой пушкинского «Я вас любил...» является переживание 13

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ТАЙНА ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ

уходящей любви. Итак, тема — это то, о чём говорится в стихотворении. Но определить тему — ещё полдела. Автор выбирает ту или иную тему потому, что увидел в ней что-то новое, интересное, то, о чём он хочет поведать читателю. Это «что-то» называется идеей. В ней отражено авторское восприятие описываемой ситуации: либо навеянные ею мысли, либо связанный с нею эмоциональный порыв, а чаще всего и то и другое вместе. Охарактеризовать идею сложнее, чем тему. Её уже не обозначишь одним-двумя словами, нужно построить как минимум предложение. Чтобы определить идею, после прочтения стихотворения задайтесь вопросом: а зачем поэту понадобилось обратиться к этой теме, что он хочет сообщить мне с её помощью? Либо подойдите с другой стороны: что нового я открыл для себя, прочитав стихотворение? Наверное, каждый ответит на эти вопросы по-своему. Не надо бояться попасть при этом впросак и подгонять свой ответ под готовые схемы. «Идея» — понятие субъективное, и однозначного решения здесь не может быть в принципе. В лирическом стихотворении часто присутствует и конфликт. В этом случае отдельные образы противопоставляются друг другу. Например, лирический герой (своеобразный двойник автора, названный в тексте или скрытый в его образной ткани) противостоит окружающему; реальность данного момента противопоставлена воспоминанию, покой — движению, небо — земле и т.д. Конфликт требует развития и реализуется в лирическом сюжете. Тонко чувствующий лирический герой может восторжествовать над невежественной толпой, а может быть ею осмеян и растоптан; образы прошедшего могут заслонить собой настоящее, а могут быть и отринуты ради будущих свершений; стремление к бегству или странствиям может быть пресечено невозможностью движения или наоборот: желание покоя не осуществляется из-за необходимости активного действия. Существует и бесконфликтная лирика; так, непросто обозначить какой-либо явный конфликт во многих пейзажных стихотворениях. Но самое главное — при анализе конкретного текста необходимо учитывать, что и тема, и идея, и конфликт, и сюжет не являются каким-то «довеском» к стихотворению. Они 14

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ТАЙНА ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ

существуют только в его словесной ткани, в его образной системе, которая всегда индивидуальна. Поэтому одна и та же тема или идея может находить совершенно непохожее художественное решение у двух разных поэтов. Нет ни идеи, ни конфликта без их образного воплощения, и при анализе надо уметь это выявить. Необходимо видеть и обратное: образы, представленные в стихотворении, объединены стремлением выразить поэтический замысел. Следующая часть анализа связана с определением жанровых особенностей стихотворения. Что такое жанр? Начнём с того, что поэт никогда не бывает полностью свободен в выборе и изложении той ситуации, что послужила основой будущего произведения. Он связан сложившимися литературными обычаями и нормами. У каждой эпохи есть свои представления о том, какие темы «предназначены» для поэзии, а какие «противопоказаны» ей. Если же какая-то тема привлекла поэта, то в её воплощении он обычно следует (хотя иногда и весьма вольно) установленным образцам: выделяет одни аспекты, а другие оставляет вне поля зрения. Жанр — это и есть сформированная традицией норма отбора типовых жизненных ситуаций и средств их воплощения в поэтическом тексте. Самый популярный жанр мировой лирики — элегия. Она связана с ситуацией воспоминания, окрашенного в грустные тона, «ностальгии по прошлому». В разные исторические периоды стихотворная традиция открывала в этой теме свои аспекты, наиболее соответствовавшие духу времени. Поэтому, скажем, элегии К. Батюшкова так разнятся от элегий Е. Рейна (этот пример иллюстрирует эволюцию жанра). Но в жанровой системе бывают и революционные изменения. Например, на каком-то этапе обращение к определённому кругу тем и образов начинает казаться безнадёжным архаизмом — и жанр исчезает (что не исключает его последующего возрождения). Так, к середине XIX века фактически сошёл на нет жанр оды. Или наоборот: из жизни в поэзию проникают новые ситуации, и тут же формируется канон их художественного воплощения. Например, в творчестве А. Ахматовой закрепился жанр «отрывка», а в творчестве В. Маяковского — жанр поэтической «агитки». Жанр, как видим, — понятие живое и подвижное. 15

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ТАЙНА ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ

На следующем этапе анализа мы переходим к тем формальным средствам построения стихотворения, которые направлены на раскрытие содержания. Использование этих средств обусловлено особым характером стихотворной речи. Она отличается от прозаической по многим параметрам, и главное отличие — её деление на относительно короткие отрезки (строчки). Эти отрезки можно соизмерять друг с другом; стихи, как и музыка, имеют размер и ритмику. Размер создаётся чередованием сильных (обычно ударных) и слабых (обычно безударных) слогов. Сильные слоги обозначаются вертикальной чертой (/), а слабые — горизонтальной (-). Вот пять основных размеров русской поэзии: /__// /__ хорей ямб __/ //__/ дактиль /__ __// /__ __ амфибрахий __/__//__/__ анапест __ __/ //__ __/ Двойные вертикальные чёрточки (//) обозначают членение на стопы — повторяющиеся комбинации сильных и слабых слогов. Деление стихотворного текста на строчки позволяет также соотносить их, т.е. воспринимать текст не только в горизонтальном, но и в вертикальном протяжении. Важнейшее формальное средство связи строчек между собой — рифма. Рифмы бывают точными (поздно — грозно) и неточными (вечером — нечего), богатыми (прочно — срочно) и бедными (вечный — встречный). Кроме того, в зависимости от местоположения ударения они подразделяются на мужские (корабль — журавль), женские (острожник — подорожник) и дактилические (улица — хмурится). Несколько стихотворных строчек часто объединяются в своеобразный «поэтический абзац» — строфу. В строфе рифмующиеся строчки стоят в определённом порядке, например: aabb — парная рифмовка, abab — перекрёстная, abba — кольцевая. Это схемы четверостиший (катренов). Есть и более сложные типы строф: aabba (парная рифмовка с кольцевой), aabccb, abababcc (это октава) и т.д. Членение на строфы облегчает прочтение стихотворения, выделяет в нём главные смысловые куски. И ритмика, и рифмовка — эти средства существуют только в поэзии. Именно ритм обусловливает специфику построения 16

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ТАЙНА ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ

художественного образа в стихотворном тексте. Ритмическое подчёркивание слов и звуков как бы «заставляет» их значить нечто большее, чем в обыденной речи. Смысловую, образную нагрузку в стихах может нести любой элемент языковой системы. На фонетическом уровне большую роль играют звуковые повторы: аллитерации (повторы согласных) и ассонансы (повторы гласных). Они привлекают внимание к определённым местам стихотворения, а иногда выполняют изобразительную функцию (тогда мы имеем дело со звукописью: «Швед, русский колет, рубит, режет...»). На морфологическом уровне часто обнаруживается интерес поэта к внутреннему строению слова. В наиболее показательных случаях служебные морфемы (приставки, суффиксы) играют не меньшую роль, чем корневые (см. у М. Цветаевой: «Рас-стояние: вёрсты, мили... / Нас рас-ставили, рас-садили...»). На уровне синтаксиса интересны такие приёмы, как параллелизм, эллипсис, поэтический перенос (см. определения в словаре литературоведческих и общенаучных терминов). Что касается лексики, то тут уж вам открывается полный простор для наблюдений и размышлений. Поэтическое слово значит гораздо больше, чем обычное, оно как бы обволакивается вторичными смыслами. Наблюдать за тем, как под воздействием стихотворного контекста меняется значение слова (сужается, расширяется, трансформируется), — поистине захватывающий процесс. Надо учесть ещё и то, что слова в стихотворении вступают друг с другом в новые связи, которые отсутствуют в нашем привычном языковом опыте: становятся антонимами (у Пушкина: «Они сошлись. Волна и камень, / Стихи и проза, лёд и пламень / Не столь различны меж собой»), реже — синонимами (у Цветаевой: «Жизнь — это место, где жить нельзя...») и вообще сочетаются самым неожиданным образом (см. у Блока: «И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу»). В отдельный раздел принято выделять анализ так называемых тропов и фигур: эпитетов, метафор, сравнений, гипербол и т.п. (см. словарь). Однако мало просто найти в тексте троп, следует также определить его роль в создании образа, воплощении темы и идеи. Особенно сложно при этом отличить подлинные поэтические находки от многократно используемых штампов, которые нисколько не усиливают смыслового бо17

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ТАЙНА ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ

гатства стиха. В некоторых случаях вообще отсутствие тропов является более значимым фактором, чем их присутствие: сознательно отказываясь от всевозможных словесных украшений, поэт делает выбор в пользу большей естественности и «ненадуманности» образной речи. Так обстоит дело с поздней пушкинской лирикой, со стихами Некрасова, Ахматовой, в наше время — Иосифа Бродского и многих других поэтов. Освоение и переживание открывшейся в стихотворении лирической ситуации открывает перед нами непосредственный путь к усвоению важнейших, ключевых концептов русской и — шире — общечеловеческой культуры. Что такое концепт? Это основная конструктивная единица той картины мира, которая построена поэтом в его творчестве. Примеры универсальных культурных концептов: время, пространство, свобода, справедливость, любовь, дружба, творчество… Культурные концепты реализуются — в неповторимом художественном обличье — каждым автором; поэтический текст всегда не только часть соответствующей национальной лирики, но часть национальной и общечеловеческой культуры. Именно поэтому вы найдете в пособии информацию о том, как рассматриваемая лирическая ситуация репрезентирована средствами других искусств — живописи, музыки, скульптуры, фотографии; какой след оставило стихотворение в творчестве других авторов; как менялось его восприятие от современников к потомкам; наконец, каким образом актуализированы (оживлены) с его помощью некоторые вечные философские категории. Это позволит вам сделать шаг от анализа филологического к анализу культурологическому, вступить в диалог с неисчерпаемой культурной сокровищницей человечества. Наконец, попытаемся понять, почему всё же человек нуждается в такой странной форме речевой деятельности, как стихотворчество. Вопрос этот сложный, и вряд ли найдётся однозначный ответ на него. Вот один из возможных подходов. Человек не может обойтись без языка и настолько «срастается» с ним, что в обыденных условиях перестаёт его замечать. Язык при этом получает узкое утилитарное назначение, он стирается, как старая монета. Отшлифовать его, заставить заново блистать — задача стихотворца. В поэзии язык предстаёт перед человеком во всём своём величии. И ритмика, 18

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ТАЙНА ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ

и рифмовка, и обнажение «внутренней формы» слова, и прочие формальные приёмы служат именно этой цели. Как видим, тайна лирического стихотворения — это не только тайна человеческой души, но и тайна языка. И каждый читатель стихов заново её разгадывает. В сущности, любой высококлассный художественный текст является квантом силового поля культуры. Как известно, в физике квант — это частица, обладающая одновременно и корпускулярными, и волновыми свойствами. Точно так же художественный текст одновременно и статичное образование, которое можно и должно систематично исследовать и анализировать, и волна, которая погружает вас в мощное силовое поле культуры и этики…

19

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ XIX в. — «золотой век» русской литературы — явил нам множество ярких поэтических фигур и значительное разнообразие эстетических идей и принципов, на основе которых сформировались ведущие литературные направления. Именно эти последние и определили характер отбора произведений. Русский классицизм представлен Г. Державиным, ранний романтизм — В. Жуковским, К. Батюшковым, А. Одоевским, Е. Баратынским, поздний романтизм — Ф. Тютчевым и А. Фетом. Больше всего, однако, лирики реалистического характера, начиная с басни Крылова, шедевров позднего Пушкина и Лермонтова и кончая произведениями А. Кольцова, А.К. Толстого и Н. Некрасова.

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

ГАВРИИЛ ДЕРЖАВИН (1743–1816)

Бог О Ты, пространством бесконечный, Живый1 в движеньи вещества, Теченьем времени превечный, Без лиц, в трёх лицах Божества!2 Дух, всюду сущий и единый, Кому нет места и причины, Кого никто постичь не мог, Кто всё собою наполняет, Объемлет, зиждет, сохраняет, Кого мы называем: — Бог. Измерить океан глубокий, Сочесть пески, лучи планет Хотя и мог бы ум высокий, — Тебе числа и меры нет! Не могут духи просвещенны, От света Твоего рожденны, Исследовать судеб Твоих: Лишь мысль к тебе взнестись дерзает, В Твоём величьи исчезает, Как в вечности прошедший миг. Хаоса бытность довременну Из бездн Ты вечности воззвал, А вечность, прежде век3 рожденну, В себе самом Ты основал: Себя собою составляя, Собою из себя сияя, Ты свет, откуда свет истек. Создавый4 всё единым словом, 1

Живый — живой. Без лиц, в трёх лицах божества — см. комментарий к стихотворению. 3 Век — веков. 4 Создавый — создавший. 2

21

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

В твореньи простираясь новом, Ты был, Ты есть, Ты будешь ввек! Ты цепь существ в себе вмещаешь, Её содержишь и живишь; Конец с началом сопрягаешь И смертию живот1 даришь. Как искры сыплются, стремятся, Так солнцы от Тебя родятся; Как в мразный2, ясный день зимой Пылинки инея сверкают, Вратятся3, зыблются, сияют: Так звёзды в безднах под Тобой. Светил возжённых миллионы В неизмеримости текут, Твои они творят законы, Лучи животворящи льют. Но огненны сии лампады, Иль рдяных4 кристалей громады, Иль волн златых кипящий сонм, Или горящие эфиры, Иль вкупе все светящи миры — Перед Тобой, — как нощь пред днём. Как капля в море опущенна, Вся твердь перед Тобой сия. Но что мной зримая вселенна? И что перед Тобою я? В воздушном океане оном, Миры умножа миллионом Стократ других миров — и то, Когда дерзну сравнить с Тобою, Лишь будет точкою одною; А я перед Тобой — ничто. 1

Живот — живое существо. Мразный — морозный. 3 Вратятся — вращаются. 4 Рдяных — рдеющих. 2

22

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ГАВРИИЛ ДЕРЖАВИН

Ничто! — Но Ты во мне сияешь Величеством Твоих доброт; Во мне Себя изображаешь, Как солнце в малой капле вод. Ничто! — Но жизнь я ощущаю, Несытым некаким летаю Всегда пареньем в высоты; Тебя душа моя быть чает1, Вникает, мыслит, рассуждает: Я есмь; — конечно, есть и Ты! Ты есть! — Природы чин2 вещает, Гласит моё мне сердце то, Меня мой разум уверяет Ты есть; — и я уж не ничто! Частица целой я вселенной, Поставлен, мнится мне, в почтенной Средине естества я той, Где кончил тварей3 Ты телесных, Где начал Ты духов небесных И цепь существ связал всех мной. Я связь миров, повсюду сущих, Я крайня степень вещества; Я средоточие живущих, Черта начальна Божества; Я телом в прахе истлеваю, Умом громам повелеваю — Я царь, — я раб, — я червь, — я Бог! Но, будучи я столь чудесен, Отколе происшёл? — безвестен; А сам собой я быть не мог. Твое созданье я, Создатель! Твоей премудрости я тварь, Источник жизни, благ Податель, Душа души моей и Царь! 1

Тебя душа моя быть чает — моя душа хочет, чтобы Ты был. Природы чин — порядок природы, закон природы. 3 Тварей — творений. 2

23

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Твоей то правде нужно было, Чтоб смертну бездну преходило Мое бессмертно бытиё; Чтоб дух мой в смертность облачился И чтоб чрез смерть я возвратился, Отец! — в бессмертие Твоё. Неизъяснимый, Непостижный! Я знаю, что души моей Воображении1 бессильны И тени начертать Твоей; Но если славословить должно, То слабым смертным невозможно Тебя ничем иным почтить, Как им к Тебе лишь возвышаться, В безмерной разности теряться И благодарны слезы лить. 1795 Одна из лучших од Гаврилы Романовича Державина стала первым произведением русской литературы, заслужившим такую широкую мировую известность. Вскоре после появления в печати она была переведена на английский, испанский, итальянский, польский, чешский, греческий, латинский, шведский и японский языки; существует также не меньше 15 французских и 8 немецких переводов. Это неудивительно: тема стихотворения — величие Бога и постижение человеком, личностью Божественной сущности — поистине жива во все времена и актуальна для всех народов. К тому же ода проникнута не духом церковной ортодоксии, а своеобразным космическим пантеизмом, отождествляющим, как известно, Бога и все силы, движущие миром. В собственных «Объяснениях» к своим сочинениям Державин писал о строчке «Без лиц, в трёх лицах божества», что «кроме богословского православной нашей веры понятия, разумел тут три лица метафизические [философские. — Н.Р.], то есть: бесконечное пространство, беспрерывную жизнь и неокончаемое течение времени, которое Бог в себе совмещает». (Державин Г.Р. Стихотворения. Л., 1957. C. 381.) 1

24

Воображении — воображения.

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ГАВРИИЛ ДЕРЖАВИН

Поэт задумал это произведение ещё в 1780 году, во время пасхальной заутрени в Зимнем дворце; тогда же на бумагу легли и первые строки. Однако окончательно мысль и образ созрели только через четыре года и начали проситься наружу. «Он… взялся за перо, но все-таки суета житейская, городская мешала ему. Сердце хотело уединения, он решил бежать. Вдруг объявил жене, что едет осматривать белорусские свои земли, в которых никогда не был, хоть владел ими семь лет. Стояла самая распутица, о дальней дороге нечего было думать. Жена удивилась, но он ей не дал опомниться. Доскакал до Нарвы, повозку и слуг бросил на постоялом дворе, снял захудалый покойчик у старой немки и заперся в нём. Он писал, пока сон не валил его на постель, а проснувшись, вновь брался за работу. Старуха носила ему пищу. Он работал в таком же диком уединении, в таком же неистовом напряжении телесных и душевных сил, в каких Челлини отливал некогда своего Персея…». (Ходасевич В.Ф. Державин. М., 1988. С. 106.) Державинская ода написана знаменитыми в русской поэзии десятистишными одическими строфами четырехстопного ямба, канонизированными еще Ломоносовым. Первые 6 строф обращены непосредственно к Богу; вглядываясь в Него со всех возможных сторон, поэт пытается постичь Его всеобъемлющее могущество. Подбор образов передает всё мыслимое разнообразие мира, подвластного божеству: здесь и океан, и пески, и лучи планет, и миллионы светил — весь оформленный Божественной волей хаос; здесь цепь живых и смертных существ, здесь их история как часть вечности. Но по мере того, как открывается поэту величие божества, растет изумление Державина перед собственной способностью к его постижению — и последующие 5 строф становятся гимном Человеку, ода Богу превращается в оду «божественному сыновству человека», по выражению В.Ф. Ходасевича. Апофеоз её — торжественная чеканная формула: Я связь миров, повсюду сущих, Я крайня степень вещества; Я средоточие живущих, Черта начальна Божества; Я телом в прахе истлеваю, 25

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Умом громам повелеваю, Я царь, — я раб, — я червь, — я Бог! Не сосчитать, сколько раз цитировалась последняя строка! Особую убедительность тексту придает противопоставление двух интимных местоимений: «Ты» (Бог) — и «я» (человек). Тем самым мощь и пафос державинских строк становятся личным приобретением каждого, кто дал себе труд в эти строки вчитаться. В оде «Бог» Державин полностью господствует над своим материалом — словом. Гармонично сочетаются потоки однородных перечислений; уместны и ненавязчивы вопросы и восклицания; замечательно использованы анафоры, просты и весомы эпитеты, редкие метафоры и сравнения. Здесь, как нигде, поэт-живописец предстает поэтом-мыслителем. Напомним многозначительный факт, описанный многими мемуаристами: «От рождения был он весьма слаб, мал и сух. Лечение применялось суровое: по тогдашнему обычаю тех мест, запекали ребенка в хлеб. Он не умер. Было ему около году, когда явилась на небе большая комета с хвостом о шести лучах. В народе о ней шли зловещие слухи, ждали великих бедствий. Когда младенцу на неё указали, он вымолвил первое свое слово: — Бог!». (Ходасевич В.Ф. Державин. М., 1988. С. 7.)

«Река времён в своём стремленьи…» Река времён в своём стремленьи Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей. А если что и остаётся Чрез звуки лиры и трубы, То вечности жерлом пожрётся И общей не уйдёт судьбы. 6 июля 1816 Как известно, своё последнее стихотворение 73-летний Державин записал на чёрной грифельной доске, своём обычном черновике, за два дня до смерти. 26

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ГАВРИИЛ ДЕРЖАВИН

«…Он знал, что “дотаскивает последние деньки”. Время для него кончалось. Он задумался о том, что будет, когда оно вообще кончится, и Ангел, поклявшийся, что времени больше не будет, вырвет трубу из Клииных рук и сам вострубит, и лирного голоса Мельпомены не станет слышно. История и поэзия способны побеждать время — но лишь во времени. Жерлом вечности пожрутся и они сами. Тут отказывался Державин от мечты, утешавшей его всю жизнь. Отсюда и обнажённая простота его предсмертной строфы: все прикрасы как бы совлечены с неё вместе с надеждою. Стихи были только начаты, но их продолжение угадать нетрудно. Отказываясь от исторического бессмертия, Державин должен был обратиться к мысли о личном бессмертии — в Боге. Он начал последнюю из своих религиозных од, но её уже не закончил. Бог было первое слово, произнесённое им в младенчестве — ещё без мысли, без разумения. О Боге была его последняя мысль, для которой он уже не успел найти слов». (Ходасевич В.Ф. Державин. М., 1988. С. 265–266.)

Представленный ниже анализ этого стихотворения во многом основывается на блестящем культурологическом комментарии Н.Я. Эйдельмана (см. его эссе «Последние стихи», опубликованное в журнале «Знание — сила», № 8, 1985). Итак, восемь строк, за которыми могло бы последовать продолжение. Однако через день, 8 июля, «лёг он в постелю, в половине второго часа, вздохнул сильнее обыкновенного, и с сим вздохом скончался»... Надпись на могильной плите увековечила не поэта, но «действительного тайного советника и разных орденов кавалера». Грифельная доска с черновиком последнего стихотворения была доставлена в Императорскую библиотеку по просьбе её директора, и пятьдесят лет спустя академик Я.К. Грот, выдающийся исследователь творчества Державина, свидетельствовал: «Всякий может видеть (доску) на стене, в отделении русских книг; но от начертанных на ней строк почти ничего уже не осталось». Этот раритет можно увидеть и сегодня в отделе рукописей Государственной Публичной библиотеки имени М.Е. Салтыкова-Щедрина в Санкт-Петербурге, под стеклом в рамке из лакированного дерева, но отдельные буквы угадываются лишь при ярком освещении. С престарелым Державиным мы хорошо знакомы по пушкинскому рассказу о лицейском экзамене 8 января 1815 года: 27

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

«Он сидел, подпёрши голову рукою. Лицо его было бессмысленно; глаза мутны; губы отвислы...», правда, «он дремал до тех пор, пока не начался экзамен в русской словесности. Тут он оживился, глаза заблистали; он преобразился весь» (этот эпизод запечатлён также на картине И.Е. Репина «Пушкин на лицейском акте»). В последний раз Державин взялся за грифельную доску ровно через полтора года после того лицейского посещения, и легко вообразить, как он опять оживился и преобразился 6 июля 1816 года... Заглавия у стихотворения нет. Но, по словам державинских близких, поэт собирался назвать стихи «На тленность». Река времён в своем стремленьи... Кажется весьма существенным, что Державин говорит не о Лете древних греков — реке в царстве мёртвых, испив воду которой, души умерших забывают свою былую земную жизнь, но о «реке забвенья», т.е. использует важнейший мифологический символ, свойственный сакральной топографии практически всех народов. Это придает стихотворению необычно широкую значимость. Кстати, в кабинете Державина висела своеобразная картина-таблица «Река времён, или Эмблематическое изображение всемирной истории». В центре этой картины длинная полоса — «карта» истекших пяти тысяч лет; сверху вниз идут рукава бесконечной реки с названиями «Египет», «Вавилон», «Греция», которые затем почти все сливаются в «Риме». Из «Рима» берут начало разные «европейские ручьи» — французский, английский, германский... рядом русский. У правого края «карты» — самая прямая протока: достижения науки, литературы, искусства. Тут стоят имена Гомера и Ньютона, перечисляются крупнейшие открытия. У нижнего обреза карты, там, где 1800 год (а дальше время для издателя ещё не протекло), последние имена и события культурного мира: прививка оспы; Лавуазье; открытие Цереры (астероида); Державин... Именно глядя на эту картину-таблицу, поэт складывал свои последние строки. В них слышится эхо одного из ранних стихов, принесших тридцатисемилетнему Державину громкую славу: Глагол времён! металла звон! Твой страшный глас меня смущает; 28

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ГАВРИИЛ ДЕРЖАВИН

Зовёт меня, зовёт твой стон, Зовёт — и к гробу приближает. «Глагол времён» — это бой часов, который в той же строке отдается эхом словосочетания «металла звон». В предсмертных же стихах — более величественный и спокойный образ «реки времён», которая не требует мгновенной рифмы и неторопливо движется «в своём стремленьи». Через четырнадцать лет после кончины Державина Пушкин, арестованный в Болдине холерой, должен будет выполнить просьбу заезжего соседа, отставного подпоручика Дмитрия Алексеевича Остафьева, — написать что-либо в альбом. Отказать невозможно, тем более что незадолго перед тем Остафьев получил автограф у дядюшки поэта, Василия Львовича; и Александр Сергеевич поступает так, как часто делал в подобных случаях: заносит в альбом стихотворение не своё, но уж особенно уместное среди холеры, склонной многих унести «в своём стремленьи». Не имея под рукой сочинений Державина, Пушкин писал по памяти и дважды ошибся, причём обе ошибки любопытны. О втором случае мы ещё поговорим, первую же строку хозяин Болдина записал: «Река времён в своем теченьи». Пушкин с его тягой к простоте и точности предпочитает ясное и реалистическое «теченье» более абстрактному, туманному «стремленью». Когда молодой Пушкин произносил на память стихи Жуковского и притом забывал или невольно менял какое-либо слово, Жуковский понимал, что это место неудачно и его нужно переделать. Однако Державин — это Державин. По Пушкину, лучше «теченье»; но Державин — поэт XVIII столетия, склонного к высокому, мерному слогу, и тут уместнее «стремленье». Тем более, что благодаря этому слову в первой строке три раза встречается рокочущее сочетание РЕ: РЕка вРЕмён... стРЕмленье... Это, конечно, неспроста, хотя вряд ли Державин пересчитывал количество РЕ и сознательно конструировал подобные звукосочетания — так шёл стих, так подсказывала интуиция. Хотя строгий контроль за фонетической структурой свойствен всему стихотворению; как правило, в одной строчке, рядом располагаются схоже звучащие слова — отметим, например: «И ТОПИТ в ПрОПасТИ…», «нАРоды, ЦАРства и ЦАРей». 29

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Кстати, река с её относительно неторопливым течением соответствовала старинным понятиям о быстроте времени: правда, XVIII век к концу сильно заторопился, но всё же не смог переменить того ощущения темпа событий, которое было привычно Державину с молодых годов. Но уже в 1818 году Пушкин напишет (о другом поэте, Батюшкове): Он духом там — в дыму столетий! Пред ним волнуются толпой Злодейства, мрачной славы дети, С сынами доблести прямой; От сна воскресшими веками, Он бродит, тайно окружён… Восхищённый этими стихами, Вяземский писал Жуковскому: «В дыму столетий!» Это выражение — город. Я всё отдал бы за него, движимое и недвижимое. Какая бестия! Надобно нам посадить его в жёлтый дом: не то этот бешеный сорванец нас всех заест, нас и отцов наших. Знаешь ли, что Державин испугался бы «дыма столетий»? о прочих и говорить нечего». Сегодня восхищение Вяземского несколько странно: «дым столетий» и другие подобные определения быстро несущегося времени сделались довольно привычными, даже шаблонными. Однако почти всякий шаблон имеет весьма благородное происхождение: когда-то был свежим образом, который от частого употребления несколько стёрся. В начале же XIX века хорошо различали державинское представление о медленном, величественно текущем времени, которое невозможно сравнить с быстро рассеивающимся дымом (Державин «испугался бы»), и пушкинский взгляд на быстро, бешено, призрачно как дым несущееся время, взгляд, тяготеющий уж не к XVIII, а скорее к нашим, XX и XXI векам. Река времён и дым столетий — это две разные «концепции времени». …Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей. Действительный тайный советник, бывший секретарь императрицы, губернатор, министр юстиции и кавалер многих 30

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ГАВРИИЛ ДЕРЖАВИН

российских орденов, Державин знал толк в царствах и царях. Кроме того, он интересовался историей, хотя в его эпоху она была куда меньше и «уютнее», чем теперь. Если бы спросить старика, чертившего знаки на грифельной доске, велико ли прошедшее, какова пропасть забвения, вечность «за плечами», поэт сказал бы приблизительно так, как записал в ту пору восемнадцатилетний Александр Горчаков, один из мальчиков, взиравших на Державина во время лицейского экзамена: «История — время цивилизованных дел человеческих, обнимающее последние пять тысяч лет». Слова «миллион лет» ещё не произносятся. Множество абсолютно неведомых Державину стран и эпох ещё лежат в «пропасти забвенья», точную глубину которой непонятно, как измерить. Но что цари и царства! Державин, хоть и придворный, хоть и министр, никогда не давал за них большой цены. В 1780-х годах он так мощно переложил на современные стихи 81-й псалом, что «библейский текст» был строго запрещён цензурой: Цари! я мнил, вы боги властны, Никто над вами не судья, Но вы, как я подобно, страстны, И так же смертны, как и я. И вы подобно так падёте, Как с древ увядший лист падёт! И вы подобно так умрёте, Как ваш последний раб умрёт! Теперь, в конце жизни, он по-новому повторял давно облюбованную мысль. …А если что и остаётся Чрез звуки лиры и трубы… В этих строках снова слышны те «раскаты», что уже звучали в первой строке; снова много Р: ЧРЕЗ, ЛИРЫ, ТРУБЫ... Любопытно, что в том болдинском альбоме, куда были переписаны державинские стихи, Пушкин ошибся второй раз, написав: «чрез звуки лиры иль трубы». Согласно Пушкину выходило, что нечто остаётся в истории благодаря поэзии 31

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

(лира) или славе, исторической памяти (труба). Державин же, возможно, хотел сказать, что вообще если что-либо на свете остаётся, то благодаря только искусству, ведь лира и труба — инструменты музыкальные, подчиняющиеся только поэтам, сказителям, бардам. Видимо, Пушкин ощутил тут известную неточность, расплывчатость державинского образа и невольно поправил умершего поэта или завёл с ним спор: в самом деле, что и благодаря чему остаётся на свете? Однако пойдём далее. ...То вечности жерлом пожрётся И общей не уйдёт судьбы. В первой и шестой строках мы слышим страшный звуковой взрыв, подготовленный прежними Р и РЕ: ЖЕРЛОМ ПОЖРЕТСЯ — ЖЕР — ЖРЕ. В этих словах один корень — жрать, пожирать, жрец, жертва, жерло. Державин был великим мастером подобного стихового рыка; в стихотворении «Снигирь», посвящённом смерти Суворова, есть строка: «Северны громы в гробе лежат» (см. об этом стихотворении в комментарии к стихам И.А. Бродского «На смерть Жукова»). Однако в случае необходимости Державин мог от своего знаменитого Р мастерски уклоняться: вспомним хотя бы его до сих пор памятные по опере Чайковского «Пиковая дама» стихи «Если б милые девицы так могли летать, как птицы, и садились на сучках...» А вот в последней строке последнего стихотворения — «И общей не уйдёт судьбы» — Р совсем исчезает, но завывающие гласные О–Е–У–Е напоминают печальный гул, доносящийся из пропасти, из жерла Дантова ада. Стихотворение написано четырёхстопным ямбом, и его медидативная (устремлённая внутрь собственного сознания) интонация как нельзя лучше воплощает спокойный, уверенный, далёкий от мирской суеты ход размышлений, которому соответствует и высокая простота лексического ряда. Смысл стихов страшен и прост: та сила, что уносит в пропасть «народы, царства и царей», не может на первых порах (ну, скажем, в течение века или тысячелетия) одолеть то, что создано лирой и трубой, и всё-таки в конце концов жерло вечности поглотит и самое высшее создание человеческого духа. 32

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ГАВРИИЛ ДЕРЖАВИН

Между тем за двадцать один год до того, в 1795 году, Гаврила Романович был настроен как будто иначе:

Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный, Металлов твёрже он и выше пирамид; Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный, И времени полёт его не сокрушит… Державин последних стихов спорит с Державиным «Памятника»! (См. полный текст державинского «Памятника» в комментарии к стихам А.С. Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»). Вероятно, молодому читателю хочется согласиться не с семидесятитрёх-, а с пятидесятидвухлетним поэтом и повторить знаменитое «Рукописи не горят!» Однако в своих последних стихах Державин — пессимист: «А если что и остаётся...» Оптимисты могут сделать только одно почтительное возражение Гавриле Романовичу: река времени течёт непросто, главный поток, конечно, из прошлого в будущее, но, как ни сильно это течение, существует и некое «противотечение» — назад, к тому Вчера, что неотделимо от Сегодня и Завтра. Всё это хорошо знал автор следующего после Державина «Памятника»:

И славен буду я, доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит… То есть пока на свете существует хоть один поэт, он по природе своей оживляет прошедшее и, конечно, воскресит и Пушкина, и Державина. Бессмертие, как бесконечность, имеет два направления. Есть мастера, удивительно умеющие не оканчивать свои сочинения. Таков был, например. Пушкин, у которого много чудесных стихотворных и прозаических отрывков, то ли завершённых, то ли лукаво брошенных и сохраняющих прелесть полуотделанного камня, неоконченной статуи. Есть даже специальный термин — стиль non finita, когда мастер как бы выступает в соавторстве с несовершённым, когда отсутствие — гармоническое дополнение присутствия. Однако бывают иные случаи. Иногда автор не оканчивает произведения оттого, что не успевает. И тогда его соавтор — 33

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

смерть. Если после кончины человека, как заметила Анна Ахматова, «изменяются его портреты», то, конечно, меняются и стихи, а особенно — стихи предсмертные. Гаврила Романович 6 июля 1816 года, можно сказать, выступил в соавторстве со смертью и вечностью. 8 июля смерть прошлась по восьмистишию «рукою мастера» и придала ему тот смысл, которого Державин не предполагал (а впрочем, кто знает, может быть, предчувствовал?). Перечтём ещё и ещё раз последние стихи: казалось бы, ничего не может быть печальнее — смерть, пропасть забвенья, жерло пожирающее... Невольно возвращаешься к уже упомянутому: «глагол времён! металла звон...» Приходят на память также строки из «Равенны» Александра Блока: А виноградные пустыни, Дома и люди — всё гроба. Лишь медь торжественной латыни Поёт на плитах, как труба. Эти строки звучат по-державински, хотя Блок вряд ли о том думал: гроба, плиты — и та самая труба! Важнейшее же слово здесь — «торжественной». Надгробные строки торжественны. Последние стихи Державина, несомненно, тоже торжественны; кроме обычного сетования на скоротечность сущего, в них сокрыта тайна, торжественность, а может быть, и какая-то странная радость, точнее, не радость, но некий свет, приобщение к вечности. В чём тут секрет? Возможно, гениальные стихи даже на самую печальную тему всегда заключают в себе некий выход, «бессмертья, может быть, залог». Если на свете создаются такие стихи, то ещё не всё потеряно. Всё проходит, уносится, теряется, но если поэт (или просто человек) способен всё уходящее охватить и понять, то самим этим пониманием он уже как бы вечен, бессмертен. И не о том ли за тридцать два года до смертного часа уже сказал тогдашний Гаврила Романович Державин (см. проанализированное выше стихотворение «Бог»): Я связь миров, повсюду сущих, Я крайня степень вещества; 34

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ГАВРИИЛ ДЕРЖАВИН

Я средоточие живущих, Черта начальна Божества; Я телом в прахе истлеваю — Умом громам повелеваю, Я царь, — я раб, — я червь, — я Бог! Есть два известных портрета поэта. На портрете С. Тончи 1801 г. перед нами величественный старец, окружённый символически возвышенными пейзажными деталями (скалы и облака призваны напомнить о вечности, проступающей в повседневности). Портрет В.Л. Боровиковского (1812) свидетельствует об успешной карьере придворного министра, осыпанного орденами, хотя саркастическая усмешка поэта и говорит о том, сколь мало значения придавал он своим должностным достижениям. И каждый читатель Державина выбирает то изображение поэта, которое отвечает сложившимся личным представлениям о его творчестве.

35

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

ИВАН КРЫЛОВ (1769–1844)

Ворона и Лисица Уж сколько раз твердили миру, Что лесть гнусна, вредна; но только всё не впрок, И в сердце льстец всегда отыщет уголок. Вороне где-то Бог послал кусочек сыру; На ель Ворона взгромоздясь, Позавтракать было совсем уж собралась, Да позадумалась, а сыр во рту держала. На ту беду Лиса близёхонько бежала; Вдруг сырный дух Лису остановил: Лисица видит сыр, Лисицу сыр пленил. Плутовка к дереву на цыпочках подходит; Вертит хвостом, с Вороны глаз не сводит И говорит так сладко, чуть дыша: «Голубушка, как хороша! Ну что за шейка, что за глазки! Рассказывать, так, право, сказки! Какие пёрушки! какой носок! И, верно, ангельский быть должен голосок! Спой, светик, не стыдись! Что, ежели, сестрица, При красоте такой и петь ты мастерица, Ведь ты б у нас была царь-птица!» Вещуньина с похвал вскружилась голова, От радости в зобу дыханье спёрло, — И на приветливы Лисицыны слова Ворона каркнула во всё воронье горло: Сыр выпал — с ним была плутовка такова. 1807 Сюжет одной из самых знаменитых крыловских басен относится к категории «вечных»: он восходит к французскому баснописцу Ж. Лафонтену, который, в свою очередь, заимствовал его у Эзопа (VI век до н.э., Древняя Греция). Кстати, эзоповская басня переложена также римским баснописцем Федром (I в. до н. э.); именно этот текст взял за осно36

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ИВАН КРЫЛОВ

ву В.К. Тредиаковский для своей басни «Лиса и Ворон» (см. ниже). Множественность реализаций названного сюжета неудивительна: власть лести над человеческим сердцем поистине вечна, и недаром басенная мораль в данном случае помещена в самом начале. Действие басни стремительно разворачивается. До Лисицыного монолога на 10 строк приходится 13 глаголов — и ни одного эпитета (прилагательное в словосочетании «сырный дух» — простое логическое определение, указывающее на источник запаха). Речевой поток как бы «раскадрирован» на мгновенно сменяющие друг друга картинки и напоминает киноленту. Глаголы, помимо всего прочего, подобраны столь искусно, что исчерпывающе рисуют нам образ неповоротливой тяжелодумной Вороны и быстрой, вёрткой плутовки Лисы. Интересно, что образу Лисы постоянно сопутствует звук Л, а образу Вороны — Р. Бесподобна вкрадчивая, задыхающаяся интонация Лисицыных похвал и умильность её просьбы спеть. Свежесть и современность языка басни таковы, что здесь нет практически ни одного устаревшего слова (исключая определение «вещуньина голова» — т.е. голова вороны-вещуньи, форму «ежели» вместо «если» и усечённое прилагательное «приветливы слова»). Вольный ямб создаёт максимально живую, переливчатую интонацию, которая обогащается свободным чередованием мужских и женских рифм. Недаром эту басню так любят хорошие чтецы. Приводим яркое описание чтения крыловского текста одним из лучших русских актёров дореволюционного Александринского театра В.Н. Давыдовым: «…Однажды В.Н. прочитал нам басню Крылова “Ворона и лисица”. Он очень любил эту басню, охотно читал её в концертах — и как читал! Когда он говорил комплименты, обращённые Лисицей к Вороне и её красоте, он видел перед собой тот кусок сыру, который Ворона держала в клюве! Сыр манил, дурманил его — глаза В.Н. подёргивались масляной влагой, — во рту набегала и скоплялась слюна жадности, и он заглатывал её посреди фразы. Это был образ Лисицы, жадной, хитрой, вкрадчивой, — образ, построенный из нескольких басенных строк. Когда мы потом восхищались его мастерским чтением, он сказал: “А знаете, кто лучше всех читает басни? Дети! У взрослых нет той наивной веры в рассказываемые про зве37

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

рей басенные чудеса, у детей это выходит проще и правдивее”». (Бруштейн А.Я. Страницы прошлого. М., 1956. С. 197.)

Недаром до сих пор в подходящих ситуациях у нас с языка срывается: «спой, светик, не стыдись»; «от радости в зобу дыханье спёрло»; а во время долгих продовольственных нехваток так легко сложился анекдот:

В Воронеж как-то бог послал кусочек сыру... Языковая лёгкость и естественность крыловского текста для современного читателя становится особенно очевидной при сопоставлении с басней В.К. Тредиаковского:

Ворон и Лисица Негде Ворону унесть сыра часть случилось; На дерево с тем взлетел, кое полюбилось. Оного Лисице захотелось вот поесть; Для того, домочься б, вздумала такую лесть: Воронову красоту, перья цвет почтивши, И его вещбу еще также похваливши, «Прямо, — говорила, — птицею почту тебя Зевсовую впредки, буде глас твой для себя И услышу песнь, доброт всех твоих достойну». Ворон, похвалой надмен, мня себе пристойну, Начал, сколько можно громче, кракать и кричать, Чтоб похвал последню получить себе печать; Но тем самым из его носа растворенна Выпал на землю тот сыр. Лиска, ободренна Оною корыстью, говорит тому на смех: «Всем ты добр, мой Ворон, только ты без сердца мех». 1752 Примечание: птица … Зевсова — орёл; без сердца мех — чучело. Дело не только в облегченности синтаксиса и в живительной струе общенародной лексики. Крылов превращает Ворона 38

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ИВАН КРЫЛОВ

в Ворону, и тем самым привычная ситуация «Он — Она» становится нестандартным конфликтом двух «женских» характеров; внимание читателя, таким образом, в значительно большей степени концентрируется на главной идее басенной морали, не отвлекаясь на флёр возможных любовных отношений между Лисицей и Вороном. Портрет Крылова кисти К.П. Брюллова подтверждает проницательное замечание Ю.М. Лотмана: «Крылов, будучи литератором-профессионалом и одним из самых популярных русских поэтов, принятый запросто в домах вельмож, одинаковым тоном говорящий с солдатом на улице и царём во дворце, завоевал себе совершенно уникальное в николаевском Петербурге право — быть везде самим собой. Он говорил простонародным языком, спокойно спал, не стесняясь своего громкого храпа, на светских приёмах, прослыл чудаком, но зато завоевал себе право жить, не считаясь с тем, “что будет говорить княгиня Марья Алексевна” (Грибоедов). Ни один критик не смел обругать его басни, ни один светский щёголь — посмеяться над его манерами. В рабском Петербурге он был свободен, если приравнять свободу к личной независимости». (Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1995. С. 154–155.)

Сюжет этой знаменитой басни не раз иллюстрировался лучшими нашими художниками — И. Ивановым, Н. Яковлевым, В. Серовым, В. Фаворским, Н. Альтманом, В. Конашевичем и многими другими; посмотрите на рисунки А. Каневского и С. Ярового. Фигуры Вороны и Лисицы изображены на постаменте знаменитого памятника Крылову работы П.К. Клодта — в Летнем саду Санкт-Петербурга.

39

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

ВАСИЛИЙ ЖУКОВСКИЙ (1783–1852)

«Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе…» Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе Руки свои опустив. Голову тихо склоня, Долго стоял я над ним, один, смотря со вниманьем Мёртвому прямо в глаза; были закрыты глаза, Было лицо его мне так знакомо, и было заметно, Что выражалось на нём, — в жизни такого Мы не видали на этом лице. Не горел вдохновенья Пламень на нём; не сиял острый ум; Нет! Но какою-то мыслью, глубокой, высокою мыслью Было объято оно: мнилося мне, что ему В этот миг предстояло как будто какое виденье, Что-то сбывалось над ним, и спросить мне хотелось: что видишь? 1837 Портрет Василия Андреевича Жуковского, написанный Карлом Брюлловым в 1837 году, вскоре после гибели Пушкина, передаёт зрителю всю меру потрясения, испытанного поэтом. Склонив голову, устало сложив руки, Жуковский смотрит на нас грустно и безнадёжно. Исчезла его чуть заметная, но явственная улыбка (она видна на портрете 1818 г. кисти О. Кипренского и на рисунке 1835 г. Дж. Райта), то романтическое доверие к жизни, которым полон молодой стихотворец. Кстати, гравюра с портрета Кипренского — та самая, которая была подарена Пушкину с надписью: «Победителю-ученику от побеждённого учителя». И неудивительно: Жуковский не только искренне и глубоко любил своего младшего друга, но одним из первых угадал его блистательное будущее. Он ввёл юношу Пушкина в литературу, он принял последний вздох величайшего поэта России, он же рассказал нам о его кончине. Приведём отрывок из письма Жуковского отцу Пушкина, Сергею Львовичу, где подробно описана дуэльная история, последние дни и кончина Пушкина: 40

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВАСИЛИЙ ЖУКОВСКИЙ

«Когда все ушли, я сел перед ним и долго один смотрел ему в лицо. Никогда на этом лице я не видал ничего подобного тому, что было на нём в эту первую минуту смерти. Голова его несколько наклонилась; руки, в которых было за несколько минут какое-то судорожное движение, были спокойно протянуты, как будто упавшие для отдыха после тяжелого труда. Но что выражалось на его лице, я сказать словами не умею. Оно было для меня так ново и в то же время так знакомо! Это было не сон и не покой! Это не было выражение ума, столь прежде свойственное этому лицу; это не было также и выражение поэтическое! Нет! какая-то глубокая, удивительная мысль на нём развивалась, что-то похожее на видение, на какое-то полное, глубокое, удовольствованное знание. Всматриваясь в него, мне всё хотелось у него спросить: “Что видишь, друг?” и что бы он отвечал мне, если бы мог на минуту воскреснуть? Вот минуты в жизни нашей, которые вполне достойны названия великих. В эту минуту, можно сказать, я видел самое смерть, божественно тайную, смерть без покрывала. Какую печать наложила она на лицо его и как удивительно высказала на нём и свою и его тайну. Я уверяю тебя, что никогда на лице его не видал я выражения такой глубокой, величественной, торжественной мысли. Она, конечно, проскакивала в нём и прежде. Но в этой чистоте обнаружилась только тогда, когда всё земное отделилось от него с прикосновением смерти. Таков был конец нашего Пушкина...»

Мы имеем редкую возможность сравнить прозаическое и поэтическое описание одного и того же эпизода. В 1838 году Жуковский подарил поэтессе Е.П. Растопчиной альбом для стихов, принадлежавший Пушкину. На первых страницах альбома он записал 9 стихотворений, и последнее из них — то, которое вы прочитали выше. Белый стих, шестистопный дактиль с небольшими нарушениями ритма (в первой стопе начальной строки пропущен безударный слог, во 2-й, 4-й, 6-й и 10-й строках сталкиваются два ударных слога; 6-я и 8-я строки соответственно содержат не 6, а 5 и 4 стопы) подчеркивает исповедальность интонации и затруднённость дыхания, так естественные в минуты глубокого горя: рифма и строгий, ничем не нарушаемый ритм могли бы отвлечь от скорбной значимости события. Мерное повествование лишено всякого словесного украшательства; бросается в глаза почти полное отсутствие эпитетов — определение «тяжкая работа» имеет своей целью просто констатацию факта, то же самое можно сказать о словосочетании 41

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

«острый ум». Метафорические глаголы с отрицанием («не горел вдохновения пламень», «не сиял острый ум») подчёркивают: жизнь ушла… И сразу после этого интонация взрывается неожиданным восклицанием «Нет!», что позволяет поэту привлечь внимание читателя к основному, главному впечатлению от созерцания только что почившего собрата: видению «глубокой, высокой мысли» (заметим значимость двух эпитетов и повтор слова «мысль»). Непостижимость, непознаваемость открывшегося Жуковскому в посмертном покое передана с помощью неопределённых местоимений: «какою-то мыслью», «как будто какое виденье», «что-то сбывалось над ним». Живому всегда неодолимо хочется разгадать загадку посмертного бытия; отсюда вопрос: «что видишь?» Вера, что это посмертное бытие есть, отражается в глаголе: «что-то сбывалось над ним» — то есть совершалось, происходило. То, что субъект этого действия (рок, судьба, Бог…) не назван, углубляет семантику стихотворения. Такова значимость и многозначность поэтического слова, что стихотворная зарисовка Жуковского (75 слов) позволила ему выразить едва ли не больше мыслей и чувств, чем посвящённый тому же отрывок прозы (175 слов). В рисунке В. Жуковского, сделанном в первые часы после смерти Пушкина, — отблески того же самого чувства. Жуковский не только великолепный поэт, один из создателей русского романтизма, но и непревзойдённый мастер поэтического перевода. Он познакомил российского читателя с «Одиссеей» Гомера, произведениями Шиллера, Байрона, Мура и многих других европейских авторов. «Своевольные» (по его собственному выражению) переводы Жуковского становились фактами и событиями русской культуры, и недаром многие из них входят в его сборники как авторские работы. Обратимся к одному из самых известных стихотворений этого порядка.

42

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВАСИЛИЙ ЖУКОВСКИЙ

Лесной царь Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. К отцу, весь издрогнув, малютка приник; Обняв, его держит и греет старик. «Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?» — «Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул: Он в тёмной короне, с густой бородой». «О нет, то белеет туман над водой». «Дитя, оглянися; младенец, ко мне; Весёлого много в моей стороне: Цветы бирюзовы, жемчужны струи; Из золота слиты чертоги мои». «Родимый, лесной царь со мной говорит: Он золото, перлы и радость сулит». «О нет, мой младенец, ослышался ты: То ветер, проснувшись, колыхнул листы». «Ко мне, мой младенец; в дуброве моей Узнаешь прекрасных моих дочерей: При месяце будут играть и летать, Играя, летая, тебя усыплять». «Родимый, лесной царь созвал дочерей: Мне, вижу, кивают из темных ветвей». «О нет, всё спокойно в ночной глубине: То ветлы седые стоят в стороне». «Дитя, я пленился твоей красотой: Неволей иль волей, а будешь ты мой». «Родимый, лесной царь нас хочет догнать; Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать». Ездок оробелый не скачет, летит; Младенец тоскует, младенец кричит; Ездок погоняет, ездок доскакал... В руках его мёртвый младенец лежал. 1818 43

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Johann Wolfgang Goethe ERLKÖNIG Wer reitet so sp t durch Nacht und Wind? Es ist der Vater mit seinem Kind; Er hat den Knaben wohl in dem Arm, Er fa t ihn sicher, er h lt ihn warm. „Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?” „Siehst, Vater, du den Erlk nig nicht? Den Erlenk nig mit Kron` und Schweif?” „Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.” — „Du liebes Kind, komm, geh mit mir! Gar sch ne Spiele spiel` ich mit dir; Manch bunte Blumen sind an dem Strand; Meine Mutter hat manch g lden Gewand.” — „Mein Vater, mein Vater, und h rest du nicht, Was Erlenk nig mir leise verspricht?” „Sei ruhig, bleib ruhig, mein Kind! In d rren Bl ttern s uselt der Wind.” — „Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn? Meine T chter sollen dich warten sch n; Meine T chter f hren den n chtlichen Reihn Und wiegen und tanzen und singen dich ein.” — „Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort Erlk nigs T chter am d stern Ort?” „Mein Sohn, mein Sohn, ich seh` es genau, Es scheinen die alten Weiden so grau.” „Ich liebe dich, mich reizt deine sch ne Gestalt; Und bist du nicht willig, so brauch` ich Gewalt”— „Mein Vater, mein Vater, jetzt fa t er mich an! Erlk nig hat mir ein Leids getan!” — Dem Vater grauset`s, er reitet geschwind, Er h lt in den Armen das chzende Kind, Erreicht den Hof mit Muh` und Not; In seinen Armen das Kind war tot. 1782 44

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВАСИЛИЙ ЖУКОВСКИЙ

Перевод Жуковского баллады Гёте «Лесной царь» Марина Цветаева называла гениальным. Это не помешало ей в блестящем эссе сопоставить русский и немецкий тексты. Предоставляем его вашему вниманию. М. Цветаева Два «Лесных царя» Дословный перевод «Лесного царя» Гёте. Кто так поздно скачет сквозь ветер и ночь? Это отец с ребёнком. Он крепко прижал к себе мальчика, ребёнку у отца покойно, ребёнку у отца тепло. «Мой сын, что ты так робко прячешь лицо?» — «Отец, ты не видишь Лесного Царя? Лесного Царя в короне и с хвостом?» — «Мой сын, это полоса тумана!» — «Милое дитя, иди ко мне, иди со мной! я буду играть с тобой в чудные игры. На побережье моём — много пёстрых цветов, у моей матери — много золотых одежд!» — «Отец, отец, неужели ты не слышишь, что Лесной Царь мне шёпотом обещает?» — «Успокойся, мой сын, не бойся, мой сын, в сухой листве — ветер шуршит». — «Хочешь, нежный мальчик, идти со мной? Мои дочери чудно тебя будут нянчить, мои дочери ведут ночной хоровод, — убаюкают, упляшут, упоют тебя». — «Отец, отец, неужели ты не видишь — там, в этой мрачной тьме, Лесного Царя дочерей?» — «Мой сын, мой сын, я в точности вижу: то старые ивы так серо светятся...» — «Я люблю тебя, меня уязвляет твоя красота! Не хочешь охотой — силой возьму!» — «Отец, отец, вот он меня схватил! Лесной Царь мне сделал больно!» Отцу жутко, он быстро скачет, он держит в объятьях стонущее дитя, доскакал до двора с трудом, через силу — ребёнок в его руках был мёртв. Знаю, что неблагодарная задача после гениального и вольного поэтического перевода давать дословный прозаический подневольный, но это мне для моей нынешней задачи необходимо. Остановимся сначала на непереводимых словах, следовательно — непередаваемых понятьях. Их целый ряд. Начнем с первого: хвост. Хвост по-немецки и Schwanz, и Schweif; например, у собаки Schwanz, и Schweif — у льва, у дьявола, у кометы — и у Лесного Царя. Поэтому моим «хвостатым» и с «хвостом» хвост Лесного Царя принижен, унижен. Второе слово — fein, переведённое у меня «нежный», и плохо переведённое, ибо оно прежде всего означает высокое качество: избранность, неподдельность, изящество, благородство, благорождённость вещи или человека. Здесь оно и благородный, и знатный, и нежный, и редкостный. Третье слово — глагол reizt, reizen — в первичном смысле — «раздражать», «возбу45

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

ждать», «вызывать на», «доводить до» (неизменно дурного: гнева, беды и т.д.). И только во вторичном — «очаровывать». Слово, здесь, ни полностью, ни в первичном смысле не переводимое. Ближе остальных по корню будет: «Я раздразнён (раздражён) твоей красотой», по смыслу: уязвлён. Четвертое в этой же строке — Gestalt — «фигура», «телосложение», «внешний вид», «форма». Обличие, распространённое на всего человека. То, как человек внешне явлен. Пятое — scheinen, по-немецки: и «казаться», и «светиться», и «мерцать», и «мерещиться». Шестое непереводимое — «Leids». «Мне сделал больно» меньше, чем «Leids gethan», одинаково и одновременно означающее и боль, и вред, и порчу, в данном гётевском случае непоправимую порчу — смерть. Перечислив всё, чего не мог или только с большим, а может быть, и неоправданным трудом мог бы передать Жуковский, обратимся к тому, что он самовольно (поскольку это слово в стихах применимо) заменил. Уже с первой строфы мы видим то, чего у Гёте не видим: ездок дан стариком, ребёнок издрогшим, до первого видения Лесного Царя — уже издрогшим, что сразу наводит нас на мысль, что сам Лесной Царь бред, чего нет у Гёте, у которого ребёнок дрожит от достоверности Лесного Царя. (Увидел оттого, что дрожит — задрожал оттого, что увидел.) Так же изменён и жест отца, у Гёте ребёнка держащего крепко и в тепле, у Жуковского согревающего его в ответ на дрожь. Поэтому пропадает и удивление отца: «Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?» — удивление, оправданное и усиленное у Гёте прекрасным самочувствием ребёнка до видения. Вторая строфа видоизменена в каждой строке. Первое видение Лесного Царя, из уст ребёнка, описательно: «Родимый! Лесной Царь в глаза мне сверкнул!» — тогда как у Гёте («Разве ты не видишь Лесного Царя?») — императивно, гипнотично, — ребёнок не может себе представить, чтобы этого можно было не видеть, внушает Царя отцу. Вся разница между: «Вижу» и «Неужто ты не видишь?». Обратимся к самому видению. У Жуковского мы видим старика, величественного, «в тёмной короне, с густой бородой», вроде омрачённого Царя-Саула очами пастуха Давида. Нам от него, как от всякой царственности, вопреки всему всё-таки спокойно. У Гёте — неопределённое — неопределимое! — неизвестно какого возраста, без возраста, существо, сплошь из львиного хвоста и короны, — демона, хвостатости которого вплотную соответствуют «полоса» («лоскут», «отрезок» «обрывок», Streif) тумана, равно как бороде Жуковского вообще — туман над вообще-водой. Каковы же соблазны, коими прельщает Лесной Царь ребёнка? Скажем сразу, что гётевский Лесной Царь детское сердце — лучше знал. Чудесные игры, в которые он будет с ребёнком играть — заманчивее неопределённого «весёлого много 46

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВАСИЛИЙ ЖУКОВСКИЙ

в моей стороне», равно как и золотая одежда, в которую его нарядит его, Лесного Царя, мать, — соблазнительнее холодных золотых чертогов. Еще более расходятся четвёртые строфы. Перечисление ребёнком соблазнов Лесного Царя (да и каких соблазнов, — «золото, перлы, радость...». Точно паша — турчанке...) несравненно менее волнует нас, чем только упоминание, указание, умолчание о них ребёнком: «Отец, отец, неужели ты не слышишь, что Лесной Царь мне тихонько обещает?» и это что, усиленное тихостью обещания, неназванностью обещаемого, разыгрывается в нас видениями такой силы, жути и блаженства, какие и не снились идиллическому автору «перлов и струй». Таковы же ответы отцов: безмятежный у Жуковского — «О нет, мой младенец, ослышался ты, — то ветер, проснувшись, колыхнул листы». И насмерть испуганный, пугающий — Гёте: «Успокойся, дитя! Не бойся, дитя! в сухой листве — ветер шуршит». Ответ, каждым словом бьющий тревогу — сердца. Ответ, одним словом дающий нам время года, столь же важное и неизбежное здесь, как час суток, богатейшее возможностями и невозможностями — из всех его времён. Мы подошли к самой вершине соблазна и баллады, к месту, где Лесной Царь, неистовство обуздав, находит интонации глубже, чем отцовские-материнские, проводит нас через всю шкалу женского воздействия, всю гамму женской интонации: от женской вкрадчивости до материнской нежности; мы подошли к строфе, которая, помимо смысла, уже одним своим звучанием есть колыбельная. И опять-таки, насколько гётевский «Лесной царь» интимнее и подробнее Жуковского, хотя бы уж одно старинное и простонародное warten (нянчить, большинством русских читателей переводимое — ждать), у Жуковского совсем опущенное, заменённое: «узнаешь прекрасных моих дочерей»; у Жуковского — прекрасных, у Гёте — просто дочерей, ибо его, гётевский, Лесной Царь ни о чьей прекрасности, кроме мальчиковой, сейчас не может помнить. У Жуковского прекрасные дочери, у Гёте — дочери прекрасно будут нянчить. И снова, уже бывшее, у Жуковского — пересказ видения, у Гёте — оно само: «Родимый, Лесной Царь созвал дочерей! Мне, вижу, кивают из тёмных ветвей...» (Хотя бы «видишь?») — и: «Отец, отец, неужто ты не видишь — там, в этой страшной тьме, Лесного Царя дочерей?» Интонация, в которой мы узнаём собственное нетерпение, когда мы видим, а другой — не видит. И такие разные, такие соответственные вопросам ответы: олимпийский — Жуковского: «О нет, всё спокойно в ночной глубине. То ветлы седые стоят в стороне», — ответ даже ивовых взмахов, то есть иллюзии видимости не дающий! и потрясённый, сердцебиенный ответ Гёте: «Мой сын, мой сын, я в точности вижу...» — ответ человека, умоляю47

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

щего, заклинающего другого поверить, чтобы поверить самому, этой точностью видимых ив ещё более убеждающего нас в обратном видении. И, наконец, конец — взрыв, открытые карты, сорванная маска, угрозы, ультиматум: «Я люблю тебя! Меня уязвила твоя красота! Не хочешь охотой — силой возьму!» и жуковское пассивное: «Дитя! я пленился твоей красотой!» — точно избалованный паша рабыне, паша, сам взятый в плен, тот самый паша бирюзового и жемчужного посула. Или семидесятилетний Гёте, от созерцания римских гравюр переходящий к созерцанию пятнадцатилетней девушки. Повествовательно, созерцательно, живописующе — как на живописи... И даже гениальная передача — формула — последующей строки: «Неволей иль волей, а будешь ты мой!» — слабее гётевского: «Не хочешь охотой — силой возьму!» — как сама форма «будешь мною взят» меньше берёт — чем «возьму», ослабляет и отдаляет захват — руки Лесного Царя, уже хватающей, и от которой до детского крика «больно» меньше, чем шаг, меньше, чем скок коня. У Жуковского этого крика нет: «Родимый! Лесной Царь нас хочет догнать! Уж вот он, мне душно, мне тяжко дышать». У Гёте между криком Лесного Царя — «силой возьму!» — и криком ребёнка — «мне больно!» — ничего, кроме дважды повторённого: «Отец, отец», — и самого задыхания захвата, у Жуковского же — всё отстояние намерения. У Жуковского Лесной Царь на загривке. И — послесловие (ибо вещь кончается здесь), то, что мы все уже, с первой строки второй строфы уже, знали — смерть, единственное почти дословно у Жуковского совпадающее, ибо динамика вещи уже позади. Повторяю: неблагодарная задача сопоставлять мой придирчивый дословный аритмический внехудожественный перевод с гениальной вольной передачей Жуковского. Хорошие стихи всегда лучше прозы — даже лучшей, и преимущество Жуковского надо мной слишком очевидно. Но я не прозу со стихами сравнивала, а точный текст подлинника с точным текстом перевода: «Лесного царя» Гёте с «Лесным царем» Жуковского. И вот выводы. Вещи равновелики. Лучше перевести «Лесного царя», чем это сделал Жуковский, — нельзя. И не должно пытаться. За столетие давности это уже не перевод, а подлинник. Это просто другой «Лесной царь». Русский «Лесной царь» — из хрестоматии и страшных детских снов. Вещи равновелики. И совершенно разны. Два «Лесных царя». Но не только два «Лесных царя» — и два Лесных Царя: безвозрастный жгучий демон и величественный старик, но не только Лесных Царя — два, и отца — два: молодой ездок и, 48

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВАСИЛИЙ ЖУКОВСКИЙ

опять-таки, старик (у Жуковского два старика, у Гёте — ни одного), сохранено только единство ребёнка. Две вариации на одну тему, два видения одной вещи, два свидетельства одного видения. Каждый вещь увидел из собственных глаз. Гёте, из черноты своих огненных — увидел, и мы с ним. Наше чувство за сновиденный срок Лесного Царя: как это отец не видит? Жуковский, из глади своих карих, добрых, разумных — не увидел, не увидели и мы с ним. Поверил в туман и ивы. Наше чувство в течение «Лесного царя» — как это ребёнок не видит, что это — ветлы? У Жуковского ребёнок погибает от страха. У Гёте от Лесного Царя. У Жуковского — просто. Ребёнок испугался, отец не сумел успокоить, ребёнку показалось, что его схватили (может быть, ветка хлестнула), и из-за всего этого показавшегося ребёнок достоверно умер. Как тот безумец, мнивший себя стеклянным и на разубедительный толчок здравого смысла ответивший разрывом сердца и звуком: дзинь... (Подобие, далеко заводящее.) Один только раз, в самом конце, точно усумнившись, Жуковский предаёт своё благоразумие одним только словом: “ездок оробелый”... но тут же, сам оробев, минует. Лесной Царь Жуковского (сам Жуковский) бесконечно добрее: к ребёнку добрее, — ребёнку у него не больно, а только душно, к отцу добрее — горестная, но всё же естественная смерть, к нам добрее — ненарушенный порядок вещей. Ибо допустить хотя бы на секунду, что Лесной Царь есть, — сместить нас со всех наших мест. Так же — прискорбный, но бывалый, случай. И само видение добрее: старик с бородой, дедушка, «бирюзовы струи»... Даже удивляешься, чего ребёнок испугался? (Разве что тёмной короны, разве что силы любви?) Страшная сказка на ночь. Страшная, но сказка. Страшная сказка нестрашного дедушки. После страшной сказки всё-таки можно спать. Странная сказка совсем не дедушки. После страшной гётевской не-сказки жить нельзя — так, как жили (в тот лес! Домой!). ...Добрее, холоднее, величественнее, ирреальнее. Борода величественнее хвоста, дочери, узрённые, и величественнее, и холоднее, и ирреальнее, чем дочери нянчащие, вся вещь Жуковского на пороге жизни и сна. Видение Гёте целиком жизнь или целиком сон, всё равно, как это называется, раз одно страшнее другого, и дело не в названии, а в захвате дыхания. Что больше — искусство? Спорно. Но есть вещи больше, чем искусство. Страшнее, чем искусство. Ноябрь 1933 49

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Комментарии: ...вроде омрачённого Царя-Саула очами, пастуха Давида. — По библейскому преданию, когда к Саулу, царю израильскому, привели юного Давида, пасшего овец, последний очень понравился ему и сделался его оруженосцем... «Давид играл на гуслях, и отраднее и лучше становилось Саулу, и злой дух отступал от него» (Первая Книга Царств, гл. 16). Добавим [Н.Р.], что в двух произведениях — Гёте и Жуковского — отчётливо проявились разные национальные характеры, или, как принято говорить сейчас, разные менталитеты. Перед нами как раз тот случай, когда бессмысленно ставить вопрос: у кого получилось лучше? Обе вещи замечательны, каждая по-своему. Гётевская баллада положена на музыку Ф. Шубертом; для исполнения на слова Жуковского мелодию обработал А. Рубинштейн. Несомненна замечательная музыкальность русского текста, которая создается строго выдержанным четырёхстопным амфибрахием с мужскими рифмами и изысканной фонетической инструментовкой: сонорные Л и Р орнаментируют всю звуковую структуру с начала до конца, а попарная рифмовка подкрепляется повторением в соседних строках одинаковых согласных. Говоря о Жуковском, Айхенвальд Ю.И. призывает «отметить неотразимую симпатичность его писательского и личного облика… Он… в “пленительно-сладостные” стихи перелил всё, что было у него за душой, и в нашей словесности от его духовного присутствия сделалось чище и светлее. Сам он всегда был способен посмеяться и пошутить над собою, в свою возвышенность вносил человечески милые поправки, не умел и не любил воображать себя на пьедестале. Без зависти, учитель, склоняющийся перед лаврами учеников, “с каким радушием благоволения” принимал он искусство и людей, какой излучал от себя благодатный мир! Как тихие, замирающие часы билось его сердце, и всё-таки оно билось, и всё-таки это биение в нашей поэзии слышно и до сих пор…» (Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 525) А Пушкин, «победитель-ученик», сказал о своём «побеждённом учителе» (вот откуда эпитет «пленительно-сладостные» в вышеприведённом отрывке!): 50

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВАСИЛИЙ ЖУКОВСКИЙ

К портрету Жуковского Его стихов пленительная сладость Пройдёт веков завистливую даль, И, внемля им, вздохнёт о славе младость, Утешится безмолвная печаль И резвая задумается радость. 1818

51

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

КОНСТАНТИН БАТЮШКОВ (1787–1855)

Мой гений О память сердца! Ты сильней Рассудка памяти печальной И часто сладостью своей Меня в стране пленяешь дальной. Я помню голос милых слов, Я помню очи голубые, Я помню локоны златые Небрежно вьющихся власов. Моей пастушки несравненной Я помню весь наряд простой, И образ милый, незабвенный Повсюду странствует со мной. Хранитель гений мой — любовью В утеху дан разлуке он; Засну ль? — приникнет к изголовью И усладит печальный сон. 1815 Молодой Батюшков говорил про себя: «У меня сердце почти такое, какое Гёте, человек сумасшедший, дал сумасшедшему Вертеру» (письмо к П.А. Вяземскому, март 1815 г.). Стихотворение «Мой гений» посвящено А.Ф. Фурман — девушке, на которой двадцативосьмилетний поэт не смог жениться из-за своей бедности. После разрыва с ней у него случилось нервное расстройство, которое привело спустя шесть лет к неизлечимой душевной болезни. Итак, тема стихотворения — вечная тема лирики: любовь и разлука. Название же может ввести неопытного читателя в заблуждение. Под «гением» здесь подразумевается не поэтический дар автора (сравните: «Я, гений Игорь Северянин...»), а воссоздаваемый его памятью образ возлюбленной. Исходя из текста, реальную ситуацию, лёгшую в основу стихотворения, трудно восстановить как-то однозначно. О лирическом герое сказано только то, что он находится в дальнем странствии, о его возлюбленной — то, что она хороша собой. 52

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КОНСТАНТИН БАТЮШКОВ

Мало помогают читателю представить её облик употребляемые автором банальные эпитеты: «голубые очи», «златые локоны» (почти то же самое, что в сказках «серый волк», «красна девица», «добрый молодец»). Обратите внимание, что слово «пастушка» вовсе не указывает на род занятий девушки. Просто любовный роман героя проходил на лоне природы, и образ любимой запечатлелся в его сознании вместе с окружавшим их обоих пейзажем. Как видим, реальные подробности взаимоотношений двух лирических персонажей остаются за кадром. Гораздо важнее для Батюшкова то, каким образом пережитое преломляется в сознании его лирического героя. Интонация и мелодика текста свидетельствуют: герой не надеется на будущую встречу с возлюбленной, о невозможности этой встречи говорит ему «печальная память рассудка». Горькую сладость находит поэт в воспоминаниях: только «память сердца» окрашивает его дни («странствия») и ночи («печальные сны»). Кстати, «сладость» в третьей строке перекликается с однокоренным глаголом «усладит» в последней строчке, создавая почти незаметное, но прочное семантическое кольцо. Стихотворение построено как беседа героя с самим собой, что привносит в текст особую доверительно-интимную интонацию. Однако здесь нет той простоты выражения, которая придёт в русскую поэзию позднее. Употребление не свойственных разговорной речи церковнославянизмов («златые», «очи» и пр.), синтаксических инверсий, риторических вопросов и восклицаний предписывалось поэтической традицией начала ХIХ века, и Батюшков следует этой традиции. Он не был новатором в области поэтической формы, но неподдельная искренность и сердечность его творчества принесли ему славу блестящего лирика. Недаром две первые строчки прочитанного нами стихотворения стали хрестоматийными. Интересно, что в своей статье «О лучших свойствах сердца» Батюшков указывает: слова «память сердца» принадлежат французскому педагогу Массье и взяты поэтом из его научного труда. Пожалуй, это одно из первых употреблений переосмысленного научного термина в лирическом стихотворении! 53

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Элегия «Мой гений» положена на музыку М.И. Глинкой, и неудивительно: фонетическая и ритмическая структура четырёхстопного ямба как нельзя более мелодична. Хрестоматийность первых двух строк обусловлена не только их афористичностью; обратите внимание на повторы сонорных Р и Л и двойное употребление слова «память». В сущности, афористичность и музыкальность этих строчек разделить невозможно; недаром ещё одна строка Батюшкова — «Я берег покидал туманный Альбиона…» — эхом отдается в русской поэзии. Одно из стихотворений Марины Цветаевой (с соответствующим эпиграфом) так и начинается:

«Я берег покидал туманный Альбиона…» Божественная высь! Божественная грусть! Я вижу тусклых вод взволнованное лоно И тусклый небосвод, знакомый наизусть… И не случайно после батюшковской строки стоят два анафорических восклицания, ещё раз подтверждая и утверждая высокий, чистый и печальный настрой души замечательного русского поэта. Именно эти черты сквозят в его автопортрете 1810-х годов.

54

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСАНДР ПУШКИН

АЛЕКСАНДР ПУШКИН (1799–1837)

«Я вас любил: любовь ещё, быть может…» Я вас любил: любовь ещё, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам Бог любимой быть другим. 1829 Перед нами одно из самых проникновенных и загадочных произведений пушкинской любовной лирики. Загадочность этих стихов — в их полной безыскусности, обнажённой простоте и в то же время невероятной ёмкости и глубине человеческого эмоционального содержания. Поражает свойственное очень и очень немногим бескорыстие любовного чувства, искреннее желание не просто счастья для не любящей автора женщины, но и новой счастливой любви для неё. Практически все слова употреблены поэтом в своём прямом значении, единственное исключение — глагол «угасла» по отношению к любви, и даже это метафорическое употребление не выглядит каким-то «выразительным приёмом». Огромную роль играет трёхкратное повторение словосочетания «я вас любил...», а также параллели и повторы однотипных конструкций («БЕЗмолвНО, БЕЗнадежНО», «ТО РобОСТЬЮ, ТО РевнОСТЬЮ», «ТАК искренНО, ТАК нежНО»). Эти повторы создают энергию и одновременно элегическую наполненность поэтического монолога, который заканчивается гениальной пушкинской находкой — исповедь сменяется страстным и прощальным пожеланием: ...Как дай вам Бог любимой быть другим. (Кстати, сочетание «дай вам Бог» часто используется в контексте прощания). 55

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Гармоничной и музыкальной делает эту элегию и пятистопный ямб с пиррихиями, и точные, простые рифмы, и отсутствие переносов, совпадение синтаксической структуры словосочетаний и предложений со стихотворной строкой. Совершенно чарующе обыгран любящий и печальный звук Л, а также другие любимые Пушкиным сонорные Р и Н (в последнем четверостишии). До сих пор не совсем ясно, кому посвящено прочитанное нами стихотворение, однако большинство исследователей сходятся на том, что его адресат — Н.Н. Гончарова, в период после первого, неудачного, сватовства к ней Пушкина. Всмотритесь в рисунки самого поэта: в автопортрет 1829 г. и в портрет Натальи Николаевны 1833 г. Кстати, «именно по этому пушкинскому наброску представляем мы себе облик жены Пушкина — лучше, чем по единственному портрету её, современному годам её брака с Пушкиным, акварели Александра Брюллова». (Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. М., 1986. С. 275.) Пушкинскую формулу отвергнутой любви почти через полтора века замечательно обыграл Иосиф Бродский в шестом сонете к Марии Стюарт: Я вас любил. Любовь ещё (возможно, что просто боль) сверлит мои мозги. Всё разлетелось к чёрту на куски. Я застрелиться пробовал, но сложно с оружием. И далее: виски: в который вдарить? Портила не дрожь, но задумчивость. Чёрт! всё не по-людски! Я вас любил так сильно, безнадёжно, как дай вам Бог другими — но не даст! Он, будучи на многое горазд, не сотворит — по Пармениду — дважды сей жар в крови, ширококостный хруст, чтоб пломбы в пасти плавились от жажды коснуться — «бюст» зачёркиваю — уст! Блестящая перекличка гениев!

56

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСАНДР ПУШКИН

(Из Пиндемонти) Не дорого ценю я громкие права, От коих не одна кружится голова. Я не ропщу о том, что отказали боги Мне в сладкой участи оспоривать налоги Или мешать царям друг с другом воевать; И мало горя мне, свободно ли печать Морочит олухов, иль чуткая цензура В журнальных замыслах стесняет балагура. Всё это, видите ль, слова, слова, слова*. Иные, лучшие, мне дороги права; Иная, лучшая, потребна мне свобода: Зависеть от царя, зависеть от народа — Не всё ли нам равно? Бог с ними. Никому Отчёта не давать, себе лишь самому Служить и угождать; для власти, для ливреи Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи; По прихоти своей скитаться здесь и там, Дивясь божественным природы красотам, И пред созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах умиленья. Вот счастье! вот права... 1836 -----------------* Hamlet. Прежде всего заметим, что ссылка на итальянского поэта И. Пиндемонте (1753–1828) имеет маскировочную цель — стихотворение полностью принадлежит Пушкину. Тема свободы всегда привлекала Пушкина, но на протяжении своей творческой биографии он понимал это слово по-разному. В знаменитой юношеской оде «Вольность», написанной под воздействием одноименного радищевского стихотворения, Пушкин мечтает о политической свободе, об избавлении от ужасов «самовластья», достижимом лишь революционным преобразованием общества. Однако поэт взрослел, становился мудрее и всё яснее сознавал, что истинная свобода — это не свобода от чего-то, а свобода в чём-то: «Иные, лучшие, 57

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

мне дороги права...». Ценна лишь та вольность, что ведёт человека к счастью, ко внутренней гармонии, которую не надо путать с эгоизмом: «Никому / Отчёта не давать, себе лишь самому / Служить и угождать». Политические страсти, отвергнутые поэтом в начале стихотворения, не высвобождают внутреннего потенциала личности, а, напротив, ещё прочнее закабаляют человека, оставляя его суетно и бесцельно блуждать в замкнутом круге ложных идей, не стоящих и выеденного яйца: «Всё это, видите ль, слова, слова, слова» (цитата из шекспировского «Гамлета»). Быть свободным, по Пушкину, значит стоять в стороне от общественных волнений, нравственно не отождествляя себя ни с одной из социальных групп («Зависеть от царя, зависеть от народа — / Не всё ли нам равно?»), не тратить сил на то, чтобы оказаться как можно выше на иерархической лестнице («...для власти, для ливреи / Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи»), вольно скитаться по миру (вспомним феномен русского странничества) и наслаждаться твореньями природы и искусства. Язык стихотворения поражает своим некрикливым разнообразием, которое современники поэта часто принимали за эклектику: с «высокой» церковнославянской лексикой («от коих», «ропщу», «потребна», «пред», «божественные красоты») соседствуют самые простые, обыденные выражения («не давать никому отчёта», «кружится голова», «мало горя» и т.д.) и даже просторечные элементы («морочит олухов»). Несмотря на стремление позднего Пушкина «прозаизировать» свою поэтическую манеру (это сказывается в отсутствии метафор и изобразительных эпитетов), он в большом количестве сохраняет традиционные синтаксические инверсии (мы их встречаем уже в двух начальных строчках), придающие стиху гибкость и текучесть. Эти качества усилены за счёт многочисленных переносов (enjambements). Шестистопный ямб с парной рифмовкой обогащает интонацию широтой дыхания и как нельзя более уместен для философского размышления. Примечателен финал стихотворения: незавершённая строчка говорит о принципиальной разомкнутости стиховой структуры, выводящей за пределы собственно искусства (подобную открытость финала мы найдём и в знаменитой «Осени»: «Куда ж нам плыть?..», и в других шедеврах поздней пушкинской лирики). 58

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСАНДР ПУШКИН

Приведём отрывок из «Гамлета», откуда Пушкин взял фрагмент цитаты, — это придаст неожиданный поворот нашему анализу. Полоний. …Что читаете, милорд? Гамлет. Слова, слова, слова. Полоний. А в чём там дело, милорд? Гамлет. Между кем и кем? Полоний. Я хочу сказать, что написано в книге, милорд? Гамлет. Клевета. Каналья сатирик утверждает, что у стариков седые бороды, лица в морщинах, из глаз густо сочится смола и сливовый клей и что их распирает от маломыслия, сопряжённого со слабостью ляжек. Всему этому, сэр, я верю легко и охотно, но публиковать это считаю бесстыдством, ибо сами вы, милостивый государь, когда-нибудь состаритесь, как я, ежели, подобно раку, будете пятиться назад. Полоний (в сторону). Если это и безумье, то по-своему последовательное… (Шекспир У. Гамлет. Акт второй, сцена вторая. Перевод Б.Л. Пастернака) Что же означает знаменитая реплика Гамлета? По его мнению, в цитируемой им книге содержатся дешёвые, всем известные истины, имеющие к подлинной жизни лишь косвенное, поверхностное отношение. В этом, казалось бы, немудрёном диалоге зафиксирована пропасть между книгой и жизнью, мнимым и истинным, пустым и важным. Неудивительно, что Пушкин, ёмкость поэтического слова которого невероятна, обратил внимание на этот эпизод.

«Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» Exegi monumentum* Я памятник себе воздвиг нерукотворный, К нему не зарастёт народная тропа, Вознёсся выше он главою непокорной Александрийского столпа. -------------------*Я воздвиг памятник (лат.). 59

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Нет, весь я не умру — душа в заветной лире Мой прах переживёт и тленья убежит — И славен буду я, доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит. Слух обо мне пройдёт по всей Руси великой, И назовёт меня всяк сущий в ней язык, И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой Тунгус, и друг степей калмык. И долго буду тем любезен я народу, Что чувства добрые я лирой пробуждал, Что в мой жестокий век восславил я свободу И милость к падшим призывал. Веленью Божию, о муза, будь послушна, Обиды не страшась, не требуя венца, Хвалу и клевету приемли равнодушно И не оспоривай глупца. 1836 Это стихотворение — действительно нерукотворный памятник пушкинской поэзии, квинтэссенция его творческой и человеческой сути. Поражает провидческая сила произведения, написанного меньше чем за год до гибели поэта. Интересно, что Пушкин полностью перенимает композицию и почти дословно повторяет многие фрагменты известного стихотворения Г. Державина «Памятник», которое, в свою очередь, создано по мотивам одноименной оды Горация. Для любителей и знатоков сопоставительного анализа приводим два перевода Горациевой оды и державинское стихотворение. Квинт Гораций Флакк Памятник Создал памятник я, бронзы литой прочней, Царственных пирамид выше поднявшийся. Ни снедающий дождь, ни Аквилон лихой Не разрушат его, не сокрушит и ряд Нескончаемых лет, время бегущее. 60

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСАНДР ПУШКИН

Нет, не весь я умру, лучшая часть меня Избежит похорон. Буду я вновь и вновь Восхваляем, доколь по Капитолию Жрец верховный ведет деву безмолвную. Назван буду везде — там, где неистовый Авфид ропщет, где Давн, скудный водой, царём Был у грубых селян. Встав из ничтожества, Первым я приобщил песню Эолии К италийским стихам. Славой заслуженной, Мельпомена, гордись и, благосклонная, Ныне лаврами Дельф мне увенчай главу. (Перевод С. Шервинского)

А вот как перевел оду Горация М.В. Ломоносов: * * * Я знак бессмертия себе воздвигнул Превыше пирамид и крепче меди, Что бурный Аквилон сотреть не может, Ни множество веков, ни едка древность. Не вовсе я умру; но смерть оставит Велику часть мою, как жизнь скончаю. Я буду возрастать повсюду славой, Пока великий Рим владеет светом. Где быстрыми шумит струями Авфид, Где Давнус царствовал в простом народе, Отечество мое молчать не будет, Что мне беззнатной род препятством не был, Чтоб внесть в Италию стихи эольски И перьвому звенеть Алцейской лирой. Взгордися праведной заслугой, муза, И увенчай главу дельфийским лавром. 1747 Г. Державин Памятник Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный, Металлов твёрже он и выше пирамид; Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный, И времени полёт его не сокрушит. 61

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Так! — весь я не умру, но часть меня большая, От тлена убежав, по смерти станет жить, И слава возрастёт моя, не увядая, Доколь славянов род вселенна будет чтить. Слух пройдет обо мне от Белых вод до Чёрных, Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал; Всяк будет помнить то в народах неисчётных, Как из безвестности я тем известен стал, Что первый я дерзнул в забавном русском слоге О добродетелях Фелицы возгласить, В сердечной простоте беседовать о Боге И истину царям с улыбкой говорить. О муза! возгордись заслугой справедливой, И презрит кто тебя, сама тех презирай; Непринуждённою рукой неторопливой Чело твое зарёй бессмертия венчай. 1795

Вот как отзывался Н.Г. Чернышевский о динамике развития поэтической мысли (как мы сказали бы сейчас, концепта «творчество»): «Любопытно… сравнить, как они [поэты — Н.Р.] видоизменяют существенную мысль Горациевой оды “Памятник”, выставляя свои права на бессмертие. Гораций говорит: “я считаю себя достойным славы за то, что хорошо писал стихи”; Державин заменяет это другим: “я считаю себя достойным славы за то, что говорил правду и народу и царям…”; Пушкин — “за то, что я благодетельно действовал на общество и защищал страдальцев”. (Чернышевский Н.Г. ПСС. Т. 3. М., 1947. С. 137.) Но, конечно, секрет воздействия на читателя пушкинского текста в очень малой степени связан с «благодетельным действием на общество» — это слишком рассудочная характеристика. Пушкинское творение отмечено той высокой волнующей тайной, что свойственна только гению. Очень важно, что Пушкин связывает бессмертие своего творчества с бессмертием не народа (как у Державина), а поэзии: он будет «славен» до тех пор, пока на земле «жив будет 62

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСАНДР ПУШКИН

хоть один пиит». Ведь чтобы стихи продолжали волновать человечество, они должны рождаться вновь и вновь; только поэты обеспечивают вечное существование поэзии. Первое и основное, чем, по мнению Пушкина, он запомнится людям, — это «чувства добрые», та «лелеющая душу гуманность» (по выражению В.Г. Белинского), которой пронизано всё его творчество. Даже прославление свободы, даже «милость к падшим» оказываются на втором месте. И как гордое признание неподкупности и независимости творчества звучит призыв к музе — повиноваться только Божьему велению. Торжественный и мерный шестистопный ямб в конце каждой строфы сменяется четырёхстопным, что позволяет создать раздумчивую, «итожущую» интонацию. Весомы и немногочисленны эпитеты: памятник — «нерукотворный», глава — «непокорная», лира — «заветная», век — «жестокий»... Величие нерукотворного монумента подчёркивается ёмким, зримо-выразительным сравнением с Александрийским столпом — гладкой гранитной колонной, воздвигнутой в честь Александра I на Дворцовой площади в Петербурге в 1834 году (кстати, Пушкин в это время специально уехал из Петербурга, не желая присутствовать на торжестве освящения). В том, что вечно живой останется душа поэта, нас ещё больше убеждают глаголы «переживёт» и «убежит». Характеристики народов России поражают своей лаконичной точностью: если славянин «гордый», то тунгус «ныне дикой» (это «ныне» говорит об отсутствии какого бы то ни было высокомерия по отношению к другим народам), а калмык — «друг степей». Между прочим, в первоначальном варианте у Пушкина стояло «сын степей», но после того, как один из друзей-литераторов обратил его внимание на то, что калмыки по происхождению не степной народ, в тексте появилась окончательная, наиболее точная формулировка. Величавая приподнятость стихотворения поддерживается лексикой, свойственной «высокому стилю»: славянизмы «глава», «столп», «пиит»; усечённые «доколь», «всяк»; выражения «народная тропа», «заветная лира», «сущий» вместо «существующий»; глаголы «восславил» и «приемли». Изысканна звуковая инструментовка; так, в первой строфе из гласных преобладают А и О, во второй — А и И, в третьей — У, в четвёртой и пятой — вновь О и А. Обилие со63

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

норных Р и Л создаёт звуковое впечатление торжественного колокольного звона. Плавное течение стиха прерывают два интонационных «всплеска»: восклицания «нет, весь я не умру...» и «о муза, будь послушна» — и это выдаёт потаённое волнение поэта, глубину обуревающих его чувств. Величавый памятник Пушкину работы А.М. Опекушина замечательно соответствует мыслям и настроению этого пушкинского шедевра — недаром на постаменте выбиты фрагменты из него. Портреты Пушкина 1836–1837 годов разительно отличаются от знаменитых портретов кисти О.А. Кипренского и В.А. Тропинина. Взять хотя бы работу И.Л. Линева, выполненную незадолго до гибельной дуэли: загнанный, усталый, больной человек, но обступившие несчастья лишь обострили глубину поэтического постижения. И всё-таки, всё-таки… Для русского человека имя Пушкина навсегда останется, по слову Блока, «весёлым». Булат Окуджава посвятил поэту стихотворение «Счастливчик Пушкин» и начал его так: Александру Сергеевичу хорошо! Ему прекрасно! А две последние строфы гласят: Он красивых женщин любил любовью не чинной и даже убит он был красивым мужчиной. Он умел бумагу марать под треск свечки! Ему было за что умирать у Чёрной речки.

64

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ЕВГЕНИЙ БАРАТЫНСКИЙ

ЕВГЕНИЙ БАРАТЫНСКИЙ (1800–1844)

Муза Не ослеплён я музою моею: Красавицей её не назовут, И юноши, узрев её, за нею Влюблённою толпой не побегут. Приманивать изысканным убором, Игрою глаз, блестящим разговором Ни склонности у ней, ни дара нет; Но поражён бывает мельком свет Её лица необщим выраженьем, Её речей спокойной простотой; И он, скорей чем едким осужденьем, Её почтит небрежной похвалой. 1829 Как известно из Толкового словаря русского языка, муза — это: 1) в греческой мифологии богиня — покровительница искусств и наук. Девять муз (дочери Зевса, покровительствовавшие наукам, искусствам) и 2) переносное значение. Источник поэтического вдохновения, а также само вдохновение, творчество (книжн.). (Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1995. С. 361.) Именно благодаря первому значению образ Музы поэта так легко поддается олицетворению. А теперь обратимся к программному стихотворению Баратынского, где он размышляет об особенностях своей Музы. Что же необычного он в ней находит? Поэт не собирается покорять мир своими стихами, ему чуждо то сознание собственного высокого предназначения, которое читается в пушкинском «Пророке» или «Памятнике». «Свет», если и бывает «поражён» Музой Баратынского, то лишь «мельком», как бы между делом, и благосклонно, хотя и несколько снисходительно, дарит её «небрежной похвалой». Поэт не желает «приманивать» читателя «блестящим разговором» — теми красивостями изящного слога, которые были так дороги продолжателям романтической традиции (не только слабые по65

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

эты, но и, скажем, молодой Лермонтов, начинавший писать в те же годы, с трудом избавлялся от элементов «цветистого» стиля). Главное для Баратынского — «спокойная простота речей», правда чувства, точность поэтической мысли. Эти качества и придают «необщее выраженье» облику его Музы. Муза поэта предстаёт перед нами не столько символическим образом, сколько живой женщиной, и задаче её олицетворения подчинена вся образная система. Начало стихотворения построено как поток отрицаний, вводимых с первой же строчки: «Не ослеплён я Музою моею...». Баратынскому важно сразу же предупредить читателя о том, чего тот не найдёт в его стихах, чтобы затем высказать заветную мысль об «особости», своеобразии присущего ему поэтического дара. Та «простота», что декларируется поэтом, действительно пронизывает всю стихотворную структуру. Замечательная точность и чеканность формулировок, лаконизм выражения (стихотворение содержит в себе одно предложение, т.е., по существу, одну мысль!) не могут не восхитить читателя. Конечно же, по отношению к этому стихотворению недостаточно одной лишь «небрежной похвалы» (кстати, в приведённых словах чувствуется умело скрытая авторская ирония). Пятистопный ямб, к тому времени только начинавший входить в русскую поэзию (он был заимствован из английского стихосложения), легко ложится на слух, придавая стихотворению редкое изящество. Нестандартно также строфическое построение текста: во втором четверостишии перекрёстная рифмовка заменяется парной (ababccddefef). Существенно, что Баратынский не вступает в диалог со своей Музой (как это делает, например, Ахматова — см. её стихотворение на аналогичную тему), а даёт достаточно отстранённое описание «со стороны», что придает его творческой самохарактеристике весомость объективности. Способность взглянуть со стороны на самого себя видна на его весьма выразительном портрете (литография неизвестного художника, сделанная в 1828 году). Цитатой из этого стихотворения — «Лица необщим выраженьем» — И.А. Бродский озаглавил свою Нобелевскую лекцию. Известно, что Баратынский был его любимым поэтом; больше того, именно он определил окончательный жизненный выбор будущего нобелевского лауреата. Отвечая на 66

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ЕВГЕНИЙ БАРАТЫНСКИЙ

вопрос Евгения Рейна: «А что тебя подтолкнуло к стихам?», Бродский ответил: «Году в пятьдесят девятом… в Якутске, я помню, гуляя по этому страшному городу, зашёл в книжный магазин и в нём я надыбал Баратынского — издание «Библиотеки поэта». Читать мне было нечего, и когда я нашёл эту книжку и прочёл её, тут-то я всё понял, чем надо заниматься. По крайней мере я очень завёлся, так что Евгений Абрамыч как бы во всём виноват». (Рейн Е., Бродский И. Человек в пейзаже // Арион. 1996. № 3. С. 41.)

Чем же Баратынский так поразил девятнадцатилетнего Бродского? Наверное, интеллектуальной глубиной, неожиданной и трезвой философичностью поэтического мышления. Мало кто из русских поэтов в 1835 году мог написать: Век шествует путём своим железным, В сердцах корысть, и общая мечта Час от часу насущным и полезным Отчётливей, бесстыдней занята. Исчезнули при свете просвещенья Поэзии ребяческие сны, И не о ней хлопочут поколенья, Промышленным заботам преданы. (Из стихотворения «Последний поэт») Сказано как будто о нашем времени.

67

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

АЛЕКСАНДР ОДОЕВСКИЙ (1802–1839)

Бал Открылся бал, кружась, летели Четы младые за четой; Одежды роскошью блестели, А лица — свежей красотой. Усталый, из толпы я скрылся, И, жаркую склоня главу, К окну в раздумье прислонился, И загляделся на Неву: Она покоилась, дремала В своих гранитных берегах, И в тихих, сребряных водах, Луна, купаясь, трепетала. Стоял я долго... Зал гремел; Вдруг без размера полетел За звуком звук. Я оглянулся, Вперил глаза — весь содрогнулся, Мороз по телу пробежал. Свет меркнул... Весь огромный зал Был полон остовов... Четами Сплетясь, толпясь, друг друга мча, Обнявшись жёлтыми костями, Кружася, по полу стуча, Они зал быстро облетали. Лиц прелесть, станов красота — С костей их все покровы спали; Одно осталось: их уста, Как прежде, всё ещё смеялись; Но одинаков был у всех Широких уст безгласный смех. Глаза мои в толпе терялись, Я никого не видел в ней: Все были сходны, все смешались... Плясало сборище костей. 1825 68

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСАНДР ОДОЕВСКИЙ

А.И. Одоевский, своеобразный, яркий поэт, вихрем ворвался в русскую литературу, но в полной мере судить о подлинных размерах его дарования мы не можем: его поэтическое наследие дошло до нас лишь частично. Он мало дорожил своими рукописями, да и бурная биография не располагала к спокойному, размеренному творчеству. Одоевский принадлежал к наиболее радикально настроенной группе будущих декабристов, участвовал в вооружённом восстании на Сенатской площади, был сослан в Сибирь, а оттуда — на Кавказ, где и скончался. Эти факты помогают лучше понять идейный пафос представленного стихотворения, которое на первый взгляд напоминает сцену из американского триллера. Обратим внимание на дату: стихотворение появилось на свет в то самое время, когда разворачивалась деятельность по подготовке восстания. В основе лежит конфликт между «усталым» лирическим героем и покинутой им «толпой». Пустому времяпрепровождению золотой молодёжи противопоставлено «раздумье» героя, а грохоту зала — спокойно дремлющая за окном Нева. Обращение героя к несуетному миру природы (природы, заметим, городской) позволяет ему обнаружить истинную сущность тех бездумно веселящихся молодых людей, что собрались на балу. «Лиц прелесть, станов красота», за которыми нет духовного содержания, под взглядом героя преобразуются в «сборище костей». Автор не жалеет красок, чтобы зримо представить читателю бездушность, механичность презираемой им безликой («Все были сходны, все смешались...») толпы. Вся вторая половина стихотворения, начиная со слов «Я оглянулся...», — это развёрнутая аллегория (живые люди в образе пляшущих скелетов), описывающая кошмарное видение лирического героя. Отметим выразительную функцию деепричастий: «...четами / СПЛЕТЯСЬ, ТОЛПЯСЬ, друг друга МЧА, / ОБНЯВШИСЬ жёлтыми костями, / КРУЖАСЯ, по полу СТУЧА...». Очень важна такая деталь, как «смеющиеся уста»: в кругу декабристов достойным «дельного» человека состоянием почиталась лишь сугубая серьёзность. Теперь понятно, почему именно «широких уст безгласный смех» вызывает в поэте особое отвращение. Избранные Одоевским лексические средства, несмотря на свою простоту, красочны и выразительны, а отдельные вкра69

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

пления старославянизмов («младые», «главу», «сребряных», «уста», «безгласный») придают тексту мрачновато-торжественный оттенок. Четырёхстопный ямб вполне соответствует теме. В сцене пляски мертвецов ужас лирического героя выражен интонационной прерывистостью (обратите внимание на многоточия). Затруднённость речи великолепно передаётся «неестественным» спондеем на второй стопе: «Они зАл быстро облетали». Превосходна звуковая фактура стихотворения — например, в описании бала преобладают шипящие согласные и раскатистое Р. Лаконичность заключительного предложения подчеркивает весомость и многозначность вывода. Бал — один из феноменов и концептов дореволюционной русской культуры. Вот как характеризует его крупный отечественный литературовед и культуролог Ю.М. Лотман: Бал …Танцы были важным структурным элементом дворянского быта. Их роль существенно отличалась как от функции танцев в народном быту того времени, так и от современной. В жизни русского столичного дворянина XVIII — начала XIX в. время разделялось на две половины: пребывание дома было посвящено семейным и хозяйственным заботам — здесь дворянин выступал как частное лицо; другую половину занимала служба — военная или статская, в которой дворянин выступал как верноподданный, служа государю и государству, как представитель дворянства перед лицом других сословий. Противопоставление этих двух форм поведения снималось в венчающем день «собрании», на балу или званом вечере. Здесь реализовывалась общественная жизнь дворянина: он не был ни частное лицо в частном быту, ни служивый человек на государственной службе — он был дворянин в дворянском собрании, человек своего сословия среди своих. Таким образом, бал оказывался, с одной стороны, сферой, противоположной службе, — областью непринуждённого общения, светского отдыха, местом, где границы служебной иерархии ослаблялись. Присутствие дам, танцы, нормы светского общения вводили внеслужебные ценностные критерии, и юный поручик, ловко танцующий и умеющий смешить дам, мог почувствовать себя выше стареющего израненного полковника. С другой стороны, бал был областью общественного представительства, нормой социальной организации, одной из немногих форм дозволенного в России той поры коллективного 70

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСАНДР ОДОЕВСКИЙ

быта. В этом смысле светская жизнь получала ценность общественного дела… …Внутренняя организация бала делалась задачей исключительной культурной важности, так как была призвана дать формы общению «кавалеров» и «дам», определить тип социального поведения внутри дворянской культуры. Это повлекло за собой ритуализацию бала, создание строгой последовательности частей, выделение устойчивых и обязательных элементов. Возникала грамматика бала, а сам он складывался в некоторое целостное театрализованное представление, в котором каждому элементу соответствовали типовые эмоции (от входа в залу до разъезда), фиксированные значения, стили поведения. Однако строгий ритуал, приближавший бал к параду, делал тем более значимыми возможные отступления, «бальные вольности», которые композиционно возрастали к его финалу, строя бал как борение «порядка» и «свободы». (Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1995. С. 521–522.)

Вполне понятно, что в русской литературе XIX в. наличествует множество «бальных» описаний (вспомним хрестоматийный первый бал Наташи Ростовой), и далеко не все они столь «инфернальны», как у Одоевского. Помимо знаменитого отрывка из первой главы «Евгения Онегина», приводим начало поэмы «Бал» Е.А. Баратынского — и вы воочию убедитесь в этом.

А.С. Пушкин Отрывок из «Евгения Онегина» (1 глава) XXVII У нас теперь не то в предмете: Мы лучше поспешим на бал, Куда стремглав в ямской карете Уж мой Онегин поскакал. Перед померкшими домами Вдоль сонной улицы рядами Двойные фонари карет Весёлый изливают свет И радуги на снег наводят; Усеян плошками кругом, Блестит великолепный дом; По цельным окнам тени ходят, Мелькают профили голов И дам и модных чудаков. 71

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

XXVIII Вот наш герой подъехал к сеням; Швейцара мимо он стрелой Взлетел по мраморным ступеням, Расправил волоса рукой, Вошёл. Полна народу зала; Музыка уж греметь устала; Толпа мазуркой занята; Кругом и шум и теснота; Бренчат кавалергарда шпоры; Летают ножки милых дам; По их пленительным следам Летают пламенные взоры, И рёвом скрыпок заглушён Ревнивый шёпот модных жён. XXIX Во дни веселий и желаний Я был от балов без ума: Верней нет места для признаний И для вручения письма. О вы, почтенные супруги! Вам предложу свои услуги; Прошу мою заметить речь; Я вас хочу предостеречь. Вы также, маменьки, построже За дочерьми смотрите вслед: Держите прямо свой лорнет! Не то... не то, избави боже! Я это потому пишу, Что уж давно я не грешу. XXX Увы, на разные забавы Я много жизни погубил! Но если б не страдали правы, Я балы б до сих пор любил. Люблю я бешеную младость, И тесноту, и блеск, и радость, И дам обдуманный наряд; Люблю их ножки; только вряд Найдёте вы в России целой Три пары стройных женских ног. Ах! долго я забыть не мог Две ножки... Грустный, охладелый, Я всё их помню, и во сне Они тревожат сердце мне. 72

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСАНДР ОДОЕВСКИЙ

Е. Баратынский БАЛ Глухая полночь. Строем длинным, Осеребрённые луной, Стоят кареты на Тверской Пред домом пышным и старинным. Пылает тысячью огней Обширный зал; с высоких хоров Ревут смычки; толпа гостей; Гул танца с гулом разговоров. В роскошных перьях и цветах, С улыбкой мёртвой на устах, Обыкновенной рамой бала, Старушки светские сидят И на блестящий вихорь зала С тупым вниманием глядят. Кружатся дамы молодые, Не чувствуют себя самих; Драгими камнями у них Горят уборы головные; По их плечам полунагим Златые локоны летают; Одежды лёгкие, как дым, Их лёгкий стан обозначают. Вокруг пленительных харит И суетится и кипит Толпа поклонников ревнивых; Толкует, ловит каждый взгляд; Шутя несчастных и счастливых Вертушки милые творят. В движенье всё. Горя добиться Вниманья лестного красы, Гусар крутит свои усы, Писатель чопорно острится, И оба правы: говорят, Что в то же время можно дамам, Меняя слева взгляд на взгляд, Смеяться справа эпиграммам. Меж тем и в лентах и в звездах, Порою с картами в руках, Выходят важные бояры, Встав из-за ломберных столов, Взглянуть на мчащиеся пары Под гул порывистый смычков. 73

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Гораздо ближе к заявленной Одоевским теме «одинокого человека» на балу знаменитое стихотворение Лермонтова; напомним первую строфу: Как часто, пёстрою толпою окружён, Когда передо мной, как будто бы сквозь сон, При шуме музыки и пляски, При диком шёпоте затверженных речей, Мелькают образы бездушные людей, Приличьем стянутые маски… Не правда ли, «образы бездушные» напоминают «сборище костей»? Эта же тема заявлена позже Блоком, причём центральным у него оказывается уже другое — внутренняя пустота самого лирического героя («Как тяжко мертвецу среди людей / Живым и страстным притворяться»), а не гневное разоблачение внеположной ему «толпы», как это было у Одоевского. На портрете неизвестного художника Александр Одоевский, в блестящем военном мундире, выглядит совсем как бальный кавалер. Вот только глаза, пожалуй, слишком серьёзные…

74

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСЕЙ КОЛЬЦОВ

АЛЕКСЕЙ КОЛЬЦОВ (1809–1842)

Горькая доля Соловьём залётным Юность пролетела, Волной в непогоду Радость прошумела. Пора золотая Была, да сокрылась; Сила молодая С телом износилась. От кручины-думы В сердце кровь застыла; Что любил, как душу, — И то изменило. Как былинку, ветер Молодца шатает; Зима лицо знобит, Солнце сожигает. До поры, до время Всем я весь изжился; И кафтан мой синий С плеч долой свалился! Без любви, без счастья По миру скитаюсь: Разойдусь с бедою — С горем повстречаюсь! На крутой горе Рос зелёный дуб, Под горой теперь Он лежит, гниёт... 1837 75

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Это стихотворение двадцативосьмилетний Алексей Васильевич Кольцов написал за пять лет до своей страдальческой и безвременной смерти, и текст можно назвать в полном смысле автобиографическим, пусть он и стилизован под народную песню. Поэт родился и вырос в семье воронежского торговца скотом — прасола, и путь к поэтической культуре и собственному творчеству стоил Кольцову невероятных усилий. Чего стоят хотя бы такие подробности семейных взаимоотношений: однажды отец застал его с книжкой в руках на сеновале — и в бешенстве сбросил сына с большой высоты на землю; когда же девятнадцатилетний юноша влюбился в красавицу Дуняшу, крепостную горничную Кольцовых, девушку срочно продали одному из донских помещиков. Выразительный портрет Кольцова нарисовал В.Г. Белинский, со всей присущей ему горячей и сочувственной эмоциональностью: «Прасол, верхом на лошади гоняющий скот с одного поля на другое, по колени в крови присутствующий при резании, или, лучше сказать, при бойне скота; приказчик, стоящий на базаре у возов с салом и мечтающий о любви, о дружбе, о внутренних поэтических движениях души, о природе, о судьбе человека, о тайнах жизни и смерти… и в то же время… смышлёный и бойкий русский торговец, который продаёт, покупает, бранится и дружится бог знает с кем, торгуется из копейки и пускает в ход все пружины мелкого торгашества, которых внутренно отвращается как мерзости: какая картина, какая судьба, какой человек!..» (Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 9. М., 1956. С. 507.)

Неудивительно, что с творчеством Кольцова в русскую лирику проникают образы и сюжеты из народной жизни, ставшие позднее основным содержанием поэзии Некрасова. Свои темы Кольцов облекает в одежды фольклорной поэтики. «Горькая доля» — лучший тому пример. Стихотворение представляет собой исполненный тоски по ушедшей молодости монолог лирического героя — бесприютного скитальца. Один из главных приёмов создания образа — сравнение. В стихотворении представлены разные его типы. В первой же строфе вводятся два сравнения в творительном падеже: юность сравнивается с соловьём (кроме заявленного в тексте общего признака — быстролётности, существует ещё одно сходство: как соловей известен своим пением, так 76

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСЕЙ КОЛЬЦОВ

и юность — тем, что это пора весёлых песен), а «прошумевшая» радость — с бурной волной, исчезнувшей после затишья. Второй тип сравнения — через союз «как»: «Что любил, как душу...» и «Как былинку, ветер / Молодца шатает...». И наконец, третий тип — неявное сравнение, по сути являющееся метафорой. В последней строфе речь идёт о «зелёном дубе», видимо, сломленном бурей и гниющем теперь под горой. Нетрудно догадаться, что это образное воплощение судьбы лирического героя — того самого «молодца», что «до поры, до время / Всем [...] изжился». Стихотворение насыщено также эпитетами, напрямую заимствованными из народных песен: «соловей ЗАЛЁТНЫЙ», «пора ЗОЛОТАЯ», «сила МОЛОДАЯ», «КРУЧИНА-дума», «КРУТАЯ гора», «ЗЕЛЁНЫЙ дуб» (это так называемые постоянные эпитеты). Уместно применяется народно-поэтическая лексика («кручина», «былинка», «знобит», «сожигает» вместо «сжигает», «изжился», т.е. «потерял, растратил»). Любопытна игра с синонимами: «Разойдусь с бедою — / с горем повстречаюсь». Так передаётся безысходность положения лирического героя. Образ «беды (горя)» здесь олицетворён — это то самое «Горе-Злосчастье», которое сгубило героя одноимённой стихотворной повести XVII века, популярной в народе. Приводим отрывок из неё: Полетел молодец ясным соколом, а Горе за ним белым кречетом. Молодец полетел сизым голубем, а Горе за ним серым ястребом. Молодец пошёл в поле серым волком, а Горе за ним с борзыми вежлецы. Молодец стал в поле ковыль-трава, а Горе пришло с косою вострою; да еще Злосчастие над молодцем насмеялося… («Повесть о Горе-Злосчастии…». См. «Изборник» (сборник произведений литературы Древней Руси). М., 1969. С. 607.) Стихотворение Кольцова делится на две неравные части: основную (первые шесть строф-четверостиший) и заключительную (последняя строфа). Обе части написаны трёхстопным хореем, но есть и различия в его использовании. Во-первых, 77

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

в основном разделе применяются исключительно женские клаузулы, а в заключительном — мужские. Во-вторых, в финале рифмовка отсутствует, а в основной части не зарифмованы только нечётные строчки (исключение — вторая и третья строфы). Эти формальные средства выделяют концовку, содержащую метафорическое обобщение лирического сюжета. Обратим внимание на то, что рифма создаётся за счёт созвучия глагольных суффиксов и окончаний (пролетЕЛА — прошумЕЛА, сокрЫЛАСЬ — износИЛАСЬ, шатАЕТ — сожигАЕТ и т.д.): это так называемая грамматическая (глагольная) рифма, свойственная фольклорным произведениям, но среди поэтов-профессионалов из-за своей простоты она считалась крайне невыразительной и одно время даже находилась под запретом. Интересно ритмическое оформление трёхстопного хорея. Иногда на первой стопе происходит сдвиг ударения («ВолнОй в непогоду», «ПорА золотая» и т.п.), а в одном случае такой сдвиг переносится даже на вторую стопу («ЗимА лицО знОбит»). Эта ритмическая вольность также проникла в текст Кольцова из народного стихосложения и хорошо передаёт взволнованную исповедальность интонации. «Горькая доля» положена на музыку А.Е. Варламовым и другими русскими композиторами. На редкость образно и выразительно охарактеризовал творчество Кольцова один из лучших литературных критиков Серебряного века Ю.И. Айхенвальд: «Поэзия Кольцова — это деревня нашей литературы. Из города, из обители культурных утончённостей, она выводит нас в открытое поле, в царство зелени и луговых цветов, и глазам открываются пестреющие во ржи, никем не посеянные, никем не взращённые васильки. Всё здесь непосредственно, искренне, естественно, и жизнь дана в своей первобытности и простоте. Мы возвращаемся к чему-то родному…» (Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 127.)

Всмотритесь в знаменитую картину А.Г. Венецианова «Крестьянский мальчик с топором и лыком» (1820-е гг.); возможно, вы обнаружите некую перекличку с образом, созданным Кольцовым. Любопытно, что портрет самого поэта художника К.А. Горбунова (1838 г.), чем-то схож по настроению с портретом деревенского отрока…

78

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

МИХАИЛ ЛЕРМОНТОВ

МИХАИЛ ЛЕРМОНТОВ (1814–1841)

Молитва Я, Матерь Божия, ныне с молитвою Пред Твоим образом, ярким сиянием, Не о спасении, не перед битвою, Не с благодарностью иль с покаянием, Не за свою молю душу пустынную, За душу странника в свете безродного; Но я вручить хочу деву невинную Тёплой заступнице мира холодного. Окружи счастием душу достойную; Дай ей сопутников, полных внимания, Молодость светлую, старость покойную, Сердцу незлобному мир упования. Срок ли приблизится часу прощальному В утро ли шумное, в ночь ли безгласную — Ты восприять пошли к ложу печальному Лучшего ангела душу прекрасную. 1837 Редчайшее по чистоте поэтических красок и благородству лирического чувства стихотворение создано Лермонтовым при обстоятельствах сложных, хотя и не лишённых романтического колорита. В 1837-м году Михаил Юрьевич был арестован за политическую неблагонадёжность (поводом к аресту послужило знаменитое стихотворение «На смерть поэта» — памяти Пушкина), и «Молитву» он записывал, находясь в заключении, на клочках серой бумаги, куда завёртывали приносимый ему хлеб, при помощи вина, печной сажи и серных спичек. Стихотворение посвящено Вареньке Лопухиной — знакомой поэта, добрые отношения с которой тот сохранил до конца своих дней. Позже Михаил Юрьевич изобразил её в образе испанской монахини: склонённая головка с опущенными глазами, чистая доверчивость девического лица — и обречён79

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

ность… К тем же 1837–1838 годам относится лермонтовский автопортрет, свидетельствующий о том, каким незаурядным художником был поэт. Вспоминает один из ближайших друзей Лермонтова, его троюродный брат А.П. Шан-Гирей: «Будучи студентом, он был страстно влюблён, но не в мисс Блэк-айз, и даже не в кузину её (да не прогневается на нас за это известие тень знаменитой поэтессы), а в молоденькую, милую, умную, как день, и в полном смысле восхитительную В.А. Лопухину; это была натура пылкая, восторженная, поэтическая и в высшей степени симпатичная. Как теперь, помню её ласковый взгляд и светлую улыбку; ей было лет пятнадцать-шестнадцать; мы же были дети и сильно дразнили её; у ней на лбу чернелось маленькое родимое пятнышко, и мы всегда приставали к ней, повторяя: “у Вареньки родинка, Варенька уродинка”, но она, добрейшее создание, никогда не сердилась. Чувство к ней Лермонтова было безотчётно, но истинно и сильно, и едва ли не сохранил он его до самой смерти своей, несмотря на некоторые последующие увлечения…» (М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972. С. 36.)

В тексте содержится обращение к Богородице, почитавшейся в народе всеобщей заступницей и покровительницей («Тёплой заступнице мира холодного»: отметим игру антонимов; эпитет «холодный» — дань романтическому сознанию, равно как и позиция лирического субъекта — «безродного странника»). Не сразу поэт открывает нам, о чём же он, собственно, просит (приём растянутого ожидания заимствован из фольклорной поэтики). Только во второй строфе выясняется, что молится он не о личном благе, а о счастье любимой им (хотя и чисто платонически) женщины. Сама собой напрашивается аналогия с концовкой пушкинского «Я вас любил...». Однако у Лермонтова здесь нет никакой жертвенности: он желает Лопухиной не счастливой любви с кем-то другим, а счастливой жизни, полной света и благодати, и — что очень важно — «покойной» старости, причём без всяких обиняков упоминает о ждущей всех нас смерти («Срок ли приблизится часу прощальному...»). Лермонтов (или его лирический герой) знает, что «прекрасная душа» достойна «лучшего ангела» — надёжного небесного покровителя. Благородная простота образной структуры стихотворения покоряет читателя своей ненадуманной естественностью. 80

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

МИХАИЛ ЛЕРМОНТОВ

Очень уместно использована церковная лексика («образ» в значении «икона», «покаяние», «упование») и элементы высокого церковно-славянского стиля («дева», «сопутники» вместо «спутники», «безгласная», «ложе», «восприять», т.е. «принять»). Ритмические перебои в движении четырёхстопного дактиля (имеются в виду сверсхемные ударения: «Пред твоИм образом», «ОкружИ счастием», «Ты восприять пошлИ к ложу печальному» и т.д.) почти зримо отражают колыханье пламени той церковной свечки, «яркое сияние» которой служит герою-страннику поддержкой в его простой молитве.

Завещание Наедине с тобою, брат, Хотел бы я побыть: На свете мало, говорят, Мне остаётся жить! Поедешь скоро ты домой: Смотри ж... Да что? моей судьбой, Сказать по правде, очень Никто не озабочен. А если спросит кто-нибудь... Ну, кто бы ни спросил, Скажи им, что навылет в грудь Я пулей ранен был, Что умер честно за царя, Что плохи наши лекаря И что родному краю Поклон я посылаю. Отца и мать мою едва ль Застанешь ты в живых... Признаться, право, было б жаль Мне опечалить их; Но если кто из них и жив, Скажи, что я писать ленив, Что полк в поход послали И чтоб меня не ждали. 81

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Соседка есть у них одна... Как вспомнишь, как давно Расстались!.. Обо мне она Не спросит... всё равно, Ты расскажи всю правду ей, Пустого сердца не жалей; Пускай она поплачет... Ей ничего не значит! 1840 В блиндажах и землянках времён Великой Отечественной часто звучало это стихотворение Лермонтова. В нём с потрясающей силой выражена бесхитростная и мужественная, лишённая и тени рисовки суть характера русского солдата, с его добротой, чувством долга, фатализмом и глубокой любовью к родине и близким. Двадцатишестилетний поэт написал «Завещание» под впечатлением походов нашей армии в Чечню. Перед нами монолог умирающего от смертельной раны воина перед своим товарищем. Прежде всего поражает предельная честность и искренность героя, его суровая готовность к смерти. Он понимает даже то, что мало кто помнит о нём на родине («...моей судьбой,/ Сказать по правде, очень / Никто не озабочен»), но при этом полны достоинства его заявление «умер честно за царя» и «поклон родному краю». Хватает за сердце просьба умирающего скрыть известие о его смерти от отца и матери («Признаться, право, было б жаль / Мне опечалить их»). А вот женщина, с которой он давно уж расстался, пусть узнает всю правду — ведь для её «пустого сердца» он и его судьба уже «ничего не значат». В стихотворении нет ни одного «книжного», абстрактного, противоречащего замыслу слова или оборота. И лексика, и построение предложений именно такие, каких и ждёшь от этого героя. Точно указан характер ранения («навылет в грудь»); «умер честно за царя» — это обычная формулировка извещения о гибели русских солдат; врачи названы «лекарями»; родине посылается не привет, не любовь, а именно «поклон» и т.д. Гениально передана обрывающаяся речь и даже затруднённое дыхание умирающего — с помощью коротких и ча82

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

МИХАИЛ ЛЕРМОНТОВ

сто незаконченных предложений (одних многоточий целых семь — на четыре строфы, причём глубокие паузы четыре раза встречаются внутри стихотворной строки). В этом плане очень подходящим оказывается сочетание четырёхстопного и трёхстопного ямба с мужскими рифмами; лишь две последние строчки строф соединены женской рифмовкой — и это как бы заканчивающийся выдох говорящего. Глубокое волнение, с которым раненый вспоминает о своей неудавшейся любви, выдают разрывающие речевой поток переносы, возникающие только в четвёртой строфе: ...Как вспомнишь, как давно Расстались... Обо мне она Не спросит... всё равно... Той же цели служит и скопление звуков «п», имитирующих затруднение речи: ...Ты расскажи всю Правду ей, Пустого сердца не жалей; Пускай она ПоПлачет... Таким образом, кажущаяся простота и предельная безыскусственность стихотворения скрывают бездонную глубину гениального мастерства Лермонтова.

Родина Люблю отчизну я, но странною любовью! Не победит её рассудок мой. Ни слава, купленная кровью, Ни полный гордого доверия покой, Ни тёмной старины заветные преданья Не шевелят во мне отрадного мечтанья. Но я люблю — за что, не знаю сам — Её степей холодное молчанье, Её лесов безбрежных колыханье, Разливы рек её, подобные морям; Просёлочным путём люблю скакать в телеге 83

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

И, взором медленным пронзая ночи тень, Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге, Дрожащие огни печальных деревень; Люблю дымок спалённой жнивы, В степи ночующий обоз И на холме средь жёлтой нивы Чету белеющих берёз. С отрадой, многим незнакомой, Я вижу полное гумно, Избу, покрытую соломой, С резными ставнями окно; И в праздник, вечером росистым, Смотреть до полночи готов На пляску с топаньем и свистом Под говор пьяных мужичков. 1841 Эти стихи возникли под впечатлением путешествия Лермонтова через Россию после неурожая 1839 г., когда в деревнях ели даже кровельную солому. Одно из самых интересных по композиции и конфликтности передаваемого чувства стихотворений. В первой же строке заявляется: да, я люблю отчизну, но... странная это любовь! и далее — «не победит её рассудок мой». В сознании читателя сразу же застревает вопрос: а почему любовь к родине должна побеждаться рассудком? Значит, есть что-то в России, за что не стоит её любить? Последующее перечисление общепризнанных достоинств России исполнено самых сыновних чувств: тут и дорого — кровью! — купленная слава, и «гордое доверие» покоя, оплаченное сознанием собственного могущества, и богатство народной истории — и тем не менее оказывается, что ко всему этому поэт остаётся холоден. У читателя растёт недоумение: что же дорого Лермонтову? И мы тут же получаем ответ на этот вопрос, причём восклицание — «за что, не знаю сам» — оставляет оттенок тайны в лермонтовском чувстве к Родине, как и во всякой подлинной любви. Далее следует постепенно сужающаяся (как будто снятая приближающимся сверху к земле объективом) панорама российского пейзажа, с постепенным укрупнением деталей. 84

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

МИХАИЛ ЛЕРМОНТОВ

«Холодное молчанье» степей, колыханье «безбрежных лесов», неоглядные разливы рек — всё это скрывает некую загадку, обещание великого будущего; просёлочный же путь в ночной тьме, дрожащие огни деревень говорят о печали настоящего. Довольно резкая смена размера (шестистопный ямб сменяется четырёхстопным) привлекает внимание к тем реалиям российской жизни, которые вызывают особую отраду у автора — и оказывается, что все эти детали связаны с людьми, живущими на российских просторах, с теми людьми, для кого жизненно важно «полное гумно», кто живёт в домах с «резными ставнями», а в праздник пляшет «с топаньем и свистом». Таким образом, любовь к Родине оказывается для Лермонтова главным образом любовью к своему народу. Раздумчивую интонацию открывающего стихотворение шестистопного ямба иногда перебивают пятистопные строки. Вольный характер рифмовки (то перекрёстная, то смежная, то кольцевая) ещё больше приближает интонацию стихотворения к свободному внутреннему монологу. Исповедальность стиха обеспечивается также отсутствием всякой риторики, немногочисленностью предельно выразительных эпитетов, отказом от привычных поэтических фигур — на всё стихотворение только одно, вполне обычное, сравнение («разливы рек..., подобные морям»), анафорическое же перечисление в начале (ни... ни... ни...) как бы подчёркивает свободу дальнейшего текста от словесных украшательств. И наконец, безыскусственность, искренность и чистота лермонтовского чувства к Родине подчёркивается синтаксической простотой предложений в последней части стихотворения, а также полной сниженностью эпитета в добродушной зарисовке «пьяных мужичков». «Полнейшего выражения чистой любви к народу, гуманнейшего взгляда на его жизнь нельзя и требовать от русского поэта», — писал в 1858 г. Н.А. Добролюбов и добавлял: поэт «…понимает любовь к родине истинно, свято и разумно». Ираклий Андроников, много усилий отдавший изучению лермонтовского творчества, говорил на открытии памятника Лермонтову в Москве 4 июня 1965 года: «Да, всё, что создал Лермонтов, — создал человек, не доживший до зрелого возраста. Но решительно всё, кроме самых ранних вещей, поражает зрелостью мысли и чувства; всё тон85

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

ко, глубоко, дальновидно и отмечено такой простотой, таким богатством содержания, блеском и разнообразием формы, составляет такой колоссальный вклад, такой этап в развитии нашей литературы, что не было в России писателя, который не признал бы над собою его творческой власти…» («Русская литература XIX века. Первая половина. 9 класс. Хрестоматия историко-литературных материалов. М., 1998. С. 206.)

А Владимир Корнилов закончил свое стихотворение «Лермонтов» такими строчками: …Когда с собой приносишь столько мужества, Такую злобу и такую боль, — Тебя убьют, и тут-то обнаружится, Что ты и есть та самая любовь. Тогда судьба растроганною мачехой Склоняется к простреленному лбу, И по ночам поэмы пишут мальчики, Надеясь на похожую судьбу.

86

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ФЁДОР ТЮТЧЕВ

ФЁДОР ТЮТЧЕВ (1803–1873)

«Как хорошо ты, о море ночное…» Как хорошо ты, о море ночное, — Здесь лучезарно, там сизо-темно... В лунном сиянии, словно живое, Ходит, и дышит, и блещет оно... На бесконечном, на вольном просторе Блеск и движение, грохот и гром... Тусклым сияньем облитое море, Как хорошо ты в безлюдье ночном! Зыбь ты великая, зыбь ты морская, Чей это праздник так празднуешь ты? Волны несутся, гремя и сверкая, Чуткие звезды глядят с высоты. В этом волнении, в этом сиянье, Весь, как во сне, я потерян стою — О, как охотно бы в их обаянье Всю потопил бы я душу свою... 1865 «Свободная стихия» моря, то враждебная, то дружественная, то равнодушная к человеку, издревле привлекала к себе внимание людей искусства — поэтов, художников, композиторов. Это один из вечных культурных и лирических концептов, и обычно в морском пейзаже, будь он словесным, живописным или музыкальным, ярко и отчётливо вырисовывается индивидуальность автора. Тютчевское изображение ночного моря — одно из лучших в русской поэзии. Четырёхстопный усеченный дактиль создает звуковой рисунок набегающих на берег и друг на друга волн, который подкрепляется параллельными синтаксическими конструкциями и рядами однородных членов («ходит, и дышит, и блещет…», «на бесконечном, на вольном просторе…», «блеск и движение, грохот и гром…» — на 4 строфы приходит87

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

ся 8 таких рядов!). Обращения поэта к морской стихии в первой и третьей строфах оканчиваются пейзажными деталями, как бы свидетельствующими об её безмолвном и загадочном ответе — так создаётся подспудное впечатление диалога, пусть и безответного, с живым, одухотворённым существом. Олицетворению моря, да и всего окружающего пространства, помогают глаголы: море «ходит и дышит», морская зыбь «празднует» неведомый праздник, волны «несутся», звезды «глядят». Обаяние тютчевского пейзажа тем более удивительно, что поэту во время его создания было 62 года. Каково же отношение автора, лирического героя (в данном случае они сливаются) к морской стихии, которую он изобразил с таким взволнованным восторгом? Герой остается вне этой стихии, единство с ней желанно, но недостижимо, и остаётся нести свою ношу. Несмотря на «лучезарные» и «вольные» краски тютчевского пейзажа, его море таит некую опасность и даже, пожалуй, скрытую угрозу. Об этом свидетельствует выбранное для изображения время суток — ночь, подчёркнутое отсутствие отклика океана на человеческое присутствие, безоглядная мощь «вольного простора», эпитет «тусклое» по отношению к сиянью, несущий еле заметную отрицательную эмоцию. Ещё Владимир Соловьёв, знаменитый русский поэт и философ (см. далее его стихи), говорил: никто глубже Тютчева не захватывал таинственной основы, «тёмного корня» бытия; Тютчев, по мнению Соловьёва, был поэт хаоса. Вспомните пушкинское стихотворение «К морю», откуда взято популярное выражение «свободная стихия». Море для Пушкина друг, океан «ждёт и зовёт» его, поэт слышит его «отзывы» и после разлуки собирается унести с собой «и блеск, и тень, и говор волн». Творчество великолепного мариниста И.К. Айвазовского пришлось на ближайшее к Тютчеву поколение; картина «Чёрное море» (1881 г.), по нашему мнению, обнаруживает сходство глубинных основ восприятия и осмысления морской стихии поэтом и художником, хотя, безусловно, мироощущение Тютчева трагичнее, безысходнее и глубже. И в тексте, и на полотне перед нами великое и праздничное, бурлящее и живое одиночество моря — и осмысление этого одиночества человеческой душой. 88

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АФАНАСИЙ ФЕТ

АФАНАСИЙ ФЕТ (1820–1892)

«Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…» Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали Лучи у наших ног в гостиной без огней. Рояль был весь раскрыт, и струны в нём дрожали, Как и сердца у нас за песнею твоей. Ты пела до зари, в слезах изнемогая, Что ты одна — любовь, что нет любви иной, И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя, Тебя любить, обнять и плакать над тобой. И много лет прошло, томительных и скучных, И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь, И веет, как тогда, во вздохах этих звучных, Что ты одна — вся жизнь, что ты одна — любовь. Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки, А жизни нет конца, и цели нет иной, Как только веровать в рыдающие звуки, Тебя любить, обнять и плакать над тобой! 1877 В стихотворении замечательного русского лирика воедино сливаются любовь и искусство; власть музыки над человеческой душой приравнивается к власти любви, и если душа способна ощутить и признать над собой эту власть, она открыта для жизни, которой «нет конца». Казалось бы, шестистопный ямб тяжеловат для такого ажурного и воздушного словесного рисунка, пронизанного лунным светом. Но нет: певучие длинные строки прошиты аллитерациями (в первой строке — 6 Л, во второй — 4 Н, в третьей — 5 Р и т.д.), скрепляют стиховую конструкцию ненавязчивые анафоры (см. третью строфу), повтор последних строк второй и четвертой строф смыкает композиционное кольцо. Словечко «весь», относящееся к роялю, одушевляет музыкальный инструмент и активизирует метафоричность глагола «дрожали» (о струнах). 89

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Стихотворение навеяно пением Т.А. Кузминской — сестры жены Л.Н. Толстого и прототипа Наташи Ростовой. Татьяна Андреевна Кузминская — автор мемуаров, про которые современники говорили: «Живая Наташа Ростова сошла со страниц “Войны и мира” и написала воспоминания». Мы имеем редкую возможность познакомиться с рассказом женщины, вдохновившей поэта, об этом вечере. Т.А. Кузминская Эдемский вечер В одно из майских воскресений в Черемошне собралось довольно много гостей: Мария Николаевна с девочками, Соловьёвы, Ольга Васильевна, Сергей Михайлович Сухотин, свояк Дмитрия Алексеевича, и Фет с женой. …Марья Николаевна села в гостиной играть в четыре руки с Долли. А мы, кто на террасе, кто в гостиной, слушали музыку. Когда они кончили, Долли стала наигрывать мои романсы, и меня заставили петь. Так как мы остались одни женщины, то я с удовольствием исполнила их просьбу. Как сейчас помню, я пела цыганский романс “Скажи зачем”, и вдруг слышу втору мужского голоса — это был Дмитрий Алексеевич. Прерывать пение было и жалко и неловко. Все вернулись в гостиную. Мы продолжали дуэт. Окончив его, я думала больше не петь и уйти, но было невозможно, так как все настойчиво просили продолжать. Мне было страшно петь при таком большом обществе. Я избегала этого. При том же я боялась критики Фета. «Ведь он так много слышал хорошего пения, хороших голосов, а я неучёная», думала я. Мой голос дрожал вначале, и я просила Дмитрия Алексеевича подпевать мне. Но потом он оставил меня одну и только называл один романс за другим, которые я должна была петь. Долли аккомпанировала мне наизусть. Уже стемнело, и лунный майский свет ложился полосами на полутёмную гостиную. Соловьи, как я начинала петь, перекрикивали меня. Первый раз в жизни я испытала это. По мере того, как я пела, голос мой, по обыкновению, креп, страх пропадал, и я пела Глинку, Даргомыжского и «Крошку» Булахова на слова Фета. Афанасий Афанасьевич подошел ко мне и попросил повторить. Слова начинались: Только станет смеркаться немножко, Буду ждать, не дрогнёт ли звонок? Приходи, моя милая крошка, Приходи посидеть вечерок. Подали чай, и мы пошли в залу. Эта чудная, большая зала, с большими открытыми окнами в сад, освещённая полной лу90

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АФАНАСИЙ ФЕТ

ной, располагала к пению. В зале стоял второй рояль. За чаем зашел разговор о музыке. Фет сказал, что на него музыка действует так же сильно, как красивая природа, и слова выигрывают в пении. — Вот вы сейчас пели, я не знаю, чьи слова, слова простые, а вышло сильно. И он продекламировал: Отчего ты при встрече со мною Руку нежно с тоскою мне жмёшь? И в глаза мне с невольной тоскою Всё глядишь и чего-то всё ждешь? Марья Петровна суетливо подходила ко многим из нас и говорила: — Вы увидите, что этот вечер не пройдёт даром говубчику Фету, он что-нибудь да напишет в эту ночь. Пение продолжалось. Больше всего понравился романс Глинки: «Я помню чудное мгновенье» и «К ней» — тоже Глинки на темп мазурки… Было два часа ночи, когда мы разошлись. На другое утро, когда мы все сидели за чайным круглым столом, вошёл Фет и за ним Марья Петровна с сияющей улыбкой. Они ночевали у нас. Афанасий Афанасьевич, поздоровавшись со старшими, подошел молча ко мне и положил около моей чашки исписанный листок бумаги, даже не белой, а как бы клочок серой бумаги. — Это вам в память вчерашнего эдемского вечера. Заглавие было — «Опять». Произошло оно оттого, что в 1862 году, когда Лев Николаевич был ещё женихом, он просил меня спеть что-нибудь Фету. Я отказывалась, но спела. Потом Лев Николаевич сказал мне: «Вот ты не хотела петь, а Афанасий Афанасьевич хвалил тебя. Ты ведь любишь, когда тебя хвалят». С тех пор прошло четыре года. — Афанасий Афанасьевич, прочтите мне ваши стихи — вы так хорошо читаете, —сказала я, поблагодарив его. И он прочёл их. Этот листок до сих пор хранится у меня. (Кузминская Т.А. Моя жизнь дома и в Ясной Поляне. Тула, 1964. С. 403–405.)

А теперь вспомним, как описывает впечатление от пения Наташи Л.Н. Толстой (см. отрывок из 1-й части 2-го тома «Войны и мира»). … — Ну, Соня, — сказала она и вышла на самую середину зала, где, по её мнению, лучше всего был резонанс. Приподняв 91

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

голову, опустив безжизненно-повисшие руки, как это делают танцовщицы, Наташа, энергическим движением переступая с каблучка на цыпочку, прошлась посередине комнаты и остановилась. «Вот она я!» — как будто говорила она, отвечая на восторженный взгляд Денисова, следившего за ней. «И чему она радуется! — подумал Николай, глядя на сестру, — и как ей не скучно и не совестно!» Наташа взяла первую ноту, горло её расширилось, грудь выпрямилась, глаза приняли серьёзное выражение. Она не думала ни о ком, ни о чём в эту минуту, и из в улыбку сложенного рта полились звуки, те звуки, которые может производить в те же промежутки времени и в те же интервалы всякий, но которые тысячу раз оставляют вас холодным, в тысячу первый раз заставляют вас содрогаться и плакать. Наташа в эту зиму в первый раз начала серьёзно петь и в особенности оттого, что Денисов восторгался её пением. Она пела теперь не по-детски, уж не было в её пении этой комической, ребяческой старательности, которая была в ней прежде; но она пела ещё не хорошо, как говорили все знатоки-судьи, которые её слушали. «Не обработан, но прекрасный голос, надо обработать», — говорили все. Но говорили это обыкновенно уже гораздо после того, как замолкал её голос. В то же время, когда звучал этот необработанный голос с неправильными придыханиями и с усилиями переходов, даже знатоки-судьи ничего не говорили и только наслаждались этим необработанным голосом, и только желали ещё раз услыхать его. В голосе её была та девственность, нетронутость, то незнание своих сил и та необработанная ещё бархатность, которые так соединялись с недостатками искусства пения, что, казалось, нельзя было ничего изменить в этом голосе, не испортив его, «Что ж это такое? — подумал Николай, услыхав её голос и широко раскрывая глаза. — Что с ней сделалось? Как она поёт нынче?» — подумал он. И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы, и всё в мире сделалось разделённым на три темпа: «Oh mio crudele affetto...1 Раз, два, три... раз, два... три... раз... Oh mio crudele affetto... Раз, два, три... раз. Эх, жизнь наша дурацкая! — думал Николай. — Всё это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь, — всё это вздор... А вот оно — настоящее... Ну, Наташа, ну, голубчик! ну, матушка!.. Как она это si возьмет... Взяла? Слава богу! — и он, сам не замечая того, что он поёт, чтобы усилить этот si, взял втору в терцию высокой ноты. — Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!» — подумал он. 1

92

О моя жестокая любовь… (итал.).

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АФАНАСИЙ ФЕТ

О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!.. Всё вздор! Можно зарезать, украсть и всё-таки быть счастливым...

Другими, прозаическими, но не менее сильными средствами формируется в сознании читателя та же мысль, то же чувство, та же идея о безмерной и благотворной власти искусства. Интересно сопоставить фотографию Фета 1860-х гг. и его портрет, выполненный И.Е. Репиным в 1882 году. Тот же ракурс, сходные очертания, но сколько поэтического одушевления и психологической неоднозначности внесла репинская кисть! Его портрет — это портрет Поэта, песням которого дано властвовать над людьми, поэта, который сказал: Не жизни жаль с томительным дыханьем, — Что жизнь и смерть? а жаль того огня, Что просиял над целым мирозданьем, И в ночь идёт, и плачет, уходя. (Из стихотворения «Бржеской А.Л.», 1879)

93

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

АЛЕКСЕЙ КОНСТАНТИНОВИЧ ТОЛСТОЙ (1817–1875)

«Коль любить, так без рассудку…» Коль любить, так без рассудку, Коль грозить, так не на шутку, Коль ругнуть, так сгоряча, Коль рубить, так уж сплеча! Коли спорить, так уж смело, Коль карать, так уж за дело, Коль простить, так всей душой, Коли пир, так пир горой! 1854 А.К. Толстой в своём творчестве неоднократно обращался к темам и сюжетам, взятым из истории русского народа (вспомним его драматическую трилогию о русских царях или роман «Князь Серебряный»). В представленном стихотворении поэт в яркой лапидарной форме повествует о том, как ему видятся основные черты русского характера. И надо сказать, характер этот получился необычайно привлекательным. Любое из действий, выраженных неопределённой формой глагола (а в последней строчке — существительным, также обозначающим действие), даётся в своём высшем проявлении. Исключение составляет шестая строка: глагол «карать» сам по себе слишком «радикален», поэтому усугублять его было бы чрезмерно; наоборот, обстоятельство причины «(так уж) за дело» слегка смягчает тягостную семантику. Внезапные переходы от любви к угрозам, от кары к прощению в тексте ничем не мотивированы. Именно в такой импульсивности, позволяющей мгновенно менять гнев на милость (и обратно), в примате эмоционального начала над рациональным (ср. у Тютчева: «Умом Россию не понять...») А.К. Толстой видел своеобразие русской натуры с её знаменитой удалью и широким размахом. Замечательно, что в последней строке появляется образ «пира»: с языческих времён на Руси все важные события и праздники отмечались ритуальным пиршеством, где каждый член коллектива через при94

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСЕЙ КОНСТАНТИНОВИЧ ТОЛСТОЙ

общение к священной жертвенной пище временно уходил от земных забот, как бы растворяясь в жизни Вселенной. Так и здесь после многочисленных деяний (обратите внимание, кстати, что созидательное начало присутствует только в первой строчке), завершённых добродушным «прощением», можно на радостях устроить «пир горой». Четырёхстопный хорей (отметим игру словесного ритма: составная частица «так уж» в пятой и шестой строчках звучит по-разному, в зависимости от того, на сильное или слабое место попадает слово «так» — «тАк уж» и «так Уж») соответствует шуточному настрою стихотворения. Любопытен приём, использованный в четвёртой строке: затёртая идиома «рубить сплеча» в значении «говорить что-либо, не считаясь с последствиями» подвергается рассечению, в результате чего обнажается её внутренняя форма. Кстати, наш национальный характер в высшей степени был присущ самому Алексею Константиновичу — высокому, красивому, приветливому, сильному (сворачивал кочергу винтом!); посмотрите на его портрет. А то, что он обладал превосходным чувством юмора и самоиронии, позволило ему стать одним из авторов незабвенного Козьмы Пруткова. Ритмический строй приведённого стихотворения замечательно проанализирован Е.Г. Эткиндом: «…Какие же элементы в стихотворении Алексея Толстого образуют его ритм? Таковыми оказались: 1) равные по количеству слогов (попеременно 8 и 7) фразы; 2) одинаковая синтаксическая форма этих фраз везде — в каждой строке; 3) повторение одних и тех же глагольных форм на том же месте в строках (фразах); 4) общая для всех строк метрическая схема — четырёхстопный хорей; 5) реальное распределение ударений, то есть соотношение метрической схемы с пиррихиями; 6) распределение пауз в конце строк и внутри них — цезуры; 7) концевые рифмы; 8) внутренние рифмы; 9) прочие совпадающие звуки; 10) чередование мужских и женских окончаний; 11) строфы-четверостишия. Постараемся теперь объяснить, почему последние две строки несколько отличаются от других. Обе они, как говорят, 95

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

полноударны, то есть в них нет пропущенных ударений, пиррихиев: Коль простить, так всей душой, Коли пир, так пир горой. …Последняя строка ещё и в ином отношении отличается от предыдущих — в ней одной центральное слово не глагол в неопределенной форме, а существительное: пир; в ней одной оно повторяется дважды; в ней одной оно содержит не два слога, а один. Почему? В стихотворении, где все составляющие его элементы образуют ритмическое целое, наибольшую выразительность приобретает такая строка, которая этот ритм нарушает. Чем ощутимее ритм, тем выразительнее и его нарушение. Последняя строка в том стихотворении, которое мы разбираем, должна звучать именно как последняя, а чтобы мы почувствовали конец, она и должна отличаться от всех предыдущих. К тому же она и самая важная. Ведь содержание стихотворения, его сюжет, представляет собой не простое случайное перечисление разных нравственных требований, предъявляемых поэтом к самому себе и читателям, — эти требования подчинены строгой логической последовательности. В первой строке говорится о том, как надо любить. Дальше в пяти строках — о том, как бороться со своими противниками: грозить, ругать, рубить сплеча, спорить, карать. В седьмой вражда кончается победой: противник повержен, и теперь идёт речь о прощении, полном и безоговорочном прощении побеждённого врага. Наконец, в восьмой строке мы возвращаемся к началу: в этом пире, наверное, будут участвовать и друзья, и прежние противники. Вот почему седьмая и восьмая строки отличаются от предыдущих: там была тема вражды, здесь — тема прощения и торжества; новую тему выделяет полноударность последних двух строк. А восьмая, последняя, строка подводит итог всем жизненным советам, сформулированным в стихотворении, и отличается ещё больше от всех предшествующих, хотя в то же время большинством ритмических элементов связана с ними:

Коли пир, так пир горой! Не правда ли, тут вспоминается стихотворение Пушкина «Пир Петра Первого» (1835) — о милосердии великого царя, который ...с подданным мирится; Виноватому вину Отпуская, веселится; Кружку пенит с ним одну; И в чело его целует, 96

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСЕЙ КОНСТАНТИНОВИЧ ТОЛСТОЙ

Светел сердцем и лицом; И прощенье торжествует, Как победу над врагом. Ритм — это та форма закономерности, которой подчинена речь в поэзии. В стихотворении А. Толстого нет, пожалуй, ни одного, даже самого малого, элемента речи, который оказался бы вне такой закономерности, — ни одного слова, ни одного звука, даже ни одной паузы. Мы видим здесь разные формы ритма: ритм ударений (метрический), ритм фраз (синтаксический), ритм пауз, ритм звучаний (концевые, внутренние рифмы), ритм окончаний строк — чередования мужских и женских рифм (каталектика), ритм строф. Все эти формы ритма существуют во взаимосвязи, все они вместе, сообща служат смыслу. Каждая из них несет дополнительный смысл, каждая помогает создать то, что называется содержанием поэтического произведения». (Эткинд Е.Г. Проза о стихах. СПб., 2001. С. 194–196.)

Прочитанное вами стихотворение положено на музыку целых десять раз, в том числе Ц. Кюи, А. Рубинштейном, Р. Глиэром, Н. Черепниным. Про А.К. Толстого справедливо говорили, что «в самом течении и ритме стихов дышит у него радость жизни; часто внутренним зрением улавливаешь на его лице весёлую, шутливую, порою — насмешливую улыбку. Иной раз даже льётся через край страстное, взволнованное и волнующее чувство. Хочется вздохнуть всею грудью, хочется крикнуть, — нужны междометия, звуки без понятий, один припев: Гой ты, родина моя! Гой ты, бор дремучий! Свист полночный соловья! Ветер, степь да тучи!» (Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 197.)

97

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

НИКОЛАЙ НЕКРАСОВ (1821–1877)

«Я за то глубоко презираю себя…» Я за то глубоко презираю себя, Что живу — день за днём бесполезно губя; Что я, силы своей не пытав ни на чём, Осудил сам себя беспощадным судом, И, лениво твердя: я ничтожен, я слаб! Добровольно всю жизнь пресмыкался как раб; Что, доживши кой-как до тридцатой весны, Не скопил я себе хоть богатой казны, Чтоб глупцы у моих пресмыкалися ног, Да и умник подчас позавидовать мог! Я за то глубоко презираю себя, Что потратил свой век, никого не любя, Что любить я хочу... что люблю я весь мир, А брожу дикарём — бесприютен и сир, И что злоба во мне и сильна и дика, А хватаюсь за нож — замирает рука! 1845 Это стихотворение, принадлежащее перу двадцатичетырёхлетнего поэта, удивляет сложностью характера и чувства и искусством их изображения. Всего четыре года назад появился «Герой нашего времени» Лермонтова, ещё не написан тургеневский «Рудин», а перед нами — поэтическая квинтэссенция «лишнего человека», его лирическое самовыражение. Двустишия четырёхстопного анапеста с мужскими рифмами не имеют ни одного пиррихия (пропуска ударения), и стих обретает чуть ли не военную чеканность приговора. Беспощадность самоосуждения подчёркивается повтором 98

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

НИКОЛАЙ НЕКРАСОВ

формулы «Я за то глубоко презираю себя…» и странным образом входит в противоречие с контурами жизни лирического героя. Если человек способен настолько трезво и требовательно смотреть на себя со стороны, то он, несомненно, обладает достаточной силой характера и души. Обратите внимание также на признания героя, что он «силы своей» не пытал ни на чём и что «сильна и дика» его злоба на несовершенство мира. Именно поэтому, хотя рука героя и «замирает» перед решительным действием, стихи не оставляют гнетущего впечатления безысходности, а, как это ни кажется неожиданным на первый взгляд, внушают надежду на перелом и духовное обновление. Интересно сопоставить некрасовскую исповедь с «Думой» Лермонтова, написанной семью годами раньше. В «Думе» дан бескомпромиссный до жестокости портрет поколения, обозначенного личным местоимением множественного числа — «мы». Герой же Некрасова принимает весь удар на себя одного, и, в сущности, это тоже залог его возрождения.

«Где твоё личико смуглое…» Где твоё личико смуглое Нынче смеётся, кому? Эх, одиночество круглое! Не посулю никому! А ведь, бывало, охотно Шла ты ко мне вечерком. Как мы с тобой беззаботно Веселы были вдвоём! Как выражала ты живо Милые чувства свои! Помнишь, тебе особливо Нравились зубы мои; Как любовалась ты ими, Как целовала, любя! Но и зубами моими Не удержал я тебя… 1855 99

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Авдотья Яковлевна Панаева, которой посвящено это стихотворение, была одной из самых красивых и незаурядных женщин своего времени, и роман с ней оставил глубокий след и в жизни, и в творчестве Некрасова. Очарование текста — в его внешней незатейливости, простоте лексического, синтаксического и ритмического рисунка, в неожиданном грустном юморе концовки. Кстати, именно простота и разговорная «сниженность» лексики («эх», «нынче», «посулю», «бывало», «вечерком») позволяет избежать излишнего пафоса восклицаний (из 9 предложений — 5 восклицательных и 1 вопросительное). Повтор отрицательной частицы НЕ в последних строках первой и четвертой строф обостряет чувство потери. Ритмически и рифмой подчёркнутая инверсия в привычном словосочетании «круглое одиночество» позволяет оживить лексическое значение прилагательного, и «круглое» начинает соотноситься не только с одиночеством, но и со «смуглым личиком»; это уменьшительное существительное исполнено неподдельной нежности. Финал стихотворения великолепен. И не только потому, что редкий лирический герой XIX века способен в ситуации любовной потери на юмористическое, хотя и печальное, её осмысление и изображение. Вспомним выражения «уцепиться (вцепиться) зубами», «вырывать зубами» (счастье, блага, победу…), «зубная боль» — словом, весь богатый семантический ареал существительного «зубы», который так или иначе оживляется в нашем сознании в процессе чтения.

Калистрат Надо мной певала матушка, Колыбель мою качаючи: «Будешь счастлив, Калистратушка! Будешь жить ты припеваючи!» И сбылось, по воле Божией, Предсказанье моей матушки: Нет богаче, нет пригожее, Нет нарядней Калистратушки!

100

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

НИКОЛАЙ НЕКРАСОВ

В ключевой воде купаюся, Пятернёй чешу волосыньки, Урожаю дожидаюся С непосеянной полосыньки! А хозяйка занимается На нагих детишек стиркою, Пуще мужа наряжается — Носит лапти с подковыркою!.. 1863 Некрасов, как никакой другой русский поэт, прославился знанием народной жизни, умением проникать в крестьянскую психологию. Стихотворение «Калистрат» отчётливо демонстрирует нам это. Лирический герой, крестьянин, подчёркнуто отстранён здесь от автора, это сознательно избранная поэтом маска. Стихотворение поэтому не может в полной мере считаться лирическим — в нём силён сказово-эпический элемент. Смысл стихотворения довольно прозрачен. В нём повествуется о нищете крестьянина и бедственном положении его семьи. Некрасов очень уместно здесь творчески преломляет элементы фольклорной поэтики. Издавна на Руси пелись колыбельные песни с пожеланиями младенцу счастья, богатства и прочих жизненных благ. В первой строфе мы как раз и слышим фрагмент такой колыбельной, где предсказывается будущая судьба главного героя — в самых радужных тонах. Как становится ясно далее, предсказание сбылось, что называется, «с обратным знаком». Рассказ «Калистратушки» насыщен острой иронией по отношению к своей горькой доле. Характерно, что за показной весёлостью мы явственно слышим владеющее Калистратом чувство тоски и безысходности. Третья строфа, кстати, построена по канонам фольклорного жанра «небылицы» или «нескладухи»; см., например: На ту же на драку, на великий бой Выбегали тут три могучие богатыри: А у первого могучего богатыря Блинами голова испроломана, А у другого могучего богатыря Соломой ноги изломаны… 101

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РАССВЕТ И РАСЦВЕТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Приводим также аналогично построенные частушки: Нас компания собралась Разудалых молодцов: У кого нету рубашки, У кого нет сапогов! У меня скотины много: Два ягнёнка во дворе, — Одного собаки съели, А другой — не знаю где. Что нам, что нам не форсить, Что нам не бахвалиться: У отца одна овца — Мне рога достанутся. (Частушка. М.—Л., 1966. С. 77.) Таким образом, приём, использованный Некрасовым, подчёркивает несоответствие между предсказанным и тем, что сбылось в действительности. Отметим, что автор прямо не выражает своего отношения к судьбе Калистрата. У читателя даже может возникнуть вопрос: на ком же лежит вина за бедственное положение героя? Может быть, он и сам отчасти виноват в нём? Стихотворение написано четырёхстопным хореем с перекрёстной дактилической рифмовкой. Этот размер ещё со времён Карамзина используется в отечественной поэзии для имитации народной метрики. В тексте нет экзотических примет крестьянской речи, таких, скажем, как диалектизмы. Единственное непонятное широкому кругу читателей выражение — «лапти с подковыркою» (так называли щегольские, сплетённые в три ряда лапти). Народный колорит создаётся употреблением особых формообразующих суффиксов, свойственных деревенскому просторечию: не «качая», а «качаючи»; не «купаюсь», а «купаюся» и т.д. Характерны также уменьшительно-ласкательные формы: «матушка», «детишки», «волосыньки». В 1877 году И.Е. Репин создает полотно «Мужичок из робких». Как уже говорилось, монолог Калистрата полон иронии 102

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

НИКОЛАЙ НЕКРАСОВ

и насмешки над своей незадачливой судьбой. А если есть силы на иронию, то есть и надежда на сопротивление. В репинском портрете сходное настроение: сквозь унижение, бедность и забитость персонажа отчётливо просматривается его способность к непредсказуемому протесту — словно ветром взлохмаченная шевелюра, неожиданно острый диковатый блеск взгляда. Достоверность и глубина проникновения в суть крестьянской психологии, отсутствие идеализации своих героев сближают эти произведения. В том же 1877 году И.И. Крамской пишет последний прижизненный портрет Некрасова — и изображает его в том же ракурсе и с так же сложенными руками, как сделал О.А. Кипренский, работая над знаменитым портретом Пушкина. Вряд ли это случайное совпадение…

103

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ? Этот период нового блистательного подъёма русской поэзии приходится на последнее десятилетие XIX в. и первые два десятилетия XX в. Основной единицей развития литературного процесса становится поэтическая школа, возникающая на базе не только общей эстетической идеи, но и тесных историко-биографических связей поэтов между собой. В данном разделе шире всего представлено мощное движение символизма: читатель встретится с Вл. Соловьёвым, В. Брюсовым, К. Бальмонтом, Вяч. Ивановым, Ф. Сологубом и, конечно, с Андреем Белым и Александром Блоком. Акмеизм репрезентирован его предтечей — И. Анненским и непосредственным создателем — Н. Гумилёвым; присутствуют также поэты, близкие к футуризму, — В. Хлебников и Игорь Северянин. Классическую традицию продолжают такие стоящие особняком фигуры, как И. Бунин, Саша Чёрный и В. Ходасевич.

104

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВЛАДИМИР СОЛОВЬЁВ

ВЛАДИМИР СОЛОВЬЁВ (1853–1900)

«Милый друг, иль ты не видишь…» Милый друг, иль ты не видишь, Что всё видимое нами — Только отблеск, только тени От незримого очами? Милый друг, иль ты не слышишь, Что житейский шум трескучий — Только отклик искажённый Торжествующих созвучий? Милый друг, иль ты не чуешь, Что одно на целом свете — Только то, что сердце к сердцу Говорит в немом привете? 1895 Вл. Соловьёв — крупнейший русский философ-идеалист второй половины XIX века, к тому же блестящий поэт. Приведённое стихотворение содержит в себе то идейное зерно, которое вскорости проросло в поэзии русского символизма. И хотя сам Соловьёв довольно скептически отнёсся к первым стихотворным опытам символистов (Д. Мережковского, Н. Минского, К. Бальмонта и др.), они почитали его своим духовным учителем. Насколько большое влияние оказало творчество Вл. Соловьёва на А. Блока, видно хотя бы из того, что обращение «милый друг», анафора всех трёх строф прочитанного вами стихотворения, эхом повторяется в нескольких стихах Блока: Милый друг! Ты юною душою Так чиста! Милый друг, и в этом тихом доме Лихорадка бьёт меня. В стихотворении Вл. Соловьёва развивается идея романтического «двоемирия»: за пестротой житейских будней поэт 105

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

отчётливо различает «отблеск» высших смыслов. Конфликт между «видимым» и «незримым», между чувственным и духовным восприятием мира, между временем и вечностью типичен для романтического сознания, но здесь он подаётся без малейшего оттенка трагизма. Доступ в иной, «параллельный» нашему мир «торжествующих созвучий» не преграждён: он открыт всякому, кто готов войти туда. Соловьёв призывает не к отказу от земной деятельности, а к пониманию того, что всё нас окружающее есть не только доступная непосредственному восприятию сумма впечатлений, но и отражение Божественного замысла (имя Творца в тексте не названо, но подразумевается из всего контекста). В последнем четверостишии звучит тема «бессловесного разговора», также популярная среди представителей романтизма (вариации на эту тему мы найдём и у Тютчева, и у Фета, и у менее известного поэта К. Случевского). Только общение двух сердец может без искажений передать истинную природу чувства. В этой мысли заключена глубокая правда: разве мы не ощущаем порой, как в беседе (либо при изложении на бумаге волнующих нас идей и переживаний) теряется что-то самое важное — и лишь душевное соучастие близкого человека позволяет разгадать настоящий смысл нашего «немого привета»? Такие интуитивные прозрения как раз и приближают человека к постижению высших тайн. Как видим, эстетика Вл. Соловьёва тесно связана с этикой и гносеологией. Стихотворение лишено ярких образных деталей, выполнено как бы в пастельных тонах, и это оправдано поставленной автором задачей: Соловьёв стремится не воссоздать какую-то реальную (или выдуманную) жизненную ситуацию, а убедительно передать читателю свою мысль, облечённую в форму троекратного риторического вопроса. Однако здесь нет и педантической сухости: стихотворение читается легко, с удовольствием, производит сильное эстетическое впечатление. Такой эффект достигается за счёт напевности, мелодичности стиха, в чём сказывается фетовское влияние. Три четверостишия синтаксически параллельны и, по существу, развивают одну мысль. Повторяющийся зачин — обращение к «милому другу» — придаёт тексту большую теплоту. Любопытна выбранная автором строфическая структура: abcb. Отсутствие рифмы в третьей строке создаёт уловимое слухом напряже106

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВЛАДИМИР СОЛОВЬЁВ

ние, которое разрешается в конце четверостишия. Этот тип строфики получил большое распространение в немецкой романтической поэзии, откуда и пришёл на русскую почву. Под портретом Вл. Соловьёва можно было бы поместить четверостишие Андрея Белого: Он — угрожает нам бедой, Подбросит огненные очи; И — запророчит к полуночи, Тряхнув священной бородой! А вот как отзывался о Вл. Соловьёве художник — И.Е. Репин: «Но вот вошёл и он: красивый брюнет, ещё молодой, ни одного седого волоска, длинные кудри, как у Христа, и глаза, как у Христа: чёрные, нет, это так показалось — они серые, глубокие и как-то скользящие ввысь, к небу…» (Репин И.Е. Далекое близкое. М.-Л., 1949. С. 376, 377.) Кстати, любопытно сравнить известную фотографию Вл. Соловьёва 1890-х годов с его портретом кисти Н.А. Ярошенко (1895): ракурс взят одинаковый, но у художника поэт получился человечнее, менее «демоническим». В юности Вл. Соловьёв был богоборцем. Анна Григорьевна Достоевская считала, что именно он стал прототипом Ивана Карамазова. И, как это ни парадоксально, именно перу Вл. Соловьёва принадлежит несколько злых пародий на русских символистов; приводим два четверостишия: На небесах горят паникадила, А снизу — тьма. Ходила ль ты к нему иль не ходила? Скажи сама! Но не дразни гиену подозренья, Мышей тоски! Не то смотри, как леопарды мщенья Острят клыки! (Из «Пародий на русских символистов», 1895)

107

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

ИННОКЕНТИЙ АННЕНСКИЙ (1856–1909)

Старые эстонки Из стихов кошмарной совести Если ночи тюремны и глухи, Если сны паутинны и тонки, Так и знай, что уж близко старухи, Из-под Ревеля близко эстонки. Вот вошли, — приседают так строго, Не уйти мне от долгого плена, Их одежда темна и убога, И в котомке у каждой полено. Знаю, завтра от тягостной жути Буду сам на себя непохожим... Сколько раз я просил их: «Забудьте...» И читал их немое: «Не можем». Как земля, эти лица не скажут, Что в сердцах похоронено веры... Не глядят на меня — только вяжут Свой чулок бесконечный и серый. Но учтивы — столпились в сторонке... Да не бойся: присядь на кровати... Только тут не ошибка ль, эстонки? Есть куда же меня виноватей. Но пришли, так давайте калякать, Не часы ж, не умеем мы тикать. Может быть, вы хотели б поплакать? Так тихонько, неслышно... похныкать? Иль от ветру глаза ваши пухлы, Точно почки берёз на могилах... Вы молчите, печальные куклы, Сыновей ваших... Я ж не казнил их... 108

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ИННОКЕНТИЙ АННЕНСКИЙ

Я, напротив, я очень жалел их, Прочитав в сердобольных газетах, Про себя я молился за смелых, И священник был в ярких глазетах. Затрясли головами эстонки. «Ты жалел их... На что ж твоя жалость, Если пальцы руки твоей тонки, И ни разу она не сжималась? Спите крепко, палач с палачихой! Улыбайтесь друг другу любовней! Ты ж, о нежный, ты кроткий, ты тихий, В целом мире тебя нет виновней! Добродетель... Твою добродетель Мы ослепли вязавши, а вяжем... Погоди — вот накопится петель, Так словечко придумаем, скажем...» . . . . . . . . . . . . . . . Сон всегда отпускался мне скупо, И мои паутины так тонки... Но как это печально... И глупо... Неотвязные эти чухонки... 1906 Это стихотворение — отклик И.Ф. Анненского на жестоко подавленные революционные выступления в Эстонии (1905– 1906 гг.); старые эстонки — матери казнённых. Иннокентий Федорович как-то заметил, что Достоевский «был поэтом нашей совести», и эту характеристику с полным правом можно отнести к нему самому. Диалог с мерещащимися герою тенями обретает повышенную достоверность изза сугубого реализма деталей: эстонки «из-под Ревеля», «в котомке у каждой полено», чулок, который они вяжут, не только «бесконечный», но и «серый», священник, якобы молящийся о погибших бойцах, «в ярких глазетах». В предпоследней строфе бытовая деталь «чулочные петли», благодаря контексту угрожающей реплики, обретает сходство с петлёй виселицы: 109

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

…Погоди — вот накопится петель, Так словечко придумаем, скажем… Особую жуть монологу эстонок придает словосочетание «палач с палачихой», так как виновными в казнях оказываются и герой, и его жена, а необычное производное от «палач» — «палачиха» — приобретает окраску уничтожающей и презрительной иронии. Отточие перед последней строфой обозначает конец кошмарного сновидения, и заключительные предложения герой произносит уже наяву. Они пронизаны горькой самоиронией и стремлением всемерно приглушить упрёки собственной совести; недаром эстонские старухи обозначены пренебрежительным «чухонки». Создаётся грустное впечатление о бессилии героя и бесплодности его угрызений, и, как ни странно, это приближает его к нам — ведь далеко не во всех сложных жизненных ситуациях мы следуем велениям совести, и далеко не у всех эту совесть можно назвать «кошмарной». Необычен ритмический рисунок стиха — трёхстопный анапест с частыми спондеями на первом слоге создает жёсткую и «неотвязную» интонацию, которую смягчают женские рифмы. В 1905 г. М.А. Врубель пишет картину «Кровать. Этюд “Бессонница”». Угловатые складки пустого измятого ложа вызывают аналогичные ассоциации — угадываются мучения неугомонной больной совести. Анна Ахматова считала Анненского предтечей акмеизма и своим Учителем; она посвятила ему замечательное стихотворение:

Учитель Памяти Иннокентия Анненского А тот, кого учителем считаю, Как тень прошёл и тени не оставил, Весь яд впитал, всю эту одурь выпил, И славы ждал, и славы не дождался, Кто был предвестьем, предзнаменованьем, Всех пожалел, во всех вдохнул томленье — И задохнулся… 16 января 1945 110

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ИННОКЕНТИЙ АННЕНСКИЙ

Через сорок с лишним лет поэт Владимир Корнилов в стихотворении «Иннокентий Анненский» напишет: …Пастернак, Маяковский, Ахматова От стиха его шли и шалели От стиха его скрытно богатого, Как прозаики — от «Шинели»… Зарывалась его интонация В скуку жизни, ждала горделиво И, сработавши, как детонация, Их стихи доводила до взрыва…

111

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

ФЁДОР СОЛОГУБ (1863–1927)

«В тихий вечер на распутьи двух дорог…» В тихий вечер на распутьи двух дорог Я колдунью молодую подстерёг, И во имя всех проклятых вражьих сил У колдуньи талисмана я просил. Предо мной она стояла чуть жива, И шептала чародейные слова, И искала талисмана в тихой мгле, И нашла багряный камень на земле, И сказала: «Этот камень ты возьмёшь, С ним не бойся, — не захочешь, не умрёшь. Этот камень всё на шее ты носи И другого талисмана не проси. Не для счастья, иль удачи, иль венца, — Только жить, всё жить ты будешь без конца. Станет скучно — ты верёвку оборвёшь, Бросишь камень, станешь волен, и умрёшь». 7 июля 1902 Одна из постоянно варьирующихся в творчестве Ф. Сологуба тем — тема смерти, причем не смерти-конца, а смерти — выхода (который, тем не менее, вызывает ужас). Психологический источник этих философских идей точно охарактеризовал сам поэт: «Подавленная в жизни, в утешающей мечте личность вознаграждала себя за свой плен» (Сологуб Ф. Искусство наших дней // «Русская мысль», 1915, № 12. С. 59.). Эта характеристика станет еще понятнее, если вспомнить страшную сологубовскую молодость — сын крепостного и крестьянки, он десять лет учительствовал в глухой провинции и полностью испытал все «свинцовые мерзости» русского провинциального быта. Кстати, эстетизация и прославление смерти были типичны не только для Сологуба, но и для всего пессимистического мировоззрения русских и зарубежных декадентов (вспомним Бодлера, Рембо, раннего Брюсова, З. Гиппиус). Помещённое здесь стихотворение принадлежит к лироэпическому жанру. Событие (встреча с колдуньей и сказанные 112

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ФЁДОР СОЛОГУБ

ею слова) для автора важнее, чем чувства лирического героя. Таинственная атмосфера («чародейные слова», «вражьи силы», «тихая мгла»), время («в тихий вечер») и место («на распутьи двух дорог»: по фольклорным представлениям, нечисть обитает именно на перекрёстках и на распутьях) встречи создают тот фон, на котором реализуется заключённый в стихотворении символический смысл. «Багряный камень», подаренный лирическому герою «молодой колдуньей», воплощает в себе вечную жизнь: «Только жить, всё жить ты будешь без конца». Но жизнь, безвольно принятая в дар, ничем не заполненная, жизнь «не для счастья, иль удачи, иль венца» лишена смысла. Рано или поздно герою «станет скучно» — и тогда он может избавиться от рокового талисмана, просто-напросто оборвав верёвку (здесь слышится отголосок древних представлений о судьбе как о нити, в любую минуту готовой прерваться). Смерть трактуется как проявление воли, ведущее к освобождению от земных чар: «Бросишь камень, станешь волен, и умрёшь» (недаром в прозе Сологуба так много персонажей-самоубийц). Лёгкая, изящная форма стихотворения контрастирует с его мрачным содержанием. Шестистопный хорей с парной рифмовкой придаёт интонации напевную повествовательность, которая усиливается и тем, что в тексте нет синтаксических переносов: каждая строчка представляет собой интонационно замкнутую фразу. Анафорические повторы союза «и», разговорные словечки и конструкции как в авторской, так и в «чужой» речи («чуть жива», «не захочешь, не умрёшь» и т.д.) также оживляют словесную ткань. Звуковая структура украшена преобладанием нарядного Р, особенно в сочетании с другими согласными («ПРоклятых», «ВРажьих», «баГРяный», «БРосишь», «уМРёшь» и др.). Замечательной иллюстрацией к стихотворению представляется созданное незадолго до него полотно М.А. Врубеля «Гадалка» (1985). Властная тайна предсказания, колдовская чара неведомого, хищная цепкость рук врубелевской героини сближают её с «молодой колдуньей» Сологуба; и читатель, и зритель убеждаются в способности героинь увести за собой в мир «утешающей мечты».

113

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ (1866–1949)

Озимь Как осенью ненастной тлеет Святая озимь, — тайно дух Над чёрною могилой реет, И только душ легчайший слух Незадрожавший трепет ловит Меж косных глыб, — так Русь моя Немотной смерти прекословит Глухим зачатьем бытия... 1904 Чтобы оценить идейную тонкость и образную незаурядность этого стихотворения, охарактеризуем вкратце его автора. «Человек импонирующей культуры, поэт-учёный, поэт-филолог, чуткий к внутренней исторической «памяти» языка, знаток и блестящий переводчик поэтов Древней Греции, философ-идеалист и по-своему последовательный теоретик художественного творчества, наконец хозяин сенсационно знаменитых “сред” на петербургской “башне”, собиравших литературную и артистическую “элиту” символистского периода, — Вячеслав Иванов был то ближайшим товарищем, то важным противником, то учителем, то оппонентом для многих русских поэтов — от Брюсова и Андрея Белого до Мандельштама и Хлебникова» (Аверинцев С. Вячеслав Иванов // Предисловие к книге: Вячеслав Иванов. Л., 1978. С. 5).

Казалось бы, личность такого толка весьма далека от российских исторических катаклизмов начала XX века. Но нет: накануне потрясений 1905 года в Вячеславе Иванове просыпается мальчик из обедневшей семьи, в 12 лет начавший давать платные уроки, прошедший через атеизм и революционность, — и поэт, предчувствуя «неслыханные перемены, невиданные мятежи», спешит им навстречу (в 1905 г. он вернулся из-за границы в Петербург). Естественно, что к смыслу текста поэта-символиста пробраться не так-то просто: мешает необычная лексика и ус114

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ

ложнённость образной и синтаксической структуры. Средний раздел стихотворения, выделенный с обеих сторон тире, настолько перегружен поэтическими инверсиями, что требует перевода на «обычный» язык: «Дух тайно реет над чёрной могилой, и только слух легчайших душ ловит меж косных глыб незадрожавший трепет». Так понятнее? Видимо, «да, но не очень-то», как говаривали персонажи Д. Хармса. А речь идёт вот о чём: над глыбами косной материи, над «чёрною могилой» витает мировой дух, и лишь особо одарённые души способны уловить дыхание зарождающейся среди этих глыб новой жизни. Для символистов подобные проявления нематериальных, мистических ощущений были очень важны. Рассмотренный нами кусок текста представляет собой вторую часть развёрнутого сравнения, а всего в стихотворении три таких части. Образ «озими» приобретает обобщённое значение: с одной стороны, он символизирует духовное воскрешение под внешней оболочкой смерти (точно так же зерно, пролежав под снегом, весной даёт росток), с другой — судьбу России, страны, которая, несмотря на все веками обрушивающиеся на неё бедствия, существует и продолжает что-то значить для мира. Иванов вторит здесь многочисленным писателям и философам, предсказывающим России духовное пробуждение от многолетней спячки. Это пробуждение, по их мнению, сыграет решающую роль в установлении на Земле нового миропорядка. Тема стихотворения предопределяет те поэтические формы, в которых она воплощена. Четырёхстопный ямб, которым в XVIII веке писались оды, звучит очень торжественно, а вклинивающиеся в интонационную ткань переносы (enjambements) ещё более усиливают общее впечатление величественности. На создание такого впечатления работает и лексический ряд стихотворения («святая», «реет», «косные», «немотная» — т.е. немая, «зачатье» в значении «исток, начало»). Люди Серебряного века отличались ёмкостью и неоднозначностью своего духовного мира, и портрет Вяч. Иванова работы Н.П. Ульянова хорошо это передаёт. Сгорбленная фигурка в чём-то вроде крылатки, растрёпанные остатки седеющих волос — и живой, острый, иронический взгляд исподлобья, кисти рук изображены в «потирающем друг друга» на115

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

смешливом жесте. Гораздо мягче и добрее портрет, написанный К.А. Сомовым почти пятнадцатью годами ранее. Однако ирония таится в глазах поэта и на этом портрете. Словесный «живой портрет» поэта дал Л. Сабанеев: «…На меня он производил впечатление наиболее глубокого, проникновенного и одарённого из всех символистов. В его стихи перешла лишь незначительная часть его общечеловеческого обаяния. Он был как некая крепчайшая настойка из всей человеческой культуры — и русской, и европейской, и античной, и средневековой, и светской, и религиозной. Он не был красив: бледно-рыжий, “слегка согбен, ни стар, ни молод”, как его описал Блок. Красноватое лицо, “медвежьи” глазки, которые умели смотреть вбок… Голос его был теноровый, вкрадчивый и со сладостью, нечто “католическое” было в его повадке и тогда… [Через два года после отъезда из России, в 1926 г., Вяч. Иванов формально присоединился к католической церкви — Н.Р.] Свою, в сущности, мало примечательную наружность он, однако, умел “подать” так, что она была глубокомысленна, и значительна, и от него действительно исходило некое “излученье тайных сил”, как говорил Блок». (Сабанеев Л. Мои встречи. «Декаденты» // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. С. 349.)

Четверть века прожил Вячеслав Иванов вдали от России, но навсегда сохранил глубокую привязанность к ней и любовь к родному языку: Родная речь певцу земля родная: В ней предков неразменный клад лежит, И нашептом дубравным ворожит Внушённых небом песен мать земная… (Из стихотворения «Язык», 1927)

116

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ИВАН БУНИН

ИВАН БУНИН (1870–1953)

«И цветы, и шмели, и трава, и колосья…» И цветы, и шмели, и трава, и колосья, И лазурь, и полуденный зной... Срок настанет — Господь сына блудного спросит: «Был ли счастлив ты в жизни земной?» И забуду я всё — вспомню только вот эти Полевые пути меж колосьев и трав — И от сладостных слёз не успею ответить, К милосердным коленам припав. 14.VII.1918 Бунина мы знаем преимущественно как прозаика, но он был и прекрасным поэтом — прочитанные вами строки лучшее тому подтверждение. Весьма знаменательно, что стихотворение, полное благодарной, всепрощающей любви к жизни и веры в милосердие Творца, написано в трагическом 1918 году. В том самом году, о котором с такой ненавистью, страстью, болью, отчаянием вспоминал Бунин в книге «Окаянные дни», и в то самое время, когда писатель навсегда покидал Россию. Душа поэта как бы отдыхала на островке летнего поля, с такой любовью воссозданного в стихотворении. Больше того. К 1918 году русская поэзия уже имела богатейший опыт и декадентов, и символистов, и акмеистов, и футуристов, и многих, многих других. А каждое слово Бунина пропитано классической традицией, окутано ореолом лирики ХIХ века — и в то же время это, конечно, век ХХ, с его импрессионистическим (отдельными точками и мазками) пейзажем, с его завораживающим ритмом (перед нами четырёх— и трёхстопный анапест, но как он непохож на анапест некрасовский!), с грозным пространством жизни, чувствующимся за каждой строчкой. Начинающееся с союза «и» стихотворение явно относится к жанру «фрагмента», «отрывка», который вскоре станет, благодаря Ахматовой, чрезвычайно популярным. Летний рус117

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

ский пейзаж воссоздан простым перечислением обыденнейших деталей, зато поэтична льющаяся и плавная интонация; несколько наряднее окружающих слова «лазурь» и «полуденный» — они как бы подготавливают переход к достаточно (но в меру) возвышенной библейской лексике: «срок настанет», «Господь», «блудный сын», «земная жизнь», «милосердные колени». Ещё одна небезынтересная деталь: цветы, трава, колосья — это всё на земле, а потом взгляд как бы поднимается кверху — «и лазурь, и полуденный зной»... А небо — это уже обиталище Творца. Диалог поэта с Господом произойдёт там, наверху, когда настанет срок. И там, в неизречённой высоте, когда всё забудется, поэт, опустив глаза вниз, вспомнит «полевые пути меж колосьев и трав» и благодарно благословит земную жизнь. Так легко и ненавязчиво, в восьми строках, дано противопоставление — и единство — Неба и Земли, Бога и Человека. Это давало надежду Бунину в том 1918-м, это даёт надежду и нам. Вот какой живой портрет Ивана Бунина дает В.П. Катаев (Бунин уезжал в эмиграцию летом 1913 г. из Одессы): «— Ах, — вдруг сказал он без всякой видимой связи, — да в этом ли дело? Самое главное — научиться писать просто. — Вы ли пишете не просто? — воскликнул я. — Нет, не то. Не так. А совсем, понимаете ли, совсем, совсем просто. Уж чтобы проще некуда! Существительное, глагол, точка, ну — может быть! — самое необходимое придаточное предложение, по-детски ясное. Как басня. Как молитва. Как сказка. Случилось соловью на шум их прилететь. Ворона видит сыр, ворону сыр пленил. А может быть, и так: “Сказка о Козе”. И начал как-то зловеще, таинственно, глухо: “Это волчьи глаза или звёзды — в стволах на краю перелеска? Полночь, поздняя осень, мороз. Голый дуб надо мной весь трепещет от звёздного блеска, под ногою сухое хрустит серебро. Затвердели, как камень, тропинки, за лето набитые. Ты одна, ты одна, страшной сказки осенней Коза! Расцветают, горят на железном морозе несытые Волчьи, Божьи глаза”. Здесь, конечно, тоже была простота, но совсем не та, о которой только что говорил Бунин: не басня или молитва, не сказка, а нечто вроде притчи. Скорее всего, видение. О Козе и Волке. Коза и Волк с большой буквы. Страшное пророческое видение —притча, написанная серебром на чёрно-воронёном, уже почти зимнем небе: голый дуб, трепещущий от звёздного блеска, и под ним одна, одна, совершенно одна, до ужаса одна 118

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ИВАН БУНИН

отбившаяся в эту морозную полночь коза; старая, со впалыми жёсткими боками, русская нищая коза с мудрым, иссохшим, истерзанным лицом Ивана Бунина, с исплаканными глазами великомученицы и в то же время великой грешницы, блудницы, не имеющей силы отвести взоров от карающих Божьих глаз, которые расцветают, грозно горят на железном морозе, словно глаза какого-то древнего, мерцающего инеем волкаоборотня, и этот поджарый, щёлкающий жёлтыми зубами волк есть в то же время как бы ещё одно новое воплощение всё того же Бунина — одновременно и Козы с глазами будды, и Волка, и жертвы, и узкобородого палача в длинной до земли кавалерийской шинели, и дьявола, и Бога.» (Катаев В.П. Трава забвенья. // Собрание сочинений в 10 тт. Т. 6. М., 1984. С. 330–331.)

Приведённый отрывок хорошо показывает, как органично сочетались в душе и характере Бунина земное и молитвенно-небесное начала. Кстати, созданный в 1919 году Е.И. Буковецким портрет Бунина свидетельствует о намного более сдержанном и замкнутом характере; трагичен, пожалуй, лишь кроваво-красный оттенок галстука. Гораздо выразительнее бунинские фотографии, особенно позднейшие — на них у Бунина действительно глаза и Волка, и его жертвы. Учитывая «классичность» бунинского стиха, преёмственность его образной системы по отношению к традициям «золотого» XIX века, живописной иллюстрацией к поэтическому тексту может служить картина выдающегося нашего пейзажиста И.И. Шишкина «Рожь» (1878). Пейзаж русского поля под бескрайним полуденным небом рождает чувство примирения с жизнью, несмотря на все её тяготы. Кстати, обратите внимание на стереоскопичность, пристальность и свободу художественного слова, проявляющуюся в мгновенном переходе от крохотных деталей пейзажа (цветы, шмели, колосья) к необозримому лазурному солнечному пространству. Кисть художника обретёт подобные качества много позже — во второй половине XX века (когда окрепнет сюрреализм).

119

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

КОНСТАНТИН БАЛЬМОНТ (1867–1942)

«Я мечтою ловил уходящие тени…» Я мечтою ловил уходящие тени, Уходящие тени погасавшего дня, Я на башню всходил, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня. И чем выше я шёл, тем ясней рисовались, Тем ясней рисовались очертанья вдали, И какие-то звуки вокруг раздавались, Вкруг меня раздавались от Небес и Земли. Чем я выше всходил, тем светлее сверкали, Тем светлее сверкали выси дремлющих гор, И сияньем прощальным как будто ласкали, Словно нежно ласкали отуманенный взор. А внизу подо мною уж ночь наступила, Уже ночь наступила для уснувшей Земли, Для меня же блистало дневное светило, Огневое светило догорало вдали. Я узнал, как ловить уходящие тени, Уходящие тени потускневшего дня, И всё выше я шёл, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня. 1894 С портрета В.А. Серова (1905) смотрит на нас «ликующий, безумный, эдгаровский» Бальмонт (по выражению В. Брюсова), «с головы до пят… человек декаданса… Он существовал как бы в другом, нематериальном, выдуманном им самим мире, — в мире музыкальных звуков, шаманского бормотанья, экзотических красок, первобытной космогонии, бесконечных, набегающих одно на другое художественных отражений». (Орлов Вл. Бальмонт // Предисловие к однотомнику: К.Д. Бальмонт. Стихотворения. Л., 1969. С. 6.) Выбранные нами для анализа стихи наглядно подтверждают сказанное. 120

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КОНСТАНТИН БАЛЬМОНТ

Вся образная структура стихотворения Бальмонта построена на контрастах: между верхом («И чем выше я шёл...») и низом («А внизу подо мною...»), небесами и землёй (оба эти слова в тексте пишутся с большой буквы — значит, им придаётся исключительно весомое символическое значение), днём (светом) и тьмой (угасанием). Лирический сюжет заключается в движении героя, снимающем указанные контрасты. Восходя на башню, герой покидает привычный земной мир в погоне за новыми, никем не изведанными прежде ощущениями. Он мечтает («Я мечтою ловил...») остановить ход времени, приблизиться к вечности, в которой обитают «уходящие тени». Это ему вполне удаётся: в то время, как «для уснувшей Земли» наступает ночь — пора забвения и смерти (вспомним Тютчева!), для героя продолжает сиять «огневое светило», приносящее обновление и духовный подъём, а далекие очертания «выси дремлющих гор» становятся всё более зримыми. Наверху героя ждёт неясная симфония звуков («И какие-то звуки вокруг раздавались...»), что знаменует его полное слияние с высшим миром. Позднее Ал. Скрябин, вдохновлённый опытом символистской поэзии, пытался воплотить в своих музыкальных сочинениях те космические звучания, о которых пишет Бальмонт. Величественная картина, воссозданная в стихотворении, уходит корнями в романтические представления о гордом одиночке (ср. у Лермонтова: «Выхожу один я на дорогу...»), бросающем вызов привычным земным установлениям. Но здесь лирический герой вступает в противоборство уже не с обществом, а со вселенскими, космическими законами, и выходит победителем («Я узнал, как ловить уходящие тени...»). Тем самым Бальмонт косвенно намекает на богоизбранность своего героя (а в конечном счёте и на свою собственную богоизбранность, ведь для старших символистов, к которым он принадлежал, была важна мысль о высоком, «жреческом» предназначении поэта). Однако стихотворение покоряет сегодняшнего читателя, главным образом, не своей идеей, а чарующей пластикой, музыкальностью, которая создаётся волнообразным движением интонационных подъёмов и спадов (вы, конечно же, обратили внимание на постоянные повторы фраз, точные и варьирующиеся), трепетными переливами звуковой структуры (особую 121

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

нагрузку несут шипящие и свистящие согласные, а также сонорные Р и Л), наконец, завораживающим ритмом четырёхстопного анапеста (в нечётных строках он утяжелён цезурным наращением). С этим стихотворением перекликается созданная через 15 лет «Сказка о замке» замечательного литовского живописца М. Чюрлёниса: та же фантастичность сюжета и деталей, то же устремление ввысь, та же приглушённая красочность и певучесть линий. Образ поэта, сформированный в стихотворении, весьма точно характеризуется отрывком из «Слова о Бальмонте» Марины Цветаевой: «С Бальмонтом — всё сказочно. “Дороги жизни богаты” — как когда-то сказал он в своих “Горных Вершинах”. — Когда идёшь с Бальмонтом — да, добавлю я. Я часто слышала о Бальмонте, что он — высокопарен. Да, в хорошем, корневом, смысле — да. Высоко парит и снижаться не желает. Не желает или не может? Я бы сказала, что земля под ногами Бальмонта всегда приподнята, т.е.: что ходит он уже по первому низкому небу земли». (Цветаева М.И. Слово о Бальмонте // Собр. соч. В 7 тт. Т. 4. М., 1994. С. 272.)

Однако Бальмонт вызывал у современников весьма противоречивые чувства. Вот с каким совершенно противоположным настроением вспоминает о поэте Андрей Белый: «Я увидел Бальмонта у Брюсова: из-за голов с любопытством уставился очень невзрачного вида, с худым бледно-серым лицом, с рыже-красной бородкой, с такими же подстриженными волосами мужчина, — весь в сером; в петлице — цветок; сухопарый; походка с прихромом; прижатый, с ноздрями раздутыми, маленький носик; с краснеющим кончиком; в светлых ресницах — прищуренные, каре-красные глазки; безбровый, большой очень лоб; и пенсне золотое; движения стянуты в позу: надуто-нестрашным надменством; весь вытянут: в ветер, на цыпочках, с вынюхом (насморк схватил); смотрит — кончиком красной бородки, не глазками он, — на живот, не в глаза. Так поглядывал, чванно процеживая сквозь соломинку то, что ему подавали другие; и в нос цедил фразы иль, точно плевок, их выбрасывал, квакая как-то, с прихрапом обиженным: взглядывал, точно хватаясь за шпагу, не веря в слова гениаль122

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КОНСТАНТИН БАЛЬМОНТ

ные, собственные, собираяся их доказать поединком: на жизнь и на смерть. Что-то детское, доброе — в очень растерянном виде: и — что-то раздавленное. Помесь рыжего Тора [в германо-скандинавской мифологии бог грома, бури и плодородия], покинувшего парикмахера Пашкова, где стригся он, чтобы стать Мефистофелем, пахнущим фиксатуаром [восковая помада для волос], — с гидальго, свои промотавшим поместья, даже хромающим интеллигентом, цедящим с ковыром зубов стародавний романс: “3а цветок... — не помню — отдал я все три реала, чтоб красавица меня за цветок поцеловала”. Лоб — умный». (Андрей Белый. Начало века. М., 1990. С. 241–242.)

И всё же хочется вновь вернуться к Цветаевой: «Так и остался Бальмонт в русской поэзии — заморским гостем, задарившим, заговорившим, заворожившим её — с налёту — и так же канувшим». (Цветаева М.И. Герой труда // Собрание сочинений в 7 тт. Т. 4. М., 1994. С. 57.) Пожалуй, по праву он сказал о себе (хотя и не без всегда присущему ему самолюбования): Я — изысканность русской медлительной речи, Предо мною другие поэты — предтечи, Я впервые открыл в этой речи уклоны, Перепевные, гневные, нежные звоны… (Из стихотворения 1901 г.)

123

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ (1873–1924)

Грядущие гунны Топчи их рай, Аттила. Вяч. Иванов Где вы, грядущие гунны, Что тучей нависли над миром! Слышу ваш топот чугунный По ещё не открытым Памирам. На нас ордой опьянелой Рухните с тёмных становий — Оживить одряхлевшее тело Волной пылающей крови. Поставьте, невольники воли, Шалаши у дворцов, как бывало, Всколосите весёлое поле На месте тронного зала. Сложите книги кострами, Пляшите в их радостном свете, Творите мерзость во храме, — Вы во всём неповинны, как дети! А мы, мудрецы и поэты, Хранители тайны и веры, Унесём зажжённые светы В катакомбы, в пустыни, в пещеры. И что, под бурей летучей, Под этой грозой разрушений Сохранит играющий Случай Из наших заветных творений? Бесследно всё сгибнет, быть может, Что ведомо было одним нам, Но вас, кто меня уничтожит, Встречаю приветственным гимном. Осень 1904, 30 июля — 10 августа 1905

124

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ

Тема стихотворения Брюсова — гибель традиционной культуры. «Гунны» — собирательное название вышедших из Азии кочевых народов, которые под водительством Аттилы в V веке вторглись в пределы Европы и разрушили ряд европейских государств. В тексте они символизируют собой силу, несущую гибель. Обратите внимание на дату завершения стихотворения — август 1905 года. Это самый разгар событий первой русской революции. А 1 ноября 1905 г. поэт пишет своей знакомой: «Останусь собой, хотя бы как Андре Шенье мне суждено было взойти на гильотину. Буду поэтом и при терроре, и в те дни, когда будут разбивать музеи и жечь книги, — это будет неизбежно. Революция красива и как историческое явление величественна, но плохо жить в ней бедным поэтам. Они — не нужны». (Письмо Шестёркиной А.А. 1 ноября 1905 г.) Итак, отношение Брюсова к «грядущим гуннам» двойственно: с одной стороны, он причисляет себя к тем «мудрецам и поэтам», что уходят «в катакомбы, в пустыни, в пещеры», спасая свои «заветные творения» от нашествия «орды опьянелой», творящей «мерзость во храме»; с другой же — чувствует необходимость «оживить одряхлевшее тело / Волной пылающей крови» и оправдывает разрушительный пафос гуннов бурлящим в них молодым задором: «Вы во всём неповинны, как дети!» Размытость авторской позиции как раз и составляет основной конфликт стихотворения, с особой силой проявляющийся в его последних строках: ...Но вас, кто меня уничтожит, Встречаю приветственным гимном. В этих словах нет очистительного, «катартического» начала, по сути они достаточно противоестественны. Неясно, что позитивного принесут с собой «грядущие гунны» на смену «тайне и вере», взращённой веками, кроме бессмысленной «грозы разрушений». Стоит ли ради этого жертвовать собой, да ещё под аккомпанемент радостных «гимнов»? История показала, что спустя двенадцать лет после написания этого стихотворения «гунны» действительно пришли на русскую землю, и результат оказался плачевным. Несмотря на смысловую неоднозначность, перед нами по-настоящему талантливые стихи. Яркие эпитеты («чугун125

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

ный топот», «весёлое поле», «летучая буря»), метафоры (основной символический образ — это гунны, метафорической «тучей» нависшие над миром, обитающие в «тёмных становьях», т.е. стоянках, временных поселениях, и готовые обрушиться на мир «грозой разрушений»), оксюморонное сочетание слов (гунны именуются «невольниками воли», т.е. они являются орудиями разрушительной стихии — воли помимо своего желания) и другие приметы стиля свидетельствуют об изощрённом мастерстве автора. Стихотворение насыщено патетическими интонациями: призыв к гуннам, пронизанный глаголами в повелительном наклонении, напоминает экстатическое полубезумное заклинание. Риторические вопросы и восклицания также способствуют созданию высокого эмоционального накала. Неровный ритм (трёхстопный дактиль свободно сменяется трёхстопным анапестом и амфибрахием; иногда на одной из стоп возникает стяжение — тогда перед нами трёхударный дольник) служит той же цели. Человеку, спевшему «приветственный гимн» варварам, которые, быть может, уничтожат и его, не откажешь в мужестве. При взгляде на фото и особенно — на портрет работы М.А. Врубеля (1905) вспоминается характеристика Марины Цветаевой: «Поэт воли. Действие воли, пусть кратко, в данный час беспредельно. Воля от мира сего, вся здесь, вся сейчас. Кто так властвовал над живыми людьми и судьбами, как Брюсов? Бальмонт? К нему влеклись. Блок? Им болели. Вячеслав? Ему внимали. Сологуб? О нём гадали. И всех — заслушивались. Брюсова же — слушались. Нечто от каменного гостя было в его появлениях на пирах молодой поэзии — Жуана. Вино оледеневало в стаканах. Под дланью Брюсова гнулись, не любя, и иго его было тяжко». (Цветаева М.И. Герой труда // Собрание сочинений в 7 тт. Т. 4. М., 1994. С. 17.)

А вот как Марина Цветаева описывает его внешность: «Внешность Брюсова. Первое: негибкость, негнущесть, вплоть до щетиной брызжущих из черепа волос (“бобрик”). Невозможность изгиба (невозможность юмора, причуды, imprеvu, — всего, что относятся к душевной грации). Усы — как клыки, характерное французское еn сгос. Усы нападчика, шевелящиеся в гневе. Форма головы —конус, посадка чуть кверху, взирание и вызов, неизменное свысока. Волевой, на126

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ

полеоновский, естественнейший — сосредоточенной воли жест! — скрещивать руки. Руки вдоль тела — не Брюсов. Либо перо, либо крест. В раскосости и скуластости — перекличка с Лениным. Топорная внешность, топором, а не резцом, не крепко, но метко. При негодности данных — сильнейшее данное (не дано, дал).

Здесь, как в творчестве, Брюсов явил из себя всё, что мог. --------------— а глаза каре-жёлтые, волчьи». (Цветаева М.И. Герой труда // Собр. соч. В 7 тт. Т. 4. М., 1994. С. 37.)

Кстати, скрещённые по-наполеоновски руки настолько характерный для Брюсова жест, что его запечатлел не только Врубель, но и С.В. Малютин на эскизе к портрету поэта (1912). Вспоминает Мариэтта Шагинян: «Брюсов как никто другой подходил под титул “мэтра”. Мастер, мэтр — недосягаемый в поэзии, в прозе, в критических оценках. Недоступный. Окружённый легендами. Тот, из-за кого молоденькая талантливая поэтесса, полная жизни, — словно в книге — застрелилась. Тот, кто сказал, что всё в этой жизни — лишь средство для «певучих стихов». И в том, как он выглядел, некрасивый и чопорный, жёсткий и требовательный, было свое обаяние для молодёжи. Характерный штрих в его биографии — это, по-моему, история с Врубелем. Её сейчас рассказывают по-всякому, и я расскажу только то, что слышала сама: к умирающему, душевнобольному Врубелю Брюсов пришел в больницу и убедил его — написать с него портрет. Он позировал перед больным. И Врубель написал гениальный портрет» [тот самый, о котором уже шла речь. — Н.Р.]. (Шагинян М.С. Человек и время. М., 1980. С. 258–259.)

Борис Пастернак на 50-летие Мастера прислал поразительное приветствие:

Брюсову Я поздравляю вас, как я отца Поздравил бы при той же обстановке. Жаль, что в Большом театре под сердца Не станут стлать, как под ноги, циновки. Жаль, что на свете принято скрести У входа в жизнь одни подошвы; жалко, 127

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

Что прошлое смеётся и грустит, А злоба дня размахивает палкой. Вас чествуют. Чуть-чуть страшит обряд, Где вас, как вещь, со всех сторон покажут И золото судьбы посеребрят, И, может, серебрить в ответ обяжут. Что мне сказать? Что Брюсова горька Широко разбежавшаяся участь? Что ум черствеет в царстве дурака? Что не безделка — улыбаться, мучась? Что сонному гражданскому стиху Вы первый настежь в город дверь открыли? Что ветер смёл с гражданства шелуху И мы на перья разодрали крылья? Что вы дисциплинировали взмах Взбешённых рифм, тянувшихся за глиной, И были домовым у нас в домах И дьяволом недетской дисциплины? Что я затем, быть может, не умру, Что, до смерти теперь устав от гили, Вы сами, было время, поутру Линейкой нас не умирать учили? Ломиться в двери пошлых аксиом, Где лгут слова и красноречье храмлет?.. О! весь Шекспир, быть может, только в том, Что запросто болтает с тенью Гамлет. Так запросто же! Дни рожденья есть. Скажи мне, тень, что ты к нему желала б? Так легче жить. А то почти не снесть Пережитого слышащихся жалоб. 1923 Да, этот человек имел право петь «приветственные гимны». И ещё одно. Настоящие стихи живут долго и непредсказуемо; то, что строчки Брюсова вошли в плоть и кровь следующих поколений, свидетельствуют — каждый по-своему — 128

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ

Евгения Гинзбург (прошедшая через 18-летнюю сталинскую каторгу) и рок-поэт Борис Гребенщиков. Евгения Гинзбург: «Однажды, уже в Москве шестидесятых годов, один писатель высказал мне сомнение: неужели в подобных условиях заключённые могли читать про себя стихи и находить в поэзии душевную разрядку? Да-да, он знает, что об этом свидетельствую не я одна, но ему всё кажется, что эта мысль возникла у нас задним числом. Этот писатель прожил в общем-то благополучную жизнь, безотказно издавая книги и посиживая в президиумах, к тому же, хоть он и был всего на четыре года моложе меня, но всё-таки плохо представлял себе наше поколение. Мы были порождением своего времени, эпохи величайших иллюзий. Мы приходили к коммунизму не “низом шахт, серпов и вил”. Нет, мы “с небес поэзии бросались в коммунизм”. По сути, мы были идеалистами чистейшей воды при всей нашей юношеской приверженности к холодным конструкциям диамата. Под ударами обрушившегося на нас бесчеловечия поблекли многие затверженные смолоду «истины». Но никакие вьюги не могли потушить ту самую свечу, которую моё поколение приняло как тайный дар от нами же раскритикованных мудрецов и поэтов начала века. Нам казалось, что мы свергли их с пьедесталов ради некой вновь обретённой правды. Но в годы испытаний выяснилось, что мы — плоть от плоти их. Потому что даже та самозабвенность, с какой мы утверждали свой новый путь, шла от них, от их презрения к сытости тела, от их вечно алчущего духа. «А мы, мудрецы и поэты, хранители тайны и веры, унесём зажжённые светы в катакомбы, в пустыни, в пещеры...» Нет, мы далеко не были мудрецами. Наоборот, с великим трудом пробивалась наша отягощённая формулами мысль к подлинному живому свету. Но тем не менее наши «зажжённые светы» мы все-таки сумели унести в свои одиночки, в бараки и карцеры, в метельные колымские этапы. И только они, только эти светильники, и помогли выбраться из кромешной тьмы». (Гинзбург Е. Крутой маршрут. Смоленск, 1998. С. 380– 381.)

Борис Гребенщиков: Где та молодая шпана, Что сотрёт нас с лица земли?.. Перекличка с Валерием Брюсовым (пусть ироническая!) несомненна.

129

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

АЛЕКСАНДР БЛОК (1880–1921)

«О доблестях, о подвигах, о славе…» О доблестях, о подвигах, о славе Я забывал на горестной земле, Когда твоё лицо в простой оправе Передо мной сияло на столе. Но час настал, и ты ушла из дому. Я бросил в ночь заветное кольцо. Ты отдала свою судьбу другому, И я забыл прекрасное лицо. Летели дни, крутясь проклятым роем... Вино и страсть терзали жизнь мою... И вспомнил я тебя пред аналоем, И звал тебя, как молодость свою... Я звал тебя, но ты не оглянулась, Я слёзы лил, но ты не снизошла. Ты в синий плащ печально завернулась, В сырую ночь ты из дому ушла. Не знаю, где приют своей гордыне Ты, милая, ты, нежная, нашла... Я крепко сплю, мне снится плащ твой синий, В котором ты в сырую ночь ушла... Уж не мечтать о нежности, о славе, Всё миновалось, молодость прошла! Твоё лицо в его простой оправе Своей рукой убрал я со стола. 30 декабря 1908 В чём волшебство этого стихотворения — пронзительного прощания с любовью и молодостью? В сущности, перед нами один из вечных сюжетов лирической поэзии: «он» (поэт) любит «её» до самозабвения, но она уходит — и он смиряется, 130

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСАНДР БЛОК

как будто забывает, крутясь в «проклятом рое» жизни, — и всё же вспоминает, зовёт, но зовёт напрасно. «Всё миновалось», и остаётся только убрать со стола заветный портрет. Прочная и лёгкая кольцевая композиция раздумчивого и нежного монолога, обращённого к «ней», обеспечивается частичными повторами словесных конструкций в первой и последней строфах. Спокойная и печальная интонация первых двух строф сменяется взволнованными «летящими» многоточиями, за которыми так многое скрывается. Единственное на всё стихотворение восклицание в последней строфе: Всё миновалось, молодость прошла! — это и попытка подвести окончательный итог, и рыдание о несостоявшемся счастье, рыдание, которое становится ещё выразительнее на фоне заключительных торжественных и печальных строк. Особая привлекательность лирического героя создаётся тем обстоятельством, что присутствие любимой женщины заставляет его забывать не о горестях и бедах, а о подвигах и славе (кстати, множественное число слова «доблесть» придаёт ему оттенок значения ратных заслуг, что очень существенно) — и это говорит нам о том, чем полна его душа. Прелесть женского образа — в отсутствии торжествующей победительности; сквозь всю её непреклонность («не оглянулась», «не снизошла») просвечивает грусть и нежность («ты в синий плащ ПЕЧАЛЬНО завернулась»), и даже после слов о её «гордыне» следует торопливо и робко проговариваемое признание: Не знаю, где приют своей гордыне Ты, МИЛАЯ, ты, НЕЖНАЯ, нашла... Общий лексический фон стихотворения составляют слова с расплывчатым, неконкретным, «символическим» значением, формирующие в сознании читателя обобщённые лирические образы: лицо, наставший час, дом, дни, вино, страсть, молодость, наконец, заветное кольцо (которое, кстати, пришло из фольклора). Перечисленные образы до боли привычны, но именно это обстоятельство и позволяет читателю 131

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

полностью отдаться завораживающей музыке стиха. На общелирическом фоне бросаются в глаза и приобретают особое значение три конкретных детали, повторённые — каждая — дважды: «простая оправа», «синий плащ» и «сырая ночь». Недаром этот синий плащ был до тоски любим всей Россией, по словам М. Цветаевой. Интересно, кстати, что в языке искусства позднего Средневековья синий цвет обозначал измену, и Блок, с его рафинированной культурой, не мог об этом не знать. Может быть, отсюда его пристрастие к «синему» в стихах? «Синий, синий, синий взор...» Волшебная музыкальность обычнейшего пятистопного ямба создаётся, в частности, тем, что несколько строк первой и последней строфы начинаются с пиррихия, и это обеспечивает «летящую» навстречу читателю звуковую волну. Большую роль играет также так любимый Блоком звук Л, который буквально пропитывает всё стихотворение, а также отсутствие жёстких скоплений согласных (большинство слогов — открытые). Повторяющееся Р сопутствует изображению страданий героя: Летели дни, кРутясь пРоклятым Роем... Вино и стРасть теРзали жизнь мою... А в общем, перед нами одно из тех редких произведений, чья загадка никогда не будет разгадана до конца — и в этом залог его вечного обаяния. Это стихотворение обращено Блоком к жене — Любови Дмитриевне Блок, к которой он, несмотря на все сложности их взаимоотношений, до конца жизни сохранил глубокую и нежную привязанность. А вот как воспринимали облик и стихи Блока его современники: «…Московская поэтесса, Вера Звягинцева, на всю жизнь запомнила его голос: Какое это было колдовство! С какой непререкаемою властью Бросало в дрожь, похожую на счастье, Трагическое страстное бесстрастье Замедленного чтения его... 132

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСАНДР БЛОК

В более интимной обстановке читал он 14 мая во Дворце искусств — в старом, еще допожарном особняке графов Соллогубов на Поварской (так называемый «дом Ростовых»), где вот уже много лет помещается правление Союза писателей. Сюда, в белый зал, послушать Блока собрались люди искусства — литераторы, художники, актёры. О том, как проходила эта встреча, можно составить представление по одному крайне своеобразному документу. Это — несколько страничек из дневничка восьмилетней Али Эфрон, дочки Марины Цветаевой. Они подкупают непосредственностью, достоверностью и точностью детских наблюдений. «Чуть только расселись, в толпе проносится шёпот: “Блок! Блок! За стол садится...” Все изъявляют безумную радость. Деревянное вытянутое лицо, тёмные глаза опущенные, неяркий сухой рот, коричневый цвет, весь как-то вытянут, совсем мёртвое выражение глаз, губ и всего лица... (Блок читает из «Возмездия».) Все аплодируют. Он смущённо откланивается. Народ кричит: “Двенадцать! Двенадцать, пожалуйста!” — “Я... Я не умею читать “Двенадцать”... — «Незнакомку! Незнакомку!» — Блок читает “Утро туманное”... читает: колокольцы, кольцы. Читает деревянно-сдержанно-укороченно».

Дальше — интересно о Марине Ивановне Цветаевой: «Я в это время стояла на голове какой-то чёрной статуи, лицо которой было живее, чем у самого Блока. У моей Марины, сидящей в скромном углу, было грозное лицо, сжатые губы, как когда она сердится. Иногда её рука брала цветочки, которые я держала, и горбатый нос вдыхал беззапахный запах цветущих листьев. И вообще в её лице не было радости, но был восторг». Здорово сказано!» (Орлов В. Гамаюн. Л., 1978. С. 660–661.) «Охарактеризовать чтение Блока так же трудно, как описать его наружность. Простота — отличительное свойство этого чтения. Простота — в полном отсутствии каких бы то ни было жестов, игры лица, повышений и понижений тона. И простота — как явственный, звуковой итог бесконечно сложной, бездонно глубокой жизни, тут же, в процессе чтения стихов, созидаемой и утверждающейся. Ни декламации, ни поэтичности, ни ударного пафоса отдельных слов и движении. Ничего условноактёрского, эстрадного. Каждое слово, каждый звук окрашены только изнутри, из глубины наново переживающей души. В тесном дружеском кругу, в случайном собрании поэтов, с эстрады концертного зала читал Блок одинаково, просто и внятно обращаясь к каждому из слушателей — и всех очаровывая». (Зоргенфрей В.А. Александр Александрович Блок // Александр Блок в воспоминаниях современников. Т. 2. М., 1980. С. 12.) 133

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

«Голос у Блока был несколько глухой, а сначала его манера чтения, показавшаяся слишком уж простой и невыразительной, разочаровывала. Это было совсем не эстрадное чтение стихов, к какому приучили публику поэты за десятилетия: тут не было ни эстетного жеманства Игоря Северянина, ни клоунады Андрея Белого, который, читая стихи, отчаянно жестикулировал, приседал и подпрыгивал; не было ничего похожего и на могучий, властный голос Маяковского. Блок читал тихо, как бы желая не поражать слушателей, а приглашая их самих вслушиваться в то, что он говорит... втягиваться. И чем больше он читал, тем более и более овладевал аудиторией. Постепенно его чтение всё более и более нравилось; оно всё было основано на тончайших нюансах. И то, что он не жестикулировал, а был неподвижен, тоже начинало нравиться. Не было ничего отвлекающего внимание от главного — от лирических стихов, которые сами за себя должны были говорить». (Розанов И.Н. Об Александре Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников. Т. 2. М., 1980. С. 381–382.) «Он долго не мог уйти с эстрады, читал охотно и много, читал всё, что помнил наизусть. И в эти минуты интересно было смотреть на лица его слушателей — губы их шевелились, они беззвучно повторяли вместе о поэтом строфы его стихов, они знали их наизусть. Как только Блок умолкал, начинался ровный, нарастающий гром, и он не утихал, пока Блок не соглашался прочитать ещё одно стихотворение. И он опять читал, именно то, чего от него ждали, именно эти стихи, читал он монотонным, бесстрастным голосом: О доблестях, о подвигах, о славе Я забывал на горестной земле...» (Никулин Л. Александр Блок // Александр Блок в воспоминаниях современников. Т.2. М., 1980. С. 390–391.)

Обратите внимание на портрет Блока работы К.А. Сомова; особенно интересно сравнить его с фотографией в похожем ракурсе. Может быть, вам удастся разглядеть в этом портрете то впечатление, которое испытывал при виде Блока К. Локс: «Блок внешне мало походил на поэта «Прекрасной Дамы». Только приглядевшись к нему, можно было понять его необычность. В нем не было ничего исключительного. Наоборот, подчёркнутая сдержанность и даже как будто деловитость. А между тем, неизвестно — кто по существу был безумнее — он или Белый. Безумие Блока было, во всяком случае, страшнее. Именно потому, что оно скрывалось очень глубоко, заброни134

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСАНДР БЛОК

рованное воспитанием, хорошими манерами, самообладанием и явным отвращением к толпе». (Локс К. Повесть об одном десятилетии (1907–1917) // Минувшее. Исторический альманах. М.–СПб., 15. 1994. С. 55, 56.)

Поэты За городом вырос пустынный квартал На почве болотной и зыбкой. Там жили поэты, — и каждый встречал Другого надменной улыбкой. Напрасно и день светозарный вставал Над этим печальным болотом: Его обитатель свой день посвящал Вину и усердным работам. Когда напивались, то в дружбе клялись, Болтали цинично и пряно. Под утро их рвало. Потом, запершись, Работали тупо и рьяно. Потом вылезали из будок, как псы, Смотрели, как море горело. И золотом каждой прохожей косы Пленялись со знанием дела. Разнежась, мечтали о веке златом, Ругали издателей дружно. И плакали горько над малым цветком, Над маленькой тучкой жемчужной... Так жили поэты. Читатель и друг! Ты думаешь, может быть, — хуже Твоих ежедневных бессильных потуг, Твоей обывательской лужи? Нет, милый читатель, мой критик слепой! По крайности, есть у поэта И косы, и тучки, и век золотой, Тебе ж недоступно всё это!.. 135

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

Ты будешь доволен собой и женой, Своей конституцией куцей, А вот у поэта — всемирный запой, И мало ему конституций! Пускай я умру под забором, как пёс, Пусть жизнь меня в землю втоптала, — Я верю: то Бог меня снегом занёс, То вьюга меня целовала! 24 июля 1908 Это стихотворение написано Блоком в том же 1908 году, что и предыдущее, однако как резко первое отличается от второго! Казалось бы, утончённый лирик просто не способен на такую уничтожающе-резкую характеристику своих собратьев по профессии, на такую саркастическую иронию, которая пропитывает первую часть стихотворения. Трудно изобразить деятелей искусства более отталкивающе, чем это сделал Блок. Чего стоит их место жительства — печальное и зыбкое болото; развёрнутое сравнение: ...Потом вылезали из будок, как псы... ; наречия, определяющие их действия: «цинично», «тупо», «рьяно»... В этом контексте уничтожающе-иронически выглядят и мечты «о веке златом», и слёзы над цветами и «маленькой тучкой жемчужной». И вдруг... После итогового заявления «так жили поэты», после решительного — и тем не менее иронического — обращения к «читателю-другу» следует не менее категоричное утверждение, что даже такая жизнь намного достойнее «обывательской лужи», в которой пребывает этот самый читатель: ...По крайности, есть у поэта И косы, и тучки, и век золотой... Все упомянутые атрибуты поэтического мира внезапно обретают подлинное и высокое значение, поскольку они недоступны обыденному, обывательскому сознанию. И далее замечательная характеристика поэтического вдохновения как 136

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСАНДР БЛОК

«всемирного запоя» — слово «запой» вообще-то относится к отрицательному лексическому ряду первой части стихотворения, но эпитет «всемирный» придаёт этому словосочетанию совершенно неожиданное значение, связанное, пожалуй, с причастностью к вечным проблемам мироздания. Гневное отрицание обывательского осуждения, которым часто сопровождается жизнь поэта, заканчивается горделивым credo автора: Пускай я умру под забором, как пёс, Пусть жизнь меня в землю втоптала, — Я верю: то Бог меня снегом занёс, То вьюга меня целовала! Неповторимое своеобразие этому стихотворению придаёт сочетание семантически обобщённой лексики (город, поэты, дружба, читатель...) — с ярко-индивидуальными наименованиями свойств и действий («усердные работы», «болтали цинично и пряно», «море горело», «золото прохожей косы», «бессильные потуги», «куцая конституция»...). Ироническое, но достаточно спокойное повествование первых пяти строф буквально «взрывается» восклицательными, вопросительными, отрицательными интонационными оттенками заключительной части. Стихотворение блистает всеми красками иронии; уничтожающе выглядит даже обращение «милый читатель». Характерно, однако, что иронический пафос в последней строфе переходит в пафос утверждения; даже сравнение ...пускай я умру под забором, как пёс... звучит диаметрально противоположно предыдущему: ...потом вылезали из будок, как псы... На редкость подходит саркастической интонации избранный размер — амфибрахий с мужскими рифмами в нечётных строках. Как всегда у Блока, очень богата звуковая инструментовка — чего стоит одна «кУЦая конститУЦия» или затруднённое Р в строках: 137

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

Под утРо их Рвало. Потом, запеРшись, Работали тупо и Рьяно. Наконец, отметим весомую многозначительность образов снега и вьюги, возникающих в самом конце. Со времён цикла «Снежная маска» (стихи 1907 года, посвящённые Н.Н. Волоховой) для Блока снежные вихри, метель, среброснежная ночь — это символы любви, тайны и творчества. В эпоху Серебряного века люди искусства остро осознавали свою отмеченность, призванность, непохожесть и часто подчеркивали соответствующие черты своей личности, иногда издеваясь над ними (как это делает Блок) и всё же гордясь собственной отмеченностью. Посмотрите на автопортреты художников В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева «Арлекин и Пьеро» — и вы ощутите своеобразную перекличку этого полотна со стихотворением «Поэты». Бросается в глаза вызывающая искусственность позы Арлекина и Пьеро, сосредоточенная серьёзность лиц над цирковыми костюмами — и общая торжествующая праздничность полотна («…то вьюга меня целовала!»). Герои и творцы мира искусства становятся игроками на шахматном поле жизни и истории — обратите внимание на соответствующую структуру под ногами Арлекина и Пьеро.

«Грешить бесстыдно, непробудно…» Грешить бесстыдно, непробудно, Счёт потерять ночам и дням, И, с головой от хмеля трудной, Пройти сторонкой в Божий храм. Три раза преклониться долу, Семь — осенить себя крестом, Тайком к заплёванному полу Горячим прикоснуться лбом. Кладя в тарелку грошик медный, Три, да ещё семь раз подряд Поцеловать столетний, бедный И зацелованный оклад. 138

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСАНДР БЛОК

А воротясь домой, обмерить На тот же грош кого-нибудь, И пса голодного от двери, Икнув, ногою отпихнуть. И под лампадой у иконы Пить чай, отщёлкивая счёт, Потом переслюнить купоны, Пузатый отворив комод, И на перины пуховые В тяжёлом завалиться сне... Да, и такой, моя Россия, Ты всех краёв дороже мне. 26 августа 1914 Это, пожалуй, самое беспощадное блоковское стихотворение о России. Мощное обобщающее значение центрального образа создаётся отсутствием какого бы то ни было указания на действующее лицо, употреблением глаголов в неопределённой форме, относящихся к бесконечному множеству людей. Этот неизвестный обобщённый персонаж не отличается привлекательностью — даже самое светлое своё душевное движение посреди «бесстыдного и непробудного» греха он предпочитает осуществлять тайно: ...Пройти СТОРОНКОЙ в Божий храм... ...ТАЙКОМ к заплёванному полу Горячим прикоснуться лбом... А после посещения Божьего храма всё пойдёт по-прежнему, причём понятие греха конкретизируется в отталкивающих действиях: кого-нибудь «обмерить», «отпихнуть» голодную собаку, «переслюнить» купоны (ценные бумаги)... И вдруг (так же, как в предыдущем стихотворении) — внезапное, вызывающее, гордое заявление поэта: Да, и такой, моя Россия, Ты всех краёв дороже мне. 139

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

Трудно отыскать более убедительное выражение скорбного патриотического чувства. Отметим великолепную точность блоковских эпитетов: голова «трудная от хмеля», пол «заплёванный», лоб «горячий» (это развивает образ гудящей от вина головы), грошик «медный», иконный оклад — «столетний, бедный, зацелованный», комод «пузатый»... Вся эта образная система полно и точно воссоздаёт быт купеческой России — той, чью душу особенно трудно расшевелить. Наконец, существенно, что течение хорошо знакомого четырёхстопного ямба иногда перебивается первым ударным слогом строки — это создаёт некоторую тревожность интонации и подготавливает выпад неожиданного «да» в последней строфе. Что-то загадочное чудится также в повторении цифр «три» и «семь», по народным преданиям, наиболее магических. Может быть, действительно окажется спасением посещение Божьего храма — кто знает... Два последних стихотворения ещё раз напоминают читателю о невероятной искренности и правдивости их автора — Александра Блока. «Обнажённой совестью» назвал его незлобивый Ремизов. «От него, так сказать, несло правдой», — вынуждена была признать ожесточившаяся против автора «Двенадцати» Зинаида Гиппиус. «Совесть и правда — вот, бесспорно, две главные, генеральные черты человеческого и поэтического характера Блока, два источника его душевной энергии, всецело завладевшие им…» (Орлов Вл. Гамаюн. Л., 1978. С. 475.)

140

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ (1880–1934)

Больница Мне видишься опять — Язвительная, — ты... Но — не язвительна, а холодна: забыла. Из немутительной, духовной глубины Спокойно смотришься во всё, что прежде было. Я, в мороках Томясь, Из мороков любя, Я — издышавшийся мне подарённым светом, Я, удушаемый, в далёкую тебя, — Впиваюсь пристально. Ты смотришь с неприветом. О, этот долгий Сон: За окнами закат. Палата номер шесть, предметов серый ворох, Больных бессонный стон, больничный мой халат; И ноющая боль, и мыши юркий шорох. Метание — По дням, По месяцам, годам... Издроги холода... Болезни, смерти, голод... И — бьющий ужасом в тяжёлой злости там, Визжащий в воздухе, дробящий кости молот... Перемелькала Жизнь. Пустой прохожий рой — Исчезновением в небытие родное. Исчезновение, глаза мои закрой Рукой суровою, рукою ледяною. Январь 1921 Москва Больница 141

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

Стихотворение написано А. Белым накануне окончательного разрыва с женой, Асей Тургеневой. С неостывшим волнением поэт пытается заговорить с «ней», язвительной, холодной, но по-прежнему любимой; больной (стихотворение недаром называется «Больница»), томящийся, «удушаемый» герой пристально всматривается в далёкую женщину — и видит только её «непривет». Поразительно описание окружающей героя больничной обстановки. Оно вызывает целое облако литературных аллюзий: здесь и чеховская «Палата № 6», и «жизни мышья беготня» из пушкинских «Стихов, сочинённых ночью во время бессонницы»; «больных бессонный стон» приводит на память «крик товарищей моих» из пушкинского же стихотворения «Не дай мне Бог сойти с ума…». От реальнейших деталей («предметов серый ворох», «больничный мой халат») через бредовое «метание» по месяцам и годам читатель подведён к чудовищному, одновременно натуралистическому и символическому, образу:

...И — бьющий ужасом в тяжёлой злости там, Визжащий в воздухе, дробящий кости молот... , причём свистящие З и С создают почти физическое впечатление «дробления костей». Безусловно, за этим образом-символом угадывается весь кошмар окружающей поэта действительности — насилие и произвол эпохи «военного коммунизма». Кстати, в первоначальном варианте стихотворение заканчивалось иначе. После опустошённого вывода о том, что жизнь, в сущности, кончена («перемелькала»), что небытие становится «родным», и просьбы, обращённой к смерти («исчезновению») — «глаза мои закрой» — следовала такая строфа:

Оскаленная смерть в кровавых «Галлифэ» Во «фрэнче» новеньком, взмахнув рукою твёрдой, Наганом щёлкает в оскаленный трофей, На землю грянувший перед безносой мордой. После этих строк у читателя не оставалось сомнений, что причина мучительно тяжёлого, безысходного настроения по142

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ

эта, конечно, не только и не столько разлад с женщиной, но весь кровавый ужас настоящего. Благодаря многочисленным пиррихиям и прихотливому разбиению на строки шестистопный ямб выглядит чем-то вроде прочно организованного дольника. Однако неуклонное выдерживание классического размера играет важнейшую роль — держит в плену читательское сознание, создаёт своеобразное впечатление неотвратимого и неумолимого рока. Музыка этого стихотворения создаётся также внутренними рифмами («язвительна» — «немутительной», «сон» — «стон», «по дням» — «годам» и т.п.), частыми повторами, изысканными аллитерациями и ассонансами. Лексический строй оживлён неповторимыми неологизмами А. Белого и просто употреблением необычной лексики: «немутительная» глубина (вместо «невозмутимая»), «издышавшийся» и «удушаемый», «мороки», «непривет», «издроги»... Многозначительно упоминание «палаты номер шесть», накрепко связанной в сознании русского читателя, благодаря Чехову, с тихим безумием повседневной жизни. Наконец, отметим множество характерных для Андрея Белого градаций — эмоционально нарастающих перечислений однородных членов, усиливающих впечатление болезни, бреда, конца:

...Я, в мороках Томясь, Из мороков любя... ...За окнами закат. Палата номер шесть, предметов серый ворох, Больных бессонный стон, больничный мой халат... и т.д. Рассмотренные нами стихи мало напоминают произведения времён «Золота в лазури» и «Пепла» — первых сборников А. Белого, но они поражают зрелым мастерством, богатством и неповторимостью человеческого содержания, неподдельностью лирического чувства. 143

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

Кстати, благодаря Марине Цветаевой мы воочию можем представить себе ту, которая вызвала это чувство, — Асю Тургеневу: «Асю Тургеневу я впервые увидела в «Мусагете», куда привел меня Макс [Волошин. — Н.Р.]. Пряменькая, с от природы занесённой головкой в обрамлении гравюрных ламартиновских «anglaises», с вечно-дымящей из точёных пальцев папироской, в вечном сизом облаке своего и мусагетского дыма, из которого только еще точнее и точёней выступала её прямизна. Красивее из рук не видала. Кудри и шейка и руки, — вся она была с английской гравюры, и сама была гравёр... Помню, что первая пришла я — к ней. В какие-то переулочные снега. Кажется — на Арбат. Из каких-то неосвещённых глубин на слабый ламповый исподлобный свет Ася в барсовой шкуре на плечах, в дыму «anglaisеs» и папиросы, кланяющаяся — исподлобья, руку жмущая по-мужски. Прелесть её была именно в этой смеси мужских, юношеских повадок, я бы даже сказала — мужской деловитости, с крайней лиричностью, девичеством, девчончеством черт и очертаний. Когда огромная женщина руку жмет по-мужски — одно, но — такой рукою! с гравюры! От такой руки — такое пожатье! ...Зоркое безмолвие застывшей передо мной Аси — в барсовом пледе. — Какая киса чудная! — Барс. — Барс, это с кистями на ушах? — Рысь. (Не поговоришь!) Оттянув к себе барсью полу, глажу, счастливая, что нашла себе безмолвное увлекательное занятие. И вдруг, со всей безудержностью настоящего откровения: — Да вы сама, Ася, барс! Это вы с себя шкуру сняли: надели. Чудный смех, взблеск чудных глаз, — волшебная смена из «Цветов маленькой Иды» — хватая мою руку, другой с лампы колпак: — А у вас какие? Ну, конечно, зелёные, я так и знала! Дитя символистической эпохи, её героиня, что же для неё могло быть важней — цвета глаз? и что больше ценилось — зелёных, открытых Бальмонтом и канонизированных его последователями? — И какое у вас чудное имя. (Испытующе:) А вы действительно Марина, а не Мария? Марина: морская. Вы курите? (Молча протягиваю портсигар.) И курит, и глаза зелёные, и морская, — Ася, тоном счетовода — сёстрам. — Чудный барс. В следующий раз в «Мусагет» приходите в барсе. Приводите барса, чтобы было на чём отвести душу. 144

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ

(Молча: “Ася! Ася! Ася! Не выходите замуж, хотя бы за Андрея Белого!”)» (Цветаева М.И. Пленный дух // Собрание сочинений в 7 тт. Т. 4. М., 1994. С. 228–230.)

А вот как выглядел сам герой этого романа и автор стихов: «Здоровое или нездоровое любопытство, но Белый его вызывал решительно у всех. Некоторые видели в нем Алёшу Карамазова, князя Мышкина из “Идиота” Достоевского, моя жена после нескольких встреч с ним нашла, что он “блаженный”. Были люди (и мужчины и женщины), влюблённые в Белого: они говорили, что “вспыхивает свет”, когда появляется Белый с его лазурными глазами, сияющей обаятельной улыбкой, и что всё, что он говорит, интересно и значительно. Другие называли его актёром, позёром, рекламистом и душевно не совсем нормальным». (Валентинов Н. Два года с символистами. М., 2000. С. 88.)

Кстати, сходное ощущение остаётся от портрета Андрея Белого, написанного Л.С. Бакстом в 1906 году. Разрыв с Асей повлиял на него сокрушительно: «Не знаю его жизни до меня, знаю, что передо мною был затравленный человек. Затравленность и умученность ведь вовсе не требуют травителей и мучителей, для них достаточно самых простых нас, если только перед нами — не-свой: негр, дикий зверь, марсианин, поэт, призрак. Не-свой рождён затравленным». (Цветаева М.И. Пленный дух // Собрание сочинений в 7 тт. Т. 4. М., 1994. С. 265.)

Напоследок приводим великолепную и по-своему исчерпывающую характеристику Андрея Белого, данную Н.А. Бердяевым: «А. Белый — самая характерная фигура эпохи, более характерная, чем В. Иванов, который был связан с культурными эпохами прошлого… А. Белый характерен для разных течений начала века, потому что он не мог оставаться в чистой литературе и в эстетическом сознании, его символизм носил мистический и оккультический характер, он отражал все духовные настроения и искания эпохи… Он был несчастный человек, у него была тяжелобольная душа. Иногда он бывал очарователен. На него трудно было сердиться. Он чувствовал себя одиноким, хотя был окружён друзьями и даже обожанием. Пошатнулся образ человека, и Белый более всех отразил это в своём творчестве». (Бердяев Н.А. Самопознание. М., 1990. С. 182.)

145

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

САША ЧЁРНЫЙ (1880–1932)

Обстановочка Ревёт сынок. Побит за двойку с плюсом, Жена на локоны взяла последний рубль, Супруг, убитый лавочкой и флюсом, Подсчитывает месячную убыль. Кряхтят на счётах жалкие копейки: Покупка зонтика и дров пробила брешь, А розовый капот из бумазейки Бросает в пот склонившуюся плешь. Над самой головой насвистывает чижик (Хоть птичка божия не кушала с утра), На блюдце киснет одинокий рыжик, Но водка выпита до капельки вчера. Дочурка под кроватью ставит кошке клизму, В наплыве счастия полуоткрывши рот, И кошка, мрачному предавшись пессимизму, Трагичным голосом взволнованно орёт. Безбровая сестра в облезлой кацавейке Насилует простуженный рояль, А за стеной жиличка-белошвейка Поёт романс: «Пойми мою печаль». Как не понять? В столовой тараканы, Оставя чёрствый хлеб, задумались слегка, В буфете дребезжат сочувственно стаканы, И сырость капает слезами с потолка. 1909 Это озорное и грустное стихотворение 29-летнего сотрудника журнала «Сатирикон» Саши Чёрного, оригинального и значительного поэта, взято из цикла «Быт», одного из самых блестящих в его творчестве. Сверкающее остроумие лишь подчёркивает уничтожающую меткость деталей, из которых складывается «семейный портрет в интерьере» с соответствующим звуковым сопровождением. Беспросветная пошлость быта, не озарённого никаким — ни высоким, ни добрым, ни детским — движением души, наводит на поэта тоску, которой сочувству146

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

САША ЧЁРНЫЙ

ют даже тараканы, квартирная сырость плачет над ней, а дребезжащие стаканы напоминают о спасительной выпивке. Спасение, однако, в том, что даже о такой тоске в стихотворении поведано с иронией — ведь заявляет о ней «жиличка-белошвейка» с помощью романса «Пойми мою печаль», а поэт лишь саркастически восклицает: «как не понять?». Занудливому и смешному описанию «обстановочки» полностью соответствует стихотворный размер — сочетание пяти— и шестистопного ямба, а также обилие многосложных слов — из трёх, четырёх и более слогов. Изобразительная сила стихотворения обусловлена точным подбором лексики, причём даже уменьшительно-ласкательные наименования (не говоря о нейтральных) приобретают ироническое звучание благодаря своему окружению (см. «сынок», «дочурка», «капелька», «чижик» и т.д.). Великолепна изобразительность глаголов: «кряхтят» подсчитываемые на счётах копейки; похотливую плешь хозяина «бросает в пот» при виде фривольного капота из розовой бумазеи; солёный рыжик «киснет» на блюдце; сестра «насилует» рояль... Не менее сильны саркастические эпитеты: БЕЗБРОВАЯ сестра в ОБЛЕЗЛОЙ кацавейке Насилует ПРОСТУЖЕННЫЙ рояль... Кстати, почти все определения подчёркивают ту или иную недостаточность или ущербность определяемого предмета. Наконец, на редкость остроумны и «двойка с плюсом», и «птичка божия», с утра не кушавшая, и «трагичный голос» поддавшейся пессимизму кошки, причём этот самый «пессимизм» уморительно рифмуется с «клизмой». Вообще творчество Саши Чёрного предоставляет нам нечастую в русской поэзии возможность вдоволь посмеяться (хоть иногда и сквозь слёзы): над прошлым, настоящим, врагами, друзьями — и собой. Приводим также анализ этого стихотворения, сделанный К.И. Чуковским: «...Далеко не всегда образы в стихах Саши Чёрного служат той или иной беллетристической фабуле. Гораздо чаще они не слагаются у него в сюжетный рассказ, а просто маршируют перед нами длинной и пёстрой процессией. 147

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

Вглядимся, например, в одну из его наиболее типичных сатир — «Обстановочка». Здесь последовательно, один за другим, предлагаются читателю такие, казалось бы, разрозненные, случайные образы: Мальчик, побитый за дурную отметку. Его мать, истратившая рубль на локоны. Его отец, подводящий на счетах итоги копеечным расходам жены. Голодная птица в клетке. Блюдце с одним-единственным прокисшим грибом. Девочка, ставящая клизму замученной кошке, которая орёт во всё горло, Сестра хозяина (или хозяйки), бездарно играющая на скверном рояле. Швея, поющая за стеною любовный романс. Тараканы, всю ночь объедавшие хлеб и насытившиеся только к утру. Дребезжащая в буфете посуда. Падающие с потолка капли сырости. Одиннадцать обрезов, следующих один за другим и, казалось бы, не связанных между собою ничем, кроме той эмоциональной окраски, которую даёт им поет. Каждый из них сам по себе микроскопически мелок, но в своей совокупности все они говорят об одном: о страшном загнивании человеческой жизни, погрязшей в тошнотворном мещанском быту. При всём их разнообразии, они воспринимаются нами как нечто монолитное, цельное, так как каждый из них есть живое свидетельство уродства и мрачности этого идиотского быта. Всей совокупностью образов Саша Чёрный по-блоковски спрашивает: Разве так суждено меж людьми? И когда читаешь у него последнюю строчку: И сырость капает слезами с потолка, — чувствуешь, что эти слёзы одновременно и подлинный факт, и метафора: всё стихотворение от первого до последнего слова проникнуто слезами поэта, хотя, на поверхностный взгляд, он бесстрастно и даже с улыбкой регистрирует мельчайшие события, происходившие в квартире одного обывателя». (Чуковский К.И. Саша Чёрный // Саша Чёрный. СПб., 1996. С. 23–24.)

Интересна и поучительна история нового освоения и переосмысления творчества Саши Чёрного советским обществом 60–70-х гг. Вот как пишет об этом Э.М. Шнейдерман, автор предисловия к однотомнику Саши Чёрного, вышедшему в 1996 г.: «Стихотворения», изданные в Большой и Малой сериях «Библиотеки поэта» в конце “оттепели”, в 1960 и 1962 годах, 148

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

САША ЧЁРНЫЙ

вызвали у читателей огромный интерес. Оказалось, что сатирические стихи Саши Чёрного, посвящённые эпохе, давно ушедшей в прошлое, ничуть не утеряли свою политическую остроту, остались современны, актуальны и рождают ассоциации с настоящим, а следовательно, неприемлемы для издания в Советском Союзе. И потому поэт вторично был приговорён официальными органами к забвению, которое на сей раз продлилось четверть века. Но именно в этот промежуток времени было создано два выдающихся музыкальных произведения на стихи Саши Чёрного — вокальные циклы “Сатиры. (Картинки прошлого)” Дмитрия Шостаковича и “Сатиры” Александра Градского. Композиторов привлекла не только оригинальность стихов, но и современность их звучания. В обращении к поэзии Саши Чёрного сказались сущностные свойства таланта Шостаковича — его тяготение к гротеску, к иронии, а также обострённое чувство своего времени. Книга “Стихотворений” 1960 года попала к Шостаковичу в июне, едва она вышла из печати: «...стихи Саши Чёрного принес Евгений Чуковский (внук К.И. Чуковского. — Э. Ш.). Шостакович вечером взял почитать. Наутро Евгений увидел карандашные отметки возле пяти стихотворений, которые были отобраны для музыки. Сочинение “Сатир” заняло несколько дней и закончилось 18 июня 1960 года». «Через призму времени сделал я попытку взглянуть на стихи этого прекрасного поэта и нашел их вполне современными», — писал А. Градский о создании своих «Сатир». Талантливая музыка в обоих случаях усилила воздействие стихов, более рельефно выявила их суть. Разобравшись в том, что сочинения эти отнюдь не «исторические», чиновники от идеологии всячески препятствовали популяризации и того и другого циклов. «Сатиры» Д. Шостаковича исполнялись чрезвычайно редко, выпустить цикл в грамзаписи осмелились лишь через два десятилетия — в 1980 году. «Сатиры» А. Градского записали в 1980-м — альбом вышел в 1987 году». (Шнейдерман Э.М. Саша Чёрный: четыре жизни и ещё одна // Саша Чёрный. СПб., 1996. С. 57–58.)

Как воспринимали советские люди «Сатиры» на музыку Шостаковича, лучше всего видно из воспоминаний Г.П. Вишневской: «Летом 1960 года Дмитрий Дмитриевич позвал нас к себе домой и до обеда предложил послушать своё новое сочинение — вокальный цикл «Сатиры» на стихи Саши Чёрного для сопрано в сопровождении фортепьяно. Дмитрий Дмитриевич сам играл 149

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

и пел, а мы со Славой приросли к своим стульям совершенно ошарашенные, ошеломлённые хлынувшим на нас безудержным потоком сарказма и беспощадного злого юмора. — Нравится вам, Галя? Я только смогла прошептать: — Дмитрий Дмитриевич, это же феноменально... — Я писал для вас и надеюсь, что вы не откажетесь это спеть. — Откажусь? Я даже охрипла от волнения. Дмитрий Дмитриевич встал из-за рояля, взял ноты и, прежде чем дать их мне, сказал: — Если вы не возражаете, то я хотел бы посвятить вам моё сочинение. — Господи, за что же мне такая честь? Он тут же написал: “Посвящается Галине Павловне Вишневской” — и подарил мне рукопись. Мы летели со Славой домой, унося драгоценный подарок, одурев от счастья. А я не могла понять, как Дмитрий Дмитриевич, зная меня только как оперную певицу, смог угадать во мне моё творческое прошлое — оперетту, эстраду. Ведь цикл написан для эстрадной куплетистки с оперным голосом! Уже через несколько дней мы пришли показать Дмитрию Дмитриевичу нашу новую работу. — Замечательно, просто замечательно! Только вот боюсь, не разрешат к исполнению... А ведь и верно, там же “Потомки”! И хоть стихи написаны до революции, а книга недавно издана в Советском Союзе, но с музыкой Шостаковича стихи приобрели совсем другой смысл, и получается, что написаны они сегодня — и против советской власти с ее бредовой идеологией. Наши предки лезли в клети И шептали там не раз: “Туго, братцы, видно, дети Будут жить вольготней нас”. Дети выросли, и эти Лезли в клети в грозный час И шептали: «Наши дети Встретят солнце после нас». Нынче, так же, как вовеки, Утешение одно: “Наши дети будут в Мекке, Если нам не суждено”. Даже сроки предсказали — Кто лет двести, кто пятьсот, А пока лежи в печали И мычи, как идиот. Разукрашенные дули, 150

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

САША ЧЁРНЫЙ

Мир умыт, причёсан, мил... Лет чрез двести? Чёрта в стуле! Разве я Мафусаил? Я, как филин, на обломках Переломанных богов. В неродившихся потомках Нет мне братьев и врагов. Я хочу немного света Для себя, пока я жив. От портного до поэта — Всем понятен мой призыв. А потомки? Пусть потомки, Исполняя жребий свой И кляня свои потёмки, Лупят в стенку головой. Ясно, что такой текст с эстрады петь не дадут — это же про сегодняшний день, лучше и не скажешь. И вдруг меня осенило: — Дмитрий Дмитриевич, назовите цикл “Картинки прошлого”. Киньте им кость, иначе не разрешат. А какого прошлого? Вчера — это тоже уже прошлое. Публика так и воспримет. Дмитрий Дмитриевич был доволен и едко смеялся: — Вот прекрасно придумано, Галя, прекрасно придумано. Под “Сатирами» поставим в скобках “Картинки прошлого”, вроде фигового листка, прикроем им срамные места... Так и получил цикл это название. Но всё равно до самого дня концерта мы не были уверены, что его не снимут с программы. Разрешение пришло в последнюю минуту. 22 февраля 1961 года народу набилось в концертный зал битком. Уже вся Москва с нетерпением ожидала нового сочинения Дмитрия Дмитриевича с крамольными стихами. Аккомпанировал в концерте Слава. В первом отделении я пела «Песни и пляски смерти» Мусоргского и романсы Даргомыжского, а во втором — пять романсов Прокофьева на стихи Анны Ахматовой и “Картинки прошлого”. Когда я запела “Потомки”, я увидела, как замерли в напряжении сидящие в зале люди. Это было уже после разоблачения сталинских и бериевских преступлений, и стихи били прямо в цель. Я, как филин, на обломках Переломанных богов... Одни боги свергнуты, но другие уже заняли их места. Когда я закончила, в зале поднялся не крик, а рёв — требовали повторения, и мы повторили. А после окончания всего цикла публика не хотела уходить, и мы целиком исполнили его ещё раз. 151

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

…Вскоре после премьеры меня и Славу пригласили спеть этот цикл на Центральном телевидении. Мы пошли, хоть, в общем-то, было ясно, что начнется морока и спеть “Потомков” не дадут. Мы стали репетировать к студии, техники готовили аппаратуру... вдруг — стоп! Бежит режиссёр передачи, просит ноты, и глаза у него перепуганные, будто он в руки берёт не листы бумаги, а живую кобру. Ни слова не говоря, побежал куда-то. — Ну, что я тебе говорила? Нечего было и приезжать, время тратить. Возвращается наш режиссёр — сияет. — Галина Павловна, цикл очень длинный получается, времени в обрез, придётся кое-что сократить... — Ну ещё бы, кто же в этом сомневался. — Пожалуй, сократим “Потомки”, — продолжает он. — Как это — сократим? Это же цикл, и сокращать мы ничего не будем — здесь все номера связаны между собой. И вообще — не морочьте голову, ведь ясно, что вы боитесь пускать в передачу “Потомков”. И чего боитесь? Стихотворение напечатано в советском издании — значит, прошло цензуру. Короче говоря, идите выясняйте, где вам полагается, и предупредите, что мы будем исполнять цикл только полностью. Опять побежал куда-то, на этот раз — надолго. Мы со Славой подождали, потом оделись, послали всех к чёрту и уехали домой. Так передача и не состоялась. Из-за “Потомков” это произведение Шостаковича несколько лет не издавали в СССР, и я долго была его единственной исполнительницей. Только после того, как оно было издано за границей, опубликовали и в Советском Союзе». (Вишневская Г.П. Галина. Чимкент, 1992. С. 311–315.)

Сравнение портрета Саши Чёрного, выполненного в 1915 г. В.Д. Фалилеевым, и фотографии 1922 года вновь свидетельствует о преимуществах художественного изображения: на портрете отчётливее заметна ироническая складка губ, глубже и печальнее взгляд…

152

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ

ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ (1885–1922)

Числа Я всматриваюсь в вас, о, числа, И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах, Рукой опирающимися на вырванные дубы. Вы даруете единство между змееобразным движением Хребта вселенной и пляской коромысла, Вы позволяете понимать века, как быстрого хохота зубы. Мои сейчас вещеобразно разверзлися зеницы Узнать, что будет Я, когда делимое его — единица. 1912 Велимир Хлебников — едва ли не самая легендарная личность русской поэзии XX века: один из создателей русского футуризма («будетлянства»), человек с нелёгкой судьбой (он умер в пушкинском возрасте в глухой провинции, не дождавшись врачебной помощи) и с изломанной психикой (к примеру, самого себя он пожаловал титулом «Председатель Земного Шара» и с гордостью нёс это почётное звание). В его лице перед нами предстаёт «редкий тип художника: он пришел к слиянию двух противоположных областей — научно-экспериментальной, с одной стороны, и непосредственно творческой — с другой» (Поляков М. Велимир Хлебников: мировоззрение и поэтика // Предисловие к однотомнику: В. Хлебников. Творения. М., 1986. С. 5). «До странности расходясь с обычными представлениями о жизни, истории, природе и обществе, он не искал этой странности. Она составляла самую суть его поэтического миросозерцания…» (там же), которое можно охарактеризовать как мифопоэтическое. Особое отношение Хлебникова к категории числа видно уже из того, что он пытался в числовых измерениях найти и выразить всеобщие законы мировой жизни. Выбранное для анализа стихотворение поэтому весьма характерно для его творчества и поражает читателя мощной и необычной образно-идейной структурой. То, что числа видятся поэту «одетыми в звери», не только одушевляет одно из самых абстрактных порождений челове153

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

ческой мысли — число, но позволяет наделить его теми мифопоэтическими свойствами, которые Хлебников приписывал животным (вспомним его поразительную поэму «Зверинец»). Поскольку числа, кроме того, опираются на вырванные (очевидно, их рукой) дубы, у читателя создается впечатление, что числа выше и могущественнее природы, им дано направлять и организовывать её. Эта мысль в следующих строках стремительно развивается: числа обусловливают единство и космических движений небесных тел («хребта вселенной»), и стрекозиного танца («коромысло» — от областного речения коромысел — это попросту стрекоза). Но число властвует не только над природой и пространством, но и над временем, ускорение и уплотнение которого по воле числа изображено Хлебниковым поразительно: смена веков уподоблена мельканию зубов хохочущего человека. Этот образ несёт ещё одну смысловую нагрузку — насмешки времени над людьми. Кованая цепь художественных деталей ведёт читателя от вечных категорий к человеку и конкретнее — к автору стихов. Словосочетание «вещеобразно разверзлися зеницы» отсылает нас к пушкинскому «Пророку» («Отверзлись вещие зеницы / Как у испуганной орлицы…»), и мы понимаем: автор-поэт наделён пророческим даром. Что же так напряжённо хочет он разгадать? Число «1» — символ целостности. Живому целостному «Я» поэта не суждено устоять перед напором «торга и рынка» жизни и уж тем более — перед уносящей навсегда смертью. Вспомним знаменитые короткие стихотворения Хлебникова: Сегодня снова я пойду Туда, на жизнь, на торг, на рынок, И войско песен поведу С прибоем рынка в поединок! 1914 Годы, люди и народы Убегают навсегда, Как текучая вода. В гибком зеркале природы 154

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ

Звёзды — невод, рыбы — мы, Боги — призраки у тьмы. 1915 Но что-то от этого «делимого» — живой неповторимой личности — останется. Что?.. Прочтение этого текста, безусловно, допускает и другие толкования, но это только увеличивает его манящую таинственность. Стихотворение написано свободным стихом, не лишённым, однако, неброской внутренней организации. Так, длина строк и число ударений в них постепенно нарастает (3 — 5 — 4 — 5 — 4 — 7 — 5 — 7), что соответствует росту напряжённости мысли. Рифмовка двух последних строк повышает их итоговую значимость. Вполне уместную патетичность придаёт тексту обособленное междометие «о», предпосланное обращению к числам, а также глагол «даруете», подчёркивающий их могущество. В. Хлебников был (как и многие поэты) первоклассным рисовальщиком и неплохим живописцем. Весьма интересен его автопортрет 1909 г., особенно в сопоставлении с фотографией 1913 г. (Обратите внимание на глаз, вышедший за пределы лица!). «Даже если бы у нас был один только этот автопортрет, мы вправе были бы говорить о графике Хлебникова. Перед нами не просто самоизображение, но именно автопортрет поэта, в котором поразительно внешнее, но еще больше внутреннее сходство. Через “образ поэта” нам открывается и особый строй хлебниковской поэзии. В этом смысле его можно было бы назвать автопортретом поэтического слова» (Дуганов Р.В. Рисунки Хлебникова // Панорама искусств. №10. М., 1987. С. 336). Хлебников родился в семье учёного-орнитолога, и мир фауны был для него родным. «Да и сам он, как почти единодушно вспоминают современники, похож был на большую задумчивую птицу. И как нахохленная птица, Бывало, углублён и тих, По-детски Хлебников глядится В пространство замыслов своих… — писал Сергей Спасский. 155

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

Поэтому его рисунок совы, восседающей на книгах, сделанный с какой-то особой впечатляющей значительностью, можно считать чем-то вроде эмблемы всего хлебниковского творчества, соединявшего мудрость природы и мудрость культуры. Нечто подобное он, вероятно, представлял себе, когда в наброске статьи о памятниках, которые следует поставить на Руси, предлагал воздвигнуть в Киеве памятник Русскому Языку — “в виде мирно сидящих орла и соловья, и лебедя на престоле из мраморных изваяний книг Пушкина, Льва Толстого…”» (Там же. С. 371.)

Вот какие «живые портреты» поэта мы находим у Н. Асеева и В. Катаева: «В мире мелких расчётов и кропотливых устройств собственных судеб Хлебников поражал своей спокойной незаинтересованностью и неучастием в людской суетне. Меньше всего он был похож на типичного литератора тех времён: или жреца на вершине признания, или мелкого пройдоху литературной богемы. Да и не был он похож на человека какой бы то ни было определённой профессии. Был он похож больше всего на длинноногую задумчивую птицу, с его привычкой стоять на одной ноге, и его внимательным глазом, с его внезапными отлётами… и улётами во времена будущего. Все окружающие относились к нему нежно и несколько недоумённо». (Асеев Н. Зачем и кому нужна поэзия. М., 1961. С. 175.) «Теперь трудно поверить, но в моей комнате вместе со мной в течение нескольких дней на диване ночевал великий поэт-будетлянин, председатель земного шара. Здесь он, голодный и лохматый, с лицом немолодого уездного землемера или ветеринара, беспорядочно читал свои странные стихи, из обрывков которых вдруг нет-нет да и вспыхивала неслыханной красоты алмазная строчка, например: «...деньгою серебряных глаз дорога...» — при изображении цыганки. Гениальная инверсия. Или: «...прямо в тень тополевых теней, в эти дни золотая мать-мачеха золотой черепашкой ползёт»... Или: «Мне мало надо! Краюшку хлеба, да каплю молока, да это небо, да эти облака». Или же совсем великое! «Свобода приходит нагая, бросая на сердце цветы, и мы, с нею в ногу шагая, беседуем с небом на ты. Мы, воины, смело ударим рукой по суровым щитам, да будет народ государем 156

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ

всегда, навсегда, здесь и там. Пусть девы споют у оконца меж песен о древнем походе, о верноподданном Солнца самосвободном народе»... Многие из нас именно так моделировали эпоху… …Он показывал мне свои «доски судьбы» — большие листы, где были напечатаны математические непонятные формулы и хронологические выкладки, предсказывающие судьбы человечества. Говорят, он предсказал Первую мировую войну и Октябрьскую революцию… Потом до Москвы дошла весть, что он умер где-то в глубине России, по которой с котомкой и посохом странствовал вместе со своим другом, неким художником…» (Катаев В.П. Алмазный мой венец // Собрание сочинений в 10 тт. Т. 7. С. 171–173, 175.)

Известны два замечательных — и очень разных — портрета Хлебникова. На первом, работы М.Ф. Ларионова (1907), перед нами просто задумчивый юноша, погружённый в книгу и отрешённый от мирской суеты, хоть эта последняя и грозит какими-то нешуточными переменами, судя по заднему плану полотна. А портрет, выполненный С.М. Городецким (1920), представляет нам уже горящие пронзительные глаза будетлянина, который действительно способен властвовать не меньше, чем земным шаром. Что ж, Городецкий ведь сам поэт — ему было виднее…

157

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

ИГОРЬ СЕВЕРЯНИН (1887–1941)

Это было у моря... Поэма-миньонет Это было у моря, где ажурная пена, Где встречается редко городской экипаж... Королева играла — в башне замка — Шопена, И, внимая Шопену, полюбил её паж. Было всё очень просто, было всё очень мило: Королева просила перерезать гранат, И дала половину, и пажа истомила, И пажа полюбила, вся в мотивах сонат. А потом отдавалась, отдавалась грозово, До восхода рабыней проспала госпожа... Это было у моря, где волна бирюзова, Где ажурная пена и соната пажа. Февраль 1910 Это изящное стихотворение не претендует на глубину смысла. Его прелесть заключается в другом: в том, с какой утончённой простотой обыгрывается фривольный куртуазный сюжет, в изощрённой музыкальности стиховой фактуры. Важнейшую роль здесь играют повторы слов и целых конструкций, создающие особый, «волнообразный» интонационный рисунок. Хорошо сочетается с ним кольцевая композиция: стихотворение окаймлено варьирующимся рефреном («Это было у моря...» — и далее). Мечтательная, элегическая интонация освещена здесь отблеском авторской иронии. Интересны перемещения во взаимоотношениях персонажей, по-своему преломляющие «поэтику повторов»: соната, сыгранная королевой, в финале становится принадлежностью пажа, да и сама госпожа, предавшаяся внезапно вспыхнувшей любовной страсти, оказывается «рабыней» своего подчинённого. Любовь не признаёт обычной социальной иерархии. Особой функцией наделена фонетическая ткань стихотворения. В первом четверостишии обыгрывается звуча158

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ИГОРЬ СЕВЕРЯНИН

ние шипящих Ж и Ш («аЖурная», «экипаЖ», «в баШне», «Шопен», «паЖ»), напоминающих шелестение морских волн. Во втором — подчёркнут контраст между Р («КоРолева пРосила пеРеРезать гРанат...») и Л («И даЛа поЛовину, и пажа истомиЛа, / и пажа поЛюбиЛа...»). Ритмическое построение «поэмы-миньонета» также своеобразно. Она написана четырёхстопным анапестом с цезурным наращением после второй стопы, замедляющим движение ритма: __ __/__ __/__ __ __/__ __/(__) Лёгкая, воздушная, «танцевальная» ритмика вообще была чрезвычайно свойственна стихам И. Северянина. Вот как вспоминается поэту Вс. Рождественскому «не совсем обычная обстановка проводимых Игорем Северяниным “поэзоконцертов”. Поэт появлялся на сцене в длинном, узком в талии сюртуке цвета воронова крыла. Держался он прямо, глядел в зал слегка свысока, изредка встряхивая нависающими на лоб чёрными, подвитыми кудряшками. Лицо узкое, по выражению Маяковского, вытянутое “ликёрной рюмкой” («Облако в штанах»). Заложив руки за спину или скрестив их на груди около пышной орхидеи в петлице, он начинал мертвенным голосом, всё более и более нараспев, в особой, только ему одному присущей каденции с замираниями, повышениями и резким обрывом стихотворной строки разматывать клубок необычных, по-своему ярких, но очень часто и безвкусных словосочетаний. Через минуту он всецело овладевал настороженным вниманием публики. Из мерного полураспева выступал убаюкивающий, втягивающий в себя мотив, близкий к привычным интонациям псевдоцыганского, салонно-мещанского романса. Не хватало только аккордов гитары. Заунывно-пьянящая мелодия получтения-полураспева властно и гипнотизирующе захватывала слушателей. Она баюкала их внимание на ритмических волнах все время модулирующего голоса, и они уже готовы были забыть, что перед ними самоуверенный, манерный чтец собственных экстравагантных «поэз», что его сюртук, орхидея и даже поза — провинциальная карикатура на портреты Оскара Уайльда». (Рождественский В.А. Игорь Северянин // Вступительная статья к однотомнику: Игорь Северянин. Л., 1978. С. 12–13.) 159

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

Соотнесите эту живую зарисовку с фотографией «короля поэтов». Впрочем, Вс. Рождественский, пожалуй, слишком строг к нему. «…Близкий друг Северянина переводчик Георгий Шенгели… говорил: “Игорь обладал самым демоническим умом, какой я только встречал, — это был Александр Раевский, ставший стихотворцем; и все его стихи — сплошное издевательство над всеми, и всем, и над собой… Игорь каждого видел насквозь… и всегда чувствовал себя умнее собеседника — но это ощущение неуклонно сопрягалось в нём с чувством презрения”». (Вайль П. Стихи про меня. М., 2006. C. 87–88.) Так что всё не так просто. Превосходной живописной иллюстрацией к прочитанному вами стихотворению служит картина К.А. Сомова «Юноша на коленях перед дамой» (1916). Изящная манерность изображения опрокинутых в XVIII век героев пропитана той же ностальгической иронией, что и стихотворное повествование о королеве и её паже.

160

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

НИКОЛАЙ ГУМИЛЁВ

НИКОЛАЙ ГУМИЛЁВ (1886–1921)

Жираф Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд И руки особенно тонки, колени обняв. Послушай: далёко, далёко, на озере Чад Изысканный бродит жираф. Ему грациозная стройность и нега дана, И шкуру его украшает волшебный узор, С которым равняться осмелится только луна, Дробясь и качаясь на влаге широких озёр. Вдали он подобен цветным парусам корабля, И бег его плавен, как радостный птичий полёт. Я знаю, что много чудесного видит земля, Когда на закате он прячется в мраморный грот. Я знаю весёлые сказки таинственных стран Про чёрную деву, про страсть молодого вождя, Но ты слишком долго вдыхала тяжёлый туман, Ты верить не хочешь во что-нибудь кроме дождя. И как я тебе расскажу про тропический сад, Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав... Ты плачешь? Послушай... далёко, на озере Чад Изысканный бродит жираф. 1910 Николай Степанович Гумилёв трижды (!) путешествовал по Африке — самостоятельно и в составе академических экспедиций. Поначалу его влекли туда только страсть к романтическим приключениям и презрение к налаженному европейскому быту, а потом — и растущий профессиональный интерес к традиционной культуре африканских племён. Стихотворение, прочитанное нами, всецело проникнуто волнующим ощущением сказочной прелести манящего «далёка», ощущением, скорее даже не юношеским, а детским: так непосредственны впечатления лирического героя. Экзотической романтике, им воспеваемой, противостоит 161

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

«тяжёлый туман», который окутал безмолвную собеседницу героя, погружённую в печальные думы. Тот восклицает: «Послушай!», но не находит сочувствия: не названная в тексте героиня обитает в реальном мире, полном своих невыдуманных забот, и уже не верит в сказки («Ты верить не хочешь во что-нибудь кроме дождя»). Песенная интонация стихотворения, подёрнутая грустью и нежностью, поддерживается звучанием редкого пятистопного амфибрахия с перекрёстной мужской рифмовкой (в первой и пятой строфах последняя строчка написана трёхстопным амфибрахием, и эта укороченная фраза служит неким афористичным заключением). Почти буквальный повтор двух финальных строк в начале и конце текста создаёт композиционное обрамление, напоминающее песенный рефрен. Интересна изобразительная структура стихотворения. Сравнения вводятся не мимоходом, как сами собой разумеющиеся, — нет, автор специально сосредоточивает на них читательское внимание. В результате для нас важно не обнаружить признаки одного предмета в другом, а увидеть оба сравниваемых предмета одновременно и издали оценить их подобие и в то же время раздельность: «...волшебный узор, / с которым равняться осмелится только луна, / Дробясь и качаясь на влаге широких озёр»; «Вдали он подобен цветным парусам корабля...». Лунное отражение в озёрной воде и корабельные паруса мы представляем себе не менее явственно, чем самого жирафа. Этот эффект приводит к тому, что образ «изысканного жирафа» с его «волшебным узором», не утрачивая своего прямого значения, приобретает и символический смысл: в нём олицетворено всё культурно-географическое пространство тропической Африки (отметим, что местоположение «таинственных стран» не условно: оно точно указано в тексте — «озеро Чад»), столь близкое лирическому герою и автору стихотворения. Особенно близок к Гумилёву — автору «Жирафа» его портрет кисти Н.С. Гончаровой (около 1917); даже сказочная жар-птица в окне чем-то напоминает образный строй упомянутого стихотворения. А вот как эти стихи — казалось бы, столь далёкие от бурь «железного» XX века — были нужны следующим поколениям, в полной мере их испытавшим: 162

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

НИКОЛАЙ ГУМИЛЁВ

«…Перед сном я могу даже позволить себе роскошь — почитать стихи, всласть начитаться, забравшись на вторые нары в гости к Лене Якимец. Вот сегодня, например, мы заговорщическим шепотом ВЫДАЁМ друг другу Гумилёва. Как он утешает здесь! Как отрадно вспомнить здесь, на Эльгене, что далеко-далеко, на озере Чад, изысканный бродит жираф. Так и бродит себе, милый, пятнистый, точно ничего не случилось. Потом, перебивая друг друга, вспоминаем от начала до конца стихи о том, как старый ворон с оборванным нищим о ВОСТОРГАХ вели разговоры. Это самое главное, уметь помнить о восторгах даже на верхних эльгенских нарах... Старый ворон в тревоге всегдашней Говорил, трепеща от волненья, Что ему на развалинах башни Небывалые снились виденья... Лена работает кровельщиком. Целый день кроет бараки финской стружкой. Она очень ценит свою работу. Не то что на общих. Главное — жильё всегда рядом. Всегда можно забежать в барак, когда уж очень сведёт руки-ноги. Не в тайге. Но всё-таки так намёрзнется за день, бедняга, что уже почти сквозь сон доборматывает: Что в полёте свободном и смелом Он не ведал тоски их жилища И был лебедем, нежным и белым... Лена засылает, а я договариваю: Принцем был отвратительный нищий...» (Гинзбург Е.С. Крутой маршрут. Смоленск, 1998. С. 312– 313.)

Шестое чувство Прекрасно в нас влюблённое вино И добрый хлеб, что в печь для нас садится, И женщина, которою дано, Сперва измучившись, нам насладиться. Но что нам делать с розовой зарёй Над холодеющими небесами, Где тишина и неземной покой, Что делать нам с бессмертными стихами? 163

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать. Мгновение бежит неудержимо, И мы ломаем руки, но опять Осуждены идти всё мимо, мимо. Как мальчик, игры позабыв свои, Следит порой за девичьим купаньем И, ничего не зная о любви, Всё ж мучится таинственным желаньем; Как некогда в разросшихся хвощах Ревела от сознания бессилья Тварь скользкая, почуя на плечах Ещё не появившиеся крылья, — Так век за веком — скоро ли, Господь? — Под скальпелем природы и искусства Кричит наш дух, изнемогает плоть, Рождая орган для шестого чувства. 1921 Стихотворение подводит итог размышлениям автора о природе человека. Оно полемически направлено против романтико-символистской идеи «двоемирия». В трёх первых строфах вводится традиционный конфликт между прикованной к земным наслаждениям («хлеб», «вино», «женщина») плотской стороной человека и его духовным миром, устремлённым к «небесам». Возможно ли здесь примирение? — как бы спрашивает автор. Заметим, что убеждённому романтику сама возможность постановки подобного вопроса не пришла бы в голову. Два полюса романтического сознания — дух и плоть — непримиримы по своей сути. Так или иначе, к концу третьей строфы развитие лирического сюжета достигает наивысшей остроты: кажется, что «земное» начало в человеке одерживает верх над «небесным» («...И мы ломаем руки, но опять / Осуждены идти всё мимо, мимо»). Безнадёжность подчёркивается двойным повторением наречия «мимо» и паузой переноса. Но затем автор всё же находит путь к выходу из тупика. Он рисует нам фантастическую картину появления у человека нового органа, способного улавливать высшие, божественные 164

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

НИКОЛАЙ ГУМИЛЁВ

импульсы. Таким образом, духовное и плотское начала становятся поистине неразделимы. «Орган для шестого чувства» — это, конечно, символ. Истинная тема стихотворения — внутренняя гармонизация каждой отдельной личности, гармонизация, которая даётся постоянными усилиями над собой, настойчивым движением к трудно осуществимым целям. Идея синтеза «земного» и «небесного» не сразу встаёт перед читателем во всей своей полноте. Сначала она подготавливается двумя развёрнутыми сравнениями в четвёртой и пятой строфах. Эти сравнения не простое «украшательство», они важны для развития лирического сюжета. Что, собственно, в них описывается? Мальчик, променявший свои незатейливые детские игры на едва осознанное «взрослое» любовное влечение, и некая «скользкая тварь», готовая вот-вот покинуть привычную среду обитания — «разросшиеся хвощи» — для того, чтобы подняться в небо. Эти образы несут в себе необходимый для понимания последней строфы мотив эволюции (вспомним биологию: онтогенез — эволюция отдельной особи и филогенез — эволюция вида). Как видим, Гумилёв — диалектик. По его мнению, и духовное, и плотское начала свободно уживаются в нашем сложном мире, и своими корнями дух прорастает именно в телесности. Стихотворение строится по схеме «тезис — антитезис — синтез», известной ещё с античности, причём вторая строфа представляет собой риторический вопрос. Это приёмы ораторской речи. Благодаря их использованию читатель отчётливо воспринимает все этапы движения авторской мысли. Именно мысли, а не переживания! И именно движения, ведь мысль формируется на наших глазах. Мерная поступь пятистопного ямба, строго выверенный отбор образных средств, протяжённость интонационно-синтаксических структур (в стихотворении всего пять предложений!) предельно сосредоточивают наше внимание на выражаемой мысли, чрезвычайно глубокой и звучащей весьма актуально в наши дни. Обратите внимание на дату — это стихотворение написано Гумилевым в год его трагической гибели. Поэта расстреляли по сфабрикованному делу «заговор Таганцева», который был якобы направлен против Советской власти. Вспоминает Вас. Ив. Немирович-Данченко (брат Владимира Ивановича, одного из основателей МХАТа): 165

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

«В Гумилёве жил редкий у нас дар восторга и пафоса. Он не только читателя, но и слушателя в длинные и скучные сумерки петербургской зимы уносил в головокружительную высь чарующей сказки. Часто музыка его стихов дополняла недосказанное их образами. И этого поэта, поэта-рыцаря, уходившего душою в фата-моргану тропиков, прислушивавшегося из своего далека задумчиво и чутко к таинственным зовам муэдзинов и шороху караванов в золотых песках загадочных пустынь, безграмотные, глупые и подлые люди убили, как бродячую собаку, где-то за городом, так что и могилу его нельзя найти. Братскую могилу, куда с ним легли такие же неповинные, как и он, профессора, художники с едва-едва вышедшими из детства девочками… …Ни в чем не уличённый Гумилев, как мне рассказывали, держался с никогда не изменявшим ему спокойствием и мужеством. Как и в окопах под адским огнём германской атаки. Встречал опасность, не опуская глаз и презрительно глядя на эту стаю палачей. Может быть, он считал ниже своего рыцарского достоинства скрывать убеждения, не следовал примеру Петра Апостола, которому нужен был петух, чтобы прийти в себя». (Василий Немирович-Данченко. Рыцарь на час. (Из воспоминаний о Гумилёве) // Николай Гумилёв в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 234, 235.)

Спустя почти полвека Вл. Корнилов напишет:

Гумилёв Три недели мытарились, Что ни ночь, то допрос... И ни врач, ни нотариус, Напоследок — матрос. Он вошел чёрным парусом, Уведёт в никуда... Вон болтается маузер Поперек живота. Революция с «гидрою» Расправляться велит, И наука не хитрая, Если схвачен пиит.

166

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

НИКОЛАЙ ГУМИЛЁВ

...Не отвёл ты напраслину, Словно знал наперёд: Будет год — руки за спину Флотский тоже пойдёт. И запишут в изменники Вскорости кого хошь, И с лихвой современники Страх узнают и дрожь. ...Вроде пулям не кланялись, Но зато наобум Распинались и каялись На голгофах трибун, И спивались, изверившись, И не вывез авось... И стрелялись, и вешались, А тебе не пришлось. Царскосельскому Киплингу Пофартило сберечь Офицерскую выправку И надменную речь. ...Ни болезни, ни старости, Ни измены себе Не изведал и в августе, В двадцать первом, к стене Встал, холодной испарины Не стирая с чела, От позора избавленный Петроградской ЧК. 1967

167

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

ВЛАДИСЛАВ ХОДАСЕВИЧ (1886–1939)

Перед зеркалом Nel mezzo del cammin di nostra vita1. Я, я, я. Что за дикое слово? Неужели вон тот — это я? Разве мама любила такого, Жёлто-серого, полуседого И всезнающего, как змея? Разве мальчик, в Останкине летом Танцевавший на дачных балах, — Это я, тот, кто каждым ответом Желторотым внушает поэтам Отвращение, злобу и страх? Разве тот, кто в полночные споры Всю мальчишечью вкладывал прыть, — Это я, тот же самый, который На трагические разговоры Научился молчать и шутить? Впрочем — так и всегда на средине Рокового земного пути: От ничтожной причины — к причине, А глядишь — заплутался в пустыне, И своих же следов не найти. Да, меня не пантера прыжками На парижский чердак загнала. И Виргилия нет за плечами, — Только есть одиночество — в раме Говорящего правду стекла. 18–23 июля 1924 Париж

1

168

На середине пути нашей жизни (итал.).

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВЛАДИСЛАВ ХОДАСЕВИЧ

Эпиграфом к этому стихотворению служит первая строка «Божественной комедии» Данте (в переводе М. Лозинского — «Земную жизнь пройдя до половины»), что отражается в образности двух последних строф (Виргилий — проводник Данте в его путешествии по кругам Ада). В середине своего жизненного пути, оказавшись вдали от родины, автор с ужасом обнаруживает, что не осталось ничего от трогательного мальчишки — танцора, поэта и философа, каким он был в юности. До такой степени ничего не осталось, что при взгляде в зеркало герой начинает сомневаться в тождестве своей личности; недаром слово «я» кажется ему диким. И не найти виноватых... Горечь и недоумение передаются четырьмя риторическими вопросами в первых трёх строфах, с повтором синтаксических конструкций в одинаковом словесном обрамлении. Великолепна «романсовая», чуть ироническая портретная самохарактеристика: Разве мама любила такого, Жёлто-серого, полуседого И всезнающего, как змея? Кстати, эта ирония по отношению к себе делает особенно правдивым признание, что поэт ...На трагические разговоры Научился молчать и шутить. Беспощадный суд над собой завершается в последней строфе полновесным начальным «да»: Да, меня не пантера прыжками На парижский чердак загнала... И всё-таки, несмотря на переполняющую стихотворение эмигрантскую тоску, одиночество поэта полно мужества и достоинства — порукой тому его честность перед собой и читателем. Ходасевич избавляет трёхстопный анапест от заунывных интонаций с помощью часто встречающегося первого ударного слога строки — давно известный размер обретает свежесть 169

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — КАКИМ ОН БЫЛ?

и неожиданную экспрессию. На редкость удачен сам приём построения лирического монолога: беседа со своим зеркальным отражением. Менее очевидны, но полны глубокого смысла и такие приёмы: использование сложных прилагательных в самохарактеристике (жёлто-серый, полуседой, всезнающий) подчёркивает неоднозначность и «дробность» внутреннего строя личности поэта; тире и эллипсисы в четвёртой строфе намекают на нелёгкие «зигзаги» жизненного пути; многочисленные П в последнем четверостишии не дают забыть о звериных прыжках судьбы... Вчитайтесь внимательнее в строчки стихотворения — и вы поймёте, что Владислав Ходасевич по праву слывёт одним из самых умных и блестящих представителей Серебряного века. Он учит нас без всякого почтения относиться к собственной личности, по возможности истреблять личное местоимение первого лица в своих текстах и не слишком серьёзно их воспринимать. Нелицеприятный взгляд на самого себя унаследуют такие замечательные поэты, как И. Бродский, Л. Лосев, С. Гандлевский, Т. Кибиров. Почти через полвека Лев Лосев (тоже эмигрант) совсем по-ходасевически посмотрит на себя в зеркало и так закончит стихотворение «Один день Льва Владимировича»: Дверь за собой плотней прикрыть, дабы в дом не прокрались духи перекрёстков. В разношенные шлёпанцы стопы вставляй, поэт, пять скрюченных отростков. Ещё проверь цепочку на двери. Приветом обменяйся с Пенелопой. Вздохни. В глубины логова прошлёпай. И свет включи. И вздрогни. И замри: …А это что ещё такое? А это — зеркало, такое стеклецо, чтоб увидать со щёткой за щекою судьбы перемещённое лицо. Сравните фотографию поэта с блестящим рисунком Ю. Анненкова (1921), в полной мере передающим трагический сарказм, присущий личности Ходасевича. Вспоминают современники: 170

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВЛАДИСЛАВ ХОДАСЕВИЧ

«…Утверждали, что у него был «тяжёлый характер». Больше того: называли его злым, нетерпимым, мстительным. Свидетельствую: был он добр, хоть и не добродушен, и жалостлив едва ли не свыше меры. Тяжёлого ничего в нем не было; характер его был не тяжёл, а труден, труден для него самого ещё больше, чем для других. Трудность эта проистекала, с одной стороны, из того, что был он редкостно правдив и честен, да ещё наделён, сверх своего дара, проницательным, трезвым, не склонным ни к каким иллюзиям умом, а с другой стороны, из того, что литературу принимал он нисколько не менее всерьёз, чем жизнь, по крайней мере свою собственную». (Вейдле В. Ходасевич издали-вблизи // Дальние берега. Портреты писателей эмиграции. Мемуары. М., 1994. С. 167.) «…Кормилица Елена Кузина недаром выкормила этого полуполяка. С первой минуты он производил впечатление человека нашего времени, отчасти даже раненного нашим временем — и, может быть, насмерть. Сейчас, сорок лет спустя, «наше время» имеет другие обертоны, чем оно имело в годы моей молодости, тогда это было: крушение старой России, военный коммунизм, нэп как уступка революции — мещанству; в литературе — конец символизма, напор футуризма, через футуризм — напор политики в искусство. Фигура Ходасевича появилась передо мною на фоне всего этого, как бы целиком вписанная в холод и мрак грядущих дней». (Берберова Н.Н. Курсив мой. М., 1996. С. 165.)

171

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ Этот и последующие разделы построены не столько по хронологическому, сколько по тематическому принципу. Восприятие одного из самых значимых событий XX века — Октябрьского переворота и рождения Советского государства — развело деятелей культуры по разные стороны баррикад. В данном разделе сосредоточены произведения поэтов, основная доминанта творчества которых — духовное сопротивление тоталитаризму. Среди них присутствуют бывшие символисты З. Гиппиус и М. Волошин; последователи народной традиции Н. Клюев и С. Есенин; начинавшие как акмеисты О. Мандельштам и А. Ахматова, а также «отдельно стоящие» крупнейшие фигуры русской поэзии — М. Цветаева, Б. Пастернак и Н. Заболоцкий.

172

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ЗИНАИДА ГИППИУС

ЗИНАИДА ГИППИУС (1869–1945)

14 декабря 17 года Д. Мережковскому Простят ли чистые герои? Мы их завет не сберегли. Мы потеряли всё святое: И стыд души, и честь земли. Мы были с ними, были вместе, Когда надвинулась гроза. Пришла Невеста. И невесте Солдатский штык проткнул глаза. Мы утопили, с визгом споря, Её в чану Дворца, на дне, В незабываемом позоре И в наворованном вине. Ночная стая свищет, рыщет, Лёд по Неве кровав и пьян... О, петля Николая чище, Чем пальцы серых обезьян! Рылеев, Трубецкой, Голицын! Вы далеко, в стране иной... Как вспыхнули бы ваши лица Перед оплёванной Невой! И вот из рва, из терпкой муки, Где по дну вьётся рабий дым, Дрожа протягиваем руки Мы к вашим саванам святым. К одежде смертной прикоснуться, Уста сухие приложить, Чтоб умереть — или проснуться, Но так не жить! Но так не жить! 1917 173

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

Стихотворение, написанное З. Гиппиус в 1917 году, в годовщину восстания декабристов, — это пламенное отрицание той действительности, которую принёс России Октябрьский переворот. Не случайно оно посвящено мужу Зинаиды Николаевны — известному русскому писателю, «золотому перу» Д.С. Мережковскому; для него декабристы были подлинными героями, рыцарями без страха и упрека (см. его роман «14 декабря»). Знаменательно что автор вовсе не отделяет себя и своё окружение от народа, а, напротив, прямо заявляет о своей причастности к мечтам о свободе, к борьбе за неё — и к тому, что произошло потом. Образ Невесты — в духе символизма — вбирает в себя все надежды на лучшую, светлую жизнь, всю тоску о независимом, достойном человека существовании. После «грозы» (под которой уместно числить войну и разруху) Невеста, наконец, приходит (скорее всего, здесь подразумевается Февральская революция, а может быть, и 25 октября — ведь дни Октябрьского переворота были пронизаны ожиданиями и чаяниями), но «честь земли», «стыд души», все гуманистические идеалы (так свойственные декабристам) потоплены в «позоре» и «вине», а глаза Невесты выколоты солдатским штыком. В дальнейших строфах усиливается мотив, заявленный в самом начале: простят ли русский народ декабристы, вошедшие в историю чистотой своих помыслов и самоотверженностью? Недвусмысленно указывается на то, что декабристы, эти рыцари чести и свободы, в 17 году вновь стали бы жертвами, только уже не Николая I, а «серых обезьян» (прилагательное «серые» намекает на солдатские шинели и, шире, на власть серой посредственности). Коллективный лирический герой стихотворения («мы») оказывается во рву, на дне «терпкой муки», и остаётся только ещё раз причаститься духовной стойкости героев 1825 года и окончательно отвергнуть кровавую, нарушившую нравственные законы действительность декабря 1917 года. Лексический ряд, связанный с совокупным образом декабристов, говорит сам за себя, он высок и светел: «чистые герои», с которыми связано «всё святое» — и «стыд души, и честь земли»; строчки, посвящённые им, отличаются плавной певучестью, инструментованы звуками Р и Л: 174

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ЗИНАИДА ГИППИУС

РыЛеев, ТРубецкой, ГоЛицын! Вы даЛеко, в стРане иной... Как вспыхнуЛи бы ваши Лица... Детали, характеризующие наступившую «новую эру», грозно натуралистичны: «солдатский штык» (особенно выразительный рядом с символическим образом Невесты), спор «с визгом», «наворованное вино», «оплёванная Нева»... Очень красноречив «рабий дым», вьющийся по дну рва, где оказываются герои стихотворения: прилагательное «рабий» можно отнести не только к виновникам всего происшедшего, но и к тем, кого автор называет «мы», ведь во всех нас до сих пор есть «кровь раба», которую (по Чехову) надо выдавливать из себя по капле. Фонетически всё, связанное с «ночной стаей» и «серыми обезьянами», инструментовано с помощью свистящих и шипящих согласных («С виЗгом Споря»; «в неЗабываемом поЗоре»; «ноЧная Стая СвиЩет, рыЩет» и т.д.). Увеличивает экспрессию стихотворения «ораторская» интонация, уместно использованные восклицательные предложения, которые хорошо вписываются в четырёхстопный ямб. Повтор же заключительной конструкции («Но так не жить!») делает её похожей на заклинание. В 1909 г. И.Ф. Анненский отмечал, что характерное качество поэзии Гиппиус — «какая-то безусловная минутность, какая-то настойчивая, почти жгучая потребность ритмически передать «полное ощущение минуты», и в этом — их сила и прелесть» (Анненский И. О современном лиризме. 3. «Оне» // Аполлон, 1909. №3. С.10). В стихотворении «14 декабря 17 года» поэтесса поднялась до пронзительного ощущения исторической минуты и в полной мере смогла художественно закрепить это ощущение. 24 октября 1917 года она записывает в дневнике: «…Готовится “социальный переворот”, самый тёмный, идиотический и грязный, какой только будет в истории. И ждать его нужно с часу на час» (Гиппиус З. Петербургские дневники. 1914–1919. Нью-Йорк, 1990. С. 190.). «Утверждая, что главный признак человека — это ответственность за свои взгляды и свершения, Гиппиус отказывается простить Блоку и Белому — их послеоктябрьские революционные экстазы, М. Горькому — непоследовательность 175

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

убеждений и двойственную, колеблющуюся линию поведения, Герберту Уэллсу — политический дальтонизм его книги «Россия во мгле». Видя первейшую и единственную цель в свержении большевизма, она выступает против каких-либо компромиссов с теми, кто думает иначе…» (Лавров А.В. З.Н. Гиппиус и её поэтический дневник // Предисловие к однотомнику: З.Н. Гиппиус. Стихотворения. СПб., 1999. С. 60). А вот как откликнулся Блок на полное неприятие Зинаидой Николаевной его поэмы «Двенадцать»:

З. Гиппиус (При получении «Последних стихов») Женщина, безумная гордячка! Мне понятен каждый ваш намёк, Белая весенняя горячка Всеми гневами звенящих строк! Все слова — как ненависти жала, Все слова — как колющая сталь! Ядом напоённого кинжала Лезвие целую, глядя в даль… Но в дали я вижу — море, море, Исполинский очерк новых стран, Голос ваш не слышу в грозном хоре, Где гудит и воет ураган! Страшно, сладко, неизбежно, надо Мне — бросаться в многопенный вал, Вам — зеленоглазою наядой Петь, плескаться у ирландских скал. Высоко — над нами — над волнами, — Как заря над чёрными скалами — Веет знамя — Интернацьонал! 1–6 июня 1918

176

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ЗИНАИДА ГИППИУС

При всей своей заворожённости гудящим ураганом, Блок все же целует лезвие напоённого ядом кинжала — он вовсе не отказывает Зинаиде Николаевне в исторической проницательности. К ряду ярких изображений людей Серебряного века относится портрет Зинаиды Гиппиус работы Л.С. Бакста (1906 г.): на солнечно-жёлтом фоне ослепительная красавица в мужском костюме вызывающе скрестила ножки в изящных туфельках… А вот как передаёт своё впечатление от молодой Гиппиус А.Л. Волынский: «Помню моё первое впечатление от З.Н. Гиппиус (1889). Передо мною была женщина — девушка, тонкая, выше среднего роста, гибкая и сухая как хворостинка, с большим каскадом золотистых волос. Шажки мелкие, поступь уверенная, движение быстрое, переходящее в скользящий бег. Глаза серые с бликами играющего света. Здороваясь и прощаясь, она вкладывала в вашу руку детски мягкую, трепетную кисть, с сухими вытянутыми пальцами… Кокетливость достигала в ней высоких степеней художественности… Вообще Гиппиус была поэтессой не только по профессии. Она сама была поэтична насквозь. Одевалась она несколько вызывающе и иногда даже крикливо. Но была в её туалете всё-таки большая фантастическая прелесть. Культ красоты никогда не покидал её ни в идеях, ни в жизни… Вот настоящая декадентка тех замечательных дней, не выдуманная, плоть от плоти эпохи; и самая исковерканность, даже играющая лживость, входили в подлинный облик конца века…» (Волынский А.Л. Сильфида (1923) // Минувшее. Исторический альманах. М.–СПб., 12, 1993. С. 275, 277, 278.)

Один из самых интересных парадоксов Серебряного века: люди искусства («декаденты») зачастую истиннее и глубже оценивали «роковые минуты» Октябрьского переворота, чем, казалось бы, обеими ногами стоящие на земле, погружённые в практическую революционную деятельность его делатели и приверженцы.

177

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

МАКСИМИЛИАН ВОЛОШИН (1877–1932)

Готовность Я не сам ли выбрал час рожденья, Век и царство, область и народ, Чтоб пройти сквозь муки и крещенье Совести, огня и вод? Апокалипсическому Зверю Вверженный в зияющую пасть, Павший глубже, чем возможно пасть, В скрежете и в смраде — верю! Верю в правоту верховных сил, Расковавших древние стихии, И из недр обугленной России Говорю: «Ты прав, что так судил! Надо до алмазного закала Прокалить всю толщу бытия. Если ж дров в плавильной печи мало, Господи, — вот плоть моя!» 24 октября 1921, Феодосия

На дне преисподней Памяти А. Блока и Н. Гумилёва С каждым днём всё диче и всё глуше Мертвенная цепенеет ночь. Смрадный ветр, как свечи, жизни тушит: Ни позвать, ни крикнуть, ни помочь. Тёмен жребий русского поэта: Неисповедимый рок ведёт Пушкина под дуло пистолета, Достоевского на эшафот. 178

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

МАКСИМИЛИАН ВОЛОШИН

Может быть, такой же жребий выну, Горькая детоубийца — Русь! И на дне твоих подвалов сгину Иль в кровавой луже поскользнусь, Но твоей Голгофы не покину, От твоих могил не отрекусь. Доконает голод или злоба, Но судьбы не изберу иной: Умирать, так умирать с тобой И с тобой, как Лазарь, встать из гроба! 12 января 1922, Коктебель Смерть Блока и расстрел Гумилёва потрясли российскую общественность. М.А. Волошин писал из Феодосии своей приятельнице А.М. Петровой: «Здесь [в Феодосии. — Н.Р.] я узнал последние вести с севера: смерть Блока и расстрел Гумилёва. В эти дни, в этой комнатке, я написал стихи их памяти и стихотворение «Готовность». Сперва это было одно большое стихотворение. Оно так и было списано у меня кем-то — потом появилось в берлинском белогвардейском журнале. Но я уже разделил его на 2 стихотворения окончательно». (Волошин М. Путник по Вселенным. М., 1990. С. 265.) Именно эти два стихотворения вы и прочитали. Волошин — поэт интересной и непростой судьбы. В молодости он путешествовал по Европе, ведя жизнь странствующего художника, вдохновился идеями символического искусства и вошёл в круг его избранных служителей. Впоследствии он поселился в Крыму (в Коктебеле) в двухэтажном доме, на долгие годы ставшем приютом многочисленных друзей поэта — писателей, художников, музыкантов. После революции, которая стала для Волошина личной трагедией, жизнь Максимилиана Александровича внешне сложилась относительно благополучно, но его творческая свобода была скована жёстким духом времени. Запрет печататься, моральные издевательства со стороны советских и партийных властей сказались на душевном настрое Волошина и на его физическом здоровье. Он скончался в 55-летнем возрасте, не успев воплотить многих замыслов. 179

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

В первом из представленных стихотворений поэт декларирует свою веру «в правоту верховных сил», веру тому «Апокалипсическому Зверю», который готов бросить его самого в «плавильную печь» бытия. Второе стихотворение также пророчествует о будущей судьбе поэта и говорит о его готовности бескомпромиссно принять свой «жребий». Блок и Гумилёв, памяти которых стихи посвящены, Пушкин и Достоевский — это те, чью жизнь потушил «смрадный ветр», кого погубила «горькая детоубийца Русь». Таких «детей» вообще-то было гораздо больше: жребий всякого русского поэта «тёмен» (немногим досталась такая сравнительно благополучная судьба, как Державину или Фету). Но иного пути не дано: по мысли Волошина, даже страдание окупится для подлинного художника (какими были и Блок, и Гумилёв) грядущим бессмертием («...И с тобой, как Лазарь, встать из гроба!»; Лазарь — персонаж евангельской притчи, воскрешённый Христом). Эмиграция для Волошина невозможна: это было бы бегством от предназначенной судьбы, от своей «Голгофы»: «Умирать, так умирать с тобой...» Стихотворения насыщены мрачными образами: такие эпитеты, как «зияющая пасть», «мертвенная ночь», «обугленная Россия», «смрадный ветер», «горькая детоубийца», «кровавая лужа», формируют тягостную и давящую атмосферу. На создание сумрачного колорита работает звуковая инструментовка текста с многочисленными шипящими, свистящими, аффрикатами Щ, Ц и Ч, напоминающими о грозных порывах ветра. Но безысходность («Ни позвать, ни крикнуть, ни помочь...») в финале обоих произведений сменяется волевым жестом безоговорочного приятия своей участи, слитой с судьбой Родины: Говорю: «Ты прав, что так судил!» Но твоей Голгофы не покину, От твоих могил не отрекусь. Не случайно здесь избрана иная фонетическая палитра: на смену «завывающим» звучаниям приходят чистые соноры Р и Л. Характерно для Волошина то, что в первом стихотворении преобладает скорее позитивная оценка исторического момен180

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

МАКСИМИЛИАН ВОЛОШИН

та, недаром оно называется «Готовность»; второе же произведение — «На дне преисподней» — насыщено более горькими и беспощадными интонациями. Максимилиан Волошин отличался редкой человеческой надёжностью и терпимостью, он умел понять — и принять — чуждые ему позиции и точки зрения, выделить в них крупицы общечеловеческих моральных ценностей. Именно таким предстает Волошин (Макс, как звали его друзья) в очерке Марины Цветаевой «Живое о живом»: «…Элементарной мужественности в Максе не было никогда, как в Е.О. [Елена Оттобальдовна Волошина — мать М. Волошина] элементарной женственности. Если Макс позже являл чудеса бесстрашия и самоотверженности, то являл их человек и поэт, отнюдь не муж (воин). Являл в делах мира (перемирия), а не в делах войны. Единственное исключение — его дуэль с Гумилёвым из-за Черубины де Габриак, чистая дуэль защиты. Воина в нём не было никогда, что особенно огорчало воительницу душой и телом — Е. О. — Погляди, Макс, на Серёжу [Сергей Яковлевич Эфрон — муж М. Цветаевой], вот — настоящий мужчина! Муж. Война — дерётся. А ты? Что ты, Макс, делаешь? — Мама, не могу же я влезть в гимнастёрку и стрелять в живых людей только потому, что они думают, что думают иначе, чем я. — Думают, думают. Есть времена, Макс, когда нужно не думать, а делать. Не думая — делать. — Такие времена, мама, всегда у зверей — это называется животные инстинкты: Настолько не воин, что ни разу не рассорился ни с одним человеком из-за другого. Про него можно сказать «qu’il n’e’pousait pas les guerelles de ses amis» [что он не ввязывался в ссоры своих друзей (фр.)]. В начале дружбы я часто на этом с ним сшибалась, расшибалась — о его неуязвимую мягкость. Уже без улыбки и как всегда, когда был взволнован, поднимая указательный палец, даже им грозя: — Ты не понимаешь, Марина. Это совсем другой человек, чем ты, у него и для него иная мера. И по-своему он совершенно прав — так же, как ты — по-своему. Вот это “прав по-своему” было первоосновой его жизни с людьми. Это не было ни мало-, ни равнодушие, утверждаю. Не малодушие, потому что всего, что в нём было, было много — или совсем не было, и не равнодушие, потому что у него в миг такого средостояния душа раздваивалась на целых и цельных 181

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

две, он был одновременно тобою и твоим противником и ещё собою, и всё это страстно, это было не двоедушие, а вседушие, и не равнодушие, а некое равноденствие всего существа, то солнце полдня, которому всё иначе и верно видно» (Цветаева М.И. Живое о живом // Собр. соч. В 7 тт. Т. 4. М., 1994. С. 188–189.)

Цветаева была очень привязана к Максу. Когда он умер, она посвятила его памяти замечательное стихотворение, выражающее не только суть их человеческих и творческих отношений, но человеческую и творческую сущность самого Волошина: Над вороным утёсом — Белой зари рукав. Ногу — уже с заносом Бега — с трудом вкопав В землю, смеясь, что первой Встала, в зари венце — Макс! мне было — так верно Ждать на твоем крыльце! Позже, отвесным полднем, Под колокольцы коз, С всхолмья да на восхолмье, С глыбы да на утёс — По трёхсаженным креслам: — Тронам иных эпох! — Макс! мне было — так лестно Лезть за тобою — Бог Знает куда! Да, виды Видящим — путь скалист. С глыбы на пирамиду, С рыбы — на обелиск... Ну, а потом, на плоской Вышке — орлы вокруг — Макс! мне было — так просто Есть у тебя из рук, 182

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

МАКСИМИЛИАН ВОЛОШИН

Божьих или медвежьих, Опережавших «дай», Рук неизменно-брежных, За воспалённый край Раны умевших браться В веры сплошном луче. Макс, мне было так братски Спать на твоем плече! (Горы... Себе на горе Видится мне одно Место: с него два моря Были видны по дно Бездны... два моря сразу! Дщери иной поры, Кто вам свои два глаза Преподнесёт с горы?) ...Только теперь, в подполье, Вижу, когда потух Свет — до чего мне вольно Было в охвате двух Рук твоих... В первых встречных Царстве — о сам суди, Макс, до чего мне вечно Было в твоей груди! ============ Пусть ни единой травки, Площе, чем на столе — Макс! мне будет — так мягко Спать на твоей скале! 28 сентября 1932 Иными — живописными — средствами воспроизвёл ту же концептуальную структуру Б.М. Кустодиев в картине «Большевик» (1920). Возвышающийся над целым городом гигант с красным знаменем вполне мог восприниматься со183

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

временниками как Апокалипсический Зверь, в зияющую пасть которого они были ввержены, испытывая ту же, что у Волошина, смесь приятия и отвращения, надежды и обречённости. М. Волошин не только поэт, но и художник, создатель тонких и своеобразных пейзажей Северного Крыма, а также замечательного автопортрета (1919) — мужественного, скорбного и пророческого. Пятью годами позже его портрет напишет Б. Кустодиев. Мощная фигура поэта изображена на фоне крымских холмов и неба, клубящегося облаками; ветер растрепал страницы поэтического томика в приподнятой руке. Выражение лица строгое и сосредоточенно-суровое. Портрет хорош, но всё-таки автоизображение ближе подходит к внутренней сути человека, который в 1919 году написал: А я стою один меж них [красных и белых. — Н.Р.] В ревущем пламени и дыме И всеми силами своими Молюсь за тех и за других. (Из стихотворения «Гражданская война», 1919)

184

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

НИКОЛАЙ КЛЮЕВ

НИКОЛАЙ КЛЮЕВ (1884–1937)

«Россия плачет пожарами…» Павлу Медведеву Россия плачет пожарами, Варом, горючей золой Над перинами, над самоварами, Над чёрной уездной судьбой. Россия смеётся зарницами, Плеском вод, перелётом гусей Над чертогами и темницами, Над грудой разбитых цепей. Россия плачет распутицей, Листопадом, серым дождём Над кутьёю и Троеручицей С кисою, с пудовым замком. Россия смеётся бурями, Блеском молний, обвалами гор Над столетьями, буднями хмурыми, Где седины и мысленный сор, Над моею заклятой тетрадкою, Где за строчками визг бесенят... Простираюсь перед укладкою И слезам, и хохоту рад, — Там, Бомбеем и Ладогой веющий, Притаился мамин платок... О твердыни ларца, пламенеющий, Разбивается смертный поток. И над Русью ветвится и множится Вавилонского плата кайма... Возгремит, воссияет, обожится Материнская вещая тьма! 1919 185

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

За год до создания этого стихотворения Н.А. Клюев — выходец из северной старообрядческой семьи — вступил в РКП(б) и стал почётным председателем вычегорской уездной парторганизации. Однако уже в 1920 году Олонецкий губком исключил его из партии за «религиозные убеждения»; в дальнейшем за поэтом устойчиво закрепилась кличка «отец кулацкой литературы», повлекшая за собой тюрьмы, лагеря, ссылку — и расстрел. Поэт предчувствовал свою судьбу — отсюда эпитет «заклятая» по отношению к тетради собственных стихов. Образная структура стихотворения достаточно сложная. В первых четырёх строфах даётся сотканный из противоречий и всё-таки единый образ России, которой свойственна и тоска, и жуть уездного, провинциального существования, и жажда самоуничтожения, а с другой стороны, она может быть отважной, озарённой стремлением к подвигу, полной надежд и чаяний. Этот образ складывается из мозаики чисто клюевских, одновременно этнографических и символических деталей: тут и вар (варёная смола), и горючая зола, и самовары с перинами, и серый дождь, кутья (которую едят на похоронах), Троеручица (одна из явленных икон Богородицы), киса (кошель или сума), пудовый замок... Очень выразительны осколки разнообразных российских пейзажей: зарницы, плеск вод, гуси, распутица, блеск молний и обвалы гор. Вся эта масса микрообразов спаяна повторяющимися формулами олицетворения «Россия плачет» и «Россия смеётся», которые закрепляют в сознании читателя образ живой России. Поэтому вполне естественным выглядит переход от России к образу матери поэта, создаваемому с помощью упоминания о материнском платке, спрятанном в укладке (сундуке). Этот платок сочетает яркие краски Индии (Бомбея) с северным орнаментом (Ладогой) и даёт герою такую силу душевной стойкости, что ...О твердыни ларца, пламенеющий, Разбивается смертный поток. Нарядный, вполне узнаваемый, хранящийся в сундуке материнский платок в последней строфе превращается в нечто необъятное, великое, вечное — в «Вавилонский плат», который «ветвится и множится» над Русью. Вавилония, как из186

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

НИКОЛАЙ КЛЮЕВ

вестно, древнее государство, где был обычай сооружать вечные памятники в виде больших городов и высоких зданий (вспомним Вавилонскую башню). Отсюда многозначность и переливчатая ёмкость употреблённого Клюевым эпитета. Поэт верит, что Русь спасётся неисчерпаемостью своего прошлого, своей величавой мощью и способностью провидеть будущее. В последних строчках образы России и Матери как бы сливаются: Возгремит, воссияет, обожится Материнская вещая тьма! Пророческий смысл высказывания подкрепляется церковнославянскими приставками «воз», трёхкратным повтором, необычным глаголом «обожится» (т.е. обретёт Божье благословение). О том, как велика и важна для поэта целительная сила единого образа России-Матери, говорят краткие, но выразительные упоминания о переживаемой героем духовной смуте: его тетрадка со стихами — «заклятая», за её строчками — «визг бесенят», сам он отчаянно жаждет успокоения и веры — об этом свидетельствует глагол «простираюсь», ведь простираются обычно перед святыней. Необычен размер стихотворения — трёхударный дольник, ритмическая свобода которого хорошо сочетается с богатством образной системы. Как солнце в капле воды, в этих стихах отразился неповторимый творческий склад большого русского поэта — певца северно-русской крестьянской культуры, вечных народных и религиозных нравственных ценностей, пророка и плакальщика, заворожённого российскими бурями, пожарами и распутицей. Многоцветной образной структуре клюевского стихотворения соответствует полотно В.Н. Пальмова «Композиция с красным всадником», созданное годом позже, в 1920 г. Обратите внимание на мозаику живописных деталей: здесь деревенская хата, городской дом, оконные рамы, домотканый половичок, всполошённые птицы, дым пожарища — и над всем этим проносится красный всадник. 187

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

СЕРГЕЙ ЕСЕНИН (1895–1925)

Песнь о собаке Утром в ржаном закуте, Где златятся рогожи в ряд, Семерых ощенила сука, Рыжих семерых щенят. До вечера она их ласкала, Причёсывая языком, И струился снежок подталый Под тёплым ее животом. А вечером, когда куры Обсиживают шесток, Вышел хозяин хмурый, Семерых всех поклал в мешок. По сугробам она бежала, Поспевая за ним бежать... И так долго, долго дрожала Воды незамёрзшей гладь. А когда чуть плелась обратно, Слизывая пот с боков, Показался ей месяц над хатой Одним из её щенков. В синюю высь звонко Глядела она, скуля, А месяц скользил тонкий И скрылся за холм в полях. И глухо, как от подачки, Когда бросят ей камень в смех, Покатились глаза собачьи Золотыми звёздами в снег. 1915 188

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРГЕЙ ЕСЕНИН

Перед нами одно из самых пронзительных в русской поэзии стихотворений о животных. Обыденная, простая и грустная история о собаке, у которой утопили щенков, превращается под пером Сергея Есенина в песнь о сестре нашей младшей, в песнь о живом, страдающем и любящем существе, попавшем под власть непонятной и злой силы. Первые две строфы рисуют ласковую и трогательную картину материнского счастья собаки, причём все вещи без малейшей сентиментальности названы своими именами: «семерых ощенила сука», причёсывает собака щенят «языком», подтаявший снег струится под её «животом». Тёплое отношение к такому вроде бы рядовому эпизоду формируется нарядным глаголом «златятся» (по отношению к обыденнейшим рогожам), ласковым звуком Л, всё время повторяющимся, а также уменьшительным «снежок» и эпитетом «тёплый». Единственная тревожная нотка — упоминание «до вечера»: матери удаётся повозиться со своими щенятами только в течение одного дня. Что произошло вечером — об этом речь в следующей строфе. Чувство тревоги нарастает стремительно, чему помогает и ритмика (тактовик), и зловещее звукосочетание УР в рифме, и длинная строчка с «трудными» скоплениями согласных: СемерыХ ВСеХ ПоКЛаЛ В Мешок. Есенин прибегает к очень сильному приёму — фигуре умолчания. Самая страшная сцена опущена, она скрывается за многоточием (см. четвёртую строфу). Мы только видим, вместе с собакой, как долго дрожит вода на месте падения мешка со щенками. И опять никакой уступки «сантиментам», всё голо до натурализма: собака-мать плетётся обратно, «слизывая пот с боков». Поэтому, кстати, таким убедительным, вовсе не метафоричным, выглядит сообщение, что она принимает «месяц над хатой» за одного из своих щенков. И дальше пронзительные строки: В синюю высь звонко Глядела она, скуля... 189

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

В чём волшебство этих стихов? Как можно глядеть «звонко»? В том-то и дело, что можно, что в этом «звонко» (усиленном звуками С в словах «синяя высь») сливается ощущение тоски, пустоты, одиночества и пронзительного собачьего воя. И опять — простое описание простого факта: месяц скрывается за холмом, уходит последнее напоминание о погибших щенятах. Вся жестокость совершившегося концентрируется в строках последнего четверостишия, с обыденным и символическим сравнением: И глухо, как от подачки, Когда бросят ей камень в смех... И как реквием собачьему (и человеческому) страданию — потрясающая метонимия: ...Покатились глаза собачьи Золотыми звёздами в снег. Вообще есенинские образы животных неповторимы: в них нет никакого «очеловечивания», никаких прямых параллелей с людскими переживаниями (см., например, «Корова» (1915), «Лисица» (1916), знаменитый жеребёнок в «Сорокоусте»). Животные воспринимаются поэтом как часть (и одна из лучших!) окружающей реальности, та часть, которая делает нас «старшими братьями» всего живого. Вот как вспоминал о чтении Есениным собственных стихов А.М. Горький: «Есенина попросили читать. Он охотно согласился, встал и начал монолог Хлопуши. Вначале трагические выкрики каторжника показались театральными. Сумасшедшая, бешеная кровавая муть! Что ты? Смерть? Но вскоре я почувствовал, что Есенин читает потрясающе, и слушать его стало тяжело до слёз. Я не могу назвать его чтение артистическим, искусным и так далее, все эти эпитеты ничего не говорят о характере чтения. Голос поэта звучал несколько хрипло, крикливо, надрывно, и это как нельзя более резко подчеркивало каменные слова Хлопуши. Изумительно искренно, 190

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРГЕЙ ЕСЕНИН

с невероятной силою прозвучало неоднократно и в разных тонах повторённое требование каторжника: Я хочу видеть этого человека! И великолепно был передан страх: Где он? Где? Неужель его нет? Даже не верилось, что этот маленький человек обладает такой огромной силой чувства, такой совершенной выразительностью. Читая, он побледнел до того, что даже уши стали серыми. Он размахивал руками не в ритм стихов, но это так и следовало, ритм их был неуловим, тяжесть каменных слов капризно равновесна. Казалось, что он мечет их, одно — под ноги себе, другое — далеко, третье — в чьё-то ненавистное ему лицо. И вообще всё: хриплый, надорванный голос, неверные жесты, качающийся корпус, тоской горящие глаза — всё было таким, как и следовало быть всему в обстановке, окружавшей поэта в тот час. Совершенно изумительно прочитал он вопрос Пугачёва, трижды повторённый: Вы с ума сошли? — громко и гневно, затем тише, но ещё горячей: Вы с ума сошли? И наконец совсем тихо, задыхаясь в отчаянии: Вы с ума сошли? Кто сказал вам, что мы уничтожены? Неописуемо хорошо спросил он: Неужель под душой так же падаешь, как под ношею? И, после коротенькой паузы, вздохнул, безнадёжно, прощально: Дорогие мои... Хор-рошие... Взволновал он меня до спазмы в горле, рыдать хотелось. Помнится, я не мог сказать ему никаких похвал, да он — думаю — и не нуждался в них. Я попросил его прочитать о собаке, у которой отняли и бросили в реку семерых щенят. — Если вы не устали... — Я не устаю от стихов, — сказал он и недоверчиво спросил: — А вам нравится о собаке? Я сказал ему, что, на мой взгляд, он первый в русской литературе так умело и с такой искренней любовью пишет о животных. — Да, я очень люблю всякое зверьё, — молвил Есенин задумчиво и тихо, а на мой вопрос, знает ли он «Рай животных» Клоделя, не ответил, пощупал голову обеими руками и начал читать «Песнь о собаке». И когда произнёс последние строки: 191

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

Покатились глаза собачьи Золотыми звёздами в снег — на его глазах тоже сверкнули слёзы. После этих стихов невольно подумалось, что Сергей Есенин не столько человек, сколько орган, созданный природой исключительно для поэзии, для выражения неисчерпаемой «печали полей» [слова С.Н. Сергеева-Ценского], любви ко всему живому в мире и милосердия, которое — более всего иного — заслужено человеком». (Горький М. Сергей Есенин // С.А. Есенин в воспоминаниях современников. Т. 2. М., 1986. С. 7–9.)

«Не жалею, не зову, не плачу…» Не жалею, не зову, не плачу, Всё пройдёт, как с белых яблонь дым. Увяданья золотом охваченный, Я не буду больше молодым. Ты теперь не так уж будешь биться, Сердце, тронутое холодком, И страна берёзового ситца Не заманит шляться босиком. Дух бродяжий! ты всё реже, реже Расшевеливаешь пламень уст. О, моя утраченная свежесть, Буйство глаз и половодье чувств. Я теперь скупее стал в желаньях. Жизнь моя! иль ты приснилась мне? Словно я весенней гулкой ранью Проскакал на розовом коне. Все мы, все мы в этом мире тленны, Тихо льётся с клёнов листьев медь... Будь же ты вовек благословенно, Что пришло процвесть и умереть. 1921 Это стихотворение недаром стало любимой и популярной песней. Щемящее чувство прощания с молодостью и благо192

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРГЕЙ ЕСЕНИН

словения уходящей жизни знакомо всем. Есенин к тому же метафорически окрашивает свою «прощальную песнь» в тона всем нам знакомого и до страсти любимого среднерусского пейзажа — здесь и «дым белых яблонь», и «берёзовый ситец», и «половодье» чувств, и «весенняя гулкая рань», и медные листья клёнов. Неотразимо захватывает читателя уже первая строчка стихотворения с трёхкратным повтором отрицательных конструкций и усиливающимся семантическим оттенком прощания: Не жалею, не зову, не плачу... На фоне на редкость самобытных, неожиданных и в то же время понятных, близких и доступных метафор («золото увяданья», «буйство глаз и половодье чувств») достаточно свежо выглядит даже довольно-таки затасканный «пламень уст». Совершенно поразительно сравнение молодости, да и самой жизни, с весенним всадником на «розовом коне» (взгляните, кстати, на появившуюся в том же 1921 году картину К.С. Петрова-Водкина «Купание красного коня» — знаменательное сходство образов). В эпитете «розовый» соединился и цвет зари, и радостные ожидания, свойственные юности, и оттенок нереальности происходящего, и многое, многое другое, как и всегда в подлинной поэтической находке. Этот розовый цвет в следующей строфе как бы переливается в «медь» кленовых листьев, и такой переход тоже неисчерпаемо богат семантически (назовём хотя бы ассоциацию с «медными трубами»). Знаменательно, что поэт благословляет не прошлое, не жизнь, не молодость, а неопределённое «что-то», пришедшее «процвесть и умереть». Это «что-то» вбирает в себя только самые лучшие и светлые жизненные краски, действительно достойные благословения, и как бы отбрасывает прочь всё недостойное. Общая интонация стихотворения, на редкость удачно ложащаяся на пятистопный хорей с начальными пиррихиями, дважды взрывается восклицаниями («Дух бродяжий!..» и «Жизнь моя!»), в которых ударение падает на первый слог. Эти восклицания не дают «застояться» элегической интонации, избавляют её от унылости. Важно и то, что центральные 193

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

три строфы построены как разговор автора с самим собой: здесь три последовательных обращения — к сердцу, «тронутому холодком», к бродяжьему духу и к собственной жизни. Незаметная на первый взгляд, но прочная кольцевая композиция обеспечивается повторами в первой и последней строфах (в первой это уже упоминавшиеся нами глаголы, а в последней — «все мы, все мы в этом мире тленны...»), лексической перекличкой «ВСЁ пройдёт» в первой строфе и «ВСЕ мы» в последней, а также сходной семантической конструкцией строф: в первой строке — констатация факта, во второй — символическая деталь пейзажа, в третьей и четвёртой — с одной стороны, формула прощания с молодостью, а с другой — формула благословения жизни: Первая строфа Не жалею, не зову, не плачу, Всё пройдёт, как с белых яблонь дым. Увяданья золотом охваченный, Я не буду больше молодым. Последняя строфа Все мы, все мы в этом мире тленны, Тихо льётся с клёнов листьев медь... Будь же ты вовек благословенно, Что пришло процвесть и умереть. Остаётся сказать о редкостной звуковой гармонии стихотворения, о его нарядной песенности. Почти каждая строчка инструментована определёнными согласными (присмотритесь — и увидите); из гласных в первой строфе преобладает А, во второй — И, в третьей — Е, потом опять А и Е. Всё вместе и делает стихотворение Есенина незабываемым, частью душевной жизни любого человека, который хоть раз его услышал. Недаром своё стихотворение о Есенине Вл. Корнилов закончил чуть переиначенными знаменитыми строчками: …Жизнь отдавши за удачу, Миру, городу, селу Загодя шепнул: «Не плачу, Не жалею, не зову…» 194

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРГЕЙ ЕСЕНИН

В качестве живописной ассоциации к есенинскому «золоту увяданья» напрашивается полотно И.И. Левитана «Золотая осень» (1895). По сравнению с пейзажем, данным в стихотворении Есенина, здесь гораздо больше покоя и умиротворения; поэту за подобное состояние души пришлось заплатить гораздо дороже, но ведь и события пережиты апокалипсические. Как изменился облик Есенина с 1915 по 1923 год, отчётливо видно на фотографиях 1915 и 1922 гг., а также на портрете поэта работы Ю.П. Анненкова (1923). Поэзия Есенина примечательна, в числе прочих достоинств, каким-то стихийным демократизмом. Мало кто из русских читателей не подпадал под её чары. Прочитайте отрывок из автобиографической повести А.В. Жигулина «Чёрные камни», в которой повествуется о его тюремной и лагерной одиссее. Второй черпак каши Ирине Неустроевой В 1947 году в разрушенном войной Воронеже, когда я ещё учился в школе и писал свои первые стихи, мне необыкновенно повезло: мне дали на несколько дней почитать четырёхтомное Собрание стихотворений Сергея Есенина, вышедшее в конце 20-х годов. Оно было в мягких белых зачитанных обложках. Я был потрясён до глубины души — я не знал раньше Есенина, не знал, что можно писать так просто и пронзительно: Отговорила роща золотая Берёзовым весёлым языком... Я переписал в свою тетрадь около двадцати стихотворений, а еще тридцать-сорок запомнились сами собою… Когда началась моя сибирско-колымская одиссея (а книг в этом путешествии не было), я часто читал про себя стихи Есенина, особенно когда ходили зимою в тайгу на лесосеку — дорога была двенадцать километров. Когда же случайно узналось, что я помню так много стихов Есенина, я стал в бригаде и в бараке человеком важным, нужным и уважаемым. Я стал как бы живым, говорящим сборником Есенина. Бывало, зимними вечерами я рассказывал своим товарищам о Есенине и читал его стихи. Аудитория была особенная и разная — не верившая ни в бога, ни в чёрта, но Есенин примирял людей, заставлял таять лёд, накопившийся в их душах. 195

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

В стихи Есенина они верили. Самые разные люди — бывшие бандиты и воры, и бывшие офицеры, инженеры, и бывшие колхозники, рабочие — слушали стихи Есенина с огромным удивлением и радостью. Некоторые порою смахивали с глаз слёзы. Тишина стояла полнейшая, и я однажды услышал шёпот кого-то, только что вошедшего: — Что, Толик-студент роман толкает? — Никакой не роман, а стихи Есенина. Это лучше любого романа. Роман послушаешь и забудешь, а стихи в душе остаются. Как кроткие ангелы, сидели вокруг меня и смотрели в мои глаза и закоренелые преступники, и люди, так или сяк попавшие в Академию, так сказать, обнажённой жизни. Стихи Есенина не надоедали, люди готовы были слушать их по многу раз — как слушают любимые песни. И не только русские или украинцы собирались на эти чтения, но и молодые литовцы, хорошо освоившие русский язык, и узбеки, таджики. Таджики часто просили прочитать «Персидские мотивы». А повар Байрам из Азербайджана (он готовил и раздавал обед на лесосеке) однажды вместо одного черпака каши положил в мою миску два. Заметив в моих глазах недоумение, он сказал: — Ешь на здоровье! Это тебе за Есенина. Очень он хороший был человек, всё понимал... И откуда ты так много знаешь и помнишь стихов Есенина? У нас в деревне мулла меньше молитв знает, чем ты стихов. Дымила разноцветными дымами зимняя заснежённая лесосека. Стояла очередь к большому чёрному котлу. Я сидел на брёвнышке возле костра и ел кашу из синего китайского проса. И думал о Сергее Есенине. Много лет пролетело с той поры, но я и сейчас всё повторяю строки: Мне страшно — ведь душа проходит, Как молодость и как любовь. И это чудесное философское озарение пришло к человеку, прожившему на земле всего тридцать лет! Как счастлив и велик поэт, на чьи стихи откликается любая живая человеческая душа! Как счастлива нация, имеющая такого поэта! (Жигулин А.В. Чёрные камни. М., 1989. С. 141–142.)

196

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

МАРИНА ЦВЕТАЕВА

МАРИНА ЦВЕТАЕВА (1892–1941)

Попытка ревности Как живётся вам с другою, — Проще ведь? — Удар весла! — Линией береговою Скоро ль память отошла Обо мне, плавучем острове (По небу — не по водам!) Души, души! — быть вам сёстрами, Не любовницами — вам! Как живётся вам с простою Женщиною? Без божеств? Государыню с престола Свергши (с оного сошед), Как живётся вам — хлопочется — Ёжится? Встаётся — как? С пошлиной бессмертной пошлости Как справляетесь, бедняк? «Судорог да перебоев — Хватит! Дом себе найму». Как живётся вам с любою — Избранному моему! Свойственнее и съедобнее — Снедь? Приестся — не пеняй... Как живётся вам с подобием — Вам, поправшему Синай! Как живётся вам с чужою, Здешнею? Ребром — люба? Стыд Зевесовой вожжою Не охлёстывает лба?

197

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

Как живётся вам — здоровится — Можется? Поётся — как? С язвою бессмертной совести Как справляетесь, бедняк? Как живётся вам с товаром Рыночным? Оброк — крутой? После мраморов Каррары Как живётся вам с трухой Гипсовой? (Из глыбы высечен Бог — и начисто разбит!) Как живётся вам с стотысячной — Вам, познавшему Лилит! Рыночною новизною Сыты ли? К волшбам остыв, Как живётся вам с земною Женщиною, без шестых Чувств?.. Ну, за голову: счастливы? Нет? В провале без глубин — Как живётся, милый? Тяжче ли, Так же ли, как мне с другим? 19 ноября 1924 Хорошо известен гордый, независимый, мятущийся характер лирической героини Марины Цветаевой, её верность незаёмным, своим жизненным принципам и ценностям, неприемлемость для неё приземлённого, «бестворческого» существования. Именно такой характер во весь рост встаёт за строками «Попытки ревности». Перед нами страстный монолог женщины, обращённый к покинувшему её любимому. Причина их конфликта проста: «ему», не выдержавшему постоянного высокого душевного настроя отношений, захотелось обыкновенной, уютной, домашней и спокойной семейной жизни; «она» же — поэт и бунтарь — просто не способна к такому существованию и не верит, что её возлюбленный сможет обрести на этих путях счастье. В сущности, перед нами вызов, который 198

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

МАРИНА ЦВЕТАЕВА

поэтическая душа бросает душе обыкновенного, «земного» человека. Композиционно стихотворение жёстко организовано повторяющимся (12 раз — по числу строф) вопросом: как живётся вам..., причём интонация этого «как живётся» самая разнообразная: то спокойная (в начале), то гневная и обвиняющая (в середине), то всё понимающая и прощающая (в конце, с обращением «милый»). «Другая» женщина постоянно сопоставляется с героиней, и эта неразлучная пара образов по мере развёртывания стихотворения-монолога неуклонно обогащается всё новыми смысловыми оттенками. «Другая» женщина — это женщина «простая», «без божеств», «любая», «чужая» «здешняя», «подобие», «труха гипсовая», «стотысячная», наконец, «земная». Лирическая же героиня — «плавучий остров по небу», «государыня на престоле», «мраморы Каррары» (Каррара — область в Испании, славящаяся своими мраморными рудниками); наконец, Лилит, а также женщина с «шестыми чувствами». Кстати, по преданию, Лилит была первой женой Адама; она улетела от него, так как не сумела убедить его в том, что они равны — их обоих Бог сотворил из глины. Пронзительно действует на читателя дважды повторённый ряд глаголов, варьирующих понятие «живётся» и несколько лексически сниженных по сравнению с общим фоном стиха: Как живётся вам — хлопочется — Ёжится? Встаётся — как? .. .. . Как живётся вам — здоровится — Можется? Поётся — как? Интонация этих строк даже сочувственная, однако концовки приведённых четверостиший звучат подобно ударам бича (и этому особенно помогает «взлёт» сниженной ранее лексики): ...С пошлиной БЕССМЕРТНОЙ ПОШЛОСТИ Как справляетесь, бедняк? .. .. . ...С язвою БЕССМЕРТНОЙ СОВЕСТИ Как справляетесь, бедняк? 199

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

Очень важную роль играет развёрнутое сравнение в начале стихотворения, уподобляющее разлуку — «удару весла», память о любви — уходящей «береговой линии», а героиню — «плавучему острову», причём тут же выясняется, что островто плавает «по небу — не по водам». И уже логически оправдан переход в следующей строке к «неземной» тематике: Души, души! — быть вам сёстрами, Не любовницами— вам! Вообще логика развёртывания образного строя стихотворения просто неотразима. Читателя завораживает страстное нагнетание вопросов-упрёков со всё новой и новой поэтической семантикой, которое лишь один раз перебивается «чужим» голосом — голосом адресата, к которому обращён монолог: «Судорог да перебоев — Хватит! Дом себе найму!» За этими вопросами, не требующими ответов, и любовь, и горечь, и гордое достоинство... Поразительна и неожиданность последней строки стихотворения: оказывается, не только «он» живёт с «другою», но... и «она», героиня, — тоже с «другим». И неизвестно, кому из двоих тяжелее. Стихотворение посвящено К.Б. Родзевичу, герою «Поэмы Горы» и «Поэмы Конца». «Герой Поэм был наделён редким даром обаяния, сочетавшим мужество с душевной грацией, ласковость — с ироничностью, отзывчивость — с небрежностью, увлечённость (увлекаемость) — с легкомыслием, юношеский эгоизм — с самоотверженностью, мягкость — со вспыльчивостью, и обаяние это «среди русской пражской грубо-бесцеремонной и праздноболтающей толпы» (определение, принадлежащее перу прекрасного человека — В.Ф. Булгакова, последнего секретаря Л.Н. Толстого и искреннего друга нашей семьи) — казалось не от века сего, что-то в обаянии этом было от недавно ещё пленявшего Маринино воображение XVIII столетия — праздничное, беспечное, лукавое и вместе с тем, и прежде всего — рыцарственное... Обаятельна была и внешность его, и повадки, и остроумие, лёгкость реплик и быстрота решений, обаятельна и сама тогдашняя молодость его, даже — мальчишество... 200

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

МАРИНА ЦВЕТАЕВА

Обаяние лежало на поверхности — рукой подать! — хоть и шло изнутри, где всё было куда более значительным, грустным и взрослым, даже — трагическим...» (Эфрон А.С. Марина Цветаева. Калининград, 1999. С. 266.)

К.Б. Родзевич до конца жизни берёг письма и автографы Цветаевой и в 70-х годах прислал их в Россию, в цветаевский архив. Весьма выразителен созданный им скульптурный портрет Марины, к которому так и просятся строки Пастернака из стихотворения 1943 г., написанного через два года после её смерти: Лицом повёрнутая к Богу, Ты тянешься к нему с земли, Как в дни, когда тебе итога Ещё на ней не подвели. Ситуацию, породившую стихотворение «Попытка ревности», изобразил в романе «Перед зеркалом» В.А. Каверин. Марина Цветаева выведена там под прозрачным псевдонимом Ларисы Нестроевой, и вот как описывает знакомство с ней героиня романа, художница Лиза Тураева: «…Ещё в Стамбуле я познакомилась с Машей Снеговой, художницей, приятной, хорошенькой, но пустоватой женщиной, — помнится, я писала тебе о ней. Она прожила несколько лет в Праге, потом переехала в Париж. Мы встречались хотя и редко, но сердечно, не потому, что нас связывали общие интересы, а потому, что обе нуждались в женской дружбе. История у неё — не веселее моей. Она была влюблена в одного молодого человека (русского), замучившего ее своими «ни да, ни нет». Объяснялась эта нерешительность просто: он был близок с Ларисой Нестроевой. Не берусь судить об этих отношениях. Но раз уж они были, значит, и в нём что-то было. Но вот с месяц назад всё решилось. Свадьбу устроили по старинке, со всеми обрядами и даже с посыпанием молодых овсом. Я, признаться, не удержалась от слёз, увидев подругу в подвенечном платье, измученную и всё-таки хорошенькую. А через несколько дней она прибежала ко мне в горьких слезах. Что же произошло? Нестроева вместо свадебного подарка принесла Маше переписанное собственноручно стихотворение, которое посвящено истории её любви. Да какое там посвящено — пронизано, проникнуто, распято! 201

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

Я утешала Машу, но, скажу откровенно, была восхищена этим, ни на что на свете не похожим, королевским, шекспировским шагом. Стихи необыкновенные, ударившие меня прямо в сердце, написанные — господи боже ты мой! — о нас, Костенька, о нас! Мы условились не писать о любви, так вот, как будто подслушав этот запрет, она о ней для нас написала. Как на Синай возвела она безвестность нашей любви, гордость этой безвестности, разлуку, которая не разлучает, а оборачивается неразрывностью, невозможностью расстаться. Давно уже всё у Маши уладилось, она снова приходила ко мне, весёлая, и моя жизнь идет, как прежде, — с безденежьем, с муками работы, а я всё не могу расстаться с этими стихами, которые не только выучила наизусть, но храню вместе с твоими письмами, потому что это и есть твои и мои, наши письма. Теперь о встрече: ты знаешь, что я свободна в обращении и, вообще, неробкого десятка, а тут как на экзамен пошла, волновалась ужасно. Я ведь не очень понимала, зачем иду, но после десятиминутного разговора обе мы уже знали, что эта встреча была мне нужна, как... должно быть, как хлеб. Ты помнишь, Костенька, я всегда завидовала твоей удивительной способности прочитать страницу одним взглядом. Именно так, с первого взгляда, она меня прочитала. Тогда, на своём вечере, она была другая, приказывающая себе быть сдержанной, не отпускающая себя от себя, если можно так выразиться. И теперь сдержанна, но совсем по-иному. Ну, как передать тебе впечатление? Одета более чем скромно, платье немодное, поношенное, но всё пригнано, подтянуто. Впечатление внутренней собранности вспыхивает сразу же после крепкого рукопожатия, а потом поддерживается каждым движением и словом. Фигура — прямо-таки египетская: плечи широкие, талия тонкая. Кажется неженственной, в светлых глазах прячется (а когда не надо прятаться, должно быть, ослепляет) умная женская сила. Ещё одно впечатление: не спускается к собеседнику, а поднимает его до себя. Ну, а если не дал Бог собеседнику крыльев, тогда просто — вежливость, естественная для полузнакомства. Она живет в Медоне, в пятнадцати минутах поездом от Парижа, полдомика с маленьким садом, у нее двое детей: мальчик, наверное, годика два, кругломорденький, в локонах, синеглазый, и девочка лет семи, красивая, с твёрдым, недетским лицом. Она пришла потом. Я застала Ларису Ивановну в домашних заботах, и сперва мне показалось, что она недовольна. Но как раз эти заботы и помогли моему смущению и первым неловким минутам. Она не могла поздороваться, обваливала мелкую рыбу в муке и жарила — и я, не долго думая, засучила рукава и принялась ей помогать. И наш разговор, как ни странно, начался с этой рыбы. Все утра пропадают, четыре раза в неделю рынок, нельзя пропускать и т. д. Она сказала, 202

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

МАРИНА ЦВЕТАЕВА

что «рыба», то есть дом, хозяйство, дети ничуть не мешают ей думать, но чувствовать — нет! Нельзя чувствовать, когда у тебя клейкие руки, масло брызжет, когда ежеминутно прислушиваешься — не плачет ли Саша, и беспокоишься, почему так долго не возвращается Катенька, которая пошла за «coeur de cheval». Я сама постоянно покупаю «foie» или «соеur de cheval» [лошадиные печень и сердце], три с половиной франка за фунт, потому что конина вдвое дороже. Мы заговорили о Катеньке. Лариса Ивановна сказала, что хочет отдать её не в обычную школу, а в школу рисования Добужинского и Билибина. Я упомянула, что сама училась у Добужинского, и как-то незаметно растаяла первая неловкость. А потом мы уже говорили... Да бог весть, о чём мы только не говорили! Я почувствовала, что понравилась ей, иначе она не была бы со мной так откровенна. Или поняла мое одиночество? Или сама одинока? Но о том, как я пыталась сравнить наши жизни, — после. Конечно, Лариса Ивановна догадалась, что я не только прочитала стихи, которые она подарила Машеньке, но и пришла-то потому, что прочитала! Мы говорили о поэзии, о живописи, о том, что жизнь, которая не дает художнику стать художником, — это и есть его биография. Она не жаловалась, но вдруг как-то мельком сказала, что в Париже и надо жить Парижем, а иначе он бессмыслен; она живет здесь уже скоро год, a Notre Dame ещё не видела. Я кое-что знала о том, как её приняли в эмигрантских кругах, и не решалась об этом заговорить, но она сама спокойно сказала: за редким исключением её здесь ненавидят, всячески обходят и т. д. И, между прочим, не только потому, что её муж — евразиец (есть такое направление в политике, о котором ты, может быть, слышал) и его считают коммунистом и т. д., но и по её собственной вине. «Я своего никому ничего дать не могу — ни времени, ни тишины, ни уединения. А ведь долг платежом красен. Да, впрочем, — прибавила она, — мне здесь и показаться не в чем. Платье, в котором я выступала, — чужое, одолженное. Никуда не хожу, потому что нечего надеть, а купить не на что». У меня сохранились «пирографические» связи, и я обещала ей достать платье — и это действительно удалось, кстати, при помощи той же доброй Маши, которую муж уверил, что стихи не имеют к нему ни малейшего отношения. И вот теперь я невольно сравниваю наши судьбы, так непохожие, но в чём-то очень важном перекликающиеся, и это «ay!» — то далеко, то близко. Слов нет, куда мне до неё! И всё же она была неправа, когда сказала: «3десь я никому не нужна!» Нет, нужна, потому что у нее есть дом, и дети, и муж, который играет в кинематографе фигурантом за 40 франков в день и с которым она полчаса разговаривает перед сном. А у меня 203

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

нет дома. И если мы обе «живём начерно», как она сказала, так её черновик, переписанный набело, — поэзия и, может быть, великая. А мой... Да что толковать! Я ушла потрясённая ещё и потому, что хотя мы не говорили обо мне, но она своим магическим чутьем поняла, как важна для меня её помощь. Я уже собралась уходить, когда она вдруг сказала с серьёзной улыбкой: «Это странным вам, наверно, покажется, но я всегда думала, что дать можно только богатому, а помочь только сильному». (В.А. Каверин. Перед зеркалом // В. Каверин. Избранные произведения в 2-х тт. Т. 1. М., 1977. С. 188–191.)

«Мой письменный верный стол!..» Мой письменный верный стол! Спасибо за то, что шёл Со мною по всем путям. Меня охранял — как шрам. Мой письменный вьючный мул! Спасибо, что ног не гнул Под ношей, поклажу грёз — Спасибо — что нёс и нёс. Строжайшее из зерцал! Спасибо за то, что стал — (Соблазнам мирским порог) — Всем радостям поперёк, Всем низостям — наотрез! Дубовый противовес Льву ненависти, слону Обиды — всему, всему. Мой заживо смертный тёс! Спасибо, что рос и рос Со мною, по мере дел Настольных — большал, ширел, Так ширился, до широт — Таких, что, раскрывши рот, Схватясь за столовый кант... — Меня заливал, как штранд! 204

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

МАРИНА ЦВЕТАЕВА

К себе пригвоздив чуть свет — Спасибо за то, что — вслед Срывался! На всех путях Меня настигал, как шах — Беглянку. — Назад, на стул! Спасибо за то, что блюл И гнул. У невечных благ Меня отбивал — как маг — Сомнамбулу. Битв рубцы, Стол, выстроивший в столбцы Горящие: жил багрец! Деяний моих столбец! Столп столпника, уст затвор — Ты был мне престол, простор — Тем был мне, что морю толп Еврейских — горящий столп! Так будь же благословен — Лбом, локтем, узлом колен Испытанный, — как пила В грудь въевшийся — край стола! Июль 1933 Вы прочитали первое (и, пожалуй, наиболее выразительное) из пяти стихотворений Марины Цветаевой, составивших цикл «Стол» и обращённых ею к своему рабочему месту — письменному столу (разумеется, качество, размер и местоположение этого стола совершенно неважны, важно лишь его предназначение — для письма). Перед вами гимн поэта своему труду, своему призванию, от которого невозможно отказаться и которое оказывается единственной успешной защитой от всех «мирских соблазнов» и «низостей» жизни. Уже знакомый нам по предыдущему стихотворению приём постепенного и неуклонного обогащения основного образа смысловыми оттенками путём нарастающего потока перифразов, каждый из которых разворачивается в некий микрооб205

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

раз, здесь применён с покоряющим мастерством. Письменный стол уподобляется и верному спутнику — «по всем путям», и охраняющему от досужего любопытства «шраму», и выносливому «вьючному мулу», и строгому зеркалу, и даже доскам при жизни заготовленного гроба и волнам, заливающим морской берег (по-немецки штранд). Очень выразительно сравнение письменного стола с огненным столпом, в образе которого Бог, по преданию, указывал путь евреям при исходе из Египта. Кованый четырёхстопный ямб с исключительно мужскими рифмами, обилие обращений и благодарностей с восклицательным знаком создают атмосферу своеобразного благодарственного гимна и в то же время передают поистине несгибаемую волю к творчеству и неистребимое чувство долга, присущее автору. Особую смысловую ёмкость стиха обеспечивают многочисленные эллипсисы — пропуски легко восстанавливаемых элементов высказывания (например, «... всем низостям — наотрез!»), переносы (enjambements — см. Словарь литературоведческих и общенаучных терминов); изысканно не закончено одно из самых сильных сравнений: Так ширился, до широт — Таких, что, раскрывши рот, Схватясь за столовый кант... Многоточие передаёт необъятность открывающихся поэту пространств, и особенно сильно звучит после этой оборванной фразы удар «волны» следующей строки: — Меня заливал, как штранд! Постоянные звуковые и смысловые переклички слов и словосочетаний также значительно расширяют семантическое пространство стихотворения. Интересно и то, что Цветаева как бы сливает в одно две синтаксические позиции, умудряясь вложить в одно высказывание несколько смыслов: Так будь же благословен — Лбом, локтем, узлом колен Испытанный, — как пила В грудь въевшийся — край стола! 206

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

МАРИНА ЦВЕТАЕВА

Ритм позволяет «прочитать» в этой строфе и тот смысл, что поэт благословляет свой стол «лбом, локтем, узлом колен», а также и то, что стол «испытан», как рабочий инструмент — пила. Хотя если всмотреться в знаки препинания, то структура высказывания следующая: испытанный — чем? — лбом, локтем, узлом колен; в грудь въевшийся — как? — как пила. Эта последняя строфа-благословение удивительна ещё и тем, что здесь так мужественно, «затруднённо» и победно звучит согласная Л — а ведь, казалось бы, с помощью этого звука передаётся только шелест волн и ласковое лепетанье женщины. Цветаева даже в этой мелочи ведёт себя как гениальный мастер — опрокидывает наши сложившиеся представления о русском стихе. Ариадна Сергеевна Эфрон (Аля), дочь Марины Цветаевой, была на редкость талантливым и незаурядным человеком с трагической судьбой. Она оставила великолепные воспоминания о матери. Приводим оттуда небольшую главку о том, как рождались стихи Цветаевой (о том же говорит и графический портрет Цветаевой, выполненный дочерью в Париже). Как она писала? Отметя все дела, все неотложности, с раннего утра, на свежую голову, на пустой и поджарый живот. Налив себе кружечку кипящего чёрного кофе, ставила её на письменный стол, к которому каждый день своей жизни шла, как рабочий к станку — с тем же чувством ответственности, неизбежности, невозможности иначе. Всё, что в данный час на этом столе оказывалось лишним. отодвигала в стороны, освобождая, уже машинальным движением, место для тетради и для локтей. Лбом упиралась в ладонь, пальцы запускала в волосы, сосредоточивалась мгновенно Глохла и слепла ко всему, что не рукопись, в которую буквально впивалась — остриём мысли и пера На отдельных листах не писала — только в тетрадях, любых — от школьных до гроссбухов, лишь бы не расплывались чернила. В годы революции шила тетради сама. Писала простой деревянной ручкой с тонким (школьным) пером. Самопишущими ручками не пользовалась никогда. Временами прикуривала от огонька зажигалки, делала глоток кофе. Бормотала, пробуя слова на звук. Не вскакивала, не 207

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

расхаживала по комнате в поисках ускользающего — сидела за столом, как пригвождённая, Если было вдохновение, писала основное, двигала вперёд замысел, часто с быстротой поразительной; если же находилась в состоянии только сосредоточенности, делала чёрную работу поэзии, ища то самое слово-понятие, определение, рифму, отсекая от уже готового текста то, что считала длиннотами и приблизительностями. Добиваясь точности, единства смысла и звучания, страницу за страницей исписывала столбцами рифм, десятками вариантов строф, обычно не вычёркивая те, что отвергала, а — подводя под ними черту, чтобы начать новые поиски. Прежде чем взяться за работу над большой вещью, до предела конкретизировала её замысел, строила план, от которого не давала себе отходить, чтобы вещь не увлекла её по своему течению, превратясь в неуправляемую. Писала очень своеобразным круглым, мелким, чётким почерком, ставшим в черновиках последней трети жизни трудно читаемым из-за нарастающих сокращений: многие слова обозначаются одной лишь первой буквой; всё больше рукопись становится рукописью для себя одной. Характер почерка определился рано, ещё в детстве. Вообще же, небрежность в почерке считала проявлением оскорбительного невнимания пишущего к тому, кто будет читать: к любому адресату, редактору, наборщику. Поэтому письма писала особенно разборчиво, а рукописи, отправляемые в типографию, от руки перебеливала печатными буквами. На письма отвечала не мешкая. Если получала письмо с утренней почтой, зачастую набрасывала черновик ответа тут же, в тетради, как бы включая его в творческий поток этого дня. К письмам своим относилась так же творчески и почти так же взыскательно, как к рукописям. Иногда возвращалась к тетрадям и в течение дня. Ночами работала над ними только в молодости. Работе умела подчинять любые обстоятельства, настаиваю: любые. Талант трудоспособности и внутренней организованности был у неё равен поэтическому дару. Закрыв тетрадь, открывала дверь своей комнаты — всем заботам и тяготам дня. (Эфрон А.С. Марина Цветаева. Калининград, 1999. С. 57–61.)

Обратите внимание на натюрморт Р.Р. Фалька «Книги» (1921). Вздыбленные переплеты, вот-вот готовая рухнуть стопка томов, трагический чёрно-красно-коричневый колорит, кубистическая обобщенность реально узнаваемых очер208

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

МАРИНА ЦВЕТАЕВА

таний — всё это передает страстную и суровую напряжённость творческого поиска. Иными, живописными, средствами нам явлен схожий лирический концепт.

«Тоска по родине! Давно…» Тоска по родине! Давно Разоблачённая морока! Мне совершенно всё равно — Где совершенно одинокой Быть, по каким камням домой Брести с кошёлкою базарной В дом, и не знающий, что — мой, Как госпиталь или казарма. Мне всё равно, каких среди Лиц — ощетиниваться пленным Львом, из какой людской среды Быть вытесненной — непременно — В себя, в единоличье чувств. Камчатским медведём без льдины Где не ужиться (и не тщусь!), Где унижаться — мне едино. Не обольщусь и языком Родным, его призывом млечным. Мне безразлично — на каком Непонимаемой быть встречным! (Читателем, газетных тонн Глотателем, доильцем сплетен...) Двадцатого столетья — он, А я — до всякого столетья! Остолбеневши, как бревно, Оставшееся от аллеи, Мне все — равны, мне всё — равно, И, может быть, всего равнее — 209

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

Роднее бывшее — всего. Все признаки с меня, все меты, Все даты — как рукой сняло: Душа, родившаяся — где-то. Так край меня не уберёг Мой, что и самый зоркий сыщик Вдоль всей души, всей — поперёк! Родимого пятна не сыщет! Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, И всё — равно, и всё — едино. Но если по дороге куст Встаёт, особенно — рябина... 1934 Это стихотворение написано Мариной Цветаевой через 12 лет после отъезда из России. Родина была далеко как никогда. Всё более чуждой становилась советская действительность. Угнетало углубляющееся одиночество среди эмиграции. Перед нами исповедь человека, с равнодушием отчаяния не замечающего, где, среди кого, в каком времени он вынужден жить, на каком языке его не понимают окружающие. Одно из самых страшных признаний для поэта — потеря обольщения родным языком. Интонация, в начале стихотворения отстранённо-спокойная, обретает постепенно гневный и страстный накал, поднимаясь до пронзительной жалобы: Та—к край меня не уберёг Мой... Казалось бы, после таких опустошающих признаний о какой тоске по родине может идти речь? Действительно, эта тоска — «разоблачённая морока»... И вдруг, ошеломляюще неожиданно, оборванное признание в конце: Но если по дороге — куст Встаёт, особенно — рябина... То есть даже если случайно на глаза попадётся что-то, напоминающее оставленную Россию, — всё вернётся: и любовь, и тоска, и близость. 210

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

МАРИНА ЦВЕТАЕВА

Одним из важнейших выразительных средств этого монолога-исповеди является варьирование выражения «мне совершенно всё равно...». Постоянные повторы и варианты накрепко спаивают строфы: ...Мне совершенно всё равно — Где совершенно одинокой Быть... ...Мне всё равно, каких среди Лиц... ...Где унижаться — мне едино. ...Мне безразлично — ...Мне все — равны, мне всё — равно... и т.д. Поразительная свобода лирического высказывания достигается, в частности, сплавом разнородных лексических единиц: тут и обыденнейшая «базарная кошёлка», «госпиталь» и «казарма», «бревно, оставшееся от аллеи», а с другой стороны — ощетинившийся «пленный лев», «камчатский медведь без льдины» (явно перекликающийся со знаменитым образом медведя из поэмы Маяковского «Про это»), «млечный призыв» родного языка, пустота храма... Изысканно обыграно словосочетание «родимое пятно» — это и родинка (с помощью этого значения как бы материализуется понятие души), и знак принадлежности родному краю. Столь распространённый в русской поэзии четырёхстопный ямб выглядит здесь непривычно — из-за того, что Цветаева часто использует спондеи (делает ударным первый слог строки). Это, да ещё многочисленные переносы создают дополнительное ощущение тяжести и мучительности вылившихся перед нами признаний. Ёмкость поэтического слова и фразы здесь поистине бездонна. Внимательный читатель оценит и неологизмы Цветаевой («единоличье чувств», «глотатель газетных тонн», «доилец сплетен»); и эллипсисы со знаменитыми цветаевскими тире, так многое в себя вмещающими; и глубокие паузы внутри строф; 211

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

и пропитывающую всё стихотворение анафоричность. Полное же перечисление всех переливающихся оттенков формы и содержания этого цветаевского шедевра попросту невозможно. Отметим, что возможна и другая интерпретация концовки стихотворения — о ней пишет, в частности, П. Вайль. Марина Ивановна прекрасно знала, что рябина — дерево, а не куст. Стало быть, «куст рябина — то, чего в действительности нет. Нет такой рябины, но тогда и противопоставления последних двух строк всему предыдущему стихотворению — нет. Лидия Чуковская рассказывает, что за четыре дня до смерти, в Чистополе, Цветаева читала «Тоску по родине» без последней строфы, оборвав стихотворение. Чуковская даёт привычно резонное объяснение: в отчаянии и тупике Цветаева не хотела произносить последние две строки, в которых виден просвет. Но если не такой уж это просвет? Если изначально речь шла о том, чего и быть не может? «“Как правило, заканчивающий стихотворение поэт значительно старше, чем он был, за него принимаясь”, — пишет Бродский в эссе о Цветаевой. А если не закончить стихотворение? Значит ли это попробовать остановить время, попытаться отсрочить приход неизбежного? Может, поэтому Цветаева в Чистополе не дочитала “Тоску по родине”?» (Вайль П. Стихи про меня. М., 2006. С. 324–325.) Практически все цветаевские тексты отличает напряжение мысли, полнокровная наполненность поэтического пульса. Вот как пишет об этом историк Н.А. Еленев, вместе с Цветаевой оказавшийся в эмиграции: «Пытливости разума и остроте мышления Цветаевой когданибудь будет отведено особое место в работах о её творчестве и литературных созданиях. Без какой бы то ни было предварительной научной подготовки или исследовательского опыта Марина постигла непосредственно изначальные истины, которые огромному большинству сообщаются или чужой мыслью, или приобретаются в итоге долгого созерцания и духовного саморазвития. Ум Цветаевой и её способность даже в незначительно-повседневной беседе поколебать общепринятые, преёмственно-утвердившиеся исповедания и взгляды не только поражали многих, но и пугали. Всякий исторический «символ веры», начиная от дикаря и кончая законодателем, был и будет Фермопилами, из-за которых идёт непрекращающаяся борьба человечества. Оголённые и предельные проблемы жизни, а их, быть может, не так уж много, не привлекают рядового чело212

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

МАРИНА ЦВЕТАЕВА

века, но устрашают, а порою ввергают его в ужас. Спасаются от них по-разному — в зависимости от пола, возраста, умственно-духовного уровня. Большинство женщин находило защиту перед Цветаевой в бегстве и неосознанной клевете. Они называли её «синим чулком». Мужчин, опасавшихся Марины, отталкивавшихся от неё, в общем можно было отнести к двум разрядам. Ханжи и трусы обвиняли Марину в бесовском цинизме, а завистники и пустоцветы — в заумности…» (Еленев Н. Кем была Марина Цветаева? // Воспоминания о Марине Цветаевой. М., 1992. С. 269–270.)

В июне 1939 г. Цветаева вернулась в Россию, где её ждали страшные удары: арест дочери и мужа, каторга сестры и многих близких друзей, смертный ужас бездомной сталинской Москвы, стремительное немецкое наступление 1941 года, эвакуация и елабужская петля. Вот какое стихотворение посвятила Марине Цветаевой А.А. Ахматова весной 1940 года:

Поздний ответ Белорученька моя, чернокнижница… М. Ц Невидимка, двойник, пересмешник, Что ты прячешься в чёрных кустах? — То забьёшься в дырявый скворешник, То мелькнёшь на погибших крестах, То кричишь из Маринкиной башни: «Я сегодня вернулась домой. Полюбуйтесь, родимые пашни, Что за это случилось со мной. Поглотила любимых пучина, И разграблен родительский дом». . . . . . . . . . . . . . . . Мы сегодня с тобою, Марина, По столице полночной идём, А за нами таких миллионы, И безмолвнее шествия нет, А вокруг погребальные звоны, Да московские хриплые стоны Вьюги, наш заметающей след. 16 марта 1940 1961 Фонтанный Дом Красная Конница 213

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

Трагическая гибель Цветаевой потрясла всех знавших её современников. Поэтесса Н.В. Крандиевская-Толстая, знакомая с Мариной с юных лет, написала в том 1941 году:

Памяти Марины Цветаевой Писем связка, стихи да сухие цветы — Вот и всё, что наследуют внуки. Вот и всё, что оставила, гордая, ты После бурь вдохновенья и муки. А ведь жизнь на заре, как густое вино, Закипала языческой пеной, И луна, и жасмины врывались в окно С легкокрылой мазуркой Шопена. Были быстры шаги, и движенья легки, И слова нетерпеньем согреты. И блестели на сгибе девичьей руки, По-цыгански блестели браслеты! О, надменная юность! Ты зрела в бреду Колдовских бормотаний поэта. Ты стихами клялась: исповедую, жду! — И ждала незакатного света. А уж тучи свивали грозовый венок Над твоей головой обречённой. Жизнь, как пёс шелудивый, скулила у ног, Выла в небо о гибели чёрной. И Елабугой кончилась эта земля, Что бескрайние дали простёрла, И всё та ж захлестнула и сжала петля Сладкозвучной поэзии горло.

214

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АННА АХМАТОВА

АННА АХМАТОВА (1889–1966)

«Я не любви твоей прошу…» Я не любви твоей прошу. Она теперь к надёжном месте. Поверь, что я твоей невесте Ревнивых писем не пишу. Но мудрые прими советы: Дай ей читать мои стихи, Дай ей хранить мои портреты, — Ведь так любезны женихи! А этим дурочкам нужней Сознанье полное победы, Чем дружбы светлые беседы И память первых нежных дней... Когда же счастия гроши Ты проживёшь с подругой милой И для пресыщенной души Всё станет сразу так постыло — В мою торжественную ночь Не приходи. Тебя не знаю. И чем могла б тебе помочь? От счастья я не исцеляю. Июль 1914 Слепнево Лирическая ситуация, положенная в основу этого стихотворения молодой Ахматовой, та же, что и в цветаевской «Попытке ревности». В пяти строфах четырёхстопного ямба уместились портреты трёх героев, связанных непростыми отношениями. Попробуем дать этим героям характеристики. «Он» способен не только на нежность, но и на «дружбы светлые беседы», на понимание того, какую женщину (поэта!) Бог дал ему полюбить. Но его одолевает голод по «земному» 215

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

счастью, которое, однако, неизбежно приедается — цена этому счастью «гроши», и душа героя быстро пресыщается. Его «милая подруга», соперница героини, властолюбива и ограниченна, превыше всего ценит «сознанье полное победы». Главной же героине стихотворения дороже всего высота духа, облагораживающая любовную ситуацию, ей свойственны и мудрость, и гордость, и суровая бесповоротность решений. Как видим, в крохотном лирическом пространстве свободно разместился целый роман. Недаром Пастернак заметил, характеризуя лирику Ахматовой: «здесь крепнут прозы пристальной крупицы». Интересно ещё и то, что в тексте дана история не героини, но героя — по существу, это он главный персонаж лирического сюжета. Лексика стихотворения проста и общеупотребительна, однако возрастание лирического напряжения отмечено появлением нескольких слов высокой «книжной» окраски: «пресыщенная душа», «торжественная ночь», «не исцеляю». Беспощадность приговора, который выносит героиня своей бывшей любви, подчёркивается лаконичностью синтаксической структуры последних четырёх предложений. Существенна ироническая окраска слова «счастье»: в этом проявляется не только отказ поступиться ради земных радостей духовной высотой, но и сознание того, что счастье как таковое — вовсе не главная цель человеческого существования. Это и есть признак подлинно трагического мироощущения. А вот какой запомнилась молодая Ахматова художнику Ю.П. Анненкову (см. его рисунок 1921 г.): «...Грусть была, действительно, наиболее характерным выражением лица Ахматовой. Даже — когда она улыбалась. И эта чарующая грусть делала её лицо особенно красивым. Всякий раз, когда я видел её, слушал её чтение или разговаривал с нею, я не мог оторваться от её лица: глаза, губы, вся её стройность были тоже символом поэзии. ...Печальная красавица, казавшаяся скромной отшельницей, наряжённой в модное платье светской прелестницы!» (Анненков Ю.П. Из книги «Дневник моих встреч» // Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С. 78.)

Кто только не рисовал молодую Ахматову! И в каждом портрете её личность поворачивалась новыми гранями. Рекомендуем познакомиться с работами С.А. Сорина (1914), 216

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АННА АХМАТОВА

Н.И. Альтмана (1914), О.Л. Деллы-вос-Кардовской (1914), Е.Я. Данько (1920-е гг.), К.С. Петрова-Водкина (1922) — и это лишь наиболее известные.

Муза Когда я ночью жду её прихода, Жизнь, кажется, висит на волоске. Что почести, что юность, что свобода Пред милой гостьей с дудочкой в руке. И вот вошла. Откинув покрывало, Внимательно взглянула на меня. Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала Страницы Ада?» Отвечает: «Я». 1924 Казанская, 2 Взаимоотношения поэта с его Музой — один из самых популярных лирических концептов, он многократно обыгрывается в творчестве почти всех поэтов (вспомните стихотворение Е.А. Баратынского с тем же названием). Чем отличаются стихи Ахматовой? Прежде всего, её Муза принадлежит не только ей, это Муза всех поэтов — прошлых и будущих. Недаром в её облике подчеркнуты мифологические черты — дудочка и ниспадающее покрывало. Встреча с ней (т.е. творчество) — главное дело и смысл жизни, равноценное самому существованию поэта, и такая встреча — всегда серьёзнейшее испытание. Об этом, кстати, говорит мучительная длительность строки «внимательно взглянула на меня», в которой всего 3 ударения, а стихотворение написано пятистопным ямбом. Важнейшую роль играет вопрос, обращённый поэтом к Музе. За плечами Ахматовой к 1924 году осталось множество трагических событий, и речь не только о бессудном расстреле её мужа, Н.С. Гумилёва. К любому периоду жизни Ахматовой можно отнести гордое признание из эпиграфа к поэме «Реквием»: …Я была тогда с моим народом, Там, где мой народ, к несчастью, был. 217

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

Все бури и грозы российского XX века пронеслись через её жизнь и сердце. Ахматова показала ад нашего существования — и ввела его в контекст Дантова «Ада». Она имела полное право отождествить свою Музу с Дантовой. По трагическому напряжению лирического переживания этой ситуации — общения с Музой — стихотворению Ахматовой соответствует картина М.А. Врубеля «Муза» (1900). Суровость колорита, отрешённо-загадочные глаза Музы, её античный силуэт, рука, опирающаяся на лиру, словно на рабочий инструмент, — весь образный строй полотна близок ахматовскому тексту.

Родная земля И в мире нет людей бесслёзней, Надменнее и проще нас. 1922 В заветных ладанках не носим на груди, О ней стихи навзрыд не сочиняем, Наш горький сон она не бередит, Не кажется обетованным раем, Не делаем её в душе своей Предметом купли и продажи, Хворая, бедствуя, немотствуя на ней, О ней не вспоминаем даже. Да, для нас это грязь на калошах, Да, для нас это хруст на зубах. И мы мелем, и месим, и крошим Тот ни в чём не замешанный прах. Но ложимся в неё и становимся ею, Оттого и зовём так свободно — своею. 1961 Ленинград. Больница в Гавани В эпиграф вынесены две финальные строчки из стихотворения, сочинённого самой Ахматовой в послереволюционные годы. А начиналось оно так: «Не с теми я, кто бросил землю / На растерзание врагам». Анна Андреевна, отвергая все ужасы большевистского владычества, не пожелала тогда примкнуть к числу эмигрантов, хотя многие из её друзей оказались за границей. Решение остаться в Советской России не было ни 218

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АННА АХМАТОВА

компромиссом с новой властью, ни согласием с избранным ею курсом. Дело в другом. Ахматова чувствовала, что только разделив собственную судьбу со своим народом, она сможет сохраниться как личность и как поэт. И это предчувствие оказалось вещим: в 30–60-е гг. её поэтический голос обрёл неожиданную силу и мощь. Вобрав в себя всю боль своего времени, её стихи возвысились над ним и стали выражением общечеловеческого страдания. Но не только страдания — ещё и мужества, противостоящего ему. Стихотворение «Родная земля», написанное Ахматовой уже в преклонном возрасте, подводит своеобразный поэтический итог отношению поэта к своей родине. Само название имеет двойной смысл. «Земля» — это и страна с населяющими её людьми и со своей историей, и просто почва, по которой ходят эти люди. Впрочем, оба значения связаны друг с другом по смежности (первое из них является метонимией). Ахматова как бы возвращает раздвоенному значению утраченное единство. Это позволяет ей ввести в стихотворение замечательные образы «грязь на калошах», «хруст на зубах», получающие метафорическую нагрузку. В отношении Ахматовой к родной земле нет ни грана сентиментальности. Первое четверостишие построено на отрицании тех действий, которые принято связывать с проявлением патриотического чувства. Эти действия кажутся ей недостойными: в них нет трезвого мужественного взгляда на Россию. Вопреки славянофильским теориям, Ахматова не воспринимает свою страну как «обетованный рай». Слишком многое в отечественной истории свидетельствует о трагических сторонах русской жизни. Но нет здесь и обиды за те бедствия, которые «родная земля» приносит живущим на ней. Есть гордая покорность той доле, которую она нам предоставляет. В этой покорности, однако, нет никакого вызова. Более того, в ней нет и осознанного выбора. И в этом — особость патриотизма Ахматовой. Любовь к России для неё не является итогом пройденного духовного пути, как это было у Лермонтова или Блока; эта любовь дана ей изначально. Её патриотическое чувство впитано с материнским молоком и потому не может быть подвергнуто никаким рационалистическим коррективам. Связь с родной землёй ощущается даже не на духовном, а на физическом уровне: земля представляет собой неотъем219

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

лемую часть нашей личности, потому что всем нам предначертано телесно слиться с нею — после смерти. В стихотворении выделяются три раздела, что подчёркнуто и графически. Первые восемь строк построены как цепь параллельных отрицательных конструкций. Границы фраз совпадают с концами строк, что создаёт мерную, «настойчивую» интонацию, которая подчёркнута ритмикой пятистопного ямба. После этого следует четырёхстишие, написанное трёхстопным анапестом. Смена размеров на протяжении одного стихотворения — явление достаточно редкое в поэзии. В данном случае этот ритмический «перебой» служит для противопоставления потоку отрицаний заявления о том, как же всё-таки воспринимается коллективным лирическим героем «родная земля». Заявление это носит достаточно сниженный характер, что усиливается анафорическим повтором: «Да, для нас это...». И наконец, в финале трёхстопный анапест сменяется четырёхстопным. Такой перебой метра придаёт двум последним строкам ёмкость итоговой формулы, подчёркивает бесконечную глубину заключённого в них смысла. Это стихотворение написано Анной Андреевной в больнице. Вот как вспоминает её рассказ об этом Н.И. Ильина: «В конце минувшего, 1961 года Анна Андреевна лежала в ленинградской больнице, там-то ей вырезали наконец аппендикс. И сейчас она стала рассказывать мне о том, как её навестил в больнице один швед... — И была на нём рубашка ослепительно белая, как ангельское крыло. И я думала: пока у нас была война, революция, опять война, пока мы обагряли руки в крови, сидели в блокаде, в Швеции только тем и занимались, что гладили и стирали эту рубашку... ...Позже в тот же день на веранде Будки [так друзья называли дачу, или садовый домик Анны Андреевны — Н.Р.] Ахматова читала мне написанные в больнице стихи «Родная земля»... (Ильина Наталия. Анна Ахматова, какой я ее видела // Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С. 587.)

Известно, что Иосиф Бродский был любимым учеником Анны Андреевны. Он великолепно выразил, чему и как молодые поэты у неё учились: «…Всякая встреча с Ахматовой была для меня довольно-таки замечательным переживанием. Когда физически ощущаешь, что имеешь дело с человеком лучшим, нежели ты. Гораздо лучшим, 220

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АННА АХМАТОВА

с человеком, который одной интонацией своей тебя преображает. И Ахматова уже одним только тоном голоса или поворотом головы превращала вас в хомо сапиенс. Ничего подобного со мной ни раньше, ни, думаю, впоследствии не происходило. Может быть, ещё и потому, что я тогда молодой был. Стадии развития не повторяются. В разговорах с ней, просто в питье с ней чая или, скажем, водки, ты быстрее становился христианином — человеком в христианском смысле этого слова, — нежели читая соответствующие тексты или ходя в церковь. Роль поэта в обществе сводится в немалой степени именно к этому». (Волков Соломон. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000. С. 223.) «…Невольным образом вокруг неё всегда возникало некое поле, в которое не было доступа дряни. И принадлежность к этому полю, к этому кругу на многие годы вперёд определила характер, поведение, отношение к жизни многих — почти всех — его обитателей. На всех нас, как некий душевный загар, что ли, лежит отсвет этого сердца, этого ума, этой нравственной силы и этой необычайной щедрости, от неё исходивших. Мы не за похвалой к ней шли, не за литературным признанием или там за одобрением наших опусов. Не все из нас, по крайней мере. Мы шли к ней, потому что она наши души приводила в движение, потому что в её присутствии ты как бы отказывался от себя, от того душевного, духовного — да не знаю уж как это там называется — уровня, на котором находился, — от «языка», которым ты говорил с действительностью, в пользу «языка», которым пользовалась она. Конечно же мы толковали о литературе, конечно же мы сплетничали, конечно же мы бегали за водкой, слушали Моцарта и смеялись над правительством. Но, оглядываясь назад, я слышу и вижу не это; в моём сознании всплывает одна строчка из того самого “Шиповника”: “Ты не знаешь, что тебе простили...”. Она, эта строчка, не столько вырывается из, сколько отрывается от контекста, потому что это сказано именно голосом души — ибо прощающий всегда больше самой обиды и того, кто обиду причиняет. Ибо строка эта, адресованная человеку, на самом деле адресована всему миру, она — ответ души на существование. Примерно этому — а не навыкам стихосложения — мы у неё и учились». (Там же. С. 256.)

Закончим отрывком из стихотворения Вл. Корнилова «Анне Ахматовой», написанного в 1961 г.: Век дороги не прокладывал, Не проглядывалась мгла. Бога не было. Ахматова На земле тогда была.

221

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ (1891–1938)

«Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» Бессонница. Гомер. Тугие паруса. Я список кораблей прочёл до середины: Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный, Что над Элладою когда-то поднялся. Как журавлиный клин в чужие рубежи, — На головах царей божественная пена, — Куда плывёте вы? Когда бы не Елена, Что Троя вам одна, ахейские мужи? И море, и Гомер — всё движется любовью. Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит, И море Чёрное, витийствуя, шумит И с тяжким грохотом подходит к изголовью. 1915 В этом стихотворении Мандельштам обращается к сюжету гомеровской «Илиады», чтобы сказать неповторимые, свойственные только ему слова о любви. Первая строчка содержит три назывных (номинативных) предложения; образы здесь как бы наплывают друг на друга. Сначала пунктирно обозначено состояние лирического героя («Бессонница.»); затем мы видим, что он коротает время за чтением («Гомер.»); и вот перед нами уже встаёт зримая картина, вызванная на свет содержанием прочитанного («Тугие паруса.»). Автор имеет в виду вторую песнь «Илиады», в большей своей части посвящённую перечислению кораблей, которые отправились из Греции (Эллады) с войной на Трою. Для интересующихся приводим соответствующий отрывок гомеровского текста: …Всех же бойцов рядовых не могу ни назвать, ни исчислить, Если бы десять имел языков я и десять гортаней, Если б имел неслабеющий голос и медные перси; 222

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ

Разве, небесные Музы, Кронида великого дщери, Вы бы напомнили всех, приходивших под Трою ахеян. Только вождей корабельных и все корабли я исчислю. (Перевод Н. Гнедича) Причиной названного похода стало похищение Парисом (сыном правителя Трои Приама) Елены, супруги царя Спарты Менелая. Вернуть Елену Менелаю, воссоединить любящих — такова была изначальная цель надолго затянувшейся Троянской войны. Эта история, описанная великим древнегреческим поэтом, вошла в плоть и кровь европейской культуры и... стёрлась от долгого употребления. Мандельштам возвращает ей первоначальный смысл: «Когда бы не Елена, / Что Троя вам одна, ахейские мужи?» (ахейцы = греки). Любовь выше политики, именно она пружина всех мировых катаклизмов. Более того, любовь — это тот изначальный духовный элемент, который связывает между собой, сводит воедино все бесчисленные проявления макрокосма (вселенной) и микрокосма (человеческой личности): «И море (т.е. Мировой океан, из коего, согласно древним мифологическим представлениям, произошла жизнь), и Гомер (собственно, герои Гомера — здесь метонимия) — всё движется любовью» (заметим, что море составлено из тех же букв, что и Гомер). И поэт, обожжённый светом явившейся ему истины, с потаённой робостью спрашивает: «Кого же слушать мне?» — и, не дождавшись ответа, растворяется в нахлынувшем на него вселенском океане. Форма стихотворения выверена, отточена, классична. Автор вводит нас в удивительный мир, где неживые предметы одушевлены: корабли сравниваются с летящим «журавлиным клином»; море «витийствует» (произносит эмоционально насыщенные речи); морская пена по принципу метонимии переносится на головы плывущих царей и уподобляется их курчавым волосам. Торжественная интонация шестистопного ямба поддержана лексическим строем текста (церковнославянизмы: указательное местоимение «сей», повторённое дважды; «мужи»; «витийствуя»). Ритмические вариации создаются наличием или отсутствием ударения перед цезурой, так что выделяются два типа шестистопного ямба: а) «Бессонница. ГомЕр. // Тугие паруса»; б) «Сей длинный 223

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

вЫводок, // сей поезд журавлиный». Изысканная кольцевая рифмовка как будто дублирует кольцевую композицию стихотворения. Итак, получается следующая образная цепочка: искусство (Гомер) пробуждает жизнь (море) и любовь, но пробуждённая жизнь сильнее искусства, более того, сама становится им (море «витийствует»). В сущности, это та же мысль, что была высказана Цветаевой: «Есть вещи больше, чем искусство. Страшнее, чем искусство» (см. эссе «Два “Лесных царя”»). Недаром Цветаева и Мандельштам ощущали глубокое духовное родство и даже одно время были влюблены друг в друга. Марина Цветаева ещё в 1916 году назвала Мандельштама «молодым Державиным» и провидчески обратилась к нему в стихах: На страшный полет крещу вас: — Лети, молодой орёл!.. «Полёт» (жизнь) Мандельштама и впрямь оказался страшным… Кстати, стихотворение «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» Цветаева называла гениальным. (Цветаева М. История одного посвящения // Собр. соч. В 7 тт. Т. 4. М., 1994. С. 156.) А вот как поэт воспринимался тогда современниками: «В “Цехе” я познакомился с Осипом Мандельштамом, одним из лучших поэтов моего поколения. Это тоже было существо более совершенное, чем люди. Он слушал собеседника, опустив длинные ресницы своих глаз так, как будто прислушивался не к словам, а к тому, что было скрыто за словами говорившего… Остроумный, но без всякой остроты, находчивый, даже дерзкий, но с какой-то деликатной осторожностью, Мандельштам бросал вызов собеседнику и сам же его ловил, но уже с другого конца, как будто во время разговора он перебегал с места на место. Он был не красив, но обаятелен — и прелестный, особенно когда жмурил глаза и склонял голову набок наподобие какой-то птицы». (Пунин Н.Н. Записки // Герштейн Э.Г. Мемуары. СПб., 1998. С. 446.) Романтическую приподнятость облика молодого Мандельштама передаёт портрет П.В. Митурича (1915). 224

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ

Сумерки свободы Прославим, братья, сумерки свободы, Великий сумеречный год! В кипящие ночные воды Опущен грузный лес тенёт. Восходишь ты в глухие годы, — О, солнце, судия, народ. Прославим роковое бремя, Которое в слезах народный вождь берёт. Прославим власти сумрачное бремя, Её невыносимый гнёт. В ком сердце есть — тот должен слышать, время, Как твой корабль ко дну идёт. Мы в легионы боевые Связали ласточек — и вот Не видно солнца; вся стихия Щебечет, движется, живёт; Сквозь сети — сумерки густые — Не видно солнца, и земля плывёт. Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, Скрипучий поворот руля. Земля плывёт. Мужайтесь, мужи. Как плугом, океан деля, Мы будем помнить и в летейской стуже, Что десяти небес нам стоила земля. 1918 Перед нами ода. Но ода необычная. Прежде всего, что славит поэт? «Сумерки свободы»? Но сумерки — это одновременно и рассвет, т.е. восход свободы весной 1917 г., и закат её весной 1918 г., когда и было написано стихотворение. Поскольку далее речь идет о «роковом бремени», «невыносимом гнёте» власти, скорее всего, имеется в виду именно закат свободы. Славить его — казалось бы, в этом есть что-то противоестественное. К тому же словосочетание «глухие годы» приводит на память характеристику эпохи реакции из блоковской поэмы «Возмездие»: 225

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

В те годы дальние, глухие В сердцах царили сон и мгла… Текст Мандельштама не поддаётся однозначной расшифровке и трактовке с одним оценочным вектором. С одной стороны, торжественность характеристики народа, сопоставленного с солнцем и с судией, вроде бы свидетельствует о преклонении поэта перед ним и перед его волей. А с другой стороны, кроме возвышенного значения народного суда как суда истории, современники улавливали и заземлённо-конкретный смысл этой строки, связанный с самосудами толпы, сообщениями о которых пестрели газеты 1917–1918 гг. Противоречивость исторической обстановки подчёркивается и тем, что поэт славит «роковое и сумрачное» бремя власти и даже её невыносимый гнёт, призывая всех, «в ком сердце есть», прислушаться к ходу времени. Как вспоминает И.С. Поступальский, Мандельштам говорил ему в конце 20-х гг., что при написании этого стихотворения у него были «…какие-то ассоциации с “Варягом” [крейсер «Варяг» был затоплен по приказу своего командира в неравном бою с японской эскадрой в 1914 г. — Н.Р.]. Вот и решайте, чего в стихах больше — надежды или безнадёжности. Но главное — это пафос воли». (Мандельштам О.Э. Сочинения в 2 тт. Т. 1. М., 1990. С. 483.) То есть у поэта вызывает преклонение мужество людей, вставших у штурвала российского корабля «в глухие годы», пусть даже этот корабль идёт ко дну. Очень интересен образ «боевых легионов» ласточек. «Ласточка» у Мандельштама, как правило, ассоциируется с Психеей, с поэтическим словом. Стало быть, то, что поэт и его товарищи построили свои творения в боевые легионы, — это свидетельство политической ангажированности поэзии. Политически окрашенные творения, написанные пером, «приравнённым к штыку» (Маяковский), тоже создают эффект сумерек, сквозь которые «не видно солнца». Поворот руля, «скрипучий» и «неуклюжий», символизирует переломный момент в истории страны. «Ну что ж, попробуем...» — поэт согласен на эксперимент (стоивший, в конечном счёте, ему жизни); однако финал стихотворения заставляет задуматься. Даже «в летейской стуже» (т.е. в вечности, после смерти) следует помнить о том, что в погоне за 226

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ

земными благами (а ведь революция обещала именно их!) утеряно, угасло что-то высшее: «...десяти небес нам стоила земля». Согласно дантовско-птолемеевой космогонии, над девятью небесами Рая помещается десятое небо — недвижимый Эмпирей, обитель Божества. Значит, обретение земных благ обошлось России в потерю не только Рая, но и самого главного — Бога. А вот как комментирует это стихотворение Надежда Яковлевна Мандельштам, жена Осипа Эмильевича, в своей «Второй книге» воспоминаний: «…С перестройкой общества дело обстоит совсем туго, потому что, исторически развивавшееся, оно имеет тенденцию жить по собственным законам и с трудом поддаётся насильственному реформированью. В самом начале нашей эпохи Мандельштам заметил «огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля», но первый поворот был сделан на огромном подъёме, в дни народной революции, когда человеческие толпы действительно верили в рулевого и помогали ему изо всех сил. Руль хоть и скрипел, но всё же поворачивал корпус корабля, который был переведён на неизведанный курс и дальше поплыл по инерции. Куда ведёт этот наш путь? Кто знает... Дело, во всяком случае, далеко не только в экономическом переустройстве, хотя это было и продолжает быть скрипучим делом. Гораздо существеннее, по-моему, отношения между людьми внутри страны и позиция целого по отношению ко всему миру. Страна выпала из того мира, к которому она принадлежала и с которым совершила весь исторический путь. Оставшись в изоляции, она потеряла связь с прошлым, движется к неизвестному будущему и непрерывно отдаляется от цели, поставленной по воле людей, поверивших в свою способность провидеть будущее. Достигла ли наука об обществе той ступени, когда она может провидеть будущее? Возможна ли вообще такая ступень? Знает ли наука, каковы последствия изоляции, отказа от прошлого и разрушения всех ценностных понятий? Есть ли наука, способная расценить убытки от расшатывания, вернее, уничтожения представлений о добре и зле у миллионов людей? Мандельштам подозревал в самом начале плаванья, что «десяти небес нам стоила земля». Знал ли он, что мы потеряем не только небеса, но и землю? Может, и предчувствовал нечто подобное. Ведь не случайно сказано в этом стихотворении: «В ком сердце есть, тот должен слышать, время, как твой корабль ко дну идёт...» (Мандельштам Н.Я. Вторая книга. М., 1990. С. 232.)

Стихотворение следует традициям «поэтического косноязычия», заложенным в XVIII веке авторами «пиндариче227

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

ских» од (от имени древнегреческого поэта Пиндара). Вольный ямб, «тёмная», малопонятная местами образность, своеобразная тавтологичность, разлитая по всему тексту (отметим хотя бы рифму «бремя» — «бремя» или оборот «Мужайтесь, мужи»), — все эти поэтические средства создают впечатление вдохновенно льющегося потока речи, чуждого песенной гладкости.

Ленинград Я вернулся в мой город, знакомый до слёз, До прожилок, до детских припухлых желёз. Ты вернулся сюда, так глотай же скорей Рыбий жир ленинградских речных фонарей, Узнавай же скорее декабрьский денёк, Где к зловещему дёгтю подмешан желток. Петербург! Я ещё не хочу умирать: У тебя телефонов моих номера. Петербург! У меня ещё есть адреса, По которым найду мертвецов голоса. Я на лестнице чёрной живу, и в висок Ударяет мне вырванный с мясом звонок, И всю ночь напролёт жду гостей дорогих, Шевеля кандалами цепочек дверных. Декабрь 1930 Это пронзительное стихотворение связано со вполне конкретным событием из жизни Мандельштама — с его возвращением в Ленинград 1930-го года после путешествия по Кавказу. В то время поэту не было и сорока, но в силу болезней и связанных с судьбой страны превратностей биографии (как мы знаем, они были только преддверием его будущих бедствий) он уже выглядел стариком. Отсюда — надрывное восклицание: «Петербург! Я ещё не хочу умирать...» За этими словами видится отчаянная попытка противостоять страшным жизненным реалиям, которые уже начали стискивать Ленинград железным кольцом духовного (и физического) удушья, кольцом унижений и репрессий. 228

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ

Лирический герой стихотворения заново встречается с тем городом, где он состоялся как человек и художник, где жили его друзья, со многими из которых встретиться уже не суждено (одни, как Гумилёв, погибли, другие оказались в эмиграции). Поэт чувствует свою кровную, физическую связь с городом («до прожилок, до детских припухлых желёз»). Это связь с культурным (в том числе архитектурным) пространством города («рыбий жир ленинградских речных фонарей»), с его своеобразным природным ландшафтом («декабрьский денёк»: «желток» в следующей строчке является метафорой солнца, а «зловещий дёготь» — тусклого пасмурного неба с устремлённым туда дымом фабричных труб), но прежде всего — с людьми, населявшими и населяющими город («...у меня ещё есть адреса,/ По которым найду мертвецов голоса»). Такая связь может быть разорвана только насильственно, теми «дорогими гостями», которые приходят ночью, без приглашения, с мясом вырывают дверной звонок, и последствия их прихода вполне сравнимы со смертельным выстрелом в висок. Такая интерпретация образа «гостей» поддерживается нарастающим ощущением тревоги, опасности, гибели, которое коренится в метафорическом строе стихотворения — от «голосов мертвецов» до «кандалов» дверных цепочек. Образная структура стихотворения непроста и не поддаётся однозначной расшифровке. Мандельштаму вообще было свойственно влечение к усложнённой образности. Он прекрасно ощущал тайну поэтического слова и сознательно предоставлял читателю возможность неоднозначного прочтения своих стихов. Слово не только обозначает какой-то реальный предмет или действие, но и вызывает в сознании бесконечный поток ассоциаций. Таков «рыбий жир» речных фонарей. За этой метафорой стоит и ощущение целительности ленинградского пейзажа, и память о детских болезнях, и стремление передать тусклый свет ночного фонаря, и ещё что-то неуловимое, не поддающееся пересказу. «Чёрная лестница», где живёт герой, это не только выход на двор, но и деталь, которая, если вспомнить многозначность прилагательного «чёрный», приобретает символическое значение. Натуралистическое определение звонка, «вырванного с мясом», невольно приводит на ум разрушительное действие выстрела, а здесь к тому же рядом стоит словосочетание «ударяет в висок». Напомним 229

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

также выразительную метафору «кандалы» по отношению к дверным цепочкам. Значение подобных образов заключено в сумме тех ассоциативных представлений, которые встают перед читателем. Перед нами лирический монолог, причём во втором и третьем двустишиях герой явно обращается к себе самому; этот монолог в середине стихотворения перебивается взволнованными обращениями к Петербургу. Обратим внимание, что даже с названием города не всё ясно: «Петербург» он или всё-таки «Ленинград»? Отсутствие у объекта закреплённого имени подразумевает и отсутствие у него чёткой внутренней доминанты, ведущее к неопределённости, хаотичности его организации. Может быть, Мандельштам имел в виду именно эти качества «города трёх революций»? Завораживающий ритм четырёхстопного анапеста и врезающиеся в сознание парные мужские рифмы (среди которых отметим одну неточную: «умирать» — «номера») вовлекают нас в необычный мир стихотворения с не меньшей силой, чем искусная вязь метафорических образов. В «Книге третьей» Н.Я. Мандельштам вспоминает: это стихотворение «…сильно распространилось в списках, и его, видимо, решили легализовать печатаньем. В дни, когда оно напечаталось, мы жили на Тверском бульваре, насквозь простукаченные и в совершенно безвыходном положении. Писались стихи в Ленинграде, куда мы поехали после Москвы — на месяц, в дом отдыха ЦЕКУБУ. Это тогда Тихонов объяснил О.М., чтобы мы поскорее убирались из Ленинграда — «как на фронте»… Какой-то дружелюбный человек, представитель «Известий», предупреждал О.М.: поменьше читайте эти стихи, а то они в самом деле придут за вами». (Мандельштам Н.Я. Книга третья. Париж, 1987. С. 148.) На рисунке П.А. Мансурова «Мираж» вздыбленные очертания петербургских набережных, которые как бы подбрасывают вверх своих пешеходов, скорбная чёрно-белая атмосфера, покривившийся фонарь, нарочито обрезанный полем рисунка краешек зимнего негреющего солнца создают настроение, чем-то схожее со стихами Мандельштама (хотя дата рисунка — 1918 год).

230

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

БОРИС ПАСТЕРНАК

БОРИС ПАСТЕРНАК (1890–1960)

Сложа вёсла Лодка колотится в сонной груди, Ивы нависли, целуют в ключицы, В локти, в уключины — о, погоди, Это ведь может со всяким случиться! Этим ведь в песне тешатся все. Это ведь значит — пепел сиреневый, Роскошь крошёной ромашки в росе, Губы и губы на звёзды выменивать! Это ведь значит — обнять небосвод, Руки сплести вкруг Геракла громадного, Это ведь значит — века напролёт Ночи на щёлканье славок проматывать! 1917 Это стихотворение из цикла «Развлечения любимой», помещённого в книге «Сестра моя — жизнь», переполнено счастливой любовью и является её своеобразной формулой. Н.Н. Берберова говорила, что в поэзии раннего Пастернака «строфа, строка, образ или слово действуют внесознательно, это в полном смысле не познавательная, но чисто эмоциональная поэзия — через слух (или глаз) что-то трепещет в нас в ответ на неё», и поэтому «усилия понять до конца строфу за строфой... совсем не обязательны». (Берберова Н.Н. Курсив мой. М., 1996. С. 240.) Здесь есть своя правда: именно в силу указанных особенностей стихи раннего Пастернака столь многозначны. Попробуем, однако, дать один из возможных вариантов толкования приведённого стихотворения. Название цикла, название стихотворения, первая строфа позволяют представить себе следующее: герой вдвоём со своей любимой, в лодке, отдыхает, вокруг летнее цветение природы. То ли сердце колотится от волнения, то ли лодка покачивается на волнах, но всё существо героя переполнено 231

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

ощущением счастья, любви и главное — нешуточности, серьёзности и торжественности этой любви. О последнем говорит обращённое то ли к спутнице, то ли к читателю восклицание-предупреждение: ...о, погоди! Это ведь может со всяким случиться! Счастливый полдень любви по своей значимости для человека не уступает тайне звёздного неба, всей мощи истории и культуры («Гераклу громадному»), наконец, всей бездне прошедшего и будущего времени (на щёлканье славок — небольших певчих птичек, вроде воробьёв, — можно промотать целые века, лишь бы «она» была рядом). Четырёхстопный дактиль с дактилическими же окончаниями (во второй и третьей строфах) хорошо передаёт «заклинательные» интонации предельно взволнованной речи. Напор внутреннего волнения такой, что пятикратный повтор конструкций с ключевым словом «это» («это ведь значит...» и др.) не оставляет впечатления поэтического приёма, а кажется вполне понятным нежеланием произносить вслух слово «любовь», так много значащее для героя. Обратим внимание также на знаменитые пастернаковские метафоры, соединённые с метонимией: «лодка колотится», да ещё не где-то, а в «сонной груди»; «ивы целуют» не только героя (и героиню), но и лодку (уключины) — поистине «всё во мне — и я во всём» (Ф. Тютчев). Стихотворение на редкость музыкально. Первые три строчки построены на звуках Л, О и И — так и слышится сонное колыхание воды. Начало второй строфы пронизывает поющее Э: Этим вЕдь в пЕснЕ тЕшатся всЕ. Это вЕдь значит — пЕпЕл сирЕнЕвый... Нарядное слово «роскошь» как бы продолжается своими звуками в последующем словосочетании «кРоШёной РомаШКи в Росе». В последней же строфе Л и Р напоминают о щёлканье славок. Портрет Пастернака этого времени выполнен его отцом — известным художником Л.О. Пастернаком. Вот как, кстати, отзывалась о его внешности его двоюродная сестра Ольга 232

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

БОРИС ПАСТЕРНАК

Фрейденберг: «У Бори было красивое одухотворённое лицо, и ни один смертный не был на него похож ни видом, ни душой. Он всегда казался мне совершенством». (Фрейденберг О. Из дневника лета 1910 г. // Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 27.) На современников первые стихи Пастернака производили оглушительное, неповторимое впечатление. Вспоминает Сергей Бобров, друг и соратник Пастернака по группе «Центрифуга»: «Он начал читать — и первые стихи были как раз “Февраль. Достать чернил и плакать!”. Через несколько минут я был в чувствах трудно описуемых, не то что я был в восторге или в упоении — я понимал, что это ещё юношество. Я был напуган крайне странным языком... но я был потрясён, очарован, ошеломлён поразительной новизной и оригинальностью этого голоса. Вдруг кое-где вспоминался неожиданно, но почти с фотографической ясностью оригинальнейший Иннокентий Анненский, то вдруг вставал совершенно перелицованный наново (до неузнаваемости) Андрей Белый, то вдруг где-то совершенно неожиданно, словно издалека откуда-то раздавался торжественный пророческий голос Тютчева, а потом снова своё! Своё! Своё! Почти что ни на что не похожее, странное, необычное, какое-то косолапое, исковерканное могучей лапой, насильно всаживающей в стих кошачие, непокорные слова, которые оттуда кричали словно на пытке, с такой разрушительной силой, с таким точнейшим напечатлением, что делалось жутко и сухо в глотке. “Подожди! — закричал я. — Стой! Читай ещё раз. Оба стишка. Медленно! Читай!” А потом я хватал листочки, читал сам. Укорял себя (про себя), что я так волнуюсь, что так нельзя, если я буду так путаться, не сумею оценить, сказать ему то, что ему нужно от меня услышать. Но это было всё до того значительно, так небывало, что я замолчал, обрадованный до ошеломления. “Читай! Читай!” — “Сергей, всё. У меня больше нет”. — “Читай опять всё сначала”. И наконец, еле сдерживаясь, чтобы не вскочить с криком восторга, я сказал, тихо выговаривая, сдерживая себя: “Замечательно. Должен тебе признаться прямо, я ничего такого не ожидал. Это просто чудесно”. Николай [Асеев — Н.Р.] сидел рядом молча. Да и я (в душе) тоже. Но в эти минуты я так любил Борьку, что я уж перестал удивляться; я просто вдруг ощутил, что так оно и должно было быть, что иначе и быть не могло. Для такого юноши, как Боря. Оно и естественно, что из-под пера его льются именно эти необыкновенные стихи, с переломанным синтаксисом, без особых 233

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

ухищрений в стихе, которыми балуются разные «эстеты», стих даже и совсем и не такой гладко отделанный, как у Блока, но всё это насыщено, напоено такой силой поэтической мысли, такой сверлящей душу образностью и в то же время, во всех неловкостях, во всех неуклюжестях и обмолвках, это до того пылающе красиво, что только безумный Врубель мог бы мечтать о такой роскошной поэзии, измученно прекрасной, которой тесно в этом убогом рубище слов». (Бобров С. О Б.Л. Пастернаке. // Воспоминания о Борисе Пастернаке. М., 1993. С. 60–61.)

Цитатами из раннего Пастернака переполнено обращённое к нему стихотворение Ахматовой:

Поэт Он, сам себя сравнивший с конским глазом, Косится, смотрит, видит, узнаёт, И вот уже расплавленным алмазом Сияют лужи, изнывает лёд. В лиловой мгле покоятся задворки, Платформы, брёвна, листья, облака. Свист паровоза, хруст арбузной корки, В душистой лайке робкая рука. Звенит, гремит, скрежещет, бьёт прибоем И вдруг притихнет — это значит, он Пугливо пробирается по хвоям, Чтоб не спугнуть пространства чуткий сон. И это значит, он считает зёрна В пустых колосьях, это значит, он К плите дарьяльской, проклятой и чёрной, Опять пришёл с каких-то похорон. И снова жжёт московская истома, Звенит вдали смертельный бубенец... Кто заблудился в двух шагах от дома, Где снег по пояс и всему конец? За то, что дым сравнил с Лаокооном, Кладбищенский воспел чертополох, 234

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

БОРИС ПАСТЕРНАК

За то, что мир наполнил новым звоном В пространстве новом отражённых строф, — Он награждён каким-то вечным детством, Той щедростью и зоркостью светил, И вся земля была его наследством, А он её со всеми разделил. 19 января 1936

«О, знал бы я, что так бывает…» О, знал бы я, что так бывает, Когда пускался на дебют, Что строчки с кровью — убивают, Нахлынут горлом и убьют! От шуток с этой подоплёкой Я б отказался наотрез. Начало было так далёко, Так робок первый интерес. Но старость — это Рим, который Взамен турусов и колёс Не читки требует с актёра, А полной гибели всерьёз. Когда строку диктует чувство, Оно на сцену шлёт раба, И тут кончается искусство, И дышат почва и судьба. 1932 Тема стихотворения Пастернака — это не только тема ответственности за своё творчество, это ещё и тема расплаты, неизбежно настигающей поэта за продиктованные чувством и судьбой строчки. Лирический герой вспоминает далёкое время, когда он только «пускался на дебют». Стихи рождались сами собой, а «первый интерес» к сочинительству был «робок». Поэт не мог предвидеть, что искусство, поначалу воспринимаемое им как «шуточное» занятие, может впослед235

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

ствии выдвинуть свои, крайне жёсткие, требования. Не случайно творчество здесь сравнивается со смертью: «...строчки с кровью — убивают,/ Нахлынут горлом и убьют!» («кровь» и «горло» — слова с сугубо предметным значением — вызывают в нашем сознании представление о реальной «гибели всерьёз»). Дело в том, что, сочиняя продиктованное подлинным чувством стихотворение, поэт как бы проживает свою жизнь заново и приносит самое дорогое, что в ней было, в жертву читателю. Отсюда — уподобление поэтического ремесла актёрскому. Поэт, как и актёр, выходящий на сцену, открыт всему миру. Зрители (слушатели, читатели) внимают ему в надежде почерпнуть внутреннюю силу, и его долг— не обмануть их ожиданий. Такое проникновение в тайны ремесла невозможно в раннем возрасте, когда духовные горизонты художника только начинают проясняться; оно приходит лишь в «старости» (заметим, что самому Пастернаку на момент написания стихотворения было 42 года). Чтобы «расстаться с жизнью» в гениальных строках, надо сперва прожить эту жизнь в действительности, познать её бездны и высоты, обогатиться мудростью. Те «строки», к написанию которых стремится лирический герой, — больше, чем просто «искусство». Переполненные жизненным опытом автора, они заново входят в жизнь: «...И тут кончается искусство,/ И дышат почва и судьба». Со «смертью» поэта оживают его стихи, и это примиряет его со своей мучительно сложной судьбой. В молодости он мог бы отказаться от поэтического ремесла, если бы знал о подстерегающих на этом пути трудностях, но теперь отказ уже невозможен. Стихотворение допускает и другие толкования. Образ актёра, пускающегося на дебют, предполагает противостояние сцены — и зала, заполненного вовсе не всегда доброжелательными зрителями. Рим — это не только столица уничтоженной после небывалого расцвета империи, это ещё и место гладиаторских боёв, где зрители беспощадно требовали умерщвления не справившегося с задачей бойца. На такое прочтение наталкивает и слово «раб» в следующем четверостишии. Упоминаемые в тексте «турусы и колёса» — это фрагмент известной поговорки «нести турусы на колёсах», т.е. молоть чепуху; «читка» — театральный термин, обозначающий про236

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

БОРИС ПАСТЕРНАК

изнесение актёром заученных реплик. Разговорная интонация четырёхстопного ямба контрастирует с исключительной серьёзностью содержания и в то же время подчёркивает исповедальный характер сказанного. Кстати, Пастернак в том же 1932 г. пишет в письме к родителям: «…как перерождает, каким пленником времени делает эта доля, это нахождение себя во всеобщей собственности… Потому что и в этом извечная жестокость несчастной России, когда она дарит кому-нибудь любовь, избранник уже не спасётся с глаз её. Он как бы попадает перед ней на римскую арену, обязанный ей зрелищем за её любовь» (Пастернак Б.Л. Собр. соч. В 5 тт. Т. 1. М., 1989. С. 724.)

Гамлет Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку, Я ловлю в далёком отголоске Что случится на моём веку. На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси. Если только можно, Авва Отче, Чашу эту мимо пронеси. Я люблю твой замысел упрямый И играть согласен эту роль. Но сейчас идёт другая драма, И на этот раз меня уволь. Но продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути. Я один, всё тонет в фарисействе. Жизнь прожить — не поле перейти. 1946 Это стихотворение открывает собой «Стихотворения Юрия Живаго», семнадцатую часть знаменитого романа Б. Пастернака, который вобрал в себя опыт всей его жизни. 237

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

Несмотря на кажущуюся лексическую прозрачность, подчёркнутую правильным пятистопным хореем, оно по праву считается одним из самых сложных лирических произведений Пастернака. Попробуем разобраться в многочисленности «мерцающих смыслов». Заглавие ориентирует читателя на образ шекспировского героя. Как известно, Гамлету ценой жизни пришлось выполнить свой тяжёлый долг — отомстить за отца. Трагедийное звучание, следовательно, задано в самом начале. Но Гамлет — это ещё и роль в пьесе, и первая строка стихотворения говорит нам о том, что повествование ведётся от лица актёра, играющего эту роль (вспомним, что в поэтическом мире Пастернака понятия «поэт» и «актёр» часто синонимичны). В начальных строчках закладывается также ощущение одиночества героя, его противостояния — залу, «сумраку ночи», миру «фарисейства». Однако выход на сцену всё равно необходим, ведь только он позволит уловить в шуме жизни отголоски будущего. Во второй строфе «тысяча биноклей» развивает заложенный в сознание читателя образ зрительного зала, который, однако, уже становится полным тревоги и угрозы «сумраком ночи». Стихи 7 и 8 почти дословно передают полные мольбы слова Иисуса Христа, обращённые к Богу-отцу в ночь перед предательством Иуды и последующими страданиями: «Авва Отче! всё возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня; но не чего я хочу, а чего Ты» (Евангелие от Марка, глава 14, стих 36). Как видим, режиссёром ставящегося спектакля оказывается Бог, а в образе актёра (поэта) просвечивают очертания Иисуса. Лирический герой согласен на уготованные ему историей и культурой испытания, он даже любит этот «упрямый замысел»; дело, однако, в том, что на сцене на сей раз разворачивается другая, ещё невиданная человечеством драма, роль в которой смертельно опасна. «Но продуман распорядок действий», играть (и жить, и творить) надо всё равно, хотя трагический конец пути неотвратим — ведь мир кругом потоплен в фарисействе (т.е. лицемерии и ханжестве; фарисеи — члены древней иудейской секты, отличавшейся религиозным фанатизмом и двойной моралью; Христос боролся с фарисеями и был схвачен по их наущению). Последняя строка стихотворения повторяет известную поговорку («Жизнь прожить — не поле перейти»), 238

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

БОРИС ПАСТЕРНАК

и с её помощью лирический герой обретает знакомые черты обычного земного человека, который не раз и про себя, и вслух произносит эту фразу. Итак, лирическое «Я» — это и актёр, играющий Гамлета, и поэт, за которым видится вечный образ Христа, и герой пастернаковского романа Юрий Андреевич Живаго (который был не только врачом, но и поэтом, и религиозным философом), и, конечно же, сам Борис Леонидович Пастернак, с его трагической и гордой судьбой (вспомним нобелевские дни 1958 года). На портрете П.А. Белова Пастернак изображён буквально проламывающимся к зрителю через глухую кирпичную стену, которую к тому же старательно замазывают цементом равнодушные руки наёмных работяг. Приводим здесь сходный анализ этого стихотворения, сделанный В.С. Баевским: «…В этом тексте нет никаких лексических или образных трудностей. Последовательно развиваются мысли. Никаких приёмов остранения, подобных тем, которые встречаются почти в каждой строфе “Вокзала”, в “Гамлете” нет. Стихи 7–8 почти дословно передают один из эпизодов моления о чаше (Евангелие от Марка, глава 14, стих 36): «Авва, Отче! всё возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня; но не чего я хочу, чего Ты». Тем не менее понять это стихотворение сколько-нибудь адекватно неизмеримо труднее, чем “Вокзал”. Как подлинное большое явление искусства, “Гамлет” многозначен. Все хотя бы важнейшие значения, их переплетение, осознать нелегко. Заглавие ориентирует на образ шекспировского героя. На него был возложен тяжёлый долг, который он выполнил ценою жизни. Лишь стих 2-й разрушает восприятие стихотворения как перевоплощения шекспировского героя. То, что он чувствует себя на подмостках, под взглядами зрителей, играющим роль, согласуется с трагедией Шекспира (мир — театр). Конечно, бинокли составляют анахронизм. Таким образом, только два места противоречат пониманию стихотворения в соответствии с его заглавием. Стих 2-й передает самонаблюдение актера о его позе на сцене, поэтому естественно прочесть весь текст как отчёт актера — исполнителя роли Гамлета. Получается очень интересно: его мысли и переживания в роли перемежаются профессиональными ремарками. Стихи 1–2-й — ремарка. 3–4-й — психологическое состояние актера. 5–6-й — ремарка. 7–8-й — психологическое состояние. 9–10-й — ремарка, далее до конца — пси239

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

хологическое состояние. В ряде мест заметна двойственность: сквозь психологическое состояние Гамлета проглядывает ремарка играющего его актёра, и наоборот. Например, «играть согласен эту роль» можно понимать как мысль актёра о своей роли и как мысль Гамлета о роли, отведённой ему судьбою, в которую вжился актёр. Ничто не противоречит пониманию стихотворения как рассказа об актёре, играющем Гамлета. Центр стихотворения составляет, как мы видели, слегка перефразированное моление о чаше, обращенное Христом к Отцу. “Гамлет” — стихотворение о Христе. Евангельский колорит поддержан словом «фарисейство»: именно такого слова в Евангелии нет, но «фарисей», «фарисейский» повторяется многократно. С другой стороны, стихи 1-2-й и 5-6-й, актёрские ремарки, образу Христа противоречат. Вся вторая половина стихотворения, где ход мыслей далек от канонического изложения в Евангелии, делает его весьма вольным изображением Христа. Текст входит в структуру романа Пастернака, где он открывает тетрадь стихов, оставшихся после смерти главного героя. Таким образом, еще один план понимания его связан с параллелью между лирическим «Я» стихотворения и героем романа Юрием Андреевичем Живаго. То, что Юрий Живаго — врач, никак не отражено в стихотворении. Но то, что он — поэт, религиозный философ, жизнестроитель, наполняет стихотворение. Наконец, несомненен автобиографический аспект романа Пастернака, его заглавного образа и, следовательно, образа Гамлета в одноимённом стихотворении. Такому пониманию способствует знание того, что Пастернак перевёл трагедию Шекспира и писал о ней. Таким образом, по крайней мере пять смысловых слоев вскрываются один за другим в стихотворении, причём все они переплетены теснейшим образом. Например, “Я один, всё тонет в фарисействе” может сказать и Гамлет Шекспира, и играющий его актёр, и — в какой-то миг — Иисус Христос, боровшийся с фарисеями и схваченный по их наущению (особенно ярко это описано в Евангелии от Иоанна), и Юрий Андреевич Живаго, и сам Пастернак (стоит вспомнить его гефсиманскую ночь — нобелевские дни 1958 г.). Это мерцание многих значений, попеременно или даже одновременно всплывающих в светлое поле сознания читателя, составляет важнейшую отличительную особенность поставангардистской поэзии Пастернака. Позднее символистов таких глубоких стихов никто в России не писал. В ХХ в. самая сложная поэзия на русском языке после Блока была создана Пастернаком». (Баевский В.С. История русской поэзии. 1730–1980. М., 1996. С. 264–266.)

240

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

БОРИС ПАСТЕРНАК

«Живой портрет» Бориса Леонидовича 1950-х годов дал Андрей Вознесенский, описывая свой первый визит к поэту: «Он стоял в дверях. Всё поплыло передо мной. На меня глядело удивлённое удлинённо-смуглое пламя лица. Какая-то оплывшая стеариновая вязаная кофта обтягивала его крепкую фигуру. Ветер шевелил чёлку. Не случайно он потом для своего автопортрета изберет горящую свечку. Он стоял на сквозняке двери. Сухая, сильная кисть пианиста. Поразила аскеза, нищий простор его нетопленого кабинета. Квадратное фото Маяковского и кинжал на стене. Англорусский словарь Мюллера — он тогда был прикован к переводам. На столе жалась моя ученическая тетрадка, вероятно приготовленная к разговору. Волна ужаса и обожания прошла по мне. Но бежать поздно. Он заговорил с середины. Скулы его подрагивали, как треугольные остовы крыльев, плотно прижатые перед взмахом. Я боготворил его. В нём была тяга, сила и небесная неприспособленность. Когда он говорил, он поддёргивал, вытягивал вверх подбородок, как будто хотел вырваться из воротничка и из тела. Вскоре с ним стало очень просто. Исподтишка разглядываю его. Короткий нос его, начиная с углубления переносицы, сразу шёл горбинкой, потом продолжался прямо, напоминая смуглый ружейный приклад в миниатюре. Губы сфинкса. Короткая седая стрижка. Но главное — это плывущая дымящаяся волна магнетизма…» (Вознесенский А.А. Мне 14 лет // Вознесенский А. Ров. М., 1989. С. 378–379.)

Закончим стихотворением Марии Петровых, посвящённым четырём «путеводным знакам» русской поэзии XX века:

* * * Ахматовой и Пастернака, Цветаевой и Мандельштама Неразлучимы имена. Четыре путеводных знака — Их горний свет горит упрямо, Их связь таинственно ясна. Неугасимое созвездье! Навеки врозь, навеки вместе. 241

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

Звезда в ответе за звезду. Для нас четырёхзначность эта — Как бы четыре края света, Четыре времени в году. Их правотой наш век отмечен. Здесь крыть, как говорится, нечем Вам, нагоняющие страх. Здесь просто замкнутость квадрата, Семья, где две сестры, два брата, Изба о четырёх углах… 19 августа 1962 г., Комарово

242

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

НИКОЛАЙ ЗАБОЛОЦКИЙ

НИКОЛАЙ ЗАБОЛОЦКИЙ (1903–1958)

Прощание с друзьями В широких шляпах, длинных пиджаках, С тетрадями своих стихотворений, Давным-давно рассыпались вы в прах, Как ветки облетевшие сирени. Вы в той стране, где нет готовых форм, Где всё разъято, смешано, разбито, Где вместо неба — лишь могильный холм И неподвижна лунная орбита. Там на ином, невнятном языке Поёт синклит беззвучных насекомых, Там с маленьким фонариком в руке Жук-человек приветствует знакомых. Спокойно ль вам, товарищи мои? Легко ли вам? И всё ли вы забыли? Теперь вам братья — корни, муравьи, Травинки, вздохи, столбики из пыли. Теперь вам сёстры — цветики гвоздик, Соски сирени, щепочки, цыплята... И уж не в силах вспомнить ваш язык Там наверху оставленного брата. Ему ещё не место в тех краях, Где вы исчезли, лёгкие, как тени, В широких шляпах, длинных пиджаках, С тетрадями своих стихотворений. 1952 Стихотворение представляет собой монолог, обращённый к умершим друзьям, пронизанный неповторимой, скорбной, любящей и мудрой интонацией много пережившего человека. Из первого же четверостишия ясно, что друзья-поэты ушли 243

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СУМЕРКИ СВОБОДЫ

из жизни совсем молодыми и произошло это в 1930-е годы — тогда, когда носили «широкие шляпы и длинные пиджаки». Далее перед нами разворачивается поразительная, до натурализма реальная и всё же поэтически одухотворённая картина подземного — могильного — мира, который оказывается хоть и печальным, но не страшным: ведь там «поёт синклит беззвучных насекомых» и приветствует пришедших «жук-человек» с фонариком в руке. Четвёртая строфа начинается с пронзительного обращения: Спокойно ль вам, товарищи мои? Легко ли вам? И всё ли вы забыли? Всю глубину подтекста этих слов можно оценить, лишь зная подлинную историю Николая Заболоцкого и его друзей-обериутов (членов «Объединения реального искусства», существовавшего в 1928–1931 гг. и разгромленного в 1930-е гг.). Конец талантливых поэтов и писателей был трагичен: двое (Ю. Владимиров и К. Вагинов) совсем молодыми умерли от туберкулёза, двое (А. Введенский и Н. Олейников) погибли в сталинских лагерях, а Д. Хармс умер в 1942 г. в психиатрической больнице блокадного Ленинграда, симулируя сумасшествие после бессудного ареста. Сам же Н.А. Заболоцкий отбыл свой срок в лагере (1938–1946 гг.), и только вернувшись в Москву, узнал о судьбе друзей своей молодости. Напомним, что стихотворение написано в 1952 году, до смерти Сталина, когда никакое прямое упоминание о происшедшем было невозможно. Таким образом, созданием именно этой, а не другой, картины «того света» автор как бы пытается облегчить друзьям хоть посмертное существование, а в последней строфе говорит о том, что и сам когда-то займёт место рядом с ними. Особую элегическую законченность стихотворение приобретает благодаря повтору двух начальных строк в самом конце. Скорбное и в то же время светлое настроение в немалой степени поддерживается размером — пятистопным ямбом с частыми пиррихиями в предпоследней стопе. Отметим также характерную для Заболоцкого поэтизацию мельчайшего «сора бытия»: даже муравьи, травинки, щепочки выглядят в его изложении значимыми и щемяще милыми подробностями. 244

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

НИКОЛАЙ ЗАБОЛОЦКИЙ

В начале 1928 г. обэриуты устроили вечер на подмостках театра, где совсем недавно висели полотна филоновцев — учеников и последователей замечательного живописца П.Н. Филонова. Посмотрите на его картину «Лики» (1940). Возможно, вам удастся уловить сходство художественных миров Заболоцкого и Филонова — то же обилие мелких деталей, та же пристальность проступающего сквозь них воспоминания, то же отсутствие готовых форм в художественном пространстве, где «всё разъято, смешано, разбито».

245

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ В настоящем разделе помещены произведения поэтов, заворожённых размахом революционного вихря и величием открывающихся народу вершин (до которых, к сожалению, мы не дошли и по сей день). Пафос борьбы со старым миром слышится в стихах В. Маяковского и Н. Асеева, придерживающихся футуристических традиций; пытаются разглядеть в огне гражданских сражений романтические черты нового человека Н. Тихонов, М. Светлов и Э. Багрицкий; нарастает тревога и внутренняя расколотость общественного сознания в произведениях П. Когана и О. Берггольц. Все эти поэты, а также К. Симонов и даже такой крупный народный талант, как А. Твардовский, остаются в рамках политически ангажированного искусства — впрочем, в самых благородных целях. И лишь П. Антокольский к концу земного существования обретает горькое и яростное прозрение.

246

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ

ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ (1893–1930)

Лиличка! Вместо письма Дым табачный воздух выел. Комната — глава в кручёныховском аде. Вспомни — за этим окном впервые руки твои, исступлённый, гладил. Сегодня сидишь вот, сердце в железе. День ещё — выгонишь, может быть, изругав. В мутной передней долго не влезет сломанная дрожью рука в рукав. Выбегу, тело в улицы брошу я. Дикий, обезумлюсь, отчаянием иссечась. Не надо этого, дорогая, хорошая, дай простимся сейчас. Всё равно любовь моя — тяжкая гиря ведь — висит на тебе, куда ни бежала б. Дай в последнем крике выреветь горечь обиженных жалоб. Если быка трудом уморят — он уйдёт, разляжется в холодных водах. Кроме любви твоей, 247

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

мне нету моря, а у любви твоей и плачем не вымолишь отдых. Захочет покоя уставший слон — царственный ляжет в опожаренном песке. Кроме любви твоей, мне нету солнца, а я и не знаю, где ты и с кем. Если б так поэта измучила, он любимую на деньги б и славу выменял, а мне ни один не радостен звон, кроме звона твоего любимого имени. И в пролёт не брошусь, и не выпью яда, и курок не смогу над виском нажать. Надо мною, кроме твоего взгляда, не властно лезвие ни одного ножа. Завтра забудешь, что тебя короновал, что душу цветущую любовью выжег, и суетных дней взметённый карнавал растреплет страницы моих книжек... Слов моих сухие листья ли заставят остановиться, жадно дыша? Дай хоть последней нежностью выстелить твой уходящий шаг. 26 мая 1916 г., Петроград Бенгт Янгфельдт, опубликовавший в 1982 г. в Швеции переписку В.В. Маяковского и Л.Ю. Брик, писал в предисловии: «Владимир Маяковский и Лили Брик — одна из примечательнейших любовных пар, известных истории мировой литературы…». (Янгфельдт Бенгт. Любовь — это сердце 248

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ

всего. М., 1991. С. 9.) За исключением нескольких стихотворений, посвящённых Татьяне Яковлевой, всё написанное им Владимир Владимирович посвящал Лиле: Если я чего написал, если чего сказал — тому виной глаза-небеса, любимой моей глаза. Круглые да карие, горячие до гари… — признавался поэт в поэме «Хорошо!» А вот какие стихи посвятил Лиле Юрьевне известный чилийский поэт Пабло Неруда (во время их знакомства Л.Ю. Брик было больше семидесяти лет): Живы, еще живы — и любовь поэта из бронзы, и хрупкая, более хрупкая, чем яйцо перепёлки, тоненькая, как свист дикого кенаря, Лиля Брик. Она мой друг, мой старый друг. Я не знал костра её глаз и только по её портретам на обложках Маяковского угадывал, что именно эти глаза, сегодня погрустневшие, зажгли пурпур русского авангарда. Лиля! Она ещё фосфоресцирует, как горстка угольков. Её рука везде, где рождается жизнь, в руке роза гостеприимства. И при каждом взмахе крыла — словно рана от запоздалого камня, предназначенного Маяковскому. Нежная и неистовая Лиля, добрый вечер! Дай мне ещё раз прозрачный бокал, чтоб я выпил его залпом — в твою честь за прошлое, что продолжает петь, и искрится, как огненная птица. (Перевод Ю. Добровольской) (Катанян В.В. Прикосновение к идолам. М., 1997. С. 154.) 249

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

Но вернёмся к стихотворению Маяковского. Ситуация, лёгшая в его основу, достаточно прозрачна. Из заголовка и дальнейшего развёртывания текста ясно, что перед нами письмо героя к страстно любимой им женщине, которая, однако, относится к нему далеко не однозначно и, видимо, может оставить его в любой момент («...День ещё — выгонишь, может быть, изругав»). Это своеобразное «заклинание любовью», хотя герой и чувствует, что вряд ли оно поможет («Завтра забудешь, что тебя короновал...»). Тем сильнее покоряет безоглядность высказанного чувства. Предельно взволнованная интонация как нельзя лучше укладывается в акцентный (тонический) стих, так свойственный Маяковскому. Напомним, что стихосложение этого типа построено на соотнесении ударений, а не слогов, и поэтому ритмическая выделенность словесных конструкций особо подчёркивает их семантику; возрастает также смысловая роль пауз. Кстати, отсюда вытекает уместность и даже необходимость графического выделения особо значимых текстовых фрагментов — попросту говоря, знаменитых столбцов и «лесенок» Маяковского. Интимная интонация письма, предназначенного одному-единственному адресату, подчёркивается первым же сравнением: «комната — глава в кручёныховском аде»; здесь подразумевается хорошо известная Лиле Юрьевне поэма А. Кручёных и В. Хлебникова «Игра в аду». Напряжённотревожное состояние героя задаётся также в первой строке: «Дым табачный воздух выел»; ведь папироса сменяет папиросу в моменты отнюдь не радостные. Гиперболичность образной системы, в которую вписывается любовное чувство героя, очень характерна для Маяковского: он относит к себе такие определения, как «исступлённый» и «дикий», сравнивает себя (опосредованно) с быком и слоном; говорит о безумии своего отчаяния. Больше того, из стихотворения отчётливо видно, как грозно-соблазнительна для героя мысль о самоубийстве — перечислены целых четыре вида добровольной смерти: ...И в пролёт не брошусь, и не выпью яда, и курок не смогу над виском нажать. Надо мною, 250

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ

кроме твоего взгляда, не властно лезвие ни одного ножа... Маяковский как бы «заговаривает» сам себя, всеми силами открещивается от рокового исхода. Как мы знаем, поэт от него всё-таки не ушёл... Гиперболизм образов парадоксально и щемяще соединяется с беззащитной нежностью обращений: Не надо этого, дорогая, хорошая... ...а я и не знаю, где ты и с кем... Дай хоть последней нежностью выстелить твой уходящий шаг. Не последнюю роль в изобразительной системе стихотворения играют такие необычные лексические единицы, как «обезумлюсь, отчаянием иссечась»; «выреветь»; «опожаренный песок». Повышают смысловую ёмкость словесной ткани эллипсисы («Сегодня сидишь вот, / сердце в железе...» и т.п.), метафоры («карнавал» дней, «листья» слов), а также очень характерные для Маяковского насыщенные действием эпитеты («сломанная дрожью» рука, «обиженные» жалобы, «опожаренный» песок, «взметённый» карнавал). За строками страстного, молящего, обречённого и нежного монолога во весь рост встаёт трагический силуэт лирического героя, а точнее, самого Владимира Маяковского, который, несмотря на тематическое и жанровое разнообразие им написанного, всё-таки прежде всего оставался лириком — именно этим он дорог современному читателю.

Хорошее отношение к лошадям Били копыта. Пели будто: — Гриб. Грабь. Гроб. Груб. — 251

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

Ветром опита, льдом обута, улица скользила. Лошадь на круп грохнулась, и сразу за зевакой зевака, штаны пришедшие Кузнецким клёшить, сгрудились, смех зазвенел и зазвякал: — Лошадь упала! — — Упала лошадь! — Смеялся Кузнецкий. Лишь один я голос свой не вмешивал в вой ему. Подошёл и вижу глаза лошадиные... Улица опрокинулась, течёт по-своему... Подошёл и вижу — за каплищей каплища по морде катится, прячется в шерсти... И какая-то общая звериная тоска плеща вылилась из меня и расплылась в шелесте. «Лошадь, не надо. Лошадь, слушайте — чего вы думаете, что вы их плоше? Деточка, все мы немножко лошади, каждый из нас по-своему лошадь». Может быть — старая — и не нуждалась в няньке, 252

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ

может быть, и мысль ей моя казалась пошла, только лошадь рванулась, встала на ноги, ржанула и пошла. Хвостом помахивала. Рыжий ребёнок. Пришла весёлая, стала в стойло. И всё ей казалось — она жеребёнок, и стоило жить, и работать стоило. 1918 Интересно сравнить это стихотворение с проанализированной выше «Песнью о собаке». Если Есенин достаточно отстранённо, объективно (что вовсе не исключает проникновенности лирического чувства) описывает горе собаки, то у Маяковского на первом плане стоит его собственное лирическое «Я». История лошади — это только повод рассказать читателю о самом себе, о своей «звериной тоске» и об умении преодолевать её. Не будет преувеличением сказать, что плачущая лошадь — своеобразный двойник автора: «Деточка, / все мы немножко лошади, / каждый из нас по-своему лошадь». А последние строчки («И всё ей казалось — / она жеребёнок, / и стоило жить, / и работать стоило») — это уж, вне всякого сомнения, о себе: измученный поэт находит силы встать — и опять приняться за дела. И не случайно лирический герой противопоставлен в стихотворении глумящимся «зевакам» (вспомним «Бал» Одоевского): «Смеялся Кузнецкий [имеется в виду Кузнецкий мост — улица в Москве]. / Лишь один я / голос свой не вмешивал в вой ему». Здесь присутствует завуалированный элемент саморекламы, неотъемлемой от лирического самосознания Маяковского. Хотя в данном стихотворении автор довольно аскетичен в выборе образных средств, он не может полностью отказаться от своих излюбленных экстравагантных метафор. В начале текста выстроен следующий образный ряд: «улица», кото253

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

рая «ветром опита» и «льдом обута», после нашествия зевак, пришедших «клёшить» ею же свои штаны, «опрокинулась» и «течёт по-своему». Как и в поэзии XVIII — начала XIX в., тропы мало что сообщают здесь о сущности авторской идеи — они имеют функцию «ввода» в авторскую модель действительности. Основную же нагрузку несут глаголы действия. В принципе, сюжет стихотворения можно описать при помощи цепочки глаголов, выбранных из текста: «грохнулась» — «сгрудились» — «подошёл» — «рванулась» — «пошла» — «пришла» — «встала (в стойло)». Акцентный стих, с помощью графики разбитый на интонационные отрезки, придаёт поэтической речи свободную непринуждённость. Богат репертуар использованных автором рифм: здесь есть и усечённые неточные (плоше — лошадь, зевака —зазвякал), и неравносложные (в шерсти — в шелесте, стойло — стоило), и составные (в вой ему — по-своему, один я — лошадиные, в няньке — на ноги), и даже одна омонимическая («пошла» — краткое прилагательное и «пошла» — глагол). Очень интересна первая строфа, где знаменательные слова («— Гриб. / Грабь. / Гроб. / Груб.»), полностью утеряв своё лексическое значение, выступают в звукоизобразительной функции. Образ лошади — главного домашнего животного крестьянской России и основного «транспортного средства» вплоть до второй половины XIX в. — принадлежит к важнейшим лирическим концептам. Вспомним хотя бы пушкинского Медного всадника, величавого и беспощадного одновременно; лошадь из сна Раскольникова, которую озверевший хозяин бьет по кротким глазам, — символ страдания; некрасовского Савраску («Мороз, Красный нос») — практически члена крестьянской семьи; жеребёнка из поэмы Есенина «Сорокоуст» — «милого смешного дуралея», которого «обогнала стальная конница»; наконец, «рыженькую лошадь», которую лирический герой Бориса Корнилова «в губы мягкие расцеловал» (стихотворение «Лошадь»). В сущности, перед нами интереснейший и поучительный динамический ряд, фиксирующий не только индивидуальные приметы поэтических стилей, но и некие общекультурные вехи развития литературы. Выразительной живописной ассоциацией выступает рисунок П.Н. Филонова «Две лошади» (1923–1924), глаза ко254

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ

торых — недоумённо-тоскующие — могли бы принадлежать и лошади, изображённой Маяковским. А вот как Маяковский, спустя десятилетие, читал эти стихи: «Поздно ночью Маяковского упрашивают прочесть какиенибудь прежние его стихи. Он долго отнекивается, жалуется, что глотка сдала, что всё давно им сделанное сейчас уже неинтересно. Его упрашивают дружным хором, умоляют, увещевают. И он, шумно вздохнув, сдаётся. Сперва он читает “Хорошее отношение к лошадям”. Он встаёт и, взявшись рукой за угол шкафа, обведя нас медленным, навсегда запоминающимся взглядом, читает негромко и с внезапной угрюмостью: Били копыта. Пели будто: — Гриб. Грабь. Гроб. Груб... Он читает, постепенно добрея, строка за строкой отпуская голос. И вот уже читает щедро и полновластно. И разом все посерьезнели вокруг. Уже не шутка, не весёлые именины поэта, не вечеринка приятелей — всех нас вдруг прохватывает, как сквозняк пройдя по всем извилинам мозга, догадка, что минуту эту надо запомнить. И вдруг с какой-то очень простой и несомненной ясностью, так, что захолонуло сердце, никем не произнесённое, но каждым подслушанное, возникает слово: История. И стены не то стали прозрачными, не то совсем ушли, далеко стало видно окрест. И время загудело в ушах. А он читает, глядя куда-то сквозь стены: «Лошадь, не надо. Лошадь, слушайте — чего вы думаете, что вы их плоше? Деточка, все мы немножко лошади, каждый из нас по-своему лошадь». И ворочает саженными плечами, словно впряжённый в какие-то огромные оглобли, словно круто ступая в гору... И всё ей казалось — она жеребёнок, 255

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

и стоило жить, и работать стоило». (Кассиль Л.А. Маяковский–сам. // Кассиль Л. Собр. соч. В 5 тт. Т. 5. М., 1967. С. 403–404.)

Левый марш (матросам)

Разворачивайтесь в марше! Словесной не место кляузе. Тише, ораторы! Ваше слово, товарищ маузер. Довольно жить законом, данным Адамом и Евой. Клячу истории загоним. Левой! Левой! Левой! Эй, синеблузые! Рейте! За океаны! Или у броненосцев на рейде ступлены острые кили?! Пусть, оскалясь короной, вздымает британский лев вой. Коммуне не быть покорённой. Левой! Левой! Левой! Там за горами горя солнечный край непочатый. За голод, за мора море шаг миллионный печатай! Пусть бандой окружат нанятой, 256

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ

стальной изливаются леевой, — России не быть под Антантой. Левой! Левой! Левой! Глаз ли померкнет орлий? В старое ль станем пялиться? Крепи у мира на горле пролетариата пальцы! Грудью вперёд бравой! Флагами небо оклеивай! Кто там шагает правой? Левой! Левой! Левой! 1918 Это стихотворение было невероятно популярно в 1920-е годы. Маяковский читал его практически на всех своих бесчисленных концертах и выступлениях — и неизменно с бешеным успехом. «Левый марш» — прекрасный пример действенности новой, революционной поэзии, с её грубоватой эстетикой и неприкрытой агитационностью. Избранные художественные средства чрезвычайно выразительны и нарочито заострены. Стих (расшатанный трёхударный дольник) призван имитировать ораторскую речь, обращённую к вполне конкретной аудитории. Созданию того же эффекта служит дробление строчек на короткие отрезки, выделяющие наиболее важные интонационные куски. Скажем, начало стихотворения в «нормальном» графическом оформлении должно выглядеть так: Разворачивайтесь в марше! Словесной не место кляузе. Тише, ораторы! Ваше слово, товарищ маузер. В большом количестве встречаются неточные рифмы (кляуза — маузер, законом — загоним, рейте — рейде), сре257

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

ди которых есть и неравносложные (нАнятой —АнтАнтой, лЕевой — лЕвой, пЯлиться — пАльцы, оклЕивай — лЕвой). Одна из рифм —составная: «лев вой» — «левой». Метафорический строй стихотворения не лишён своеобразного изыска: «кляча истории» (имеется в виду то, что историю якобы можно оседлать и повернуть в ту или иную сторону по своему усмотрению); «стальная леева» (т.е. штыковая атака или обстрел; «леева» — от глагола «лить» — окказионализм Маяковского); «пальцы пролетариата», сжатые «у мира на горле» (отражение утопической, к счастью, мечты о мировой революции); «британский лев» (изображённый на гербе этого государства), «скалящийся короной» (Великобритания, монархическая страна, участвовала в блокаде послереволюционной России); небо, «оклеенное флагами», — образы яркие, зримые, они способны оказывать эмоциональное воздействие и на того читателя, кто не сочувствует революционной идеологии автора. Интересна игра с паронимами (сходно звучащими словами) в третьей строфе: «за горами горя», «за мора (т.е. смерти) море». Маяковский вообще придавал огромное значение звуковой организации своих текстов. В «Левом марше» наибольшую нагрузку несёт рычащий и скрежещущий Р: «КРепи у миРа на гоРле / пРолетаРиата пальцы! / ГРудью впеРёд бРавой!» и т.п. Однако, несмотря на всю изощрённость поэтической техники и несомненную искренность автора, вряд ли кто-то возьмётся в наши дни перечитать это стихотворение «для души». Полотно Н.И. Альтмана «Петрокоммуна» (1921) написано всего тремя годами позже «Левого марша», и живописные средства здесь так же плакатно обобщены и в то же время фрагментарны, что, однако, придаёт образной структуре повышенную эмоциональность. Адресаты стихотворения (матросы) выглядели в восприятии современников, возможно, так, как на гравюре В.И. Козлинского «Моряк». О том, каким был сам Маяковский в период его активной деятельности в «Окнах» РОСТА, даёт представление полотно А.А. Дейнеки «Маяковский в мастерской РОСТА» (1941); всегда интересно посмотреть и на сами «Окна сатиры» работы Маяковского. 258

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ

«Живой портрет» Маяковского — «агитатора, горлана, главаря» — дан В. Катаевым: «Он вышел сбоку и, сделав строевой шаг с левой ноги вперёд, громко сказал, как бы подавая самому себе команду: — Раз-з-з! Но это не был счёт шагов, а первый слог его знаменитого “Левого марша”: “Разворачивайтесь в марше! Словесной не место кляузе. Тише, ораторы! Ваше слово, товарищ маузер”. Это была его программная вещь, и с особенной энергией он отбивал её твёрдый революционный ритм, точно гвозди вколачивал в голые доски сцены. «Левой! Левой! Левой!» Потом он, не передохнув, прочитал от начала до конца свою громадную, совсем недавно написанную, но уже известную нам с Олешей анонимную поэму «150 000 000», потрясшую нас своим неистовством: «Выдь не из звёздного нежного ложа, боже железный, огненный боже, боже не Марсов, Нептунов и Вег, боже из мяса — бог-человек!» Чугунно шагая по эстраде, он сделал такой жест, как будто вдруг выхватил из кармана на бедре пистолет и направил его в зрительный зал: «Пули, погуще! По оробелым! В гущу бегущим грянь, парабеллум!» Затем его голос загремел яростно, и он не произнёс, а как-то проскрежетал: «Самое это! С донышка душ! Жаром, жженьем, железом, светом, жарь, жги, режь, рушь!» И когда он дошел до стиха: «Мы тебя доконаем, мир-романтик!» — то нам с Олешей показалось, что он смотрит прямо на нас своими прекрасными грозными глазами, и мы даже немного подались в глубь ложи, прикрыв глаза, как от слишком яркого света. «Вместо вер, — продолжал греметь Маяковский, — в душе электричество, пар. Вместо нищих — всех миров богатство прикарманьте!» И тут впервые до нас полностью дошла безусловно самая страшная, беспощадная, кровавая строчка во всей мировой 259

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

революционной поэзии, которая, когда мы читали её глазами в книге, как-то ускользала от нас, а теперь неожиданно раскрылась во всей своей невероятной силе, обрушилась на нас, как взорванная стена: «Стар — убивать. На пепельницы черепа!» Это было так страшно, что даже потом, когда, переменив манеру чтения, Маяковский почти пропел в стилизованно русской частушечной манере строчки об Америке: «Мир, из света частей собирая квинтет, одарил её мощью магической. Город в ней стоит на одном винте, весь электро-динамо-механический», — мы уже не могли оценить их по достоинству. И лишь когда Маяковский, до последней степени усталый, вытирая шапкой блестящую от пота свою коротко остриженную голову, в последнем усилии напрягая свой рокочущий, уже сорванный голос, бросил в чёрный молчаливый зал концовку своей героической поэмы: «...Цвети, земля, в молотьбе и в сеятьбе. Это тебе революций кровавая Илиада! Голодных годов Одиссея, тебе!» — мы очнулись и то не сразу — и впервые поняли, что собой — по-настоящему — представляет Маяковский, его подлинный масштаб. По самой своей духовной сути он был поэт трагический и только на этом пути мог создавать действительно гениальные вещи. Тема вечной неразделимой любви и смерти всегда находилась в центре его творчества, его человеческой личности. Каждая его поэма — хождение души по мукам, гибель и затем апофеоз воскресения для новой, неслыханно прекрасной и справедливой, вечно счастливой, идеальной общечеловеческой жизни». (Катаев В.П. Трава забвенья. // Катаев В.П. Собр. соч. В 10 тт. Т. 6. М., 1984. С. 399–401.)

На «видеоме» Андрея Вознесенского «Точка пули», посвящённой трагическому самоубийству Маяковского, изображён телефонный диск с буквой «я» в центре — как будто приглашение потомкам поговорить с ушедшим поэтом. Впрочем, возможны и другие толкования — некуда и некому было звонить в последние минуты.

260

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

НИКОЛАЙ АСЕЕВ

НИКОЛАЙ АСЕЕВ (1889–1963)

Марш Будённого С неба полудённого жара не подступи, конная Будённого раскинулась в степи. Не сынки у маменек в помещичьем дому, выросли мы в пламени, в пороховом дыму. И не древней славою наш выводок богат — сами литься лавою учились на врага. Пусть паны не хвастают посадкой на скаку, — смелем рысью частою их эскадрон в муку. Будет белым помниться, как травы шелестят, когда несётся конница рабочих и крестьян. Всё, что мелкой пташкою вьётся на пути, перед острой шашкою в сторону лети. Не затеваем бой мы, но, помня Перекоп, всегда храним обоймы для белых черепов.

261

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

Пусть уздечки звякают памятью о нём, — так растопчем всякую гадину конём. Никто пути пройдённого назад не отберёт, конная Будённого, армия — вперёд! 1923 Жанр, обозначенный автором («марш»), предопределяет содержание и структуру стихотворения. Всё оно пронизано горделивым осознанием духовной и физической силы коллективного лирического «мы» — «конной Будённого». Ничто не может противостоять этой силе: немощные «сынки у маменек / в помещичьем дому», позднее ставшие «панами», уже разбиты, а возможных продолжателей их дела ждёт та же участь: «...так растопчем всякую / гадину конём» (здесь звучит древний мотив змееборчества). Овеянная романтическим ореолом «древняя слава» «панов» лишь оттеняет природную мощь «рабочих и крестьян», поднявшихся, как Илья Муромец, на ноги после долголетнего сиденья (вот они, те «грядущие гунны», которых Брюсов призывал на русскую землю!). Специально подчёркиваются мирные, по существу, намерения «наших»: «Не затеваем бой мы...». Далее упоминается Перекоп, перешеек в Крыму, при переходе которого погибло немало народа (именно за это «мы» и мстили). Надо заметить, что, как свидетельствуют исторические факты, заслуги Первой конной в этом деле преувеличены: в действительности Перекоп был отбит у белых махновцами, и Будённому оставалось лишь воспользоваться плодами их победы. Страшный образ «белых черепов» в обоймах напоминает жуткую строчку Маяковского из поэмы «150 000 000»: Стар — убивать. На пепельницы черепа! Понятно, почему Владимир Владимирович в своем «Юбилейном» обмолвился: 262

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

НИКОЛАЙ АСЕЕВ

Правда, есть у нас Асеев Колька. Этот может. Хватка у него моя. «Марш Будённого» чрезвычайно патетичен: он наполнен риторическими восклицаниями («Пусть паны не хвастают...»; «Пусть уздечки звякают...»), прямыми угрозами в адрес противника («Будет белым помниться, / как травы шелестят, / когда несётся конница...»; «Всё, что мелкой пташкою / вьётся на пути, / перед острой шашкою / в сторону лети...») и заканчивается призывом: «...конная Будённого, / армия — вперёд!» Выразителен чеканный ритм «Марша», созданный свободным чередованием трёхстопного хорея и трёхстопного ямба, причём дактилические рифмы в нечётных строках (исключение — седьмая строфа, где рифмы женские) чередуются с мужскими в чётных (напомним, что дактилические рифмы широко распространены в народной поэзии). Не случайно Асеев был активным членом Лефа (Левого фронта искусств) и рьяно отстаивал агитационную направленность художественного слова, его приверженность к конкретному факту. «Марш Будённого» — одно из лучших произведений революционной поэзии 1920-х годов, хотя у современного читателя его революционный максимализм зачастую вызывает отторжение — и, наверное, это справедливо. Чёткость противопоставления «своих» и «чужих», плакатность образных средств делают стихотворение Асеева родственным «Красной коннице» К.С. Малевича (1918), где простор солнечного неба (в зените, однако, густо-синего — до грозной грозовой черноты) по контрасту оттеняет неотвратимость движения, подчёркнутого параллельными линиями, которые пересекают нижнюю часть картины (среди них, кстати, преобладают тревожные красные и коричневые тона).

263

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

НИКОЛАЙ ТИХОНОВ (1896–1979)

Баллада о гвоздях Спокойно трубку докурил до конца, Спокойно улыбку стёр с лица. «Команда во фронт! Офицеры, вперёд!» Сухими шагами командир идёт. И слова равняются в полный рост: «С якоря в восемь. Курс — ост. У кого жена, дети, брат — Пишите, мы не придём назад. Зато будет знатный кегельбан». И старший в ответ: «Есть, капитан!» А самый дерзкий и молодой Смотрел на солнце над водой. «Не всё ли равно, — сказал он, — где? Ещё спокойней лежать в воде». Адмиральским ушам простукал рассвет: «Приказ исполнен. Спасённых нет». Гвозди б делать из этих людей: Крепче б не было в мире гвоздей. Между 1919 и 1922 Сюжет прочитанной вами баллады носит максимально обобщённый характер. Это подтверждается и творческой историей стихотворения. Тихонов задумал его ещё осенью 1917 года, когда моряки Балтийского флота с поразительным мужеством отбивали попытки германских кораблей захватить архипелаг Моонзунд. Позже, в период блокады красного Петрограда с суши — войсками Юденича, а с моря — англий264

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

НИКОЛАЙ ТИХОНОВ

скими военными судами, тема явилась автору заново. В итоге перед нами общее изображение подвига моряков, ценой своей жизни выполняющих важную операцию — в тексте она именуется «кегельбан». Этот термин обозначает коридор, по которому катится шар, сбивающий кегли, т.е. точёные деревянные столбики — принадлежность одноимённой игры. Экипаж морского судна, о котором идёт речь в балладе, уничтожает суда противника и гибнет при этом. Впечатляет графическая точность и сжатость образной системы: несколько характерных жестов и реплик, сообщение о трагическом и победном исходе операции и знаменитая концовка, ставшая хрестоматийной: Гвозди б делать из этих людей: Крепче б не было в мире гвоздей. К сожалению, только сейчас мы начинаем задавать себе вопрос: зачем же из людей-то гвозди делать? не лучше ли из более подходящего материала? А у человека всё-таки другое предназначение... Подобное отношение к человеческой личности отражено на холсте К.С. Малевича «Торс в жёлтой рубашке» (1918–1932). Обезличенный силуэт и впрямь чем-то напоминает гвоздь с подставленной молоту шляпкой. Стремительная напряжённость балладного сюжета подчёркнута ритмом четырёхударного тактовика. Отметим также анафорический повтор наречия «спокойно» в начале, эллипсические конструкции предложений, скупую весомость эпитетов, «солнце», на которое смотрит «самый дерзкий и молодой» из участников операции, а также словосочетание «простукал рассвет», напоминающее о дроби телеграфного аппарата. Николай Семёнович Тихонов являет собой колоритнейшую фигуру советского искусства. В молодости он принадлежал к «Серапионовым братьям» (интереснейшей литературной группировке, из которой вышли М. Зощенко и В. Каверин, Всеволод Иванов и К. Федин) и покорял несомненной талантливостью; вот как вспоминает о нём В. Катаев: «Деревянный солдатик [так в своей книге Катаев называет Тихонова. — Н.Р.] был наш ленинградский гость, автор 265

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

романтических баллад, бывший во время первой мировой войны кавалеристом, фантазёр и дивный рассказчик, поклонник Киплинга и Гумилёва, он мог бы по табели поэтических рангов занять среди нас первое место, если бы не мулат [Борис Пастернак]. Мулат царил на нашей дружеской попойке. Деревянный солдатик был уважаемый гость, застрявший в Москве по дороге в Ленинград с Кавказа, где он лазил по горам и переводил грузинских поэтов. Мы его чествовали как своего собрата, в то время как мулат был хотя и свой брат, московский, но стоял настолько выше как признанный гений, что мог считаться не только председателем нашей попойки, но самим богом поэзии, сошедшим в Мыльников переулок в обличии мулата с конскими глазами и наигранно простодушными повадками Моцарта, якобы сам того не знающим, что он бог». (Катаев В.П. Алмазный мой венец. // Собр. соч. В 10 тт. Т. 7. С. 180–181.)

Сталинская эпоха, однако, сломила Тихонова, довела до оправдания и поддержки террора — и лишила поэтического дара. Не случайно его бывший соратник по серапионовскому братству В. Каверин пишет: «В ту субботу к нам пришёл рыжевато-белокурый солдаткавалерист в длинной, сильно потёртой шинели, с красно-кирпичным лицом, выше среднего роста, костлявый, решительный и одновременно застенчивый. Он был так худ, что казался вогнутым, острые плечи готовы были разорвать гимнастёрку. Но это была худоба молодого, крепкого, очень здорового человека. Его встретили радушно, он улыбнулся, и оказалось, что один из передних зубов у него выщерблен или полусломан. Кажется, уже и тогда он курил трубку. Щёки у него были ввалившиеся, но тоже молодо, твёрдо. Его усадили за стол, он положил перед собой рукопись и стал читать — глуховатым голосом, быстро. Его попросили читать медленнее. Как будто очнувшись, он поднял взволнованные глаза и повиновался — впрочем, на три-четыре минуты… …Вежливо, в слегка поучительном тоне Груздев выразил общее впечатление: не удалось то и это. Могло бы удаться, но тоже не удалось это и то. Мы единодушно присоединились. Кавалерист слушал внимательно, но с несколько странным выражением, судя по которому можно было, пожалуй, предположить, что у него добрая сотня таких рассказов. Потом сказал, чуть дрогнувшим голосом: — Я ещё пишу стихи. 266

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

НИКОЛАЙ ТИХОНОВ

Слушать ещё и стихи после длинного, скучного рассказа? Но делать было нечего: мы что-то вежливо промычали. Из заднего кармана брюк он вытащил нечто вроде самодельно переплетённой узкой тетрадки. Раскрыл её — и стал читать наизусть... Не только я, все вздрогнули. В комнату, где одни жалели о потерянном вечере, другие занимались флиртом, внезапно ворвалась поэзия, заряжённая током высокого напряжения. Слова, которые только что плелись, лениво отталкиваясь друг от друга, двинулись вперёд упруго и строго. Всё преобразилось, оживилось, заиграло. Неузнаваемо преобразился и сам кавалерист, выпрямившийся и подавшийся вперёд так, что под ним даже затрещало стащенное из елисеевской столовой старинное полукресло. Это было так, как будто, взмахнув саблей и пришпорив коня, он стремительно атаковал свою неудачу. Каждой строкой он загонял её в угол, в темноту, в табачный дым, медленно выползавший через полуоткрытую дверь. Лицо его стало упрямым, почти злым. Мне показалось даже, что раза два он лязгнул зубами. Но иногда оно смягчалось, светлело. Мы разучились нищим подавать, / Дышать над морем высотой солёной, / Встречать зарю и в лавках покупать / За медный мусор золото лимонов... — Ещё! — требовали мы. — Ещё! И Тихонов — это был он — читал и читал». (Каверин В.А. Освещённые окна. // Каверин В.А. Избранные произведения в 2-х тт. Т. 2. М., 1977. С. 386, 387.) «Ещё многое можно было бы рассказать о моём бывшем друге, с которым, встречаясь на переделкинских улицах, мы здороваемся, но не останавливаемся даже для того, чтобы обменяться ничего не значащими словами. Можно было бы рассказать, например, что он давно уже не может писать стихи и что его судьба в этом отношении прямо противоположна судьбе Пастернака, который с каждым годом, вплоть до кончины, писал всё лучше и лучше. Недавно я прочёл где-то, кажется, в «Правде», стихотворение Тихонова. Увы! Теперь ему далеко даже до какого-нибудь Грибачёва. Можно рассказать о том, что его административная карьера неуклонно шла вверх, он — председатель Советского комитета защиты мира, он — председатель Комитета по Ленинским премиям, он бессменный депутат Верховного Совета, он награждён множеством орденов. Он — вельможа, сановник». (Каверин В.А. Эпилог. М., 1997. С. 300.)

267

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

МИХАИЛ СВЕТЛОВ (1903–1964)

Рабфаковке Барабана тугой удар Будит утренние туманы, — Это скачет Жанна д’Арк К осаждённому Орлеану. Двух бокалов влюблённый звон Тушит музыка менуэта, — Это празднует Трианон День Марии-Антуанетты. В двадцать пять небольших свечей Электрическая лампадка, — Ты склонилась, сестры родней, Над исписанною тетрадкой... Громкий колокол с гулом труб Начинают «святое» дело: Жанна д’Арк отдаёт костру Молодое тугое тело. Палача не охватит дрожь (Кровь людей не меняет цвета), — Гильотины весёлый нож Ищет шею Антуанетты. Ночь за звёзды ушла, а ты Не устала, — под переплётом Так покорно легли листы Завоёванного зачёта. Ляг, укройся, и сон придёт, Не томися минуты лишней. Видишь: звёзды, сойдя с высот, По домам разошлись неслышно.

268

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

МИХАИЛ СВЕТЛОВ

Ветер форточку отворил, Не задев остального зданья, Он хотел разглядеть твои Подошедшие воспоминанья. Наши девушки, ремешком Подпоясывая шинели, С песней падали под ножом, На высоких кострах горели. Так же колокол ровно бил, Затихая у барабана... В каждом братстве больших могил Похоронена наша Жанна. Мягким голосом сон зовёт. Ты откликнулась, ты уснула. Платье серенькое твоё Неподвижно на спинке стула. 1925 Сюжет стихотворения развивается в двух параллельных планах. С одной стороны, мы следим за молодой девушкой («рабфаковкой»), готовящейся к зачёту по истории, с другой — выхватываем зрением отдельно выплывающие кадры из настоящей, а не книжной истории. Это сопоставление имеет большой смысл: события, связанные с казнью Жанны д’Арк и Марии-Антуанетты (жены Людовика XVI: она, как и её муж — свергнутый король Франции, была без всякой вины гильотинирована в 1793 году), находят аналогию в современной автору действительности. Поэтому в стихотворении, по сути, намечен и третий план: автор вместе с «рабфаковкой» вспоминает недавнее революционное прошлое, когда «наши девушки» героически повторяли судьбу двух французских женщин: «С песней падали под ножом, / На высоких кострах горели». Такое соположение трёх планов создаёт неповторимое ощущение сопричастности каждого отдельного человека ходу истории. Кстати, если Жанна д’Арк тогдашним читателем воспринималась как «наша», стоящая на стороне народа и свободы, то Мария269

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

Антуанетта, будучи королевой, безусловно, относилась к категории «врагов». Между тем авторское повествование окрашено одинаковым сочувствием и к той, и к другой. Так местоимение «наши» в словосочетании «наши девушки» невольно обретает амбивалентный характер, и исторически это только справедливо. Стихотворение проникнуто искренней нежностью к девушке, которая «сестры родней», — вроде бы ничем не выделяющейся современнице поэта. Именно ей предстоит строить новый мир, где уже не будет крови и губящих молодые жизни костров. Фоном повествования служит ночная природа, для описания которой Светлов находит яркие метафорические образы: «...звёзды, сойдя с высот, / По домам разошлись неслышно»; «Ветер форточку отворил / ... / Он хотел разглядеть твои / Подошедшие воспоминанья». Олицетворён даже сон — древний Морфей: «Мягким голосом сон зовёт...». Да и сами вещи как будто наделены душой: «Двух бокалов ВЛЮБЛЁННЫЙ звон»; «...под переплётом / Так ПОКОРНО легли листы...»; «Гильотины ВЕСЁЛЫЙ нож / ИЩЕТ шею Антуанетты» (этот мрачный образ вполне соответствует духу зарождавшегося тогда на Западе сюрреализма и одновременно свидетельствует о той девальвации общечеловеческих нравственных ценностей, которая так характерна для всех революционных эпох). Стихотворение переполнено разнообразными звучаниями: удары барабана, звон бокалов, музыка менуэта (французского придворного танца), биение колокола и т.д. Гибкая ритмика трёхударного дольника ещё усиливает впечатление звукового и мелодического богатства стиха. Яркий, звенящий, одушевлённый мир и разворачивающиеся на его фоне трагические события — вот основной конфликт стихотворения. Но автор не стремится разрешить его: в 1925-м году казалось, что это сделала сама жизнь. Характерна некая обобщённая безликость женского образа; недаром и называется стихотворение «Рабфаковке», с помощью обозначения представительницы вполне определённого слоя советской молодёжи. Аналогичная обобщённость видна в некоторых живописных произведениях того времени; обратите внимание на два женских портрета 270

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

МИХАИЛ СВЕТЛОВ

1920-х годов: Н.М. Суэтин. «Женщина с пилой» (1920-е гг.) и А.В. Грищенко «Женский портрет» (1918). У женщины с пилой вообще вместо лица чёрное пятно под платочком, а с белыми зубьями устрашающего вида пилы перекликается чёрный орнамент на рукаве женской блузки. Сумрачный обобщённый профиль и лишённый всяких украшений костюм сближают женщину с портрета Грищенко с мужчиной, делают из неё некоего представителя человеческого рода «вообще». Стихотворение Светлова на этом фоне выгодно отличается своей мягкой человечностью.

271

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

ЭДУАРД БАГРИЦКИЙ (1895–1934)

«От чёрного хлеба и верной жены…» От чёрного хлеба и верной жены Мы бледною немочью заражены... Копытом и камнем испытаны годы, Бессмертной полынью пропитаны воды, — И горечь полыни на наших губах... Нам нож — не по кисти, Перо — не по нраву, Кирка — не по чести И слава — не в славу: Мы — ржавые листья На ржавых дубах... Чуть ветер, Чуть север — И мы облетаем. Чей путь мы собою теперь устилаем? Чьи ноги по ржавчине нашей пройдут? Потопчут ли нас трубачи молодые? Взойдут ли над нами созвездья чужие? Мы — ржавых дубов облетевший уют... Бездомною стужей уют раздуваем... Мы в ночь улетаем! Мы в ночь улетаем! Как спелые звёзды, летим наугад... Над нами гремят трубачи молодые, Над нами восходят созвездья чужие, Над нами чужие знамёна шумят... Чуть ветер, Чуть север — Срывайтесь за ними, Неситесь за ними, Гонитесь за ними, Катитесь в полях, Запевайте в степях! За блеском штыка, пролетающим в тучах, 272

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ЭДУАРД БАГРИЦКИЙ

За стуком копыта в берлогах дремучих, За песней трубы, потонувшей в лесах... 1926 Это стихотворение о двойственности романтического мировосприятия, о невозможности построить жизнь согласно его законам и о тоске по этой невозможности. «Чёрный хлеб» и «верная жена» — вот к чему привыкло поколение, встретившее революцию и Гражданскую войну на пороге зрелости, с уже сформировавшимися жизненными ценностями и заражённое от их обесценивания «бледной немочью». «Во многой мудрости много печали» — вот откуда «горечь полыни на наших губах». Встроиться в новую жизнь у этого поколения не получается: им не по нраву насилие («нож») и творчество во имя оправдания этого насилия («перо»), не по душе даже созидательный труд («кирка») и вознаграждающая слава. На смену им приходит новая формация — «трубачи молодые», которым ещё предстоит обрести горький опыт душевной бездомности — «песню трубы, потонувшей в лесах». Особую глубину тексту придаёт, однако, та зависть к «чужим созвездьям» и «чужим знамёнам», которая буквально пропитывает его насквозь и заставляет многократно употреблять по отношению к своему поколению определение «ржавые»: «Мы — ржавые листья на ржавых дубах». Стихотворение проникнуто мужественным лиризмом, чуждающимся всякой сентиментальности. Размер — нестрофический четырёхстопный амфибрахий с вольным чередованием мужских и женских клаузул — прекрасно соответствует теме. Поэт иногда разбивает строчку на два или даже три отрезка («Чуть ветер, / Чуть север — / и мы облетаем»), подчёркивая тем самым смысловой ритм текста. Вообще стихотворение имеет гибкий интонационный рисунок, выражением которого служит графика: вопросительные и восклицательные знаки, многоточия. Текст скреплён многочисленными повторами — синтаксических структур, отдельных слов и целых фраз. Параллелизмы, анафоры («Над нами...» — три раза), эпифоры («Срывайтесь ЗА НИМИ, / Неситесь ЗА НИМИ, / Гонитесь ЗА НИМИ...») формируют в стихотворении песенное начало. Замечательно фонетическое оформление текста, иногда переходящее в прямую звукопись. Скажем, в чекан273

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

ной строчке «Копытом и камнем испытаны годы» мы явственно слышим стук лошадиных копыт. О многосторонней талантливости Эдуарда Багрицкого говорит его рисунок «Конница», прекрасно соответствующий прочитанным вами стихам. В своей мемуарной книге «Алмазный мой венец» Катаев В.П. называет Багрицкого птицеловом: «В купе вагона… птицелов читал свои новые, ещё не известные мне стихи. …Слышу его задыхающийся голос парнасца, как бы восхищённого красотой созданных им строф. Отрывки стихов сливались с уносящимися телеграфными столбами и пропадали среди искалеченных ещё во время гражданской войны станционных водокачек, степных хуторов, местечек, чернозёмных просторов, где некогда носилась конница Котовского, — словом, там, где сравнительно недавно гремела революция, в которую мы так страстно были влюблены. Строфы разных стихотворений смешивались между собой, превращаясь в сумбурную, но прекрасную поэму нашей молодости». (Катаев В.П. Алмазный мой венец // Собр. соч. В 10 тт. Т. 7. С. 56–57.)

В годы «оттепели» советское общество заново открывало для себя русскую литературу 1920–1930-х годов. Работа В.И. Савосина «Портрет Эдуарда Багрицкого» (1967) отлично передаёт неоднозначность творческого и человеческого облика замечательного поэта.

274

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ПАВЕЛ КОГАН

ПАВЕЛ КОГАН (1918–1942)

Монолог Мы кончены. Мы отступили. Пересчитаем раны и трофеи. Мы пили водку, пили «ерофеич», Но настоящего вина не пили. Авантюристы, мы искали подвиг, Мечтатели, мы бредили боями, А век велел — на выгребные ямы! А век командовал: «В шеренгу по два!» Мы отступили. И тогда кривая Нас понесла наверх. И мы как надо Приняли бой, лица не закрывая, Лицом к лицу и не прося пощады. Мы отступали медленно, но честно. Мы били в лоб. Мы не стреляли сбоку. Но камень бил, но резала осока, Но злобою на нас несло из окон И горечью нас обжигала песня. Мы кончены. Мы понимаем сами, Потомки викингов, преёмники пиратов: Честнейшие — мы были подлецами, Смелейшие — мы были ренегаты. Я понимаю всё. И я не спорю. Высокий век идёт высоким трактом. Я говорю: «Да здравствует история!» — И головою падаю под трактор. 5–6 мая 1936 Это интереснейшее стихотворение увидело свет в 1965 году, через 24 года после того, как лейтенант Павел Коган, недавний студент знаменитого ИФЛИ (Института истории, философии и литературы) и автор не менее знаменитой песни «Бригантина», погиб в бою под Новороссийском. В сущности, перед нами исповедь обманутого поколения, поколения тех молодых людей, которые искренне, всей душой поверили в Революцию с большой буквы, готовили себя к подвигу 275

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

и смерти во имя её и которые после первых самолично пережитых испытаний (под ними числятся, видимо, судя по дате написания стихотворения — 1936 г., события коллективизации, индустриализации и начинающихся массовых репрессий) осознали трагическую изнанку революционных идеалов: ...Честнейшие — мы были подлецами, Смелейшие — мы были ренегаты. Образ «отступления», пронизывающий всё стихотворение, многозначен, но превалирует в нём семантика подчинения жестокому «веку», который, не считаясь с мечтами и идеалами своих сыновей, посылает их «на выгребные ямы» и «в шеренгу по два». Это отступление, пусть достойное и честное, приводит к нравственной гибели поколения. Герой «Монолога», однако, всё ещё верит, что жертвы окупятся («Высокий век идёт высоким трактом...»), и с горьким достоинством приносит собственную жизнь и судьбу на алтарь Истории. Если учесть, что стихотворение написано 18-летним мальчиком, зрелость социальной и художественной мысли не может не вызывать уважения. Скупая графика образной системы оживляется редкими цветовыми мазками, такими, как водка «ерофеич», которую пьют «авантюристы» и «мечтатели»; уже упоминавшиеся «выгребные ямы», чистить которые посылает век; «осока», режущая «потомков викингов и преёмников пиратов». Пятистопный ямб хорошо подходит к раздумчивой и в то же время мужественной интонации «Монолога». А вот каким в студенческие годы был автор этих стихов: «Московские поэты моего поколения хорошо помнят сухощавого и угловатого юношу, удивительно жизнелюбивого и страстного в своих жестах и суждениях. Из-под густых сросшихся бровей пытливо и оценивающе глядели на собеседника глубоко запавшие каре-зелёные глаза. У него была поразительная память. Он знал наизусть не десятки, а сотни стихотворений самых разных поэтов, не считая своих собственных. Читал он их всегда вдохновенно, но особенно взволнованно звучал его голос тогда, когда читал стихи, близкие ему по духу. Это были стихи, осмысляющие время. Не ошибусь, если скажу, что он жил поэзией. И разумеется, в этом слове он заключал не просто стихотворчество, но всю свою жизнь, своё отношение к судьбам поколения. 276

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ПАВЕЛ КОГАН

…В Павле Когане уживалась рядом с глубокой нежностью жестокая непримиримость. Он не любил людей, как он сам говорил, «промежуточных». В одном разговоре он мне сказал: «Не понимаю, как можно воздерживаться от голосования. Я бы вообще запретил эту формулу. Ты или «за», или «против». В этом был весь Павел. Я вспоминаю один немного смешной, но знаменательный юношеский разговор, который мог возникнуть, конечно, только на рубеже двадцати лет. Кто-то из нас предложил графически начертить линию своей жизни, как он сам её себе представляет. Один изобразил её в виде прямой линии, другой — в виде замкнутого круга, третий — в виде овала. Вот эта последняя трактовка особенно возмутила Павла. Подойдя к столу, он поперёк овала резким росчерком карандаша нарисовал остроконечный угол и прочёл стихи «Гроза», которые заканчивались строками: Я с детства не любил овал, Я с детства угол рисовал». (Наровчатов С. Павел Коган. // Сквозь время. М., 1964. С. 9, 10.)

«Павел Коган понял своё поколение как людей, которым предстоит принять на плечи всю огромную тяжесть будущей войны. Эта мысль для Когана стала магистральной. Ей посвящены лучшие его стихи. Невозможно забыть эти строчки: Мы, лобастые мальчики невиданной революции, В десять лет мечтатели, В четырнадцать — поэты и урки, В двадцать пять — внесённые в смертные реляции. Моё поколение — это зубы сожми и работай, Моё поколение — это пулю прими и рухни». (Сельвинский И. Из воспоминаний о П. Когане. // Сквозь время. М., 1964. С. 25.)

277

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

ОЛЬГА БЕРГГОЛЬЦ (1910–1975)

«Мы предчувствовали полыханье…» Мы предчувствовали полыханье этого трагического дня. Он пришёл. Вот жизнь моя, дыханье. Родина! Возьми их у меня! Я и в этот день не позабыла горьких лет гонения и зла, но в слепящей вспышке поняла: это не со мной — с Тобою было, это Ты мужалась и ждала. Нет, я ничего не позабыла! Но была б мертва, осуждена — встала бы на зов Твой из могилы, все б мы встали, а не я одна. Я люблю Тебя любовью новой, горькой, всепрощающей, живой, Родина моя в венце терновом, с тёмной радугой над головой. Он настал, наш час, и что он значит — только нам с Тобою знать дано. Я люблю Тебя — я не могу иначе, я и Ты — по-прежнему — одно. Июнь 1941 Стихотворение написано в первые дни Великой Отечественной войны. Это задаёт высокую тональность лексики, взволнованность интонации, форму беседы поэта с Родиной, к которой героиня обращается на Ты — с большой буквы. Для того, чтобы полностью оценить семантику предельно интимного и в то же время торжественного монолога, адресованного Отчизне, читателю необходимы сведения 278

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ОЛЬГА БЕРГГОЛЬЦ

о биографии Ольги Фёдоровны Берггольц — прославленной поэтессы блокадного Ленинграда. Мало того, что в 1938 г. по ложному обвинению был расстрелян её муж, поэт Борис Корнилов. Она сама в 1939 г. была арестована и около года провела в тюрьме, где из неё зверскими методами пытались выколотить признание в несуществующих преступлениях. Это не удалось, и через несколько месяцев Ольгу Фёдоровну освободили. Надо ли говорить, что всё это значило для поэта! Вот откуда «горькие годы гонения и зла», упомянутые в стихотворении. Именно эти биографические подробности позволяют в полной мере оценить трагический пафос строк: Я люблю Тебя любовью новой, горькой, всепрощающей, живой, Родина моя в венце терновом, с тёмной радугой над головой. Такого образа Родины советская поэзия ещё не знала. Всё творчество О. Берггольц сполна оплачено её трагической и мужественной жизнью, а жизнь эта неразрывно соединена с судьбой Советской России. Бездонное жизненное пространство, чувствующееся буквально за каждым образом, приковывает внимание читателя. Собственно изобразительные средства оказываются как бы на втором плане, но если в них всмотреться, они полностью соответствуют своей задаче. Уместны редкие, но выразительные восклицания, приподнятые эпитеты, библейский образ «тернового венца», напоминающего о пути Христа на Голгофу; очень выразителен также в последней строфе ритмический перебой — третья строчка написана шестистопным хореем вместо пятистопного, и это подчёркивает значимость выбора, сделанного лирической героиней (автором): Я люблю Тебя — я не могу иначе…

Стихи о любви 1 Взял неласковую, угрюмую, с бредом каторжным, с тёмной думою, с незажившей тоскою вдовьей, 279

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

с непрошедшей старой любовью, не на радость взял за себя, не по воле взял, а любя. 1942 2 Я тайно и горько ревную, угрюмую думу тая: тебе бы, наверно, иную — светлей и отрадней, чем я. За мною такие утраты и столько любимых могил! Пред ними я так виновата, что если б ты знал — не простил. Я стала так редко смеяться, так злобно порою шутить, что люди со мною боятся о счастье своём говорить. Недаром во время беседы, смолкая, глаза отвожу, как будто по тайному следу далёко одна ухожу. Туда, где ни мрака, ни света — сырая рассветная дрожь... И ты окликаешь: «Ну, где ты?» О, знал бы, откуда зовёшь! Ещё ты не знаешь, что будут такие минуты, когда тебе не откликнусь оттуда, назад не вернусь никогда. Я тайно и горько ревную, но ты погоди — не покинь. Тебе бы меня, но иную, не знавшую этих пустынь: до этого смертного лета, когда повстречалися мы, до горестной славы, до этой полсердца отнявшей зимы. 280

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ОЛЬГА БЕРГГОЛЬЦ

Подумать — и точно осколок, горя, шевельнётся в груди... Я стану простой и весёлой, — тверди ж мне, что любишь, тверди! 1947 3 Ни до серебряной и ни до золотой, всем ясно, я не доживу с тобой. Зато у нас железная была — по кромке смерти на войне прошла. Всем золотым её не уступлю: всё так же, как в железную, люблю... 1949 Этот цикл посвящён Г.П. Макогоненко; в годы войны он вместе с О.Ф. Берггольц работал в Ленинградском Радиокомитете и стал её мужем после смерти от голода Н.С. Молчанова, которого она очень любила. Поразителен образ лирической героини: казалось бы, она относится к себе предельно безжалостно, не находит для собственного портрета ни одной светлой краски (не считая разве обещания: «я стану простой и весёлой...»), а перед читателем встаёт на редкость привлекательный женский облик, скорбный и мужественный. Может быть, это неподдельное обаяние объясняется тем, что, несмотря на все выпавшие на её долю испытания, героиня способна так отчаянно и безудержно любить — и вызывать любовь? Первое стихотворение цикла представляет собой как бы взгляд на собственную судьбу со стороны; отсюда подспудное удивление, пробивающееся в интонации. Стихи на редкость ёмкие, все они укладываются в одно-единственное предложение. Обратите внимание на разящую точность эпитетов, ритмический рисунок трёхударного дольника, а также на то, как меняются рифмы: сначала две смежные дактилические, затем две женские и, наконец, две мужские. Такая рифмовка помогает создать ощущение бесповоротно свершившегося выбора. Интонация второго стихотворения совершенно другая. Это обращение к любимому пронизано певучей мелодичностью, чему способствует обилие гласных звуков и открытых слогов, которые хорошо ложатся на трёхстопный амфибрахий. 281

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

Семантику третьего стихотворения образует сквозной образ свадеб — серебряной, золотой и противопоставленной им железной. Многозначность последнего эпитета обусловлена связью его с военными испытаниями. Кованый пятистопный ямб, сменяющий первую шестистопную строку, как нельзя более подходит для завершения любовного цикла: стихи кончились, но любовь продолжается... В заключение даём «живой портрет» Ольги Фёдоровны, принадлежащий поэту М. Дудину: «Учителями её характера были русская Поэзия и Революция, её величайшая, преобразующая мир справедливость. Её наставниками были Алексей Максимович Горький и Анна Андреевна Ахматова. Её друзьями были Корнилов, Светлов, Твардовский… Она многообразна и изменчива в своём неповторимом единстве. Её пытались изобразить кистью Богаевская и Альтман. Её пробовал вырубить в мраморе Василий Астапов. Её старалась передать на экране Алла Демидова… «Никто не забыт, и ничто не забыто». Эти её слова, выбитые резцом времени на гранитных плитах Пискарёвского кладбища, живут и предупреждают. Она ушла. Ушла навсегда. Я это знаю и не верю этому. Рядами стройными выходят ленинградцы — Живые с мёртвыми. Для славы мёртвых нет, — это уже Ахматова. Ну и что из того! Есть ли у вечной женственности начало и конец?» (Дудин М. По праву разделённой судьбы. // Вспоминая Ольгу Берггольц. Л., 1979. С. 269, 270, 272–273.)

282

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КОНСТАНТИН СИМОНОВ

КОНСТАНТИН СИМОНОВ (1915–1979)

«Если бог нас своим могуществом…» Если бог нас своим могуществом После смерти отправит в рай, Что мне делать с земным имуществом, Если скажет он: выбирай? Мне не надо в раю тоскующей, Чтоб покорно за мною шла, Я бы взял с собой в рай такую же, Что на грешной земле жила, — Злую, ветреную, колючую, Хоть ненадолго, да мою! Ту, что нас на земле помучила И не даст нам скучать в раю. В рай, наверно, таких отчаянных Мало кто приведёт с собой, Будут праведники нечаянно Там подглядывать за тобой. Взял бы в рай с собой расстояния, Чтобы мучиться от разлук, Чтобы помнить при расставании Боль сведённых на шее рук. Взял бы в рай с собой все опасности, Чтоб вернее меня ждала, Чтобы глаз своих синей ясности Дома трусу не отдала. Взял бы в рай с собой друга верного, Чтобы было с кем пировать, И врага, чтоб в минуту скверную По-земному с ним враждовать.

283

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

Ни любви, ни тоски, ни жалости, Даже курского соловья, Никакой, самой малой малости На земле бы не бросил я. Даже смерть, если б было мыслимо, Я б на землю не отпустил, Всё, что к нам на земле причислено, В рай с собою бы захватил. И за эти земные корысти, Удивлённо меня кляня, Я уверен, что бог бы вскорости Вновь на землю столкнул меня. 1941 Это стихотворение представляет собой настоящий гимн во славу земной жизни, помещённый в рамку шутливого предположения о заведомо немыслимой для автора — и лирического героя — ситуации: по предложению бога, при переселении в рай герой «выбирает» всё самое нужное и любимое из «земного имущества». Особую привлекательность и мужское обаяние симоновскому герою придают приоритеты его выбора: в самом деле, главным «имуществом» для него оказываются люди — любимая, друг и даже... враг, а также земные ситуации и чувства — расстояния, опасности, пиры, ссоры, любовь, жалость, тоска... Даже со смертью герой не согласен расстаться, видимо, как с последним испытанием судьбы и характера. Впрочем, стихотворение настолько насыщено жизнелюбием и оптимизмом, что нисколько не сомневаешься: герою долго ещё суждено пользоваться так любимым им «земным имуществом». В неподдельной любви к жизни, к её радостям и горестям и заключается пафос и прелесть этого незатейливого, но бесконечно обаятельного произведения. Обратим внимание на то, что ситуация общения с богом для автора (и героя) абсолютно фантастична; перед нами совершенно не подверженный рефлексии, истинно советский, нерассуждающий, «весёлый» атеизм. Такой ход образной мысли был попросту невозможен «до 1917 года». Кстати, именно поэтому здесь имя Творца пишется с маленькой буквы — мы не сочли возмож284

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КОНСТАНТИН СИМОНОВ

ным ломать сложившуюся в советское время и о многом говорящую орфографическую традицию (см. также стихотворение Б. Слуцкого). Изобразительная система не отличается изысканностью, но вполне отвечает своим задачам. На месте оказываются анафорические повторы, ненавязчивые перечисления, лукавая парадоксальность женского образа. Интересна ритмическая структура трёхударного дольника с чередованием дактилических и мужских рифм. Лучшие черты характера Константина Симонова видны в воспоминаниях его сына Алексея: «…И вот с той минуты, как мы встретились, и до того мгновения, как взлетел Ан-2, увозивший отца и его спутников, — почти трое суток я был влюблён в отца так, как никогда в жизни. Каждую минуту он был таким, каким я хотел его видеть, но притом он — и это я тоже успел разглядеть и почувствовать — ни на секунду не переставал быть самим собой. Он открылся мне вдруг, и с той самой поры, какими бы потом сложными и неоднозначными ни были наши отношения, идеалом мужчины — раскованного, сильного, уверенного в себе, безупречно чувствующего ситуацию, обаятельного для всей компании и для каждого человека в комнате, нисколько не берущего внимания на себя и остающегося центром происходящего, умеющего равно говорить и слушать, не давая собеседнику заговориться и стать скучным, одинаково склонного и к юмору, и к самоиронии — был и остаётся для меня отец». «После его смерти, через шесть лет, вместе с началом перестройки, стали все друг с другом разбираться, кто в чём виноват и насколько. И подходили ко мне многие хорошие люди и говорили: «Знаешь, вот если б был жив твой отец...» А совсем недавно, в преддверии юбилея, одна прекрасная женщина брала у меня интервью и, в частности, спросила: «Как, по-вашему, что бы думал, как относился бы к тому, что происходит вокруг, ваш отец, если б был жив?» И я ей ответил, и отдаю себе отчёт в том, что только искренность оправдывает бессмысленность моего ответа: «Вы знаете, мне всё время кажется, что если бы отец был жив, мерзости вокруг было бы меньше». Делайте со мной что хотите, но я искренне в это верю». (Симонов А. Частная коллекция. Нижний Новгород, 1999. С. 57, 65–66.)

285

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

АЛЕКСАНДР ТВАРДОВСКИЙ (1910–1971)

«Я знаю, никакой моей вины…» Я знаю, никакой моей вины В том, что другие не пришли с войны, В том, что они — кто старше, кто моложе — Остались там, и не о том же речь, Что я их мог, но не сумел сберечь, — Речь не о том, но всё же, всё же, всё же... 1964–1967 Лаконичное и потому особенно пронзительное стихотворение построено как лирический монолог, где настроение колеблется между двумя чувствами: с одной стороны, автор убеждает себя в своей полной невиновности перед павшими на полях Великой Отечественной войны солдатами, с другой же — в последней строке пробивается то покаянное ощущение своей вины, которое свойственно всем совестливым людям. Троекратный повтор частицы «всё же», выражающей сомнение, выводит на поверхность сознания далеко скрытое чувство не утихающей со временем боли. Чувство это иррационально — собственно, как мог Твардовский «сберечь» своих соотечественников? — но именно поэтому глубоко и истинно. «Я» — живой и «другие» — мёртвые — вот основной конфликт стихотворения, так и не разрешённый в финале (многоточие означает ещё и то, что внутренний монолог не прекращён, что ещё не раз лирический герой будет сам с собой вести этот мучительный разговор). Лексическая простота, чуждающаяся «украшающих» метафор и эпитетов, выдвигает в центр читательского внимания напряжённое движение чувства, лишённое каких-либо изобразительных эффектов. Повторы («В том, что другие...»; «В том, что они...»; «...и не о том же речь...»; «Речь не о том...») передают сбивающийся исповедальный речевой поток. Элегический пятистопный ямб и широта синтаксического дыхания (текст содержит одно незаконченное предложение) замечательно соответствуют общему медитативному настрою стихотворения. 286

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСАНДР ТВАРДОВСКИЙ

На редкость точно охарактеризовал поэтическую манеру Твардовского К.М. Симонов: «Он не обращался к стихам, чтобы рассказать ими о жизни, он обращался к жизни стихами и делал это так, словно только так и можно было это сделать». (Симонов К. Таким я его помню. // Воспоминания об А. Твардовском. М., 1982. С. 363.) Замечает писатель-фронтовик Г. Бакланов: «В нём неколебимо и свято было отношение ко всему, что пережил народ, вынесший на себе такую войну. А перед теми, кто с войны не вернулся, кто за всех за нас остался там, жило в нём сознание вины живого перед павшими. Потому-то на отдалении лет, после «Я убит подо Ржевом...», после «В тот день, когда окончилась война...», написал он «Я знаю, никакой моей вины в том, что другие не пришли с войны...», заканчивающееся пронзительно искренне: «...но всё же, всё же, всё же...» Это «всё же...» не одного его сопровождало и сопровождает в послевоенной выпавшей нам жизни. Но только он смог так за всех сказать». (Бакланов Г. Остановить мгновение. // Воспоминания об А. Твардовском. М., 1982. С. 520.)

«На дне моей жизни…» На дне моей жизни, на самом донышке Захочется мне посидеть на солнышке, на тёплом пёнушке. И чтобы листва красовалась палая В наклонных лучах недалёкого вечера. И пусть оно так, что морока немалая — Твой век целиком, да об этом уж нечего. Я думу свою без помехи подслушаю, Черту подведу стариковскою палочкой: 287

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

Нет, все-таки нет, ничего, что по случаю Я здесь побывал и отметился галочкой. 1960-е гг. Прелесть этого стихотворения в том, что его может соотнести с собственной жизнью любой человек, задумавшийся о пройденном пути. Здесь вновь сказался подлинный, природный демократизм Твардовского, которому никогда в своём творчестве не приходилось «вставать» на точку зрения народа — он на этой точке зрения находился с самого рождения. Интимность и задушевность интонации подчеркнута незаконченностью синтаксических конструкций, суффиксами -ЫШК- и -УШК- в словах «донышко» и «пёнушек», простонародной «морокой», оборотом «пусть оно так». «Недалёкий вечер» соотносится не только с вечерним осенним пейзажем, но и с сумерками приближающегося конца жизненного пути. Очаровательно лукавство «советизма» — «отметился галочкой»: именно так в памятную эпоху «зрелого социализма» фиксировалось наше присутствие на обязательных мероприятиях. Такая концовка исполнена нескрываемого достоинства и в то же время шутливой скромности. Четырёхстопный амфибрахий (в очередной раз свидетельствующий о близости творческой манеры Твардовского к некрасовской) набирает ритмическую отчётливость постепенно, и это тоже способствует доверительной искренности стиховой структуры. Твардовский известен прежде всего как автор легендарного «Василия Тёркина» и главный редактор журнала «Новый мир», в 1960-е годы прославившегося своей либеральной позицией (в частности, там впервые был напечатан «Один день Ивана Денисовича» А.И. Солженицына). Журнал был любимым детищем Александра Трифоновича, но одновременно и крестом его жизни. Твардовский неоднократно подвергался различным «проработкам»; были и такие случаи, когда уже готовый тираж очередного номера, содержащего неугодные партийному начальству материалы, уничтожался. Постепенно Твардовский терял расположение властей, а вместе с ним и свои посты, и в 1970-м году ему пришлось отказаться от руководства журналом. Последние дни поэта 288

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСАНДР ТВАРДОВСКИЙ

трагичны: скованный параличом и фактически утративший дар речи, он находил радость только в безмолвном общении с близкими людьми, что случалось крайне редко. Вот каким запомнился поэт в последний год своей жизни Г. Бакланову: «Последняя весна Твардовского была здесь, на Пахре; здесь он её видел, казался ещё здоров. Помню, как-то косил я перед домом. Было начало лета. За городом постоянно этот соблазн: бросить работу и пойти копать, косить или столярничать. Но тогда это было под вечер, после работы. Сильно липли комары на потную шею, предвещая назавтра жаркий день. Срезанная трава пахла свежим соком. Вдруг вижу — от калитки идёт по дорожке Александр Трифонович со своей палочкой. Я бросил косить, стал точить косу. Но не так, как косари на лугу, взявшись рукою за обух, а как мне было удобней — носком уперев в столбик. Знал я, что всё это он заметит, непременно посмотрит, низко ли, ровно ли срезана трава, но я так привык, и мне было так проще. Концом своей палочки он шевелил скошенную траву и говорил о том, что вот пишут «пахло сеном», а сколько и каких запахов имеет скошенный луг! Когда только скошен, когда его солнцем печёт полуденным, когда граблями ворошат невысохшую, провянувшую траву. И вечером, когда луг влажен. И сложенное сухое сено... Всё это разные же запахи! Стоял он такой задумавшийся; волосы лёгкие, светлые, почти совсем уже седые, чуть ветер шевелил на лбу. И вдруг спросил: читал ли я года два назад напечатанные в журнале «Иностранная литература» отрывки из записных книжек Томаса Манна? Есть там мысль, что только искусство способно остановить мгновение, только оно одно может это… Он остановил мгновение. Вот с этой самой палочкой идёт он, бывало, улицей нашего поселка, широкой, как в деревне, улицей. Или по лесу идёт. А то сядет на пень и палкой шевелит на земле палую листву и взглядывает на солнце сквозь вершины. Вот таким и вижу его, когда читаю это, моё любимое [далее Г. Бакланов приводит помещённое выше стихотворение]. Зимы сменяются вёснами, и летними вечерами всё так же в наклонных лучах красуется палая листва. Наверное, в этом есть и утверждение, и великая правота жизни». (Бакланов Г. Остановить мгновение. // Воспоминания об А. Твардовском. М., 1982.С. 520, 523–524.)

На девятый день после смерти Александра Трифоновича опальный в то время А.И. Солженицын пустил в самиздат следующую заметку, полную любви и гнева: 289

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

«Есть много способов убить поэта. Для Твардовского было избрано: отнять его детище — его страсть — его журнал. Мало было шестнадцатилетних унижений, смиренно сносимых этим богатырём, — только бы продержался журнал, только бы не прервалась литература, только бы печатались люди и читали люди. Мало! — и добавили жжение от разгона, от разгрома, от несправедливости. Это жжение прожгло его в полгода, через полгода он уже был смертельно болен и только по привычной выносливости жил до сих пор — до последнего часа в сознании. В страдании. Третий день. Над гробом портрет, где покойному близ сорока и желанно-горькими тяготами журнала ещё не борождён лоб, и во всё сиянье — та детски-озарённая доверчивость, которую пронёс он черезо всю жизнь, и даже к обречённому она возвращалась к нему. Под лучшую музыку несут венки, несут венки… «От советских воинов»… Достойно. Помню, как на фронте солдаты все сплошь отличали чудо чистозвонного «Тёркина» от прочих военных книг. Но помним и: как армейским библиотекам запретили подписываться на «Новый мир». И совсем недавно за голубенькую книжку в казарме тягали на допрос. А вот вся нечётная дюжина Секретариата вывалила на сцену. В почётном карауле те самые мёртво-обрюзгшие, кто с улюлюканьем травили его. Это давно у нас так, это — с Пушкина: именно в руки недругов попадает умерший поэт. И расторопно распоряжаются телом, вывёртываются в бойких речах. Обстали гроб каменной группой и думают — отгородили. Разогнали наш единственный журнал и думают — победили. Надо совсем не знать, не понимать последнего века русской истории, чтобы видеть в этом свою победу, а не просчёт непоправимый. Безумные! Когда раздадутся голоса молодые, резкие — вы ещё как пожалеете, что с вами нет этого терпеливого критика, чей мягкий увещательный голос слышали все. Вам впору будет землю руками разгребать, чтобы Трифоныча вернуть. Да поздно. А. Солженицын к девятому дню (27 декабря 1971)» (Солженицын А.И. Бодался теленок с дубом. М., 1996. С. 636.)

290

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ПАВЕЛ АНТОКОЛЬСКИЙ

ПАВЕЛ АНТОКОЛЬСКИЙ (1896–1978)

«Мы все — лауреаты премий…» Мы все — лауреаты премий, Вручённых в честь него, Спокойно шедшие сквозь время, Которое мертво. Мы все — его однополчане, Молчавшие, когда Росла из нашего молчанья Народная беда; Таившиеся друг от друга, Не спавшие ночей, Когда из нашего же круга Он делал палачей; Для статуй вырывшие тонны Всех каменных пород, Залившие людские стоны Водой хвалебных од; Глашатаи высоких, добрых И вечных аксиом, — За кровь Лубянки, темень в ДОПРах Ответственность несём. Пускай нас переметит правнук Презрением своим, Всех одинаково, как равных — Мы сраму не таим. Да, очевидность этих истин Воистину проста. Но не мертвец нам ненавистен, А наша слепота. 1966 291

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

Практически все крупные поэты, «революцией мобилизованные и призванные», по мере творческого и жизненного взросления тем или иным путём приходили к осознанию трагических уроков и итогов революционного опыта России и Советского Союза. Рассеивалось марево красных знамён, обнажалась кровавая изнанка сталинского социализма. Но мало кому удалось с такой отчаянной и горькой беспощадностью предъявить счёт себе и всей советской интеллигенции — за слепоту, молчание, трусливое лицемерие. «Лауреаты премий…» Сталин щедро подкармливал и одаривал художников, произведения которых соответствовали поставленным им задачам. Сталинская премия в области литературы и искусства была учреждена в начале 1940-х годов. За всё время её существования (до 1954 года) лауреатами стали 1706 человек (на выплаты им было потрачено 57,7 миллиона рублей — немало!). Среди авторов помещённых в этом разделе стихотворений Сталинскую премию получили: Н. Асеев — 1 раз, Н. Тихонов — 3 раза, О. Берггольц — 1 раз, К. Симонов — 6(!) раз, А. Твардовский — 3 раза, П. Антокольский — 1 раз. Тем сложнее и противоречивее оказывалось прозрение. Глубокая психологическая правда звучит в заключительных строках Антокольского: ненавистен не столько умерший Сталин, сколько собственная слепота, была она добровольной или насильственной. Всё стихотворение держится на яростной обличительной интонации. Вспоминая Антокольского, многие отмечали его природный дар красноречия, импровизаторское начало, энергию выброшенного вверх кулака при чтении собственных произведений. Ораторская структура текста умело организована ритмически — сочетанием четырёхстопного и трёхстопного ямба, причём короткие строки оканчиваются мужскими рифмами, сходными с ударами по столу или трибуне. Развёрнутая характеристика поколения, занимающая пять строф из семи, держится на действительных причастиях— шедшие, молчавшие, таившиеся, не спавшие, вырывшие, залившие, и это подчёркивает количество, разнообразие и длительность действий, за которые приходится, рано или поздно, нести ответственность. Точно выбранная лексика лишена всякого украшательства, определения кратки, весомы и, как правило, одиночны: «спокойно шедшие», «время… мертво», 292

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ПАВЕЛ АНТОКОЛЬСКИЙ

«народная беда», «хвалебные оды»… Только проповедуемые поколением истины удостоены трёх эпитетов: высокие, добрые, вечные, и эти определения звучат коротким рыданием над несбывшимися юношескими идеалами. Да, текст, при всей его неудержимой спонтанности, создан мастером. Не забыто могущество аллитераций: первые четыре строфы не случайно пронизаны звуками Ч и Ш — молчание, шёпот, шуршание; в пятую строфу врывается трагическое Р, презрение правнука подчёркнуто плюющимся П, а в последней строфе свистит обличительное С. Замечательна энергия синтаксиса: даже причастные обороты, благодаря своему небольшому объёму, напоминают сжатые пружины, а второе предложение, занимающее ни много ни мало четыре строфы, не производит впечатления речевой запутанности. И всё-таки — почему в 1966 году, на излёте хрущёвской оттепели, именно Антокольский оказался способен на такое отчаянное и безоглядно искреннее высказывание? (Кстати, опубликовано оно было много позже — в конце 1990-х годов). Ведь общее тогдашнее представление о Павле Григорьевиче выразил, например, Ю.М. Нагибин в своём «Дневнике», в записи, сделанной сразу после его кончины: «…Он прожил на редкость счастливую жизнь: без тюрьмы, без сумы, в известности, пришедшей рано, в единодушном признании (с одной маленькой осечкой в период «космополитизма»), во всеобщей любви; из двух несчастий, выпавших ему на долю: гибель сына и смерть Зои — он извлёк свои лучшие стихи, позволившие ему быстро успокоиться. Поверхностный, талантливый, ничем всерьёз неомрачённый, послушный властям без малейшего насилия над своей сутью, с жадным вкусом к жизни, людям, книгам, неразборчивый и отходчивый, он являл собой в наше мрачное и тягостное время некое праздничное чудо. К его детской постельке явились все феи — в полном составе». (Нагибин Ю.М. Дневник. М., 1995. С. 361.).

Необходимые пояснения: Антокольский был евреем — отсюда гонения на него в период приснопамятной «борьбы с космополитами»; его единственный сын Владимир погиб на фронте во время Великой Отечественной войны — именно за поэму «Сын» поэт стал лауреатом Сталинской премии; Зоя Бажанова — его любимая жена и Муза. Но вот каким Павлика Антокольского в 1917 году увидела и услышала Марина Цветаева: 293

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РЕВОЛЮЦИЕЙ МОБИЛИЗОВАННЫЕ И ПРИЗВАННЫЕ

«Был октябрь 1917 года. Да, тот самый. Самый последний его день, то есть первый по окончании (заставы ещё догромыхивали). Я ехала в тёмном вагоне из Москвы в Крым. Над головой, на верхней полке, молодой мужской голос говорил стихи. Вот они: И вот она, о ком мечтали деды И шумно спорили за коньяком, В плаще Жиронды, сквозь снега и беды, К нам ворвалась — с опущенным штыком! И призраки гвардейцев-декабристов Над снеговой, над пушкинской Невой Ведут полки под переклик горнистов, Под зычный вой музыки боевой. Сам Император в бронзовых ботфортах Позвал тебя, Преображенский полк, Когда в заливах улиц распростёртых Лихой кларнет — сорвался и умолк… И вспомнил он, Строитель Чудотворный, Внимая петропавловской пальбе — Тот сумасшедший — странный — непокорный, — Тот голос памятный: «Ужо Тебе!» — Да что же это, да чьё же это такое, наконец? — Автору — семнадцать лет, он ещё в гимназии. Это мой товарищ Павлик А. Юнкер, гордящийся, что у него товарищ — поэт. Боевой юнкер, пять дней дравшийся. От поражения отыгрывающийся — стихами. Пахнуло Пушкиным: теми дружбами. И сверху — ответом: — Он очень похож на Пушкина: маленький, юркий, курчавый, с бачками, даже мальчишки в Пушкине зовут его: Пушкин. Он всё время пишет. Каждое утро — новые стихи». (Цветаева М.И. Повесть о Сонечке. // Цветаева М.И. Собр. соч. в 7 тт. Т. 4. М., 1994. С. 294.)

Из стихотворения М. Цветаевой 1919 года, посвящённого П. Антокольскому: Дарю тебе железное кольцо: Бессонницу — восторг — и безнадежность. Чтоб не глядел ты девушкам в лицо, Чтоб позабыл ты даже слово — нежность. 294

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ПАВЕЛ АНТОКОЛЬСКИЙ

...Вот талисман тебе от красных губ, Вот первое звено в твоей кольчуге, — Чтоб в буре дней стоял один — как дуб, Один — как Бог в своём железном круге! Март 1919

(Цветаева М.И. П. Антокольскому. // Цветаева М.И. Собр. соч. в 7 тт. Т. 1. М., 1994. С. 463–464.) Чтобы заслужить такие стихи, воистину надо быть Личностью — и Поэтом. Антокольский сыграл значительную роль в творческом становлении Беллы Ахмадулиной, их связывали тесные дружеские отношения. В стихотворении, посвящённом любимому учителю, Белла написала: Он не старик, он — семь чертей пригожих. Он, палкою по воздуху стуча, Летит мимо испуганных прохожих, Едва им доставая до плеча. Он — десять дровосеков с топорами, Дай помахать и хлебом не корми! Гасконский, что ли, это темперамент, И эти загорания в крови? (Цит. по: Русские поэты XX века. Собрание биографий. Челябинск, 2003. С. 16.) Так вот откуда яростная отвага выбранного нами стихотворения…

295

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ Название этого раздела, охватывающего период с 1960-х по 1990-е годы, достаточно условно: по существу, имеется в виду канун сегодняшних дней, круто поменявших судьбу России. По сложившейся традиции, в русской и советской поэзии этого времени выделяются представители военного поколения (к ним относятся А. Тарковский (ещё унаследовавший традиции Серебряного века), Б. Слуцкий, Д. Самойлов, Ю. Левитанский; примыкает сюда по особенностям мировосприятия и эстетики Н. Коржавин); рождённые хрущёвской оттепелью «шестидесятники» (это Е. Евтушенко, Р. Рождественский, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина и стоящий особняком от них В. Корнилов); поэты, продолжающие народную традицию, представлены Н. Рубцовым, к которому примыкает Ю. Кузнецов. Совершенно особое явление — наша «бардовская поэзия»; из «поэтов с гитарой» вы встретите здесь А. Галича, Б. Окуджаву, В. Высоцкого. О. Чухонцев, Е. Рейн, Л. Лосев и особенно И. Бродский репрезентируют то поэтическое поколение, для которого поэзия становится феноменом, не подчинённым какой-либо философской, религиозной или политической доктрине, а живущим по своим собственным, имманентным законам.

296

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АРСЕНИЙ ТАРКОВСКИЙ

АРСЕНИЙ ТАРКОВСКИЙ (1907–1989)

Первые свидания Свиданий наших каждое мгновенье Мы праздновали, как богоявленье, Одни на целом свете. Ты была Смелей и легче птичьего крыла, По лестнице, как головокруженье, Через ступень сбегала и вела Сквозь влажную сирень в свои владенья С той стороны зеркального стекла. Когда настала ночь, была мне милость Дарована, алтарные врата Отворены, и в темноте светилась И медленно клонилась нагота, И, просыпаясь: «Будь благословенна!» — Я говорил и знал, что дерзновенно Моё благословенье: ты спала, И тронуть веки синевой вселенной К тебе сирень тянулась со стола, И синевою тронутые веки Спокойны были, и рука тепла. А в хрустале пульсировали реки, Дымились горы, брезжили моря, И ты держала сферу на ладони Хрустальную, и ты спала на троне, И — Боже правый! — ты была моя. Ты пробудилась и преобразила Вседневный человеческий словарь, И речь по горло полнозвучной силой Наполнилась, и слово ты раскрыло Свой новый смысл и означало: царь. На свете всё преобразилось, даже Простые вещи — таз, кувшин, — когда Стояла между нами, как на страже, Слоистая и твёрдая вода. Нас повело неведомо куда. 297

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

Пред нами расступались, как миражи, Построенные чудом города, Сама ложилась мята нам под ноги, И птицам с нами было по дороге, И рыбы подымались по реке, И небо развернулось пред глазами… Когда судьба по следу шла за нами, Как сумасшедший с бритвою в руке. 1962 Перед вами одно из лучших в русской поэзии стихотворений о любви. Необычно то, что в шести строфах отражена не история любовных взаимоотношений с их зарождением, кульминацией, катарсисом и развязкой, но динамика преображения мира и души на празднике взаимного чувства. Сила этого преображения такова, что оно приравнивается к явлению обоим любящим ни много ни мало — божественного начала. Героиня первой строфы — Она, сбегающая к герою откуда-то сверху (с неба?) и уводящая его в своё божественное зазеркальное царство. Зеркало относится к числу самых ёмких художественных концептов, сигнализируя об особом пространстве, где всё — люди, вещи, слова, время — существует по своим особенным законам (вспомним «Алису в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла и фильм «Зеркало» знаменитого сына Арсения Тарковского — Андрея). Во второй строфе Он, под стать Ей, дерзновенно становится божеством, зазеркалье превращается в алтарь — святую святых Храма, то место, где совершается таинство («алтарные врата отворены»). Герой обретает право благословить любимую, и мир одобряет и поддерживает его благословение: …К тебе сирень тянулась со стола, И синевою тронутые веки Спокойны были, и рука тепла. Третья строфа — ликующее единение двух влюблённых властителей мира, единение богов, спящих на троне. Ликование подчёркнуто возгласом героя «Боже правый!» (с 298

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АРСЕНИЙ ТАРКОВСКИЙ

восклицательным знаком, одним из двух на всё стихотворение) — так продолжена и закреплена тема богоявления. В четвёртой строфе нам явлено счастливое преображение бытия: преображается речь — важнейший инструмент поэта; словесные смыслы — «ты», обращённое к любимому, обретает значение «царь»; простые и сложные вещи и детали действительности — даже вода в тазу и кувшине становится слоистой и твёрдой, превращаясь в охранительную стену для любящих. Торжественное шествие двоих в чудесно преображённом мире развёртывается в предпоследней, пятой, строфе. Кажется, что героям подвластно всё: расступаются города, трава ложится под ноги, птицы и рыбы сопровождают влюблённых… Анафорические начала трёх последних строк поднимают читателя всё выше и выше, и кажется, что вот-вот наступит божественный (райский?) апофеоз. И вдруг… Гениальная концовка, шестая строфа, всего двумя строчками говорит нам: неба не будет. Впереди земная жизнь, с её прозой, бытом, жестокой непредсказуемостью, жизнь, которую невозможно обойти, обмануть, отвергнуть. Рано или поздно ты окажешься в этом грозном пространстве, в котором судьба вершит свою трагедию. Кстати, начиная с античной древности и до конца XIX века судьба — рок — являлась человеку, как правило, не произволом, а заслуженным возмездием за переход некой запретной черты. В стихотворение Тарковского вторгается безумная судьба XX века и несёт горе, разрушение, смерть заведомо невиноватым людям. Можно ли спастись от неё ценой любви? Решать предоставлено читателю. Да, любовь не только Божий подарок, но и непостижимая загадка с непредсказуемым исходом. Как видим, у каждой строфы своё отчётливое содержание, своё, ни разу не повторяющееся количество строк, своё сочетание мужских и женских рифм. И тем не менее компоненты стихотворения крепко спаяны друг с другом системой рифмовки — общими рифмами у строф второй и третьей, четвёртой и пятой, наконец, пятой и шестой. Необычная ритмическая структура делает живым и текучим пятистопный ямб и в то же время обеспечивает единство поэтического впечатления. Печать зрелого мастерства несут на себе все элементы текста, от звукописи до синтаксиса. Оцените преобладание ла299

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

скового и летящего Л в первой и второй строфах, нарядное Р в третьей и четвёртой, звуковую полифонию пятой строфы и свистящее С судьбы — в шестой. Полнозвучна и отчётлива лексика, синтаксическая структура послушна поэтической мысли, гибко и естественно включая в себя прямую речь («Будь благословенна!»), спонтанное внутреннее восклицание («Боже правый!»), анафорические градации. В 1962 году, когда было написано это стихотворение, Арсению Александровичу исполнилось 55 лет. С детства и юности он впитал в себя поэтическую культуру Серебряного века. Страстная, необузданная натура определила многое в его судьбе — аресты и скитания в молодости (в том числе арест за антисоветскую публикацию), три женитьбы, добровольный уход на фронт в 1942 году, повлёкший за собой тяжёлое ранение и ампутацию ноги… и постоянная, неустанная работа над стихами, далеко не всегда попадавшими в тон советской действительности. А поскольку надо зарабатывать на жизнь — вечные переводы, в основном с восточных языков: …Для чего я лучшие годы Продал за чужие слова? Ах, восточные переводы, Как болит от вас голова. (Тарковский А. Переводчик // Тарковский А.А. Стихи разных лет. М., 1983.С. 135–136.) И в молодости, и в зрелости Тарковский был очень красив и значителен. Неудивительно, что он стал последним человеческим и поэтическим увлечением Марины Цветаевой. К 1940 году, когда они встретились, Марина Ивановна уже стояла в тюремных очередях с передачами для мужа и дочери, всё туже сжималось вокруг неё кольцо безденежья, бездомья, безнадёжности. И всё-таки очевидица заметила: «…Когда я вернулась, они сидели рядом на диване. По их взволнованным лицам я поняла: …Встретились, взметнулись, метнулись. Поэт к поэту». (Яковлева Нина. Она существовала как-то над жизнью // Воспоминания о Марине Цветаевой. М., 1992. С. 483.) 300

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АРСЕНИЙ ТАРКОВСКИЙ

Именно Арсений Александрович стал адресатом последнего стихотворения Цветаевой, эпиграфом для которого она поставила чуть переиначенную строчку Тарковского — «Я стол накрыл для шестерых…» и которое начинается так: …Никто: не брат, не сын, не муж, Не друг — и всё же укоряю: — Ты, стол накрывший на шесть — душ, Меня не посадивший — с краю. (Цветаева М.И. Собр. соч. В 7 тт. Т. 2. М., 1994. С. 369.) Так скрещивались поэтические судьбы.

301

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

БОРИС СЛУЦКИЙ (1919–1986)

Бог Мы все ходили под богом. У бога под самым боком. Он жил не в небесной дали, его иногда видали живого. На Мавзолее. Он был умнее и злее того — иного, другого, по имени Иегова, которого он низринул, извёл, пережёг на уголь, а после из бездны вынул и дал ему стол и угол.

Мы все ходили под богом. У бога под самым боком. Однажды я шёл Арбатом, бог ехал в пяти машинах. От страха почти горбата в своих пальтишках мышиных рядом дрожала охрана. Было поздно и рано. Серело. Брезжило утро. Он глянул жестоко, мудро своим всевидящим оком, всепроницающим взглядом.

Мы все ходили под богом. С богом почти что рядом. 1955 Это стихотворение, написанное Борисом Слуцким вскоре после смерти Сталина, было опубликовано лишь в годы ставшей знаменитой горбачёвской «перестройки». Параллель между Сталиным и Богом вполне оправдана — Сталин действительно пользовался настолько неограниченной властью, что ни один гражданин Советского Союза не мог считать себя свободным от его «всевидящего ока» и карающей десницы. Однако образная система стихотворения построена не только на этой параллели. Поговорка «Все под Богом ходим» обозначает, что никто из нас не волен в собственной судьбе, все судьбы в руках божиих; и эта поговорка приобретает у Слуцкого остро социальное значение. Сталин в стихотворении не назван, однако мгновенно узнаваем — по таким деталям, как Мавзолей, на который он поднимался по советским праздникам; эскорт из пяти машин; «мышиные пальтишки» охраны (намёк на серую форму милиции); наконец, характерно время сталинского проезда по Арбату — «было поздно и рано», «брезжило утро» (Сталин 302

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

БОРИС СЛУЦКИЙ

был известен специфическим «ночным» режимом работы). Очень существенно, что «земной бог» оказывается «умнее и злее» даже Иеговы — Бога-отца, известного своим суровым нравом. Жестокость и непредсказуемость тоталитарной власти передана в стихах с осязаемой силой. Характерно, что в строчках Слуцкого нет сарказма — всё происходившее в стране слишком близко ещё от нас, слишком трагично. Надежда слышится в прошедшем времени повествования, а также в крохотной детали пейзажа: «Серело. Брезжило утро». Отметим, кроме того, ритмику трёхударного дольника, которому исключительно женские рифмы придают раздумчивую интонацию, а также кольцевую композицию — две первые строчки с небольшой вариацией завершают стихотворение. Обращение Бориса Слуцкого к теме сталинизма не случайно. Он «никогда не писал ни о своей любви к женщине, ни о природе — его муза была связисткой на фронте, пахала на корове, таскала камни на стройке», — замечал Илья Эренбург. (Эренбург И. Люди, годы, жизнь. // Собр. соч. в 9 тт. Т. 9. М., 1967. С. 678.) Стремление осмыслить современную поэту действительность, проникнуть в глубинную сущность исторических событий составляет пафос поэзии Слуцкого. В связи с этим стихотворением полезно вспомнить некоторые классические образчики живописи «социалистического реализма», например, картину Ф. Шурпина «Утро нашей Родины» (1946–1948), или плакаты того времени. По замечанию И. Голомштока, «всё тоталитарное искусство начинало служить одним гигантским пьедесталом для… монументальной фигуры ». (Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994. С. 216.) Назым Хикмет писал в 1962 году о несчётном количестве изображений Сталина: Он был из камня, из бронзы, из гипса и бумаги, от двух сантиметров до нескольких метров. На всех площадях мы были под его сапогами, под сапогами из камня, бронзы, гипса и бумаги… Вот какой образ «земного бога» развенчивает Слуцкий. 303

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

ДАВИД САМОЙЛОВ (1920–1990)

Сороковые Сороковые, роковые, Военные и фронтовые, Где извещенья похоронные И перестуки эшелонные. Гудят накатанные рельсы. Просторно. Холодно. Высоко. И погорельцы, погорельцы Кочуют с запада к востоку... А это я на полустанке В своей замурзанной ушанке, Где звёздочка не уставная, А вырезанная из банки. Да, это я на белом свете, Худой, весёлый и задорный. И у меня табак в кисете, И у меня мундштук наборный. И я с девчонкой балагурю, И больше нужного хромаю, И пайку надвое ломаю, И всё на свете понимаю. Как это было! Как совпало — Война, беда, мечта и юность! И это всё в меня запало И лишь потом во мне очнулось!.. Сороковые, роковые, Свинцовые, пороховые... Война гуляет по России, А мы такие молодые! 1958 304

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ДАВИД САМОЙЛОВ

Замечателен эпический зачин стихотворения. «Сороковые», конечно, прежде всего годы Великой Отечественной войны, но значение этого слова обогащается ещё и тем, что в народной речи прилагательное «сороковой» ассоциируется с представлением о смертельной опасности («сороковой роковой» в словаре В.И. Даля), а с другой стороны, сорокалетний возраст — это возраст зрелости, испытаний, искупления. Сло—восочетание «сороковые, роковые» объединяет в себе сходные по звучанию, но далёкие по происхождению слова (явление так называемой паронимии — см. Словарь литературоведческих и общенаучных терминов), и тем самым становится неким цельным формированием, которое в дальнейшем обогащается и другими приметами — «военные и фронтовые», «свинцовые, пороховые»... Эпическая картина времени, с которым совпала молодость лирического героя, дополняется второй строфой, где особенно замечательна строчка «Просторно. Холодно. Высоко». Это характеристика не только погожего дня на железнодорожном полустанке, но и состояния души — автора и народа. В следующих трёх строфах лёгкими, точными, предметными мазками набросан автопортрет лирического героя — солдата на той войне. Автопортрет пронизан юмором и ностальгией одновременно и полон бесконечного обаяния. Особую живость и достоверность ему придаёт настоящее время глаголов — вот он, этот солдатик, рядом, а в то же время как уже далеко. И наконец, поразительное по искренности восклицание — уже из нашего времени: Как это было! Как совпало — Война, беда, мечта и юность! Завершается стихотворение строфой, где воедино сливаются эпическая и лирическая картины: с одной стороны, кольцевая композиция возвращает читателя к «сороковым, роковым», а с другой — ...Война гуляет по России, А мы такие молодые! 305

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

Четырёхстопный ямб с исключительно женскими окончаниями создаёт раздумчивую, напевную и очень добрую интонацию. Сочетание высокого обобщения и точных юмористических деталей, ностальгии по своей молодости и беспристрастной её оценки делает стихотворение на редкость глубоким и запоминающимся. Недаром оно на наших глазах стало хрестоматийным. «Сороковые, роковые…» Отношения Давида Самойлова со временем, однако, не были прямолинейными; в 1982 году он писал в стихотворении «Откуда я?..»: Откуда я? Из тридцатых? А может — из сороковых? А может — из шестидесятых Или семидесятых? Жизнь моя не лежит В такой хронологии строгой. Свои пути избирая, Я избегал боковых, А шёл прямой дорогой, Своей простой дорогой. Счастье, что в трагическое время войны дорога поэта совпала с народными путями. Вот какую характеристику дал Давиду Самойлову его друг, актёр Михаил Козаков: это был «…Поэт и Человек невероятного мужества, многократно это мужество доказавший на протяжении всей своей прекрасной и суровой жизни. Именно суровой, не пощадившей его буквально ни в чём. Судьба словно проверяла его на стойкость, посылая такие испытания, что остается лишь удивляться, как он не только не сломался, но ещё и продолжал жить и писать. И мало этого — слыть вдобавок лёгким, весёлым человеком, пушкинианцем, этаким везунчиком, чуть ли не баловнем судьбы…» (Козаков М.М. Актёрская книга. М., 1996. С. 277.)

306

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ЮРИЙ ЛЕВИТАНСКИЙ

ЮРИЙ ЛЕВИТАНСКИЙ (1922–1996)

«Эта тряска, эта качка…» Эта тряска, эта качка — ничего в ней нет такого. Это школьная задачка — поезд шёл из пункта А. Это маленькая повесть всё о том же — ехал поезд, ехал поезд, ехал поезд к пункту Б из пункта А. Это всё куда как просто, время, скорость, расстоянье, время множится на скорость, восемь пишем, два в уме. Дождь и ветер, дым и сажа, три страницы, два пейзажа, трубы, церковь, элеватор, две берёзки на холме. Это всё куда как просто, повесть, школьная задачка, мы своё уже решили, мы одни уже в купе. Мы дочитываем повесть, повесть, школьная задачка, будка, стрелка, водокачка, подъезжаем к пункту Б. Что ж, плати за чай и сахар, за два ломтика лимона — вкус лимона, вкус железа, колеи двойная нить. Остаётся напоследок три-четыре телефона — три-четыре телефона, куда можно позвонить. 1970 307

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

О чём это прелестное стихотворение? О путешествии по железной дороге? Нет, конечно, хотя все детали образной системы соответствуют «железнодорожной» ситуации — поезд, купе, «время, скорость, расстоянье», меняющиеся картинки за окном, пункты отправки и назначения (А и Б), двойная нить колеи, чай с сахаром и лимоном, за который надо расплатиться с проводником, телефоны попутчиков... Даже ритмика четырёхстопного хорея, прихотливая рифмовка, анафорические зачины строф напоминают о стуке вагонных колёс. И тем не менее у читателя остаётся впечатление о путешествии не по железной дороге — по жизни. Ведь каждому из нас приходится решать «эту школьную задачку», каждому из нас надо проехать «к пункту Б из пункта А», прочитать свою «маленькую повесть», заплатить за выпавшие нам на долю «чай и сахар», ощутить не только «вкус лимона», но и «вкус железа». И хорошо, если напоследок останутся «три-четыре телефона, куда можно позвонить» в тяжёлую минуту. Умная улыбка всё понимающего человека, грустная ирония — вот что подкупает в образе «стоящего за кадром» лирического героя. И конечно, мужество. Кстати, ироническая окраска свойственна очень многим стихотворениям Левитанского — недаром он мастер трудного жанра стихотворной пародии (см. его книгу «Сюжет с вариациями», М., 1978).

308

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

НАУМ КОРЖАВИН

НАУМ КОРЖАВИН (1925–2018)

Последний язычник (Письмо из VI века в XX) Гордость, мысль, красота — все об этом давно отгрустили. Все креститься привыкли, всем истина стала ясна... Я последний язычник среди христиан Византии. Я один не привык... Свою чашу я выпью до дна. Я для вас ретроград. — То ль душитель рабов и народа, То ли в шкуры одетый дикарь с придунайских равнин... Чушь! Рабов не душил я — от них защищал я свободу. И не с ними — со мной гордость Рима и мудрость Афин. Но подчищены книги... И вряд ли уже вам удастся Уяснить, как мы гибли, притворства и лжи не терпя, Чем гордились отцы, как стыдились, что есть ещё рабство. Как мой прадед сенатор скрывал христиан у себя... А они пожалеют меня? — Подтолкнут ещё малость! Что жалеть, если смерть — не конец, а начало судьбы. Власть всеобщей любви напрочь вывела всякую жалость, 309

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

А рабы нынче — все. Только власти достигли рабы. В рабстве — равенство их, все — рабы, и никто не в обиде. Всем подчищенных истин доступна равно простота. Миром правит Любовь — и Любовью живут, — ненавидя. Коль Христос есть Любовь, каждый час распиная Христа. Нет, отнюдь не из тех я, кто гнал их к арене и плахе, Кто ревел на трибунах, у низменной страсти в плену. Все такие давно поступили в попы и монахи. И меня же с амвонов поносят за эту вину. Но в ответ я молчу. Всё равно мы над бездной повисли. Всё равно мне конец, всё равно я пощады не жду. Хоть, последний язычник, смущаюсь я гордою мыслью, Что я ближе монахов к их вечной любви и Христу. Только я — не они, — сам себя не предам никогда я, И пускай я погибну, но я не завидую им: То, что вижу я, — вижу. И то, что я знаю, — я знаю. Я последний язычник. Такой, как Афины и Рим. Вижу ночь пред собой. А для всех — ещё раннее утро. 310

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

НАУМ КОРЖАВИН

Но века — это миг. Я провижу дороги судьбы: Всё они превзойдут. Всё в них будет: и жалость, и мудрость... Но тогда, как меня, их потопчут другие рабы. За чужие грехи и чужое отсутствие меры, Всё опять низводя до себя, дух свободы кляня: Против старой Любви, ради новой немыслимой Веры, Ради нового рабства... Тогда вы поймёте меня. Как хотелось мне жить, хоть о жизни давно отгрустили, Как я смысла искал, как я верил в людей до поры... Я последний язычник среди христиан Византии. Я отнюдь не последний, кто видит, как гибнут миры. 1970 Практически всё творчество великолепного поэта Наума Коржавина посвящено страстным размышлениям о судьбе своего поколения, а также о времени и о стране, в которых этому поколению выпало жить. Поэт дорого заплатил за одержимое стремление к истине: в 1947 г., будучи студентом Литературного института им. Горького, он был арестован и, после восьми месяцев во внутренней тюрьме на Лубянке, сослан в Новосибирскую область, откуда вернулся в 1957 году; в 1973 г. его вынудили эмигрировать, и до своей кончины он жил в США (г. Бостон). Стихотворение, которое вы прочитали, написано в 1970 г., но, в силу прозрачных политических аллюзий, смогло увидеть свет на родине только в 1992 г. Примечательна форма, которую поэт выбирает для своей лироэпической миниатюры, — письмо в XX век «последнего 311

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

язычника» Византии, т.е. человека, который в стране торжествующего христианства, ставшего государственной религией, хранит верность воззрениям своих отцов и своей юности (языческие религии отвергают понимание единого Бога как абсолютного творца нашего мира, свободно действующего в нём). Текст отличается той выверенностью мыслей и слов, той запредельной искренностью чувства, которые возможны лишь на пороге конца честно, вдумчиво и трудно прожитой жизни. В ходе монолога «последнего язычника» постепенно возникает устрашающий образ общества догматического единомыслия, «притворства и лжи», общества, освобождённого от нравственного напряжения повседневной жизни уверенностью в посмертном прощении всех грехов и вечном счастливом существовании в Царстве Небесном. Губительные последствия прихода к власти торжествующего раба, который насаждает идеологию принудительного равенства и принудительной любви всех ко всем, обрисованы неистовым поборником внутренней свободы человека, проповедующим принцип нравственной ответственности за свои деяния — и не на Небе, а на Земле. С горделивой уверенностью автор письма «провидит дороги судьбы», предрекает гибель, казалось бы, так правильно устроенного государства от руки «других рабов», выступающих «против старой Любви, ради новой немыслимой Веры, ради нового рабства...». И только тогда гибнущие потомки признают его правоту. Размеренная и вместе с тем страстная интонация формируется ритмической структурой текста — пятистопным анапестом с частыми ударениями на первом слоге строки. Точность и выразительность исторических деталей, сосредоточенных в первой половине стихотворения (одетый в шкуры дикарь; прадед сенатор, скрывающий преследуемых христиан; рёв зрителей на трибунах, наблюдающих, как христиан гонят «к арене и плахе», и т.п.), создают неповторимо убедительную атмосферу повествования, и тем весомей звучит концовка, практически лишённая конкретно-исторических примет. Строки первого четверостишия, варьируясь, повторяются в последнем и создают «окольцованность» композиции. Мужество лирического героя несомненно, и на фоне его суровой честности и сдержанной прямоты неожиданно пронзает читателя простое и понятное признание: 312

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

НАУМ КОРЖАВИН

...Как хотелось мне жить, хоть о жизни давно отгрустили, Как я смысла искал, как я верил в людей до поры... Признание, которое делает героя особенно близким. Сходство веры первых христиан и особенностей построенного ими государства с идеологией русского большевизма и спецификой такой шестой части света, как Советский Союз, было очевидно первым читателям коржавинского стихотворения. Новым поколениям придётся, вероятно, опираться на толкования литературоведов и историков. Но страстное отстаивание нравственной независимости человека и одновременно ответственности его за свои поступки актуально во все времена. Кстати, сам Коржавин убеждённо заметил: «Как ни отрицай, а нравственное всё-таки где-то сливается с эстетическим (безнравственное — уродливо)». (Коржавин Н. Время дано. М., 1992. С. 5.) Замечательный русский прозаик Владимир Тендряков учился вместе с Наумом Коржавиным (Манделем) в Литературном институте им. Горького. В рассказе «Охота» скупыми и точными штрихами изображён юный Эмка Мандель и сцена его ареста: «Каждый из нас — кто таясь, а кто афишируя, — претендовал на гениальность. Но почти все молчаливо признавали — Эмка Мандель, пожалуй, к тому ближе всех. Пока ещё не достиг, но быть таковым. Не сомневался в этом, разумеется, и сам Эмка. Он писал стихи и только стихи на клочках бумаги очень крупным, корявым, несообразно шатким почерком ребёнка — оды, сонеты, лирические раздумья. И в каждом его стихе знакомые вещи вдруг представали какими-то вывернутыми, не с той стороны, с какой мы привыкли их видеть. Хорошее часто оказывалось плохим, плохое —неожиданно хорошим. Календари не отмечали Шестнадцатое октября, Но москвичам в тот день едва ли Бывало до календаря. Шестнадцатого октября сорок первого в Москве была паника, повальное бегство. Позорный день, равносильный преда313

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

тельству. В печати его не вспоминали. Эмка вспомнил, мало того — взглянул на него по-своему: Хотелось жить, хотелось плакать, Хотелось выиграть войну! И забывали Пастернака, Как забывают тишину. Все поэты в стране писали о великом Сталине. Эмка Мандель тоже... Там за текущею работой Жил, воплотивши резвый век, Суровый, жёсткий человек — Величье точного расчёта. Эмка искренне считал, что прославил Сталина, изумился ему. Другие могли понять иначе. Понять и указать перстом... Но Эмка был не от мира сего. Он носил куцую шинелку пелеринкой (без хлястика) и выкопанную откуда-то будёновку, едва ли не времён гражданской войны. Говорят, одно время он ходил совсем босиком, пока институтский профком не выдал ему ордер на валенки. Эти валенки носили Эмку по Москве и в стужу, и в ростепель, и по сухому асфальту, и по лужам. По мере того как подошвы стирались, Эмка сдвигал их вперёд, шествовал на голенищах. Голенища всё сдвигались и сдвигались, становились короче и короче, в конце концов едва стали закрывать щиколотки, а носки валенок величаво росли вверх, загибаясь к самым коленям, каждый, что корабельный форштевень. Видавшая виды Москва дивилась на Эмкины валенки. И шинелка пелеринкой, и островерхая будёновка — Эмку принимали за умалишённого, сторонились на мостовых, что нисколько его не смущало. Мы любили Эмкины стихи, любили его самого. Мы любовались им, когда он на ночных судилищах вставал во весь рост на своей койке. Во весь рост в одном нижнем белье (бельё же он возил стирать в Киев к маме раз в году), подслеповато жмурясь, шмыгая мокрым носом, негодуя и восторгаясь, презирая и славя, ораторствует косноязычной прозой и изумительными стихами. …Возле койки Эмки Манделя двое — штатский и военный. Мелькает в воздухе белый лист бумаги:

— Вы арестованы! Эмка без очков, подслеповато щурясь и лбом, и щеками, тычется мягким носом в подсунутую к его лицу бумагу. — Оружие есть? Эмка бормочет каким-то булькающим голосом: 314

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

НАУМ КОРЖАВИН

— Что же это?.. За что?.. Товарищи... — Оружие есть? — За что?.. Что же это?.. То-ва-рищи!.. — Одевайтесь. Собирайте свои вещи! Эмка покорно выползает наружу, путается в брюках, ещё не успев их как следует надеть, начинает выгребать из-под койки грязное бельё, неумело его сворачивает. То самое бельё, которое он раз в году возил стирать в Киев к своей маме. — Да что же это?.. Я, кажется, ничего... На лицах гостей служебное бесстрастное терпение — учтите, мы ждём. Эмка натягивает свою знаменитую шинель-пелеринку, нахлобучивает на голову будёновку. С потным, сведённым в подслеповатом сощуре лицом, всклокоченный, он застывает на секунду, озирается и вдруг убито объявляет: — А я только теперь марксизм по-настоящему понимать начал... Он действительно вот уже целый месяц таскал всюду «Капитал» вместе с томиком стихов Блока, кричал, что глава о стоимости написана гениальным поэтом. От неуместного признания лица гостей чуточку твердеют, что должно означать: пора! Один из штатских вежливо трогает Эмку за суконное плечо: — Идёмте, — Можно я прощусь? — Пожалуйста. Эмка начинает обнимать тех, кто лежит ближе к дверям: — Владик, до свидания. Сашуня... Володя... …В тот [1956] год вернулся в Москву и Эмка Мандель. Через восемь лет после ареста. Он скоро стал поэтом Коржавиным. И Краткая Литературная Энциклопедия приняла его в свои объятия: КОРЖАВИН Н. (псевд.; наст. имя — Наум Моисеевич Мандель; р. 14.Х.1925, Киев) — рус. сов. поэт. Окончил горный техникум в Караганде... Стихам К. свойственны гражданственность и философ. лиризм...» (Тендряков В. Охота. // Тендряков В. Люди или нелюди. М., 1990. С. 521–522.)

315

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

ВЛАДИМИР КОРНИЛОВ (1928–2002)

Жена Достоевского Нравными, вздорными, прыткими Были они испокон. …Анна Григорьевна Сниткина — Горлица — среди ворон. Кротость — взамен своенравия, Ангел — никак не жена. Словно сама Стенография, Вся под диктовку жила. Смирная в славе и горести, Ровно, убого светя, Сниткина Анна Григорьевна Как при иконе — свеча. Этой отваги и верности Не привилось ремесло. Больше российской словесности Так никогда не везло. 1965 Владимир Николаевич Корнилов, один из лучших советских и российских поэтов, часто обращался в своём творчестве к героям и персонажам русской литературной жизни. Многим памятны его стихотворения «Колокола Державина», «Лермонтов», «Иннокентий Анненский», «Гумилёв», «Анне Ахматовой», «Похороны Пастернака», «Смеляков» (кое-что из перечисленного цитировалось в нашей книге). «Жена Достоевского» — из этой серии. Сжатая, скупая и конкретная поэтическая манера позволила всего в четырёх строфах дать исчёрпывающий портрет одной из самых привлекательных и легендарных писательских жён — Анны Григорьевны Достоевской. Названы и подчёркнуты главные черты этой женщины — кроткое смирение 316

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВЛАДИМИР КОРНИЛОВ

и в то же время отвага и верность, ставшие опорой бурному, бездонному, мятежному гению. Какими средствами достигает поэт поразительной смысловой ёмкости текста? Уже в первой короткой строке трёхстопного дактиля скопление сталкивающихся согласных в эпитетах, характеризующих писательских жён (НР, ВН, ВЗД, РН, ПР, ТК), сигнализирует об их неуживчивости и невнимательности к ремеслу и работе мужа. В характеристике же Анны Григорьевны появляется и крепнет звук Л — звук любви и ласки, и этот же звук горестно сопровождает заключительный вывод стихотворения. В четырёх из восьми простых предложений, составляющих текст, опущены глагольные связки, как подлежащие, так и сказуемые выражены существительными, что не только уменьшает словесный объём, но и добавляет убедительности в описание героини. Профессия, благодаря которой молоденькая Аня Сниткина познакомилась и сблизилась с Фёдором Михайловичем, названа с большой буквы — Стенография и тем самым обращена в некую Музу, озаряющую творчество Достоевского. Даже слово убого теряет свои отрицательные коннотации, подчёркивая умение Анны Григорьевны подчинять свои собственные радости и горести работе и жизни великого мужа. Некоторым читателям захочется возразить поэту: разве мало знает русская литература примеров женской верности, отваги и поддержки? Однако не будем спорить с автором, тем более что и примеров противоположного толка предостаточно. В сущности, заключительное четверостишие являет собой призыв к людям — беречь, любить и ценить своих певцов и пророков. А уж то, насколько российская словесность нуждается в защите, Владимир Корнилов сполна прочувствовал на собственной судьбе. Трижды исключавшийся в 1945–1950-х гг. из Литературного института за “идейно порочные” стихи, принятый в Союз писателей по рекомендации Ахматовой и исключённый из него в 1977 г. за подпись под письмом в поддержку Андрея Дмитриевича Сахарова, ставший известным правозащитником — к его произведениям на редкость подходила известная пастернаковская метафора: «Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести — и больше ничего… Без неё духовный род не имел бы продолжения». 317

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

(Пастернак Б.Л. Несколько положений // Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в 5 тт. Т. 4. М., 1991. С. 367.) В 1974 году Борис Жутовский нарисовал замечательный портрет В.Н. Корнилова — посмотрите на него при случае. В своей книге «Последние ЛЮДИ империи» художник написал о поэте: «Он прожил нашу жизнь. И его гноили, выгоняли, травили, лишали. Годами ни строчки, но как у самых-самых — в списках, на кухнях — в радость. Телефон усунуть в подушки — и читать! Новое — Корнилова. Где-то в середине мытарств этих как-то обронил: “Я своё сделал”. Не про стихи — нет, про выпрямленную спину и роскошь достоинства. Стихи — это была часть тела, дыхание. Спину прямил вслух сказанной правдой окружавшим нас людоедам». (Жутовский Б.И. Последние ЛЮДИ империи. М., 2004. С. 24.)

318

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ЕВГЕНИЙ ЕВТУШЕНКО

ЕВГЕНИЙ ЕВТУШЕНКО (1932–2017)

Уходят матери Р. Поспелову Уходят наши матери от нас, уходят потихонечку, на цыпочках, а мы спокойно спим, едой насытившись, не замечая этот страшный час. Уходят матери от нас не сразу, нет, — нам это только кажется, что сразу. Они уходят медленно и странно, шагами маленькими по ступеням лет. Вдруг спохватившись нервно в кой-то год, им отмечаем шумно дни рожденья, но это запоздалое раденье ни их, ни наши души не спасёт. Всё удаляются они, всё удаляются. К ним тянемся, очнувшись ото сна, но руки вдруг о воздух ударяются — в нём выросла стеклянная стена! Мы опоздали. Пробил страшный час. Глядим мы со слезами потаёнными, как тихими суровыми колоннами уходят наши матери от нас... 1960 Двадцативосьмилетний поэт сдержанно и страстно написал о той пропасти, которая постепенно — и всё-таки неожиданно — разверзается порой между самыми близкими людьми, в том числе между нами и нашими матерями. Большая психологическая правда этого стихотворения ещё и в том, 319

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

что уходят, устраняются именно матери, не желая ни в чём быть помехой и обузой для собственных детей. Конечно, эти последние (составляющие как бы коллективный лирический портрет поколения, к которому принадлежит поэт) порой спохватываются, с ужасом созерцая всё увеличивающуюся трещину, но «запоздалое раденье» не спасает — «стеклянная стена» всё равно воздвигается. Композиционный стержень стихотворения — строчка «Уходят наши матери от нас», которой оно начинается и заканчивается; семантика этой строчки-формулы, варьируясь и обогащаясь, пронизывает весь текст. Печальная бесповоротность интонации обеспечивается анафорическими повторами и раздумчивостью пятистопного ямба с опоясывающей рифмовкой (исключением является только предпоследняя строфа с самым сильным по эмоциональному воздействию образом — внезапно выросшей стеклянной стеной). Кстати, строчки, ещё и ещё раз подтверждающие печальную истину об уходе матерей (5-я и 13-я), выделяются на общем фоне лишней стопой. Приблизительные и неточные рифмы (на цыпочках — насытившись, сразу —странно) участвуют в создании общей тревожной и трагической атмосферы стихотворения. Интересно, что эта атмосфера формируется в основном с помощью интонационно-синтаксической и ритмической структуры текста, а лексический фон сравнительно нейтрален. Привлекают внимание только отдельные яркие мазки: значение словосочетания «ступени лет» оживлено благодаря близости глагола «уходят» (и не просто «уходят», а «шагами маленькими»); неожиданно точно использовано слово с религиозным оттенком «раденье»; превосходны эпитеты в предпоследней строке («тихими суровыми колоннами...»). Глубокая и нестандартная мысль, беспощадная искренность поэта нашли в данном случае достойное выражение. Посмотрите на написанную десятилетием позже, но схожую по настроению картину Татьяны Назаренко «Обед». Всмотритесь в застывшие, лишённые внутреннего движения фигуры, обратите внимание на взгляд матери, самозабвенно обращённый к сыну; тот же, напротив, бездумно смотрит в пространство. Наверно, не случайно и то, что сидит он спиной к заботливо украшенным вышитым полотенцем иконам 320

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ЕВГЕНИЙ ЕВТУШЕНКО

и традиционным для деревенского дома семейным фотографиям. Между матерью и сыном здесь та же «стеклянная стена» непонимания (отнюдь не исключающая, впрочем, родственной любви), что и в стихотворении Евтушенко. Мало кто в русской поэзии прожил такую долгую и деятельную жизнь, как скончавшийся на 85-м году Евгений Александрович Евтушенко, бывший одним из самых ярких лидеров шестидесятников. «Шестидесантник» — так он сам себя назвал, и вполне заслуженно. До последних дней жизни его пылкие и азартные выступления собирали множество почитателей. Наследие его огромно и далеко не всегда соответствует высоким требованиям подлинной поэзии. Тем не менее Поэтом он был, и свидетельство тому — вышеприведённое стихотворение.

321

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

РОБЕРТ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ (1932–1994)

«Тихо летят паутинные нити…» Тихо летят паутинные нити. Солнце горит на оконном стекле… Что-то я делал не так? Извините: жил я впервые на этой Земле. Я её только теперь ощущаю. К ней припадаю. И ею клянусь. И по-другому прожить обещаю, если вернусь… Но ведь я не вернусь. 1993 Эти пронзительные строки написаны смертельно больным человеком в предчувствии близкого ухода. В 1990 году у Роберта Рождественского обнаружили рак головного мозга, и, несмотря на успешную операцию, в 1994 г. шестидесятидвухлетний поэт скончался. Его трагический предсмертный цикл имеет мало равных себе по обнажённой искренности раздумий над счастьем и ошибками прожитой жизни. Описанием похорон Р. Рождественского заканчивается известный роман В. Аксёнова о шестидесятниках «Таинственная страсть» (напоминаем: Ян Тушинский — это Евгений Евтушенко, Роберт Эр — Роберт Рождественский, Ваксон — сам Василий Аксёнов): «Вёл панихиду Ян Тушинский, и делал он это с безупречным тактом и с подлинной глубочайшей грустью. Он приглашал людей сказать слова прощания, а в промежутках читал стихи Роберта. …Играл рояль. На возвышение поднимались друзья Роберта композиторы-песенники. К микрофону один за другим подходили певцы… Звучало то, что можно было бы назвать «массовой лирикой» умирающего Советского Союза, то, что сделало Роберта Эра народным поэтом: 322

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РОБЕРТ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ

«Луна над городом взошла опять…» «А это свадьба, свадьба, свадьба пела и плясала…» «Вы не верьте в мою немоту…» «Сладка ягода в лес поманит…» … «Песни главные есть в судьбе любой: колыбельная и поминальная…» «Не думай о секундах свысока…» «И живу я на земле доброй за себя и за того парня…» «Такие старые слова, а как кружится голова…» «Не только груз мои года, мои года — моё богатство…» «Дайте до детства плацкартный билет…» Ваксон медленно передвигался в толпе, чтобы увидеть профиль Роба… Здесь было много «гвардейцев» развалившейся Империи: космонавты, например, творцы различных секретных «изделий», бонзы агитпропа и дезинформации, лауреаты Сталинских и Ленинских премий, солисты Большого балета и чародеи фигурного катания… ну, в общем, читатель, припомни сам, на ком держался в пучинах времени коммунистический кашалот. Все они привыкли считать Роберта Эра одним из основных “преторианцев”, и увидеть среди скорбящих “антисоветчика” Ваксона было для них курьёзом…» (Аксёнов В.П. Таинственная страсть. М., 2009. С. 581–584.)

Да, Рождественский был самым успешным, благополучным и «советским» из знаменитой четвёрки, в которой ему сопутствовали Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский и Белла Ахмадулина. Трудно сосчитать полученные им госпремии и занимаемые официальные должности. Благополучие, песни, телеэфиры, гонорары. Любимая и любящая семья. Искренняя, истовая вера в идеалы социалистического государства, в будущее великой страны — СССР, воспитанная семьёй, которая до конца отдала себя этой стране (родной отец Рождественского — Станислав Петкевич, назвавший сына в честь пламенного коммуниста Роберта Эйхе, погиб в начале Великой Отечественной войны; мать и отчим, у которого Роберт взял отчество и фамилию, — военные офицеры). Пылкое участие в жизни советского общества, с её находками, провалами, радостями и горем… Через год после смерти поэта его младшая дочь Ксения Рождественская написала: «Жизнь его была жизнью «шестидесятников», она складывалась из их разочарований, их счастья, их великой любви к будущему своей страны, — будущему, которое они пытались 323

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

делать сами, — и абсолютной невостребованности, пришедшей к ним в этом самом будущем». (Русские поэты XX века. Собрание биографий. Челябинск, 2003. С. 304.) Так почему же сын репрессированных, напрочь не принимавший Советскую власть, вынужденный эмигрант Василий Аксёнов с такой любовью пишет о своём друге? Потому что Рождественский был беспощадно честен и судил самого себя строже, чем других. Об этом свидетельствует такое, например, стихотворение:

Юноша на площади Он стоит перед Кремлём. А потом, вздохнув глубоко, шепчет он Отцу и Богу: «Прикажи… И мы умрём!..» Бдительный, полуголодный, молодой, знакомый мне, — он живёт в стране свободной, самой радостной стране! Любит детство вспоминать. Каждый день ему — награда. Знает то, что надо знать. Ровно столько, сколько надо. С ходу он вступает в спор, как-то сразу сатанея. Даже собственным сомненьям он готов давать отпор. Жить он хочет не напрасно, он поклялся жить в борьбе. Всё ему предельно ясно в этом мире 324

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

РОБЕРТ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ

и в себе. Проклял он врагов народа. Верит, что вокруг друзья. Счастлив!.. …А ведь это я — пятьдесят второго года. 1992 Думаю, теперь читателю стали понятнее пафос и боль предсмертных строк поэта. А доверительная интонация четырёхстопного дактиля, лишённая всякого украшательства языковая структура, высокая человечность надежды и безнадёжности делают стихотворение подлинным фактом искусства.

325

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

АНДРЕЙ ВОЗНЕСЕНСКИЙ (1933–2010)

Васильки Шагала Лик ваш серебряный, как алебарда. Жесты легки. В вашей гостинице аляповатой в банке спрессованы васильки. Милый, вот что вы действительно любите! С Витебска ими раним и любим. Дикорастущие сорные тюбики с дьявольски выдавленным голубым! Сирый цветок из породы репейников, но его синий не знает соперников. Марка Шагала, загадка Шагала — рупь у Савёловского вокзала! Это росло у Бориса и Глеба, в хохоте нэпа и чебурек. Во поле хлеба — чуточку неба. Небом единым жив человек. Их витражей голубые зазубрины — с чисто готической тягою вверх. Поле любимо, но небо возлюблено. Небом единым жив человек. В небе коровы парят и ундины. Зонтик раскройте, идя на проспект. Родины разны, но небо едино. Небом единым жив человек. Как занесло васильковое семя на Елисейские, на поля? Как заплетали венок Вы на темя Гранд опера, Гранд опера! 326

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АНДРЕЙ ВОЗНЕСЕНСКИЙ

В век ширпотреба нет его, неба. Доля художников хуже калек. Давать им сребреники нелепо — небом единым жив человек. Ваши холсты из фашистского бреда от изуверов свершали побег. Свёрнуто в трубку запретное небо, но только небом жив человек. Не протрубили трубы господни над катастрофою мировой — в трубочку свёрнутые полотна воют архангельскою трубой! Кто целовал твое поле, Россия, пока не выступят васильки? Твои сорняки всемирно красивы, хоть экспортируй их, сорняки. С поезда выйдешь — как окликают! По полю дрожь. Поле пришпорено васильками, как ни уходишь — всё не уйдёшь... Выйдешь ли вечером — будто захварываешь, во поле углические зрачки. Ах, Марк Захарович, Марк Захарович, всё васильки, всё васильки... Не Иегова, не Иисусе, ах, Марк Захарович, нарисуйте непобедимо синий завет — Небом Единым Жив Человек. 1973 Ситуация, лёгшая в основу этого стихотворения, несколько необычна — встреча поэта и художника. Для того, чтобы прояснилось дальнейшее развёртывание текста, надо вспомнить, что Марк Захарович Шагал, родившийся и выросший 327

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

в Витебске, в 1922 г. уехал за рубеж и стал известнейшим живописцем так называемой «парижской школы» — интернационального круга художников, сложившегося в 1910– 1920-х гг. в Париже. Картинам, витражам, иллюстрациям Шагала присущи ирреальные пространственные построения («в небе коровы парят и ундины» [ундины — русалки]), эмоциональность цветового строя, причём особенно выразителен синий цвет («его синий не знает соперников»), мягкость рисунка. Когда Андрей Вознесенский познакомился с Шагалом (в 1973 г.), последнему исполнилось 86 лет. Совершенно седая голова, худое удлинённое лицо с острым профилем и лёгкая сухощавая фигура действительно напоминали алебарду… Ведущую идею стихотворения, которая конструирует и направляет его образную систему, можно сформулировать примерно так: без приобщения к высшим духовным ценностям человек жить не может («небом единым жив человек»). В настоящем искусстве так или иначе проявляются библейские заповеди, господние заветы; для поэта же (лирического героя стихотворения) искусство превыше и Иеговы, и Иисуса, в его глазах художник способен своими образами дать миру не менее мощный нравственный импульс («непобедимо синий завет»). Очень важной является и вторая мысль, воплощённая в текстовой структуре: корни и источник творчества художника — его родина; для Шагала это Витебск, Россия, русская культура. И дело даже не в том, что российские поля не представимы без синих вкраплений васильков. «Всё васильки, всё васильки» — цитата из знаменитого стихотворения А. Апухтина «Сумасшедший». Приводим отрывки из этого монолога душевнобольного, обращённого к жене, пришедшей его навестить: …Как это началось? Да, летом, в сильный зной, Мы рвали васильки, и вдруг мне показалось… ……………………………………. Да, васильки, васильки… Много мелькало их в поле. Помнишь, до самой реки Мы их сбирали для Оли… ……………………………………. 328

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АНДРЕЙ ВОЗНЕСЕНСКИЙ

Рвётся вся грудь от тоски… Боже! куда мне деваться? Всё васильки, васильки… Как они смеют смеяться? ……………………………………. Это стихотворение, написанное в 1890 г., было очень популярным в эстрадном и любительском декламационном репертуаре; «Сумасшедшего» любил читать молодой Блок. Отрывок со слов «Да, васильки, васильки…» с некоторыми искажениями получил широчайшее распространение как городской романс; мало кто не напевал его в первой половине ХХ века. Поэтому соответствующая строчка из стихотворения Вознесенского сигнализирует компетентному читателю и о глубине ностальгического чувства художника, и о непреходящей любви к России обоих героев. Ритмическая и образная структура текста достаточно прихотлива. Дактилические стопы чередуются с хореическими, ритм как бы подсказывает интонацию устного прочтения (кстати, «Васильки Шагала» — одно из наиболее часто исполнявшихся автором стихотворений). Лексика сознательно эклектична: тут и книжные алебарда, ундины [русалки], витражи, готическая тяга; и церковные слова лик, возлюблено, трубы господни, небом единым — вместо «хлебом единым», синий завет — вместо «новый завет»; и, наконец, сниженное просторечие: рупь у Савёловского вокзала. Отметим изысканные метонимические обороты: лик ваш серебряный — седые (серебряные) волосы, окружающие лицо, делают его ликом; в гостинице аляповатой — архитектура и убранство гостиничного здания эклектично. Очень выразительна метафора, уподобляющая васильки «дикорастущим сорным тюбикам с дьявольски выдавленным голубым» [цветом]. Значимую роль играет антонимическая пара поле (хлеб) — небо. Синтаксическая структура текста подчинена задаче жёсткой экономии. Характерен пропуск то подлежащего («С Витебска ими раним и любим»), то сказуемого («Во поле хлеба — чуточку неба»), то определяемого существительного («его синий не знает соперников»); наконец, некоторые предложения сознательно не закончены («всё васильки, всё 329

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

васильки…»). Взволнованная лирическая интонация поддерживается восклицательными конструкциями, риторическими вопросами, обращёнными к художнику и России. Великолепна афористичность повторяющейся строки «Небом единым жив человека», концентрирующей в себе весь пафос стихотворения. Советуем взглянуть на некоторые картины М. Шагала, позволяющие в полной мере оценить строчки Вознесенского «В небе коровы парят и ундины» и «Но его синий не знает соперников» — «Прогулка» (1917) и «Автопортрет у мольберта» (1914). Андрей Вознесенский — автор любопытных коллажей из фотографий и графическо-живописных конструкций, которые он сам называл видеомами. Обратите внимание на его видеому «Автопортрет поэта в XX в.», напоминающую о бешеном успехе публичных выступлений Вознесенского, Евтушенко, Рождественского, Ахмадулиной во время хрущёвской «оттепели» на переполненных стадионах, бурно откликавшихся на каждый искренний поэтический жест и слово. С другой стороны, каждый такой жест и слово привлекали подозрительное внимание властвующего партаппарата и влекли за собой унизительную критику и разносы.

330

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

БЕЛЛА АХМАДУЛИНА

БЕЛЛА АХМАДУЛИНА (1937–2010)

«По улице моей который год…» По улице моей который год звучат шаги — мои друзья уходят. Друзей моих медлительный уход той темноте за окнами угоден. Запущены моих друзей дела, нет в их домах ни музыки, ни пенья, и лишь, как прежде, девочки Дега голубенькие оправляют перья. Ну что ж, ну что ж, да не разбудит страх вас, беззащитных, среди этой ночи. К предательству таинственная страсть, друзья мои, туманит ваши очи. О одиночество, как твой характер крут! Посверкивая циркулем железным, как холодно ты замыкаешь круг, не внемля увереньям бесполезным. Так призови меня и награди! Твой баловень, обласканный тобою, утешусь, прислонясь к твоей груди, умоюсь твоей стужей голубою. Дай стать на цыпочки в твоём лесу, на том конце замедленного жеста найти листву, и поднести к лицу, и ощутить сиротство, как блаженство. Даруй мне тишь твоих библиотек, твоих концертов строгие мотивы, и — мудрая — я позабуду тех, кто умерли или доселе живы.

331

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

И я познаю мудрость и печаль, свой тайный смысл доверят мне предметы. Природа, прислонясь к моим плечам, объявит свои детские секреты. И вот тогда — из слёз, из темноты, из бедного невежества былого друзей моих прекрасные черты появятся и растворятся снова. 1959 Неподдельная любовь к друзьям и одновременно страстная привязанность к собственному одиночеству — вот контрапункт стихотворения Беллы Ахмадулиной, пожалуй, самой одарённой поэтессы из поколения «шестидесятников». Казалось бы, чувства несовместимые, однако прихотливая образная структура текста убеждает читателя в их искренности. Лирическая героиня не виновата в «медлительном уходе» своих товарищей — она лишь не противится ему, пытаясь нащупать его причины. При этом героиня искренне желает добра любимым ею людям, хотя для неё уже не секрет обуявшая их «таинственная страсть к предательству». И может быть, именно поэтому в домах друзей не слышно «ни музыки, ни пенья», лишь остались на стенах французские импрессионисты — памятью о прошлом. Кстати, именно из этого стихотворения, на мой взгляд, заимствовано название романа, написанного Василием Аксёновым о шестидесятниках. Пять строф стихотворения (с третьей по седьмую) превратились в своеобразный гимн одиночеству, хотя он и начинается «зябким» и жалобным восклицанием: «О одиночество, как твой характер крут!» Однако последующее перечисление несомненных духовных благ, которые героиня обретает наедине с собой, культурой («тишь библиотек», «строгие мотивы» концертов) и природой, с её «детскими секретами», не оставляет сомнений в жизненной необходимости для поэта «голубой стужи» затворничества. Больше того. Познав «мудрость и печаль», лирическая героиня вновь, и с более глубоким чувством, видит перед собой «друзей своих прекрасные черты», которые «растворяются» в пелене её слёз. 332

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

БЕЛЛА АХМАДУЛИНА

Изобразительная структура стихотворения типично ахмадулинская. Пятистопный ямб и большое количество инверсий соответствуют возвышенной торжественности интонации. Лексический строй ощущается как высокий, хотя «маркированных» примет высокого стиля — церковнославянизмов — немного: очи в третьей строфе, не внемля — в четвёртой и доселе — в седьмой. Велика роль слов, традиционно относящихся к «книжной» лексике: медлительный, беззащитных, таинственная страсть, даруй , мудрость и печаль, тайный смысл, бедное невежество былого... Прекрасны медленно развёртывающиеся сравнения: одиночества — с циркулем, замыкающим круг, и, неожиданно, с лесом, а самой себя — с «баловнем», обласканным одиночеством. Эпитеты Ахмадулина словно пробует на вкус и, подумав, оставляет в тексте; они формируют у читателя подспудное впечатление сотворчества. Задумчивая и торжественная атмосфера стихотворения пронизана неточными рифмами — как отдалёнными грозовыми раскатами душевной тревоги. Особенно популярным стало это стихотворение после того, как оно было положено на музыку М. Таривердиевым и прозвучало в знаменитом телефильме «Ирония судьбы, или с лёгким паром». Эти стихи замечательно читала сама Белла Ахмадулина, вполне оправдывая живописную зарисовку А. Вознесенского: «Читает Белла. Читая, она так высоко закидывает свой хрустальный подбородок, что не видно ни губ, ни лица, всё лицо оказывается в тени, видна только беззащитно открытая шея с пульсирующим неземным знобящим звуком судорожного дыхания…» (Вознесенский А.О. // Вознесенский А. Ров. М., 1989. С. 315.) Поэзия Ахмадулиной удостоилась высочайшей оценки Иосифа Бродского. Вот отрывок из его вступительного слова на вечере поэзии Беллы Ахмадулиной для студентов Амхерстколледжа (шт. Массачусетс, США): «Лучшее, чем обладает каждая нация, это её язык. Лучшее в каждом языке, конечно же, созданная на нём литература. И лучшее в любой литературе — поэзия. Из этого следует, по крайней мере на мой взгляд, что хороший поэт является сокровищем нации. Тем более, если такой поэт женщина. 333

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

Как это обычно случается с сокровищами, нация имеет склонность беречь их для себя и выставляет напоказ только изредка, во времена крайней самонадеянности. Такое время, слава Богу, наступило, кажется, в России, поскольку Белла Ахмадулина, слушать которую вы пришли сегодня вечером, — сокровище русской поэзии. Быть поэтом означает всегда быть соизмеряемым со своими предшественниками. Быть женщиной на этом поприще тяжело вдвойне, поскольку вас соотносят в равной степени и с женщинами, и с мужчинами, смотрящими со страниц антологий. Не существует поэзии женской, поэзии чёрной, голубой, южной или какой-либо иной региональной поэзии. Поэзия потешается над прилагательными и не делает скидок — либо это поэзия, либо нет. Белла Ахмадулина ясно, вполне отчётливо выделяется на фоне своих предшественников и современников, поскольку она не стремится подтасовывать критерии. И если уж говорить о влияниях, насколько можно говорить о влияниях на её поэзию, она более обязана Борису Пастернаку, мужчине, нежели любой из женщин в русской поэзии — Марине Цветаевой, например, или Анне Ахматовой. Она вышла, скажем так, на сцену в конце пятидесятых — это было время, когда некоторые, если не большинство из вас, ещё не появились на свет. И в силу того, что она начинала в пятидесятые годы, исследователи часто причисляют её к поколению Евтушенко и Вознесенского — этих «Rolling Stones» русской поэзии. Если указанная ассоциация имеет место, то только в силу хронологии. Белла Ахмадулина — поэт гораздо более высокой личностной и стилистической чистоты, нежели большинство её сверкающих, либо непрозрачных, современников… …Её стихотворения отличимы от чьих бы то ни было мгновенно. Вообще её стих размышляет, медитирует, отклоняется от темы; синтаксис — вязкий и гипнотический — в значительной степени продукт её подлинного голоса, который вы услышите сегодня вечером. Развёртывание её стихотворения, как правило, подобно розе, оно центростремительно и явственно отмечено напряжённым женским вниманием к деталям — напряжённым вниманием, которое иначе можно назвать любовью. Чистый результат, тем не менее, не салонная и не камерная музыка; результат — уникальное ахмадулинское смешение частного и риторического — смешение, которое находит отклик в каждой душе». (Бродский И. Лучшее в русском языке… Вступительное слово на вечере поэзии Беллы Ахмадулиной для студентов Амхерст-колледжа (штат Массачусетс, США) // Ахмадулина Б. Миг бытия. М., 1997. С. 258–259.)

334

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

БЕЛЛА АХМАДУЛИНА

В качестве живописной ассоциации предлагаем вашему вниманию картину «Мои друзья», созданную примерно в то же время, что и ахмадулинское стихотворение, художником Александром Петровым — представителем так называемого фотореализма. Фокус этого полотна в том, что в зеркале отражается не реальная неприкрашенная человеческая группа с непростыми взаимоотношениями, весьма далёкими от идеала, но облагороженное и приподнятое содружество и единство. О том, какое изображение ближе к истине, остается гадать зрителю — а может быть, и самому художнику.

335

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

НИКОЛАЙ РУБЦОВ (1936–1971)

Звезда полей Звезда полей во мгле заледенелой, Остановившись, смотрит в полынью. Уж на часах двенадцать прозвенело, И сон окутал родину мою... Звезда полей! В минуты потрясений Я вспоминал, как тихо за холмом Она горит над золотом осенним, Она горит над зимним серебром... Звезда полей горит, не угасая, Для всех тревожных жителей земли, Своим лучом приветливым касаясь Всех городов, поднявшихся вдали. Но только здесь, во мгле заледенелой, Она восходит ярче и полней, И счастлив я, пока на свете белом Горит, горит звезда моих полей... 1964 Николай Рубцов — поэт самобытнейшего дарования и редкой по нашим временам трагической судьбы. «Ему было шесть лет, когда умерла мать и его отдали в детдом. Шестнадцать, когда он поступил кочегаром на тральщик. Он служил в армии, вкалывал на заводе, учился... На тридцать втором году жизни впервые получил постоянную прописку, а на тридцать четвёртом — наконец-то! — и собственное жильё: крохотную однокомнатную квартирку. Здесь, спустя год, его и убили... Вот такая судьба. Первую книгу он выпустил в шестьдесят пятом году, а через двадцать лет его именем назвали улицу в Вологде. Н. Рубцову исполнилось бы всего пятьдесят, когда в Тотьме ему поставят памятник. И это тоже судьба». (Коняев Н. Путник на краю поля // Николай Рубцов: Вологодская трагедия. М., 1998. С. 6.) 336

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

НИКОЛАЙ РУБЦОВ

Рубцов воплотил в своём творчестве трагедию современного человека, утерявшего корни и мучительно пытающегося вновь их обрести. «Звезда полей» — стихотворение для Рубцова почти программное, это его своеобразный символ веры. «Звезда» горит «не угасая», вечно («над золотом осенним», «над зимним серебром») «для всех тревожных жителей земли». Существенно, что характерной чертой всех мифов, посвящённых звёздам, было предположение о воздействии движений небесных светил как на судьбу всего мира и человечества, так и на судьбы отдельных людей (отсюда, кстати, пошла идея гороскопов). Рубцовская звезда, несомненно, из тех, что обладают благотворной и охраняющей силой. Но города, которых она касается «приветливым лучом», располагаются «вдали». Вдали от чего? От того самого места, которое в стихотворении не названо, но обозначено словом «здесь». Можно предположить, что на глубинном уровне в тексте отражается мифологическое представление о Мировом Древе, связывающем между собой наш «дольний» мир с его земными заботами и тяготами («В минуты потрясений / я вспоминал...») — и мир «горний», тот, что придаёт высший смысл нашему обыденному существованию («И счастлив я, пока на свете белом / Горит, горит звезда моих полей...»). Мировое Древо закреплено в определённом месте, являющемся центром мироздания; стоит Древу пошатнуться — и вселенная лишится опоры, придёт в состояние хаоса. Образная структура текста подтверждает нашу догадку. «Звезда полей» отражается в полынье — и тем самым намечает в воздухе незримую ось между двумя мирами. На часах бьёт двенадцать: заканчиваются сутки, начинаются новые, и тут появляется звезда. А ведь согласно древним мифам, установление Мирового Древа как раз знаменует переход к новому времени (наша новогодняя ёлка, по сути, не что иное, как модель того самого первоначального Древа). Внешняя простота, песенность стихотворения (отметим перекличку с известным романсом «Гори, гори, моя звезда») не должна заслонять от нас его глубочайший смысл. Вряд ли Рубцов сознательно ориентировался на архаический миф, но всем своим существом он понимал, что родина, родные поля, над которыми звезда «восходит ярче и полней», — это и есть 337

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

для него центр вселенной, то единственное место на земле, где он может жить в гармонии с собой, с окружающими, с природой — или, попросту, жить «с Богом», как говорили в старину. Вот каким запомнился читающий стихи Рубцов критику В. Кожинову: «Николай, пожалуй, раскрывался наиболее полно и сильно именно в исполнении стихов — безразлично, своих или не своих, но всё-таки ставших своими — на какой-либо напев или без напева, в удивительном по живости и тонкости манеры чтения. Конечно, я говорю не вообще о любом случае, когда Николаю Рубцову приходилось читать стихи, но о тех моментах, когда он хотел и мог раскрыться до конца. Тогда он вкладывал в стихи буквально всего себя, так что подчас становилось страшно за него — казалось, что он может умереть на пределе этого исполнения (так ведь бывало, например, с большими певцами) или, по крайней мере, навсегда надорвать что-то главное в себе…» (Кожинов В. В кругу московских поэтов. // Николай Рубцов: Вологодская трагедия. М., 1998. С. 403–404.)

В сущности, трагическая гибель Рубцова (от руки женщины, которую он вскоре собирался назвать своей женой) последовала именно оттого, что он «надорвался», не вынес равнодушия со стороны тех, кто …Снуют. Считают рублики. Спешат в свои дома. И нету дела публике, Что я схожу с ума! (Из ранних стихов, 1957 г.). «Звезда полей» не спасла своего поэта.

338

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ЮРИЙ КУЗНЕЦОВ

ЮРИЙ КУЗНЕЦОВ (1941–2003)

Атомная сказка Эту сказку счастливую слышал Я уже на теперешний лад, Как Иванушка во поле вышел И стрелу запустил наугад. Он пошёл в направленье полёта По сребристому следу судьбы. И попал он к лягушке в болото За три моря от отчей избы. «Пригодится на правое дело!» — Положил он лягушку в платок. Вскрыл ей белое царское тело И пустил электрический ток. В долгих муках она умирала, В каждой жилке стучали века. И улыбка познанья играла На счастливом лице дурака. 1968 Кто из нас в детстве не зачитывался сказкой «Царевналягушка» и кто не мечтал о счастливом случае, который даст в жёны красавицу волшебницу, пусть первоначально и в лягушачьей коже? И кому позднее, в юности, да и в зрелости, не доводилось печально ошибаться, не разглядев свою судьбу сквозь непрезентабельный облик случайной знакомой (знакомого)… В стихотворении двадцатисемилетнего Юрия Кузнецова, недаром ставшем визитной карточкой его творчества, старая сказка предстаёт в неожиданном до ошеломления обличии. Термин ремейк, или римейк (от англ. remake — «переделка»), означающий выпуск новых версий уже существующих произведений искусства с видоизменением или добавлением в них собственных характеристик, поначалу использовался 339

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

только в дизайнерской и коммерческой среде, но в настоящее время стал обозначением общегуманитарного понятия. «Атомная сказка» — классический пример ремейка. Кстати, во второй половине 1960-х и в 1970-х годах в советской литературе и кинематографе появилось множество переделок классических произведений, в том числе и сказок, на новый лад — вспомним хотя бы популярный фильм «Айболит-66». Причём этот самый «новый лад», как правило, был окрашен в яркие нарядные тона поражающих воображение научно-технических достижений. Именно тогда XX век стало модно именовать «атомным веком». Но в стихотворении Юрия Кузнецова новая действительность открывается с безотрадной и просто пугающей стороны. Первые две строфы вроде бы не предвещают ничего страшного: спокойный пересказ знакомого с детства сюжета. Однако в третьей строфе нас ждёт шокирующее изменение действий героя. Настораживает уже оборот «правое дело», в сознании советского читателя прочно связанный с войной до победного конца. Далее Иванушка действует в полном соответствии с моделью поведения героического учёного-исследователя атомного века, и «белое царское тело» несчастной лягушки не только не заставляет его воздержаться от варварской вивисекции, но даже раззадоривает (вот они, следы пресловутой «классовой борьбы» в крови советского общества!). Последняя строфа не оставляет никаких сомнений в позиции автора. «В долгих муках» умирает живая природа с растворённой в ней историей, а бездумное счастье механического познания, охватывающее героя, превращает сказочного Иванушку-дурака, способного поцеловать, полюбить и взять в жёны лягушку, в жестокого до кощунства идиота-исследователя. Чуть заметные сдвиги в ритмической структуре трёхсложного анапеста помогают заострить внимание на переломных смысловых моментах. Сразу три ударных слога открывают страшную строку «Вскрыл ей белое царское тело»; ударные слоги начинают и две первые строки четвёртой строфы, повествующие о страдании и гибели живого существа. Мастерство иронического гротеска обнаруживается в двойном смысле определений «правое дело», «царское тело», «счастливое лицо» и, конечно, в столкновении двух значений слова дурак: ведь сказочный Иванушка — дурак лишь 340

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ЮРИЙ КУЗНЕЦОВ

в переносном смысле, за его внешней придурковатостью скрываются отвага, доброта, лукавство и ум (вспомните хотя бы общеизвестную иллюстрацию И.Я. Билибина к «Царевнелягушке», на которой Иванушка предстаёт настоящим народным богатырём), Иван же из «теперешней сказки» — кретин в буквальном значении этого слова. Долгое время «Атомная сказка» воспринималась как лозунг для экологической деятельности, призыв любить и беречь природу. Конечно, смысл её много глубже. Кузнецов обнажает противостояние фольклорно-мифологического и материально-рационалистического сознания и мировоззрения. Вряд ли человечеству удастся разрешить это противоречие, но злой гротеск «Атомной сказки» предостерегает нас от самодовольного упоения своей прогрессивной правотой.

341

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

АЛЕКСАНДР ГАЛИЧ (1918–1977)

Петербургский романс Посвящается Н. Рязанцевой Жалеть о нём не должно, ...он сам виновник всех своих злосчастных бед, Терпя, чего терпеть без подлости — не можно... Н. Карамзин ...Быть бы мне поспокойней, Не казаться, а быть! ...Здесь мосты, словно кони, — По ночам на дыбы! Здесь всегда по квадрату На рассвете полки — От Синода к Сенату, Как четыре строки! Здесь, над винною стойкой, Над пожаром зари Наколдовано столько, Набормотано столько, Наколдовано столько, Набормотано столько, Что пойди — повтори! Все земные печали — Были в этом краю... Вот и платим молчаньем За причастность свою! ...Мальчишки были безусы — Прапоры и корнеты, Мальчишки были безумны, К чему им мои советы?!

342

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСАНДР ГАЛИЧ

Лечиться бы им, лечиться, На кислые ездить воды — Они ж по ночам: «Отчизна! Тираны! Заря свободы!» Полковник я, а не прапор, Я в битвах сражался стойко, И весь их щенячий табор Мне мнился игрой, и только. И я восклицал: «Тираны!» И я прославлял свободу, Под пламенные тирады Мы пили вино, как воду. И в то роковое утро, Отнюдь не угрозой чести, Казалось, куда как мудро Себя объявить в отъезде. Зачем же потом случилось, Что меркнет копейкой ржавой Всей славы моей лучинность Пред солнечной ихней славой?! ...Болят к непогоде раны, Уныло проходят годы... Но я же кричал: «Тираны!» И славил зарю свободы! Повторяется шёпот, Повторяем следы. Никого ещё опыт Не спасал от беды! О, доколе, доколе, И не здесь, а везде Будут Клодтовы кони Подчиняться узде?!

343

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

И всё так же, не проще, Век наш пробует нас — Можешь выйти на площадь, Смеешь выйти на площадь, Можешь выйти на площадь, Смеешь выйти на площадь В тот назначенный час?! Где стоят по квадрату В ожиданьи полки — От Синода к Сенату, Как четыре строки?! 22 августа 1968 г. «В середине XX («жуткого», по выражению Галича) столетия в индустриальной и коммунистической России вдруг воскресла средневековая традиция трубадуров и менестрелей. Махнув рукой на типографские станки, поэты поручили движение слова гитарной струне — и слово обошло всю страну». (Рубинштейн Н. Выключите магнитофон — поговорим о поэте. // Заклинание добра и зла. М., 1992. С. 203.) Александр Галич — признанный родоначальник советской «бардовской поэзии», автор и исполнитель мгновенно и опасно прославивших его имя песен, из-за которых в 1974 г. он вынужден был эмигрировать. «Петербургский романс» пронизан тоской по открытому сопротивлению угнетающему человеческое достоинство тоталитарному режиму, ностальгией по безоглядности подвига. Для понимания идейного смысла стихотворения очень важен эпиграф из Карамзина, беспощадно разоблачающий человеческое многотерпение и привыкание к подлости. «Адрес» места действия и жанр произведения задаются названием — не ленинградский, не петроградский, а именно «Петербургский романс». Текстовая структура густо насыщена приметами вольнолюбивого Петербурга: даже разведённые мосты сравниваются с конями, вставшими на дыбы, а великолепное описание Сенатской площади, которую все мы знаем как место восстания декабристов, напоминает не только о подвиге последних, но и о том, что многие из них были поэтами: 344

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСАНДР ГАЛИЧ

Здесь всегда по квадрату На рассвете полки — От Синода к Сенату, Как четыре строки! Напоминаем, что Синод и Сенат — обозначения известных в Петербурге зданий, окружающих Сенатскую площадь. Перечень «петербургских» деталей завершается «Клодтовыми конями» — так Галич называет конные группы на Аничковом мосту, изваянные П.К. Клодтом, и при этом замечательно обыгрывает их «подчинение узде». Для образной структуры стихотворения характерна неоднократная смена авторской интонации и даже образа повествователя (лирического героя). Текст начинается с пожелания автора самому себе — «быть... поспокойней»; тем самым обнаруживается, насколько глубоко волнует поэта выбранная им тема. Далее идёт пейзаж-портрет знаменитого города, пережившего «все земные печали», заканчивающийся неожиданным и очень искренним упрёком — и себе, и окружающим — за «молчание», символизирующее покорность государственной силе. После этого начинается своеобразная вставная новелла (в отличие от предшествующего двухстопного анапеста, она написана трёхударным дольником), рассказанная князем Сергеем Петровичем Трубецким. Участник Отечественной войны 1812 г. и заграничных походов русской армии, он был одним из организаторов Северного общества декабристов, избран диктатором восстания, но на Сенатскую площадь 14 декабря 1825 года не явился. Полковник вспоминает «безусых мальчишек» — декабристов и как в «роковое утро» восстания он посчитал умнее всего сказаться «в отъезде». Но на склоне жизни герой убеждается, ...что меркнет копейкой ржавой Всей славы моей лучинность Пред солнечной ихней славой... И трудно найти утешение в том, что он ведь тоже «...кричал: «Тираны!» / и славил зарю свободы». Возврат к прежнему анапестическому ритму сигнализирует о переходе повествования к автору, недвусмысленно нахо345

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

дящему нечто общее у себя со своим героем-полковником: «... повторяем следы». Стихотворение заканчивается знаменитым вопросом-призывом и к себе, и к современникам: ...Можешь выйти на площадь, Смеешь выйти на площадь В тот назначенный час?! Последняя строфа, несколько варьируясь, повторяет описание Сенатской площади, прочно замыкая композиционное кольцо. Стихотворение обретает ещё один смысловой пласт, если вспомнить, что оно написано накануне вторжения советских войск в Чехословакию, а 25 августа состоялась знаменитая демонстрация семи интеллигентов, вышедших на Красную площадь с плакатами: «Руки прочь от Чехословакии!», «За вашу и нашу свободу!». Эта демонстрация была жестоко разгромлена сотрудниками КГБ; пятеро демонстрантов получили разные сроки ссылки и лагерей. Вот как описывает историю создания «Петербургского романса» Раиса Орлова: «Утром 21 августа Лёва [Л. Копелев — муж Р. Орловой] неистово барабанит в дверь ванной: «Скорее, выходи!» — Танки в Праге. Мы втроём с Сашей [Галичем] пошли в лес. Что же будет дальше в Праге, да и в Москве? Что с нами со всеми теперь сделают? В тот момент почти не было сомнений — только массовый террор. Как же иначе, каким способом заставить проглотить Прагу? Мы себе казались уже всепонимающими, прозревшими, а сколького мы ещё не знали о внутренних механизмах нашего общества, о подлинно народных настроениях, о самих себе. Весь август Галич писал «Петербургский романс», читал нам куски: И стоят по квадрату В ожиданьи полки — От Синода к Сенату, Как четыре строки. Именно в те дни, сразу же после вторжения, был закончен рефрен: Хочешь выйти на площадь, Можешь выйти на площадь, 346

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСАНДР ГАЛИЧ

Смеешь выйти на площадь В тот назначенный час? 24 августа, перед нашим отъездом в Москву, он подарил нам эту песню, надписал. Вечером к нам домой пришли дочь Майя с мужем Павлом Литвиновым, Лёва прочитал им — как всегда читал сразу новое — Галича ли, других ли поэтов. А назавтра, двадцать пятого в поддень, и состоялась на Красной площади демонстрация протеста против вторжения в Чехословакию. Галич очень любил, чтобы перед исполнением «Петербургского романса» я давала эту справку: песня закончена до демонстрации. Справка записана на многих плёнках. Ещё бы — поэт не проиллюстрировал, а предвосхитил!» (Орлова Р. Воспоминания о непрошедшем времени. М., 1993. С. 342–343.)

А. Штромас замечал: «Стихи Галича — стихи и в то же время больше, чем стихи. Действительно, у Галича образность и лиризм поэзии сочетаются воедино и с эпичностью прозы, и с динамичной сюжетностью драматургии, и с мудростью и остротой высокой публицистики. Галич создал особый, я бы сказал, синтетический жанр, где стихотворная форма используется для создания уникального сплава поэзии, прозы, драматургии и публицистики». (Штромас А. В мире образов и идей Александра Галича // Заклинание добра и зла. М., 1992. С. 338–339.) «Петербургский романс» — свидетельство первоклассного мастерства Галича. Чего стоят безличные конструкции «наколдовано столько, набормотано столько...», волшебная звукопись строчек «...От Синода к Сенату, / Как четыре строки!», лексическая и интонационная точность монолога старого полковника, горькая страстность заключительного авторского призыва! Недаром эта песня так часто исполнялась на «российских кухнях» эпохи застоя (диссиденты и просто думающие люди предпочитали общаться на кухне — и проще, и больше гарантии, что не подслушают; драматическая поэма поэта-барда Юлия Кима так и называется — «Московские кухни»).

347

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

БУЛАТ ОКУДЖАВА (1924–1997)

Арбатский романс Арбатского романса знакомое шитьё, к прогулкам в одиночестве пристрастье; из чашки запотевшей счастливое питьё и женщины рассеянное «здрасьте»… Не мучьтесь понапрасну: она ко мне добра. Светло иль грустно — век почти что прожит. Поверьте, эта дама из моего ребра, и без меня она уже не может. Бывали дни такие — гулял я молодой, глаза глядели в небо голубое, ещё был не разменян мой первый золотой, пылали розы, гордые собою. Ещё моя походка мне не была смешна, ещё подошвы не поотрывались, за каждым поворотом, где музыка слышна, какие мне удачи открывались! Любовь такая штука: в ней так легко пропасть, зарыться, закружиться, затеряться... Нам всем знакома эта мучительная страсть, поэтому нет смысла повторяться. Не мучьтесь понапрасну: всему своя пора. Траву взрастите — к осени сомнётся. Вы начали прогулку с арбатского двора, к нему-то всё, как видно, и вернётся. Была бы нам удача всегда из первых рук, и как бы там ни холило, ни било, в один прекрасный полдень оглянетесь вокруг, и всё при вас целёхонько, как было: 348

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

БУЛАТ ОКУДЖАВА

арбатского романса знакомое шитьё, к прогулкам в одиночестве пристрастье; из чашки запотевшей счастливое питьё и женщины рассеянное «здрасьте». 1969 «Арбатский романс» — одна из лучших песен Булата Окуджавы, поэта, неразрывно связанного именно с этим районом старой Москвы, самого популярного барда времён хрущёвской оттепели, всё творчество которого отличает неповторимо-доверительная лирическая интонация. Стихотворение неотделимо от мелодии, от гитарного сопровождения, но и образно-языковая структура его законченна и совершенна. В сущности, это произведение представляет собой как бы портрет «почти что прожитой» жизни, тех её моментов и деталей, которые особенно дороги поэту. Здесь и любовь, и молодость, и творчество, и арбатские дворы и переулки, и то отношение к миру, которое так хорошо в своё время выразил Есенин: «Приемлю всё...». Образная структура текста резко индивидуальна: чисто романсовые семантически стёртые обороты («век почти что прожит», «губительная страсть», «бывали дни такие», «пылали розы» и т.п.) перемежаются и оживляются такими неожиданными поэтическими блёстками, как ввод в стихотворение фонетически скомканного «здрасьте», выхваченного прямо из живой речи; метонимический эпитет «счастливое питьё»; неразменный «первый золотой», символизирующий золотой запас юности; полное самоиронии замечание о собственной походке и многое, многое другое. Ритмическая структура песни — шестистопный ямб нечётных строк с цезурным наращением и пятистопный ямб строк чётных — хорошо соответствует романсовой интонации. Особую доверительность тексту придают повторяющиеся обращения к читателю (слушателю). Прекрасны элегические перечисления — назывные предложения в первой строфе, глаголы в третьей, синтаксические конструкции, подчёркнутые лексическими совпадениями, — в четвёртом и пятом четверостишиях. Мы не случайно поставили рядом два романса — арбатский и петербургский. И дело не только в том, что для рус349

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

ской литературы и — шире — культуры очень значимо противопоставление Москвы и Петербурга. Яростная, атакующая, стремительная и всё же бесконечно лирическая интонация Галича и задумчивая светлая грусть Окуджавы лишний раз свидетельствуют, какое бесконечно разное содержание вкладывается поэтами в рамки одного и того же жанра — «городского романса». «Звенящей музыкальной нотой наших надежд» назвал Булата Окуджаву известный критик Станислав Рассадин. Покоряющую власть его песен и стихов над слушателем и читателем точно объяснил Пётр Вайль: «Окуджава вошёл в слух и сознание, пробил подкорку, потому что отважно взял на себя стыдные чувства нежности и теплоты. Откровенно, прямо и беззастенчиво он высказывался на свои главные темы: Война, Женщина, Двор». (Вайль П. Стихи про меня. М., 2006. С. 542.)

В недавно вышедшей книге воспоминаний о поэте Алексей Смирнов пишет: «Лишённые эстрадного нажима, никем не заказанные автору, кроме его собственной отзывчивости на жизнь, эти песни оказались нужней многого другого в нашей жизни. Духовный мир поколения обогатила неожиданная фигура своеобразного романтического скептика: без сантиментов нежного, возвышенно-приземлённого, взыскательно-великодушного. На фоне медных литавр и расхожего примитива, поддельных чувств и унылого ханжества тихая гитара Булата, его чистое дыхание, проникновенная лиричность, выстраданное свободолюбие говорили о том, что у нас на глазах свершается нечто, происходящее далеко не часто даже в такой обильной талантами стране, как Россия. Явление поэта, выросшего среди нас, живущего вместе с нами, бродящего по нашим переулкам, перекрёсткам; поэта, чья судьба соприкасается с нашими судьбами, — это ведь не просто так... Его песенный дар в сочетании с деликатностью и внутренней твёрдостью, внешняя лояльность при ощутимой оппозиционности, отчётливость гражданской ноты и творческая гибкость, скромность и самоирония сделали Окуджаву любимцем интеллигенции, и не только русской. Оттолкнувшись от старинного городского романса, Окуджава придал органичной и безотчётной фольклорной основе продуманность и шарм профессиональной поэзии, сохранив естественность прототипа. В основе его работы лежали вкус, лаконизм и точность: эмоциональная, смысло350

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

БУЛАТ ОКУДЖАВА

вая, интонационная. Удивительно то разнообразие мелодий и ритмических рисунков, которые он извлекал из нескольких минорных аккордов, взятых в двух-трёх тональностях. Ему — человеку в узко-школьном значении слова музыкально необразованному — могли бы позавидовать многие сочинители крупных форм, ведь он умел то, что давалось вовсе не каждому из них: преображать звуковой хаос в простой и ясный космос одушевлённой мелодии. Моцарт считал, что самое трудное в музыке — написать простую песенку, которую подхватили бы все. Именно это — самое трудное — и удавалось Булату. Свои сочинения он так и называл «песенками», пряча за непритязательностью и как будто легкомыслием формы серьёзность содержания, щепетильное отношение к выразительности и уместности каждого слова. Его «песенки» были слишком интимны, философичны, вольнодумны, чтобы войти в реестр массовой культуры, получить одобрение людей внутренне нечутких, завоевать придворный статус или снискать признание в композиторских кругах. Между тем Окуджава олицетворял собой классического барда в «триединстве» певца, композитора и поэта. Его способности во всех трёх формах не были бесконечными. Камерный голос не мог претендовать на оперную мощь. Композиторство ограничивалось сочинением песен. А лирический талант не покушался на эпические масштабы. Поэм Окуджава не создавал. Но на том творческом поле, которое он возделывал, ему не было равных. Сразу узнаваемый голос: тревожный, приковывающий к себе внимание, полный индивидуальных модуляций, то отрывистый, то ласково льющийся — переливающийся, как ручей, в унисон чередующимся гитарным арпеджио. Безупречные интонации. Точные акценты. Та сила воздействия при максимальной экономии средств, какая доступна лишь очень большим артистам и поэтам, поскольку артистическое начало неотделимо от поэтического дара. Легко запоминающиеся, словно пунктиром прошитые, мелодии — стилистически единые и вместе с тем всегда разнообразные, настолько органично связанные со словом, что Шостакович на полушутливое предложение сочинить «настоящую музыку» на стихи Окуджавы заметил, что это не нужно. Жанр, в котором работает бард, не требует музыкального вмешательства извне. Наконец, стихи, существующие не только в звуке, но и в книге. Романсовость поэзии Булата очевидна, однако в традиционных рамках он настолько изобретателен и современен, что исключает всякие сомнения по поводу сво ей новизны и неповторимости. Его романс не жесток, а благороден. Стих прост, но никогда не банален. Воображение 351

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

не улетает за облака и в то же время романтически приподнято…» (Смирнов Алексей. Песенка о нечаянной радости // Встречи в зале ожидания. Воспоминания о Булате. Нижний Новгород, ДЕКОМ, 2003. С. 67–68.)

А вот какие стихи посвятил Окуджаве Евгений Евтушенко:

Простая песенка Простая песенка Булата всегда со мной. Она ни в чём не виновата перед страной. Поставлю старенькую запись и ощущу к надеждам юношеским зависть и загрущу. Где в пыльных шлемах комиссары? Нет ничего, и что-то в нас под корень самый подсечено. Всё изменилось — жизнь и люди, любимой взгляд, и лишь оскомина иллюзий во рту, как яд. Нас эта песенка будила, открыв глаза. Она по проволоке ходила и даже — за. Эпоха петь нас подбивала. Толкает вспять. Не запевалы — подпевалы нужны опять. Надежд обманутых обломки всосала грязь. 352

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

БУЛАТ ОКУДЖАВА

Пересыхая, рвётся плёнка, как с прошлым связь. Но ты, мой сын, в пыли архивов иной Руси найди тот голос чуть охриплый и воскреси. Он зазвучит из дальней дали сквозь все пласты, и ты пойми, как мы страдали, и нас прости. Посмотрите также на триптих «Арбатский романс», посвященный Б. Окуджаве художником Сергеем Авакяном.

353

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ (1938–1980)

«Я никогда не верил в миражи…» Я никогда не верил в миражи, В грядущий рай не ладил чемодана. Учителей сожрало море лжи И выбросило возле Магадана. Но, свысока глазея на невежд, От них я отличался очень мало: Занозы не оставил Будапешт, А Прага сердце мне не разорвала. А мы шумели в жизни и на сцене: — Мы путаники, мальчики пока! Но скоро нас заметят и оценят. Эй! Против кто? Намнём ему бока! Но мы умели чувствовать опасность Задолго до начала холодов, С бесстыдством шлюхи приходила ясность И души запирала на засов. И нас хотя расстрелы не косили, Но жили мы, поднять не смея глаз. Мы тоже дети страшных лет России — Безвременье вливало водку в нас. Между 1979 и 1980 Владимир Высоцкий, при жизни не выпустивший ни одного сборника, был кричащей совестью поколения 1970-х годов. Трудно было найти в Советском Союзе человека, который бы не слышал и не знал его отчаянно правдивых, мужественных и будоражащих песен. Представленное стихотворение — это, в сущности, исповедь поколения; недаром повествование, начавшись от «я», уже в третьей строфе переходит к коллективному «мы».

354

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ

Люди, вся сознательная жизнь которых пришлась на так называемое время «застоя», воспринимали это и подобные произведения Высоцкого «от сердца к сердцу», как вопль души. Нынешнему молодому читателю, однако, требуются определённые пояснения. «Миражи» и «грядущий рай» — это, конечно, партийно-советская идеология и цель жизни и борьбы советского человека — коммунизм. Всё названное в итоге оказалось «морем лжи», и морем агрессивным, пожирающим своих искренне верующих идеологов. Магадан — столица сталинской Колымы, огромного массива «истребительно-трудовых» лагерей (по выражению А.И. Солженицына). Будапешт и Прага — места, где советскими танками были подавлены попытки венгров и чехов отстоять свой, независимый путь развития. Высоцкий с поразительной точностью и меткостью охарактеризовал духовный путь своих ровесников: неверие «учителям» ещё не вело к адекватному постижению действительности, просто зрели силы стихийного молодого протеста, который, к сожалению, так и остался в молодости. А зрелость... что ж, зрелость, «задолго до начала холодов» научившаяся чувствовать опасность, обретала бесстыдную ясность видения окружающего, спастись от которой зачастую можно было только водкой. Недаром среди современников Высоцкого так много самоубийц и людей, так или иначе потерявших себя и безвременно ушедших из жизни. Поэтому блоковское «мы, дети страшных лет России» (см. поэму «Возмездие») так естественно вписывается в текст и мгновенно сообщает стихам высокий обобщающий смысл. Впечатление пронзительной искренности усиливается тем, что автор отнюдь не идеализирует ни себя, ни своё поколение: он судит не только время (а точнее — «безвременье»), но и тех «нас», от чьего имени исповедуется. Здесь налицо глубокое сходство с лермонтовской «Думой», которая, кстати, в 1980-е годы обрела в Советском Союзе новое звучание. Характерная черта текста Высоцкого — сплав высокой и сниженной лексики: рядом с «грядущим раем» стоит простонародное «не ладил чемодана», «море лжи» соседствует с глаголом «сожрало», цитата из Блока заканчивается страшным в своей обыденности оборотом «вливало водку в нас». Портрет поколения выглядит особенно живым благодаря использованию прямой речи — автоцитированию. 355

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

Стихотворение написано пятистопным ямбом; при переходе от «я» к «мы» меняется характер рифмовки: в двух первых четверостишиях мужская рифма сменяется женской, а в трёх последних — наоборот. Такой слом ритмической структуры как бы делает более весомыми последующие заключения. Отметим также умелую игру звуками: преобладание Р, Ж и Л в первой строфе, свистящих С и З — в четвёртой. Пятая же строфа объединяет все звуковые доминанты предшествующх четверостиший. Высоцкий, вопреки многим высказываниям рафинированных литературоведов, был не только талантливым самородком, но и настоящим мастером — прочитанное стихотворение поможет вам в этом убедиться. Отличной иллюстрацией к строке Высоцкого «Безвременье вливало водку в нас» служат картины Оскара Рабина «Бутылка и лампа» (1964) и «Натюрморт с рыбой и газетой «Правда» (1968). Это художник непростой судьбы: он был инициатором знаменитой «бульдозерной» выставки, состоявшейся в Москве 15 сентября 1974 г. (и снесённой бульдозерами), а в 1978 г. его лишили советского гражданства, и до своей кончины в 2018 г. он жил и работал в Париже. Мрачный колорит, угольно-чёрные контуры предметов, жесткий фактурный мазок, недвусмысленная эмоциональная экспрессия — всё это превращает названные картины в некий символ ожесточённого существования, превратившего пьянство в акт сопротивления. А художник Пётр Белов поместил Высоцкого на первом плане своей (тоже глубоко символичной) картины «Грачи прилетели» (1987), кстати, совпадающей по названию со знаменитым пейзажем А. Саврасова. Рядом с Высоцким легко узнаются Андрей Тарковский и Марина Цветаева. Белла Ахмадулина писала о похоронах Высоцкого: Спасение в том, что сумели собраться на площадь не сборищем сброда, бегущим глазеть на Нерона, а стройным собором собратьев, отринувших пошлость. Народ невредим, если боль о Певце — всенародна. Знаменательна и замечательная иллюстрация М. Шемякина (дружившего с Владимиром Семёновичем), к стихотворению Высоцкого «Мои похорона». Вот каким запомнился Высоцкий Андрею Вознесенскому: 356

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ

«Его лоб убегает под рассыпчатую скошенную челку, в светлых глазах под усмешкой таится недосказанный вопрос, над губой прорастает русая щетинка — видно, запускал усы перед очередным фильмом, — подбородок обволакивает мягкая припухлость, на напряжённой шее вздулась синяя вена — отчего всегда было так боязно за него! Попытавшийся нарисовать его с удивлением вдруг обнаруживал в его лице античные черты — это скошенную по-бельведерски лобную кость, прямой крепкий нос, округлый подбородок, — но всё это было скрыто, окутывалось живым обаянием, приблатнённой усмешечкой и тем неприкаянным, непереводимым, трудным светом русской звезды, который отличается от лёгкого света поп-звёзд Запада. Это была уличная античность, ставшая говорком нашей повседневности, — он был классикой московских дворов. Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее... Облазивший городские крыши, уж не угнал ли он на спор чугунную четвёрку с классического фронтона? Я никогда не видел на нём пиджаков. Галстуки теснили ему горло, он носил свитер и расстегнутые рубахи. В повседневной жизни он не лез на рожон, чаще отшучивался, как бы тая силы и голос для главного… …Для сельского сердца Есенина загадочной тягой были цилиндр и шик автомашины, для Высоцкого, сорванца города, такой же необходимостью на грани чуда стали кони и цветы с нейтральной полосы. «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее», но кони несли, как несли его кони! В нём нашла себя нота городских окраин, дворов, поспешно заасфальтированной России — та же российская есенинская нота, но не крестьянского уклада, а уже нового, городского. Поэтому так близок он и шофёру, и генералу, и актрисе — детям перестроенной страны. Пел он, что думала улица — о тягостях житухи, о бардаке производства, о проворовавшемся вельможе, называя всё своими именами. Время показало, как он был прав». (Вознесенский А. О. // А. Вознесенский. Ров. М., 1989. С. 311–312.)

Одна из лучших театральных ролей Высоцкого — актёра Театра на Таганке — Гамлет (Юрий Любимов ставил эту пьесу в переводе Б. Пастернака). В сущности, здесь Высоцкий играл самого себя: «…Голос Высоцкого — неисправленный голос уличного певца. А душа его — почти судорожно напряжённая душа поэта. Высоцкий читает стихи так, точно стоит на краю обрыва. Он запрокидывает голову, кажется, он упадёт. Высоцкий играет 357

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

иссякающую энергию души, которая взметнулась чудесным усилием и вот-вот сорвётся кубарем вниз. Высоцкий играет тот миг, когда душа ещё ликует, наполненная славой своего взлёта, и когда она скорбит, предчувствуя боль и позор своего падения. Монологи Высоцкого обрываются на полуслове, как рвущаяся звучащая струна. Сама поэзия для Высоцкого не холодное ремесло, но срыв, срыв вниз или вверх, срыв в бездну или в бессмертие. Но более всего поэтические монологи Высоцкого — сны. Это сны, ставшие явью, ставшие словом. Гамлет Высоцкого говорит о своих снах с загадочной полуулыбкой. Кажется, он одержим снами. Может быть, и ещё кто-то в Эльсиноре видит похожие сны, но только Гамлет задумал осуществить их. Что для других сон, то для него цель жизни. Гамлет Высоцкого не хочет допустить, чтобы свобода и возмездие оставались несбыточными ночными мечтами. Он слишком горд, чтобы лишь в мечтах быть свободным и смелым. Эльсинорская ночь, рождающая людей-призраков, должна была — наперекор себе — создать подобного противника, подобного антагониста. Это мечтатель в образе человека страшных дел. Это юноша, почти мальчик, ставший не по-юношески недоверчивым и жестоким. Замечательная черта его — холодный, презрительный ум. Высоцкий играет изнуряющую бдительность рассудка, страх внезапных затмений ума. «Гамлет» у Высоцкого — интеллектуальная драма, где в драматической ситуации оказывается не идея, но сам интеллект. В решающие миги жизни Гамлет Высоцкого перестаёт слушать свой ум. В эти мгновения он весь — юношеский порыв, неостановимый юношеский натиск. Гамлет Высоцкого — одинокий Гамлет. Для интеллигентов дворца он пропащий человек. Для уличных забулдыг — подозрительный интеллигент. Придворные и могильщики держатся с ним одинаково настороженно и враждебно. Он платит презрением и тем, и другим. «Я один, всё тонет в фарисействе», — означает гордый мотив избранничества. Это холодный приговор всем людям Эльсинора…». (Гаевский В. Гамлет. // Высоцкий на Таганке. М., 1989. С. 57, 60.)

В 1980 году, незадолго до смерти, Высоцкий писал:

Мне меньше полувека — сорок с лишним. Я жив, тобой и Господом храним. Мне есть что спеть, представ перед Всевышним, Мне есть чем оправдаться перед ним. (Из стихотворения «И снизу лёд, и сверху — маюсь между…») Поэт был прав — перед Всевышним он оправдан. 358

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ОЛЕГ ЧУХОНЦЕВ

ОЛЕГ ЧУХОНЦЕВ (р. 1938)

Кат в сапогах По Малой Никитской в отечных снегах мурлыча расхаживал кат в сапогах. Пенсне на носу и на пальце рубин, и двое в шинелях как тени за ним. От чёрных застолий краснели белки, он шёл и катал за щекой желваки. Он шёл, а в решётах шумела весна, и песню жевал: на-ни-на, на-ни-на. И улица пахла, как свежий чанах, и каждая ветка чирикала: вах! И каждая шубка на рыбьем меху шуршала в ушах, отдаваясь в паху. Ай, рыжая чёлка! Духами Манон пахнёт комсомолка — и вроде влюблён. Актёрки, танцорки, строптивый народ, хотите — на выход, хотите — в расход. Как зябко, однако, в безлюдной Москве, но горный мотивчик журчит в голове. Какая эпоха! Какая страна! И сердце поёт: на-ни-на, на-ни-на... 1989 Тем, кто плохо знаком с нашей недавней историей, трудно понять эту поэтическую зарисовку, но люди старшего и среднего поколения по хорошо узнаваемым деталям безошибочно угадают в образе «ката в сапогах» сталинского палача 359

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

Лаврентия Берию. Малая Никитская — улица в Москве, где помещался его особняк; «пенсне на носу» было — по портретам — знакомо миллионам, так же, как его грузинское происхождение и бесчисленные связи со специально поставляемыми ему женщинами. Чтобы лучше представить внешний облик персонажа, можно взглянуть на плакат времен сталинизма, изображающий Берию, и на его фотографию. Название стихотворения всего лишь одной буквой отличается от наименования известной и любимой сказки, ассоциация с которой сильнее подчёркивает античеловечность героя. В первых четырёх двустишиях возникает объективированный образ отвратительного самодовольного палача; на его создание работает даже такая деталь пейзажа, как «отечные снега», где эпитет напоминает об отталкивающей внешности «ката». «Застолья» заслуженно названы «чёрными», а песню герой не поёт, не напевает, даже не бормочет, а «жуёт». Далее образная структура текста усложняется: повествование постепенно передаётся самому «кату в сапогах» — сначала как бы его глазами фиксируются подробности городской улицы и впечатления от проходящих мимо женщин (выразительна до натуралистичности деталь о том, что ...каждая шубка на рыбьем меху шуршала в ушах, отдаваясь в паху... а следующие две строфы звучат уже прямо его голосом, жестокость которого подчёркнута сопоставлением двух возможных исходов для «актёрок и танцорок», имевших несчастье понравиться палачу: ...хотите — на выход, хотите — в расход. (Напоминаем: «в расход» — значит на расстрел). «Изнутри» сознания героя написаны и последние две строфы. Впечатляет, что Москва кажется палачу «безлюдной», и дело не только в том, что для прогулок Берии улица очищалась охраной от лишних прохожих; к «обезлюживанию» города и страны «кат в сапогах» имел самое прямое отношение. Апофеозом тиранической вседозволенности кажется «одобрительное» восклицание героя: «Какая эпоха! Какая стра360

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ОЛЕГ ЧУХОНЦЕВ

на!»; здесь, однако, отдалённо присутствует и авторский голос, говорящий: «Так это было на земле» (вспомним Твардовского и его поэму «За далью — даль»). На редкость выразительным оказывается также близкое соседство звуковой имитации весёлого грузинского припева «на-ни-на, на-ни-на». Скульптурную завершённость стихотворению придаёт не только дважды — но с разных точек зрения — повторённая деталь (в начале: «...и песню жевал: на-ни-на, на-ни-на», в конце: «И сердце поёт: на-ни-на, на-ни-на»), но и строгий ритмический рисунок — скрупулёзно выдержанный четырёхстопный амфибрахий с точными мужскими рифмами. Тема сталинских репрессий неоднократно поднимается в творчестве Олега Чухонцева. В стихотворении «Голос за снимком» поэт даже высказывается от первого лица — так глубоко прочувствовано им прошлое страны и народа: Я — пыль заводов и полей, просеянная сквозь решёта статей, этапов, лагерей, бараков и могил без счёта. …И не стращайте! Что конвой, кому сама земля охрана! Я — вдох один, но выдох мой от Соловков до Магадана.

361

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

ЕВГЕНИЙ РЕЙН (р. 1936)

В старом зале В старом зале, в старом зале, над Михайловской и Невским, где когда-то мы сидели то втроём, то впятером, мне сегодня в тёмный полдень поболтать и выпить не с кем — так и надо, так и надо и, по сути, поделом. Ибо что имел — развеял, погубил, спустил на рынке, даже первую зазнобу, даже лучшую слезу. Но пришёл сюда однажды и подумал по старинке: всё успею, всё сумею, всё забуду, всё снесу. Но не тут, не тут-то было — в старом зале сняты люстры, перемешана посуда, передвинуты столы, потому-то в старом зале и не страшно и не грустно, просто здесь в провалах света слишком пристальны углы. И из них глядит такое, что забыть не удаётся, — лучший друг, и прошлый праздник, и — неверная жена. Может быть, сегодня это наконец-то разобьётся и в такой вот тёмный полдень будет жизнь разрешена. О, вы все тогда вернитесь, сядьте рядом, дайте слово никогда меня не бросить и уже не обмануть. Боже мой, какая осень! Наконец, какая проседь! Что сегодня ночью делать? Как мне вам в глаза взглянуть! Этот раз — последний, точно, я сюда ни разу больше... 362

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ЕВГЕНИЙ РЕЙН

Что оставил — то оставил, кто хотел — меня убил. Вот и всё: я стар и страшен, только никому не должен. То, что было, всё же было. Было, были, был, был, был... 1989 Перед нами — блестящий образец современной элегии. Лирический герой на склоне дней пытается осмыслить своё прошлое и не находит там ничего, кроме цепи случайностей и горьких потерь: «...что имел — развеял, / погубил, спустил на рынке...». Тени минувшего властно напоминают ему о себе: «И из них [из углов] глядит такое, / что забыть не удаётся...». Герой мучительно желает преодолеть одиночество, он призывает близких людей («О, вы все тогда вернитесь...»), но жизнь изменилась («...в старом зале сняты люстры, / перемешана посуда, передвинуты столы» — здесь имеется в виду одно из питерских кафе, которое становится символом утраченного времени), и ничего уже не вернуть. Голос срывается: «Этот раз — последний, точно, я сюда ни разу больше...». Однако попытка уйти от воспоминаний наивна и обречена на провал: «То, что было, всё же было». На редкость выразительная концовка стихотворения как бы оставляет героя наедине с самим временем, которое воспринимается как неизбежность судьбы. «Было» — оно, то, что «со мной» случилось; «были» — они, «мои» друзья и враги; «был, был, был» — «я», такой вот, а не иной, и ничего с этим не поделаешь (звучание троекратно повторённого глагола наводит на мысль о похоронном звоне колоколов). Только так, осознав свою «самость» и слиянность с теми, кто тебя окружал и кому ты уже ничего «не должен», можно избавиться от навязчивого и неисполнимого желания заново переделать собственную жизнь. Нарочито разговорная интонация стихотворения как будто плохо согласуется с его семантической глубиной, но за этим выбором предельной простоты изложения стоит высшая степень поэтической свободы — свобода от формы, когда кажется, что ни одно слово не подобрано автором заранее, а спонтанно родилось в процессе написания, вырвавшись прямо из сердца. Текст, по сути, написан восьмистопным хореем (об363

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

ратим внимание, что в начале стихотворения вторая строчка рифмуется с шестой, четвёртая — с восьмой и т.д.), но только к концу это находит графическое выражение. Таким образом выделяется вторая половина текста, где на смену безнадёжным и укоризненным сетованиям постепенно приходит осознание высшей укоренённости лирического «я» в странном и нелепом, до сердечной боли близком мире. Стихотворение обретает новую глубину для читателя, знающего, что Евгений Рейн был лучшим другом Иосифа Бродского (который даже называл его «учителем») и болезненно переживал вынужденную и длительную разлуку. Вот как вспоминал Рейн о молодом Бродском в стихотворении «В Павловском парке» (1980 г.): Ты, настороженный, рыжий, узлом завязавший шарф, — что бы там ни было — ты справедлив и прав! Смотрит в затылок твой пристально Аполлон, ты уже вытянул свой золотой талон. …Сядь со мной рядом, бери, закури, дружок, — над Ленинградом кто-то пожар зажёг, — тусклого пламени — время сжигает всё, только на знамени Бог сохраняет всё.

364

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ЛЕВ ЛОСЕВ

ЛЕВ ЛОСЕВ (1937–2009)

Стансы Седьмой десяток лет на данном свете. При мне посередине площадей живых за шею вешали людей, пускай плохих, но там же были дети! Вот здесь кино, а здесь они висят, качаются — и в публике смеются. Вот всё по части детства и уютца. Багровый внук, вот твой вишнёвый сад. Ещё я помню трёх богатырей, у них под сапогами мелкий шибздик канючит, корчась: «Хлопцы, вы ошиблись! Ребята, вы чего — я не еврей». Он не еврей? Подымем, отряхнём. Кило муки давали в одни руки, и с ночи ждут пещерные старухи, когда откроет двери Гастроном. Был как бы мир, и я в нём как бы жил с мешком муки халдейского помола, мне в ноздри бил горелый Комбижир, немытые подмышки Комсомола. Я как бы жил — ел, пил, шёл погулять и в узком переулке встретил Сфинкса, в его гранитном рту сверкала фикса, загадка начиналась словом «блядь». Разгадка начиналась словом «Н-на!» — и враз из глаз искристо-длиннохвосты посыпались сверкающие звёзды, и путеводной сделалась одна. 2004 365

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

Лев Владимирович Лосев знаком широкому читателю прежде всего как автор одной из лучших литературных биографий Иосифа Бродского и великолепный комментатор его произведений. Заслуживают, однако, самого пристального внимания и поэтическое наследие, и мемуарная проза этого писателя, родившегося и выросшего в Ленинграде, эмигрировавшего в 1976 году и ставшего профессором Дартмутского колледжа в штате Нью-Гэмпшир (США). Вольфганг Казак, автор известного «Лексикона русской литературы XX века», пишет: «В своём творчестве Лосев склонен к интеллектуальной игре, иронии, пародии, отстранённости. Его поэзия будто бы холодна, он пытается скрыть волнение под покровом иронии. Такие темы, как любовь и дружба, даже симпатия и антипатия, никогда не находят в его стихах прямого отражения. Постоянная его тема — это Россия, брошенная на произвол насилия, террора и лжи; поводом для многих стихов служат конкретные жизненные ситуации. Стихи Лосева полны аллюзий из русской литературы всех веков, открытых или скрытых цитат. Они обретают эстетическую привлекательность благодаря столкновению противоположных элементов и чрезвычайно смелым рифмам». (Казак В. Лексикон русской литературы XX века. М., 1996. С. 238.) Приведённое выше стихотворение полностью соответствует этой характеристике. Кстати, нуждается в интерпретации название текста. Стансами именуют (см. терминологический словарь) небольшое по объёму элегически-медидативное стихотворение, характеризующееся относительной формальной и смысловой независимостью строф друг от друга (одна строфа — один станс; конец строфы обычно служит концом предложения). Это классическая форма нарративной, эпической поэзии; стансы могут быть посвящены любви, событиям общественной жизни и истории, осмыслению культурных реалий. Обычный стихотворный размер — ямб, от четырёх— до шестистопного. Кто только не обращался к этой жанровой форме в русской поэзии! Пушкин, Лермонтов, Анненский, Гумилёв, Ходасевич, Есенин, Ахматова, Бродский… Таким образом, само название лосевского стихотворения отсылает к давней литературной традиции. 366

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ЛЕВ ЛОСЕВ

Содержание текста — воспоминания стареющего человека о времени своего взросления, времени, заложившем основы его личности. Это первые послевоенные годы, вторая половина 1940-х. Тогда довольно часто в больших городах проводились публичные казни фашистских палачей и их пособников — как правило, через повешение. Лосев пишет об одном из таких эпизодов, врезавшемся в детскую память, крохотными штрихами воссоздавая мальчишеское восприятие ужаса и противоестественности происходящего: вешали, пусть плохих, но всё-таки живых людей, да ещё и «за шею», да ещё при смеющейся публике… «Багровый внук» отсылает читателя к одной из самых уютных книг о детстве в русской литературе — «Детские годы Багрова-внука» С.Т. Аксакова (включающей знаменитую сказку «Аленький цветочек»), причём внук из Багрова првращается в багрового — ещё один намёк на отшумевшую недавно войну с её потоками крови. «Вишнёвый сад» — это, конечно, сад чеховский, и он тоже обретает прямо противоположное своему белому великолепию значение. Знаменитая троица «Богатырей» Виктора Васнецова (не упустите случая возобновить в памяти знаковую для русской культуры картину) обращается в тройку разнузданных хулиганов, ногами избивающих — по ошибке! — малорослого хлюпика. Возглас «Я не еврей!» напоминает о кампании против космополитов конца 1940-х — начала 1950-х гг., стыдливо вуалирующей разгул государственного антисемитизма. Не меньшей выразительностью отличаются дальнейшие детали, свидетельствующие о горькой жизни послевоенной России — о голоде («кило муки давали в одни руки», «горелый Комбижир»), коммунальном неуюте («немытые подмышки»), разгулявшейся преступности (избивающий мальчишку и матерящийся бандит с золотой сверкающей фиксой во рту). Таким запомнилось детство. Дважды отмечается, что этот мир ощущается мальчиком как призрачный, кажущийся, мир «как бы», за которым чудится иное, более человечное и глубокое измерение. Вот они, истоки будущей трагической иронии Лосева. Даже хулиган, ошеломивший ребёнка непонятным площадным словом, а вслед за тем поколотивший его, гротескно именуется Сфинксом. И несмотря ни на что, из этого страшного хаоса мальчишка выносит волю к творчеству, к преображению, 367

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

стремление к высоким идеалам — но также не забывающую ничего способность ненавидеть. Замечательна плотность стихотворного текста, уложенного в правильный пятистопный ямб. Живые до натурализма подробности, вплоть до прямой речи «мелкого шибздика», прямо произнесённого, да ещё и использованного в качестве рифмы матерного слова, возгласа «Н-на!», сопровождающего удар в лицо героя; обозначение с прописных букв наиболее значимых деталей обыденного существования — тем самым Гастроном, Комбижир, Комсомол уравниваются в смысловых правах и обращаются в некие символы; и наряду с этим свободное обращение к фактам высокой культуры, а также парадоксальное совмещение двух значений слова звезда: посыпались искры (звёзды) из глаз от удара — и загорелась путеводная звезда, озарившая всю будущую жизнь… Ёмкость поэтического слова становится особенно наглядной, если сопоставить поэтическое и прозаическое описание одного и того же события. Вот отрывок из мемуарной прозы Льва Лосева: «…Смотреть, как вешают немцев, осуждённых за военные преступления, на площади перед кинотеатром «Гигант», некоторые ребята из нашего класса действительно ездили. Они подробно рассказывали. Грузовики с откинутым задним бортом подъезжали под виселицу. Рядом с каждым немцем было по два конвоира. Они накидывали петлю, грузовик трогался, немец оставался болтаться. Три немца вели себя смело, стояли прямо, выпятив грудь, а один, самый молодой, очень боялся, у него ноги подгибались, конвоирам приходилось его поддерживать. Про трусливого висельника говорили с презрительной интонацией, а про бравых с лёгким оттенком уважения. Недавно в каком-то документальном фильме я увидел эту ленинградскую казнь. Само повешение деликатно не показали, оператор больше снимал толпу перед кинотеатром — в толпе много смеющихся молодых женщин». (Лосев Л. Меандр: Мемуарная проза. М., 2010. С. 177.)

Думаю, что внимательный читатель оценит отбор деталей, фактов и эмоциональных оценок, поиск нужной интонации, весомость и скупость лексики — всё, что скрывается за словами «поэтическое преображение действительности».

368

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ИОСИФ БРОДСКИЙ

ИОСИФ БРОДСКИЙ (1940–1996)

«Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером…» Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером подышать свежим воздухом, веющим с океана. Закат догорал на галёрке китайским веером, и туча клубилась, как крышка концертного фортепьяно. Четверть века назад ты питала пристрастье к люля и к финикам, рисовала тушью в блокноте, немножко пела, развлекалась со мной; но потом сошлась с инженером-химиком и, судя по письмам, чудовищно поглупела. Теперь тебя видят в церквях в провинции и в метрополии на панихидах по общим друзьям, идущих теперь сплошною чередой; и я рад, что на свете есть расстоянья более немыслимые, чем между тобой и мною. Не пойми меня дурно. С твоим голосом, телом, именем ничего уже больше не связано; никто их не уничтожил, но забыть одну жизнь человеку нужна, как минимум, ещё одна жизнь. И я эту долю прожил. Повезло и тебе: где ещё, кроме разве что фотографии, ты пребудешь всегда без морщин, молода, весела, глумлива? Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии. Я курю в темноте и вдыхаю гнильё отлива. 1989 Это стихотворение обращено к Марине Басмановой, адресату значительной части любовной лирики Бродского — «смуглой леди моих сонетов», как он назвал её в одном из своих интервью. Поэт расстался с ней задолго до своего отъезда из 369

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

России, но ни время, ни расстояние не уничтожили светлой и горестной памяти. Лев Лосев, давний знакомый и друг Бродского, писал в своем «Опыте литературной биографии» поэта: «Бродскому не было и двадцати двух лет, когда он 2 января 1962 года познакомился с Мариной Басмановой. Молодая художница была почти на два года старше. Умная, красивая женщина производила сильное впечатление на всех, кто с ней встречался. Ахматова, например, так отзывалась о ней: “Тоненькая... умная... И как несёт свою красоту! и никакой косметики... Одна холодная вода”. … Бродскому она казалась воплощением ренессансных дев Кранаха… Близкие отношения Бродского и Басмановой, осложнённые уходами и возвращениями, продолжались шесть лет и окончательно прекратились в 1968 году, вскоре после рождения сына. Самый драматический момент в истории этого союза приходится на рубеж 1963 и 1964 годов. В течение осени 1963 года в Ленинграде усиливалась официальная травля Бродского, и в конце года, опасаясь ареста, он уехал в Москву. Новый год он встретил в московской психиатрической больнице, а в то же время в Ленинграде завязался роман между Басмановой и Дмитрием Бобышевым, которого Бродский считал близким другом. Двойная измена так потрясла Бродского, что в январе 1964 года он пытался покончить с собой, вскрыв вены. Стихи, посвящённые “М.Б.”, центральны в лирике Бродского не потому, что они лучшие — среди них есть шедевры и есть стихотворения проходные, — а потому, что эти стихи и вложенный в них духовный опыт были тем горнилом, в котором выплавилась его поэтическая личность…». (Л.В. Лосев. Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии. М., 2006. С. 72–73.) Кстати, Лосев считает, что «поступки [Басмановой. — Н.Р.]… свидетельствуют о натуре глубокой, эмоционально под стать Бродскому…» (Там же. С. 75.)

Вспоминает Людмила Штерн: «Марина в те годы была высокая и стройная, с высоким лбом и мягким овалом лица, тёмно-каштановыми волосами до плеч и зелёными глазами. На томике «Урания», в 1987 году присланном с оказией в Ленинград в подарок Якову Гордину, Бродский написал: Прими зелёный томик, Яков. Зелёный — здешних цвет дензнаков, Он колер знамени пророка, Басмановой во гневе ока.

370

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ИОСИФ БРОДСКИЙ

…Она казалась очень застенчивой. Не блистала остроумием и не участвовала в словесных пикировках, когда мы друг о друга точили языки. Бывало, за целый вечер и слова не молвит, и рта не раскроет... Но иногда в её зелёных глазах мелькало какое-то шальное выражение. И тогда напрашивался вопрос: не водится ли что-нибудь в тихой заводи? Отношения между Иосифом и Мариной были достаточно напряжёнными даже в разгар их романа. В идиллические дни, после многочасового «шлянья-болтанья» (выражение моей няни Нули) по Новой Голландии, они с Мариной, замёрзнув, заходили согреться и выпить чаю. В штормовые дни, после изнурительного выяснения отношений, Иосиф появлялся один, взъерошенный и несчастный. И мы как могли старались успокоить и утешить его…» (Штерн Л. Бродский: Ося, Иосиф, Joseph. М., 2001. С. 102– 103.)

Кстати, это последнее стихотворение Бродского, над которым поставлены инициалы М.Б. В январе 1990 г. он познакомится с Марией Соццани (по матери Берсеневой-Трубецкой), которая в сентябре того же года станет его женой. В 1992 году он напишет ещё стихи «Подруга, дурнея лицом, поселись в деревне…», обращённые к Марине, но посвящения там уже не будет. Лев Лосев как-то назвал это стихотворение «ироническим постскриптумом к былой драме» (Лосев Л.В. Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии (ЖЗЛ). М., 2006. С. 74.). Что ж, «четверть века» разлуки сделали свое дело — черты любимой некогда женщины лишены всяких признаков идеализации. Скупо и беспощадно отобранные детали, сосредоточенные во втором четверостишии, создают до жестокости обыденный образ. Однако это впечатление затушёвывается обращением «дорогая» и праздничными пейзажными красками первой строфы («китайский веер» заката и «концертное фортепьяно» тучи). Упоминание «панихид по общим друзьям» свидетельствует о жестоком и печальном жизненном опыте, накопленном обоими героями, и подготавливает нас к неожиданному заключению поэта, который, несмотря ни на что, рад, что не такое уж «немыслимое» расстояние между ним и героиней. Нет, «мечтам и годам нет возврата», та жизнь, которая была связана с ней, прошла, и больше того, прожита ещё одна жизнь, позволившая бесповоротно расстаться с первой. 371

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

И всё-таки память о любимой женщине такова, что даже время, столкнувшись с ней, «узнаёт о своем бесправии». В пяти строфах Бродскому удалось не только создать два неповторимых характера, но ещё как бы пунктиром прочертить историю своего чувства. Обаяние этого стихотворения в женственной прелести героини и грустном мужестве героя, который всё понимает и сознательно не хочет ничего забыть. Обратите внимание на ритмику: 5–6-стопный дольник, ориентирующий читателя на архаическую модель гомеровского гекзаметра, оснащен дактилическими и женскими рифмами. В необычно длинную стихотворную строку легко укладываются словосочетания, присущие, казалось бы, только прозаической речи («питала пристрастье», «развлекалась со мной», «сошлась с инженером-химиком» и т. д.). Enjambement’ы в конце третьей и четвёртой строф привлекают внимание читателя к парадоксальной весомости выводов: ...я рад, что на свете есть расстояния более немыслимые, чем между тобой и мною. ...но забыть одну жизнь, человеку нужна, как минимум, ещё одна жизнь. И я эту долю прожил. Высота владеющего поэтом чувства подчёркивается в последней строфе неожиданными на общем нейтральном лексическом фоне славянизмами «пребудешь» и «ибо». Стихотворение «окольцовано» штрихами вечернего океанского пейзажа, и это сообщает сугубо личному, на первый взгляд, монологу дыхание вечности.

На смерть Жукова Вижу колонны замерших внуков, гроб на лафете, лошади круп. Ветер сюда не доносит мне звуков русских военных плачущих труб. Вижу в регалии убранный труп: в смерть уезжает пламенный Жуков. Воин, пред коим многие пали стены, хоть меч был вражьих тупей, 372

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ИОСИФ БРОДСКИЙ

блеском манёвра о Ганнибале напоминавший средь волжских степей. Кончивший дни свои глухо, в опале, как Велизарий или Помпей. Сколько он пролил крови солдатской в землю чужую! Что ж, горевал? Вспомнил ли их, умирающий в штатской белой кровати? Полный провал. Что он ответит, встретившись в адской области с ними? «Я воевал». К правому делу Жуков десницы больше уже не приложит в бою. Спи! У истории русской страницы хватит для тех, кто в пехотном строю смело входили в чужие столицы, но возвращались в страхе в свою. Маршал! поглотит алчная Лета эти слова и твои прахоря. Всё же, прими их — жалкая лепта родину спасшему, вслух говоря. Бей, барабан, и, военная флейта, громко свисти на манер снегиря. 1974 18 июня 1974 года скончался наш национальный герой — маршал Г.К. Жуков. Бродский в это время был уже в эмиграции (на которую, напоминаем, его вынудили), но мгновенно откликнулся на его смерть. И пусть до поэта не доносились звуки «русских военных плачущих труб», стихотворение неопровержимо свидетельствует о его неразрывной связи с Россией, непроходящей любви к ней и горьких раздумьях о её судьбе. «“На смерть Жукова” и по тематике, и по стилистике выделяется из обширного ряда стихотворений Бродского “на смерть”, что вполне понятно: речь в нём идет о смерти человека, во всех отношениях (биографически, социально, психологически, эмоционально) далёкого поэту. Соломон Волков в разговоре с Бродским заметил: «…Всё-таки мне 373

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

удивительно, что в сфере злободневных стихов, поэзии “на случай” у русских авторов XX века, столь богатого подходящими “случаями”, не хватило темперамента и размаха. В этом смысле ваше стихотворение “На смерть Жукова” стоит, на мой взгляд, особняком. Оно восстанавливает давнюю русскую традицию, восходящую ещё к стихотворению Державина “Снигирь”, которое является эпитафией другому великому полководцу — Суворову. Это, что называется, «государственное» стихотворение. Или, если угодно, “имперское”». И Бродский отвечает: Между прочим, в данном случае определение “государственное” мне даже нравится. Вообще-то я считаю, что это стихотворение в своё время должны были напечатать в газете “Правда”…» (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000. С. 54.)

Конечно, последняя фраза сказана не без иронии. Но совсем не иронически звучат дальнейшие слова: «…Ведь многие из нас обязаны Жукову жизнью. не мешало бы вспомнить и о том, что это Жуков, и никто другой, спас Хрущёва от Берии. Это его Кантемировская танковая дивизия въехала в июле 1953 года в Москву и окружила Большой театр… Жуков был последним из русских могикан». (Там же. С. 54–55.) Нет, поэт не идеализирует «пламенного Жукова», хотя для него этот человек равен «Велизарию или Помпею» (великие древнеримские полководцы; Помпей — соратник Цезаря), а блестящими военными маневрами напоминает Ганнибала (карфагенского военачальника, не раз побеждавшего римлян). Детали жизни и смерти Жукова пронизаны суровой правдивостью; так, не скрыто, что его «меч был вражьих тупей» (напоминание о военном превосходстве гитлеровцев в начале Великой Отечественной войны); с горечью говорится о бесчисленном количестве жертв, которыми оплачивались наши победы, — особенно страшными эти жертвы были уже на чужой земле; болью наполнено пронзительное замечание о том, что советские солдаты «смело входили в чужие столицы, но возвращались в страхе в свою» (где они могли подвергнуться необоснованным репрессиям за те или иные обстоятельства своей военной судьбы). Наконец, Бродский прямо говорит о том, что «спасший родину» Жуков кончил свои дни «в опале» (после войны прославленный полководец не раз оказывался в немилости у партийно-государственной верхушки: от должности главноко374

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ИОСИФ БРОДСКИЙ

мандующего в 1946 г. его освободил Сталин, от обязанностей министра обороны в 1957 г. — Хрущёв; Брежнев лично редактировал и правил его воспоминания). Образ маршала в стихотворении не только правдив, но и поистине величествен (припомните, кстати, портреты Г.К. Жукова кисти П. Корина и К. Васильева и сопоставьте их с изображениями Ганнибала, Велизария и Помпея). Поэт достигает этого посредством возвышенной лексики (воин, блеск манёвра, правое дело, к которому «Жуков десницы / больше уже не приложит в бою», — с процитированным великолепием неожиданно сочетаются прахоря — военные сапоги); мужественной и торжественной интонацией; уже упомянутыми нами сравнениями, которые вводят подвиги Жукова в бескрайний контекст мировой истории. Как ни прозрачна на первый взгляд семантика стихотворения «На смерть Жукова», она весьма многослойна и для адекватного постижения требует вдумчивого анализа. Недаром Михаил Лотман посвятил разбору этого текста целую статью, в которой, в частности, писал: «Уже с первых слов стихотворение как бы задаёт читателю загадку, и если по ходу развёртывания текста она оказывается нерешённой, то последнее слово содержит если и не прямой ответ, то, во всяком случае, решающую подсказку. Стихотворный размер, употреблённый здесь Бродским, более ни разу в его наследии не встречающийся и весьма редкий в метрическом репертуаре русской поэзии вообще, вызывает у компетентного читателя совершенно однозначные ассоциации: “Снигирь” Г.Р. Державина — оду, посвящённую смерти Суворова». (Лотман М.Ю. «На смерть Жукова» (1974) // Как работает стихотворение Бродского. М., 2002. С. 67.)

Приведём державинский текст.

Снигирь Что ты заводишь песню военну Флейте подобно, милый Cнигирь? С кем мы пойдем войной на Гиену? Кто теперь вождь наш? Кто богатырь? Сильный где, храбрый, быстрый Суворов? Северны громы в гробе лежат. 375

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

Кто перед ратью будет, пылая, Ездить на кляче, есть сухари; В стуже и в зное меч закаляя, Спать на соломе, бдеть до зари; Тысячи воинств, стен и затворов, С горстью Россиян всё побеждать? Быть везде первым в мужестве строгом, Шутками зависть, злобу штыком, Рок низлагать молитвой и Богом, Скиптры давая, зваться рабом, Доблестей быв страдалец единых, Жить для Царей, себя изнурять? Нет теперь мужа в свете столь славна: Полно петь песню военну, Снигирь! Бранна музыка днесь не забавна, Слышен отвсюду томный вой лир; Львинова сердца, крыльев орлиных, Нет уже с нами! — что воевать? 1807 Не можем не сделать ещё одно примечание. Суворов скончался 6 мая 1800 г. в присутствии Державина. У поэта в клетке жил снегирь, выученный петь одно колено военного марша; когда Державин вернулся домой после кончины полководца, то услышал, как снегирь завёл свою военную песню. Это и было поводом для написания оды. Размер обоих стихотворений — четырёхстопный дактиль с усечённой цезурой во второй стопе. Однако ритмическая структура стихотворения Бродского намного свободнее и легче за счёт меньшего количества укороченных стоп. Еще интереснее разница стилистических структур. Текст Державина пронизан привычной для последнего антитетичностью: «высокий стиль постоянно сталкивается с низким; с одной стороны, не полководец, а вождь и богатырь, не армия, даже не войско, но рать, не реальная шпага, но поэтический меч и т.п., с другой же стороны — кляча, сухари, солома... — всё это не нейтральный, но нарочито низкий стиль. Особенно сильный эффект дает столкновение стилей: «Кто перед ратью будет, 376

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

пылая, / Ездить на кляче, есть сухари». Напряжённая противоречивость текста Бродского скрыта намного глубже. Прежде всего привлекает внимание неоднозначная позиция субъекта речи. Начало текста построено по принципу репортажа: говорю о том, что непосредственно вижу (этот глагол первого лица анафорически повторяется в пятом стихе первой строфы). Однако зритель-повествователь находится достаточно далеко («ветер сюда не доносит мне звуков») и тем самым как бы подтверждает своё право делать обобщающие выводы. Ёмкость лексики, использованной в стихотворении, ощущается уже в начальном существительном — колонны. «Первое, основное его значение вводит архитектурные коннотации, причем, учитывая контекст творчества поэта, можно утверждать, что дело идет о специфической имперской архитектуре. Для читателя, знакомого с советской церемониальной практикой, здесь актуализируется также топика Колонного зала Дома союзов. Поскольку, однако, это значение здесь как будто не подходит, приходится обратиться к следующему: колонна обозначает также особый вид построения войска, в российскую милитарную практику введенный Румянцевым (так начинает намечаться мотив XVIII века). Наконец, колоннами в расширительном смысле стали называть построение подобным образом любого значительного скопления народа». (Там же. С. 73–74.) На военных похоронах обычно присутствует воинский строй, как правило, из молодых солдат («внуков» маршала) — именно это значение и является, скорее всего, искомым. Многозначительна такая деталь, нарушающая общепринятую оппозицию живого и неживого: внуки замерли, т.е. живое описывается как неподвижное и холодное (замершие ассоциируются с застывшими), в то время как мёртвого Жукова не увозят, он уезжает сам, он подвижен и пламенен. Так уже первые образы стихотворения взрывают привычные соотношения понятий. Как было замечено выше, масштаб личности умершего задаётся упоминанием великих полководцев древности. Нельзя не сказать о точности авторского выбора: Ганнибал (как и не названный в тексте Суворов!) знаменит своим переходом через Альпы в годы Второй Пунической войны, а когда римля377

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

не потребовали его выдачи, он бежал из Карфагена и покончил с собой — отравился. Помпей известен не только блистательными победами над Митридатом, но и выступлениями против Цезаря; он также бежал — в Египет, где и был убит. Византийский полководец Велизарий, завоевавший Рим, Нижнюю Италию и Равенну, был обвинён в заговоре и заключён в тюрьму (из которой, правда, его вскоре освободили). Таким образом, судьба всех упомянутых античных полководцев так или иначе отмечена столкновениями с властью, которых на долю Жукова (и Суворова!) тоже выпало предостаточно. В третьей строфе Бродский заявляет о главной, с его точки зрения, трагедии боевой деятельности Жукова: беспощадной готовности жертвовать доверенными ему солдатскими жизнями. С одной стороны, это вроде бы неизбежно — ведь «меч был вражьих тупей», а с другой — доблесть полководца всё-таки заключается в том, чтобы пролить как можно больше вражеской крови, обойдясь наименьшими потерями для своей армии. У Жукова так не получилось. «Солдатская кровь», помянутая в тексте, несомненно, кровь русская, ведь пролита она «в землю чужую». Вспомнил ли об этих жертвах Жуков в свой последний час? Неизвестно. Кстати, «адская область», скорее всего, вовсе не Ад. «Строки о посмертной встрече Жукова со своими солдатами «в области адской», по-видимому, не означают «в аду», и мотива греха убийства, совершаемого полководцем и его подчинёнными, в стихотворении «На смерть Жукова» нет. Прилагательное «адский» здесь употреблено в значении «загробный» и произведено не от слова «Ад», но от «Аид». Подобное употребление слова «Ад» свойственно поэзии начала XIX века», — замечает А. Ранчин. (Ранчин А.М. На пиру Мнемозины. Интертексты Бродского. М., 2001. С. 185.) Ответ «Я воевал», в воображении поэта данный полководцем Высшему суду, вполне в характере Жукова, который никогда не боялся взять на себя всю полноту ответственности и при случае не соглашался и спорил с самим Верховным Главнокомандующим — Сталиным. Косвенное оправдание решительной беспощадности Жукова содержится в следующей строфе. Защита и освобождение родины — безусловно «правое дело», те, кто совершил его, войдут в русскую историю, и слово «десница» (по-ста378

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

рославянски «правая рука») вводит подвиги маршала именно в её контекст. Еще одно, знаменательнейшее противоречие текста свидетельствует о трагичности русского бытия: освободители России и Европы «смело входили в чужие столицы, / но возвращались в страхе в свою». Ведь стоило нашему «воину-освободителю» лишь в чём-то оступиться, лишь чем-то, с официально-сталинской точки зрения, запятнать себя (например, вынужденным пленом) — и тюремно-лагерные нары на своей земле становились грозной реальностью. Упоминание об «алчной Лете» вновь активизирует в памяти искушённого читателя тень Державина, его знаменитое предсмертное стихотворение «Река времён в своём стремленьи…» (см. выше). Из текста Бродского следует, что Лета поглотит не только прах маршала, но и посвящённые ему стихи, которые поэт в данном случае — что ему вообще-то не свойственно — называет «жалкой лептой», тем самым ещё раз подчёркивая величие подвига Жукова. Слово прахоря (разговорное обозначение военных сапог) вроде бы противоречит общей лексической структуре стихотворения, которая насыщена большим количеством книжных, а иногда и архаических единиц (регалии, меч, пред коим, опала, правое дело, лепта и проч.). Однако, во-первых, оно напоминает о стилистической антитетичности державинской оды, а во-вторых, особенно в соседстве с лептой и алчной Летой, парадоксально возвращает подлинное величие слову родина. Друг Бродского Игорь Ефимов заметил: «Коммунистическая пропаганда узурпировала почти все высокие слова, какие только есть в русском языке: долг, совесть, честь, верность, справедливость, смелость. И люди, чуткие к чистоте речи, старались не употреблять этих слов вообще, чтобы не участвовать в лжи и лицемерии режима. Но Бродский демонстрирует такое бесстрашие и смелость в обращении с языком, что мы верим ему, даже когда он в стихотворении “На смерть Жукова” возвращает нам самое, казалось бы, затасканное слово — “родина”…» (Ефимов И. Нобелевский тунеядец. М., 2005. С. 169.)

Концовка стихотворения — «Бей, барабан, и военная флейта, / громко свисти на манер снегиря» — как бы закольцовывает картину похорон: в начале было зрительное впечатление 379

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

от них, а в конце — звуковое. Последнее сравнение окончательно утверждает оду Державина «Снигирь» в качестве важнейшего источника текста. Замечательно, что в стихотворении почти нет эпитетов. Лексико-морфологическая структура пронизана действием, даже определения в большинстве своём выражены причастиями: замершие внуки, плачущие трубы, в регалии убранный труп, напоминавший, кончивший дни, умирающий, родину спасший… Это как нельзя лучше соответствует деятельному характеру и героической судьбе. «Обычных» эпитетов всего три: пламенный Жуков, алчная Лета, жалкая лепта, и мизерное количество повышает их значимость. Практически все остальные определения выражены относительными прилагательными, чья главная задача не изобразительность, а информативность. Вернемся к семантической напряжённости текста, которую можно подытожить следующими оппозициями: 1) живое обычно ассоциируется с динамикой, а неживое — со статикой; в тексте Бродского, как мы видели, это соотношение перевёрнуто (см. первую строфу); 2) блеск военного маневра сопоставлен с опасной притуплённостью оружия (меча); 3) заслуга полководца обычно заключается в пролитии вражеской («чужой») крови; величие Жукова парадоксально зиждется на крови русских солдат (т.е. «своей»); 4) перед смертью человек, как правило, кается в грехах — далёкий от покаяния Жуков спокойно и уверенно отстаивает свою правоту; 5) русское воинство храбро захватывает чужие столицы, но в собственную возвращается в страхе; 6) Лета поглотит всё: и прах героя, и посвящённые ему слова, но поэт, невзирая на это, приносит свою «жалкую лепту» человеку, спасшему родину. «Таким образом, за обычной для Бродского бесстрастной логичностью повествования отчётливо проглядывает тот хаос, та бездна, которая одновременно и ужасала, и вдохновляла Паскаля, Кьёркегора, Достоевского, Ницше, Шестова, Камю...» (Лотман М.Ю. Как работает стихотворение Бродского. М., 2002. С. 75.) 380

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ИОСИФ БРОДСКИЙ

Наконец, добавим, что в тексте подспудно присутствует мотив тождества судеб полководца и поэта перед лицом вечности. Со стихотворения «На смерть Жукова» у многих российских читателей начиналось постижение творчества Бродского. Вспоминает литературовед и критик Игорь Шайтанов: «[Предубеждение к стихам Бродского — Н.Р.] рассеялось неожиданно для меня и мгновенно: “Как, вы не любите Бродского?” — и на одной из московских кухонь (столичные литературные салоны второй половины XX века) мне прочли “На смерть Жукова”. Что поражало в первый момент? Если и успевал удивиться архаической классичности жанра, то лишь мгновенно, чтобы тотчас же переступить стилистический барьер и более его не замечать. Поражала властная свобода, с которой произносились слова, не допускающие сомнения и побуждающие к согласию. К согласию и с избранным героическим масштабом: “... блеском манёвра о Ганнибале напоминавший средь волжских степей...”, и с оценкой эпохи, незабываемо смешавшей солдатский подвиг и народное унижение… Поражала спокойная взвешенность оценки тех событий, которые и сегодня — недавняя история и предмет яростных споров. Поэт же говорит так, как будто и спорить здесь не о чем, не считая нужным припоминать факты, объяснять, почему же полководцу не только мечом приходилось спасать родину, но и “вслух говоря” (что говоря или перед кем — об этом ни слова) и почему Жуков окончил “дни свои глухо, в опале, как Велизарий или Помпей”. Скупо, без подробностей, как будто само собой разумеется, что в стихотворении об истинном величии не место распространяться о ложных кумирах, безымянно растворившихся в обстоятельствах биографии великого человека. Но и сквозь властную убеждённость стихотворение звучит плачем. Именно звучит! с первой строки, в которой — мерная поступь похоронной колонны; затем вторая строка, обрамлённая (как траурной рамкой) траурным звуком — звуком трубы, подсказанным и самой рифмой. Поэт сожалеет, что этот звук не достигает его слуха, но и физически неразличимый в его далеке этот звук подхвачен в тех самых строчках, где сказано о его неразличимости. Ненавязчивая звукопись: «у» — низкий гудящий звук сквозь первую строфу, расплескавшийся по всему стихотворению. И с ним рядом — раскатистое «р»: круп — русских — труб — убранный — труп. Трубный повтор похоронного марша в четырёхстопной дактилической строке. Впрочем, интонация заимствована, и откуда — не вызывает сомнения… 381

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

Бродский не только здесь, но часто, если не сказать — всегда, заставляет многое припоминать. Припомнить классическое, хотя и в разной мере известное, очевидное. Прямые и скрытые отсылки, имена, но наиболее основательная подсказка — сам стих. Опять же, не будь в стихотворении державинской цитаты, не будь данных в параллель к имени Жукова античных имен, достаточно собственного поэтического впечатления, достаточно порой одного эпитета, как, например, того, что дан в первой строфе, — “пламенный” Жуков! и мы возвращаемся в мир русской оды, в XVIII век, а через него — в мир европейской классики, за которым общая культурная родина — античность. Эпитет “классический” применительно к стиху Бродского — это не оценочное понятие, а исторически определительное, указывающее на истоки, на традицию мышления. Традиция, о своей принадлежности к которой, разумеется, заявить лестно, но и в высшей степени опасно. Слишком высок критерий, слишком тяжёл груз, слишком строга дисциплина... Прошлое начинает тяготить, воспринимается как норма, жёстко ограничивающая. Тога с чужого плеча теснит в движениях, заставляет следить за каждым своим шагом — как бы не оступиться, не оскандалиться... Чего нет у Бродского, так это подобной опасливости». (Шайтанов И.О. Явление Бродского // Шайтанов И.О. Дело вкуса: Книга о современной поэзии. М., 2007. С. 377–380.)

Стихи Бродского нельзя назвать лёгким чтением. Михаил Козаков, преданный почитатель и исполнитель его произведений, писал: «...Почти каждый, особенно новый, стих Бродского представляет для меня лично огромную трудность в постижении, прямо-таки иссушает мозг, пока дойду не то что до сути, а просто до понимания какой-нибудь фразы. Вот оно! Да, признаюсь, моего серого вещества, моего уровня явно недостаёт для того, чтобы читать про себя (не говорю уже — с эстрады) все стихи Бродского, получая при этом сиюминутное наслаждение. Как правило, я сижу над его стихами, как над загадочными лабиринтами…» (Козаков М.М. Актёрская книга. М., 1996. С. 302.) А вот как воспринимали поэта «люди из народа» (вновь обратимся к блестящей мемуарной книге Л. Штерн): «А что Бродский не такой, как мы, а “из другого теста сделан”, сказал мне впервые дядя Гриша, родственник нашей няни Нули, часто приезжавший из деревни Сковятино Череповецкого района Вологодской области. В их сельмагах, кро382

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ИОСИФ БРОДСКИЙ

ме хомутов, портретов вождей и частика в томате, — никакого не было продукта. У нас в доме постоянно гостили Нулины односельчане. Приезжали с гостинцами — солёными груздями, сушёными белыми. Увозили сахар, сушки, подсолнечное масло, мануфактуру. И мы, когда могли, снабжали их кой-какой одёжкой. Так вот, приехал как-то дядя Гриша с более важной миссией — купить для местного священника, близкого своего друга, парчу на рясу, “а то служит батюшка в обносках”. Я прочесала все ленинградские комиссионки и нашла алую, как огонь, парчу, прошитую золотыми нитками. “Такой ни у кого не будет”, — любовался дядя Гриша, поглаживая отрез. Как раз в день покупки парчи вечером собрались все наши, и Бродский принёс новые стихи. Дядя Гриша стоял в дверях и от приглашений войти в комнату и сесть категорически отказался. Так и простоял неподвижно часа два, “прислонясь к дверному косяку”. Читал Иосиф в тот вечер много, с необычным даже для него подъёмом: Ты, мой лес и вода! Кто объедет, а кто, как сквозняк, проникает в тебя, кто глаголет, а кто обиняк, кто стоит в стороне, чьи ладони лежат на плече, кто лежит в темноте на спине в холодящем ручье. Не неволь уходить, разбираться во всем не неволь, потому что не жизнь, а другая какая-то боль приникает к тебе, и уже не слыхать, как приходит весна; лишь вершины во тьме непрерывно шумят, словно маятник сна. Когда Иосиф прокричал последнюю строку, дядя Гриша перекрестился. Я стала невольно следить за ним. Он крестился и шептал что-то почти после каждой строфы в стихотворении «От окраины к центру». Значит, нету разлук. Значит, зря мы просили прощенья у своих мертвецов. Значит, нет для зимы возвращенья. Остается одно: по земле проходить бестревожно, Невозможно отстать. Обгонять — только это возможно. Потом мы выпивали; приглашали и дядю Гришу, но он отказался и забился в Нулину комнату. А наутро, когда дядя Гриша, макая сушку в чай, обсасывал её беззубым ртом, я спросила, понравились ли ему сти383

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

хи. “Я в стихах не разбираюсь, с четырьмя-то классами образования. Да и не в стихах дело, — сказал дядя Гриша, — а вот мысли... Иосиф ваш вчера столько мыслей высказал, что другому человеку за всю-то жизнь в голову не придёт. А читал-то как! Вроде как молился. В Бога-то он верует?” — “Не знаю, дядя Гриша, я не спрашивала”. “Не он один такой, — назидательно сказала Нуля, — у их и другие знакомые стихи сочиняют, да кого ни возьми”. Дядя Гриша недоверчиво покачал головой: “Таких других не бывает. Нет, не простой он человек... А в Бога верить должен. Потому как Бог Иосифа вашего отметил и мыслями одарил. Вроде как научил и задание дал людям рассказывать. Только бы с пути не сошёл”. Я уверена, что дядя Гриша хотел назвать Иосифа “избранный”, но в его словаре такого слова не было. Недавно в только что вышедшей “Большой книге интервью” я прочла интервью Бродского с Дмитрием Радышевским. Последний вопрос журналиста звучал так: — Но когда вы думаете о Всемогущем, чего вы обычно просите для себя? — Я не прошу. Я просто надеюсь, что делаю то, что Он одобряет. Был бы жив дядя Гриша, он был бы счастлив услышать такой ответ...» (Штерн Л. Бродский: Ося, Иосиф, Joseph. М., 2001. С. 68–70.)

«Я входил вместо дикого зверя в клетку…» Я входил вместо дикого зверя в клетку, выжигал свой срок и кликуху гвоздём в бараке, жил у моря, играл в рулетку, обедал чёрт знает с кем во фраке. С высоты ледника я озирал полмира, трижды тонул, дважды бывал распорот. Бросил страну, что меня вскормила. Из забывших меня можно составить город. Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна, надевал на себя, что сызнова входит в моду, сеял рожь, покрывал чёрной толью гумна и не пил только сухую воду. Я впустил в свои сны воронёный зрачок конвоя, жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок. Позволял своим связкам все звуки, помимо воя; перешёл на шёпот. Теперь мне сорок. 384

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ИОСИФ БРОДСКИЙ

Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной. Только с горем я чувствую солидарность. Но пока мне рот не забили глиной, из него раздаваться будет лишь благодарность. 24 мая 1980 Это самое знаменитое своё стихотворение Иосиф Бродский — единственный нобелевский лауреат среди российских поэтов, ставший им в 1987 г. (Борис Пастернак получил Нобелевскую премию за прозу — роман «Доктор Живаго»; И. Бунин получил Нобелевскую премию в 1933 г.) — написал в день своего сорокалетия. Рождённый и выросший в Петербурге, ученик Ахматовой, он начал писать стихи в 16 лет; бросив школу, пошёл работать, успел сменить несколько профессий, в 1964 г. был арестован, перенёс позорное судилище за «тунеядство» и около года отбывал ссылку, из которой был освобождён благодаря широкой кампании заступничества порядочных людей — и у нас, и за границей. «Какую биографию делают нашему рыжему!» — говаривала Ахматова и, как всегда, оказалась права. К 1965 году Бродский стал первой поэтической фигурой в русской неофициальной литературе; примерно с этого времени он начал печататься на Западе, куда его выслали в 1972 г. Здоровье поэта было подорвано, и американские врачи с трудом вернули его к жизни после двух инфарктов. Последовавший в 1996 г. третий инфаркт оказался смертельным. Бродский читал это стихотворение на фестивалях и поэтических выступлениях чаще любого другого. Оно вошло в поэтические антологии, школьные учебники и хрестоматии, сопровождает интервью поэта и воспоминания о нём. Образ Бродского в массовом сознании российского читателя неотделим от этого текста, и неудивительно: перед нами поэтическая автобиография — чеканная, сдержанная, мужественная, поистине «нерукотворный памятник», и вместе с тем этическое кредо автора. С поразительным искусством Бродский обращает реальнейшие эпизоды, подробности и детали собственной жизни в полные высокого обобщающего смысла символы. Неповторимая образная структура текста определяется сплавом высокой и сниженной лексики; эпически-повествовательной интонацией, пронизанной затаённой патетикой; необычной ритмикой, изысканностью фонетиче385

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

ского оформления. Всё перечисленное обеспечивает невероятную ёмкость и весомость поэтического слова; поэт и жизнью, и творчеством оплатил своё право на покоряющий душевным благородством итоговый вывод. Автобиография? Да, однако весьма специфическая. Не соблюдается никакой хронологии, и лишь частотность семантических элементов позволяет опосредованно судить об их значимости для судьбы героя. Так, вербальных фрагментов со значением ареста, лишения свободы — 3 («Я входил вместо дикого зверя в клетку», «выжигал свой срок и кликуху гвоздём в бараке», «Я впустил в свои сны воронёный зрачок конвоя»), со значением изгнания — 3, странствия — тоже 3; 2 фрагмента сообщают о физических испытаниях («трижды тонул», «дважды бывал распорот»), 2 — об экзотическом общении с разными персонажами («играл в рулетку», «обедал чёрт знает с кем во фраке»), 2 — о физическом труде («сеял рожь», «покрывал чёрной толью гумна») и 2 — о творчестве («позволял своим связкам все звуки, помимо воя», «перешел на шёпот»). Друг и биограф поэта Лев Лосев заметил: «Бродский был категорическим противником превращения своей, вообще любой человеческой жизни в нарратив [повествование. — Н.Р.], в подобие романа девятнадцатого века. На собственный риторический вопрос: “Что сказать мне о жизни?” — отвечал: “Что оказалась длинной”, то есть отказывал жизни в структурированности. В этом стихотворении, написанном в день своего сорокалетия, он перечисляет моменты прожитой жизни, и в их последовательности нет логики, одно не вытекает из другого… Жизнь слишком непредсказуема и абсурдна, чтобы её можно было превратить в нарратив». (Лосев Л.В. Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии (ЖЗЛ). М., 2006. С. 11.)

Не автобиография, скорее автопортрет. Одна из лучших исследователей творчества Бродского Валентина Полухина пишет: «…Этот шедевр Бродского есть своего рода стихотворение-памятник. В нём в наиболее афористической форме выражено жизненное кредо поэта, а стиль его продиктован тем, что это стихотворение во многих отношениях итоговое. Итоговое оно прежде всего в биографическом плане (все перечисленные в стихотворении факты имели место в жизни, здесь нет ничего придуманного, «романтического»). В нём нарисован автопор386

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ИОСИФ БРОДСКИЙ

трет Бродского, человека и поэта одновременно, ибо в случае Бродского состоялось абсолютное слияние личности и судьбы. Написав его в день своего сорокалетия, поэт как бы выясняет отношения со своей судьбой, вспоминая все главные события своей жизни: аресты и тюрьмы, ссылку на Север, работы в совхозе в Норенской. Это 1963–1965 годы, когда Бродский написал, по мнению многих, уже несколько прекрасных стихов. А еще раньше, в годы поэтического становления (1959–1962), он участвовал в геологических экспедициях и в туристических походах, исколесив большую часть одной шестой части мира: от балтийских болот до сибирской тайги, от севера Якутии до Тянь-Шаньских гор, где он действительно тонул, бродил пешком по тундре и «слонялся в степях, помнящих вопли гунна». Вынужденный отъезд из страны в 1972 году означен как добровольное решение («Бросил страну, что меня вскормила»), а жизнь в свободном мире как испытание («жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок») и настойчивая память о мире несвободы («Я впустил в свои сны воронёный зрачок конвоя»). Перечислив «необходимый процент несчастий», что выпал на его долю, поэт, однако, не жалуется («Позволял своим связкам все звуки, помимо воя»), никого не обвиняет, напротив — винит самого себя («Бросил страну, что меня вскормила»). Он не проклинает прошлое, не идеализирует его, а благодарит. Кого? Судьбу? Всевышнего? Жизнь? Или всех вместе? Благодарить ему в свой юбилейный год было за что. В конце 1978 года поэт перенес первую операцию на открытом сердце («бывал распорот») и весь 1979 год медленно выздоравливал. В 1980 году вышел третий сборник его стихов в английском переводе, удостоенный самых лестных рецензий, и в этом же году его впервые выдвинули на Нобелевскую премию». (Полухина В. «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980) // Как работает стихотворение Бродского. М., 2002. С. 135–136.)

Я не раз задавала себе вопрос: почему эти стихи с такой силой воздействуют на самую разную аудиторию? Дело ведь не только в прозрачности и доступности поэтического текста, не только в мужественном обаянии личности героя, не только в исключительности его судьбы. Главное в том, что, наверное, каждый интуитивно чувствует нечто общее между личностью и судьбой героя — и своей собственной личностью и судьбой, своим собственным жизненным опытом и моральными ценностями. «Он один из нас, пусть и лучший из нас», — вот секрет неодолимой притягательности стихотворения. Об итоговости этих стихов писали многие, отмечая самые разные её аспекты. 387

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

П. Вайль: «В знаменитом стихотворении Бродского есть строка: «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной». В этих словах — и ужас, и восторг, и гордость, и смирение. Мы, оглядываясь назад или вглядываясь вперёд, видим вершины. Взгляд поэта проходит по всему рельефу бытия, охватывая прошлые, настоящие, будущие равнины и низменности, идти по которым трудно и скучно, но надо». (Вайль П. Гений места. М., 2006. С. 343–344.) В. Маранцман: «Подводя итоги жизни в парадоксальном стихотворении, где собраны все беды, оскорбления, обиды, Бродский, опираясь на заветы античности и христианства, остается верным гуманизму русской литературы». (Маранцман В. Античные и библейские мотивы в поэзии И. Бродского // Иосиф Бродский: стратегии чтения. М., 2005. С. 277.) В. Баевский: «24 мая 1980 г., в день своего сорокалетия, Бродский написал стихотворение, которое подвело итоги не только его собственной жизни за предшествующие годы, но в известной степени исканиям русской поэзии в области языка, поэтической формы, культурного и исторического контекста, художественной и этической свободы. Здесь не только судьба Бродского, но, в обобщении, судьба русского поэта вообще». (Баевский В.С. История русской поэзии. 1730–1980. М., 1996. С. 277.) Невозможно исчерпывающе ответить на вопрос, как «сделан» тот или иной гениальный текст, но пытаться ответить на него невероятно увлекательно. Попробуем? Исповедальность и одновременно прозрачность поэтической интонации и образной структуры во многом обусловлена ритмикой. В этом стихотворении Бродский отказывается от своих излюбленных анжамбеманов (переносов), инверсий, ритмических сбоев. Стихотворение написано вольным дольником, переходящим в акцентный стих (см. терминологический словарь); при этом сохраняется постоянная концовка строк (— /— /— , за редким исключением) с регулярной сменой женских рифм (abab). Каждая строка совпадает с концом либо предикативного словосочетания, либо предложения. И всё-таки этот синтаксис трудно назвать обычным, «здоровым». Его простота — это простота протокольного стиля, его рубленые фразы напоминают язык анкеты или ответы на во388

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ИОСИФ БРОДСКИЙ

просы следователя во время допросов. Такой стиль позволяет исключить всякие проявления слабости: упрёки, малодушие, страх. Обманчивая простота и доступность поэтической структуры обусловлена также почти полным отсутствием тропов. Например, олицетворения («в степях, помнящих вопли гунна»; «я впустил в свои сны воронёный зрачок конвоя») почти не осознаются читателем в силу своей неброскости. Оксюморон «не пил только сухую воду» настолько гениально прост, что напоминает общепринятое «не пейте сырую воду». Метонимии (зрачок, рот, сон и проч.) тоже достаточно просты и употребительны. Секрет этого текста — в отборе тематических мотивов и их лексико-морфологической репрезентации, в сближении низкого и высокого стилей, в сочетании смирения и гордости, иронии и горечи. Предлагаю заинтересованному читателю отрывки из анализа этого стихотворения, сделанного Валентиной Полухиной. «Стихотворение это итоговое и в плане тематики и словаря. В нём присутствуют все основные мотивы творчества Бродского или их варианты; несвобода, родина, изгнание, жизнь, болезнь, смерть, время, поэтический дар, Бог и человек, поэт и общество. Звучит в нём и одна из магистральных тем поэзии Бродского — тема горя (“Только с горем я чувствую солидарность”)… Строчку о солидарности с горем можно было бы принять за ключевую в тексте, если бы в стихотворении, написанном ещё в ссылке, мы не слышали мольбу об отстранении от постигшего горя: Боже, услышь мольбу; дай мне взлететь над горем выше моей любви, выше стенаний, крика. Именно нежелание быть раздавленным “грузом горя”, считать себя жертвой любого несчастья увязывает эту тему с темой мужества и стоицизма, которые со временем тему горя оттесняют. Еще одна тема — тема “мужества быть” представляется основной для анализируемого стихотворения. Бродский рано пришел к заключению, что в XX веке ни отчаяние, ни боль, ни горе — “не нарушенье правил”, а норма. И в этом стихотворении желание “понять, что суть в твоей судьбе”, превращает лирическое “я” в наблюдателя, который отстранённо комментирует свою жизнь и пытается оценить случившееся с ним. 389

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

В этой оценке есть, однако, некоторая амбивалентность. С одной стороны, стремление избежать самодраматизации заставляет поэта отдавать предпочтение самоуничижительным описаниям своих действий (“бывал распорот”, “слонялся в степях”, “жрал хлеб изгнанья”). Нарочито подчёркнутая собственная ординарность и даже незначительность напоминают известные строки Пушкина: “И меж детей ничтожных мира, / быть может, всех ничтожней он”. С другой стороны, имеет место здравомыслие, уравновешенность, почти философское спокойствие: я вам скажу, что со мной было, но всё это не очень важно, суть жизни не в этом, суть её в вашем отношении к случившемуся — в стоицизме и смирении. В интонации этого стихотворения действительно нет ни осуждения, ни мелодрамы, но критически настроенный читатель не может не заметить в позиции самоотрешённости некий элемент гордыни: поэт не только принимает всё, что с ним случилось, но и берёт на себя даже то, что ему навязали другие. Этот жест гордой души заметен уже в самом зачине: “Я входил вместо дикого зверя в клетку”, а не меня посадили в клетку, как дикого зверя, потому что сочли опасным. И в этой начальной фразе заявлено приятие судьбы как справедливой. Нежелание считать себя жертвой (опасный зверь — не жертва) заставляет Бродского отказаться от традиционной метафоры несвободы — “птица в клетке” — и традиционного символа поэта как птицы. Столь же сложный психологический жест можно различить и во фразе: “[Я] бросил страну, что меня вскормила”, а не страна изгнала меня. За этой простой грамматической трансформацией пассива в актив видно немалое усилие воли, продиктованное этикой самоосуждения и смирения. Примечательно, что все три отрицания наделены семантикой утверждения: “не пил только сухую воду”, т.е. всё пил; “жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок”, т.е. всё съедал, как едят в тюрьме или в лагере; “пока рот не забили глиной”, т.е. пока я жив. Неоднозначна и строка “Из забывших меня можно составить город”: ударение на “город” подчеркивает уверенность в том, что его знали тысячи людей, а ударение на “из забывших меня” выражает трагизм забвения и полного отречения от людской любви. И всё же не гордыня позволила поэту возвыситься над горем, а работа над собой и над своим даром. …Бродский всегда оставался “самым свободным человеком” в самой несвободной стране. И когда он был схвачен и заточён, как дикий зверь, в клетку, началось настоящее отстранение поэта от самого себя... Чем чаще общество навязывало ему роль поэта, диссидента или пророка, “к чьему мнению следует прислушиваться”, тем сильнее чувствовалась в его стихах тенденция к отстранению и самоуничижению. Именно этот психологический жест самоотстранения определяет интонацию данного стихотворения. 390

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ИОСИФ БРОДСКИЙ

Будучи итоговым, стихотворение это фокусирует в себе не только основные темы, но и глубокие основы его поэтики. Более того, поэт как бы подчёркивает их, отказываясь на время от самых внешне ярких черт своего стиля — анжамбеманов, составных рифм, перекрученного синтаксиса. Здесь он практикует то, о чём теоретизирует в прозе: “...в стихотворении следует свести количество прилагательных к минимуму. Оно должно быть написано так, что, если некто накроет его волшебной скатертью, которая убирает прилагательные, страница всё-таки будет черна: там останутся существительные, наречия и глаголы. Когда эта скатерть небольшого размера, ваши лучшие друзья — существительные”. И действительно, в ткань текста вплетено всего лишь пять прилагательных (дикий, чёрный, воронёный, сухой, длинный) и два причастия (забывшие и помнящие). Основной словарь отдан существительным (39%), глаголы занимают около трети словаря (28%). Местоимения (15%), за исключением “кем” и “все”, имеют прямое отношение к 1-му лицу (я — 5 раз, свой — 3 раза, меня — 2 раза, на себя — 1 раз, свой, свои, мне — 2 раза). В тексте всего два наречия (сызнова и теперь) и три числительных. …Нагружённая семантикой имён правая часть стихотворения сбалансирована особым смысловым весом левой части. Если имена существительные доминируют в позиции рифмы, то глаголы вынесены в начало фразы/строки: “входил, выжигал, жил, обедал, тонул, бросил, слонялся, надевал, сеял, пил, впустил, жрал, позволял, перешёл, сказать, раздаваться”. Именно глаголы слагают сюжетную канву стихотворения, называя самые важные события в жизни поэта. Такое распределение действия в левой части, а имени в правой делает левую часть стихотворения не менее значимой, чем правая. …Как и в случае нагружённых семантикой рифм, многие глаголы вбирают в себя культурные реминисценции: “выжигал” как акт писания огнём отсылает к пушкинскому “Пророку” (“Глаголом жги сердца людей”); в “жил у моря” русское ухо опять слышит Пушкина: “Жил старик со старухой / у самого синего моря”; “играл в рулетку” отсылает нас к теме игроков, фаталистов и испытателей судьбы у Пушкина и Достоевского; “сеял рожь”, помимо библейских символов, отсылает к Некрасову (“Сейте разумное, доброе, вечное”) и к “Путём зерна” Ходасевича, не говоря уже о Льве Толстом, который сам пахал и сеял, буквализируя архетипическую метафору. Словно рифмы, начальные глаголы втянуты в своего рода звуковой фокус — вся левая часть текста пронизана шипящими и свистящими: выжигал, жил, трижды, Из забывших, рожь, жрал, перешел на шёпот, Что сказать о жизни. Особенно значим звуковой повтор в “перешёл на шёпот”: поскольку в шёпоте 391

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

голосовые связки не участвуют, мы получаем еще один оксюморон — лишённый голоса поэт говорит. Даглес Данн (Douglas Dunn) предложил любопытный критерий оценки эстетического качества стихотворения. Если у поэта семантически нагружена только правая часть стихотворения, это уже хороший поэт. Если и начало обретает семантический вес, это очень талантливый поэт. А если и середина стихотворения провисает под тяжестью смысла, он гений. Посмотрим, чем же наполнена середина данного текста. На первый взгляд, в ней оказались глаголы с менее драматической семантикой, чем глаголы в крайней левой части; играл, знает, озирал, бывал, можно составить, покрывал, оставляя, оказалась, чувствую, забили и раздаваться. Мы уже сказали о функциях глаголов “играл” и “бывал”. Привлекает к себе внимание книжный глагол “озирал”… Учитывая, что “ледник” — это метафора вечности, в строке “С высоты ледника я озирал полмира” речь идет скорее об архетипической высоте, чем о пространственной, хотя к своему 40-летию Бродский осмотрел буквально полмира. Теперь он озирает свою жизнь и судит прежде всего самого себя, а не мир, словно вспомнив свое юношеское решение: “твори себя и жизнь свою твори / всей силою несчастья твоего”. Мир же поэтом прощён, о чем и свидетельствуют последние два глагола — забили и раздаваться: Но пока мне рот не забили глиной, из него раздаваться будет лишь благодарность. Эти два глагола несут на себе чуть ли не основной смысл стихотворения, ибо в них прочитывается этическое кредо Бродского: принятие всех испытаний жизни с благодарностью, Жизнь состоялась, ибо всё опирается на её первоосновы — огонь, вода, лёд, рожь, глина… Вышеприведённые строки можно прочитать как ещё одну перекличку с Мандельштамом: “Да, я лежу в земле, губами шевеля, / и то, что я скажу, заучит каждый школьник“, а через последнюю строку: “Покуда на земле последний жив невольник” — и с “Памятником” Пушкина. Она, безусловно, отсылает нас к “Поэме без героя” Ахматовой: И со мною моя “Седьмая”, Полумёртвая и немая, Рот ее сведён и открыт, Словно рот трагической маски, Но он чёрной замазан краской И сухою землею набит. 392

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ИОСИФ БРОДСКИЙ

Учитывая, что Бродский неоднократно говорил, что именно Ахматова наставила его на путь истинный, именно у неё он учился смирению и умению прощать как отдельных людей, так и государство, отсылку эту невозможно переоценить. …Можно предположить, что именно ради последних двух строк и написано всё стихотворение Бродского. Он всегда отказывался отделять этику от эстетики. Для него поэт есть производное от поэзии, от языка, как благодарность от дара, т.е. человек, дарящий благо. В середине текста расположено и одно из двух причастий — “помнящих”, которое образует антоним к “забывших”. Эта антитеза забвения и памяти поддержана контрастом сна и бдения (“впустил в свои сны воронёный зрачок конвоя”), а также самой объёмной оппозицией — оппозицией жизни и смерти (“тонул”, “бывал распорот”, “пока мне рот не забили глиной”). Экзистенциальным антиномиям соответствуют пространственные оппозиции: клетка и полмира, высоты ледника и плоские степи, отгороженная от мира страна рождения и открытое пространство изгнания за её пределы. Эти оппозиции организуют многомерность пространства стихотворения (закрыто — открыто, низ — верх, север — юг, внутри — вовне), в котором живет лирическое “я”, будучи помещённым в середину текста 10 раз из 13. ...Итак, описанная выше предельная нагруженность всех частей и всех формальных структур стихотворения смыслом, несомненно, выдвигает его в шедевры. …Одна из важнейших черт поэтики Бродского — дерзость в пользовании лексикой, проявляющаяся в недискриминированном словаре. В стихотворении сближаются далеко отстоящие друг от друга словарные пласты — лагерный словарь (барак, конвой), тюремный сленг (кликуха), пафос (благодарность и солидарность), простонародные выражения (слонялся, сызнова, жрал), диалекты (женский род в слове толью ненормативно) и высокий стиль (озирал, вскормила). В нём Бродский продолжает свой великий труд — усваивая и присваивая «другую» речь, он переплавляет и очищает от шлака весь «совяз» (в конце концов, ведь страна говорила именно на таком языке). …Поэт, на долю которого выпала воистину пушкинская задача — открыть двери поэзии для всех аспектов живого русского языка, включая мат и тюремный сленг, включая весь «совяз», оказывается изгнанным из живого языка. Этот факт часто сводил его с ума и повергал в отчаяние более глубокое, чем «тоска по родине», как её понимают те, кто родины никогда не покидал. Но и оказавшись за физическими пределами родного языка и русской культуры, Бродский продолжал служить “речи родной, словесности”, чтил демократию языка. 393

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

КАНУНЫ

…Судьба и творчество Овидия, Данте, Пушкина, Мандельштама, Цветаевой и Ахматовой являются культурным фоном этого стихотворения. Но прежде всего судьба самого поэта не менее, чем огромный культурный фон стихотворения, приближает его к жанру памятника. Более того, эти два аспекта тесно переплетены. Так, строка “сеял рожь, покрывал чёрной толью гумна” при всей её автобиографичности выводит стихотворение за чисто биографический план, делая его через простонародность общенародным. Эта вообще странная для поэта деталь — сеял рожь и крыл гумна — напоминает строки Ахматовой: «Я была тогда с моим народом, / Там, где мой народ, к несчастью, был». В таких стихах присутствие личного местоимения «я» преодолевается невероятным взлётом духа и переводит всё стихотворение в разряд “биографии поколения”. В отличие от других классических стихотворений жанра “памятник”, Бродский не перечисляет свои великие деяния, а, напротив, подчёркивает, что разделял судьбу миллионов других сограждан. Он благодарит судьбу за подлинность этой жизни даже в варианте “срока” и “кликухи”, ибо насилия над судьбой (тюрьма, ссылка, изгнание) не имеют власти над ней. При этом он отдаёт себе отчёт в том, что в критические минуты своей жизни сам управлял собственной судьбой, и жаловаться ему не на кого. И эта трезвость, как и желание избежать мелодрамы, и обретённое в борьбе с гордыней смирение, а также христианское умение прощать проявляются в этом стихотворении в этической сдержанности, столь характерной стилистической особенности всей поэзии Бродского. Последний поэт высокого стиля пишет своего рода стихотворение-памятник на свой день рождения: в двухтысячелетнем противостоянии “поэт и император” (в советской версии: “поэт и тиран”) побеждает поэт как голос языка — другими словами, побеждает “империя” языка. Так, благодаря совпадению планов биографического и поэтического, Бродский концептуализирует свою жизнь, выстраивая свою легенду. Легенда эта обретает всё большую убедительность». (Как работает стихотворение Бродского. М., 2002. С. 133–151.)

Бродский так и не вернулся в Петербург, ни разу не посетив свой родной город после изгнания. Вот как начинается стихотворение Татьяны Вольтской «На возможный приезд Бродского»: Не приходи сюда. Нас нет, Орфей. Не вызвать нас, подобно Эвридике. Мы — только тени от строки твоей. Снег падает, и лица наши дики. 394

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ИОСИФ БРОДСКИЙ

Перед тобой виновная земля Тебя не ждёт и тяготится нами, Поскольку тени в вытертых пальто Ни встречи не достойны, ни разлуки. И только тем знакомы небу, что, Не удержав тебя, разжали руки… Евгений Рейн, член знаменитой четвёрки «ахматовских мальчиков» (И. Бродский, А. Найман, Е. Рейн, Д. Бобышев), написал о Бродском в своих воспоминаниях: «...Рисунок его судьбы вычерчен по такому чёткому и сильному лекалу, что линии нигде не кружат, не юлят, не обрываются. Нечто вроде Апеллесовой черты. Верность себе, своему дару неизменна и в его жизни, и в его поэзии. Над ним всегда как бы простиралось облако его судьбы. У других была биография, жизнь, а у него — судьба. Его тянула и вела сила, от которой он не пытался увильнуть. Ни увильнуть, ни избежать, ни предрешить. Ему суждены были огромное пространство и огромный разгон». (Рейн Е. Заметки марафонца. Неканонические мемуары. Екатеринбург, 2003. С. 368.)

395

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ

396

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ТАТЬЯНА БЕК

ТАТЬЯНА БЕК (1949–2005)

«Вы, кого я любила без памяти…» Вы, кого я любила без памяти, Исподлобья зрачками касаясь, О любви моей даже не знаете, Ибо я её прятала. Каюсь. В этом мире — морозном и тающем, И цветущем под ливнями лета, — Я была вам хорошим товарищем. Вы, надеюсь, заметили это? — Вспоминайте с улыбкой — не с мукою — Возражавшую вам горячо И повсюду ходившую с сумкою, Перекинутой через плечо! Между 1986 и 1992 Когда на занятиях я задавала своим студентам вопрос: кому адресовано это стихотворение — одному человеку или многим, мнения резко разделялись. Половина аудитории (как правило, девочки) пылко настаивала: перед нами вопль неразделённой любви, обращённый к Нему, единственному; трезво и скептически настроенная другая часть (по большей части мужская) возражала: нет, «вы» обозначает множественное число и скрывает за собой всех близких друзей и товарищей лирической героини. Конечно, восприятие художественного текста всегда являет собой интимный процесс, определяемый личностными особенностями и жизненным опытом читателя, и очарование подлинного искусства в немалой степени обусловлено его неоднозначностью, возможностью всё новых и новых интерпретаций. Однако в данном случае я склонна согласиться со вторым толкованием. Стихотворение создано в тот переломный, рубежный момент, когда для автора за «этим миром», морозным, тающим, цветущим, начинает просвечивать «тот», другой мир, из которого нет возврата. Отсюда, кстати, прошед397

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ

шее время глаголов и причастий, характеризующих действия героини: прятала, была, возражавшая, ходившая. Просьба «вспоминайте» может относиться как к одному, так и ко многим, но модель поведения лирической героини — явно товарищеская, дружеская: спутница, спорщица, исполненная горячего и безоглядного доброжелательства. А то, что «это всё любовью бессмертной назовут», — воля истолкователей. Отметим изысканность ритмической структуры текста. Трёхстопный анапест в первой и второй строфах четыре раза осложняется сверхсхемными ударениями на местоимениях «вы», «в этом (мире)», «я», что усиливает значимость последних. Замечательны нарядные определения, данные героиней так любимому ею земному миру — морозный, тающий, цветущий. На редкость естественно ложатся в стих синтаксические особенности прямой речи, непосредственно обращённой к собеседнику: короткое предложение «Каюсь» и нарочито скромное вводное словцо «надеюсь». За строчками этого стихотворения открывается прелесть человеческой личности Татьяны Александровны Бек (дочери известного писателя А.А. Бека, автора знаменитых романов «Волоколамское шоссе» и «Новое назначение») — все её многочисленные друзья и ученики (долгие годы Т.А. Бек преподавала в Литературном институте) вспоминают о ней с волнением и любовью. Её безвременная кончина на 56-м году жизни, последовавшая при неясных и тяжёлых обстоятельствах (близкие предполагали самоубийство, вызванное предательскими действиями сотоварищей по писательскому цеху), заставляет снова и снова возвращаться к бесхитростным строчкам. В книге её памяти, изданной в 2005 году («Татьяна Бек: Она и о ней». М., 2005), эти стихи напечатаны на любимой фотографии Татьяны Бек, той самой, где она «с сумкою, перекинутой через плечо». О том, как высоко ценила она дружбу и друзей, как часто и глубоко задумывалась о «последней черте», свидетельствуют переведённые ею строки афганского поэта Халили:

Высшее счастье в мире — дружеская беседа. Смерть меня ужасает тем, что в разлуке — друзья. Но и земля сырая станет нам общим кругом, И посему от жизни смерть отделить нельзя. 398

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСАНДР БАШЛАЧЁВ

АЛЕКСАНДР БАШЛАЧЁВ (1960–1988)

Посошок Эй, налей посошок, да зашей мой мешок — На строку — по стежку, да на слова — по два шва. И пусть сырая метель всё кроит канитель, И пеньковую пряжу плетёт в кружева. Отпевайте немых! А я уж сам отпою. А ты меня не щади — срежь ударом копья. Но гляди — на груди повело полынью. Расцарапав края, бьётся в ране ладья. И запел алый ключ. Закипел, забурлил… Завертело ладью на весёлом ручье. А я ещё посолил. Рюмкой водки долил. Размешал и поплыл в преисподнем белье. Перевязан в венки мелкий лес вдоль реки. Покрути языком — оторвут с головой. У последней заставы блеснут огоньки, И дорогу штыком преградит часовой. — Отпусти мне грехи! Я не помню молитв. Если хочешь — стихами грехи замолю. Объясни — я люблю оттого, что болит, Или это болит оттого, что люблю? Ни узды, ни седла. Всех в расход, всё дотла. Но кое-как запрягла. И вон — пошла на рысях! Эх, не беда, что пока не нашлось мужика. Одинокая баба всегда на сносях. И наша правда проста, но ей не хватит креста Из соломенной веры в «спаси-сохрани». Ведь святых на Руси — только знай выноси! В этом высшая мера. Скоси-схорони.

399

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ

Так что ты, брат, давай! Ты пропускай, не дури! Да постой-ка: сдаётся, и ты мне знаком. Часовой всех времён улыбнётся: — Смотри! И подымет мне веки горячим штыком. Так зашивай мой мешок да наливай посошок! На строку — по глотку, а на слова — и все два. И пусть сырая метель всё кроит белый шёлк, Мелко вьёт канитель, да плетёт кружева. Май 1985 Башлачёв принадлежал к поколению «поэтов с гитарой», тесно связанному с таким неоднозначным явлением, как «рок-культура». С другой стороны, он, как и Есенин, поэт сугубо русский, неотделимый от своих национальных корней. Его песни пронизаны фольклорными образами и мотивами, которые, будучи пропущены через личное мировосприятие Башлачёва, стали истоком его мощной, глубокой, неповторимой поэзии. «Посошок», написанный двадцатипятилетним «СашБашем» за три года до смерти, отличается повышенной усложнённостью, сгущённостью метафорических и метонимических образов. Постараемся дать вам в руки путеводную нить, позволяющую ориентироваться в своеобразном мире этого текста. Начинается он с того, что герой собирается в дорогу и просит своего собеседника (и собутыльника) зашить ему мешок, полный написанных им стихов. Герой заявляет о том, что он имеет свой собственный поэтический голос: «Отпевайте немых! А я уж сам отпою». Более того, он отмечен раной («...на груди повело полынью») и отправляется в метафорическое плавание по «алому ручью», берущему начало в нём же самом. Куда он плывёт, мы пока не знаем. «Застава» и «часовой», появляющиеся в четвёртой строфе, позволяют нам прояснить направление пути героя. По древним мифологическим представлениям, истинный поэт должен побывать в загробном мире (вспомним хотя бы Орфея) — познать смерть, чтобы впоследствии пережить новое рождение. Но не всякий может быть туда допущен. На страже стоит часовой, испытывающий входящего. Герою следует доказать свою принадлежность 400

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛЕКСАНДР БАШЛАЧЁВ

к кругу избранных. Тогда он произносит монолог («Если хочешь — стихами грехи замолю»), посвящённый России (для русского поэта тема диагностическая) — «одинокой бабе», вечно готовой разродиться новыми откровениями. Он говорит о широте российского размаха, когда каждый третий свят («Ведь святых на Руси — только знай выноси!») и лишь «некому берёзу заломати» (так называется другая песня Башлачёва) — совершить настоящее, ответственное действие. И в этой духовной «невзрослости», по мнению поэта, та «высшая мера», на которую сам себя обрёк русский народ. Но, похоже, наш герой узнаёт стоящего перед ним «часового всех времён». Тот поднимает ему веки (мотив, знакомый нам по гоголевскому «Вию») — герой просыпается и понимает, что он никуда не отбывал, а его собеседник (он же — всегда сопутствующий ему двойник) и есть тот самый «часовой». Вся жизнь поэта оказывается бесконечным странствием по «семи кругам беспокойного лада» («На жизнь поэтов» Башлачёва), по житейской преисподней (кстати, это слово, мерцая потаёнными смыслами, прямо звучит в тексте: «...поплыл в преисподнем белье» — вместо «исподнем»), и этим странствием он уже оплатил своё высокое звание. Текст написан четырёхстопным анапестом, но особенности вокального исполнения допускают одну ритмическую вольность: иногда в анакрусе или после цезуры появляется дополнительный слог («И пусть сырая метель...»; «Отпевайте немых! // а я уж сам отпою»). Образный строй «Посошка» захватывает читателя (или слушателя) напряжённостью смысла, мастерской игрой паронимов (вера — мера, спаси–сохрани — скоси–схорони и т.д.), на редкость убедительно демонстрирующей потенциальные возможности русского языка — и, конечно, самого Александра Башлачёва, так трагически рано ушедшего из жизни.

401

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ

СЕРГЕЙ ГАНДЛЕВСКИЙ (р. 1952)

«Когда я жил на этом свете…» Когда я жил на этом свете И этим воздухом дышал, И совершал поступки эти, Другие, нет, не совершал; Когда помалкивал и вякал, Мотал и запасался впрок, Храбрился, зубоскалил, плакал — И ничего не уберёг; И вот теперь, когда я умер И превратился в вещество, Никто — ни Кьеркегор, ни Бубер — Не объяснит мне, для чего, С какой — не растолкуют — стати, И то сказать, с какой-такой Я жил и в собственной кровати Садился вдруг во тьме ночной… 1995 Пётр Вайль в своей блестящей книге «Стихи про меня», посвящённой наиболее значимым в его жизни стихотворениям, обращается к текстам Гандлевского целых четыре раза. Это много, если учесть, что ещё по четыре стихотворения отобрано из Пастернака и Мандельштама, а такие звёзды, как Анненский, Блок, Гумилёв, Высоцкий, Окуджава, представлены единичными произведениями. Только Бродский удостоился большего — комментируется целых шесть стихотворений, но на то он и Бродский… Так почему же Гандлевский? Вайль поясняет: «…Завораживают внятность и чёткость, строгость и классичность стиха… Гандлевский даже в молодые годы в густой напористой среде друзей-авангардистов сумел избежать искушения формальных изысков, напрямую адресуясь к великим предшественникам не столько XX столетия, сколько XIX, «золотого» века русской поэзии. …Не давая повода упрекнуть себя в поспешности и небрежности, выходя к читающей публике только с отточенными стихотворениями, каждое из которых 402

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕРГЕЙ ГАНДЛЕВСКИЙ

достойно включения в любую антологию, он таким способом защищает честь и достоинство поэта. Вероятно, как подлинный лирик, сочиняет не меньше других — то есть постоянно, только отделывает стихи необычно долго. Не производит массовой продукции; на его поэтической кухне готовятся блюда к празднику». (Вайль П. Стихи про меня. М., 2006. С. 604–607.)

Среди любимых стихотворений Вайля оказывается и то, которое вы только что прочитали. Нагая, точная, прозаическая, даже чуть косноязычная лексика (вякал, не растолкуют, с какой-такой стати) замечательна своим частеречным составом. На 47 знаменательных слов приходится 8 существительных (из которых два имени собственных), 19 (!) глаголов, 13 (!) местоимений, всего 2 прилагательных (причём абсолютно безоценочных — «собственная кровать» и «ночная тьма») и 3 наречия. Сугубо разговорная, даже разговорно-бытовая стилевая окраска придаёт тексту особую достоверность, почти интимность. Такие стихи трудно интерпретировать, поскольку глазу исследователя практически не за что зацепиться. Где традиционные художественные средства и приёмы — эпитеты, метафоры, метонимии, анафоры, аллитерации и прочее? Разве что синтаксис? Редкая в русской поэзии вещь: в 16 строк привычного четырёхстопного ямба уложено всего одно сложноподчинённое предложение, заканчивающееся многозначительным многоточием. Оно, однако, не производит впечатления синтаксической запутанности благодаря достаточно простой структуре составляющих компонентов — главного предложения и четырёх придаточных. В синтаксисе-то и обнаруживается нечто загадочное, в синтаксисе и в часто противоречащей ему лексике. Словосочетание «когда я…» предполагает определённое продолжение — описание отрезка жизни героя, того, что в этот отрезок происходило, и заканчиваться весь этот синтаксический период должен указанием на определённое событие: «когда я…, произошло то-то и то-то». Но такого указания в тексте Гандлевского нет. Перечисление запомнившихся действий, совершённых в собственной жизни «на этом свете» (действий, которые, кстати, читатель может приписать и себе), никак не завершено, разве что горьким «и ничего не уберёг», но далее давнопрошедшее сталкивается с настоящим, достаточно невероятным: …и вот теперь, когда я умер… 403

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ

Привычные конструкции «когда… — тогда…» и «тогда… — теперь…» заменены на немыслимую с точки зрения законов русского языка конструкцию «когда… — теперь…». Такой синтаксис как бы подготавливает читателя к единству «этого» и «того» света, которое, оказывается, доступно поэту и более того — обжито им. И главным оказывается тот самый, знакомый каждому вопрос: для чего я жил? Вопрос, на который нет и не может быть ответа, но который просто необходимо себе время от времени задавать, если хочешь остаться человеком. Примечательно, что лирический герой (или автор — в данном случае это одно и то же) относится к себе иронически, и абстрактное звучание словосочетания «я жил» вдруг снижается описанием совершенно конкретного и интимного действия: «в собственной кровати / садился вдруг во тьме ночной». Это ещё раз напоминает читателю, что автор не небожитель, он один из нас. Что до Кьеркегора и Бубера, известных философов-экзистенциалистов, то их имена упомянуты не случайно и не зря. Смерть, речь, поступок, смысл — всё это категории экзистенциальной философии, а для экзистенциалистов человек всегда являет несовпадение с собой, он должен постоянно «делать себя», ставить под вопрос все свои поступки, и его «я» раскрывается лишь в диалоге с Богом. Но Гандлевский не верит в эти объяснения и, по сути, отвергает их. Что же остаётся после нашего «превращения в вещество»? Одинокое трагическое сознание, на вопросы которого некому ответить. «Взгляд оттуда. Шаг вперёд? Страшновато так обозначать. Но — шаг». (Вайль П. Стихи про меня. М., 2006. С. 680.)

404

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ТИМУР КИБИРОВ

ТИМУР КИБИРОВ (р. 1955)

Инфинитивная поэзия по мотивам Жолковского Сникерснуть Сделать паузу — скушать Твикс Оттянуться по полной Почувствовать разницу Попробовать новый изысканный вкус Быть лидером Мочить в сортире Не дать себе засохнуть Убить Билла-1 Убить Билла-2 Играть в «Джек-пот» — жить без забот Не париться Пиарить Клубиться Позиционироваться Зачищать Монетизировать и растаможить Зажигать Бесстыдно, непробудно — И не такой ещё, моя Россия, Бывала ты, не падая в цене! Между 2002 и 2005 Инфинитивная поэзия — это термин, введённый в отечественное литературоведение А.К. Жолковским, литературоведом, лингвистом, эссеистом и прозаиком, и обозначающий тексты, которые содержат цепочки инфинитивов — инфинитивных предложений либо соответствующих однородных гла405

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ

голов. В русской поэзии к такому способу организации стиха прибегали многие, от Державина до Пастернака и Бродского. Вспомним хотя бы несколько примеров из нашей книги:

Быть везде первым в мужестве строгом, Шутками зависть, злобу штыком, Рок низлагать молитвой и Богом, Скиптры давая, зваться рабом, Доблестей быв страдалец единых, Жить для царей, себя изнурять? (Державин Г. Снигирь) …Никому Отчёта не давать, себе лишь самому Служить и угождать; для власти, для ливреи Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи; По прихоти своей скитаться здесь и там, Дивясь божественным природы красотам… (Пушкин А.С. «Из Пиндемонти») Грешить бесстыдно, непробудно, Счёт потерять ночам и дням, И, с головой от хмеля трудной, Пройти сторонкой в Божий храм… (Блок А.А.) Заметим, что если номинативные перечисления («Шёпот. Робкое дыханье. / Трели соловья…» — А. Фет; «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека…» — А. Блок) представляют описываемое как имеющее место «здесь и сейчас», то инфинитивные цепочки сообщают нам о неком «там», о виртуальной реальности, которую поэт держит перед своим мысленным взором. Смысловой посыл инфинитивной поэзии — это медитация, размышление, метаморфоза, мечта о переходе к чему-то лучшему или, наоборот, боязнь и осуждение каких-то нежелательных событий и действий. Рекламные слоганы начали входить в повседневный речевой режим нашего общества относительно недавно, с 1990-х годов, но в настоящее время они принимают непосредственное участие в формировании российского менталитета. Такой 406

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ТИМУР КИБИРОВ

яркий представитель поэтического постмодернизма, соц-арта и концептуализма (см. Словарь литературоведческих и общенаучных терминов), как Тимур Кибиров, просто не мог пройти мимо столь благодарного языкового материала. Казалось бы, приведённое выше стихотворение лишь пародирует назойливую телерекламу, однако структура текста намного богаче и интереснее. Вглядимся в неё внимательнее. Первые две строфы почти полностью состоят из инфинитивов, корни которых извлечены из самых известных и надоевших слоганов:

Не тормози — сникерсни! Сделай паузу — скушай «Твикс»! Оттянись со вкусом! Оттянись по-настоящему! Почувствуйте разницу! Попробуйте новый изысканный вкус! Рождён, чтобы быть лидером. Не дай себе засохнуть! Из выстроенного ряда выпадает седьмая строка — «мочить в сортире». Как известно, это ставшее нарицательным выражение использовано В.В. Путиным, на тот момент Председателем Правительства РФ, 24 сентября 1999 г. во время пресс-конференции, когда он комментировал бомбардировки российской авиацией Грозного: «Мы будем преследовать террористов везде… в туалете поймаем, мы в сортире их замочим, в конце концов». То есть «мочить в сортире» — это идти до конца в уничтожении противника. Третья строфа начинается с названий популярных триллеров Квентина Тарантино, пародийно повествующих о жизни женщин — наёмных убийц. Строка «Играть в «Джек-пот» — жить без забот» является пародийным слоганом, использующим понятие джекпота — призового фонда в некоторых лотереях и азартных играх. По существу, играть в «Джек-пот» значит играть на реальные деньги с помощью полученных от казино бонусов, своеобразный шанс приобрести «на грош пятаков». Следующие восемь глаголов (3–5 строфы) репрезентируют не рекламу, а современную сленговую лексику. «Не париться» — не суетиться и не нервничать; «клубиться» — регуляр407

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ

но посещать развлекательные клубы, танцевать и веселиться; «позиционироваться» — определять собственное место в общественной иерархии; «зачищать» — убирать неприятные, некомфортные, преступные элементы, избавляться от противников; «монетизировать» — заниматься извлечением прибыли; «растаможить» — вызволить груз с таможни, преодолевая все бюрократические барьеры; «зажигать» — отдыхать и веселиться, вовлекая других в это занятие. Шестая строфа — всего одна строка из двух наречий — прерывает цепочку инфинитивов резко отрицательной и категоричной оценкой изображённых действий, одновременно отсылая читателя к начальной строке знаменитого «инфинитивного» стихотворения Блока — «Грешить бесстыдно, непробудно…», которое заканчивается вызывающим и гордым признанием: Да, и такой, моя Россия, Ты всех краёв дороже мне. (См. об этом стихотворении в нашей книге). В заключительной, седьмой, строфе Кибиров переиначивает четырёхстопный ямб Блока в свой, пятистопный, утверждая, что Россия, даже павшая глубже, чем это изображено в его стихотворении, всё равно сохраняет свою цену и ценность и для автора, и для всех своих граждан. Заслуживает внимания обобщённая семантика всех семи строф кибировского текста — ведь не зря поэтом использована строфическая организация белого стиха. Прибегая к тем же инфинитивам, получим следующий перечень смысловых обобщений для первых пяти строф: 1-я строфа: получить чувственное удовольствие; 2-я строфа: предпринять ряд действий, чтобы выдвинуться из общего ряда; 3-я строфа: действовать не думая; 4-я строфа: создать вокруг себя защитную «дымовую завесу»; 5-я строфа: извлечь выгоду и радоваться. 6-я строфа, как уже говорилось, являет собой нелицеприятную оценку обрисованной жизненной стратегии, а 7-я — это шутливый вызов: дескать, можем ещё и не так! Но цена — цена всё равно остаётся высокой. 408

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ТИМУР КИБИРОВ

Пародийное, шутливое, беспощадно насмешливое стихотворение… Тем не менее оно свидетельствует об искренней и горячей любви поэта к России, подтверждая слова С. Гандлевского: поэзия для Кибирова не заповедник, а полигон, где можно свести счёты с искусством, обществом, судьбой. (См. Кибиров Тимур. Персональный сайт. http://kibirov. poet-premium.ru/). Вспоминает литературовед О. Лекманов: «Хорошо помню, как в конце 1980-х годов мы с друзьями открыли для себя стихи Тимура Кибирова. Это было ощущение, близкое к счастью: появился наш поэт. Наши мечты, нашу ненависть, наши страхи, наши кухонные разговоры он отчеканил во времяустойчивые, потому что — стихотворные, строки. Он стал голосом нашего и предыдущего поколений, сказал за нас то, что мы должны были сказать, но по косноязычию не умели…» (Там же). Перечитайте ещё раз «Инфинитивную поэзию» — и вы увидите живую иллюстрацию к кибировским строкам: С холодным вниманьем посмотришь вокруг — какая параша, читатель и друг! Когда же посмотришь с вниманьем горячим, увидишь всё это немного иначе. («Онтологическое», 1998)

409

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ

ДЕНИС НОВИКОВ (1967–2004)

Россия плат узорный до бровей А. Блок Ты белые руки сложила крестом, лицо до бровей под зелёным хрустом, ни плата тебе, ни косынки — бейсбольная кепка в посылке. Износится кепка — пришлют паранджу, за так, по-соседски. И что я скажу, как сын, устыдившийся срама: «Ну вот и приехали, мама». Мы ехали шагом, мы мчались в боях, мы ровно полмира держали в зубах, мы, выше чернил и бумаги, писали своё на рейстаге. Своё — это грех, нищета, кабала. Но чем ты была и зачем ты была, яснее, часть мира шестая, вот эти скрижали листая. Последний рассудок первач помрачал. Ругали, таскали тебя по врачам, но ты выгрызала торпеду и снова пила за Победу. Дозволь же и мне опрокинуть до дна, теперь не шестая, а просто одна. А значит, без громкого тоста, без иста, без веста, без оста. Присядем на камень, пугая ворон. Ворон за ворон не считая, урон державным своим эпатажем ужо нанесём — и завяжем.

410

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ДЕНИС НОВИКОВ

Подумаем лучше о наших делах: налево — Мамона, направо — Аллах. Нас кличут почившими в бозе, и девки хохочут в обозе. Поедешь налево — умрёшь от огня. Поедешь направо — утопишь коня. Туман расстилается прямо. Поехали по небу, мама. 1992 В творчестве русских поэтов XX века образ России, как правило, трагичен и противоречив, и неудивительно: это обусловлено крутыми переломами российской истории и тяжелейшими испытаниями, выпавшими на долю народа, населявшего одну шестую часть земной суши. Стихотворение Дениса Новикова, датированное 1992 годом, являет нам Россию, ещё не очнувшуюся от неожиданного скачка из так до конца и не построенного социализма в общество зарождающихся товарно-денежных отношений. Отпущенные на свободу цены, на ходу рушащиеся и реформируемые производственные и социальные связи ввергли в нищету и депрессию огромное количество людей; многие страны посылали нам в то время гуманитарную помощь. Власть доллара — «зелёного хруста» — не могла не язвить чуткие души тех, кто хорошо помнил отечественную историю и не отрекался от неё. Не случайно вторая строфа начинается цитатой из знаменитой «Гренады» Михаила Светлова, с её романтическими образами бойцов красного эскадрона: Мы ехали шагом, Мы мчались в боях И «Яблочко»-песню Держали в зубах… Воспоминание о революционных бурях плавно перетекает в память о взятом в 1945 году рейхстаге, о Великой Победе, которую одержал народ, далеко не избавившийся от нищеты и несвободы. Поэт с горестным пониманием пишет и о повальном пьянстве времён «зрелого социализма», и о пугающем мир державном бряцании оружием. Пролистаны, перевёрну411

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ

ты скрижали с когда-то священными письменами. Мы уже не «шестая часть земли с названьем кратким “Русь”» (Есенин С. Русь советская), а просто одна из рядовых частей суши. С левой стороны, с Запада, заманивают земные богатства (Маммона), от служения которым испокон века предостерегали верующих, с правой, с Востока, грозно хмурится чужой исламский Аллах. Недруги вообще спешат похоронить ослабевшую страну, и глумливо хохочут над ней девки лёгкого поведения, место которых — в армейских обозах. Привычные фольклорные образы («Поедешь налево — умрёшь от огня. / Поедешь направо — утопишь коня») обостряют трагедию выбора, стоящего перед Россией. И тем не менее выход есть: «Поехали по небу, мама». Пока существует вера в свою страну, сыновняя любовь и сострадание к ней — она жива, и будущее её не погибло. Кстати, эпиграфом к этим стихам Новиков поставил строки из легендарной «России» Александра Блока: …Ну, что ж? Одной заботой боле — Одной слезой река шумней. А ты всё та же — лес, да поле, Да плат узорный до бровей… А ведь блоковское стихотворение также очень далеко от безмятежной идеализации Родины и тем не менее проникнуто той же верой в её судьбу: Тебя жалеть я не умею, И крест свой бережно несу… Какому хочешь чародею Отдай разбойную красу! Пускай заманит и обманет — Не пропадёшь, не сгинешь ты… Примечателен размер, выбранный Новиковым для своего горького обращения к Родине, — это такое же сочетание четырёх- и трёхстопного амфибрахия, которым написано известное стихотворение Марины Цветаевой о «красной Москве» 1919-го года: 412

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ДЕНИС НОВИКОВ

…А если уж слишком поэта доймёт Московский, чумной, девятнадцатый год, — Что ж, — мы проживём и без хлеба! Недолго ведь с крыши — на небо. Знаменательная перекличка времён и поэтов… Свободная и естественная интонация новиковского текста сплавляет в единое целое разнородный лексический состав, сочетающий высокое и низкое, фольклор, Библию и жаргон городских низов. Последние строки начальной и заключительной строф создают прочную кольцевую композицию, которой придаёт изюминку разное значение слов приехали и поехали: в первом случае это «дошли до конца», «докатились», а во втором… Ведь Гагарин при подъёме «Востока» в космос тоже воскликнул: «Поехали!» Сходное отношение к российским реалиям 1990-х годов вы можете обнаружить на картине Андрея Пашкевича «Натюрморт с яйцом» (1995), где на фоне подчёркнуто огромной половинки хлебного кирпича и стакана с заваркой на развёрнутой газете «Правда» с портретом вернувшегося из Фороса М.С. Горбачёва (т.е. время действия — август 1991 года) из маленького белого яичка высовывается крохотный Ельцин с победно поднятым российским триколором. Символ надежды? Или символ обречённости? Пожалуй, всё-таки надежды. Такой же «свет ниоткуда» (по выражению И. Бродского) виден в полотне О.Я. Рабина «Христос. Лианозово» (1963), выполненный в переломное время конца хрущёвской оттепели. Сборник Новикова «Окно в январе» (1995) сопроводил послесловием Иосиф Бродский; кстати, это единственный отклик нашего нобелевского лауреата на стихи поэта младшего поколения. Денис помнил это послесловие наизусть, и неудивительно — Бродский заметил там: «От стихов Новикова возникает ощущение пера, движущегося с ускорением души, преодолевающей тяготение эпохи и биографии: души, уступающей тяготению вовне». К сожалению, именно в 90-е годы прошлого века Россия теряет свою литературоцентричность и постепенно перестаёт быть самой читающей страной мира. «Денис твердил, что если стихи останутся неуслышанными — потраченная на них жизнь лишится смысла. Потом он попытался отказаться: сна413

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ

чала от стихов, потом — в очередной раз — от страны, и в итоге — от жизни». (Куллэ В. Проломивший стену. «Новая газета, 14 апреля 2017 г.). Он умер 31 декабря 2004 года в городе Беэр-Шева, в Израиле. Ему было 37 лет.

С меня при цифре 37 в момент слетает хмель, — Вот и сейчас — как холодом подуло: Под эту цифру Пушкин нагадал себе дуэль И Маяковский лёг виском на дуло. (Высоцкий В. О фатальных датах и цифрах)

414

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

БОРИС РЫЖИЙ

БОРИС РЫЖИЙ (1974–2001)

«Погадай мне, цыганка, на медный грош…» Погадай мне, цыганка, на медный грош, растолкуй, отчего умру. Отвечает цыганка, мол, ты умрёшь, не живут такие в миру. Станет сын чужим и чужой жена, отвернутся друзья-враги. Что убьёт тебя, молодой? Вина. Но вину свою береги. Перед кем вина? Перед тем, что жив. И смеётся, глядит в глаза. И звучит с базара блатной мотив, проясняются небеса. 2001 Сергей Гандлевский и Евгений Рейн считали Бориса Рыжего самым талантливым из его поэтического поколения, и, наверное, это справедливо. Прошло более 15 лет со времени его ухода, а популярность творчества Бориса не спадает. Ещё в 2010 году московский театр «Мастерская Петра Фоменко» поставил музыкальный спектакль «Рыжий»; песни на его стихи поют С. Никитин, А. Крамаренко, В. Мищук, Д. Богданов и многие другие; переиздаются сборники стихов; вышла даже его биография в малой серии ЖЗЛ (Фаликов И.З. Борис Рыжий. Дивий камень. М., 2015). И дело вовсе не в том, что он прожил, как Лермонтов, 26 лет с небольшим и на 27-м году жизни повесился, как Есенин. Хотя… Слом эпох, произошедший в России в 1991-м, гибельно отразился на многих, а люди искусства чувствуют трагедию своего времени острее других. В 2014 г. в Москве состоялись Третьи литературные чтения «Они ушли. Они остались», посвящённые памяти поэтов, ушедших молодыми в конце XX — начале XXI века. Ника Турбина (2002), Денис Новиков (2004), Кирилл Савицкий (2011), Евгения Кузнецова (2011)… Докладчики рассказали о 30 молодых стихотворцах, добровольно ушедших из жизни 415

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ

в период с 1991 до 2014 года. Поэтическая Россия дорого заплатила за смену экзистенциальной парадигмы страны. В чём же причина популярности Бориса Рыжего? Он угадал и оправдал главное в своём поколении: растерянность перед пугающе новой действительностью и порождённое этой растерянностью чувство обречённости; ностальгию по канувшему в прошлое Советскому Союзу, со всеми его хорошими и неприемлемыми сторонами; верность обретённым в детстве и юности нравственным ценностям; наконец, неистребимую привязанность к Слову и Музыке. Подкупает исповедальная интонация стихотворных текстов, их доступность и одновременно — загадочность и глубина, серьёзность отношения к поэзии и жизни, оплаченная по самому высшему счёту. Прочитанное вами стихотворение — одно из последних в жизни Бориса. Стандартная лирическая ситуация (разговор с цыганкой-колдуньей о собственном будущем — см., например, стихотворение Ф. Сологуба) поначалу не вызывает у читателя достаточно серьёзного эмоционального отклика, кажется легкомысленным и шутливым, чему, кстати, способствует и то, что герой собирается расплатиться за гадание всего лишь «медным грошом». Однако откровенное до резкости предсказание, сформулированное немногословно и отчётливо с помощью анапестического дольника, мгновенно сообщает тексту подлинную трагедийность и загадочность. Почему молодого героя убьёт вина? Зачем её надо беречь? И главное: вина — перед кем? В очередной раз перечитывая последний, наиболее полный сборник Б. Рыжего «В кварталах дальних и печальных» (2017), я насчитала целых семь ответов на этот вопрос. 1. Прежде всего это вина перед теми друзьями из социальных «низов», которые после слома эпох опустились ещё ниже или вообще исчезли: На купоросных голубых снегах, закончившие ШРМ на тройки, они запнулись с медью в черепах, как первые солдаты перестройки. А я остался, жалкий Арион… («Мои друзья не верили в меня…», 1998. ШРМ — школы рабочей молодёжи, Арион — древнегреческий лирический поэт, певец и музыкант.) 416

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

БОРИС РЫЖИЙ

2. Жгучая вина перед женой и сыном:

Только в песнях страдал и любил. И права, вероятно, Ирина — чьи-то книги читал, много пил и не видел неделями сына. («Я по листьям сухим не бродил…», 2000. Ирина — жена поэта) 3. Перед родителями и сёстрами:

Я за отца досматриваю сны… …. но это только сон и не иначе, я понимаю это до конца. И всякий раз, не повстречав отца, я просыпаюсь, оттого что плачу. («А иногда отец мне говорил…», 1999) 4. Перед преданными святыми чувствами, обретёнными в детстве и юности:

Я видел свет первоначальный, был этим светом ослеплён. Его я предал. Бей, покуда ещё умею слышать боль… («Есть фотография такая в моем альбоме…», 1998) 5. Перед оплёванным прошлым великой страны:

И вроде трубы не играли, не обнимались, не рыдали, не раздавали ордена, протезы, звания, медали, а жизнь, что жив, стыда полна? («И вроде не было войны…», 2000) 6. Перед русской поэзией и великими предшественниками:

Не черёмухе в сквере и не роще берёз, только музыке верил, да и то не всерьёз. («Не черёмухе в сквере…», 2000) 417

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ

7. И наконец, это вина перед собственным даром:

…А была надежда на гениальность. Была да сплыла надежда на гениальность. («…А была надежда на гениальность. Была…», 1997) Всё вместе взятое сливается в одну невыносимую Вину — «перед тем, что жив», перед Жизнью. Парадоксально, но осознание этой вины и искупление её спасают героя стихотворения. Пусть «звучит с базара блатной мотив», пусть никуда не деться от неистребимой пошлости, но небеса проясняются. Герой спасся, а поэт — нет. В жизни такое бывает. Творчество, судьба и личность Бориса Рыжего ещё долго не дадут покоя ценителям русской литературы. «Откуда эти строчки у мальчика-мажора? Выходец из интеллигентной семьи: папа — профессор, мама — врач, известный достаток, книги, занятия боксом, гарантированная научная карьера, почти полторы тысячи стихотворений и эта безнадёга…» — недоумевает Н. Ларинский (http://uzif.ru/publicistika/ Nikolay_Larinskiy). Может быть, причина в Екатеринбурге — родном городе поэта, в заводских окраинах, где прошли его детство и юность? Что сделало Бориса Рыжего «единственным современным русским поэтом, который составлял серьёзную конкуренцию последним столпам отечественной словесности — Слуцкому, Самойлову, Кушнеру»? (Быков Д.Л. Блуд труда. СПб., 2014. C. 217.) Отвечают на эти вопросы читатели его стихов — каждый по-своему.

418

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВЕРА ПОЛОЗКОВА

ВЕРА ПОЛОЗКОВА (р. 1986)

мастерство поддержанья пауз Олегу Нестерову кажется, мы выросли, мама, но не прекращаем длиться. время сглаживает движения, но заостряет лица. больше мы не порох и мёд, мы брусчатка, дерево и корица. у красивых детей, чтоб ты знала, мама, — новые красивые дети. мы их любим фотографировать в нужном свете. жизнь умнее живущего, вот что ясно по истечении первой трети. всё, чего я боялся в детстве, теперь нелепее толстяков с укулеле. даже признаки будущего распада закономерны, на самом деле. очень страшно не умереть молодым, мама, но, как видишь, мы это преодолели. я один себе джеки чан теперь и один себе санта-клаус. всё моё занятие — структурировать мрак и хаос. всё, чему я учусь, мама, — мастерство поддержанья пауз. я не нулевая отметка больше, не дерзкий птенчик, не молодая завязь. молодая завязь глядит на меня, раззявясь. у простых, как положено, я вызываю ненависть, сложных — зависть. что касается женщин, мама, здесь всё от триера до кар-вая: всякий раз, когда в дом ко мне заявляется броская, деловая, передовая, мы рыдаем в обнимку голыми, содрогаясь и подвывая. что до счастья, мама, — оно результат воздействия седатива или токсина. для меня это чувство, с которым едешь в ночном такси на пересечение сорок второй с десятой, от кабаташа и до таксима. редко где ещё твоя смертность и заменяемость обнажают себя так сильно. 419

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ

иногда я кажусь себе полководцем в ссылке, иногда сорным семенем среди злака. в мире правящей лицевой всё, что занимает меня, — изнанка. барабанщики бытия крутят палочки в воздухе надо мной, ожидая чьего-то знака. нет, любовь твоя не могла бы спасти меня от чего-либо — не спасла ведь. на мою долю выпало столько тонн красоты, что должно было так расплавить. но теперь я сяду к тебе пустой и весь век её стану славить. 8 июля 2012 Вера Полозкова — одна из самых популярных личностей в поэтическом пространстве современной России. Не только поэтесса, пишущая чуть ли не с пятилетнего возраста и выпустившая в 15 лет первую книжку, но певица, актриса, успешный и активный блогер — всё это способствует узнаваемости и значимости. Но главное — её стихотворные тексты по-настоящему талантливы, разнообразны, глубоки и без всякой спекулятивности современны. О популярности прочитанного вами стихотворения свидетельствует огромное количество просмотров в Интернете и прослушиваний авторского исполнения соответствующей песни. «Спасибо, Вера… Спасибо за точность слов и всего остального», — камертон многочисленных отзывов. А ведь текст «мастерства поддержанья пауз» далеко не прост, насыщен острыми и парадоксальными сравнениями, отличается неожиданной логикой развёртывания образной структуры и прихотливой ритмикой строк. В чём же его секрет? Полозкова написала свой обращённый к матери монолог в 26 лет — «по истечении первой трети» земного существования. Через попытку осознать собственное взросление, через прощание с молодостью проходит каждый. «Ужель мне скоро тридцать лет?» восклицал ещё Пушкин, и, в сущности, всем, перешагнувшим свою первую четверть века, знакомо «чувство порога», стремление остановиться, оглянуться, поразмышлять, собрать силы для нового отрезка пути. В чём же видит приметы взрослости Полозкова, какие личностные перемены привлекают её внимание? 420

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ВЕРА ПОЛОЗКОВА

Взросление — это переход: — от юношеской физической и эмоциональной гиперактивности — к спокойному всматриванию в собственное и чужие лица; — от самоуверенного властвования над жизнью — к смирению перед ней; — от детских страхов и соблазна самоубийства — к стойкости; — от веры в чудеса и надежды на них — к трезвому «структурированию хаоса»; — от подающего надежды «птенчика» — к состоявшейся личности; — от упоения открывшимися сексуальными радостями — к познанию грустных тайн любви; — от слепой веры в возможность и неизбежность счастья — к скептическому сомнению в его существовании… В результате героиня обретает антиномичное осознание собственной жизненной позиции — «иногда полководца в ссылке, иногда сорного семени среди злака». На фоне осмысленного трагизма существования крепнет стойкость, вдумчивость, аналитичность — «мастерство поддержанья пауз», и это залог победы над хаосом. В наследство от юности осталось самое ценное — неубывающее преклонение перед красотой: «весь век её стану славить». Почему монолог адресован матери? Свои первые серьёзные «превращения» хочется объяснить именно ей — неизменной опоре, той, которая никогда не оставит и обязательно поймёт. Весь текст пронизывают точные, экономные, иногда до экзотичности яркие приметы сегодняшнего дня. На всякий случай даём несколько пояснений: — укулеле — гавайская четырёхструнная гитара, ставшая известной читателям ещё с крохотной поэмы Иосифа Бродского «Новый Жюль Верн» (1976 г.), где упоминаются два дикаря, играющие на «укалеле» «внутри гигантского осьминога»; — Джеки Чан — популярнейший герой кинобоевиков, творец акробатического боевого стиля; — Санта-Клаус — рождественский дед, западноевропейский и североамериканский сказочный персонаж, который дарит детям подарки на Рождество Христово; 421

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ

— Триер — Ларс фон Триер, датский кинорежиссёр, известный откровенностью сексуальных сцен в фильмах о женщинах, обычно жертвующих собой ради близких; — Кар-вай — Вонг Карвай, гонконгский кинорежиссёр, мастер любовных мелодрам; — седатив — антистрессовое лекарство; — Сорок вторая — улица в Нью-Йорке, давшая название знаменитому мюзиклу; десятая — Десятая авеню там же; — Кабаташ — Таксим — ветка фуникулёра в Стамбуле, соединяющая популярные районы европейской части города. Ритмическая структура стиха достаточно прочная, несмотря на разное количество ударений в строчках (от 5 до 9). Уверенные женские рифмы скрепляют восемь трёхстиший и одно четверостишие; начала строк в большинстве своём хореические, а разная их длина и отсутствие заглавных букв подчёркивают интонацию длящегося на наших глазах размышления. Стихотворение «мастерство поддержанья пауз» впервые появилось в сборнике «Осточерчение» (2013 г.), о котором Дмитрий Косырев заметил: «…С выходом «Осточерчения» в России стало два первых поэта — Быков и Полозкова» (www. chitalnya.ru/commentary/14780/). Утверждение не бесспорное, но знаменательное. Кстати, последнее стихотворение, прокомментированное в этой книге, принадлежит именно Дмитрию Быкову.

422

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ДМИТРИЙ БЫКОВ

ДМИТРИЙ БЫКОВ (р. 1967)

Пасхальное А между тем благая весть — всегда в разгар триумфа ада, и это только так и есть, и только так всегда и надо! Когда, казалось, нам велят — а может, сами захотели, — спускаться глубже, глубже в ад по лестнице Страстной недели: все силы тьмы сошлись на смотр, стесняться некого — а чё там; бежал Фома, отрёкся Пётр, Иуда занят пересчётом, — но в мир бесцельного труда и опротивевшего блуда вступает чудо лишь тогда, когда уже никак без чуда, когда надежда ни одна не намекает нам, что живы, и перспектива есть одна — отказ от всякой перспективы. На всех углах твердят вопрос, осклабясь радостно, как звери: «Уроды, где же ваш Христос?». А наш Христос пока в пещере, в ночной тиши. От чуждых глаз его скрывает плащаница. Он там, пока любой из нас не дрогнет и не усомнится (не усомнится только тот глядящий пристально и строго неколебимый идиот, что вообще не верит в Бога). Земля безвидна и пуста. Ни милосердия, ни смысла. На ней не может быть Христа, его и не было, приснился. Сыскав сомнительный приют, не ожидая утешенья, сидят апостолы, и пьют, и выясняют отношенья: — Погибло всё. Одни мечты. Тут сеять — только тратить время. — Предатель ты. — Подослан ты. — Он был неправ. — Неправ?! — Бесспорно. Он был неправ, а правы те. Не то, понятно и дитяте, он вряд ли был бы на кресте, что он и сам предвидел, кстати. Нас, дураков, попутал бес… Но тут приходит Магдалина и говорит: «Воскрес! Воскрес! Он говорил, я говорила!». И этот звонкий женский крик среди бессилия и злобы раздастся в тот последний миг, когда ещё чуть-чуть — и всё бы. Глядишь кругом — земля черна. Ещё потерпим — и привыкнем. И в воскресение зерна никто не верит, как Уитмен. 423

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ

Нас окружает только месть, и празднословье, и опаска, а если вдруг надежда есть — то это всё ещё не Пасха. Провал не так ещё глубок. Мы скатимся к осипшим песням о том, что не воскреснет Бог, а мы подавно не воскреснем. Он нас презрел, забыл, отверг, лишил и гнева, и заботы; сперва прошёл страстной четверг, потом безвременье субботы, — и лишь тогда ударит свет, его увижу в этот день я: не раньше, нет, не позже, нет, — в час отреченья и паденья. Когда не десять и не сто, а миллион поверит бреду; когда уже ничто, ничто не намекает на победу, — ударит свет и всё сожжёт, и смерть отступится, оскалясь. Вот Пасха. Вот её сюжет. Христос воскрес. А вы боялись. 2015 О начале возрождения русского религиозного сознания можно и должно спорить, однако несомненно отраден факт искреннего интереса к религиозной тематике, в том числе и в современной поэзии. Эта книжка открывается одой Г.Р. Державина «Бог», а заканчивается стихотворением «Пасхальное». Его автор, Дмитрий Быков, един во множестве лиц: он прозаик, поэт, критик, преподаватель литературы и прочая, прочая. Стихотворение привлекает юмором, оптимизмом, переводом на современный язык и современные нравы важнейшего евангельского сюжета, а также той верой и надеждой, которые буквально выплёскиваются с бумаги наружу. Привычный четырёхстопный ямб не сразу обнаруживается за напечатанным в строчку текстом и абсолютно не сковывает живую и естественную интонацию, доверительно обращённую к читателю. Замечательны реплики апостолов и чисто женское восклицание Магдалины, не забывающей напомнить, что кто-кто, а она-то всегда верила в грядущее воскресение и предвещала его. А уж последняя строка просто просится в афоризмы. Думается, что наша книга получила достойное завершение.

424

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СЛОВАРЬ литературоведческих и общенаучных терминов АБСТРАКЦИОНИЗМ — направление в искусстве XX в., приверженцы которого принципиально отказываются от изображения реальных предметов и явлений (главным образом в живописи, скульптуре и графике); крайнее проявление модернизма. АБСУРД — бессмыслица, нелепость; концепция абсурда как основной характеристики человеческого существования прослеживается в «театре абсурда» (Э. Ионеско, С. Беккет и др.). Элементы абсурдизма присущи творчеству обэриутов (Д. Хармс, А. Введенский, Н. Олейников) и экзистенциалистов (Ж.-П. Сартр, А. Камю). Абсурд — сильнейшее средство сатирического и трагического изображения. АВАНГАРДИЗМ — направление в художественной культуре XX в., приверженцы которого порывают с существующими нормами и традициями, превращая новизну выразительных средств в самоцель. АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ — небольшое лирическое произведение, то же, что и литературная песня, но получившая распространение в исполнении автора, барда. АКМЕИЗМ — литературное направление, возникшее в русской модернистской поэзии 1910-х гг. Акмеисты стремились реформировать символизм, провозгласили освобождение поэзии от символистских порывов к «идеальному», отстаивали возврат к материальному миру, естественному предмету, точному значению слова. Для акмеизма характерна повышенная склонность к историко-культурным ассоциациям (А. Ахматова, С. Городецкий, Н. Гумилев, М. Зенкевич, М. Кузмин, О. Мандельштам, В. Нарбут). АКЦЕНТНЫЙ СТИХ — форма тонического стихосложения, стих с приблизительно урегулированным количеством ударений в строке в произвольным количеством безударных слогов между ними (обычно от 0 до 4 и более). («Хорошее отношение к лошадям» В. Маяковского.) АЛЛЕГОРИЯ — раскрытие отвлечённой идеи (понятия) посредством конкретного изображения предмета или явления действительности. В отличие от многозначного смысла символа, смысл аллегории однозначен и отделён от образа; связь между значением и образом устанавливается по аналогии или смежности (например, сердце — любовь). (В баснях и сказках хитрость изображается в образе лисы, жадность — в обличии волка, коварство — в виде змеи и т.п.) 425

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

АЛЛИТЕРАЦИЯ — один из видов звукописи: повторение однородных согласных, придающее стихотворному тексту особую звуковую и интонационную выразительность. Пример: Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн. Близко буря. В берег бьётся Чуждый чарам чёрный чёлн. (К. Бальмонт) АЛЛЮЗИЯ — стилистическая фигура, одна из форм иносказания; употребление какого-либо слова, фразы, цитаты в качестве намёка на общеизвестный литературный, бытовой или общественно-политический факт («слава Герострата»). «Но вреден север для меня». (А. Пушкин. «Евгений Онегин») — намёк Пушкина на свою ссылку, замаскированный бытовым тоном разговора о здоровье. «Такого отечества /такой дым/ разве уж настолько приятен?» (В. Маяковский. «Хорошо!») — перекличка с репликой Чацкого, героя комедии А. Грибоедова «Горе от ума»: «И дым отечества нам сладок и приятен», в свою очередь восходящей к строкам Г. Державина: Мила нам добра весть о нашей стороне; Отечества и дым нам сладок и приятен... а также к латинской пословице «И дым отечества сладок». АМФИБРАХИЙ — трёхсложный размер, в котором ударный слог находится со вторым сильным слогом в стопе между двумя безударными. Схема амфибрахия: __/__//__/__. Кто скАчет, кто мчИтся под хлАдною мглОй? ЕздОк запоздАлый, с ним сЫн молодОй. (В. Жуковский) АНАКРУСА — безударный слог (слоги), которые расположены перед первым ударением в строке. В хорее и дактиле анакруса нулевая. РУсалка плыла по реке голубой, ОЗАряема полной луной. (М. Лермонтов)

— трёхсложник с переменной анакрусой. АНАЛИЗ — 1) мысленное или реальное расчленение объекта на элементы; неразрывно связан с синтезом; 2) синоним научного исследования вообще. АНАПЕСТ — трёхсложный размер, в котором два первых слога безударные, последний — ударный. Схема анапеста: __ __/ //__ __/. НазовИ мне такУю обИтель, Я такОго углА не видАл... (Н. Некрасов) 426

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

АНАФОРА — повторение начальных частей (звуков, слов, синтаксических или ритмических построений) смежных отрезков речи (слов, строк, строф, фраз). Люблю тебя, Петра творенье, Люблю твой строгий, стройный вид... (А. Пушкин) АНТИТЕЗА — со- или противопоставление конкретных понятий, положений, образов, создающее эффект резкого контраста. Я царь, — я раб, — я червь, — я бог! (Г. Державин) АНТИУТОПИЯ — пародия на жанр утопии либо на утопическую идею; изображает вымышленную картину нежелательного, порочного жизненного устройства («Мы» Е. Замятина, «1984» Дж. Оруэлла). АНТОНИМЫ — слова одной и той же части речи с противоположным значением. Выразительное средство создания контраста. (правда — ложь, далеко — близко, до — после. АРХАИЗМЫ — слова, выражения, синтаксические конструкции, грамматические формы, вышедшие из активного употребления. Используются для воссоздания исторического колорита эпохи; для придания речи оттенка торжественности; для создания комического эффекта; для речевой характеристики персонажа (аршин, вран («ворон»), оне («они»), ответствовать). АРХЕТИП — модель, первообраз. В литературоведении термин обычно используется в значении мотивов, неосознанно заимствованных писателем из мифологии или фольклора, а также универсально распространённых сюжетов или типов персонажей, переходят из поколение в поколение как «образы коллективного бессознательного» (К. Юнг). (Битва [изображается] как жатва; мировое древо; всемирный потоп; чудесное рождение; двойник.) АРХИТЕКТОНИКА — см. КОМПОЗИЦИЯ. АССОНАНС — многократное повторение в стихотворной речи одинаковых гласных звуков, в частности в неточной, ассонансной, рифме. Мне хОчется домой, в огрОмность Квартиры, навОдящей грусть. ВОйду, сниму пальтО, опОмнюсь, Огнями улиц Озарюсь. (Б. Пастернак)

427

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

БАЛЛАДА — лиро-эпический жанр, один из главных в поэзии сентиментализма и романтизма; небольшое сюжетное стихотворение со сказочной, фантастической либо исторической тематикой («Светлана» В. Жуковского, «Баллада о гвоздях» Н. Тихонова). БАРД — первоначально — певец-лирик у кельтских народов, воспевающий подвиги своего короля и его войска. БАРДОВСКАЯ ПЕСНЯ — см. АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ. БАСНЯ — краткий рассказ, чаще всего в стихах, в основном сатирического характера. Цель басни — осмеяние человеческих пороков, недостатков общественной жизни. В иносказательном сюжете басни действующими лицами часто являются условные басенные звери («Ворона и Лисица» и другие басни И. Крылова, басни Д. Бедного и С. Михалкова). БЕДНАЯ РИФМА — тип рифмы, где предударные согласные не совпадают (мНого — треВога). БЕЛЫЙ СТИХ — незарифмованный стих («Маленькие трагедии» и «Борис Годунов» А. Пушкина, «Песня о Соколе» М. Горького). Мне было только семнадцать лет, Поэтому эта ночь Клубилась во мне и дышала мной, Шагала плечом к плечу. (Э. Багрицкий) БИНАРНАЯ ОППОЗИЦИЯ — сочетание двух взаимоисключающих явлений, признаков или утверждений. Универсальные бинарные оппозиции лежат в основе описания любой картины мира, например: жизнь — смерть; день — ночь; правый — левый; здесь — там; прошлое — будущее; хороший — дурной. БИОГРАФИЧЕСКИЙ МЕТОД (изучения литературы) предполагает анализ литературного произведения в тесной соотнесённости с биографией его создателя (Ш. Сент-Бёв. «Литературные портреты»; Ю. Айхенвальд. «Силуэты русских писателей»). БОГАТАЯ РИФМА — тип рифмы с совпадающими предударными согласными (остРожник — подоРожник). БРОДЯЧИЕ СЮЖЕТЫ — сюжеты, переходящие из одной эпохи или страны в другую; в основе таких заимствований сюжетов лежат близость общественного опыта, сходство социальных условий, историко-литературная связь и т.д. (история Золушки; история младшего брата в семье — «дурака»; история человека, продавшего душу чёрту, и т.п.). 428

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

ВАРВАРИЗМЫ — иностранные слова и выражения, не полностью освоенные языком и воспринимаемые как чужеродные. Часто используются в речи персонажей, служа средством их характеристики (авеню, денди, микадо, табльдот, фрау и т.п.). ВЕРЛИБР (свободный стих) — стих, лишённый рифмы и метра и сохранивший только один признак, отличающий стихи от прозы, — заданное членение на соотносимые и соизмеримые строки, которое отмечается в тексте графическим их расположением, с выраженной паузой в конце каждой строки: Она пришла с мороза, Раскрасневшаяся, Наполнила комнату Ароматом воздуха и духов, Звонким голосом И совсем неуважительной к занятиям Болтовнёй. (А. Блок) ВИРТУАЛЬНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ — 1) в узком смысле: искусственная реальность, возникающая благодаря воздействию технического устройства (компьютера) на сознание; 2) в широком смысле: любое изменённое состояние сознания (бред, опьянение, гипнотический сон и т.п.). ВНЕСЮЖЕТНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ — целостные элементы художественного произведения, не связанные с ним сюжетно, основная функция которых — расширить рамки изображаемого и дать возможность автору высказать свое отношение по поводу явлений, не связанных с сюжетом. Это, например, фрагмент текста (см. вставная новелла, лирическое отступление), либо не участвующий в сценическом действии персонаж (князь Фёдор в «Горе от ума» А. Грибоедова). ВНЕТЕКСТОВАЯ СИТУАЦИЯ — сценическая ситуация, понятная зрителю (читателю) без опоры на реплики и высказывания персонажей, исходя только из их действий. ВНУТРЕННЯЯ РИФМА — рифмовка слов, стоящих в середине стиха: Тот, чей голос — звон свирЕЛИ, нить свивая из кудЕЛИ, Песнь сложил я, РуставЕЛИ, умирая от любви. Мой недуг — неизлечИМЫЙ. Разве только от любИМОЙ Свет придет неугасИМЫЙ, — или, смерть, к себе зови! (Ш. Руставели. Витязь в тигровой шкуре. Пер. К. Бальмонта) ВОЛЬНЫЙ СТИХ — неравностопный стих с неурегулированным чередованием строк разной длины (обычно че429

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

тырёх-, пяти- и шестистопных) (И. Крылов. «Ворона и Лисица»; А. Грибоедов. «Горе от ума»; М. Лермонтов. «Маскарад».) ВРЕМЯ в ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ — одна из форм художественного бытия и мышления; воссоздаётся посредством слова в процессе изображения характеров, ситуаций, жизненного пути героя и т. д. Существенно отличается от реального времени. Характеристики художественного времени (сжатие — развёртывание, статика — динамика, дискретность — непрерывность, объективность — субъективность и проч.) обусловливаются методом, направлением, жанрово-родовой принадлежностью, сюжетом произведения, индивидуальностью автора. ВУЛЬГАРИЗМЫ — слова и выражения, свойственные фамильярной или грубой речи. Используются писателями для усиления выражаемой мысли, более эмоциональной характеристики персонажей (вместо «лицо» — «морда, рожа, рыло, харя»; вместо «есть» — «жрать, лопать»). ВУЛЬГАРНЫЙ СОЦИОЛОГИЗМ — теория, односторонне толкующая формы общественного сознания (особенно философию, литературу, искусство) исключительно как выражение интересов определённого класса, как непосредственное следствие воздействия экономики или техники. ГЕРОЙ ПРОИЗВЕДЕНИЯ — одно из главных действующих лиц произведения искусства (в отличие от персонажа); развитие характера героя и его взаимоотношения с другими действующими лицами играют решающую роль в развёртывании сюжета и композиции произведения, в раскрытии его темы и идеи. ГИПЕРБОЛА — намеренное чрезмерное преувеличение тех или иных свойств изображаемого предмета или явления («Редкая птица долетит до середины Днепра» (Н. Гоголь)). ГИПЕРДАКТИЛИЧЕСКАЯ РИФМА — тип рифмы с ударением на четвёртом от конца слова слоге (опАловая — прикАлывая). ГИПЕРТЕКСТ — текст, устроенный таким образом, что он превращён в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов. Простейший пример — словарь или энциклопедия, где каждая статья имеет отсылки к другим статьям этого же словаря. Гипертекст можно читать: подряд; начиная с разных мест; переходя от одной точки к другой, руководствуясь отсылками. 430

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

ГРАДАЦИЯ — такое расположение слов, выражений или образов, при котором каждая последующая часть заключает в себе усиливающееся или ослабляющееся значение («Пришёл, увидел, победил». (Юлий Цезарь); расположение образов помещиков в «Мёртвых душах» Гоголя: самый «безобидный» — Манилов, далее всё хуже и хуже, вплоть до Плюшкина — «прорехи на человечестве»). ГРОТЕСК — вид художественной образности, обобщающий и заостряющий жизненные явления с помощью причудливого сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры, трагического и комического, прекрасного и безобразного («Нос» Н. Гоголя, «Баня» В. Маяковского). ГУМАНИТАРНАЯ СИСТЕМА — целостность, которая создаётся в процессе деятельности Человека Культурного и существует посредством этой деятельности (наука, искусство, образование, социум, личность). ДАКТИЛИЧЕСКАЯ РИФМА — тип рифмы с ударением на третьем от конца слова слоге (достОйная — покОйная). ДАКТИЛЬ — трёхсложный размер, в котором ударение падает на первый слог. Схема дактиля: /__ __// /__ __ . ТУчки небЕсные, вЕчные стрАнники! СтЕпью лазУрною, цЕпью жемчУжною Мчитесь вы, будто, как я же, изгнанники, С мИлого сЕвера в стОрону Южную. (М. Лермонтов) ДЕКАДЕНТСТВО — общее наименование кризисных явлений культуры конца XIX — начала XX в., отмеченных настроениями безнадёжности, неприятия жизни. Термин возник во Франции в 80-х гг. XIX в. одновременно с понятием «конец света». Этим понятием объединяют многообразные направления искусства — от символизма и кубизма до абстракционизма и сюрреализма. Многие мотивы декадентства стали достоянием художественных течений модернизма. ДЕТАЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — см. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕТАЛЬ. ДИАЛЕКТИЗМЫ — слова из разных диалектов, использующиеся в языке художественной литературы для создания местного колорита и речевой характеристики персонажей; иногда к диалектизмам относят также фонетические, морфологические, синтаксические и прочие особенности, присущие отдельным диалектам и вкрапливаемые в литературный язык (векша (белка), укладка (сундук)). 431

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

ДИАЛОГ — в художественном произведении разговор двух или нескольких лиц. ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ — разделение целого на различные части, формы и ступени. Дифференциация неразрывно связана с интеграцией. ДОЛЬНИК (паузник) — промежуточная форма между силлабо-тоническим и тоническим стихосложением, вид стиха, в котором при соблюдении равного количества ударных слогов внутри строки количество безударных между ударными колеблется от одного до двух: СмУглый Отрок бродИл по аллЕям, У озЁрных грустИл берегОв. И столЕтие мы лелЕем Еле слЫшный шЕлест шагОв. (А. Ахматова) ДРАМА: 1) один из основных родов художественной литературы (наряду с эпосом и лирикой). Специфика драмы как рода заключается в том, что она написана в диалогической форме и, как правило, предназначена для постановки на сцене; 2) драматический жанр, пьеса с острым конфликтом, который, в отличие от трагического, не столь возвышен, более приземлён и так или иначе разрешим. ДРАМАТИЗМ (драматическое) — эстетическая категория, обобщающая противоречивые процессы в жизни личности и общества; может присутствовать в произведениях любого рода литературы. ДРЕВНЕРУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА включает в себя произведения XI–XVII вв., причём не только собственно литературные, но и исторические (летописи), описания путешествий (хождения), поучения, жития, послания и т.д. Во всех этих памятниках имеются элементы художественного творчества и эмоционального отражения жизни. Подавляющее большинство произведений не сохранило своих авторов. Общий характер стиля — монументальный историзм. ДУМА — стихотворение философско-исторического содержания («Дума» М. Лермонтова). ЖАНР — исторически складывающийся и развивающийся тип художественного произведения, который определяется на основе: 1) принадлежности произведения к тому или иному литературному роду; 2) преобладающего эстетического качества (например, сатирического, патетического, трагического, коми432

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

ческого и проч.); 3) объёма произведения и 4) способа построения образа (символика, аллегория, документальность и т.д.). ЖАРГОН — язык отдельных социальных групп, характеризующийся особым составом слов и выражений, иногда специальным произношением. Слова и выражения жаргонной речи (жаргонизмы) используются за пределами жаргона в целях усиления художественной изобразительности (армейский, воровской, молодёжный жаргоны). ЖЕНСКАЯ РИФМА — рифма с ударением на предпоследнем слоге (мЕльник — бездЕльник, вОлны — пОлный). ЗАВЯЗКА — событие, послужившее началом возникновения и развития конфликта, который составляет основу сюжета художественного произведения. Завязка определяет последующее развёртывание действия; это важнейший элемент сюжета. ЗАГОВОР (ЗАКЛИНАНИЕ) — древнейший жанр фольклора, тесно связанный с магическими обрядами; словесная формула, которую считали средством воздействия на окружающий мир. Отличается особой композицией: зачин, эпическая повествовательная часть, приказная часть и закрепка. ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СТИХА — художественновыразительное применение в стихотворном тексте тех или иных элементов, явлений, свойств звукового состава языка: согласных и гласных звуков, ударных и безударных слогов, пауз, различных видов интонаций и так далее (см. Аллитерация, Звукопись, Рифма). ЗВУКОПИСЬ — система звуковых повторов, подобранных с расчётом на условное воспроизведение звуков природы, рефлективных восклицаний людей, звуков, производимых предметами, и т.п.: ШиПеНье ПеНистых бокалов И ПуНша ПламеНь голубой. (А. Пушкин) ЗНАК — предмет (явление, действие), который выступает как представитель другого предмета, свойства или отношения и используется для приобретения, хранения, переработки и передачи информации. Понимание знака невозможно без выяснения его значения (сигналы светофора, шахматные фигуры, слова ествественного языка). ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА — совокупность знаков, предназначенная для сбора, хранения, переработки и передачи информации; 433

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

язык в широком смысле слова (все естественные и искусственные языки). ЗНАЧЕНИЕ ЗНАКА — содержание, связываемое с тем или иным выражением (слова, предложения и т.п.) некоторого языка. Значения языковых выражений изучаются в языкознании, логике и семиотике. Значения языковых знаков — основа создания художественных образов в литературе как искусстве слова. ЗНАЧЕНИЕ СЛОВА — отображение в слове того или иного явления действительности и (или) человеческого сознания (предмета, качества, отношения, действия, состояния). ИГРА — вид деятельности, мотив которой заключается не в её результатах, а в самом процессе; форма жизнедеятельности, в которой происходит предварительное приспособление к будущим жизненным ситуациям. С 40-х гг. XX в. разрабатываются логические, психологические, математические модели игры, применяемые для принятия оптимальных решений в конфликтных ситуациях, освоения определённых видов деятельности и прогнозирования. ИДЕЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — главная мысль художественного произведения. Передается всей художественной структурой произведения, единством и взаимодействием всех его содержательных и формальных компонентов. ИДИЛЛИЯ — выходящая из активного употребления жанровая разновидность лирики или эпоса, изображающая мирную добродетельную сельскую жизнь на фоне прекрасной природы (Г. Державин. «Евгению. Жизнь Званская». Идилличны «Старосветские помещики» Н. Гоголя; быт Обломовки в романе И. Гончарова «Обломов»). ИЕРАРХИЯ — расположение частей или элементов целого в порядке от высшего к низшему (или наоборот); фундаментальный принцип классификации. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА — художественные приёмы и средства создания литературных образов, определяющие их эмоционально-эстетическую выразительность. ИМАЖИНИЗМ — литературное течение в России 1920-х гг. Имажинисты утверждали примат самоценного образа, его формы над смыслом, идеей; основную задачу своего творчества видели в придумывании небывалых ранее в поэзии образов и слов. Прекратило свое существование в 1927 г. (С. Есенин, А. Мариенгоф, В. Шершеневич, Р. Ивнев). 434

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

ИМПРЕССИОНИЗМ — направление и художественный метод в искусстве последней трети XIX — начала XX в. Его представители стремились наиболее точно запечатлеть реальный мир в его изменчивости, передавая свои мимолётные впечатления о нём. Как о сложившемся методе об импрессионизме принято говорить в основном по отношению к живописи, скульптуре, графике, музыке. В литературе чаще говорят о чертах импрессионистического стиля, которые можно встретить в стихах А. Фета (в его поэзии импрессионистические черты присутствовали до появления самого термина), И. Анненского, К. Бальмонта, А. Блока. ИНВЕРСИЯ — изменение обычного порядка слов и словосочетаний, составляющих предложение, с целью усилить выразительность речи («Досадно было, боя ждали» (М. Лермонтов)). ИНТЕГРАЦИЯ — объединение в одно целое каких-либо частей, ступеней, форм и элементов. Интеграция неразрывно связана с дифференциацией. ИНТЕКСТ — «чужой» текст, включённый в текст исходный, причём одной из задач исходного текста является описание текста «чужого». Иногда интекст называют «текстом в тексте» («ершалаимские» главы в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»; «фильм в фильме» в «8 » Ф. Феллини). ИНТЕРТЕКСТ — вид и способ построения художественного текста из цитат и реминисценций к другим текстам. Теория интертекста вышла из полифонического литературоведения М. Бахтина, работ Ю. Тынянова о пародии и теории анаграмм Ф. де Соссюра (интертекстуальные художественные произведения: «Поэма без героя» А. Ахматовой, романы Ф. Достоевского, «Игра в бисер» Г. Гессе, «Норма» В. Сорокина). ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ — ориентация литературного текста на предшествующие тексты, которая зачастую проявляется в виде заимствования того или иного сюжета, частных мотивов, целых фраз и т.д. Характерная черта литературы ПОСТМОДЕРНИЗМА. ИНТЕРЬЕР — внутреннее пространство здания или помещения в здании; в художественном произведении — изображение обстановки помещений, в которых живут и действуют герои и персонажи. Часто выступает средством характеристики персонажа, средством характеристики душевного состояния персонажей. ИНТОНАЦИЯ — основное выразительное свойство звучащей речи, позволяющее передать отношение говорящего к предмету речи и к собеседнику. Интонация обогащает конкретный 435

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

смысл любого высказывания, выражает его целеустановку и эмоциональную природу. В стиховедении — соотношение ритмического и синтаксического членения речи. ИНФОРМАЦИЯ — общенаучное понятие, характеризующее меру разнообразия реальной действительности. Информацию делят на научную и художественную, которая создаётся и передаётся с помощью произведений искусства. ИРОНИЯ: 1) эстетическая категория, особый вид идейно-эстетической опенки явлений действительности, для которой характерны скрытое отрицание или насмешка, замаскированные внешней серьёзностью; 2) один из тропов, перенос значения по противоположности. Отличительный признак — двойной смысл, где истинным будет не прямо высказанный, а противоположный ему, подразумеваемый («Отколе, УМНАЯ, бредёшь ты, голова?» [спрашивают осла ] (И. Крылов)). ИСКУССТВО — особая форма общественного сознания и человеческой деятельности, органически сочетающая художественное (образное) познание жизни и творчество по законам красоты; это художественное творчество в целом, объединяющее литературу, архитектуру, скульптуру, живопись, графику, декоративно-прикладное искусство, музыку, танец, театр, кино и проч. «ИСКУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА» («чистое искусство») — эстетическая теория, сложившаяся во второй половине XIX в., в основе которой лежит утверждение независимости искусства от политики и общественных требований, самоценности и самоцельности художественного творчества. Теоретики — В. Боткин, А. Дружинин; сторонники — А. Майков, А. Фет, Н. Щербина. ИСКУССТВО СЛОВА — вид искусства, использующий в качестве материала язык, слово. Основные его виды — поэзия и проза, различающиеся способом организации художественной речи. ИСТОРИЗМ ЛИТЕРАТУРЫ — способность в живых картинах, конкретных человеческих судьбах и характерах передавать облик той или иной исторической эпохи. В более узком смысле историзм произведения или творчества связан с тем, насколько верно и тонко художник понимает и изображает смысл исторических событий. ИСТОРИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ — исследование объекта, явления, системы с точки зрения: 1) его (её) зарождения и развития и 2) его (её) функционирования в конкретном историческом контексте. 436

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

КАЛАМБУР — игра слов, оборот речи, шутка, основанная на комическом обыгрывании звукового сходства разнозначащих слов или словосочетаний. Каламбур часто переосмысляет устоявшиеся фразеологизмы. «Я приехал в Москву, плачУ и плАчу». (П. Вяземский. Письмо к жене.) КАРИКАТУРА — произведение искусства или отдельный художественный образ, в которых комический эффект создается соединением реального и фантастического, преувеличением и заострением характерных черт, неожиданными сопоставлениями и уподоблениями (людоедка Эллочка («Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова)). КАРТИНА МИРА — система интуитивных представлений о реальности. Картину мира можно выделить, описать или реконструировать у любой социопсихологической единицы — от нации или этноса до какой-либо социальной либо профессиональной группы или отдельной личности. Каждому отрезку исторического времени соответствует своя картина мира; в то же время можно выделить универсальную картину мира, свойственную всему человечеству. КЛАССИФИКАЦИЯ — распределение предметов, явлений или отношений по классам на основании общего признака, присущего предметам данного рода и отличающего их от предметов других родов, причём распределение производится с таким расчетом, чтобы каждый класс относительно других классов занимал в получившейся системе определенное, точно фиксированное, место. КЛАССИЦИЗМ — художественное направление в искусстве и литературе XVII — начала XIX в., для которого характерны высокая гражданская тематика, строгое соблюдение определённых творческих норм и правил, отражение жизни в идеальных образах. КЛАУЗУЛА — окончание стиха после последнего ударения; часто сопровождается рифмой. Как и рифма, бывает мужской, женской, дактилической и гипердактилической. КОЛЛИЗИЯ — острое столкновение героев со средой или между собой, сюжетная форма проявления конфликта. КОМИЧЕСКОЕ — категория эстетики, подразумевающая отражение в искусстве явлений, которые содержат несоответствия или противоречия (цели — средствам, формы — содержанию, действия — обстоятельствам, сущности — её проявлению и проч.) и вызывают смех. Комическое выражается в иронии, сатире, юморе, сарказме. 437

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

КОМПОЗИЦИЯ — построение художественного произведения, система средств раскрытия и организации образов, их связей и отношений. Наиболее общие виды композиции — линейная (последовательная), инверсионная (с перестановками), кольцевая (обрамляющая). КОНВЕРГЕНЦИЯ — схождение, сближение, приобретение сходного строения и функций двух объектов или систем. КОНТЕКСТ — относительно законченная часть устной или письменной речи, в которой слово, фраза, любое художественное средство (троп, стилистическая фигура, реплика диалога, портрет, пейзаж и т.п.) приобретают конкретный смысл. Вне контекста нельзя, например, уловить иронию; трагизм положения Чацкого трудно понять вне соотнесения его монологов с высказываниями Фамусова (А. Грибоедов. «Горе от ума»). КОНФЛИКТ — противоборство, противоречие между изображёнными в художественном произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характеров. Непосредственно раскрывается в сюжете и композиции; составляет ядро темы; способ разрешения конфликта — определяющий фактор развития художественной идеи. КОНЦЕПТ — культурно обусловленная базовая единица картины мира, обладающая экзистенциальной значимостью как для отдельной личности, так и для народа в целом (концепты свободы, любви, дома, женщины и проч.). КОНЦЕПТУАЛИЗМ — направление в искусстве, прозе и поэзии последних двадцати лет советского строя (1970–1990-е гг.), возникшее как эстетическая реакция на «зрелый» социалистический реализм (см.), на искусство периода застоя и его реальность. Под концептом в данном случае понимается «затёртый до дыр советский текст или лозунг, речевое или визуальное клише». (В. Руднев). (С. Гандлевский, Т. Кибиров, Д. Пригов). КОНЦОВКА — устойчивая словесная формула, которой завершаются былины, сказки и другие произведения устного народного творчества; завершающая часть художественного произведения, объединяющая развязку и следующий за ней текст. КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ — этап в развитии русского и мирового реализма, художественный метод и литературное направление, сложившиеся в XIX в., разновидность реализма. Главная особенность критического реализма — изображение человеческого характера в его обусловленности социальными обстоятельствами. 438

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

КУБОФУТУРИЗМ — литературное течение в рамках футуризма. Приставка «кубо» идет от пропагандировавшегося кубофутуристами в живописи кубизма. Кубофутуристы с особой решительностью порывали с классическими литературными традициями и настаивали на праве поэтов на всевозможные художественные новшества (Д. Бурлюк, В. Каменский, А. Крученых, Е. Гуро, Б. Лившиц, ранний В. Маяковский; примыкал к ним и В. Хлебников). КУЛЬМИНАЦИЯ — момент наивысшего напряжения в развитии действия, максимально обостряющий художественный конфликт, раскрывает основную проблему произведения и характеры героев наиболее полно. Предшествует развязке. В литературном произведении может быть несколько кульминационных моментов. КУЛЬТУРА — исторически определённый уровень развития общества, творческих сил и способностей человека, выраженный в типах и формах организации жизни и деятельности людей, в их взаимоотношениях, а также в создаваемых ими материальных и духовных ценностях. Это форма бытия, которая образуется человеческой деятельностью и охватывает: 1) качества самого человека как субъекта сверхприродной деятельности и одновременно её продукта; 2) способы человеческой деятельности, порождающей и воспринимающей предметный мир культуры; 3) предметное (материальное, духовное, художественное) бытие культуры; 4) общение людей в соответствующих процессах. ЛЕГЕНДА: 1) прозаический жанр фольклора; вошедший в традицию народный рассказ о чудесном, воспринимающийся, однако, рассказчиком и слушателем как достоверный; 2) всякое произведение, отличающееся поэтическим вымыслом, но претендующее на достоверность (легенда об атамане Кудеяре в поэме Н. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»). ЛЕЙТМОТИВ: 1) в широком значении: преобладающее настроение, главная тема, основной идейный пафос и эмоциональный тон одного или нескольких произведений автора; 2) в узком значении: образ или оборот художественной речи, повторяющийся в произведении как черта постоянной характеристики героя, ситуации, переживания (шкатулочка Чичикова в «Мёртвых душах» Н. Гоголя; удушливая атмосфера Петербурга в «Преступлении и наказании» Ф. Достоевского; звук лопнувшей струны в «Вишнёвом саде» А. Чехова). 439

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

ЛЕКСИКА — совокупность всех слов языка, его словарный состав. В лексике отражаются история и современное состояние народа — носителя данного языка. ЛИРИЗМ (ЛИРИЧЕСКОЕ) — эстетическая категория, отражающая особый способ художественного мышления, в котором преобладает сокровенное, личное переживание; может быть свойственна любому роду литературы. ЛИРИКА — один из трёх основных родов литературно-художественных произведений. В отличие от эпоса и драмы, в которых изображаются законченные характеры, действующие в различных обстоятельствах, лирика рисует отдельные состояния характера в определённые моменты жизни, собственное «я» поэта; речевая форма лирики — внутренний монолог, преимущественно в стихах. ЛИРИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ — совокупность жизненных обстоятельств, послуживших основой для поэтического образа: сценка из жизни, ход мысли, воспоминание, картина природы, мечта, призыв и т.п. Лирическая ситуация зачастую оказывается связанной с биографией поэта, его окружением, конкретикой соответствующей эпохи. ЛИРИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ — совокупность жанров, возникших и развивающихся в пределах лирики как литературного рода. К ним относятся гимн, дифирамб, дума, кантата, мадригал, ода, песня, послание, романс, стансы, элегия и некоторые другие. ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ — образ того героя в лирическом произведении, в котором отражены его переживания, мысли и чувства. Лирический герой обычно не тождествен образу автора, хотя и охватывает весь круг произведений, созданных поэтом; на основе образа лирического героя создается целостное представление о творчестве поэта. ЛИРО-ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ — жанры, в которых сочетаются черты эпического и лирического родов литературы. К ним относятся баллада, былина, поэма, роман в стихах и др. («Евгений Онегин» А. Пушкина, «Мёртвые души» Н. Гоголя, «Хорошо!» В. Маяковского, «Василий Тёркин» А. Твардовского). ЛИТЕРАТУРНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА — совокупность заявленных в художественном произведении проблем, то есть острых жизненных противоречий, стоящих перед художником и его персонажами и требующих своего разрешения по мере развёртывания произведения. ЛИТЕРАТУРНАЯ ШКОЛА — литературное направление, объединяющее художников, связанных, помимо сходства эсте440

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

тических идей, и биографически. Обычно участники той или иной литературной школы выступают на страницах одного периодического издания, совместно выступают перед публикой и т.д. Иногда литературная школа имеет своего учителя — «мэтра». Таковы В. Брюсов в символизме или Н. Гумилёв в акмеизме. ЛИТЕРАТУРНОЕ ВЛИЯНИЕ — один из видов творческой связи между писателями; может проявляться в заимствовании сюжетов и образов, в использовании уже известных мотивов и идей, в восприятии одним писателем настроений и идеалов другого (образы Ромео и Джульетты и основу сюжета своей трагедии Шекспир заимствовал у известного итальянского писателя XVI века Маттео Банделло). ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ — понятие, характеризующее единство наиболее существенных творческих особенностей художников слова в пределах определённого исторического периода; это единство возникает и развивается обычно на основе общности художественного метода, мировосприятия, эстетических взглядов, способов отображения жизни. К литературным направлениям относятся классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, модернизм, постмодернизм. ЛИТЕРАТУРНОЕ ТЕЧЕНИЕ — одна из разновидностей какого-либо литературного направления. Иногда литературное течение толкуется как ответвление внутри литературного направления — например, гражданский романтизм внутри романтизма, футуризм внутри модернизма. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС — историческое движение национальной и мировой художественной литературы, развивающейся в сложных связях и взаимодействиях. ЛИТЕРАТУРНЫЙ РОД — обобщённый тип словесного художественного творчества, основной способ построения произведений, отличающийся от других таких же способов соотношением мира и человека в создаваемых художником картинах жизни. Для каждого литературного рода выделяется основной признак — родовая доминанта: это повествование о событиях (эпос), субъективно-эмоциональное размышление (лирика), диалогическое изображение событий (драма). ЛИТЕРАТУРНЫЙ ХАРАКТЕР (ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТИП) — устойчивые психические особенности, образующие личность литературного персонажа; в литературном характере запечатлевается как обусловленный общественно-исторической ситуацией тип поведения человека, так и творческая индивидуальность автора (Гамлет у Шекспира — типичный человек концк 441

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

эпохи Возрождения, но в то же время личность со своими, присущими только ей качествами). ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ — наука, изучающая художественную литературу: её сущность и специфику, происхождение, общественные функции, закономерности историко-литературного процесса. ЛИТОТА — намеренное приуменьшение тех или иных свойств изображаемого предмета или явления; приём, противоположный гиперболе (мужичок с ноготок). ЛОГАЭДЫ — стихи, в которых ударения располагаются внутри стиха с неравными слоговыми промежутками, и это расположение точно повторяется из стиха в стих. Употребляются преимущественно в целях имитации античных размеров. Будем жить и любить, моя подруга, Болтовню стариков ожесточённых Будем в ломаный грош с тобою ставить... (А. Пиотровский, пер. из Катулла) . Схема: /__/__ __/ //__/__/__ . ЛОГИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА — непротиворечивость и последовательность интеллектуального процесса, обоснованность выделения базовых и второстепенных элементов и ситуаций, обязательное фиксирование связей и отношений между ними, наглядная систематизация способов доказательств и опровержений; подчинение логическим правилам мыслительных операций — анализа, синтеза, сравнения, обобщения, классификации — и логическая непротиворечивость форм мышления — понятий, суждений, умозаключений. МАТЕРИАЛ ИСКУССТВА — всё, что использует художник в творческом процессе для воплощения в художественном произведении. МЕНТАЛИТЕТ (МЕНТАЛЬНОСТЬ) — определённый образ мыслей, совокупность усвоенных навыков и духовных установок, присущих отдельному человеку, общественной группе, нации, народу. МЕТАФОРА — вид тропа, состоящий в перенесении свойств одного предмета (явления) на другой на основании признака, общего для обоих сопоставленных членов; установление связи по сходству. Разновидность метафоры — олицетворение; бывает и «овеществляющая» метафора (говор волн; бронза мускулов). Со снопом волос твоих овсяных Отоснилась ты мне навсегда. (С. Есенин) 442

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

Покатились глаза собачьи Золотыми звёздами в снег. (С. Есенин) МЕТАЯЗЫК — язык описания, язык «второго порядка», при помощи которого описываются языки-объекты. В гуманитарных науках в качестве основы метаязыка выступает тот же естественный язык, и для того, чтобы отличить от него метаязык, этот последний строится как терминологическая система. МЕТОД — совокупность приёмов или операций практического либо теоретического освоения (познания) действительности; способ решения конкретной задачи. МЕТОДОЛОГИЯ — учение о структуре, логической организации, методах и средствах деятельности (в том числе научного познания). МЕТОД ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ — см. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД. МЕТОДЫ ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ — принципы, способы и приёмы анализа литературных произведений и литературного процесса. Среди них выделяются биографический, психоаналитический, социологический, сравнительно-исторический, формальный и функциональный методы, структурализм, системный и семиотический анализ. МЕТОНИМИЯ — вид тропа, состоящий в перенесении свойств предмета на сам предмет, при помощи которого эти свойства обнаруживаются, иносказательное обозначение предмета речи; установление связи по смежности: ...И помнить узкие ботинки, Влюбляясь в хладные меха... (А. Блок) МЕТР — упорядоченное чередование в стихе сильных и слабых мест (ударные слоги могут занимать только сильные места). Метр — основа стихотворных размеров тонического (прежде всего силлабо-тонического) стихосложения. МИРОВОЗЗРЕНИЕ ХУДОЖНИКА — система обобщённых философских и этико-эстетических взглядов художника на объективный мир и место человека в нем. МИФ — плод коллективной фантазии, повествование о деяниях богов, героев, демонов, духов и проч. Цель мифа — объяснить человеку его место в мире, его связь с высшими силами, показать священный характер мироздания. Главное свойство мифа — вера в его истинность. Этим миф отличается от сказки, легенды и т.д. Мифология жива и в наши дни (мифы об Одиссее, Геракле, Эдипе, Павлике Морозове). 443

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

МИФОЛОГИЯ — совокупность мифов данной культурной традиции (греческая мифология, русская мифология, славянская мифорогия, советская мифология и т.д.). Мифологией называют также науку, изучающую мифы. МНОГОМОДЕЛЬНОЕ ОПИСАНИЕ — описание объекта или явления действительности с помощью двух или нескольких моделей этого объекта; сочетает принципы дифференциации, иерархии и интеграции научного исследования. МОДЕЛИРОВАНИЕ — исследование явлений, процессов или систем объектов путём построения и изучения их моделей. На идее моделирования базируется любой метод научного исследования — как теоретический (при котором используются различного рода абстрактные знаковые модели), так и экспериментальный (использующий предметные модели). МОДЕЛЬ — в широком смысле любой образ, аналог (мысленный, условный или предметный) какого-либо объекта, процесса или явления («оригинала» данной модели), используемый в качестве его «заместителя» или «представителя». МОДЕРНИЗМ — общее обозначение тех направлений литературы и искусства XIX–XX вв., которые возникли в результате пересмотра философских основ и принципов художественной культуры XIX в. и характеризуются восприятием своей эпохи как времени необратимых исторических перемен и краха прежних духовных ценностей, убеждением в необходимости разрыва с традициями реализма, поисками особых, адекватных изменившимся жизненным условиям XX в., художественных средств. К модернизму в мировой литературе принято относить такие школы и направления, как акмеизм, имажинизм, импрессионизм, конструктивизм, кубизм, сюрреализм, экспрессионизм и др., в русской — символизм, футуризм (М. Пруст, Ф. Кафка, Дж. Джойс, Р. Музиль, А. Платонов, Вс. Иванов, В. Набоков). МОНОЛОГ — в литературном произведении речь действующего лица, обращённая к самому себе или к другим, но, в отличие от диалога, не зависящая от их реплик. МОНТАЖ — соединение в одно целое (по тематическому, сюжетному или какому-либо другому принципу) самостоятельных литературных произведений либо отрывков из них (а также кинокадров, фотоснимков, эстрадных номеров и т.д.). МОТИВ — простейшая единица сюжетного развития (динамическая, двигающая фабулу, или статическая, описательная). Любой сюжет — переплетение тесно связанных мотивов. Один и тот же мотив может лежать в основе различных сюжетов 444

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

и тем самым обладать различными смыслами (мотив бегства; мотив исполнения желаний; мотив обогащения; мотив одиночества; мотив смерти). МУЖСКАЯ РИФМА — рифма с ударением на последнем слоге (огОнь — ладОнь, добрА — ребрА). НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ — см. ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ. НАУЧНАЯ ИНФОРМАЦИЯ — получаемая в процессе познания логическая информация, которая адекватно отображает явления и законы природы, общества и мышления и используется в общественно-исторической практике. Научная информация фиксируется в системе точных понятий, суждений, умозаключений, теорий и гипотез. НАЦИОНАЛЬНОЕ в ИСКУССТВЕ — отражение в искусстве особенностей культуры, быта, языка, нравов и обычаев, характера, экономической и политической жизни какого-либо народа, нации. Главный критерий национального своеобразия искусства заключается в выражении художником общих свойств национального характера, независимо от тематической и структурной специфики произведения. НЕОЛОГИЗМЫ — слова или обороты речи, созданные для обозначения нового предмета или выражения нового понятия (пиар, брокер); индивидуально-стилистические неологизмы (окказионализмы) создаются автором данного литературного произведения и обычно не получают широкого распространения, не входят в состав общенародного языка (зеленокудрые (Н. Гоголь); стушеваться (Ф. Достоевский); надвьюжный (А. Блок); громадьё, молоткастый (В. Маяковский)). НЕСКЛАДУХА — жанр фольклора, пародирующий его «высокие» жанры, обычно былину. В настоящее время популярна в детском фольклоре: Вы послушайте, ребята, Нескладуху вам спою: «Сидит заяц на берёзе, Курит валяный сапог». НЕСТРОФИЧЕСКИЙ СТИХ — стих с непредсказуемым порядком рифмующихся между собой строчек. НЕТОЧНАЯ РИФМА — рифма с несовпадением одного или нескольких согласных в клаузуле (хорОший — порОша, подорОжник — нарОчно, балагАнчик — мАльчик). 445

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

НОВАТОРСТВО и ТРАДИЦИИ. Для литературы характерно как обогащение художественного творчества новыми темами, идеями, героями, приёмами и средствами, так и стремление закрепить и передать следующим поколениям писателей свой духовный опыт и творческие принципы. ОБРАЗ АВТОРА — образ субъекта — создателя художественного произведения как целостной художественной реальности, объединяющей всю систему речевых структур персонажей, развёртывание сюжета и моделирование хронотопа. С одной стороны, образ автора отграничен от писателя как исторического и частного лица, с другой — этот образ не идентичен изображающим субъектам внутри произведения (повествователю, рассказчику). Пример: образ автора в романе А. Пушкина «Евгений Онегин». ОБРАЗ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ — не персонифицированный в облике какого-либо из действующих лиц образ — носитель повествования в художественном произведении; повестователь — тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, изображает их облик и обстановку действия, анализирует мотивы поведения и проч., не будучи при этом участником событий и объектом изображения для кого-либо из персонажей. ОБРАЗ РАССКАЗЧИКА — условный образ человека, от лица которого ведется повествование в литературном произведении. В отличие от образа повествователя, рассказчик в собственном смысле присутствует в эпосе не всегда — его нет в случае «нейтрального», «объективного» повествования, при котором сам автор как бы отступает в сторону (Гринёв (А. Пушкин. «Капитанская дочка»); Рудый Панько (Н. Гоголь. «Вечера на хуторе близ Диканьки»)). ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ — см. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ. ОБЩЕНАУЧНАЯ МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА — совокупность и система устойчивых повторяющихся смыслообразующих характеристик, которые определяют сущностное содержательное единство схем теоретической и экспериментальной научной деятельности, независимо от степени рефлексии этих схем со стороны исследователя. Основу общенаучной методологической парадигмы составляют следующие цепочки понятий: система — структура — сложная система — информация — сигнал — управление; информация — знак — знаковая система — парадигматика — синтагматика — прагмати446

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

ка — текст; модель — моделирование — многомодельное описание — иерархия — дифференциация — интеграция. ОВЕЩЕСТВЛЕНИЕ — перенесение свойств неодушевлённых предметов на одушевлённые; вид метафоры (стальное лезвие взгляда). ОДА — жанр лирики; торжественное, патетическое, прославляющее произведение (Г. Державин. «Бог»; А. Пушкин. «Вольность»). ОККАЗИОНАЛИЗМЫ — индивидуально-стилистические неологизмы (леева, молоткастый (В. Маяковский); золотописьмо (В. Хлебников); надвьюжный (А. Блок)). ОКСЮМОРОН — стилистическая фигура, сочетание противоположных по значению слов: Кому сказать мне, с кем мне поделиться Той грустной радостью, что я остался жив! (С. Есенин) ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ — перенесение свойств одушевлённых предметов на неодушевлённые, вид метафоры: О чём поешь ты, ветр ночной, О чём так сетуешь безумно? (Ф. Тютчев) ОМОНИМЫ — слова, имеющие одинаковое звучание, но разные по значению. В частичных омонимах слова совпадают только в некоторых формах (брак (супружество) — брак (испорченная продукция); печь (глагол) — печь (существительное)). В литературе омонимы обычно используются в шутках, каламбурах. ОНЕГИНСКАЯ СТРОФА — принадлежащая А. Пушкину форма строфы, которой написан роман «Евгений Онегин»; 14-стишие четырёхстопного ямба с рифмовкой абабввггдееджж. Такое строение делает онегинскую строфу гибкой, цельной и выразительной, не утомляющей читателя и удерживающей стройность большого романа. ОПОЯСЫВАЮЩАЯ РИФМА — тип рифмовки по принципу abba: Но меркнет день — настала ночь. Пришла — и с мира рокового Ткань благодатную покрова, Сорвав, отбрасывает прочь. (Ф. Тютчев) «ОСТРАН(Н)ЕНИЕ» — в литературном произведении описание знакомых предметов и явлений как впервые увиденных, с необычной позиции (например, с высоты птичьего полета, или с точки зрения ребенка, или как их видит герой, будучи в определённом психическом состоянии). 447

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

ПАРАДИГМА — исходная концептуальная схема, модель постановки проблем и их решения, методов исследования, господствующих в течение определённого исторического периода в научном сообществе. В знаковой системе парадигма — система форм одного и того же знака, обеспечивающая его системное функционирование и образующая единое правило. ПАРАДИГМАТИКА — в знаковой системе совокупность парадигм разных знаков и отношений между формами одного и того же знака в рамках его парадигмы. Другими словами, парадигматика — система закономерного варьирования единиц и категорий знаковой системы в процессе их функционирования. ПАРАЛЛЕЛИЗМ — однородное синтаксическое построение двух (и более) предложений или других фрагментов текста: В синем небе звёзды блещут, В синем море волны хлещут... (А. Пушкин) ПАРНАЯ РИФМА — тип рифмовки по принципу aabb: В синем небе звёзды блещут, В синем море волны хлещут; Туча по небу идёт, Бочка по морю плывёт. (А. Пушкин) ПАРОДИЯ — произведение, подражающее другому произведению с целью его осмеяния.(Пародия на А. Пушкина из цикла «Козлы»: Одна в глуши лесов сосновых Старушка дряхлая жила, И другом дней своих суровых Имела серого козла. Козёл, томим духовной жаждой, В дремучий лес ушёл однажды; И растерзал его там волк. Козлиный глас навек умолк. Остались бабушке лишь ножки Утехою минувших дней, И память о козле больней, Лишь поглядит на козьи рожки. Одна, одна в лесной глуши Тоскует о козле в тиши. (А. Финкель) ПАРОНИМИЯ — установление в поэтическом тексте окказиональных смысловых связей между паронимами — словами, похожими по звучанию, но не связанными в системе языка: 448

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

Леса — лысы. Леса обезлосели, леса обезлисели. (В. Хлебников) ПАСТОРАЛЬ — жанровая разновидность литературы, рисующая идеализированную жизнь беззаботных пастухов и пастушек среди вечно прекрасной природы. ПАУЗА — перерыв в течении речи. ПАФОС — идейно-эмоциональная настроенность художественного произведения или всего творчества писателя; страсть, которая пронизывает произведение и сообщает ему единое дыхание, — то, что можно назвать душой произведения. Пафос — ключ к идее произведения. ПЕЙЗАЖ — изображение картин природы в художественном произведении. Функции пейзажа определяются методом, жанрово-родовой принадлежностью, стилем автора. ПЕРЕКРЁСТНАЯ РИФМА — тип рифмовки по типу abab: На заре ты её не буди, На заре она сладко так спит; Утро дышит у ней на груди, Ярко пышет на ямках ланит. (А. Фет) ПЕРЕНОС (в стихе) — несовпадение смыслового и ритмического строения строки или строфы, когда предложение не укладывается в стихотворную строку (строфу) и занимает часть следующей строки (строфы): Осада! Приступ! Злые волны, Как воры, лезут в окна... (А. Пушкин) ПЕРИПЕТИЯ — неожиданное событие, резкий поворот действия, осложняющий развитие сюжета произведения (сцена Антона Пафнутьича с Дефоржем в «Дубровском» А. Пушкина). ПЕРИФРАЗ — вид тропа, состоящий в замене названия лица, предмета или явления описанием их существенных признаков или указанием на их существенные черты («певец Гяура и Жуана» (вместо «Байрон») (А. Пушкин)). ПЕРСОНАЖ — действующее лицо художественного произведения или сценического представления. По степени участия в ходе событий и авторской заинтересованности персонажи бывают главные (см. Герой произведения), второстепенные, эпизодические; в драматургическом произведении могут быть внесценические персонажи (не участвующие в непосредственном сценическом действии). 449

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

ПЕСНЯ — жанр лирики, небольшое произведение, предназначенное для пения или имитирующее особенности вокального исполнения. ПИРРИХИЙ — стопа ямба или хорея с пропущенным ударением. а) На берегу пустынных волн... (__ __ __/__/__/) б) Три девицы под окном... (/__/__ __ __/) (А. Пушкин) ПЛАЧ (= ПРИЧИТАНИЕ) — обрядовое произведение фольклора, вокальная импровизация, приуроченная к похоронам, свадьбе, проводам в армию. ПЛЕОНАЗМ — повторение сходных по смыслу слов и оборотов, нагнетание которых создаёт тот или иной стилистический эффект: Друг мой, друг мой! Я очень и очень болен. Сам не знаю, откуда взялась эта боль... (С. Есенин. «Чёрный человек») ПОВТОР — повторение композиционных элементов, слов, словосочетаний и других фрагментов текста в художественном произведении, благодаря чему на них фиксируется внимание читателя (слушателя) и тем самым усиливается их роль в тексте. ПОДТЕКСТ — скрытый, отличный от прямого, смысл высказывания, который восстанавливается на основе контекста с учетом внетекстовой ситуации. ПОЛИФОНИЯ — вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании двух и более самостоятельных мелодий. В поэтике полифония — борьба и взаимное отражение сознаний и идей. В научном исследовании полифония — анализ предмета или явления с нескольких независимых точек зрения, сталкивающихся между собой (см. многомодельное описание). ПОРТРЕТ — изображение внешности героя или группы персонажей: лица, фигуры, одежды, манеры держаться. ПОСЛАНИЕ — лирическое произведение в форме письма к реальному или фиктивному лицу или группе лиц (А. Пушкин. «Послание в Сибирь»; В. Маяковский. «Послание пролетарским поэтам»). ПОСТМОДЕРНИЗМ — философско-эстетический способ освоения мира, свойственный определённому течению в литературе и искусстве конца XX и начала XXI в. Основным признаком постмодернизма является освоение культуры как несомненной жизненной реальности, осознание мира как огромного текста, писателя — как творца этого текста-мира, а главного героя — как 450

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

идеального читателя этого текста. Эстетика постмодернизма активизирует метод свободных ассоциаций и ориентирована на интертекстуальность, фрагментарность, реминисценции, полистилистику, подчёркивание условности изобразительно-выразительных средств. Постмодернистские формы в литературе — коллаж, пародия, метароман, историческое повествование, мобильные малые жанры (Х.Л. Борхес; Х. Кортасар; У. Эко; Дж. Фаулз; Т. Пинчон; Дж. Барт; П. Зюскинд; А. Битов («Пушкинский дом»); В. Сорокин; Д.А. Пригов; В. Пелевин). ПОСТОЯННЫЙ ЭПИТЕТ — слово-определение, устойчиво сочетающееся с тем или иным словом-определяемым. Часто встречается в фольклорных произведениях (отчаянная головушка, поле чистое, добрый молодец). «ПОТОК СОЗНАНИЯ» — своеобразная форма художественного повествования, особенностью которой является непосредственное воспроизведение процессов душевной жизни; крайняя форма «внутреннего монолога». ПОЭТИКА — система художественных средств, характерных для писателя, направления, нации, эпохи или отдельного произведения. ПРАГМАТИКА — направление (раздел) семиотики, изучающее отношения между знаковыми системами и теми, кто ими пользуется. Другими словами, прагматика — это семантика языка в действии. ПРЕДМЕТНЫЙ МИР ЛИТЕРАТУРЫ — совокупность изображённых писателем материальных предметов, из которых состоит мир литературного произведения. ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ в ЛИТЕРАТУРЕ — связь современной литературы с предыдущими периодами её развития, с литературой прошлых эпох. ПРИБЛИЗИТЕЛЬНАЯ РИФМА — рифма, где не совпадают послеударные гласные (холОднОй — бесплОднЫй.) ПРИНЦИП ДОПОЛНИТЕЛЬНОСТИ — методологический принцип описания сложной системы, согласно которому для воспроизведения в знаковой системе целостного явления необходимы взаимоисключающие (дополнительные) классы понятий. Принцип дополнительности восполняет недостаток информации её стереоскопичностью; он обусловлен также физиологически — функциональной асимметрией полушарий головного мозга. ПРИТЧА — небольшой рассказ, содержащий моральное или религиозное поучение в иносказательной, аллегорической, форме (притчи Евангелий, например, притча о блудном сыне). 451

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

ПРОБЛЕМА — заявленное в художественном произведении острое жизненное противоречие, стоящее перед автором и его персонажами и требующее своего разрешения по мере развёртывания произведения. ПРОЗА — устная или письменная речь без деления на соразмерные отрезки— стихи, а также соответствующий тип искусства слова и совокупность произведений, написанных указанным образом; в противоположность поэзии, ритм прозы, в случае его наличия, опирается на приблизительную соотнесённость синтаксических конструкций (предложений, периодов, абзацев и проч.). Проза может быть не только художественной, но и деловой, публицистической, научной, мемуарной и т.д. ПРОЗАИЗМЫ — слова и выражения деловой, научной или повседневной речи, включённые в язык художественного произведения с разными изобразительными целями. То или иное слово, бывшее ранее прозаизмом, со временем может перестать ощущаться таковым. Он подал руку ей. Печально, Как говорится, машинально... ...Таков мой организм. (Извольте мне простить невольный прозаизм). (А. Пушкин). ПРОЛОГ — вступление к литературному произведению (или к его самостоятельной части), непосредственно не связанное с развивающимся действием, но как бы предваряющее его рассказом о предшествующих событиях или их смысле (пролог в «Фаусте» И.-В. Гете, «Снегурочке» А. Островского). В современной литературе используется редко. ПРОСТРАНСТВО в ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ — одна из основных характеристик художественного бытия героев. Существенно отличается от реального пространства. Характеристики художественного пространства (ограниченность –неограниченность, объёмность, локальность, пропорциональность, конкретность и проч.) определяются методом, направлением, жанрово-родовой принадлежностью, сюжетом произведения, а также творческой индивидуальностью автора. ПРОТАГОНИСТ — главный герой произведения. ПРОТОТИП — реальная личность, группа людей или литературный персонаж, послужившие основой для создания того или иного художественного образа (Пётр Заломов — прототип Павла Власова (М. Горький. «Мать»); Е.И. Ковтюх — прототип Кожуха (А. Серафимович. «Железный поток»); 452

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

Т.А. Кузминская — прототип Наташи Ростовой (Л. Толстой. «Война и мир»)). ПРОФЕССИОНАЛИЗМЫ — слова или выражения, свойственные речи той или иной профессиональной группы. Используются для воссоздания соответствующего колорита, для речевой характеристики персонажей (склянка (в речи моряков — полчаса); густопсовый (в речи собаководов — название качества собаки); подвал (в речи полиграфистов — статья, занимающая низ газетной полосы)). ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКИЙ МЕТОД — способ трактовки литературных произведений в соответствии с учением психологии о бессознательном. Рассматривает художественное творчество как сублимированное символическое выражение отвергнутых реальностью психических импульсов и влечений, которые находят удовлетворение в фантазии художника. С помощью психоаналитического метода в истории литературы выявляются устойчивые сюжеты, в которых автор идентифицирует себя с героем и рисует либо исполнение своих подсознательных желаний, либо их трагическое столкновение с нравственными и социальными запретами. РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ — важнейшая составляющая художественного конфликта и реализующего его сюжета; способ движения художественного действия, проходящего через точки завязки, кульминации и развязки. Развитие действия может вестись в разном композиционном ритме, иметь разное количество кульминационных точек. РАЗВЯЗКА — разрешение конфликта в литературном произведении, исход событий. Обычно даётся в конце произведения (сцена после бала в доме Фамусова, где Чацкий узнаёт, кого же любит Софья, — в «Горе от ума» А. Грибоедова), но может быть и в начале (сообщение о смерти Оли Мещерской в рассказе И. Бунина «Лёгкое дыхание»); может также объединяться с кульминацией (см. «Метель» А. Пушкина). РАЗМЕР СТИХОТВОРНЫЙ — см. СТИХОТВОРНЫЙ РАЗМЕР. РЕАЛИЗМ — 1) художественный метод нового времени, начало которого ведут либо от Возрождения (ренессансный реализм), либо от Просвещения (просветительский реализм), либо с 30-х гг. XIX в. (собственно реализм, или критический реализм). Ведущие принципы реализма: объективное изображение жизни в сочетании с высотой авторского идеала; воспроизведение типических характеров в типических обстоятельствах при пол453

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

ноте их индивидуализации; жизненная достоверность изображения наряду с использованием условных и фантастических форм; преобладающий интерес к проблеме личности и общества; 2) понятие, характеризующее познавательную функцию искусства и литературы, отражающее меру художественного познания действительности, которое осуществляется самыми разными художественными средствами (Л. Толстой, Ф. Достоевский, А. Чехов, М. Шолохов и т.д.). РЕАЛЬНОСТЬ — в традиционном естественнонаучном понимании окружающий мир, воспринимаемый нашими органами чувств и не зависимый от нашего сознания. В современной методологической парадигме реальность — очень сложная знаковая система, сформированная природой (или Богом) и людьми и используемая человечеством, однако включающая в себя столько знаковых систем, что рядовой пользователь реальности склонен игнорировать её семиотический характер. РЕМЕЙК, или РИМЕЙК (от англ. remake — «переделка») — выпуск новых версий уже существующих произведений искусства с видоизменением или добавлением в них собственных характеристик. РЕМИНИСЦЕНЦИЯ — тот или иной элемент структуры художественного произведения, призванный вызывать у читателя воспоминание о другом — как правило, широкоизвестном — произведении (образ Гамлета в поэзии XX в. (у М. Цветаевой, Б. Пастернака); «онегинская строфа» в «Тамбовской казначейше» М. Лермонтова)). РЕПЛИКА — диалогическая форма высказывания персонажа; ответная фраза собеседника, отклик на слова партнера, за которыми следует речь другого действующего лица. РЕФРЕН — повторяющаяся часть куплета песни, обычно её последняя строка (несколько строк). РЕЧЕВАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА — составляющая характеристики героя или персонажа; включает в себя его манеру говорить, излюбленные интонации и словечки, обороты речи, словарный запас, т. е. складывается из самой речи героя и из описания её особенностей автором. РЕЧЬ — использование средств языка для общения с другими людьми; конкретное говорение, происходящее в звуковой или письменной форме. Под речью понимают как сам процесс говорения (речевая деятельность), так и результат этого процесса (речевые произведения). РИТМ — повторяемость тех или иных сходных явлений через определённые, соизмеримые промежутки времени. Ритм явля454

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

ется основой стиха; то, какие именно элементы членят текст на соизмеримые отрезки (строки), определяет систему стихосложения — силлабическую или тоническую (силлабо-тоническую). Особым ритмом обладает и проза. РИТМИЧЕСКАЯ ПРОЗА — фонетически организованная проза; переходная форма, еще далёкая от симметричности стиха, но отличающаяся повышенной ритмичностью по сравнению с обычным прозаическим текстом («В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана, в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (М. Булгаков. «Мастер и Маргарита»)). РИТОРИКА — наука об ораторском искусстве и шире — о художественной прозе вообще. В XX в. влилась в теорию литературы. РИТОРИЧЕСКИЙ ВОПРОС — фигура речи, заключающаяся в вопросе, на который не ожидается ответа (ответ заранее известен автору): Кто при звездах и при луне Так поздно едет на коне? (А. Пушкин) РИТОРИЧЕСКОЕ ОБРАЩЕНИЕ — стилистическая фигура, состоящая в том, что высказывание адресуется неодушевлённому предмету, отвлечённому понятию, отсутствующему лицу; цель риторического обращения — усиление выразительности речи: Мечты, мечты! Где ваша сладость? (А. Пушкин) А вы, надменные потомки Известной подлостью прославленных отцов... (М. Лермонтов) РИФМА — созвучие окончаний стихов (клаузул) или полустиший, отмечающее их границы и связывающее их между собой. РИФМОВАННАЯ ПРОЗА — художественный прозаический текст, использующий рифмы («Во-первых, я имею себя, — это лучшее из всего, — у меня есмь я, Кола Брюньон, старый воробей, бургундских кровей, обширный духом и брюхом, уже не первой молодости, полвека стукнуло, но крепкий, зубы здоровые, глаз свежий, как шпинат, и волос сидит плотно, хотя и седоват» (Р. Роллан. «Кола Брюньон». Пер. М. Лозинского)). РОМАНС — лирический жанр; небольшое стихотворное и музыкальное произведение для сольного пения с аккомпанементом. От песни отличается большей «утончённостью» эмоций, 455

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

серьёзностью содержания («Арбатский романс» Б. Окуджавы, «Петербургский романс» А. Галича). РОМАНТИЗМ — художественный метод, сложившийся в начале XIX в. и получивший широкое распространение как направление в искусстве и литературе большинства стран Европы (в том числе и России), а также в США. Для романтизма характерен особый интерес к личности, характеру её отношения к окружающей действительности, а также противопоставление реальному миру идеального. Стремление художника выразить своё отношение к изображаемому преобладает над точностью передачи действительных фактов, что придаёт художественному произведению повышенную эмоциональность (Дж. Байрон, Новалис, Л. Тик, Э.Т.А. Гофман, А. Мюссе, В. Гюго, А. Мицкевич, Э. По, П.Б. Шелли, В. Жуковский, К. Рылеев, В. Кюхельбекер, М. Лермонтов, А. БестужевМарлинский). РОМАНТИКА — особенность литературного произведения, в котором отражены возвышенные или героические грани жизни, обычно в эпоху социальных потрясений. Не путать с романтизмом! САРКАЗМ — гневная, язвительная ирония, исключающая двусмысленное толкование: Полу-милорд, полу-купец, Полу-мудрец, полу-невежда, Полу-подлец, но есть надежда, Что станет полным, наконец. (А. Пушкин. Эпиграмма на графа Воронцова) САТИРА — способ проявления комического, который состоит в беспощадном осмеянии общественно вредных явлений и человеческих пороков; вид художественной литературы в прозе или стихах, ставящий своей задачей критику, обличение и высмеивание отрицательных явлений действительности (Д. Фонвизин, Н. Гоголь, М. Салтыков-Щедрин, А. СуховоКобылин, В. Маяковский, М. Булгаков, В. Войнович). СВОБОДА ТВОРЧЕСТВА — право каждого художника творить свободно, в согласии со своим мировоззрением, этико-эстетическими идеалами и жизненным опытом. Одна из важнейших ценностей творческой жизни и человеческой культуры. СЕМАНТИКА — совокупность и система значений знаков; раздел семиотики, изучающий знаковые системы как средства выражения смысла, т.е. правила интерпретации знаков и со456

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

ставленных из них выражений. Другими словами, семантика изучает отношение между знаком и его смыслом (значением). СЕМИОЗИС — знаковый процесс, предполагающий взаимодействие: 1) знакового средства (означающего); 2) десигната (означаемого — класса объектов, к которым применим знак); 3) интерпретанты (способа связи знакового средства и десигната) и 4) интерпретатора (источника семиозиса — человека или коллектива). СЕМИОСФЕРА — семиотическое пространство, аккумулирующее семиотический культурный опыт человечества и необходимое для осуществления знаковой (в том числе языковой) коммуникации. С понятием семиосферы сопоставлены понятия реальности, культуры, природы, текста. СЕМИОТИКА — наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем, главным образом естественных и искусственных языков, в том числе и языков искусства. Основные разделы семиотики: синтактика, семантика и прагматика. Одна из междисциплинарных наук XX века и один из источников общенаучной методологической парадигмы. СЕМИОТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА — единое, непротиворечивое и уместное использование знаковых элементов в рамках одной системы и установление однозначного соответствия между этими элементами и их вербальным описанием. СЕМИОТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ — научное исследование знаковой природы и структуры какого-либо объекта или явления, выполненное с помощью категориального и инструментального аппарата семиотики. СЕНТИМЕНТАЛИЗМ — направление в литературе и искусстве второй половины XVIII в., которое провозглашало культ естественного чувства и природы, с элементами патриархальной идеализации. В русской поэзии представлен именами Н. Карамзина, И. Дмитриева, частично В. Жуковского и К. Батюшкова. СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ — система стихосложения, в которой длина стиха определяется количеством слогов; стихи называются 6-, 7-, 8-, 9-сложными и т.д. В строках может быть разное количество слогов; тогда перед нами — «расшатанная» («ослабленная») силлабика. В русской поэзии развивалась на протяжении XVII–XVIII вв.; в последнее время возрождалась в творчестве И. Бродского в «расшатанном» варианте. СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ — система стихосложения, основанная на упорядоченном расположении ударных и безударных слогов в стихе; на сильных местах метра 457

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

располагаются, как правило, ударные, на слабых — безударные слоги. В русской поэзии утвердилась в XVIII в. в творческой практике В. Тредиаковского и М. Ломоносова. СИМВОЛ — образ, максимально обобщённо и экспрессивно выражающий идею или отличительные черты какого-либо события или явления. Смысл символа многозначен и неотделим от его образной структуры (образ фонтана как воплощение идеи о бессилии человеческой мысли приблизиться к полному пониманию Божественного начала — в стихотворении Ф. Тютчева). СИМВОЛИЗМ — направление в европейском и русском искусстве 1870–1910-х гг., основным принципом которого является художественное выражение посредством символа сущности предметов и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. СИНЕКДОХА — вид метонимии, название части (меньшего) вместо целого (большего) или наоборот: И гордый внук славян, и финн... (А. Пушкин) СИНОНИМЫ — слова, близкие или тождественные по своему значению, выражающие одно и то же понятие, но различающиеся или оттенками значения, или стилистической окраской, или и тем и другим. Синонимичными могут быть также синтаксические и грамматические конструкции, а в широком смысле — целые фрагменты текста. Важнейшее средство выражения и формирования оттенков художественной мысли (растратить — растранжирить, горячий — жгучий — знойный, выходить из себя — лезть на стенку). СИНТАГМАТИКА — система закономерного соединения (сцепления, сочетания) единиц и категорий знаковой системы в процессе их функционирования. СИНТАКТИКА — часть семиотики, изучающая соотношения знаков друг с другом (как парадигматические, так и синтагматические, поэтому синтактику нельзя отождествлять с синтаксисом или синтагматикой). СИНТЕЗ — мысленное или реальное соединение различных элементов объекта в единое целое (систему); неразрывно связан с анализом. СИСТЕМА — множество элементов, находящихся в отношениях и связях друг с другом, образующих определённую целостность и единство. С середины XX в. система становится одним из ключевых методологических понятий. Одной из определяющих частей системы является структура. 458

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

СИСТЕМА ОБРАЗОВ — множество художественных образов, находящихся в определённых отношениях и связях друг с другом и образующих целостное единство художественного произведения. Система образов играет важнейшую роль в реализации темы и идеи произведения. СИСТЕМНЫЙ ПОДХОД — направление методологии научного познания и социальной практики, в основе которого лежит рассмотрение объектов как систем; ориентирует исследователя на рассмотрение целостности объекта, на выявление многообразных типов связей в нём и сведение их в единую теоретическую картину. СИТУАЦИЯ — совокупность определённых условий, обстоятельств, в которых развивается конфликт. Ситуация зависит от общественных отношений, противоречий, столкновения стремлений, взглядов, намерений. Характер противоречий определяет и характер ситуации. СКАЗ — форма эпического повествования, основанная на имитации речевой манеры обособленного от автора персонажа — рассказчика; лексически, синтаксически, интонационно ориентирован на устную речь (Н. Гоголь. «Вечера на хуторе близ Диканьки»; Н. Лесков. «Левша»; П. Бажов. «Малахитовая шкатулка»; рассказы М. Зощенко). СЛОВЕСНАЯ МАСКА — речевое выражение образа рассказчика, который не совпадает с образом автора (старуха Изергиль из одноименного рассказа М. Горького; безымянный рассказчик у М. Зощенко («Баня», «Аристократка» и др.)). СЛОЖНАЯ СИСТЕМА — система, имеющая два и более уровней организации и развитые межуровневые связи элементов. СМЫСЛ — значение, которое слово или словосочетание получают в конкретной речевой ситуации. Расширительно — целостное содержание какого-либо высказывания, не сводимое к значениям составляющих его частей и элементов, но само определяющее эти значения (например, смысл художественного произведения). СОБЫТИЕ — в литературе: значимое изменение системы тех или иных параметров, представленных в тексте, либо появление новых структурных элементов: перемещение пространственной границы, смена статуса героя, выяснение скрытых обстоятельств, введение новых персонажей и т.д. СОДЕРЖАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ — см. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОДЕРЖАНИЕ. СОСТАВНАЯ РИФМА — рифма, охватывающая более одного слова в одной из зарифмованных строк (спишь ли — вышли). 459

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

СОЦ-АРТ (ироническое совмещение терминов социалистический реализм и поп-арт) — движение в «неофициальном» изобразительном искусстве и литературе, сложившееся в СССР в начале 1970-х гг. как реакция на идеологические и формальные клише (В. Комар, А. Меламид, И. Кабаков, Д. Пригов, Т. Кибиров). СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ — искусственно навязанное литературоведению понятие, содержанием которого является выражение социалистически осознанной концепции мира и человека; художественный метод, основанный на изображении жизни в свете социалистических идеалов. СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ МЕТОД — в литературоведении совокупность методологических и методических принципов изучения литературы как социально обусловленного явления. СПОНДЕЙ — стопа ямба или хорея с «лишним» сверхсхемным — стоящим на слабом месте — ударением. а) Бой барабанный, крики, скрежет... (/__ __/__/__/__) б) Днём свет Божий затмевает... (/ / /__ __ __/__) (А. Пушкин) СРАВНЕНИЕ — сопоставление двух предметов или явлений для более точного, образного описания одного из них. Сравнение может выражаться творительным падежом («пыль стоит столбом»); формой сравнительной степени прилагательного или наречия («ты всех милее, всех дороже, русская земля»); оборотами со сравнительными союзами («внизу, как зеркало стальное, синеют озера струи» — Тютчев); лексически («её любовь к сыну была подобна безумию»), возможны бессоюзные сравнения («заутра казнь, привычный пир народу» — Пушкин). Наконец, в литературном творчестве широко распространены развёрнутые сравнения, выраженные в целых фрагментах текста. СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ — раздел истории литературы, изучающий международные литературные связи и отношения, сходства и различия между литературно-художественными явлениями разных стран и эпох (А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский, Н.И. Конрад, Е.М. Мелетинский). СРЕДСТВА ЛЕКСИЧЕСКОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ — лексические единицы языка, изобразительные возможности которых используются для создания литературных образов; к ним относятся синонимы, антонимы и омонимы, архаизмы, старославянизмы и неологизмы, варваризмы, вульгаризмы, прозаизмы и профессионализмы, слова и выражения из диалектов и жаргонов. 460

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

СТАНСЫ — небольшое по объёму элегически-медитативное стихотворение, характеризующееся относительной формальной и смысловой независимостью строк друг от друга (конец строфы обычно служит концом предложения) (А. Пушкин. «В надежде славы и добра…», Л. Лосев. «Седьмой десяток лет на данном свете…»). СТИЛИЗАЦИЯ — намеренная имитация художественного стиля, характерного для какого-либо автора, жанра, течения, для искусства и культуры определённой социальной среды, народности, эпохи. СТИЛИСТИКА — раздел языкознания, изучающий функционирование языковых единиц в рамках различных стилей в разных условиях языкового общения. Стилистика позволяет установить закономерности и специфику употребления языковых единиц в художественной речи. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ — см. ФИГУРЫ РЕЧИ. СТИЛЬ — единство образной системы, изобразительно-выразительных средств, творческих приёмов, пронизывающее всю художественную структуру. Можно говорить о стиле в искусстве и стиле в литературе, о стиле отдельного произведения или жанра, об индивидуальном стиле автора, а также о стиле целых эпох или крупных художественных направлений. Особенности литературного стиля ярко проявляются в языке (отбор лексики, методы организации речи и т.д.). СТИЛЬ ПИСАТЕЛЯ — см. СТИЛЬ. СТИЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ — см. СТИЛЬ. СТИЛЬ ЯЗЫКА — разновидность языка, используемая в какой-либо типичной социальной ситуации — в быту (разговорно-бытовой стиль), в официально-деловой сфере (деловой стиль), в средствах массовой информации (публицистический стиль), в науке (научный стиль), наконец, в искусстве (художественный стиль). Эти разновидности отличаются друг от друга лексикой и особенностями употребления грамматических конструкций. СТИХ — художественная речь, четко расчленённая на относительно короткие отрезки, соотносимые и соизмеримые; каждый из таких отрезков обычно графически выделяется в отдельную строку и называется в свою очередь стихом (например, у Маяковского стих часто не совпадает со строкой). СТИХОТВОРНЫЙ РАЗМЕР — способ организации стиха. Определяется числом слогов (силлабическое стихосложение), ударений (тоническое стихосложение), а также метром и числом стоп (силлабо-тоническое стихосложение). 461

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

СТОПА — группа слогов, состоящая из одного ударного и одного или нескольких безударных и повторяющаяся в стихе. Границы стопы часто не совпадают с границами слов, например: «Оне/гин, доб/рый мой/ прия/тель…» В русском стихе не все стопы являются полноударными; иногда ударные слоги заменяются безударными (пиррихий) или, наоборот, возникают лишние ударения (спондей). СТРОФА — группа стихов (стихотворных строк), объединённых каким-либо периодически повторяющимся формальным признаком, например, общей системой рифмовки, устойчивым чередованием стихотворных размеров и т.д. На письме строфы обычно разделяются увеличенными интервалами. Виды строф: двустишие (дистих), терцет, терцина, трёхстишие, четверостишие, пятистишие, секстина, октава, «онегинская строфа» и проч. СТРОФИКА — совокупность видов строф, встречающихся в произведениях того или иного поэта, в поэзии определённого периода и т.д., а также раздел стиховедения, изучающий закономерности соединения стихов в строфы, виды строф и их историю. СТРУКТУРА — совокупность устойчивых связей и отношений объекта, обеспечивающих его целостность и тождественность самому себе, т.е. сохранение основных свойств при различных внешних и внутренних изменениях. Структура является частью системы. СТРУКТУРАЛИЗМ — направление в гуманитарном знании, связанное с использованием структурного метода, моделирования, элементов семиотики, формализации и математизации. В основе структурализма — выявление структуры как совокупности отношений между элементами художественного целого, а также частичное отвлечение от развития (истории) объектов анализа. СТРУКТУРНО-СИСТЕМНЫЙ АНАЛИЗ — научное исследование, выполняемое в рамках системного подхода; основной процедурой является построение одной или нескольких обобщённых моделей соответствующего объекта, ориентированных на различные реальные ситуации. СЮЖЕТ — ход повествования о событиях (в лирике — о чувствах) в художественном произведении, способ развёртывания темы и идеи. СЮЖЕТНАЯ ЛИНИЯ — относительно законченная часть сюжета, связанная с каким-либо одним героем произведения или с группой героев (персонажей). 462

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ДМИТРИЙ БЫКОВ

СЮРРЕАЛИЗМ — модернистское направление в искусстве ХХ в., представители которого провозгласили предметом и источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации и проч.), а методом искусства — разрыв логических связей и замену их произвольными ассоциациями. ТАВТОЛОГИЯ — повторение тождественных по смыслу слов, удвоение понятия; тавтологической бывает и рифма, если слово рифмуется само с собой (не путать с рифмой омонимической, где рифмуются омонимы, в основном для создания каламбура) (яснее ясного; целиком и полностью; «Разломали тесную темницу…» (А. Пушкин. «Песни западных славян»)). ТАКТОВИК — вид тонического стихосложения; стих, в котором объём безударных промежутков колеблется в пределах 1–3 (реже 0–2) слогов («Песни западных славян» А. Пушкина). ТЕЗАУРУС: 1) словарь, в котором лексические единицы, относящиеся к какой-либо области знания, расположены по тематическому принципу и в котором зафиксированы семантические (родо-видовые, синонимические и проч.) отношения между лексическими единицами; 2) кроме того, тезаурусом называют иерархически организованную совокупность всех предметных и ценностных смыслов языковой личности или языкового коллектива, отражающих её или его знание о мире и систему ценностей. ТЕКСТ: 1) последовательность предложений, слов (в семиотике — знаков), построенная согласно правилам данного языка (знаковой системы) и образующая сообщение; 2) словесное произведение; в художественной литературе — законченное произведение либо его фрагмент, составленный из знаков естественного языка (слов) и сложных эстетических знаков (слагаемых поэтического языка, сюжета, композиции и т.д.); 3) авторское сочинение без комментариев и приложений к нему. ТЕМА — объект художественного изображения, круг событий, явлений, предметов действительности, отражённых в произведении и скреплённых воедино авторским замыслом. ТЕНДЕНЦИЯ — составная часть художественной идеи; идейно-эмоциональная направленность произведения, авторское осмысление или оценка проблематики и характеров, выраженная через систему образов; в более узком смысле — открыто выраженное в произведении социальное, политическое или нравственное пристрастие художника. 463

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ — наука, изучающая: 1) своеобразие литературы как особой формы духовной и художественной деятельности; 2) структуру художественного текста; 3) факторы и слагаемые литературного процесса и творческого метода. ТЕРМИН — слово или подчинительное словосочетание, имеющее специальное значение, выражающее и формирующее профессиональное понятие и применяемое в процессе познания и освоения научных и профессионально-технических объектов и отношений между ними. ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ — система стихосложения, в которой длина стиха определяется количеством ударных слогов (примыкающие безударные слоги в счёт не идут). Основные формы — дольник, тактовик, акцентный стих. В русской поэзии полноправно развиваться начинает с начала XX в. ТОЧНАЯ РИФМА — тип рифмы, где совпадают все звуки, стоящие после конечного ударения (острОжник — подорОжник, завОдчики — молОдчики). ТРАГИЧЕСКОЕ — эстетическая категория, характеризующая неразрешимый общественно-исторический конфликт, который развёртывается в процессе свободного действия человека и сопровождается его страданием и гибелью. Может быть свойственна любому роду литературы. ТРАДИЦИИ и НОВАТОРСТВО — см. НОВАТОРСТВО и ТРАДИЦИИ. ТРОПЫ — обороты речи, в которых слово или выражение употреблено в переносном значении в целях достижения большей художественной выразительности. В основе тропа лежит сопоставление двух понятий, представляющихся нашему сознанию близкими. К тропам относятся аллегория, гипербола, ирония (2), литота, метафора, метонимия, перифраз, сравнение, эвфемизм, эпитет. УМОЛЧАНИЕ — 1) оборот речи, заключающийся в том, что автор не до конца выражает мысль, предоставляя читателю (или слушателю) самому догадаться, что именно осталось невысказанным; 2) композиционный приём, когда писатель, как бы интригуя своих читателей, какое-то время держит их в неведении об истинной сути изображённых событий: Но слушай: если я должна Тебе... Кинжалом я владею, Я близ Кавказа рождена. (А. Пушкин. «Бахчисарайский фонтан») 464

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

УСЛОВНОСТЬ в ИСКУССТВЕ: 1) нетождественность реальности и её изображения в литературе и искусстве (первичная условность); 2) сознательное, открытое нарушение правдоподобия, приём обнаружения иллюзорности художественного мира (вторичная условность). УТОПИЯ — литературное произведение, в основе которого — изображение несуществующего идеального общества. Утопия может быть воплощена в форме разных жанров (Т. Мор. «Утопия»; Т. Кампанелла. «Город солнца»; В. Одоевский. «Город без имени»; Н. Чернышевский. «Что делать?» (4-й сон Веры Павловны)). ФАБУЛА — цепь событий, о которых повествуется в произведении, в их логической причинно-временной последовательности. Иными словами, фабула — это то, что поддаётся пересказу, то, «что было на самом деле», между тем как сюжет — это то, «как узнал об этом читатель», способ сообщения о событиях. Фабула может совпадать с сюжетом, но может и расходиться с ним (например, в «Герое нашего времени» М. Лермонтова, во многих детективах). ФАКТ — явление объективной действительности, о котором имеется информация. В логике и методологии науки факт — это предложение, фиксирующее эмпирическое знание. ФАКТОЛОГИЧЕСКАЯ ИНФОРМАЦИЯ — информация о фактах, а также обо всём, что может быть описано как факты. ФАНТАСМАГОРИЯ — призрачные, фантастические картины; изображение бредовых причудливых видений. ФАНТАСТИЧЕСКОЕ в ЛИТЕРАТУРЕ — рождённые воображением представления и образы, опирающиеся на впечатления действительности, но не имеющие прямых параллелей среди явлений реального мира. ФИГУРЫ РЕЧИ (СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ) — обороты речи, синтаксические построения, несколько отступающие от естественных речевых норм и используемые, как и тропы, для усиления выразительности высказывания (антитеза, бессоюзие, градация, инверсия, многосоюзие, плеоназм, повтор, риторический вопрос и риторическое обращение, умолчание, эллипсис). ФИНАЛ — заключительная часть драматического произведения. Иногда финалом называется заключительная сцена отдельного акта, действия, поэтому финал может и не совпадать с концовкой. Например, финал 3-го действия пьесы А. Грибоедова 465

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

«Горе от ума» — монолог Чацкого «В той комнате незначащая встреча…», а финал 4-го действия совпадает с концовкой пьесы. ФОЛЬКЛОР — устное народное творчество, поэтические произведения, создаваемые народом, бытующие в широких массах и в той или иной степени определяющие модели поведения большого круга людей (былина, загадка, легенда, поговорка. пословица, предание, сказка, частушка и т.п.) «ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД» (в литературоведении) — метод изучения литературы, сторонники которого придерживались взгляда на художественную форму как на категорию, определяющую специфику литературы, способную к самопроизвольному развитию и подчиненную логико-математическим законам (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон). ФОРМА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — см. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА. ФРЕЙМ — иерархически организованная структура данных, представляющая знания о какой-то стереотипной ситуации или классе ситуаций. Более высокие уровни такой структуры содержат данные, всегда справедливые для анализируемой ситуации, а в нижних уровнях содержатся пустые «узлы», которые пополняются конкретными данными из конкретной ситуации. Иными словами, фрейм (рамочная структура) — свёрнутый мысленный сценарий события. ФРЕЙМОВЫЙ АНАЛИЗ — научное исследование, состоящее в поиске стереотипных обобщённых ситуаций, схем действий, типичных для данной отрасли знания. ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ АСИММЕТРИЯ ПОЛУШАРИЙ ГОЛОВНОГО МОЗГА — принцип деятельности головного мозга, состоящий в следующем: левое полушарие — доминантное, главное — управляет движениями правой руки и речью; правое полушарие занято пространственными операциями и наглядным восприятием внешнего мира. Другими словами, если правое недоминантное полушарие воспринимает внешний мир со всеми его красками и звуками, то левое полушарие одевает это восприятие в грамматические и логические формы. Правое полушарие дает образ для мышления, левое — мыслит. Функциональная асимметрия полушарий головного мозга реализует в человеческой деятельности принцип дополнительности и обеспечивает универсальное использование человеком бинарных оппозиций. ФУТУРИЗМ — направление в европейском и русском искусстве 1910–1920-х гг. Стремясь создать искусство будущего, футу466

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

ристы отрицали традиционную культуру, культивировали эстетику большого города и машинной индустрии (русские футуристы — в меньшей мере), опирались на переплетение документального материала и фантастики; в поэзии как крайняя мера провозглашалось разрушение естественного языка — «заумь» («Дыр бул щыл» — стихотворение А. Кручёных). ХОРЕЙ — двусложный стихотворный размер, в котором ударение (сильное место) приходится на первый слог стопы. Схема хорея: /__// /__ . Выхожу один я на дорогу, Сквозь туман кремнистый путь блестит... (М. Лермонтов) ХРОНОТОП — единство художественного времени и художественного пространства в литературном произведении. По мысли М. Бахтина, в хронотопе «время… сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство… интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории». ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕТАЛЬ — особо значимый, выделенный элемент художественного образа, помогающий представить изображаемое автором явление в неповторимой индивидуальности, запоминающаяся черта внешности, одежды, обстановки, переживания или поступка. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНФОРМАЦИЯ — информация, получаемая в процессе художественного освоения мира и человека, не поддающаяся строгой логической обработке и не исчерпываемая признаковым описанием. Художественная информация является причиной эстетического переживания. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕЧЬ — речь художественных произведений, реализация эстетической функции языка. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРУКТУРА — совокупность устойчивых связей между образными компонентами художественного произведения, обеспечивающая его целостное эстетическое восприятие. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА — внутренняя организация, структура художественного произведения, созданная с помощью изобразительно-выразительных средств для выражения художественного содержания. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАПРАВЛЕНИЕ — понятие, обозначающее духовно-созерцательную общность художественных явлений на протяжении определённого времени; эта общность 467

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

возникает и развивается на основе единства художественного метода. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБОБЩЕНИЕ — способ отражения действительности в искусстве, раскрывающий наиболее существенные и характерные стороны изображаемого в индивидуально-неповторимой образной художественной форме. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО — см. ПРОСТРАНСТВО в ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОДЕРЖАНИЕ — то, что сказано в художественном произведении; действительность, идейноэстетически осмысленная художником и отражённая им в произведении. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД — совокупность наиболее общих принципов и особенностей образного отражения жизни в искусстве, которые устойчиво повторяются в творчестве ряда писателей и тем самым образуют литературные направления. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ — способ и форма освоения действительности в искусстве, характеризующиеся нераздельным единством чувственных и смысловых моментов. Это конкретная и вместе с тем обобщённая картина человеческой жизни (или фрагмент такой картины), созданная при помощи творческой фантазии художника и в свете его эстетического идеала. ЦЕЗУРА — обязательный словораздел в стихе, разделяющий его на два равных или неравных полустишия: Унылая пора,//очей очарованье, Приятна мне твоя//прощальная краса... (А. Пушкин) ЦЕРКОВНОСЛАВЯНИЗМЫ (= СЛАВЯНИЗМЫ) — слова или обороты, заимствованные русским языком из церковно-славянского — сакрального языка православной Церкви. Используются для придания речи торжественности, приподнятости, а также для создания колорита эпохи, характеристики речи соответствующих героев. Иногда применяются в ироническом плане. Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей, И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей. (А. Пушкин) 468

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

ЭВФЕМИЗМ — непрямое, смягчённое выражение вместо резкого или нарушающего нормы приличия («полный» вместо «толстый»; «я обошлась посредством платка» вместо «я высморкалась» (Н. Гоголь. «Мёртвые души»)). ЭГОФУТУРИЗМ — литературное течение в рамках русского футуризма, представленное творчеством И. Северянина и его немногочисленных подражателей. ЭЗОПОВ ЯЗЫК (по имени древнегреческого баснописца Эзопа) — тайнопись в литературе, иносказательная художественная речь, намеренно маскирующая мысль (идею) автора (Н. Чернышевский. «Что делать?»: Рахметов «мало бывал дома», «всё ходил и разъезжал» (подразумевается революционная деятельность Рахметова); М. Салтыков-Щедрин: «гневные движения истории» (подразумеваются революции)). ЭКСПОЗИЦИЯ — изображение положения действующих лиц, обстоятельств и обстановки, в которых они находятся до начала действия; предыстория события или событий, лежащих в основе литературного сюжета. Располагается в начале (первые главы романа И. Гончарова «Обломов», «Гроза» А. Островского), реже следует после других элементов сюжета («Мёртвые души» Н. Гоголя, «Альпийская баллада» В. Быкова). ЭКСПРЕССИОНИЗМ — направление в литературе и искусстве первой четверти ХХ в., провозглашавшее единственной реальностью субъективный духовный мир человека, а его выражение — главной целью искусства. ЭЛЕГИЯ — лирический жанр, в котором выражаются преимущественно философские размышления, грустные раздумья, тоска по прошлому (Е. Баратынский. «Признание»; А. Пушкин. «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…»)). ЭЛЕМЕНТНО-СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ — научное исследование, главным предметом которого является установление природы и специфики элементов, составляющих систему, а также связей между ними (см. Структура). ЭЛЛИПСИС — пропуск элемента высказывания, легко восстанавливаемого в данном контексте или ситуации. Используется для придания высказыванию динамичности, интонации живой речи, художественной выразительности: Мы сёла — в пепел, грады — в прах, В мечи — серпы и плуги. (В. Жуковский) ЭПИГОНСТВО — нетворческое, механическое следование традиционным художественным приёмам какого-либо направления или стиля, использование характерных для него образов, мо469

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

тивов, стилистических оборотов как «готовых» художественных средств. ЭПИГРАФ — цитата, изречение, пословица, помещаемые автором перед текстом художественного (публицистического, научного) произведения или его части. Эпиграф поясняет основную идею произведения или характеризует его как бы от имени другого, более авторитетного лица. ЭПИЗОД — часть художественного произведения (эпического, драматического), имеющая относительно самостоятельное значение в развитии художественного действия. ЭПИЛОГ — заключительная часть художественного произведения, в которой кратко сообщается о судьбе героев после изображённых в нём событий. ЭПИТЕТ — образное определение, дающее художественную характеристику предмета (явления) в виде скрытого сравнения. При расширительном толковании эпитетом называют не только прилагательное, определяющее существительное, но и существительное-приложение, а также наречие, метафорически определяющее глагол («мороз-воевода», «бродяга ветер», «гордо реет Буревестник»). ЭПИФОРА — фигура, противоположная анафоре, повторение одних и тех же элементов в конце смежных отрезков речи (слов, строк, строф, фраз): Милый друг, и в этом тихом доме Лихорадка бьёт меня. Не найти мне места в тихом доме Возле мирного огня! (А. Блок) ЭПИЧНОСТЬ — эстетическая категория, выражающая способ художественного мышления, свойственный эпосу, с преобладанием повествовательного начала. В современной науке принято в этом случае говорить о нарративной («рассказывающей») структуре текста. Эпичность может быть свойственна не только эпосу, но и любому литературному роду. ЭПОС — один из трёх основных родов художественной литературы; повествование, характеризующееся изображением событий, внешних по отношению к автору. ЭСТЕТИКА — наука о прекрасном в обществе и природе и его роли в человеческой жизни. ЮМОР — вид комического, сочетающий насмешку и сочувствие; предполагает мягкую улыбку и незлобивую шутку. 470

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Словарь

ЯЗЫК — важнейшее средство общения, стихийно возникшая в человеческом обществе и развивающаяся система звуковых знаков, служащая для целей коммуникации и способная выразить всю совокупность знаний и представлений человека о мире. ЯЗЫК ПИСАТЕЛЯ — совокупность и система языковых средств, употребляющихся в произведениях того или иного писателя. ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ — совокупность и система языковых средств, используемых в данном художественном произведении. ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ — совокупность и система языковых средств, употребляющихся в художественных произведениях. Его своеобразие определяется особыми задачами, стоящими перед художественной литературой, её эстетической функцией, спецификой построения словесных художественных образов. Одним из основных признаков языка художественной литературы является особое внимание к структуре языкового знака, возложение на эту структуру эстетических функций. ЯМБ — двусложный стихотворный размер, в котором ударение (сильное место) выпадает на второй слог стопы. Схема ямба: __/ //__/ Играй, Адель, Не знай печали, Хариты, Лель Тебя венчали... (А. Пушкин)

471

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СОВЕТУЕМ ПРОЧИТАТЬ 1. Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. М., 2003. 2. Баевский В.С. История русской поэзии: 1730–1980. М., 1996. 3. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 4. Беляева Н.В. Уроки изучения лирики в школе. М., 2004. 5. Вайль П. Стихи про меня. М., 2006. 6. Вартаньянц А.Д., Якубовская М.Д. Поэтика. Комплексный анализ художественного текста. М., 1994. 7. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971. 8. Вишневский К.Д. Мир глазами поэта. М., 1979. 9. Гагаев А.А., Гагаев П.А. Художественный текст как культурно-исторический феномен. Теория и практика прочтения. М., 2002. 10. Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890–1925-го гг. в комментариях. М., 1993. 11. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. 12. Доманский В.А. Литература и культура: культурологический подход к изучению словесности в школе. М., 2002. 13. Кожинов В.В. Как пишут стихи. М., 1970. 14. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. 15. Леонов С.А. Интегрированный урок литературы. М., 1999. 16. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. 17. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике искусства. СПб., 2002. 18. Магомедова Д.М. Филологический анализ лирического стихотворения. М., 2004. 19. Маслова В.А. Лингвокультурология. М., 2001. 20. Маслова В.А. Поэтический текст: Новые подходы и решения. М., 2016. 21. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978. 22. Поспелов Г.Н. Лирика среди литературных родов. М., 1976. 23. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. М., 2009. 24. Русова Н.Ю. От аллегории до ямба. Терминологический словарьтезаурус по литературоведению. М., 2004. 25. Русова Н.Ю. Кванты русской культуры. Культурологический комментарий поэтических текстов. М., 2008. 26. Смирнов А.Е. Дыхание речи. Прочтение поэтического текста. М., 2005. 27. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. М., 1997. 28. Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. 29. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1962. 30. Холшевников В.Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. СПб., 1996. 31. Шанский Н.М. Лингвистический анализ художественного текста. Л., 1990. 32. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969. 33. Эткинд Е.Г. Проза о стихах. СПб., 2001.

472

В

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ЩЬ МО О П

СТ АР

Ш Е К Л АС С Н И К

У

ГОТОВИМСЯ К ИТОГОВЫМ ЭКЗАМЕНАМ Н. Ю. Русова

Анализируем текст:

100 стихотворений

В пособии содержится анализ 100 стихотворений 73 русских поэтов — от Державина и Пушкина до современных поэтов. Каждое стихотворение сопровождается кратким пояснением его художественной специфики и места в русской культуре. Отдельная глава посвящена принципам и приемам самостоятельного анализа стихотворного текста. В пособие включен словарь литературоведческих и общенаучных терминов в области стихосложения. Учебное пособие адресовано школьникам старших классов общеобразовательных организаций, учителям, студентам педагогических вузов. Может быть полезно при подготовке к ЕГЭ по литературе и русскому языку, а также для самостоятельного изучения особенностей русского литературного творчества.