1-2/2016 Искусствознание

Table of contents :
isk_2016_1-2_116-153_Kucenkov
isk_2016_1-2_154-205_Sviderskaya
isk_2016_1-2_206-223_Khlopina
isk_2016_1-2_224-243_Levochskay
isk_2016_1-2_244-265_Kovalevskaya
isk_2016_1-2_266-297_Petrova
isk_2016_1-2_298-315_Kuvshinskaya
isk_2016_1-2_316-323_Voraginskiy
isk_2016_1-2_324-357_Kavtaradze
isk_2016_1-2_358-377_Revzina
isk_2016_1-2_378-425_Korndorf
isk_2016_1-2_426-447_Kirsanova
isk_2016_1-2_448-469_Stepanova
isk_2016_1-2_470-501_Gnedovskaya
isk_2016_1-2_502-525_Malich
isk_2016_1-2_526-553_Elkina
isk_2016_1-2_554-565_Kusovac
isk_2016_1-2_566-573_Xachaturov
isk_2016_1-2_574-577-Lazareva
isk_2016_1-2_578-583_Poznanskaya
isk_2016_1-2_584-589_Musiankova
isk_2016_1-2_590-597_Allenova
isk_2016_1-2_598-601_ob avtorax
isk_2016_1-2_610-617_abstracts
isk_2016_1-2_618-621_about_the_authors
1.pdf
0
isk_2016_1-2_1-8_soderjanie
isk_2016_1-2_14-29_Benjamin
isk_2016_1-2_30-51_Efic
isk_2016_1-2_52-65_Shtairl
isk_2016_1-2_66-89_Falikov
isk_2016_1-2_90-115_Lazareva

Citation preview

Журнал по теории и истории искусства

№ 1–2’16

УДК 7 ББК 85.1 И86

Редакция Н. Ю. Молок, кандидат искусствоведения, главный редактор Е. В. Шидловская, кандидат искусствоведения, заместитель главного редактора А. Ю. Вершинина, кандидат искусствоведения, заместитель главного редактора Л. А. Антонова, кандидат исторических наук, ответственный секретарь А. А. Аронова, кандидат искусствоведения, редактор Редакционный совет Е. А. Бобринская, доктор искусствоведения Дж. Э. Боулт, доктор искусствоведения, профессор Т. Ю. Гнедовская, доктор искусствоведения И. А. Доронченков, кандидат искусствоведения, доцент А. В. Ипполитов, историк искусства, куратор А. Ю. Казарян, доктор искусствоведения И. Н. Карасик, доктор искусствоведения Т. Л. Карпова, доктор искусствоведения Л. И. Лифшиц, доктор искусствоведения О. А. Медведкова, доктор искусствоведения, профессор В. А. Мизиано, кандидат искусствоведения А. И. Розенфельд, доктор искусствоведения, профессор М. И. Свидерская, доктор искусствоведения, профессор Н. В Сиповская, доктор искусствоведения Л. Тонини, доктор искусствоведения, профессор И. И. Тучков, доктор искусствоведения, профессор Е. Б. Шарнова, кандидат искусствоведения, доцент Д. О. Швидковский, доктор искусствоведения, профессор, академик РАХ, академик РААСН Ш. М. Шукуров, доктор искусствоведения М. Б. Ямпольский, доктор искусствоведения, профессор

Искусствознание. 2016. № 1–2. — М.: Государственный институт искусствознания, 2016. — 624 с., ил.

Содержание

Министерство культуры Российской Федерации Государственный институт искусствознания

9





Теория



От редакции

о к о п и и

14 

В  альтер Беньямин. Новые работы. Перевод А. Ефица Андрей Ефиц. Вальтер Беньямин в эпоху технической воспроизводимости

30 

о м у з ее

52 





Х  ито Штайрль. Танк на постаменте. Музеи в эпоху планетарной гражданской войны. Перевод Н. Молока П р о и с х о ж д ен и е аб с т р а к ц и и

66

Футуризм

90

Екатерина Лазарева. «Человек, умноженный машиной»

И с т о р и я



С р авн и те л ь н ы е и с с л е д ован и я

116

154

ISSN 2073-316X © 2016, авторы. © 2016, журнал «Искусствознание». © 2016, Государственный институт искусствознания.

Б  орис Фаликов. Астральный цвет: Кандинский и теософия

206

 ётр Куценков, Ника Лаврентьева, П Михаил Чегодаев. Раннединастический Египет и Тропи­ческая Африка: мнимые связи. Часть II Марина Свидерская. Миф и реальность: диалог на территории любви (Образ прекрасной женствен­ности в искусстве Западной Европы от  античности до конца XIX века) Ольга Хлопина. Давид и Машков: пути в искусстве





За п а д — В о с то к

224 

244 266





 ария Левочская. Алтарный комплекс М собора св. Марка в Венеции. Между романским Западом и византийским Востоком Светлана Ковалевская. Литургический свиток из Бари. Греческое и латинское в Южной Италии XI века Ольга Петрова (Шарина). Монохромные иллюстрации московских рукописей середины XVII века. Предварительные наблюдения

А г и ог р аф и я

298

Ирина Кувшинская. Паломничество святой Урсулы: история создания легенды и ее отражение в искусстве XIV–XV веков 316  Иаков Ворагинский. Золотая легенда. CLVIII. Об одиннадцати тысячах дев. Перевод И. Кувшинской



Па л л а д и о и   п а л л а д и ан с тво

324

Сергей Кавтарадзе. Барбаро и Аристотель. «Четыре причины» виллы в Мазере 358  Юлия Ревзина, Дмитрий Швидковский. Палладианство в России при Екатерине Великой и Александре I. Часть II





Мо д а

426

448 

Мо д е р н и з м

470  502



526



 нна Корндорф. Фантом и ремесло. А Театральная сценография Нового времени: от законов архитектуры к принципам живописи Раиса Кирсанова. Парижская мода в Москве во время наполеоновских войн в Европе

Рим

Светлана Степанова. Площадка для художественного космополитизма. Общество любителей и ценителей изящных искусств в Риме

Татьяна Гнедовская. Адольф Лоос: парадоксы здравого смысла Ксения Малич. Нидерландский функционализм 1940–1960‑х годов и романтическая традиция модернизма

По с т м о д е р н и з м

Книги

Мария Элькина. Лоботомия и симбиоз. Диалектика внешнего и внутреннего в архитектурной теории 1960–1990‑х годов

554

Елена Кусовац. Екатерина Бобринская. «Чужие?» 566 Сергей Хачатуров. Сергей Кузнецов. «Строгоновский сад. О почти исчезнувшем памятнике»; Сергей Кузнецов. «Строгоновский дворец. Архитектурная история» 574 Екатерина Лазарева. Михаил Ямпольский. «Живописный гнозис» 578  Анна Познанская. Игорь Голомшток. «Занятие для старого городового»

Х р о н и ка

584  590

Т еат р

378





Надежда Мусянкова. «Неоархаика и творчество аутсайдеров». Научные чтения памяти К. Г. Богемской Екатерина Алленова. Международная научная конференция «Русское искусство»

Об авт о р ах

598 К   с в е д е н и ю авт о р о в 602 Summary 606 607 610 618 622

Editorial Board Contents Abstracts About the Authors Information for Contributors

14

15

14

Теория. о копии

Вальтер Беньямин

Новые работы

Копия — это метаоригинал. В. Б. Мондриан 63–961

В публикуемых ниже трех статьях Вальтер Беньямин продолжает свое исследование отношений копии к оригиналу. Как и в его клас‑ сических работах, таких как «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936), в центре внимания автора оказываются проблемы репродукции, подделки, копии и др. Перевод выполнен по изданию: Walter Benjamin, Recent Writings. Vancouver, Los Angeles: New Documents, 2013. Статьи публикуются с любезного разрешения автора. Ключевые слова: оригинал, копия, Вальтер Беньямин, П и т М о н д р и а н , автор, подделка, музей, память.

Леди и джентльмены, друзья и коллеги. Моя сегодняшняя лекция посвящена работам Пита Мондриана, созданным в период с 1963 по 1996 год — по крайней мере, об этом свидетельствуют даты, написанные на самих картинах. Вы видите эти работы позади меня. Мы имеем дело с семью картинами2, характерными для одного из самых важных художников XX века, художника, само имя которого, справедливо или нет, стало синонимом абстрактного искусства. Однако прежде, чем мы перейдем к анализу этих картин, я думаю, было бы полезно вспомнить, как сам Мондриан отзывался о своих работах: «Среди различных возможных направлений, — говорит Мондриан, — существуют только два основных возможных направления: горизонталь и вертикаль. Среди различных возможных качеств света есть только три основных возможных цвета: белый, серый и черный». Объясняя свой путь к этим картинам, он говорит:   первых картинах пространство было фоном. Я начал с работы В над формами: вертикали и горизонтали становились прямоугольниками. Но они все еще казались формами, отделенными от фона,

1 Текст лекции, прочитанной в 1986 году в Марксистском центре, галерея SKUC, Любляна. В 1987 году второй вариант лекции был снят на видео и показан в передаче Дуни Блажевич «ТВ Галерея» (TV Galerija) на белградском телевидении. Эта видеозапись (с русскими субтитрами) доступна в сети: Вальтер Беньямин, лекция «Мондриан 63–96» (Белград, 1987) // YouTube. URL: https://youtu. be / pPGSg-7sgd8 (дата обращения: 1.06.2016). Опубликованный в 2013 году вариант лекции имеет незначительные разночтения с двумя первыми. — Примеч. пер. 2 В лекции 1986 года также шла речь о семи картинах, но в видео 1987-го — только о шести. — Примеч. пер.

16

Вальтер Беньямин

и цвет все еще был неясен. Чувствуя, что картинам не хватает единства, я сблизил прямоугольники; пространство стало белым, черным или серым; форма стала красной, синей или желтой. Соединение прямоугольников соответствовало расширению вертикалей и горизонталей во всей композиции. Было ясно, что прямоугольники, как любые индивидуальные формы, выделялись, и следовательно, должны были быть нейтрализованы по отношению к композиции. Однако прямоугольники никогда не замыкаются в себе, но являются логическим последствием линий, продолжающихся в определяющем их пространстве; они возникают спонтанно от пересечения вертикальных и горизонтальных линий. Иначе прямоугольники, взятые сами по себе, без добавления каких‑либо других форм, не будут казаться индивидуальными формами, потому что их контраст с другими формами, в действительности, будет порождать различие. Позже, чтобы снять акцент на композиции и прямоугольниках, я убрал цвет и подчеркнул границы, накладывая их одну на другую. Композиция не только разрушилась и оказалась стертой, но ее действие стало более активным. Результатом стало усиление экспрессивного динамизма. И даже в этом случае я понял, сколь важно избавиться от индивидуальных форм, что является первым шагом на пути к универсальной конструкции. Продолжая процесс абстракции, в котором доминирует большой квадрат, могут быть отмечены два совершенно сложившихся процесса: первый — это гармоничное разделение поверхности, которое достигается путем сведения всей поверхности к двум смежным образам (квадратам, горизонтальным и вертикальным прямоугольникам), появляющимся от расширения периферийных линий; второй — это нарастающая важность линий как главного фактора картины. Тем самым подчеркивается главная и структурная роль линии, ее функция более не состоит в ограничении геометрического образа, который больше не закрыт, а предстает в форме открытых пространственных частей. И фон, пусть он негативен, вновь приобретает значимость, он почти всегда будет белым или серым — как хроматическое определение пространства3.

3  Mondrian P. Toward the True Vision of Reality (1942) // Mondrian P. Plastic Art and Pure Plastic Art. New York: Wittenborn, Schultz, Inc., 1945, p. 13ff. Цит. по: Tomassoni I. Mondrian. Worthing: Littlehampton Book Services Ltd, 1971, pp. 45–46. — Примеч. пер.

Новые работы

17

Это то, что сам Мондриан говорит о своих картинах. На первый взгляд кажется, что к этому объяснению нечего добавить. Но так ли это на самом деле? Первое, что может показаться нам крайне необычным, — это само наличие этих картин. Вы можете спросить: как эти работы Мондриана попали в нашу аудиторию? Как возможно, чтобы столько картин Мондриана оказалось в одном месте? Уверен, большинству из вас это должно показаться почти невероятным. Но даже если мы на мгновение поверим, что нам для лекции каким‑то чудом удалось достать подлинные работы Мондриана, вскоре нас поставят в тупик их датировки. Если вы посмотрите внимательно, то увидите, что на картинах действительно стоит подпись Мондриана, но даты выглядят по меньшей мере странными. Картины датированы 1963, 1979, 1983, 1986, 1992 и 1996 годами. Это значит, что самая ранняя из этих картин была написана в 1963 году! И что же тогда? Поскольку нам известно, что Мондриан жил с 1872 по 1944 год, мы просто сделаем вывод, что перед нами не подлинные картины. Даже если мы предположим, что по каким‑то неизвестным нам причинам художник именно так датировал или постдатировал свои картины, то с помощью научного анализа можно будет доказать, что они написаны после смерти Мондриана. Отсюда мы можем сделать вывод, что картины, которые находятся перед нами, не могли быть написаны Питом Мондрианом. Таким образом, возникает новый вопрос: кто является настоящим автором этих картин? Например, мы могли бы предположить, что это — оригиналы, выполненные в стиле Мондриана неким неизвестным нам современным художником. Но если изучить литературу, поверьте мне на слово, то станет ясно, что каждая из этих картин представляет собой более или менее точную копию работы Мондриана. Так, например, эти две — копии одного и того же Мондриана в Музее современного искусства в Нью-Йорке4. Итак, теперь мы с уверенностью можем заявить, что перед нами копии картин Мондриана,

4 В первоначальных вариантах лекции здесь и далее речь шла о Национальном музее в Белграде. На видео Беньямин указывает на две копии «Композиции № 2» Мондриана: написанная в 1929 году оригинальная картина Мондриана спустя два года была передана Комитетом распространения голландской живописи в Югославии и стала первой абстракцией в коллекции Национального музея в Белграде. Важность этого эпизода подчеркивает тот факт, что в 2014 году в Национальном музее прошла выставка, посвященная исключительно композиции Мондриана. Подробнее см.: http://www. narodnimuzej.rs/event/pit-mondrijan-slucaj-kompozicije-ii/. — Примеч. пер.

18

Вальтер Беньямин

сделанные неизвестным автором. Но мы также не должны упускать из виду возможность того, что эти копии могли быть сделаны несколькими авторами. Принимая во внимание тот факт, что картины подписаны только инициалами Мондриана и на них нет никаких других данных, указывающих на их настоящего автора, мы можем заключить, что ответ на вопрос: «Кто автор этих копий?» — остается неизвестным. Если мы не можем определить, кто их сделал, постараемся по меньшей мере ответить на вопрос: «Когда эти картины были написаны?» Мы видели, что подпись на этих картинах не обязательно указывает на реального автора; понятно, что и датировки — то есть годы, указанные на них, — не обязательно обозначают настоящую дату создания работ. Если 1963 или 1979 годы еще кажутся возможными датами написания картин, то что можно сказать о двух работах, датированных 1992 и 1996 годами?! Я не уверен, можно ли вообще сказать, что эта картина написана в 1996 году; возможно, правильнее говорить, что она будет написана в 1996 году. Теперь становится очевидным, что даты на этих картинах нельзя считать достоверными данными о времени их создания. То есть мы остаемся без ответа на вопрос: «Когда эти картины были написаны?» Если мы не знаем, кто написал эти картины и когда, возможно ли найти удовлетворительный ответ хотя бы на вопрос, почему они были написаны. Да — почему эти картины были созданы? Мы уже установили с большой степенью достоверности, что эти картины не были написаны самим Мондрианом. С другой стороны, мы знаем, что они соответствуют картинам Мондриана, написанным им в течение жизни. Это значит, что картины перед нами — что‑то вроде копий. Но зачем кому‑то копировать Мондриана? Мы знаем, что художественная традиция не чуждалась копирования. Копирование великих мастеров из истории искусства было для многих художников и учеников способом практического приобретения профессиональных навыков. Например, в прошлом веке копирование было частью учебной программы парижской Академии изящных искусств. Ученики регулярно отправлялись в Лувр5, где они приобретали навыки, копируя шедевры. И в наши дни, я уверен, неко-

5 См. об этом, например: Cuzin J.-P. Au Louvre d’après les maîtres // Copier Créer. De Turner à Picasso: 300 oeuvres inspirées par les maîtres du Louvre. Catalogue d’exposition. Paris: Réunion des musées nationaux, 1993. Pp. 26–39. — Примеч. пер.

Новые работы

19

торые из вас в каком‑нибудь музее видели художника, стоящего перед шедевром с холстом на мольберте и палитрой в руке и пытающегося хотя бы приблизиться к недостижимому образцу. Копирование великих мастеров живописи еще как‑то можно понять, но неужели кто‑то действительно считает, что копирование этих композиций Мондриана позволит приобрести художественные навыки? С трудом верю, что подобное возможно. Кроме того, если мы внимательно посмотрим на эти копии, то увидим, что они точно не излучают художественного совершенства. Конечно, это еще не значит, что ­какой‑то менее одаренный художник, чтобы не сказать дилетант, не мог попытаться попрактиковать живописную технику, копируя Мондриана, но я полагаю, что тогда мы хотя бы увидели в картинах какой‑то прогресс. Таким образом, либо автор этих картин совсем ­бесталанный, либо причину их существования нужно искать где‑то еще. Не будем полностью исключать первую возможность, но хотя бы на время предположим, что желание достичь художественного мастерства не было причиной создания этих картин. Второй причиной — я думаю, всем нам понятной — копирования Мондриана могло быть желание изготовить подделку. И ясно, почему. В наши дни картины Мондриана приобрели такую ценность, что, возможно, продать кому‑то копию вместо оригинала было бы неплохой идеей. Тем не менее, поскольку хорошо известно, что при внешнем анализе отличить копию, созданную с целью изготовления подделки, от оригинала очень трудно, постольку лишь на основании тех дат, которые стоят на этих картинах, мы можем спокойно отмести эту возможность. К тому же мы установили, что эти копии не настолько совершенны, чтобы служить подделками, даже безотносительно их некорректных датировок. Итак, если эти картины были созданы не с целью приобретения живописных навыков и не с целью подделки, какова тогда реальная цель их создания? Такое копирование картин Мондриана, которое однозначно выдает в них копии, кажется совершенно бессмысленным. В особенности когда мы знаем, что в искусстве модернизма копирование до сих пор не рассматривалось как самостоятельная ценность. На самом деле, искусство модернизма настаивает на оригинальности, аутентичности, креативности… Быть художником — значит быть новым, неповторимым, отличным от других. А копирование — это работа совершенно в противоположном

20

Вальтер Беньямин

направлении. Сегодня сказать о художнике, что он лишь немного напоминает другого автора, — не говоря уже о прямом копировании — сродни оскорблению. И это абсолютно понятно. Ведь копирование и в самом деле представляет собой совершенно неизобретательный метод. Сначала в качестве образца выбирается картина. Затем, в меру своих возможностей, копиист повторяет формальные характеристики образца. Так возникает картина, которую мы называем копией, в то время как образец, по которому она была написана, мы называем оригиналом. Для картин Мондриана это не такая уж и проблема. Но тогда зачем эти картины были созданы? Не является ли это совершенно нелогичным — делать копии таких простых картин такого известного художника, как Мондриан? Если ставить такой вопрос, то мой ответ на него будет утвердительным. Да, совершенно нелогично даже думать о копировании Мондриана. И что же теперь? Кажется, мы подошли к концу. Концу смысла и концу понимания. Потому что я не знаю, как возможно говорить разумно о результатах такого неразумного действия… Или все же возможно. Можем ли мы, например, предположить, что сама эта бессмысленность, этот не-смысл и являются смыслом создания этих произведений? Но я задаю сам себе вопрос: «Что нам это даст? И возможно ли что‑то еще сказать об этих картинах?» Предположим, в качестве упражнения, что бессмысленность и в самом деле была причиной их создания. Давайте просто подумаем, каковы тогда могут быть возможные последствия. Возьмем в качестве примера вот эту картину. Это — копия картины Мондриана из Музея современного искусства здесь, в Нью-Йорке. (Ил. 1.) Мы можем видеть ее каждый день, когда музей открыт. Уверен, что многие из вас, кто имел возможность ее увидеть, заметили, что она довольно сильно отличается от многих других работ, выставленных в этом музее. Давайте теперь предположим, что наша копия оказалась в этом же самом музее, но в зале, посвященном тому периоду, когда она впервые появилась на публике (ведь мы же знаем, что не можем полагаться на датировку на этой картине). Это значит, что наша картина будет экспонироваться вместе с работами, созданными в 1980‑е годы. 6 Вторник — традиционный выходной день в МоМА, упраздненный в мае 2013 году. В оригинальном варианте лекции речь шла о понедельнике, который и сегодня остается выходным днем в белградском Национальном музее. — Примеч. пер. 7 В МоМА нет коллекции первобытного искусства, но она есть в белградском Национальном музее. — Примеч. пер.

Новые работы

21

1. Пит Мондриан. Композиция № 2 с красным, синим, черным и желтым. 1929 Холст, масло. 45 × 45 Национальный музей, Белград

И вот, одним прекрасным солнечным днем мы направляемся в МоМА. И, если это не вторник6 и мы пришли в часы работы музея, у нас наверняка будет возможность увидеть его богатую коллекцию — от первобытного искусства7 до искусства наших дней. Среди прочего, мы увидим некоторые картины великих художников: Поля Сезанна, Анри Матисса, Пабло Пикассо, и конечно, мы заметим нашего Мондриана. Затем, ведомые любопытством, мы продолжим исследовать (проходя

22

Вальтер Беньямин

по несуществующей, по крайней мере в этом музее, экспозиции) драматическое развитие и удивительные перемены в искусстве последних десятилетий, и, увлеченные нашим исследованием, не заметим, как войдем в зал с работами художников 1980‑х годов. И внезапно нам покажется, что мы увидели что‑то знакомое. Решив, что это какая‑то ошибка, мы сначала отвергнем мысль о том, что мы уже видели ту картину, на которую смотрим сейчас. Мы лишь подумаем, что она кажется нам знакомой. В сомнениях мы подойдем к картине, а там — Мондриан! Мы протрем глаза и посмотрим снова. Это действительно Мондриан. Тот же самый, которого мы видели несколькими залами, то есть — несколькими десятилетиями ранее. Все еще удивленные, все еще не веря глазам, мы побежим обратно и, несмотря на сильные сомнения в собственном рассудке, увидим, что настоящий Мондриан прекрасно висит в своем зале, прочно связанный со своей эпохой. Все еще озадаченные, но теперь с холодком в груди, не столь счастливые, как прежде, мы повторим, но уже как‑то медленней, свои шаги во  времени и  смиренно примем тот факт, что  и  второй ­Мондриан по‑прежнему на своем месте. И вдруг мы почувствуем, что земля начинает дрожать под нашими ногами. Мы бросим взгляд на стену… и увидим, что она тоже дрожит. В наших головах пронесется мысль: землетрясение! И внезапно мы поймем, что наше прекрасное здание истории, перемен, прогресса трясется и медленно, но верно рушится. С ужасом мы будем наблюдать, как картины, скульптуры, все эти шедевры нашей цивилизации с грохотом падают вместе со зданием. Но что с нашей картиной? Второй картиной Мондриана? Она на месте. Она практически парит в своем небытии, будто нетронутая всем, что происходит вокруг. Что ж, такими могут быть последствия столь бессмысленного дела, как копирование Мондриана. Тем не менее, скоро мы увидим, что это еще не все. Продолжим нашу историю. Предположим, что по воле случая мы пережили это катастрофическое землетрясение, а также по чистой случайности спасли две интересующие нас картины. Уверен, вы можете догадаться, какие! Конечно: подлинник Мондриана и его ставшую уже легендарной копию. Мы достаем из руин оригинал, стряхиваем гипс и пыль, затем берем копию, которую, по понятным причинам, мы чистить не будем, относим обе картины домой и вешаем в нашей скромной квартирке, рядом друг с другом. Все еще взволнованные

Новые работы

23

предшествующими драматическими событиями, мы готовим кофе, садимся на пол, зажигаем сигарету и обдумываем все, что произошло; наш взгляд рассеянно блуждает по стене, на которой мы повесили картины. В почти пустой и полутемной комнате, на некогда белой стене висят два Мондриана: оригинал и копия. Нас вовсе не удивит их сходство. Формально — это одна и та же картина. Но мы знаем, что только одна из них — оригинал. А другая, конечно, копия. Оригинал — это картина, написанная Мондрианом. Она появилась как результат его интереса к проблемам пространства, композиции, вертикалей, горизонталей, основных цветов, серого… черного… желтого… красного… Все это можно увидеть на нашей картине. Потом мы смотрим на копию, и увидим то же, что и в оригинале. Те же цвета, та же структура… Но мы с уверенностью можем утверждать, что неизвестного автора копии, когда он ее писал, не интересовали ни горизонтали, ни вертикали, ни цвета, ни фон. Он просто делал копию. По причинам, нам неизвестным. Мы предположили, что  единственная осмысленная причина создания этой картины — это бессмысленность копирования Мондриана. Объектом интереса неизвестного автора была лишь копия и ее отношение к оригиналу. Это значит, что перед нами две идентичные картины — но за ними стоят две совершенно разные идеи. Но если в случае оригинала мы можем сказать, какая идея стоит за этой картиной, то в случае копии — не можем, потому что на копии мы по‑прежнему видим лишь Мондриана! Это значит, что копия содержит в себе как идею своего образца, так и свою собственную идею — идею копии. Парадоксальным образом, копия действительно оказывается более многослойной, более сложной в смысловом отношении, чем оригинал! И представьте — она почти не отличается от оригинала. Смятенные этими размышлениями, вы даже не замечаете, сколько времени прошло: сигарета давно потухла, кофе остыл, а вы его даже не попробовали. В самом деле, просто невероятно, насколько две идентичные картины могут различаться. Но и это не все. Вернемся в нашу аудиторию и посмотрим на эти две картины. Одна — копия Мондриана из Музея современного искусства, о которой мы говорили до этого. А другая? Вы скажете, что это тоже копия Мондриана из МоМА. Возможно, да, возможно, нет. Во-первых, мы не знаем, один ли автор сделал обе копии. Возможно, это две копии двух разных авторов. А если это так, каковы взаимоотношения между двумя этими

24

Вальтер Беньямин

Новые работы

25

Представим теперь, что обо всем этом сказал бы старик Мондриан? Вместо «проблемного понимания искусства как отражения неуверенности человеческой души» вот что Мондриан говорил о неопластицизме: «Он характеризуется уверенностью, которая не задает вопросы, но дает ответы. Сознание человека отвергает бессознательное и выражает себя в искусстве, создавая равновесие и тем самым снимая все вопросы»8. О копии9

2. Пит Мондриан. Композиция № 3 с красным, синим, желтым и черным. 1929 Холст, масло. 50 × 50,2. Частное собрание (прежде – собрание Мишеля Сёфора)

картинами? И какое отношение они будут иметь к оригиналу? А если взять другую ситуацию? Что, если, скажем, второй автор копировал первого? Сделал копию копии. Каковы тогда отношения между двумя этими картинами? И каково отношение второй копии к оригиналу? Если честно, я и сам в замешательстве от всех этих вопросов. Даже так называемые ответы, к которым мы пришли в ходе этой лекции, условны, поскольку основываются на предположениях, а не на фактах. Единственные истинные факты — это картины, находящиеся перед нами. Такие простые картины и такие сложные вопросы. Мы так и не знаем, кто автор этих картин, когда они были написаны и каков их смысл. Они не встраиваются ни во временные и смысловые координаты, ни в координаты подлинности. Они просто парят, и единственный понятный нам смысл их существования — сами эти вопросы.

В живописи копия — это более или менее точное подобие другой картины, называемой «оригиналом». Обычно копию делают, чтобы приобрести художественные навыки, чтобы заменить оригинал или чтобы изготовить подделку. Все эти случаи копирования мы можем назвать тривиальными10. Теперь посмотрим на копию картины «Композиция № 3» Пита Мондриана. (Ил. 2.) Исходя из того что она не была сделана по упомянутым выше трем причинам, изучить этот случай было бы интересно. По определению, и оригинал, и копия неразличимы на уровне синтаксиса. Но семантически они могут быть очень разными. Например: является ли копия абстрактной картины абстрактной картиной? В копии мы по‑прежнему видим оригинал, следовательно, и копия тоже должна считаться абстрактной картиной. Вместе с тем, поскольку эта копия является точной репродукцией другой картины (объекта), она также должна считаться и картиной реалистической. Эта двусмысленность показывает, как простая копия абстрактной картины может трансформировать нечто «известное» в нечто «неизвестное», переворачивая с ног на голову всю модернистскую парадигму и показывая, что наш уютный дворик может быть и минным полем.

8 Цит. по: Tomassoni I. Mondrian, op. cit. Pp. 45–46. — Примеч. пер. 9 Статья впервые опубликована в каталоге выставки «Международная выставка совре­ менного искусства, 2013, показывающая нью-йоркский Музей современного искусства Альфреда Барра, 1936», прошедшей в павильоне Сербии и Черногории на 50‑й Вене­ цианской биеннале современного искусства в 2003 году (кураторы: Бранислав Димитриевич и Деян Сметенович, при участии Горана Джорджевича). — Примеч. пер. 10 Более интересный случай копирования — это так называемое искусство апроприации. По сути, его можно считать порождением поп-арта, но вместо банки супа, флага или мультфильма здесь в качестве поп-иконы выступает некое хорошо известное произведение искусства. Однако, судя по результатам, искусство апроприации поверхностно в своем понимании копии. — Примеч. авт.

26

Вальтер Беньямин

Другой вопрос: является ли автор копии автором? Если под «автором» понимать исключительного и уникального человека, способного выразить себя так, как никто другой, то, следовательно, только автор может создать уникальную и исключительную работу, которую мы называем оригиналом. Создатель копии не может быть автором. Больше того, в копии мы видим только оригинал и его автора, а изготовитель копии совершенно скрыт. Копия могла бы замкнуть историю искусства. Если бы две формально идентичные картины (оригинал и копия) появились в двух разных точках на исторической прямой, то хронологическая, подразумевающая одновременно развитие и прогресс, история искусства превратилась бы в петлю, закольцевалась. Мы также можем понимать копию как результат (выражение) процесса «наблюдения за наблюдателем». Если оригинал — это отражение реальности, то копия — это отражение отражения, или отражение второго ряда. Было бы интересно взглянуть на копию как на героя спектакля. Мы можем истолковать копию «Композиции № 3» как «исполняющую роль оригинала». Больше того, это позволит нам воспринимать Мондриана не как реального человека, но как «роль в пьесе». Все «великие мастера модернизма», не ведая, что исполняют роли, играли самих себя на «арт-сцене» и, по сути, были «наивными художниками». Копия становится важнее оригинала тогда, когда нарратив (история или пьеса), которому она принадлежит, становится важнее нарратива оригинала. Например, история искусства, которая обычно бывает метанарративом, может стать внутренней темой работы. Вопрос такой: каким будет метанарратив работы, чьей внутренней темой является история искусства? Копия может быть понята как память. Память по своей природе — это антитеза тому, что запоминается; с другой стороны, она может быть единственным способом актуализации прошлого в настоящем, так, что оно вновь становится живым. И в заключение несколько слов о разнице между подделкой и копией: если подделка (обманывая нас) хочет быть оригиналом, то копия (открыто) пытается лишь имитировать его. Таким образом, цель подделки — скрыть, а копии —раскрыть. Подделка по своей сути оппортунистична — она не задает системе вопросов: необнаруженная, она остается оригиналом, разоблаченная, она отвергается как фейк11. Со своей

Новые работы

27

стороны, копия действует открыто, очевидно и прямо: как только она инкорпорирована в систему, она начинает вопрошать. Деартизация12

С появлением первых художественных музеев более двухсот лет назад все памятники прошлого, вошедшие в музейные коллекции, стали превращаться в произведения искусства. Эти памятники и сегодня имеют как минимум два смысловых слоя: первый определяется их изначальной функцией (например, сакральная живопись), второй приобретается в музее, где памятник провозглашается «искусством». Художественные музеи, экспозиции которых построены по хронологии и по национальным школам, сыграли решающую роль в развитии истории искусства, построенной по тем же принципам. После этого все вновь созданные памятники изначально задумывались как произведения искусства, предназначенные для включения в музейные коллекции. Другими словами, все картины, скульптуры, объекты, фотографии, коллажи, реди-мейды, инсталляции, перформансы и т. д., все то, что принадлежит сфере художественных музеев и истории искусства, обладает лишь одним символическим слоем: быть понятым, интерпретированным и экспонированным только как искусство. В последние годы стало очевидно, что искусство не является некой универсальной категорией, но в своей основе есть изобретение западной (европейской) культуры — это «дитя» Просвещения, окончательно сформировавшееся в эпоху романтизма. В этом смысле было бы интересно рассмотреть другие возможности интерпретации и экспонирования памятников, которые задумывались и которые воспринимались как искусство. Один из возможных путей состоит в том, чтобы постепенно отказаться от понятия искусства и попытаться рассмотреть памятник как созданный человеком образчик, как памятник определенного состо-

11 Особый вид подделки — это «оригинал», который открыто притворяется оригиналом и воспринимается как намеренно двусмысленный. Это работа, прямо ставящая под сомнение собственную аутентичность, обременяя зрителя грузом суждения. Этот вид «подделки» не похож на обычные подделки и может играть ту же роль, что и копия. — Примеч. авт. 12 Текст экспликации к работе Александра Косолапова «Ленин кока-кола», в 2012 году включенной в постоянную экспозицию Музея современного искусства в Любляне. — ­Примеч. пер.

28

Вальтер Беньямин

яния ума или культурной / политической среды. Такой диагностический, холодный подход свойствен не страстному обожателю искусства, а скорее, этнографу. Чтобы полностью соответствовать этой «бесстрастной» позиции, некоторые существующие художественные музеи должны постепенно трансформироваться в антропологические музеи об искусстве. Они станут новым типом музея, который позволит провести деартизацию произведений искусства, превратив их в памятники не-искусства, подобно тому, как десакрализация, переместившая произведения религиозного искусства из церкви в музей, лишила их прежних смыслов. Пока такая деартизация не произойдет, этот подход можно применить к отдельным произведениям искусства в рамках традиционной музейной экспозиции, как в случае, к которому мы теперь обратимся. Перед нами произведение искусства — картина Александра Косола­ пова «Ленин кока-кола», датированная 1980 годом, из коллекции Музея современного искусства в Любляне. (Ил. 3.) Ее иконография легко понятна большинству зрителей, ведь здесь соединены две хорошо известные, хоть и противоположные, иконы массовой культуры XX века. Одна — это портрет Ленина (Владимира Ильича), лидера первой социалистической революции, после которой в 1917 году образовался Союз Советских Социалистических Республик (СССР) — одна из стран, формировавших мировую историю вплоть до своего распада в 1991 году. Несмотря на раннюю смерть в 192313 году, Ленин, чей портрет часто помещался на красный фон, стал одним из наиболее узнаваемых символов международного коммунистического движения. Второй известный во всем мире символ — это логотип «кока-колы», возможно, самого популярного напитка наших дней. Изобретенный в Соединенных Штатах в 1886 году, теперь он продается более чем в 200 странах, а белые буквы на красном фоне стали одним из символов глобализма и консюмеризма, высших достижений либерального капитализма. Рядом с картиной, экспонируемой здесь в первую очередь как памятник, также представлены различные случайно выбранные предметы и документальные кадры, связанные либо с «Лениным», либо с «кока-колой»; они также экспонируются как памятники. Они дают некоторую информацию о широком политическом и культурном контексте, необходимом для понимания иконографии картины «Ленин

13 Так в оригинале. — Примеч. пер.

Новые работы

29

3. Александр Косолапов. Ленин кока-кола. 1980 Вид инсталляции в Музее современного искусства, Любляна

кока-кола», символизма и противоречия этих двух икон массовой культуры и иронии художника, соединившего их в одном изображении. Безусловно, мы не можем предсказать, как долго будут помнить Ленина и значение его образа. Или кока-колу и, в связи с ней, ее логотип. Но мы можем быть почти уверены, что в своем медленном пути к забвению значение этих двух символов совершенно точно трансформируется так, как мы не можем предположить сегодня. Когда это случится, изначальный смысл картины исчезнет; если она и сохранится физически и найдет свое новое предназначение, она все равно получит совершенно новую интерпретацию. Экспонирование картины вместе с другими связанными с ней предметами позволяет продлить сохранение ее изначальных смыслов, но только до определенного момента. В долгосрочной же перспективе есть большая вероятность того, что даже эта попытка окажется ограниченной и непредсказуемой. Перевод Андрея Ефица

30

30

31 Теория. о копии

Андрей Ефиц

Вальтер Беньямин в эпоху технической воспроизводимости Статья посвящена серии проектов, связанных с появлением на арт-сцене в 1980-х фигуры Вальтера Беньямина в качестве технического ассистента таких квазимузейных институций, как Музей американского искусства в Берлине, Салон де Флёрюс в Нью-Йорке, Мавзолей истории искусств в Белграде, а также реконструкций Armory Show и «Последней футуристической выставки “0,10”» Казимира Малевича в 1985–1986 годах. В статье прослеживается связь между фокусирующейся на феномене копии теории метаискусства, изложенной немецким философом в сборнике «Новые работы» (2013) и художественной практикой пионера аппроприативного искусства, сербского художника Горана Джорджевича, предположительно являющегося автором «воскрешения» Беньямина.

В 1986 году в аудитории Марксистского центра в Любляне (Словения) Вальтер Беньямин прочитал лекцию, посвященную картинам Пита Мондриана 1963–1996 годов. (Ил. 1, 2.) В своем выступлении философ ставит под сомнение подлинность представленных полотен, их датировку, относящуюся к годам после смерти художника, и саму необходимость их создания. Единственное, что не вызывает сомнения у выступающего и у аудитории, — сам факт присутствия философа. Умершего в 1940 году. (Ил. 3). Если отбросить в сторону конспирологические теории и литературные проекты, связанные с тем, что Беньямин вовсе не покончил с собой, отчаявшись сбежать из захваченной нацистами Европы1, возникают вопросы, схожие с теми, которые он сам задает в своем выступлении: это оригинал или копия? И если копия, то зачем кому‑то в 1986 году выдавать себя за немецкого философа? И наконец, кто автор текста, который читает лектор? Беньямин, настоящий или нет, не был первым, кто публично за­ говорил о копировании Мондриана. В 1983 году сербский художник ­Горан Джорджевич провел в Национальном музее Белграда акцию, в ходе которой он копировал мондриановскую «Композицию № 2»2. В своем ретроспективном интервью Джорджевич вспоминает, что даже охранник музея спросил его, почему он не выбрал более сложную картину, и — как и Беньямин в своем выступлении — признает бессмысленность этого акта3. В другом интервью  1984 года4 Джорджевич

Ключевые слова: аппроприативное искусство, к о п и я , Вальтер Беньямин, Горан Джорджевич, историзация искусства, институциональная критика.

1 Так, Дэвид Кишик в своей книге «Манхэттэнский проект: теория города» (Kishik D. The Manhattan Project: A Theory of a City. Redwood City: Stanford University Press, 2015), рассказывает о жизни Беньямина, сбежавшего от нацистов в 1940 году в США, где он сочиняет продолжение своего magnum opus «Проект аркад», на этот раз посвященное Нью-Йорку. 2 В 2014 году Джорджевич принял участие в выставке «Случай “Композиции № 2”» в Национальном музее Белграда, посвященной исключительно работе Мондриана — первому абстрактному полотну в коллекции музея. 3 A story on Copy. An Interview with Goran Đorđević // Prelom 8, 2006. P. 259. 4 Đorđević G. Original I kopija // Moment 2, 1984. Pp. 9–11.

32

Андрей Ефиц

Вальтер Беньямин в эпоху технической воспроизводимости

2. Лекция Вальтера Беньямина Мондриан 63–96. 1987. Кадр из видео

1. Лекция Вальтера Беньямина Мондриан 63–96 в Марксистском центре, галерея SKUC , Любляна. 1986

произносит постулаты, которые два года спустя слово в слово повторит Вальтер Беньямин в своей, теперь уже легендарной лекции: копия Мондриана, в отличие от подлинника, содержит и идею оригинала, и идею копии, находящуюся в более широком смысловом поле. Что же это значит? Не будем торопиться с выводами. ***

Горана Джорджевича можно назвать одной из ключевых и в то же время самых незаметных фигур авангардной сцены Югославии 1970‑х. Он принадлежал к кругу художников Студенческого культурного центра

33

3. Вальтер Беньямин. 1939. Париж

Белграда (SKC) — эпицентра художественной жизни югославской столицы, где выставлялись Марина Абрамович, Неша Парипович, Раша Тодосиевич, но постепенно дистанцировался от него, пытаясь определить место искусства и художника и раскрыть механизм его историзации. Из ранних работ Джорджевича наиболее известны две эфемерные инсталляции: «Два раза на одной стене» (1972) — проекция фотографии белой стены на ней самой, и интервенция на выставке «Октябрь’74» (1974), когда он спроецировал групповой снимок представителей белградской арт-сцены на место съемки двухлетней давности, таким образом показывая, как документация превращает «новое в старое, революцию в традицию, а амбицию в маньеризм»5. В этот период он пишет ряд статей о классовой борьбе в искусстве, революции в художественной системе, разрабатывает проблемы, связанные с институциональной критикой. В одном из знаковых фильмов югославской новой волны, «Кинозаписках» (Film Notes, 1975) Лутца Бекера, Джорджевич появляется в эпизодической роли со следующим манифестом: 5  Dimitrijeviс B. Altered Identities: Goran Đorđević as an Artist, SKC as an Institution // Prelom 8, 2006. P. 242.

34

Андрей Ефиц

 скусство — один из многих обманчивых инструментов контроля И большинства меньшинством. Характер и роль искусства в тоталитарных обществах — это не его деградация; напротив, это его истинное лицо, более или менее успешно скрытое в других социо­ экономических условиях. Искусство во‑первых и прежде всего — это иллюзия свободы, это не то действие, которое во всех смыслах ведет к свободе. Проблема не в том, каким должно быть искусство, но в том, как перешагнуть через него как форму сознания и человеческой деятельности6. Подобный пессимизм художника, который характерен для ряда его текстов, связан с эпизодами непосредственной художественной практики Джорджевича: колонизаторским отношением западных институций к художникам из Восточной Европы7, геттоизацией актуального искусства, невниманием прессы8 и общей бюрократизацией культуры. В 1979 году Джорджевич объявил Международную забастовку художников в знак «протеста против непрекращающегося подавления художников арт-системой и их отчуждения от собственного труда»9. На свое предложение Горан получил около 40 ответов, в том числе от Карла Андре, Даниэля Бюрена, Лоуренса Вайнера и Ханса Хааке; однако, разделяя взгляды Джорджевича, большинство художников присоединиться к забастовке отказались, находя форму протеста непродуктивной10. «Я скорее потрачу всю свою энергию, чтобы ударить

6 Цит. по: Bon R. Cave Art Now. Shamanism and Geometric Art. Reading, 2003. P. 21. 7 В ответ на приглашение принять участие в выставке «Работы и слова» в амстердамском центре De Appel в 1979 году он написал: «Обычная практика, что на выставки восточноевропейского искусства приглашают тех художников, кто не имеет признанного статуса художника в их собственной среде, что практически лишает их элементарных форм социальной поддержки. Подобный социальный статус и отсутствие знания о других культурных / художественных средах не дает им возможности выбора, когда их приглашают на любое арт-мероприятие (выставку) за рубежом. Они практически вынуждены принимать любое предложение, так как оно представляет тот редкий случай, когда их работа получает признанный художественный статус…» — Đorđević G. Letter to De Appel; Reaction to the invitation to participate in «Works and Words» // Tranzit.org. URL: http://tranzit.org / exhibitionarchive / ?attachment_id=4620 (дата обращения: 1.06.2016). 8 Как вспоминает Джорджевич, ни одно издание в Югославии не написало о том, что он и Марина Абрамович участвовали в Парижской биеннале 1975 года — несмотря на то что Абрамович лично встречалась с сотрудниками редакций; а информация о деятельности SKC, центре концептуальной сцены, «в лучшем случае была ироничной, злобной и пренебрежительной» (A story on Copy. An Interview with Goran Đorđević… P. 253). 9  Dimitrijeviс B. Altered Identities… P. 244.

Вальтер Беньямин в эпоху технической воспроизводимости

35

по арт-системе, работая вокруг, вне и против нее, заставляя ее платить за мои попытки ее свергнуть», — писала ему Люси Липпард. За забастовкой последовала выставка «Против искусства» (1980) в галерее SKC, центральным экспонатом которой стала написанная в студенческие годы картина Джорджевича «Всадники апокалипсиса» и ее копии — в общей сложности он вместе с другими художниками (иногда — прямо на выставке) сделал 50 копий картины. Также на выставке можно было увидеть наброски к картине, сделанные десять лет спустя; рисунки на полях студенческих тетрадей времен обучения на техническом факультете в 1970‑х11; серию «Краткая история искусства», 20 карандашных копий, — от наскальных рисунков до «определений» Кошута12; и минималистичный белый параллелепипед, на одной из граней которого была помещена репродукция китчевой картины XIX века, изображающей художника-портретиста за работой («Автопортрет с моделью»)13. Радикальное (само) копирование Джорджевича стало результатом поиска практики, которая была бы полной противоположностью современного искусства, в то же время оставаясь в его дискуссионном поле. Выставка сопровождалась следующим манифестом:  роизведение искусства выражает, среди прочего, определенное П отношение к искусству. Работы, представленные на этой выставке, — не произведения искусства. Это лишь отношение к искусству. Я думаю, самое время сорвать напудренную маску свободы и гуманизма с лица искусства и показать его истинное лицо — лицо верного и покорного слуги14. В 1985 году Джорджевич фактически исчез с арт-сцены — за некоторыми исключениями, он не выставлялся под своим именем15. Перед этим 10 Ответы художников на призыв Джорджевича к забастовке см.: The International Strike of Artists? Extracts // Stewart Home Society. URL: https://www.stewarthomesociety.org/ features/artstrik26.htm (дата обращения: 1.06.2016). 11 Джорджевич сделал их, следуя логике истории искусства: многим известным картинам предшествуют наброски, скетчи и исследования – см. интервью со Слободаном Миюшковичем: Đorđević G. Original I kopija, op. cit. 12 А также копии работ Малевича, Дюшана, Манцони, Бирена, Бойса и др. 13 Vesić J. New Art = New Tradition: The exhibition Against Art by Goran Djordjević // Tranzit. org. URL: http://tranzit.org/exhibitionarchive/against-art-student-cultural-centre-gorandjordjevic-1980/ (дата обращения: 1.06.2016). 14 Ibid.

36

Андрей Ефиц

он несколько лет учился в Массачусетском технологическом институте и смог познакомиться с нью-йоркской сценой, выставляясь вместе с пионерами аппроприативного искусства. Такие художники, как Шерри Левайн, Майк Бидло, Элен Стюртевант, оперировали в поле институцио­ нальной критики, играя все возможные роли акторов художественной системы, но не роль художника. Тем не менее, они не отрицали авторства своих работ и вскоре вписались в систему арт-рынка, что радикально расходилось с представлениями Джорджевича, призывавшего к отказу от художественной деятельности. Но в отличие от манифестативного ­ухода со сцены концептуальных художников в 1970‑х (например, Шарлотты Позененске и Ли Лозано16) он занял место на периферии художественного сообщества. Его следы теряются в Нью-Йорке, куда, по слухам17, он переехал из Белграда в начале 1990‑х после распада Югославии и начала военных кампаний и где периодически читал лекции о современном искусстве, представляясь бывшим художником и арт-дилером. ***

В 1986 году начинается история Вальтера Беньямина. То, что с Джорджевичем его объединяет фигура Мондриана, художника, все творчество которого строится на повторении, не кажется случайным. «Решетки» голландца, написанные в период неопластицизма, когда он использовал только вертикальные и горизонтальные линии и три базовых цвета, обозначают, по определению Розалинд Краусс, «парадигму или модель антиэволюционного, антинарративного, антиисторичного»18. Эти определения равноприменимы и к лекции Беньямина, и к выставке, которую она сопровождала — реплике знаменитой Armory

15 В 1988 году Джорджевич взял псевдоним «Адриан Ковач», под этим именем он вступил арт-сообщество «Единство». В 1990 году вместе с группой IRWIN он организовал выставку «Московские портреты», на которой были показаны работы, посвященные копиям шести портретов Ковача, сделанных арбатскими уличными художниками, и шести копиям картины Малевича «Супрематизм (с восемью прямоугольниками)», выполненным членами «Единства». В Москву Джорджевич приезжал в 1989 году на ретроспективную выставку Малевича. Подробнее см.: A story on Copy. An Interview with Goran Đorđević… P. 265. 16 Koch A. KOW Issue 8. General Strike. Lee Lozano, Charlotte Posenenske et al. Berlin: KOW, 2011 17 Čufer E. In Search of Balkania // Conover R., Čufer E., Weibel P., eds. In Search of Balkania, a Users» Manual. Graz: Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, 2002. P. 42. 18 Krauss R. Grids // October, vol. 9, Summer 1979. P. 64.

Вальтер Беньямин в эпоху технической воспроизводимости

37

Show — «Международной выставке современного искусства», прошедшей в Нью-Йорке в 1913 году. Первая выставка европейских художников в США, организованная Ассоциацией американских художников и скульпторов, была призвана познакомить американскую публику с новыми направлениями искусства Старого Света: фовизмом, импрессионизмом, кубизмом и футуризмом, работами Марселя ­Дюшана, Василия Кандинского, Пабло Пикассо, Анри Матисса — в общей сложности было представлено около 1300 работ более 300 художников. Примечательно, что в выставочном каталоге художники были распределены не по странам, согласно общепринятому в то время порядку, а перечислены по именам — что предвосхитило приход интернационализма на смену традиции национальных школ. В отличие от оригинальной экспозиции, в выставку, прошедшую в Любляне и Белграде в 1986 году19, были включены авторы, еще не родившиеся в 1913 году, а все работы представляли собой подчеркнуто дилетантские копии, причем в большинстве случаев выполненные в другой технике: так, копии фотографий «определений» Джозефа Кошута были написаны маслом, а писсуар Дюшана был воспроизведен в виде гипсовой скульптуры. (Ил. 4.) Датировка произведений также не соответствовала оригинальной: например, работа Эда Рейнхардта была отнесена к 1921 году, Малевича — к 1985‑му, а Эдварда Мунка — к 2002-му20. Обратим внимание, что  видео лекции, на  которой Беньямин задает вопрос о провенансе копий Мондриана, будто сделано через призму супрематического черного квадрата. Чуть ранее, с 17 декабря 1985 по 19 января 1986 года в небольшой белградской квартире21 была представлена реконструкция «Последней футуристической выставки “0,10”», открывшаяся ровно через 70 лет после выставки в Петрограде. Реконструкция, основанная на единственной сохранившейся черно-­ белой фотографии экспозиции, повторяла все, за исключением стула в углу зала и подписей к работам. (Ил. 5.) Вдобавок к копиям Малевича можно было увидеть «новейшие, неосупрематические работы» автора:

19 «Международная выставка современного искусства» также была представлена в ­павильоне Сербии и Черногории на Венецианской биеннале в 2003 году. Экспозиция была датирована 2013 годом. 20  Arns I. Tripping into Art (Hi) Stories: Genealogy and / as Fiction // Arns I., Benjamin W., eds. What is Modern Art? (Group Show). Frankfurt am Main: Revolver — Archiv für aktuelle Kunst, 2006. P. 7. 21 Выставка также прошла весной 1986 года в галерее SKUC в Любляне.

38

Андрей Ефиц

4. Марсель Дюшан. Фонтан. 1817 Вид инсталляции на выставке A Museum That is Not, Times Museum, Гуанчжоу, 2011. Из собрания Музея американского искусства, Берлин

вышивки в золоченых рамах и геометрические фигуры на античных рельефах и скульптурах — так, на диске в руках статуэтки дискобола, классической античной фигуры, красовался черный крест. На фото выставки Малевича базируется и картина Давида Дяо «Черный и белый со стулом» (1984–1988, собрание FRAC Bretagne, Ренн), в которой оставлены лишь очертания зала и супрематических фигур. Именно работа Дяо стала поводом для письма Малевича в журнал Art in America в сентябре 1986 года: в нем Малевич одобряет Дяо и других нью-йоркских аппроприаторов, ставит под вопрос собственную смерть, вспоминает о выставке в Петрограде и объясняет, почему решил организовать ремейк:  ока я развешивал свои небольшие супрематические картины, мне П и в голову не приходило, что фото этой инсталляции станет таким

Вальтер Беньямин в эпоху технической воспроизводимости

39

5. Казимир Малевич, Последняя футури­ сти­ческая выставка, Белград, 1985–1986 Вид инсталляции на выставке Грамматика свободы / Пять уроков. Работы из коллекции Arteast 2000+, Музей современного искусства «Гараж», Москва, 2015. Фото: Илья Иванов © Музей современного искусства «Гараж»

известным и будет опубликовано в сотнях книг и рецензий. И сегодня оно даже «цитируется» в картинах одного из моих коллег! Теперь я и не помню, кто автор этого изображения, но ведь это лишь фото, черное и белое. Никаких цветов! Такое впечатление, что это фото становится важнее, чем сами мои супрематические картины. Это основная причина, по которой я годами думал о том, чтобы снова повторить выставку22. Интересно, что в 1980 году Горан Джорджевич создал серию «Копии К. М.», состоящую из 10 любительских копий композиций Малевича на фанере. Как мы помним, к 1985 году художник завершил карьеру,

22

Malevich K. A Letter from Kazimir Malevich // Art in America, September 1986. P. 9.

40

Андрей Ефиц

и, тем не менее, он признает, что был задействован в реконструкции как Armory Show, так и выставки Малевича в качестве технического ассистента. C 1992 года Джорджевич занимает должность смотрителя (привратника, сторожа) в Салоне де Флёрюс, расположенном в частной квартире в Нью-Йорке недалеко от Музея современного искусства. В этом же салоне и на той же должности работает и Вальтер Беньямин — что неизменно рождает двусмысленности во время его интервью и публичных выступлений23. Тем не менее, Джорджевич опровергает малейшую возможность того, что он и Беньямин являются одним человеком, а прочтение этих и других проектов через фигуру некого автора или авторства вообще считает неверным24. Салон де Флёрюс представляет собой анонимную экспозицию репродукций, посвященную коллекции современного искусства, которую собрала Гертруда Стайн и ее брат Лео — к 1905 году им удалось объединить в одном пространстве картины Матисса, Сезанна и Пикассо25. В декорациях, воссоздающих парижский салон писательницы, также собраны африканские скульптуры и антики. Именно в Салоне де Флёрюс, как считает Беньямин26, началось формирование истории искусства XX века, в чем основную роль позже сыграл Музей современного искусства — этот нарратив становится центральным сюжетом, на который опирается Беньямин в своих рассуждениях об авторстве и копировании. ***

Знакомство американского истеблишмента с работами европейских модернистов через салон Гертруды Стайн, последующее приобретение

23 Увлекательный рассказ Горана Джорджевича и Вальтера Беньямина о том, как они взаимодействуют друг с другом, см.: Gollner A. L. An Investigation Into the Reappearance of Walter Benjamin // Hazlitt. URL: http://hazlitt.net / longreads / investigation-reappearancewalter-benjamin (дата обращения: 1.06.2016). 24 A story on Copy. An Interview with Goran Đorđević… P. 265. 25 Фикциональную историю салона, предположительно написанную Джорджевичем от имени Гертруды Стайн, см.: Stein G. The Making of Americans // e-flux. URL: http://supercommunity.e-flux.com / texts / the-making-of-americans / (дата обращения: 1.06.2016). 26  Benjamin W. The Making of Americans // e-flux. URL: http://www.e-flux.com / journal / themaking-of-americans / (дата обращения: 1.06.2016).

Вальтер Беньямин в эпоху технической воспроизводимости

41

картин американскими коллекционерами, первые выставки европейского искусства в США, в том числе организованная Альфредом Штиглицом выставка Сезанна и Матисса в нью-йоркской «Галерее 291» (1910) и уже упомянутая выставка Armory Show 1913 года — все это шаги, приведшие к концентрации большей части европейских художников и их работ в Америке и созданию в 1929 году Музея современного искусства. Первый директор музея Альфред Барр, прекрасно разбиравшийся в современном искусстве Европы и советском авангарде27, для выставки 1936 года «Кубизм и абстрактное искусство» составил диаграмму рождения и развития современного искусства. Главенствовавшей тогда концепции национальных школ Барр противопоставил интернационализм: история современного искусства, по Барру, началась с постимпрессионизма, а затем развивалась в двух направлениях — с одной стороны, фовизм, экспрессионизм, негеометрическое абстрактное искусство, с другой — кубизм, супрематизм, конструктивизм, неопластицизм и геометрическая абстракция. В начало самой экспозиции, на долгие годы ставшей эталоном исторической периодизации современного европейского искусства, Барр поместил «Авиньонских девиц» (1907) Пикассо — не имея возможности экспонировать оригинал, он пошел на беспрецедентный шаг, разместив в музее черно-белое фото картины. Смена политических режимов и распространение фашизма в Европе в 1930‑е годы сделали Америку подобием Ноева ковчега для европейских художников, но в то же время усилили разрыв между европейским искусством и рефлексией о нем. Джорджевич приводит как пример скандал на выставке Пикассо в освобожденном Париже в 1944 году, когда посетители срывали картины со стен и устраивали демонстрации у выставочного зала — как полагает Джорджевич, новое поколение не было знакомо с модернистской традицией. Тем не менее историзация Барра, которую Джорджевич сравнивает с изучением австралийских аборигенов Леви-Строссом, была принята и в Европе28. Безусловно, к ней отсылает и сценический образ Беньямина, напоминающего в лекции-перформансе о Мондриане скорее оксфордского

27 В 1929 году Барр в течение двух месяцев находился с визитом в России, познакомившись в том числе с Лисицким, Родченко и Татлиным. Подробный дневник путешествия, написанный спустя год после «Московского дневника» Беньямина, см.: Лучше я буду здесь, чем в любом другом месте на Земле / Пер. А. Новоженовой // Открытая левая. URL: http://openleft.ru / ?p=2437 (дата обращения: 1.06.2016).

42

Андрей Ефиц

профессора, нежели немецкого философа, и сам факт его появления в Восточной Европе в 1980‑е годы. Установление интернационализма как главенствующей парадигмы истории искусства позволило США и Музею современного искусства осуществить масштабную экспансию выставок в страны социалистического лагеря29. В 1950‑е в рамках международной программы музея, которую финансировали братья Рокфеллеры, и, возможно, ЦРУ, с целью продвижения «свободы и демократии» за рубеж в Париже, Дюссельдорфе, Вене, Белграде и других городах Европы были проведены такие выставки, как «12 американских современных художников и скульпторов» (1953), «Современное американское искусство» (1956), «Новая американская живопись» (1958), и презентация американских художников на второй «Документе» в Касселе (1959)30. Во время гастролей МоМА по Европе особое внимание СМИ уделялось разнородному национальному происхождению американских художников, что подчеркивало космополитичный характер искусства США. В  1959  году «Американская национальная выставка» прошла и в СССР: экспозиция в павильоне, сооруженном по проекту Бакминстера Фюллера, включала одну из самых популярных фотовыставок МоMA «Семейство людей» и экспозицию современной американской живописи, состав участников которой во многом повторял выставки, прошедшие до этого: Грант Вуд, Джексон Поллок, Роберт Мазервелл, Джорджия О’Киф, Аршил Горки, Гастон Лашез, Марк Ротко, Вилем де Кунинг. Абстрактное искусство было принято советской публикой довольно враждебно: в этом же году в Академии художеств СССР прошла выставка «Против абстракционизма» и была опубликована одноименная книга искусствоведа Андрея Лебедева. В 2016 году в Музее современного искусства «Гараж» была представлена реконструкция «Американской национальной выставки»

28 Об истории MoMA Горан Джорджевича рассказывает в редком публичном выступлении под собственным именем (на сербском): History and Museum of Modern Art, Goran Đorđević // kuda.org. URL: http://www.kuda.org / en / history-and-museum-modern-artgoran-or-evi (дата обращения: 1.06.2016). 29 Подробный текст об этих выставках, вероятно, написанный Джорджевичем от имени директора международной программы МоМА Портера Маккрэя, см.: McCray P. American Tutti-Frutti // e-flux. URL: http://www.e-flux.com / journal / americantutti-frutti / (дата обращения: 1.06.2016). 30 Куратором всех этих выставок была Дороти Миллер, за исключением американского павильона на «Документе», который курировал Портер МакКрэй.

Вальтер Беньямин в эпоху технической воспроизводимости

43

6. Лицом к лицу: Американская нацио­ нальная выставка в Москве. 1959 / 2015. Вид инсталляции, Музей современного искусства «Гараж», Москва, 2015. Выставка организована совместно с Музеем американского искусства в Берлине (MoAA). Фото: Егор Слизяк © Музей современного искусства «Гараж»

(ил. 6)31, построенная по уже упомянутым выше принципам: полотна художников были представлены в виде черно-белых репродукций, рядом располагались копии каталогов и буклетов выставки, увеличенное изображение страницы отзывов, все это — в окружении аутентичных техники, мебели, артефактов, отсылающих к эпохе 1950‑х, и фотографий с открытия. Выставка в «Гараже» была организована Музеем американского искусства в Берлине — еще одной, созданной в 2004 году организацией, за которой стоят Беньямин, Джорджевич, а также сам Альфред Барр, умерший в 1981 году. Открытая в берлинской квартире экспозиция включает копии картин Поллока, Раушенберга, Элсворта Келли, Фрэнка

31 Подробнее о выставке см.: Проект «Полевые Исследования»: отчет о ходе работ // МСИ «Гараж». URL: http://garagemca.org/ru/event/712 (дата обращения: 1.06.2016).

44

Андрей Ефиц

Стеллы, Виллема де Кунинга, Франца Клайна и Роберта Мазервелла. Во втором зале находится модель воображаемого музея Альфреда Барра, 2 × 2 метра в масштабе 1 : 10 — пространственное решение созданной Барром периодизации искусства, вмещающее 61 копию картин и скульп­ тур. По словам создателей, модель предназначена для показа в Музее современного искусства в Нью-Йорке, с ключевым условием — все картины должны быть копиями. Музей американского искусства заявляет о себе как об образовательной институции, занимающейся сохранением истории экспонирования американского искусства в Европе, которая во многом сформировала язык современного искусства. Еще один музей, аффилированный с Беньямином, называется Мавзолей истории искусств и находится в Белграде. Его экспозиция, открытая в 2002 году, состоит из картин, рисунков, скульптур, книг и объектов, скопированных в разных техниках из книги Хорста Вальдемара Янсона «История искусства» — одного из самых популярных в Сербии трудов по истории искусства, который в профессиональной среде считается устаревшим из‑за редукционизма, методологических упрощений и, в частности, практически полного отсутствия упоминаний женщин-художниц32. В другой комнате миниатюрного музея выставлены репродукции иллюстраций из «Краткой истории современной живописи» Герберта Рида. Как же вести себя зрителю в подобных музеях? В кафкианской притче «Привратник» арт-группы Our Literal Speed, опубликованной в журнале Afterall в 2015 году после статьи о Музее американского искусства, безымянный посетитель наносит визит в довоенный европейский музей, галерею в «прото-постмодернистской Евро-Америке», и, наконец, оказывается в наши дни в Салоне де Флёрюс. В отличие от предыдущих музеев, здесь он не находит искусства, и Привратник подтверждает его сомнения: это действительно не искусство. Изучив экспозицию, посетитель признается смотрителю, что собирается написать эссе о салоне: о вопросах институционализации, историзации, а также функции автора и передаче знания. «Но то, что вы видели, — не искусство. Это об искусстве». «Именно это я и хотел сказать, — подтверждает посетитель, — нынешнее искусство только таким и может быть». Привратник отвечает:

32  Dimitrijević B. A Magnificent Tomb! (Ethnographic display on “History of Art” according to H. W Janson and “History of Modern Painting” according to Herbert Read) // Noack R., ed. Agency, Ambivalence, Analysis. Milan: Politecnico di Milano, 2013. Pp. 165–174.

Вальтер Беньямин в эпоху технической воспроизводимости

45

 ез сомнения, это верно, но зайти дальше, чем то, что вы сейчас скаБ зали, это, на мой взгляд, все равно что выскочить на сцену во время представления, чтобы показать всем, что это иллюзия. Скажем так: рассказывая вашу историю, вы причиняете насилие моей истории33. ***

Диаграмма Альфреда Барра (ил. 7), материализованная в Музее американского искусства, книги Янсона и Рида лишь завершают многовековой процесс периодизации истории искусства. В статье Вальтера Беньямина Unmaking of Art34, также опубликованной в сборнике «Новые работы», автор обнаруживает ее истоки: это 1506 год, когда Папа Юлий II разместил в Ватиканском саду античные статуи Аполлона, Лаокоона, Венеры и Клеопатры. Эти найденные во время раскопок скульптуры Беньямин называет первыми редимейдами, оцененными исключительно за их эстетические качества. В этот момент, как утверждает Беньямин, одновременно родились античность, которая мгновенно стала идентифицироваться с древним прошлым, и современность35, проявившаяся в работах Тициана, Рафаэля и Микеланджело, предложивших новое, не христианское, видение мира. Историзация продолжилась с исследованиями Помпей и Геркуланума, Древней Греции Винкельманом и походами Наполеона в Африку: последний предопределил появление музея-энциклопедии, когда Виван Денон, первый директор Лувра, в 1802 году организовал внутри коллекцию Музея Наполеона, где завоеванные артефакты, сгруппированные по периодам и школам, обрели статус произведений искусства. Окончательно хронологическая прямая сформировалась в XX веке: первобытное искусство, Древний Египет, античность, Средние века, ренессанс, барокко, неоклассицизм… и модернизм в финальной точке.

33 Our Literal Speed. The Doorman / Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, Volume 37 (Autumn/Winter 2014). P. 89. 34  Benjamin W. Unmaking of Art // Benjamin W. Recent Writings. Vancouver, Los Angeles: New Documents, 2013. Pp. 129–154. 35 Еще одна аффилированная с Музеем американского искусства институция — Музей античностей, организовавший в 2010 году в Van Abbemuseum (Эйндховен) выставку «Места современности», посвященную коллекции античных скульптур в Бельведерском саду.

46

Андрей Ефиц

Вальтер Беньямин в эпоху технической воспроизводимости

47

Культовый статус произведений искусства обеспечивает их аура, связь с неповторимым авторским гением. В той же статье Unmaking of Art Беньямин отслеживает генезис фигуры художника (artist) в противовес ремесленнику — уникальный, подобный Богу творец впервые появляется в 1550 году, на страницах жизнеописаний художников Вазари. Следующий основополагающий шаг — объявление живописи и скульптуры свободными искусствами и их освобождение от контроля гильдий в 1648 году по инициативе Лебрена, одобренной десятилетним Людовиком XIV. Тем не менее «освобождение» художника как авто­ номного творческого субъекта, создающего уникальные произведения, затянулось до конца XIX века, когда непроговариваемые стандарты художественного качества, главенствовавшие на Салонах, уступили дорогу произведениям импрессионистов и кубистов, которые сложно было бы представить в системе гильдий. А вслед за ними — условным Малевичу и Дюшану: писсуар в музейном контексте Беньямин сравнивает с Аполлоном Бельведерским, помещенным в папский сад. Сеть институций, разбросанная по  всему миру, может напомнить о русском космизме36 или об авангардных музейных практиках, с которыми Беньямин хорошо знаком: например, о попытках школы Алексея Фёдорова-Давыдова «преодолеть иерархическое отношение между копией и оригиналом, о создании исторического нарратива, который бы дефетишизировал музейные артефакты, наполнявшие буржуазный музей XIX века»37. Тем более что в 1920‑е годы в СССР фотокопии и репродукции нередко экспонировались на равных правах

36 «Копирование, снятие образа, не есть просто спасение или сохранение того, что было в действительности, но должно стать искуплением, восстановлением изображаемого в том виде, в каком он был бы, если бы давление внешней силы, рока, того, что древние называли фатумом, было устранено, — в том виде, в каком изображаемый, ясно или смутно сознавая, желал бы быть и сам». См.: Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. Дополнение к статье «Музей» // Федоров Н. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. / Составление, подготовка текста и комментарии А. Г. Гачевой и С. Г. Семеновой. М.: Издательская группа «Прогресс», 1995. Т. II. C. 435. 37  Zhilyaev A. The places of history // e-flux. URL: http://www.e-flux.com / journal / the-places-ofhistory / (дата обращения: 1.06.2016). 38 «На выставке “Революционное искусство Запада” в Москве (1927) впервые демонстрировались фотографии с картин (правда, иностранных художников) — позже это стало эпизодической, но все же нормой интернациональных “тематических выставок” (что абсолютно невозможно представить себе сегодня, в ситуации, когда арт-рынок контролирует даже музейную деятельность)». См.: Деготь Е. Эстетическая революция культурной революции, или Концептуальный реализм // Наше Наследие. 2010. № 93–94. URL: http://www.nasledie-rus.ru / podshivka / 9412. php (дата обращения: 1.06.2016).

7. Диаграмма Альфреда Барра Кубизм и абстрактное искусство, 2036 на флаере к выставке Les fleurs américaines. ЦСИ Le Plateau, Париж, 2012. Из собрания Музея американского искусства, Берлин

с оригиналом38 — вполне возможно, что кураторское решение Альфреда Барра выставить фотокопию «Авиньонских девиц» было вдохновлено этой практикой. Уже упомянутое формальное сходство с аппроприативным искусством Беньямин считает недостаточным: его адепты, в том числе и Горан Джорджевич (!), «не понимают, что копия — не цель, а средство рассказать другую историю, основанную не на оригиналах и даже не принадлежащую истории искусства»39.

48

Андрей Ефиц

В действительности проект копирования подразумевает более широкий взгляд на художника, искусство и его историю. Это новое отношение к искусству Беньямин называет метапозицией — внешним положением наблюдателя, которое определяет объект и может его включать, или копии, которая также содержит идею оригинала:  етауровень — это позиция М, определяемая по  отношению М к P как внешняя, но в то же время способная распознать и даже инкорпорировать ее. Метапозиция М реконтекстуализирует позицию P, наделяя ее новым слоем значения, в то же время не забывая полностью предыдущее. Основные понятия, определяющие позицию P, не могут быть таковыми для позиции M. У копии позиция М будет метапозицией по отношению к оригиналу (Р)40. По отношению к истории искусства переход к метапозиции обозначает сдвиг, заключенный в самом слове «история»: ее необходимо рассматривать не как всеобъемлющую history, а как story, придуманный определенными людьми нарратив, на смену которому неизбежно придет новое, более подвижное, повествование — ведь то же самое уже произошло 500 лет назад, когда коллекция античных скульптур в Бельведерском саду наметила выход из истории христианства, обозначив концепции античности и современности, которые опирались на понятия хронологии, уникальности художника и произведения искусства. Заняв внешнюю позицию, этот дискурс реконтекстуализировал христианскую историю. Что до художников, то, по мнению Беньямина, нетворческие роли привратника, технического ассистента, волонтера куда более предпочтительны, чем отжившие свое творческие фигуры автора, художника, куратора. «Быть сегодня художником — как быть священником во времена зарождения натурфилософии. Это устаревшая категория»41. На уровне метапозиции художником становится каждый: люди, объекты и события оказываются персонажами пьесы, роли которых могут быть повторены.

39  Wetzler R. Walter Benjamin: Writings After Death // Los Angeles Review of Books. URL: https://lareviewofbooks.org / article / walter-benjamin-writings-death (дата обращения: 1.06.2016). 40 Benjamin W. On Meta // Benjamin W. Recent Writings… P. 193.

Вальтер Беньямин в эпоху технической воспроизводимости

49

Отказаться следует и от понятия произведения искусства как носителя ауры уникальности. Копии и артефакты на упомянутых выше выставках Беньямин называет воспоминаниями, избранными образцами коллективной памяти, и утверждает, что в будущем полотна Мондриана и Пикассо будут расцениваться как десакрализованные артефакты ушедшей культуры. Вместо того чтобы закрепиться в определенном времени и месте, копия отказывает ауре в существовании, и, как заключает философ в лекции 1986 года, свободно парит в пространстве. Метапозицию, утверждает Беньямин, следует занять и по отношению к другим основополагающим ценностям — демократии, капитализму, частной собственности, уникальной идентичности и хронологии. ***

Интересно, что об этом сказал бы Беньямин? Тот самый, «подлинный» Беньямин? В своем эссе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» философ писал об опасности понятия уникальности, на котором базировался немецкий национал-социализм, и видел в технологиях фотографии и кино, позволяющих бесконечное копирование, перспективы нового отношения зрителя к произведению искусства, лишенного его оригинальности, которую он называет аурой. Беньямин-2 фокусирует эту логику на художественном мире, предлагая зрителям отказаться от представлений об уникальном художнике, о границе между автором и аудиторией, формируемой недостижимой аурой оригинала42. Сотрудники сети музеев, где он выступает техническим ассистентом, — невидимый массовый субъект, формирующий новое отношение к произведениям искусства и их создателям, намек на эмансипированного зрителя, присваивающего работу и погружающегося в нее43. Итак, ауры лишаются не только произведения искусства, 41  Benjamin W. Unmaking of Art… P. 152. 42 Это касается и Джорджевича – как утверждает теоретик балканского искусства и куратор нескольких его выставок Марина Гржинич, в создании связанных с ним институций принимало участие огромное количество людей. Кстати, его случай она определяет как «почти романтическую позицию безумного утопического “пространства”, которое хочет быть автономным, но, разумеется, не может быть таковым». См.: Gržinić M., Hrvatin E., Kreft L., Milonić A. & Mohar M. What Needs to be Conceptualized is a Political Subject // Performance Research. A Journal of the Performing Arts, vol. 10, issue 2, 2005. P. 13.

50

Андрей Ефиц

но и сами акторы: как уверяет Беньямин, его роль доступна каждому — и действительно, для каждой лекции в роли немецкого философа задействуются новые актеры44. В начале текста «О понятии истории» Вальтер Беньямин говорит о шахматном автомате как метафоре исторического материализма. Внутри механизма, чье устройство так близко анонимным тактикам Джорджевича, находился шахматный игрок, скрытый системой зеркал. И если Беньямин критиковал буржуазную идеологию прогресса, то Беньямин-2 взламывает историю искусства, разыгрывая ее разные партии и задействуя ее собственный историографический подход. Музеи, которые создает номинально невидимый коллектив из фантомных исторических фигур, формируют новое видение истории искусства. Это мир «без линейности, развития, оригинальности и уникальности, но с отношениями и относительностью копии»45. И это уже совсем другая история: в комментарии на сайте Los Angeles Review of Books под рецензией на книгу «Новые работы» Беньямин соглашается со многими положениями статьи, но просит не связывать себя с неким Гораном Джорджевичем, к этой истории не имеющим никакого отношения. Сообщение Беньямина датировано 2036 годом46. Библиография

1. Беньямин В. О понятии истории / Пер. и коммент. С. А. Ромашко // Новое литературное приложение. 2000. № 46. С. 81–90. 2. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости // Беньямин В. Краткая история фотографии / Пер. и примеч. С. А. Ромашко. М.: Ad Marginem, 2013. С. 60–113.

43 Возможно, самой распространенной формой подобной аппроприации является музейная активность пользователей соцсетей, в частности селфи на фоне работ. «Беньяминовский» анализ селфи недавно предприняла Джоди Дин: Dean J. Images without Viewers: Selfie Communism // Foto_museum. URL: http://blog.fotomuseum.ch/2016/02/iiiimages-without-viewers-selfie-communism/ (дата обращения: 1.06.2016). 44 Так, роль Беньямина на лекции в галерее SKUC в 2000 году исполнил словенский актер театра и кино Йозеф Ропоза. 45 Thije S. ten. The Joy of Meta: On the Museum of American Art // Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, volume 37, Autumn/Winter 2014. P. 81. 46 Comments to “Rachel Wetzler. Walter Benjamin: Writings After Death” // Los Angeles Review of Books. URL: https://lareviewofbooks.org/article/walter-benjamin-writingsdeath/#comment-1379570409 (дата обращения: 1.06.2016).

Вальтер Беньямин в эпоху технической воспроизводимости

51

3. Arns I., Benjamin W., eds. What is Modern Art? (Group Show). Frankfurt am Main: Revolver — Archiv für aktuelle Kunst, 2006. 4. Benjamin  W.  Recent Writings. Vancouver, Los Angeles: New Documents, 2013. 5. Benjamin  W.  The Making of Americans // e-flux. URL: http://www.e-flux.com / journal / the-making-of-americans / . 6. Conover R., Čufer E., Weibel P., eds. In Search of Balkania, a Users’ Manual. Graz: Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, 2002. 7. Đorđević G. Original i kopija // Moment 2, 1984. Pp. 9–11. 8. Gollner A. L. An Investigation Into the Reappearance of Walter Benjamin // Hazlitt. URL: http://hazlitt.net / longreads / investigationreappearance-walter-benjamin. 9. Krauss R. Grids // October, vol. 9, Summer 1979. Pp. 50–64. 10. McCray P. American Tutti-Frutti // e-flux. URL: http://www.e-flux.com /  journal / american-tutti-frutti / . 11. Stein  G.  The Making of Americans // e-flux. URL: http:// supercommunity.e-flux.com / texts / the-making-of-americans / . 12. Thije S. ten. The Joy of Meta: On the Museum of American Art // Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, volume 37, Autumn / Winter 2014 (URL: http://www.afterall.org / journal / issue. 37 / the-joy-of-meta_on-themuseum-of-american-art). 13. Vesić J. New Art = New Tradition: The exhibition Against Art by Goran Djordjević // Tranzit.org. URL: http://tranzit.org / exhibitionarchive / againstart-student-cultural-centre-goran-djordjevic-1980 / . 14. Wetzler R. Walter Benjamin: Writings After Death // Los Angeles Review of Books. URL: https://lareviewofbooks.org / article / walter-benjaminwritings-death. 15. Who is “Goran Đorđević” // Prelom 8, 2006. Pp. 235–269. 16. Zhilyaev A. The places of history // e-flux. URL: http://www.e-flux.com /  journal / the-places-of-history / .

53

52

Теория. о музее

Хито Штайрль

Танк на постаменте. Музеи в эпоху планетарной гражданской войны* Лекция Хито Штайрль была прочитана на конференции Media in Transition в Тейт-Модерн в Лондоне (2015), а затем опубликована в журнале e-flux (№ 70, февраль 2016). Она посвящена институцио­ нальной критике музея в эпоху глобальных неконвенциональных войн — переходу музея как институции от модели открытой, общедоступной, но небезопасной для произведений искусства площадки (биеннале) к модели закрытого, гиперзащищенного, но недоступного для публики хранилища (фрипорт). Текст статьи публикуется с любезного разрешения автора и журнала e-flux. Ключевые слова: музей, война, институциональная критика, фрипорт, биеннале, стазис, «Герника» Пикассо.

Я люблю историю. Но история меня не любит. Когда бы я ни позвонила ей, я всегда попадаю на автоответчик. Он говорит: «Поставьте сюда логотип». Танк на постаменте. Мотор ревет. Советский боевой танк — ИС-3, названный в честь Иосифа Сталина, — был использован группой пророссийских сепаратистов в Константиновке в Восточной Украине. Он был снят с постамента на мемориале Великой Отечественной войны и отправлен в бой. По заявлению местных ополченцев, «танк атаковал блок-пост в селе Ульяновке Красноармейского района; у силовиков как минимум трое убитых и трое раненых, с нашей стороны потерь нет»1. Кто‑то, возможно, думал, что танк, оказавшись на постаменте, утратил свою активную историческую роль, стал частью исторической экспозиции. Но постамент, как выяснилось, был лишь временным хранилищем, из которого танк был передислоцирован прямо в бой. Очевидно, что путь в музей — или даже в саму историю — это не улица

*

Этот текст был написан для конференции Media in Transition в Тейт-Модерн в Лондоне (18–20 ноября 2015 года), к участию в которой меня пригласила Пип Лоренсон, — это было большое событие, спасибо огромное. Я бы не смогла подготовить этот текст без поддержки Алексея Радинского, с которым мы много раз обсуждали эти проблемы. Также очень существенными для развития моих идей были беседы с Program-Ace (Харьков), Марком Шмётцером, Давидом Риффом, Антоном Видокле и участниками Landscape Class (Берлин). Я бы также хотела поблагодарить Жоана Фернандеша и Мануэля Борха-Вильеля из Центра искусств королевы Софии в Мадриде, которые дали мне подробные объяснения музеологических стратегий и решений, связанных с «Герникой» и с павильоном Испанской Республики, ставшим моделью для их музея. 1 Я благодарю Алексея Радинского за этот интереснейший пример. Видео, показывающее, как заводят танк, см.: https://www.youtube.com / watch?v=a1Z4IOQWNKY. Подробнее о танке см.: http://www.fort-russ.com / 2015 / 03 / w wii-tank-monument-josephstalin-from. html и http://forum.worldoftanks.com / index. php? / topic / 370057‑is-3‑used-toattack-pro-ukrainian-forces / ( дата обращения: 15.02.2016). Позже сообщалось, что танк захватили украинские войска и передислоцировали его в Киев, однако ни одно из этих сообщений подтвердить не удалось.

54

Хито Штайрль

с односторонним движением. Музей — это гараж? Арсенал? А постамент — это военная база? Отсюда возникают более общие вопросы. Что  можно сказать об арт-институциях в эпоху планетарной гражданской войны, растущего неравенства и цифровых технологий? Границы институций размыты; они могут заниматься как стимулированием зрителей на твиты, так и грядущим «нейрокураторством», в котором картины будут следить за зрителями: распознавая их лица и движение глаз, они смогут определять популярность той или иной картины или же выявлять подозрительных лиц. Возможно ли в этой ситуации обновить терминологию институциональной критики XX века? Или же мы должны найти другие модели и прототипы? В любом случае, какую модель избрать в таких условиях? Как институции связаны с реальностью в кадре и за кадром, с математикой и эстетикой, с будущим и прошлым, с разумом и изменой? И какова их роль в глобальной цепи проектирования как производства? В случае с похищенным танком история вторглась в область гиперсовременного. Это не отчет о событиях постфактум. История действует, придумывает, продолжает меняться. Она — метаморфический игрок или даже иррегулярный комбатант. Она нападает сзади. Она блокирует будущее. Откровенно говоря, это такая скверная история. Такая история — неблагодатное занятие, она не то, что нужно изучать во имя человечества, чтобы избежать ее повторения. Напротив, это фрагментарный, партизанский, приватизированный тип истории, своекорыстное предприятие, способ почувствовать свою власть, объективное препятствие к сосуществованию, это временной туман, держащий людей мертвой хваткой мнимого начала2. Традиция подавления превращается в ряд репрессивных традиций3. Неужели сегодня время пошло вспять? Или кто‑то вынул шестеренку и заставил время идти по кругу? Кажется, история превратилась в закольцованный цикл. 2 Этой теме также посвящен недавний текст Брайана Куан Вуда. См.: Kuan Wood B. Frankenethics // Mai Abu El Dahab, ed. Final Vocabulary. On Searching for New Languages. Berlin: Sternberg Press, 2015. Pp. 30–41. 3 Я благодарю Стивена Скуибба, указавшего мне на фильм «Разрушитель» (1993), фантастический боевик про будущее, в котором запрещено оружие. Чтобы заполучить его, главные герои идут в музей — единственное место, где его все еще можно найти. (Но это — не случай Украины.) Институциональная попытка сохранить мир, помня о насилии, становится сырьем для возобновления гражданской войны.

Танк на постаменте

55

1. Разрушение луврской пирамиды. Кадр из фильма Грань будущего. 2014

В такой ситуации велико искушение пересказать идею Маркса о повторении истории в виде фарса. Маркс считал, что повторение истории — не говоря уже о реконструкции истории — порождает нелепые результаты. Однако цитирование Маркса, как и любого другого исторического персонажа, само по себе будет повторением, если не фарсом. Поэтому давайте вместо этого обратимся к Тому Крузу и Эмили Блант. В блокбастере «Грань будущего» на Землю нападают дикие пришельцы — «мимики». Пытаясь от них избавиться, Блант и Круз застревают в закольцованной, все время повторяющейся битве; их каждый раз убивают, но с восходом солнца они возрождаются. Они ищут выход из этой битвы. Где находится главный «мимик»? Под пирамидой Лувра! Туда и направляются Блант и Круз. (Ил. 1.) Враг находится внутри музея, точнее, под ним. «Мимики» захватили Лувр и закольцевали время. Но что означает закольцованное время и как оно связано с войной? Джорджо Агамбен недавно проанализировал греческое понятие «стазис» (stasis), которым обозначается одновременно гражданская война и неизменность: что‑то потенциально очень

56

Хито Штайрль

2. Штурмовик из Звездных войн на реконструкции Битвы при Гастингсе. Нортгемптоншир, Англия, 20 июля 2013 года

динамичное, но также и его полная противоположность4. Сегодня многочисленные конфликты погрязли в стазисе, в обоих смыслах слова. Термином «стазис» описывают неоконченную, тянущуюся гражданскую войну. Конфликт — это не способ разрешить сложившуюся ситуацию, но способ сохранить ее. Это — стагнирующий кризис, который должен быть незавершенным, потому что он является благодатным источником дохода: нестабильность — это бездонная золотая шахта5. Стазис — это непрерывный переход между частной и публичной сферами. Это очень полезный механизм для перераспределения акти4 Agamben G. Laguerrecivile: Pourune théorie politique de la Stasis. Paris: Points Collection, 2015. Укажу также на генеалогию и различные значения этого термина, начиная от идеи «глобальной гражданской войны» (Weltbürgerkrieg) Карла Шмитта, которая, возможно, происходит от теории Эрнста Юнгера. В 1980‑е годы использование этого термина Эрнстом Нольте привело к так называемой ссоре историков (Historikerstreit) и инициировало своего рода ревизионистский мятеж правых немецких историков, которые стремились минимизировать ответственность Германии за преступления времен Второй мировой войны. Однако многие другие мыслители, в частности Ханна Аренд в ее книге «О революции» (1963), переформулировали это понятие. Термином также пользовались Антонию Негри и Майкл Хардт, Жан Люк Нанси и многие другие. 5 При этом, конечно, гражданские войны в первую очередь приводят к пауперизации людей, не желающих или не могущих милитаризировать свои формы организации.

Танк на постаменте

57

вов. То, что было публичным, насильно приватизируется, а то, что прежде было частным, становится новым общественным достоянием. Нынешняя версия стазиса возникла в нашу эпоху неконвенциональных войн. В современных конфликтах участвуют über-ополченцы, спонсируемые банками армии ботов и краудфандинговые игрушечные дроны. Их сторонники ходят с игровыми приставками и гаджетами из экстремального спорта, а с журналистами из Vice Media общаются через WhatsApp. В результате возникает мозаичный по форме конфликт, в котором газопровод и 3G являются оружием внутри многочисленных прокси-тупиков. В нынешних пермавойнах сражаются исторические реконструкторы (на Украине — с обеих сторон конфликта6), которых можно назвать реальными «мимиками». (Ил. 2.) Стазис — это изгиб времени в контексте перманентной войны и приватизации. Музей пропускает прошлое в настоящее, серьезно повреждая и ограничивая историю. Другой ответ арт-институции на вызов планетарной гражданской войны предлагает фильм Альфонсо Куарона «Дитя человеческое»7. Действие фильма происходит в мрачном ближайшем будущем; человечество поражено бесплодием. Планетарная гражданская война охватилаи Британию; остров разделен на две сегрегированные зоны: одна предназначена для беженцев и нелегалов (тотальная дистопия), другая — для граждан. В Турбинном зале Тейт-Модерн разместилось Министерство искусств и Ковчег искусств: здесь бесценные произведения находятся в безопасности. В кадре появляется «Давид» Микеланджело с обломанной ногой, вероятно, поврежденной во время конфликта. (Ил. 3.) Разрушение древних памятников боевиками ИГИЛ**, чему предшествовало массовое разрушение и разграбление культурных объектов в Ираке, ставит вопрос: должны ли мы создать подобный Ковчег

6 Со стороны ополченцев, Игорь Стелков, вероятно, один из самых известных реконструкторов исторических сражений. Недавно родственники погибших пассажиров малазийского боинга предъявили ему иск; войска, которыми он командовал, подозреваются в том, что именно они сбили самолет. О реконструкторах с украинской стороны см.: Nieuwenhuis A. A Military Reenactment Groupis Fixing the Ukrainian Army’s Decrepit Soviet Equipment. URL: https://news.vice.com / article / a-military-reenactment-group-isfixing-the-ukrainian-armys-decrepit-soviet-equipment (дата обращения: 15.02.2016). 7 Я благодарю Давида Риффа, указавшего мне на этот фильм. ** Террористическая организация, запрещенная на территории Российской Федерации. — Примеч. ред.

58

Хито Штайрль

Танк на постаменте

59

3. Давид Микеланджело в Ковчеге искусств. Кадр из фильма Дитя человеческое. 2006

4. Герника Пикассо в Ковчеге искусств. Кадр из фильма Дитя человеческое. 2006

искусств, чтобы спасти древности Пальмиры или Ниневии и защитить культурные ценности от насилия? Однако Ковчег искусств — достаточно амбивалентная институция. Не очень понятно, какова его истинная функция. В другой сцене фильма Куарона декорацией для частного ужина служит «Герника» Пикассо8. (Ил. 4.) Ковчег искусств может быть столь закрытой в целях безопасности институцией, что доступ к хранящимся в нем произведениям разрешен лишь директорам Ковчега, их детям и их слугам. Но он также может быть и эволюционировавшей формой международных фрипортов, где произведения искусства исчезают в невидимости беспошлинных хранилищ9.

Наряду с международными биеннале эти фрипорты являются, вероятно, самой важной современной формой существования искусства. Они — как дистопичный задник биеннале в эпоху, когда либеральные мечты о глобализации и космополитизме реализовались в виде мультиполярного хаоса, населенного олигархами, боевиками, слишком-большими-чтобы-обанкротиться корпорациями, диктаторами и многочисленными лицами без гражданства10. В конце XX века глобализация описывалась формулой: ценность гражданского общества, помноженная на Интернет и разделенная на миграцию, урбанизм метрополий, власть неправительственных организаций (НПО) и других форм транснациональных политических организаций11. Саския Сассен охарактеризовала эту деятельности

8 Поясню: я бы не писала так много о «Гернике», если бы недавно не увидела ее в Центре искусств королевы Софии в Мадриде, где у меня была выставка. Как всегда, я понимаю мою необъективность. 9 См.: Steyerl H. Duty-Free Art // e-flux journal 63, March 2015. URL: http://www.e-flux.com/ journal/duty-free-art/ (дата обращения: 15.02.2016).

10 Изначально это была идея Алексея Радинского. 11 «Контекст этого возможного изменения определяется двумя, отчасти взаимосвязанными условиями. Первое — это изменение позиций и институциональных черт национальных государств в 1980‑е годы, что стало результатом различных форм

60

Хито Штайрль

как «гражданские практики, выходящие за пределы нации»12. Интернет все еще давал надежду, и люди в него верили. Но это было очень давно. Организационные формы, некогда созданные НПО по защите прав человека и либеральными кампаниями по защите прав женщин, сегодня используются спонсируемыми олигархами фашистскими батальонами, джихадистскими подразделениями, оснащенными камерами GoPro, беженцами, играющими на биржах Forex, и интернет-троллями, выдающими себя за фэн-шуй евразийцев13. В результате, рядом с зонами дьюти-фри, офшорами и корпоративными прокси-концессиями возникли пара-государства и зоны анти-«террористических» операций14. Одновременно горизонтальные связи превратились в глобальный оптоволоконный контроль: планетарная гражданская война ведется с помощью логистических сбоев планетарной компьютеризации. Современные космополиты быстро вовлекаются в гражданскую войну, как только им предоставляется такой шанс. В дело идет все, любой цифровой инструмент: армии ботов, Western Union, Telegram15, презентация в PowerPoint, геймификация джихадистских форумов16. Стазис работает как механизм, превращающий «космополитизм» в «корпоративную собственность». Соответствующая институциональная модель для искусства — это фрипорт, основанный на безналоговом статусе и тактической экс-

глобализации и выразилось не только в экономической приватизации и дерегуляции, но и в возросшем значении международного режима по соблюдению прав человека. Второе — это появление различных деятелей, групп и сообществ (отчасти порожденных первым условием), которые все больше не желали автоматически идентифицировать себя с нацией, представленной государством». См.: Sassen S. The Repositioning of Citizenship: Emergent Subjects and Spaces for Politics // Berkeley Journal of Sociology, 46, 2002. URL: http://transnationalism.uchicago.edu / RepositioningCitizenship. pdf (дата обращения: 15.02.2016). 12 См.: Sassen S. Towards Post-National and Denationalized Citizenship. In: Isin E. F. and Turner B. S., eds. Handbook of Citizenship Studies. London: Sage, 2003. Pp. 277–91. URL: http://saskiasassen.com / PDFs / publications / Towards-post-national-and-denationalizedcitizenship. pdf (дата обращения: 15.02.2016). 13 О троллях см.: Chen A. The Agency // New York Times Magazine, June 2, 2015. URL: http://www.nytimes.com / 2015 / 06 / 07 / magazine / the-agency. html?smid=fbnytimes&smtyp=cur&_r=0 (дата обращения: 15.02.2016). 14 См.: Easterling K. Extrastatecraft: The Power of Infrastructure Space. London: Verso, 2014. 15 См.: Meyer J. Are ISIS Geeks Using PhoneApps, Encryptionto Spread Terror? // NBC News, November 16, 2015. URL: http://www.nbcnews.com / storyline / paris-terror-attacks / are-isisgeeks-using-phone-apps-encryption-spread-terror-n464131 (дата обращения: 15.02.2016). 16 См.: Brachman J., Levine A. The World of Holy Warcraft // Foreign Policy, April 13, 2011. URL: http://foreignpolicy.com / 2011 / 04 / 13 / the-world-of-holy-warcraft / (дата обращения: 15.02.2016).

Танк на постаменте

61

территориальности. В фильме «Дитя человеческое» показано, как эта модель может стать образцом для публичных институций в ситуации планетарной гражданской войны: фрипорт спасает произведения искусства вплоть до их полного изъятия из художественного оборота. Если международные биеннале были активной формой искусства в эпоху глобализации конца XX века, то беспошлинные хранилища и терроростойкие, гипернадежные бункеры — это их эквивалент в эпоху глобального стазиса и всплывающих границ НАТО. Но это не обязательный или неизбежный итог. Посмотрим, как показывали «Гернику» во время предыдущей глобальной войны. «Герника» была создана для павильона Испанской Республики на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. (Ил. 5.) Она висела на внешней стене павильона — с точки зрения сохранности картины это была плохая идея. В будущем, как оно представлено в фильме «Дитя человеческое», картина Пикассо находит убежище от хаоса войны в частной столовой. Картина находится в «безопасности», и конечно же здесь соблюдается климат-контроль. Но ее могут видеть лишь немногие. В ситуации реальной гражданской войны, однако, было принято прямо противоположное решение: выставить картину на всеобщее обозрение. В конце концов, на французском и других латинских языках выставка — это «показ», «экспозиция». А не импозиция17. С точки зрения сохранности и защиты модель, показанная в фильме «Дитя человеческое», противоречива. Ведь первое, что нужно сохранить или даже создать, — это ситуация, в которой искусство должно быть видимо и доступно. Почему? Потому, что искусство не будет искусством, если его нельзя видеть. А если оно не искусство, то зачем его защищать. Даже больше, чем самим произведениям, институциональный ответ на гражданскую войну (будь то приватизация или гиперзащита) угрожает публичному доступу к ним. Но ведь именно публичный доступ, в определенной мере, и делает искусство тем, чем оно является, потому и возникает необходимость его защиты. Отсюда противоречие: искусство требует доступности, чтобы быть тем, чем оно есть, но именно этой доступности угрожают попытки его сохранить или приватизировать.

17 Любопытно, как со временем изменились меры безопасности для защиты «Герники»: когда картину показывали в Касон дель Буэн Ретиро в Мадриде, ее поместили в пуленепробиваемый стеклянный саркофаг (ил. 6), который охранялся вооруженными гвардейцами.

62

Хито Штайрль

Танк на постаменте

63

5. Герника Пикассо в павильоне Испанской Республики на Всемирной выставке в Париже. 1937 Архитектор павильона: Хосе Луис Серт

6. Герника Пикассо в стеклянном саркофаге во время экспонирования в Касон дель Буэн Ретиро, Мадрид 1980-е годы

Тут что‑то не так. Павильон Испанской Республики — это все же пример из 1937 года. Не впадаю ли я здесь в старый скверный ностальгический зомби-марксизм? Это повторение в виде фарса? Ответ — нет. Вернемся к фильму «Грань будущего» — как в нем решалась проблема закольцованности и выхода из истории-как‑повторения? В нем дано неожиданное решение проблемы стазиса. Фильм снят по мотивам новеллы Хироси Сакурадзаки «Все, что тебе нужно, — это убивать», в основе сюжета которой — постоянная перезагрузка игры на видеоприставке. То есть фильм рассказывает о геймере, который застрял на определенном уровне игры и не может пройти дальше. Геймеры к такому привычны: их миссия — перейти на следующий уровень. Геймер не реконструктор. Он не получает удовольствия от того, что снова и снова проходит один и тот же уровень, как и от того, что бесконечно реконструирует исторические модели. Он зайдет в Интернет и посмотрит,

как пройти один уровень и перейти на следующий. В играх (по крайней мере, в большинстве из них) есть выход из каждого уровня, из каждой повторяющейся последовательности, из каждого закольцованного цикла. Как правило, одолеть врага и пройти уровень можно с помощью оружия или какого‑то другого инструмента, спрятанного в некоем тайнике. «Грань будущего» утверждает не только то, что завтра существует, но и то, что мы находимся на его грани, что уровень можно пройти, преодолев закольцованное время. Гейминг может превратиться в игру. И двойственность «игры» здесь очень важна: с одной стороны, игра — это правила, которые надо знать; с другой — в процессе игры можно придумывать новые правила. Так, реконструкция уступает место игре, которая может — или не может — стать еще одной формой действия. Что все это значит для музея? Прежде всего нужно сказать, что история существует только тогда, когда есть завтра — когда танки заперты

64

Хито Штайрль

внутри исторических коллекций, а время движется. Будущее приходит только тогда, когда история не вторгается в современность. Музей должен представить танк бесполезным — как старые пушечные ядра, которые сначала наполняют цементом, а потом выставляют в парках. Иначе музей станет инструментом стазиса, сохраняя тиранию фрагментарной, партизанской истории, которая, в свою очередь, превращается в хороший бизнес. Но какое это имеет отношение к испанскому павильону? Очень просто. Об одной вещи я не упомянула, но она очевидна: в 1937 году «Герника» была новой. Это была новая работа, посвященная настоящему. Кураторы взяли не «Бедствия войны» Гойи или какую‑то другую историческую работу, пусть даже она и была бы здесь уместна, они заказали новое произведение, чтобы говорить о настоящем. Чтобы реактивировать эту модель, нужно сделать то же самое. Чтобы реактивировать историю, она должна быть другой. На другом уровне. С новыми работами. В настоящем. Это, конечно, требует огромных усилий, которые не входят в задачи музея, как их обычно понимают. Это — проект воссоздания не только города, но самого общества. И здесь мы вновь сталкиваемся с идеей игры. Играть — значит ре-актуализировать правила. Или создавать правила, которые каждый раз требуют новой актуализации. Между геймингом и игрой есть континуум. Оба требуют правил. На одном конце спектра — закольцованная форма. На другом — открытая18. Суммируя все эти идеи о музеях, истории и планетарной гражданской войне: история существует только в том случае, если есть завтра. И наоборот, будущее существует только в том случае, если прошлому не позволяется постоянно просачиваться в настоящее и если «мимики» всех сортов побеждены. Соответственно, музеи имеют меньшее отношение к прошлому, чем к будущему: они не столько сохраняют прошлое, сколько защищают будущее общественных пространств, будущее искусства и будущее как таковое. Перевод Николая Молока

18 В частной беседе Стивен Скуибб сказал мне, что Агамбен писал о том, что люди освобождаются от пугающего, закольцованного, повторяющегося времени тем, что «забывают» о нем в человеческом времени.

Танк на постаменте

65

Библиография

1. Agamben G. Laguerrecivile: Pourune théorie politique de la Stasis. Paris: Points Collection, 2015. 2. Arendt H. On Revolution. New York: Viking, 1963. 3. Hardt M., Negri A. Empire. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2001. 4. Kuan Wood  B.  Frankenethics // Mai Abu El Dahab, ed. Final Vocabulary. On Searching for New Languages. Berlin: Sternberg Press, 2015. Рp. 30–41. 5. Sassen  S. The Repositioning of Citizenship: Emergent Subjects and Spaces for Politics // Berkeley Journal of Sociology, 46, 2002. URL: http://transnationalism.uchicago.edu / RepositioningCitizenship. pdf. 6. Sassen  S.  Towards Post-National and Denationalized Citizenship  // Engin  F.  Isinand Bryan  S.  Turner, eds. Handbook of Citizen­ ship Studies. London: Sage, 2003. Рp. 277–291. URL: http://saskiasassen.com / PDFs / publications / Towards-post-national-anddenationalized-citizenship. pdf. 7. Steyerl H.  Duty-Free  Art // e-flux journal 63, March 2015. URL: http://www.e-flux.com / journal / duty-free-art / . 8. Steyerl H. The Wretched of the Screen. Berlin: Sternberg Press, e-flux journal, 2012.

66

67

66

Т е о р и я . П р о и с х о жд е н и е аб с т р ак ц и и

Борис Фаликов

Астральный цвет: Кандинский и теософия В статье рассматриваются малоизученные вопросы влияния на В. Кандинского теософии Е. П. Блаватской, Энни Безант, Чарльза Ледбиттера и антропософии Рудольфа Штайнера. Автор показывает, как духовные поиски художника привели его к изучению трудов этих авторов. В них Кандинский нашел подтверждение собственным интуициям и обнаружил духовные практики, которые помогли ему по‑новому увидеть мир. Однако ни теософом, ни антропософом художник не стал, поскольку считал, что не эти движения, а его собственное искусство и искусство его единомышленников подтолкнет мир в сторону чаемого им духовного преображения. Ключевые слова: теософия, антропософия, Кандинский, Блаватская, Безант, Ледбиттер, Штайнер, цвет, абстракция.

В 1947 году в Нью-Йорке вышла книга британского дизайнера Теренса Гарольда Робсджон-Гиббингса «Усы Моны Лизы. Критика современного искусства»1. Слово dissection, использованное в названии, означает не столько «критику», сколько «вскрытие». Оно отлично передает установку автора: современное искусство, над которым он проделывает критический эксперимент, — бездыханный труп. И он рассчитывает убедить в этом американских нуворишей, которым прививает изысканные вкусы. В покойники Робсджон-Гиббингс записал постимпрессионизм, фовизм, экспрессионизм, сюрреализм и абстракционизм. Короче, те направления, которые успешно борются с ним за кошельки клиентов. Один из главных аргументов рафинированного ниспровергателя — порочная связь современного искусства с оккультизмом. После разоблачений нацистских злодеяний иррациональное было не в почете, девять тезисов против оккультизма Теодора Адорно2, написанные в том же году, что и «Усы Моны Лизы», но увидевшие свет четырьмя годами позже, окончательно расставили точки над i. Правда, Робсджон-Гиббингс вел атаку под другими флагами. Он защищал от оккультизма здравый смысл буржуазной культуры, тогда как Адорно — критический рацио­нализм Просвещения. Кроме того, в отличие от философа дизайнер допускал логические ошибки. Оккультизм и нацизм укоренены в иррациональном, современное искусство связано с первым, следовательно, оно запятнано и вторым. То, что Геббельс боролся с «дегенеративным искусством» не менее настойчиво, чем сам Робсджон-Гиббингс, было оставлено тем без внимания. Как и то, что его собственные эстетические преференции, укорененные в античном прошлом, скорее, совпадали со вкусами нацистских бонз.

1 2

Robsjohn-Gibbings T.  H. Mona Lisa’s Mustache: a Dissection of Modern Art. New York: Arnold A. Knopf, 1947. Adorno T. Minima Moralia: Reflexionen aus dem beschadigten Leben. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1951. Pp. 251–253.

68

Борис Фаликов

Но суть не в этом. Пусть и упиваясь разоблачительным пафосом, Робсджон-Гиббингс напомнил о подзабытом факте — абстрактное искусство рождалось в тесном контакте с такими оккультными движениями, как теософия и антропософия. И прежде всего это относится к Василию Кандинскому. Между тем для современников Кандинского это не было большим секретом. Уважение к Теософскому обществу и Елене Петровне Блаватской он подчеркивал в своем манифесте «О духовном в искусстве», там же есть и ссылки на журнал немецких теософов «Люцифер-Гносис», где обильно печатался Рудольф Штайнер, будущий основатель Антропософского общества. Упомянута и книга Штайнера «Теософия»3. Потом все это ушло в тень и вышло на поверхность лишь в шестидесятые годы прошлого века, когда таким исследователям, как финский историк искусства Сикстен Рингбом, пришлось с пеной у рта доказывать очевидные факты4. Впрочем, к середине восьмидесятых то, что «оккультная наука» в каком‑то смысле была повивальной бабкой абстракционизма, уже мало кого удивляло. И грандиозная выставка в Лос-Анджелесе в 1986 году «Духовное в искусстве. Абстрактная живопись, 1890–1985», с блеском проведенная куратором Морисом Такмэном, лишь подтвердила широкой публике то, что было хорошо известно специалистам. Сейчас эзотерические и оккультные корни современного искусства широко изучаются не только в США и Европе, но и в далекой Австралии5. Творчество Василия Кандинского не исключение. Оно представляет собой благодарную почву для исследователей из разных стран. Художник писал теоретические труды по‑немецки и по‑русски, его картины вывешены в крупнейших музеях мира, архивы хранятся в Германии, России, Франции и США. Он был одной из первых ласточек современ-

3 4

5

Kandinsky W. Uber das Geistige in der Kunst. Munchen: Piper, 1912; Steiner R. Theosophie. Einfuhrung in ubersinnliche Welterkenntniss und Menschenbestimmung. Berlin: C. A. Schwetschke und Sohn, 1904. Ringbom S. The Sounding Cosmos: a Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. Abo: Abo Academi, 1970. Он‑то первым и вспомнил о забытой послевоенной книге Робсджона-Гиббингса. Из современных исследователей ее упоминает Марко Пази. Pasi M. Coming forth by Night // Vaillant A., ed. Options with Nostrils. Rotterdam: Sternberg Press, Piet Zwart Institute, 2010. Pp. 103–111. Bauduin T. The Occult and the Visual Arts // Partridge C., ed. The Occult World. New York: Routledge, 2015; Alderton Z. Color, Shape, and Music: The Presence of “Thought Forms” in Abstract Art // Literature & Aesthetics, 21 (1), June 2011. Pp. 236–258.

Астральный цвет: Кандинский и теософия

69

ного искусства, родина которых — небо, а потому национальные границы — не более чем условность. Духовные поиски Кандинского и его собратьев по искусству то выпадали из фокуса внимания публики, то в него возвращались. И это понятно. На протяжении двадцатого столетия культурный климат на Западе несколько раз менялся. В его начале твердыня материализма и позитивизма зашаталась (и сам художник принимал в этом расшатывании активное участие), потом укрепилась вновь, а в шестидесятые годы подверглась бурной атаке контркультуры. То, что Кандинский стал одним из ее героев, а прежде был записан в антигерои буржуазной культуры эстетическим традиционалистом Робсджоном-Гиббингсом, вовсе не случайно. Во всяком случае, один из лозунгов парижских бунтарей 1968 года Pouvoir au imagination! («Власть воображению!») ему бы точно понравился. В статье рассматриваются причины, побудившие Кандинского обратиться к теософской литературе и практике. В них он обнаружил подтверждение тех интуиций о духовной первооснове мира, которые посещали его с раннего возраста. Теософская идея о том, что духовная эволюция мира может быть ускорена, была им подхвачена и переосмыслена. Но в качестве лидеров этой эволюции он мыслил не эзотериков и оккультистов, а художников, композиторов и писателей. Им‑то и предстояло осуществить тот «духовный поворот», о котором он писал в своих теоретических трудах и который подготавливал своим творчеством. Цветной звук Воображение играло в жизни художника огромную роль с детства. Причем наделено оно было необычными инструментами. Кандинский не только невероятно остро воспринимал цвета и долго держал их в памяти, но и слышал их звучание. Современные нейрофизиологи нередко считают такую способность к синестезии дефектом восприятия, но в начале прошлого века она воспевалась как эстетическая утонченность. И ею гордились не только Кандинский, но и его немецкий друг, создатель додекафонии Арнольд Шенберг, а другой великий композитор — Александр Скрябин — синестетиком, видимо, не был, но цветомузыку все же сочинял. Вот как художник описывает это переживание в своих воспомина­ ниях «Взгляд назад» (цитирую по русскому автопереводу): «Солнце

70

Борис Фаликов

плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясаю­щий всю душу. Нет, не это красное единство — лучший мос­ ковский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви — всякая из них как отдельная песнь — бешено-зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев…»6 Синестезия не только подстегивает воображение, но и заставляет относиться к нему как к инструменту постижения высшей реальности, далеко превосходящей реальность обыденного. Эстетическое переживание превращается в религиозное. Неудивительно, что впечатление от музыки Вагнера у молодого Кандинского напоминает эпифанию: «Лоэнгрин же показался мне полным осуществлением моей сказочной Москвы. Скрипки, глубокие басы и прежде всего духовые инструменты воплощали в моем восприятии всю силу предвечернего часа, мысленно я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной. совершенно стало мне ясно, что искусство вообще обладает гораздо большей мощью, чем это мне представлялось…»7 И если эстетический импульс еще можно подчинить практическим интересам, то религиозный подобному приручению не поддается. Осознание своей тяги к живописи как духовного призвания заставляет Кандинского пренебречь научной карьерой. После окончания юридического факультета в Москве и профессиональных занятий этнографией ему поступило лестное приглашение в Дерптский университет. Но в ­тридцатилетнем возрасте он решает начать все с начала и отправляется учиться живописи в Мюнхен. Из немцев в шаманы Германия притягивала воображение Кандинского не в меньшей мере, чем живопись и музыка. Его бабушка по матери была прибалтийской немкой, на этом языке он много говорил ребенком, на нем он впервые

6 7

Kandinsky W. Ruckblicke. Berlin: Sturm Verlag, 1913. Кандинский В.В. Ступени. М.: Изд. Отдела Изобразительных Искусств Нар. Комиссариата Просвещения, 1918. С. 12–13. Кандинский В.В. Ступени... C. 19.

Астральный цвет: Кандинский и теософия

71

слушал сказки и детский образ Германии был позаимствован им у братьев Гримм. Мюнхен вполне оправдал его ожидания, более того, соединил прошлое с будущим, детские грезы с мечтой об искусстве: «... немецкие сказки моих детских лет ожили во мне. Исчезнувшие теперь высокие, узкие крыши на Promenadeplatz, на теперешнем Lenbachplatz, старый Schwabing и в особенности Au, совершенно случайно открытая мною на одной из прогулок по окраинам города, превратили эти сказки в действительность. Синяя «конка» сновала по улицам, как воплощенный дух сказок, как синий воздух, наполнявший грудь легким радостным дыханием. Ярко-желтые почтовые ящики пели на углах улиц свою громкую песню канареек. Я радовался надписи Kunstmühle (букв. «художественная мельница»), и мне казалось, что я живу в городе искусства, а значит, и в городе сказки»8. Однако, прежде чем попасть в сказку немецкую, Кандинский побывал в российской. Его отец был родом из Нерчинска, в жилах художника текла кровь тунгусов и манси. В Университете он увлекся этнографией, но вряд ли это было лишь научное увлечение. Интерес к своим полиэтническим корням всегда занимал Кандинского, и он с увлечением рассказывал своей последней жене Нине о прабабушке «монгольской княжне»9. Молодой этнограф отправился на северо-восток Вологодской губернии. Неудивительно, что встреча с местами, неподалеку от которых, по семейному преданию, проживали его далекие предки и откуда они были высланы в Восточную Сибирь, произвела на него сильное впечатление. Оно носило двоякий характер. Будучи обеспеченным городским жителем, Кандинский видел нищету местных обитателей, распухшие от грубой пищи животы, но их мифы и верования, которые он изучал, поразили его своей изощренностью. Более того, анализируя их, он избежал плоского позитивизма и кое‑что соотнес с собственным духовным опытом. Американской исследовательнице Пег Вейс этого показалось достаточно, чтобы сделать из него этнографа, который настолько глубоко вошел в материал, что «отуземился» — вплоть до того, что не прочь был попробовать и галлюциногенные грибы10. Однако на российского Кастанеду Кандинский не тянет, скорее, исследовательница проецирует

8 9

Там же. C. 10. Kandinsky N. Kandinsky und Ich. Mein Leben mit einem grossen Kunstler. Munchen: Kindler, 1976. P. 22.

72

Борис Фаликов

на него культурную моду своего времени, ее работы вышли во второй половине 80‑х годов прошлого века. Он вовсе не превратился в шамана (хотя Вейс и пытается разглядеть в его неврозах следы шаманской болезни), но полученные впечатления стали одним из элементов мировоззренческого синтеза, который произошел уже в Германии. Не  меньше, если не  больше поразили его зырянские избы. «В этих‑то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы — все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писаными и печатными образами, а перед ними красно-теплящаяся лампадка, будто что‑то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-шепчущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее»11. Чувство эстетического ошеломления было столь велико, что позднее он истолковал его в оккультном духе.

Астральный цвет: Кандинский и теософия

73

В Мюнхене Кандинский поначалу записался в известную школу жи­ вописи словенца Антона Ашбе, где училось немало русских художников. С двумя из них — Алексеем Явленским и Марианной Верёвкиной он подружился надолго — со временем они вошли в созданную им и Францем Марком группу «Синий всадник». К ней присоединилась и Габриэле Мюнтер, с которой его связывали не только живописные, но и духовные интересы. Они полюбили друг друга, много путешествовали по Европе — в Италии, Голландии и Франции, где познакомились с Руссо и Матиссом. В 1908 году Мюнтер и Кандинский поселились в живописном баварском городке Мурнау неподалеку от Мюнхена, где она купила дом. В этом доме Мюнтер удалось спрятать от нацистских борцов с «деге-

неративным искусством» полотна Кандинского, когда ему пришлось бежать во Францию. Эти полотна и свой архив, где сохранились бумаги художника и книги из их общей библиотеки, она передала в 1957 году в мюнхенскую Городскую галерею. Кандинскому плохо давался рисунок, и в мюнхенскую Академию он поступил со второй попытки. Франц Штук считался «первым рисовальщиком Германии», но Кандинский учился у него другим вещам, связанным, скорее, с психологией творчества. И с благодарностью вспоминал, как мастер одним замечанием мог помочь ему завершить работу. Этот постоянный напряженный интерес к внутреннему миру и стал главным фактором в эволюции Кандинского как художника. Поэтому советов он искал не столько у людей искусства, сколько у духовных учителей. В Германии начала прошлого века среди них ярко светила звезда Рудольфа Штайнера. Получивший естественно-научное образование в Венском технологическом институте и защитивший докторскую степень по философии в Ростоке, Штайнер долгое время трудился в Веймарском архиве Гёте, где совмещал оба интереса, разбирая работы поэта по философии природы. Особый интерес вызывало у него учение о цвете, в котором Гёте-естествоиспытатель протягивал руку Гёте-эстетику. Штайнер разделял увлечение поэта эзотерикой и оккультными науками12. Он и сам избрал для себя этот путь, начав с 1899 года читать лекции в германской секции Теософского общества и через три года возглавив ее. Теософское общество было создано в 1875 году в Нью-Йорке русским медиумом Еленой Петровной Блаватской и американским исследователем спиритизма Генри Олкоттом. Но к началу прошлого века бразды правления в нем перешли к англичанке Энни Безант, переселившейся в Индию. С ней‑то и сотрудничал Штайнер до 1913 года, пока не создал собственное Антропософское общество. Раскол, как он утверждал впоследствии, назревал давно и был связан с чрезмерным увлечением теософов религиями Востока. В то время как сам он хотел вернуться к учению Христа, пропустив его через призму западной эзотерической традиции, законным наследником которой себя считал.

10

12

Из шаманов в немцы

11

Weiss P. Kandinsky and “Old Russia”: An Ethnographic Exploration // Syracuse Scholar, Volume 7, Issue 1, Spring 1986. P. 61. Кандинский В.В. Ступени… C. 28.

 б изучении западной эзотерической традиции и интересе к алхимии Гете вспоминаО ет в своих мемуарах. См.: Гете И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 3. М.: Художественная литература, 1976. C. 288–291, 296–298.

74

Борис Фаликов

Однако базовые принципы теософии не вызывали у него сомнения. Он верил в духовную эволюцию человечества, лидерами которой считал людей, наделенных даром ясновидения (посвященных). Люди эти транслировали через века тайные знания (по терминологии Штайнера, Geisteswissenschaft, «духовная наука»), которыми можно было овладеть и развить в себе сверхъестественные способности. Дело в том, что между материей и духом, как считали теософы и антропософы, не было резкого разрыва и за материальной оболочкой после нескольких слоев тонкой материи можно было прозреть духовное измерение. Этому Штайнер и обучал своих последователей, среди которых было немало людей творческих. Встречались они и в мюнхенском окружении Кандинского. Среди них была молодая художница-теософка Мария Стракош Гислер. С ней Кандинский посещал лекции Штайнера в Мюнхене в 1907 году13. Штайнеровские идеи увлекли художника настолько сильно, что на следующий год он ездил слушать его в Берлин, где тот выступал в Доме архитекторов14. Теософией проникся и его близкий друг Алексей Явленский, оба художника встречались и беседовали со Штайнером в Мюнхене вплоть до 1913 года15. Круг теософского чтения Кандинского был достаточно широк. Кроме «Ключа к теософии» Блаватской, на который он ссылается в главном своем труде «О духовном в искусстве», художник, скорее всего, читал ее «Тайную доктрину» в немецком переводе, который вышел в 1907–1909 годах, то есть в пик его увлечения теософией16. Подробные конспекты работ Штайнера были обнаружены в записной книжке Кандинского, которая хранится в мюнхенской Городской галерее. Все это свидетельствует, что в те годы, когда он перешел от фигуративной живописи к абстрактной, Кандинский был глубоко погружен в теософские размышления, хотя в само Общество так и не вступил. Божественное здание

«Духовная наука» в начале XX века была в большом почете не только у немецких интеллектуалов, но и у российской интеллигенции. На лекции Штайнера в Европу выезжали знаменитые русские писатели и философы (Мережковские, Белый, Волошин, Бердяев), самого его в Российскую империю пускали не дальше Гельсингфорса, православная церковь побаивалась чуждого влияния. Этот ореол популярности,

Астральный цвет: Кандинский и теософия

75

конечно, не мог не повлиять на Кандинского, круг интересов которого выходил далеко за рамки живописи. Но главное было в другом. Теософия помогла ему концептуально осмыслить творческие и духовные переживания, которые по мере осмысления все больше сливались в единое целое. Материалистическая наука потеряла для Кандинского авторитет еще до отъезда из России, более того, это разочарование ускорило сам отъезд, определив выбор в пользу живописи. «Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нем. Наука казалась мне уничтоженной: ее главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой ученых, не строивших уверенной рукой камень за камнем при ясном свете божественное здание, а в потемках, наудачу и наощупь искавших истину, в слепоте своей принимая один предмет за другой»17. Но тренированный университетом ум не хотел и не мог отправиться в богемный путь легких озарений и быстрых разочарований. «Божественное здание» нужно было строить не вслепую, «наощупь», а при «ясном свете». Именно это и предлагали «оккультная наука» Блаватской и «духовная наука» Штайнера. Они казались Кандинскому вовсе не отказом от научной точности, а напротив — перенесением ее в те сферы, для описания которых раньше по преимуществу прибегали к экзальтированному косноязычию мистиков. Такое желание поверить гармонию алгеброй было характерно не для одного Кандинского, другие модернисты тоже нередко искали в оккультизме возможность измерить вещи, которые, как считалось, измерению не подлежат. К примеру, театральный экспериментатор Питер Брук рассуждал о «величине качества», с помощью которой он

13

G  rohmann W. Wassily Kandinsky: Life and Work. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1958. Р. 41. 14 Carlson M. No Religion Higher than Truth. A History of Theosophical Movement in Russia, 1875–1922. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1993. Р. 197. 15 Ringbom S. Art in the Epoch of the Great Spiritual. Occult Elements in the Early Theory of the Abstract Painting // Journal of the Warbourg and Courtlauld Institutes. 1966. Vol. 29. Р. 393. 16 Ibid. Р. 395. 17 Кандинский В.В. Ступени… C. 20.

76

Борис Фаликов

«желал прорвать барьер между естественными науками, искусством и религией и соединить их в одном пространстве опыта»18. И обогащал свой творческий инструментарий за счет оккультных методов Петра Успенского и Георгия Гурджиева19. Но самым главным для Кандинского было то, что теософия выделяла особое место под крышей «божественного здания» искусству. Поэтому участие в его возведении могли принимать не только оккультисты, но и писатели и художники. Особенно четко это было прописано у Штайнера, который считал, что художественная чувствительность — это предпосылка для развития духовных способностей, так как она «проникает под поверхность вещей и постигает их секреты»20. То, что искусство имеет божественную природу, не вызывало у Кандинского ни малейшего сомнения. Его синестетический опыт восприятия цвета и музыки осознавался им как религиозный. Но ему хотелось понять его природу, тогда как ни позитивистская наука, ни традиционная религия объяснить ее толком не могли. А теософия как раз объясняла. Лучи творения, испускаемые Абсолютом, рядом с ним еще не дифференцировались на цвет и звук. Поэтому чем ближе к высотам духа поднимается человеческое сознание, тем целостнее его восприятие. Неудивительно, что это возвышенное толкование способности к синестезии привлекло к теософии не только наделенного ей Кандинского, но и Скрябина, который ей, видимо, не обладал, но пользовался для создания цветомузыкальных опусов выкладками Блаватской21. Мудрость примитива Первой из трех целей Теософского общества, выработанных вскоре после его основания, было «создание ядра вселенского братства человечества вне расовых, вероучительных, половых и кастовых различий»22. Блаватская, Олкотт и их последователи верили, что «тайная мудрость» была достоянием всего человечества. Более того, древние народы, которые в эпоху колониального господства Запада было принято считать 18 Брук П. Нить времени. М. : Артист. Режиссер. Театр, 2005. С. 104. 19 Там же. С. 108. 20 Steiner R. Wie Erlangt Man Erkenntnisse der hoheren Welten? Berlin: Folgenden, 1909. Р. 47. 21 Dann K.T. Bright Colors Falsely Seen: Synaethesia and the Search for Transcendental Knowledge. New Haven: Yale University Press, 1998. Р. 213. 22 Cranston S. The Extraordinary Life and Influence of Helena Blavatsky, Founder of the Theosophic Movement. New York: J.P. Putnam’s Sons, 1994. Р. 146.

Астральный цвет: Кандинский и теософия

77

нецивилизованными, сохранили эту мудрость лучше других. Не случайно те посвященные (махатмы), которые «являлись» Блаватской, проживали на Гималаях, откуда и руководили духовной эволюцией человечества. Интерес первых теософов к первозданному Востоку был так силен, что заставил их перенести центр движения из Нью-Йорка в Бомбей (1879), а затем под Мадрас в Адьяр (1882). Отчеты Блаватской о путешествиях среди таинственных племен Индии, которые она начала печатать в «Московских ведомостях» М. Н. Каткова, а продолжила в его же «Русском вестнике», напоминали полевые заметки этнографа, разве что с той разницей, что исследовательница не столько изучала «туземцев», сколько восхищалась их сверхъестественными способностями23. Кандинский-этнограф был трезвее экзальтированной соотечественницы, но и он поражался изощренной мифологии зырян и удивительным качествам шаманов. Так или иначе, их объединяло уважение к духовному миру тех, кого было принято считать невежественными дикарями. И это безусловно сыграло свою роль в обращении Кандинского к теософии. Не случайно он акцентирует именно этот момент в «О духовном в искусстве». «С другой стороны, множится число людей, которые не возлагают никаких надежд на методы материалистической науки в вопросах, касающихся всего того, что не есть материя, или всего того, что недоступно органам чувств. И, подобно искусству, которое ищет помощи у примитивов, эти люди обращаются к полузабытым временам с их полузабытыми методами, чтобы там найти помощь. Эти методы, однако, еще живы у народов, на которых мы, с высоты наших знаний, привыкли смотреть с жалостью и презрением. К числу таких народов относятся, напр., индусы, которые время от времени преподносят ученым нашей культуры загадочные факты, факты, на которые или не обращали внимания, или от которых, как от назойливых мух, пытались отмахнуться поверхностными словами и объяснениями. Е. П. Блаватская, пожалуй, первая, после долголетнего пребывания в Индии, установила крепкую связь между этими “дикарями” и нашей культурой. Этим было положено начало одного из величайших духовных движений, которое объединяет сегодня большое число людей в “Теософском Обществе”»24.

23 Русский вестник. 1884. № 12; 1885. № 1–4; 1886. № 2, 3, 8. 24 Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. С. 27.

78

Борис Фаликов

Читая этот эмоциональный пассаж, можно предположить, что, когда Кандинский знакомился с трудами Блаватской, в его памяти возни­ кала собственная экспедиция на Русский Север. И полученный там опыт не только обретал подтверждение в ее опыте, но и находил в ее теориях концептуальную оболочку. А это, в свою очередь, преломляло интуицию и переживания художника в теософском ключе. Рискну предположить, что тот факт, что Кандинский уделил Блаватской несколько страниц в своем манифесте, а Штайнера упомянул только в сноске, может быть связан и с тем, что ее ориентализм был ему ближе, чем штайнеровский западоцентризм. Будучи прежде всего художником, Кандинский находил аналогии теософским идеям в искусстве. Именно в этом плане он толкует интерес своих современников к «примитивному искусству», которое видит мир глубже, чем его материальная оболочка. Он и сам стремится к такому видению в своих картинах. И теософия помогает ему понять причины этого стремления. Апокалиптические надежды Главная тема манифеста Кандинского заявлена в самом его названии «О духовном в искусстве». Речь в нем идет о «великом повороте к Духовному», свидетелем и участником которого он является. Его разочарование в материальном мире и обслуживающей его науке не случайно. Он разделяет его со многими современниками, с теми же учеными из самых прозорливых, которые своими открытиями субатомных частиц разлагают грубую материальность мира. В христианстве начала прошлого века также усиливаются эсхатологические надежды на то, что видимый мир изменится и человечество увидит «новое небо и новую Землю». В России религиозные философы пророчествуют о том, что грядет новая эпоха Святого Духа. Но теософы говорят об этом на современном языке, который сочетает в себе научную точность с религиозным вдохновением. Во всяком случае, так кажется Кандинскому. И в этом он тоже не одинок. Эсхатологические ожидания русских символистов меняют свою форму от христианской к теософской очень легко. А еще чаще они пытаются найти синтез того и другого. Духовные поиски Андрея Белого — яркий тому пример. В начале века его эсхатологические надежды окрашены в христианские «соловьевские» тона, но через несколько лет он увлекается теософией и в 1912 году вместе с молодой женой, художни-

Астральный цвет: Кандинский и теософия

79

цей Асей Тургеневой посещает лекцию Рудольфа Штайнера в Кёльне25. После чего на много лет до ссоры в 1922 году становится его преданным учеником. Кандинский менее подвержен метаниям и крайностям. Он тоже может рассуждать о грядущем духовном повороте в Бердяевском духе: «Разве Новый Завет был бы возможен без Старого? А наша эпоха, стоящая на пороге третьего Откровения, была бы представима без второго?»26 Но теософская лексика в его писаниях преобладает27. На мой взгляд, объясняется это тем, что теософия не только в большей степени резонировала с духовным и интеллектуальным опытом Кандинского, но и тем, что она отдавала гораздо более активную роль творческой элите в одухотворении мира, чем традиционное христианство. Бердяевское учение о творчестве все же трудно назвать традиционным, да и сам он нередко зачислялся своими православными современниками в еретики, от суда по обвинению в богохульстве его спасла февральская революция28. Между тем опора на творческую элиту была органичной частью теософской, а затем в еще большей мере антропософской программы Штайнера, который не только видел в ней союзника в ускорении духовной эволюции, но и брался помогать ей в этом. И та отвечала ему взаимностью. Поэтому обращение к нему Кандинского закономерно. Художнику мало было оставаться свидетелем поворота к духовному. Он осознавал себя его активным участником, а свое творчество не только эстетической, но и религиозной миссией. По свидетельству одного из первых британских ценителей творчества Кандинского и переводчика его манифеста на английский романиста Майкла Садлейра, который виделся с ним в Мюнхене в 1913 году, художник практиковал созерцательные упражнения в индийском духе29. Видимо, британец немного ошибся, и упражне-

25

Белый А. Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере. М.: Республика, 2000. С. 644–645. 26 Kandinsky W. Ruckblicke. Berlin: der Sturm, 1913. Р. 27. В русском автопереводе эта фраза отсутствует, как и другие отсылки к христианству, видимо, по причине авторской осторожности. Не стоит забывать, что «Ступени» были опубликованы в Москве в 1918 году. 27 Кстати говоря, Штайнер тоже пишет, подобно Бердяеву, о наступлении эпохи Святого Духа. Возможно, сходство объясняется тем, что их пророчества восходят к одному источнику: средневековому калабрийскому мистику Иоахиму Флорскому (Gioacchino da Fiori, 1130–1202). 28 Бердяев Н. Самопознание. М.: Книга, 1991. С. 202–203. 29 Sadleir M. Th. Michael Ernest Sadler 1861–1943; A Memoire by his Son. London: Constable, 1949. Р. 238. Лишнюю букву в фамилию писатель добавил, чтобы его не путали с отцом, тоже известным коллекционером.

80

Борис Фаликов

ния были теософские. Теософы легко заимствовали для медитативной практики элементы йоги, а некоторые для пущей убедительности брали индийские псевдонимы, как, например, американец Уильям Аткинсон, известный миру в качестве Йоги Рамачараки. Кстати, его книга «Четырнадцать уроков по философии йоги и восточный оккультизм» (1911) хранится среди бумаг Кандинского в Городской галерее в Мюнхене. Так или иначе, преображение мира в христианстве, видимо, казалось ему слишком пассивным, оно целиком и полностью зависело от Бога. Да и эстетический консерватизм православия его вряд ли устраивал. Теософский активизм привлекал его больше, хотя старомодные вкусы теософов ему тоже были чужды. Треугольник и пирамида Как считает Сикстен Рингбом, интерес Кандинского к Штайнеру был во многом вызван тем, что он хотел понять эстетическое учение Гёте, а Штайнер был одним из известных его интерпретаторов. Свою первую работу на эту тему он написал в 1888 году, еще работая в Веймарском архиве, но Кандинский, вероятно, читал второй вариант, переработанный в теософском духе и увидевший свет в 1909‑м под несколько претенциозным названием «Гёте как отец новой эстетики»30. Гёте утверждает (по Штайнеру), что художник не столько открывает путь божественному в мир дольний, сколько наоборот — поднимает его к небу. И в этом заключается его миссия. Кандинский воспринял это утверждение как указание на теургический характер миссии художника, которая должна вести к преображению мира. Это не только подтверждало его собственную интуицию, но и давало инструментарий для теоретического ее обоснования. Что он и проделал в манифесте о «Духовном в искусстве», который был опубликован через пару лет после выхода статьи Штайнера. В нем разработана концепция пирамиды, устремленной в будущее, на вершине которой находится истинный художник. «И каждый, углубляющийся в скрытые внутренние сокровища своего искусства, — завидный сотрудник в деле созидания духовной пирамиды, которая дорастет до небес»31.

30 31

Steiner R. Goethe als Vater einen neuen Asthetik. Basel, 1909. Кандинский В. О духовном… С. 40.

Астральный цвет: Кандинский и теософия

81

Аналогичным образом построена и концепция Кандинского о духовном треугольнике, который в ходе истории движется вперед и вверх. В «высших секциях» этого треугольника находятся теософы, которым он воздает должное: «В духовной атмосфере это (теософское. — Б. Ф.) движение является сильным фактором, и в этой форме оно, как звук избавления, дойдет до многих отчаявшихся сердец, окутанных мраком ночи, оно будет для них рукой, указующей и подающей помощь»32. Однако не меньшую, если не большую, роль Кандинский отводит людям искусства: «Литература, музыка и искусство являются первыми, наиболее восприимчивыми сферами, где этот поворот к духовному становится заметным в реальной форме»33. И перечисляет тех из них, которые «обращаются к сюжетам и окружению, дающим свободный исход нематериальным устремлениям жаждущей души», то есть принимают в одухотворении мира непосредственное участие34. Это Метерлинк, Вагнер, Дебюсси, Мусоргский, Скрябин, Шенберг, Сезанн, Матисс и Пикассо. В этих рассуждениях есть заметное сходство с теософской идеей духовной эволюции, центральную роль в которой играли «посвященные». Очевидно, что к их числу Кандинский относит и наиболее близких ему писателей, композиторов и художников. С одним из них, русским композитором из прибалтийских немцев Фомой Гартманом, он создал оперу «Желтый звук», для которой сочинил либретто и собирался написать декорации. Как и музыкальные произведения Скрябина, опера должна была внести вклад в духовное преображение мира. К. С. Станиславский, однако, ставить ее отказался, а постановка в Мюнхене в 1914 году сорвалась по понятным причинам. Мир изменился, но не в лучшую сторону, и при жизни Кандинского «Желтый звук» сцены так и не увидел. Партитура Гартмана утеряна, но опера до сих пор ставится экспериментальными театральными коллективами, и музыку для нее пишут разные композиторы. В 1984 году она была поставлена Гедрюсом Мяскявичусом в Москве, музыку сочинил Альфред Шнитке. Оккультные интересы Гартман сохранил до конца жизни, став одним из самых преданных учеников Георгия Гурджиева35.

32 Там же. С. 28. 33 Там же. С. 30. 34 Там же. 35 См.: Hartmann T. and O. de. Our Life with Mr. Gurdjieff. New York: Penguin Books, 1992. Переписка Гартмана с Кандинским хранится в РГАЛИ, ф. 2037, ед. хр. 126, л. 1–12.

82

Борис Фаликов

Что касается геометрических фигур треугольника и пирамиды, использованных Кандинским для его концепций, то они, на мой взгляд, напоминают теософскую символику. В центре эмблемы теософского движения — два треугольника, направленные вверх и вниз и пронизывающие друг друга. Внешне они напоминают «Звезду Давида», что всегда давало повод для антисемитских и конспирологических измышлений, которые иногда приобретали и вовсе фантастический характер, поскольку в эмблеме присутствует также свастика. Но теософы вкладывали в нее совсем иной смысл. Треугольник, устремленный вниз, толковался ими как космическая инволюция, то есть нисхождения духа в материю, а тот, что был устремлен вверх, как эволюция, то есть возвращение к духу. Он‑то и был, по‑видимому, заимствован Кандинским в качестве символа «поворота к великому Духовному». Контракт колориста Интенсивное восприятие цвета с раннего детства было характерно для художника. С этого и начинаются его мемуары: «Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочно-зеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни. Эти цвета я видел на разных предметах, стоящих перед моими глазами далеко не так ярко, как сами эти цвета»36. Такая интенсивность восприятия при склонности Кандинского к рефлексии требовала от него объяснения. Тем более, что это свойство мешало ему обращать должное внимание на предметы и препятствовало развитию дара рисовальщика. С этим он столкнулся в Мюнхене, когда обучался ремеслу. Но вспоминал утешения соучеников, мол, у колористов дар рисовальщика обычно не развит, с иронией. Прежде всего, потому, что был уверен в своем таланте, но еще и потому, что считал реалистическое изображение предмета устаревшим художественным приемом. Раннее потрясение, которое вызвал у него «Стог сена» Клода Моне, впервые увиденный на выставке импрессионистов в Москве, он позднее объяснял именно тем, что француз отказался от изображения предмета. «Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением

36

Кандинский В.В. Ступени… С. 9.

Астральный цвет: Кандинский и теософия

83

и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших подробностей. Во всем этом я не мог разобраться, а тем более был не в силах сделать из пережитого таких, на мой теперешний взгляд, простых выводов. Но что мне стало совершенно ясно — это не подозревавшаяся мною прежде, скрытая от меня дотоле, превзошедшая все мои смелые мечты сила палитры. Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет как необходимый элемент картины»37. Он и в Сезанне и Матиссе, которых считал спутниками на повороте к духовному, подмечал безразличие к предмету как таковому. Первый «дает им (вещам. — Б. Ф.) красочное выражение, которое является внутренней живописной нотой, и отливает их в форму, поднимающуюся до абстрактно-звучащих, излучающих гармонию, часто математических формул. Изображается не человек, не яблоко, не дерево»38. Второй «пишет «картины» и в этих «картинах» стремится передать «божественное». Чтобы достигнуть этого, он «берет в качестве исходной точки какой‑нибудь предмет (человека или что‑либо иное) и пользуется исключительно живописными средствами — краской и формой. Руководимый чисто индивидуальными свойствами, одаренный как француз особенно и прежде всего колористически, Матисс приписывает краске преобладающее значение и наибольший вес»39. Отказ от изображения предмета и акцент на цвете, таким образом, ведут к тому, что живопись открывает «сказочные силу и прелесть» (Моне), выявляет в предмете «внутреннюю живописную ноту» (Сезанн) и помогает «передать божественное» (Матисс). Борьбу с материальностью ведет и Пикассо, но он прибегает для этого к иным средствам. Он дробит предмет на части и разбрасывает их по картине. То есть опирается не на силу красок (иногда он ими просто пренебрегает), а на мощь абстрактной формы. «Матисс — краска, Пикассо — форма, — два великих указателя на великую цель», — подводит итог Кандинский. И объединяет оба средства для создания своей первой абстрактной акварели в 1910 году.

37 Там же. С. 19. 38 Кандинский В. О духовном… С. 35. 39 Там же.

84

Борис Фаликов

Астральный цвет: Кандинский и теософия

85

Беспредметные ауры

Какую великую цель имеет в виду Кандинский, понятно. Это устремление к глубинам Духа. Но почему в качестве главных средств избираются цвет и форма? Конечно, их важность можно объяснить чисто технически, не выходя за рамки традиционного искусствоведения. Этим собственно и занимались теоретики искусства, когда духовное измерение абстрактной живописи выпало из фокуса их внимания. Именно это произошло в несколько десятилетий перед началом и после окончания Второй мировой войны. Но к таким искусствоведам Кандинский относился весьма скептически: их внимание обращено на внешнее и они не способны видеть внутреннее40. Зато внутреннее способны видеть ясновидцы, эта элита теософского общества. И для них изнанка мира и человека наполнена всеми оттенками цвета и самыми причудливыми формами, которые находятся в постоянном движении и взаимодействии. В этом Кандинского убедили лекции и статьи Штайнера, но зерна, как обычно, упали на плодотворную почву собственного опыта. Во время экспедиции на Русский Север Кандинский оказался в зырянской избе и увидел вокруг себя водоворот красок, словно он оказался внутри картины. Теперь он осознал это как прорыв за материальную оболочку мира, и этот взгляд изнутри очень походил на опыт ясновидения, описанный Штайнером. Такие описания встречались у того в текстах, которые он публиковал в журнале «Люцифер-Гносис». Именно номера этого журнала были обнаружены исследователями в личной библиотеке Мюнтер и Кандинского, а конспекты из них в записной книжке художника касались теософской антропологической концепции семи тел, то есть той самой таинственной изнанки человека. Согласно ей человек наделен не  только физическим телом, но и ментальным и астральным, а также четырьмя духовными телами. И все они испускают различные цвета, яркость которых усиливается по мере утончения материи и приближению к духовной сердцевине. Как считалось в теософских кругах, они‑то и были доступны сверхчувственному зрению ясновидцев, которые называли их аурой41.

40 41

Там же. С. 25. Штайнер Р. Из области духовного знания и антропософии. М.: Энигма, 1997. С. 74.

1. Форма, построенная музыкой Шарля Гуно. Иллюстрация из 2-го издания книги Энни Безант и Чарльза Ледбитера Мыслеформы. 1905

2. Сильный гнев. Иллюстрация из книги Чарльза Ледбитера Человек видимый и невидимый. 1902

Аурой наделены и предметы внешнего мира. Но теософы полагали, что самые яркие цвета можно увидеть в духовных его глубинах, где предметы как таковые уже не существуют. В этих глубинах теософы прозревали и «мыслеформы», то есть визуальные образы мыслей, недоступные обычному физическому зрению. Причем тонкие миры были организованы по тем же законам, что и материальный. Главную роль в этом играл принцип вибрации, он же осуществлял и связь между мирами. Этим явлениям были посвящены две книги, весьма популярные в теософских кругах. Первая так и называлась «Мыслеформы» и была написана Энни Безант и Чарльзом Ледбитером (ил. 1), вторая принадлежала перу Ледбитера и называлась «Человек видимый и невидимый»

86

Борис Фаликов

(ил. 2)42. Отношения Штайнера и его последователей с лидерами «индийской фракции» были сложными, что в конце концов и привело к разрыву, но популярность книг была столь высока, что они были переведены на немецкий в 1908 году. Эти переводы Кандинский и читал, причем они так глубоко запали ему в душу, что книгу Ледбитера он упоминал даже в начале 1920‑х годов43. В лексиконе Кандинского на всю жизнь закрепилось и понятие вибрации. Он использует его в самом известном своем образе творчества: «Вообще цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу»44. В немецких переводах, так же как и в английских оригиналах, книги были снабжены иллюстрациями, на которых художники Джон Варли, Принс и некая мисс Макфарлей со слов авторов-ясновидцев изобразили как ауры, так и мыслеформы. Никакой художественной ценности эти иллюстрации не представляли, и язвительный Робсджон-Гиббингс предложил считать их первыми абстрактными картинами в истории европейской живописи. Но для Кандинского они были важны не как картины, а как подтверждение принципа, что освобождение цвета и формы от предмета, то есть оков материи, происходит на тех глубинах, к которым и вел чаемый им «поворот к  великому Духовному». А  значит, задача тех ­художников, которые верят в преображение человека и мира, — по мере сил и таланта участвовать в этом процессе и давать зрителям возможность разделить их видение, то есть преобразить себя изнутри. «Моя книга «О духовном в искусстве», а также и Der Blaue Reiter («Синий всадник» — альманах, выпущенный в 1913 году участниками одноименной группы. — Б. Ф.) преследуют преимущественно цель пробуждения этой в будущем безусловно необходимой, обусловливающей бесконечные переживания способности восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах. Желание вызвать к жизни эту радостную способность в людях, ею еще не обладающих, и было главным мотивом

Besant A. and Leadbeater C. Thought Forms. London, 1901; Leadbeater C. Man Visible and Invisible. London, 1902. 43  Grohmann W. Wassily Kandinsky… Р. 41. 44 Кандинский В. О духовном… С. 45.

Астральный цвет: Кандинский и теософия

87

появления обоих изданий»45. Но, конечно, в гораздо большей степени этому способствовали не теоретические труды Кандинского, а его картины. Гуру

Осмысление своего художнического дара, внутреннего опыта, переживаний, интуиции привело Кандинского к знакомству с Теософией. В силу жизненных обстоятельств это оказалась немецкая ее версия, которая со временем развилась в самостоятельное движение — антропософию во главе с Рудольфом Штайнером. В нем Кандинский встретил духовного наставника, который не только окормлял творческую элиту, но и видел в ней надежного союзника в преображении мира и человека. Труды Блаватской, Штайнера и их единомышленников помогли художнику не только концептуализировать свой опыт, но и сформулировать собственную миссию, которая сочетала в себе художественное и религиозное измерение. Он осознал себя активным участником поворота к духовному миру, о котором пророчествовала теософия. Но Кандинский не вступил ни в Теософское, ни в Антропософское общество. Если Штайнер говорил о художниках, писателях, композиторах и поэтах как обладателях тонких чувств, способных открыть им духовные глубины под началом истинных ясновидцев (в том числе и его самого), Кандинский, судя по всему, счел себя и своих товарищей равными участниками преображения мира, задачи которых по сложности не уступали задачам теософов. И отнесся к теософской теории и практике (те самые упражнения в индийском духе, о которых упоминает Майкл Садлейр) как к подсобным инструментам для осуществления собственных задач. Во многом это объяснялось тем, что по своей природе он был лидером, отнюдь не уступающим Штайнеру харизматическими качествами. И всегда стремился организовать своих товарищей в группу или движение. Участник «Синего всадника» Август Маке называл его «романтиком, мечтателем, фантастом и рассказчиком», жена Маке — Елизавета более прозаична. «Кандинский очень специальный и странный тип, поразительно вдохновляюще действующий на всех художников, которые попадают под его чары, в нем есть что‑то особенно мистическое,

42

45

Кандинский В. В. Ступени… С. 54.

88

Борис Фаликов

фантастическое в соединении со специальным пафосом и догматизмом его искусство подобно доктрине, мировоззрению»46. Человек с такими качествами вряд ли был способен оказаться, как выражаются индийцы, «у ног гуру», скорее, он ожидал этого от других. Не устраивала Кандинского и эстетическая консервативность теософов, чьи вкусы остались в прошлом. А самый продвинутый из них, Штайнер, не пошел дальше Ар Нуво. Но главное — Кандинский был слишком большим художником, чтобы принести свой дар на алтарь религии. Подобно Рихарду Вагнеру, он был уверен, что способен превратить искусство в самостоятельное и мощное духовное движение. Как и у великого предшественника, у него это не получилось. Однако опусы Вагнера рождают во многих не только музыкальные, но и религиозные переживания. Так и картины Кандинского по сей день пробуждают в их ценителях как эстетические, так и мистические чувства. Библиография

Источники 1.  Besant A. and Leadbeater C. Thought-Forms. London: Theosophical Publishing Society, 1901. 2.  Kandinsky W. Uber das Geistige in der Kunst. Munchen: Piper, 1912. 3.  Kandinsky W. Ruckblicke. Berlin: Sturm Verlag, 1913. 4.  Leadbeater C. Man Visible and Invisible, London: Theosophical Publishing Society, 1902. 5. Steiner R. Goethe als Vater einen neuen Ästhetik (1888). Basel, 1909. 6.  Steiner R. Theosophie. Einfuhrung in ubersinnliche Welterkenntniss und Menschenbestimmung. Berlin: C. A. Schwetschke und Sohn, 1904. 7.  Steiner R. Wie Erlangt Man Erkenntnisse der hoheren Welten? Berlin: Folgenden, 1909.  8.  Кандинский В. О духовном в искусстве (1910). М.: Архимед, 1992. 9.  Кандинский В. В. Ступени. М.: Изд. Отдела ИЗО Наркомпроса, 1918. 10. Штайнер Р. Из области духовного знания и антропософии. М.: Энигма, 1997. 46

Vriesen G. August Macke. Stuttgart: W. Kohlhammer, 1957. 2nd ed. Р. 91. Цит. по: Ringbom S. Art in the Epoch… Р. 388..

Астральный цвет: Кандинский и теософия

89

Книги 11. Adorno T.  Minima Moralia: Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1951. 12. Carlson M. No Religion Higher than Thruth. A History of Theo­ sophical Movement in Russia, 1875–1922. Princeton: Princeton University Press, 1993. 13. Cranston  S.  The Extraordinary Life and Influence of Helena Blavatsky, Founder of the Theosophic Movement. New York: J. P. Putnam’s Sons, 1994. 14. Dann K. T. Bright Colors Falsely Seen: Synaethesia and the Search for Transcendental Knowledge. New Haven: Yale University Press, 1998. 15. Grohmann  W.  Wassily Kandinsky: Life and Work. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1958. 16. Hartmann T. and O. de. Our Life with Mr. Gurdjieff. New York: Penguin Books, 1992. 17. Kandinsky N. Kandinsky und Ich. Mein Leben mit einem grossen Kunstler. Munchen: Kindler, 1976. 18. Partridge C., ed. In The Occult World. New York: Routledge, 2015. 19. Ringbom S. The Sounding Cosmos: a Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. Åbo: Åbo Academi, 1970. 20. Robsjohn-Gibbings  T. H.  Mona Lisa’s Mustache: a Dissection of Modern Art. New York: Arnold A. Knopf, 1947. 21. Sadleir M. Th. Michael Ernest Sadler 1861–1943; A Memoire by his Son. London: Constable, 1949. 22. Белый А. Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере. М.: Республика, 2000. 23. Бердяев Н. Самопознание. М.: Книга, 1991. Статьи 26. Alderton Z. Color, Shape, and Music: The Presence of Thought Forms in Abstract Art // Literature & Aesthetics. June 2011. 21 (1). Рp. 236–258. 27. Pasi M. Coming forth by Night // Vaillant A., ed. Options with Nostrils. Rotterdam: Sternberg Press, Piet Zwart Institute, 2010. Рp. 103–111. 28. Ringbom S. Art in the Epoch of the Great Spiritual. Occult Elements in the Early Theory of the Abstract Painting // Journal of the Warbourg and Courtlauld Institutes. 1966. V. 29. Рp. 386–418. 29. Weiss P. Kandinsky and “Old Russia”: An Ethnographic Exploration // Syracuse Scholar. Spring 1986. Vol. 7. Issue 1. Рp. 43–62.

91

90

Теория. футуризм

Екатерина Лазарева

«Человек, умноженный машиной» Статья посвящена отдельным аспектам истолкования машины в итальянском футуризме и их перекличкам с самым широким кругом идей и явлений, связанных с машиной. В тексте рассматривается один из центральных сюжетов футуристского машинного мифа — концепция «человека, умноженного машиной», а также специфика предвосхищаемого футуристами слияния человека и машины и его возможные коннотации с биомеханикой, научной организацией труда и авангардной художественной практикой русских конструктивистов. Среди возможных ракурсов рассмотрения темы «умноженного человека» речь идет также о понимании человеческого тела в качестве машины — от подражания машине до идеи дополненного тела в конструктивизме, а также о «машинном» понимании произведения искусства. Ключевые слова: ф у т у р и з м , к о н с т р у к т и в и з м , утопия, м а ш и н а , человек-машина, « у м н о ж е н н ы й ч е л о в е к » , биомеханика, ф а б р и к а , научная организация труда, механическое искусство, М а р и н е т т и , Балла, Адзари, Паладини, Прамполини.

 расота механизма — в неуклонном и точном, как маятник, ритме. К Но разве вы, с детства вскормленные системой Тэйлора, — не стали маятниково-точны? Е. Замятин. Мы. 1920  В умственной сфере и в рабочие часы мы взрослые. А в сфере чувства — и желания — младенцы. —  Господь наш Форд любил младенцев. О. Хаксли. О дивный новый мир. 1932 Машина, одна из центральных эстетических и философских категорий модернизма, на территории искусства впервые попадает в зону особо пристального внимания в итальянском футуризме. Машинный миф [11] в эстетике футуризма объединяет собой ключевые для этого течения темы: скорости, прогресса и современности, движения и полета, механической красоты и обновленной чувствительности. Отношение Филиппо Томмазо Маринетти и его соратников к машине было не просто позитивным — особенно в ранний период движения футуристы демонстрируют крайнюю экзальтацию, напоминающую одновременно о страстном служении прекрасной даме в духе рыцарского романа и о проповеди новой религии. Восторженное принятие машины, ее мифологизация отличает футуризм от ряда других авангардных течений, в эстетике которых машина также занимает важное место — в первую очередь таких как экспрессионизм, дадаизм, пуризм и конструктивизм. В этом смысле футуризм оказался, вероятно, наиболее характерным выражением модернизма как парадигмы культуры индустриальной эпохи. Вместе с тем лирическое, мифогенное и иррациональное истолкование Машины в итальянском футуризме, как кажется, противоречит воплощаемому ей рациональному началу. Я хочу остановиться на специфических аспектах истолкования машины в итальянском футуризме и их перекличках с самым широким

92

Екатерина Лазарева

кругом идей и явлений. В частности, меня будет интересовать один из центральных сюжетов футуристского машинного мифа — концепция «человека, умноженного машиной» Маринетти и специфика подготовляемого футуристами слияния человека и машины, ее возможные коннотации с биомеханикой, научной организацией труда и авангардной художественной практикой русских конструктивистов1. В раннем итальянском футуризме из огромного разнообразия сопровождающих человека машин прославляется в первую очередь гоночный автомобиль — именно он оказывается прекраснее Ники Само­ фракийской, самой по себе являющей пример динамизма в скульптуре. Одним из найденных футуристами визуальных воплощений скорости стал мотив динамичного клина, пронизывающего пространство — образ направленного движения в отличие от циклического вращения и всеобщей вибрации, характерных для русского кубофутуризма [1, с. 56]. В дальнейшем именно абстрактное выражение линий скорости ляжет в основу футуристского варианта беспредметности или абстрактного искусства, к которому Джакомо Балла приходит в 1913 году. (Ил. 1.) Однако в начале 1920‑х годов машинное воображение футуристов оказалось захвачено уже не столько движущейся машиной, сколько заводским станком, работающим неустанно и точно. Если сравнение гоночного автомобиля и Ники Самофракийской отсылает к поискам новой машинной красоты, то другая метафора связана с критикой психологизма и вообще «человеческого» в искусстве. «Боль человека интересна нам так же, как и электрическая лампочка, которая мучается, страдает и кричит самыми душераздирающими выражениями цвета» [16a, л. 12]. Оставляя в стороне известную тему «дегуманизации искусства», отметим здесь мотив одушевления техники, лирическое предположение в машине чувствительности аналогичной человеческой. Начиная с первого манифеста, где Маринетти говорит об «электрических сердцах» ламп, мотив машинной чувствительности — один из устойчивых сюжетов в итальянском футуризме. Наиболее последо-

1 Я специально не останавливаюсь здесь на коннотациях машинного мифа итальянцев с русским футуризмом и кубофутуризмом, в частности, с утопическими идеями В. Хлебникова и В. Каменского или с постановкой «Победы над Солнцем» в костюмах и декорациях К. Малевича. Эти связи, с одной стороны, более очевидны и известны, с другой — достойны отдельного разговора.

«Человек, умноженный машиной»

93

1. Джакомо Балла. Абстрактная скорость + шум. 1913–1914 Картон, рама, масло. 54,5 × 76,5 Фонд С. Гуггенхайма, собрание П. Гуггенхайм, Венеция

вательно он разворачивается в манифесте «К обществу защиты машин», написанном в 1924 году пилотом и художником-футуристом Феделе Адзари. «Машины, несомненно, обладают чувствительностью, восприимчивостью и даже солидарностью между собой» [16, л. 171], — пишет Адзари, приводя примеры независимой от технического обслуживания и погодных условий «солидарной» исправной или, наоборот, нестабильной работы авиационных двигателей и электрических стартеров. Угадывая «в этих первых существах будущего поколения не только безусловный закон жизненной силы, но также эмбрион жизни-инстинкта и механического ума» [16, л. 171], Адзари предлагает создать Общество защиты машин, целью которого будет «опека и воспитание уважения к жизни и ритму машин», в особенности самых «общественных» среди них — моторов.

94

Екатерина Лазарева

У Маринетти требование бережного обращения с машиной обретает оттенки эротической ласки, которую он обнаруживает сам («Мы приближаемся к трем фыркающим машинам, чтобы поласкать их грудь» [7i, с. 104]) и угадывает в любви к машине, пылающей на щеках «механиков, обожженных и перепачканных углем»:  лучалось ли вам наблюдать за ними, когда они любовно моют С огромное мощное тело своего локомотива? Это кропотливые и умелые нежности любовника, ласкающего свою обожаемую любовницу. Во время последней железнодорожной забастовки во Франции было констатировано, что организаторам саботажа не удалось убедить ни одного машиниста испортить свой локомотив. Я нахожу это совершенно естественным. Как мог бы этот человек изуродовать или убить свою огромную верную и преданную подругу, с пылким и ретивым сердцем, эту прекрасную стальную машину, которая так часто сияла от наслаждения под его намасливающей лаской [7e, с. 73]. Это рассуждение поэтически интерпретирует события всеобщей забастовки 1910 года, объединившей более 40 тыс. французских железнодорожников и на месяц парализовавшей железнодорожный транспорт Франции. Одновременно оно вплотную подходит к одному из важных открытий футуризма в области человеческого, античеловеческого и сверхчеловеческого, а именно к концепции «умноженного человека», одному из вариантов новой антропологии и модернистского мифа о «новом человеке» [2, с. 71–93]. Свидетельства автомобилистов и управляющих заводами о неожиданных и загадочных проявлениях жизни моторов, их иррациональной способности при должном обращении выдавать непредусмотренную конструктором двойную и даже тройную продуктивность «возвещают» Маринетти «близкое открытие законов истинной чувствительности машины» [7e, с. 74]. Свою задачу футуризм видит в том, чтобы «подготовлять также близкое и неизбежное отождествление человека и мотора, облегчая и совершенствуя постоянный обмен металлических интуиций, ритмов, инстинктов и дисциплин, абсолютно неизвестных ныне большинству и угадываемых только самыми проницательными умами» [7e, с. 74]. Опираясь на «трансформистскую» гипотезу Ламарка2, Маринетти утверждает возможность «несчетного числа человеческих

«Человек, умноженный машиной»

95

трансформаций» («Мы заявляем без улыбки, что в человеческом теле дремлют крылья» [7e, с. 74]) и мечтает о создании нечеловеческого и механического типа человека будущего — «умноженного человека», то есть человека, вышедшего из своей человечности, удвоенного, превзошедшего самого себя. Приспособленный к потребностям окружающей среды умноженный человек будет наделен новым органами: «Мы можем уже теперь предвидеть развитие гребня на наружной поверхности грудной кости, тем более значительного, чем лучшим авиатором станет будущий человек, как это наблюдается у лучших летунов между птицами» [7e, с. 74]. «Жестокий, всеведущий и воинственный» умноженный человек воплощает неистощимую жизненную энергию, свободную от ядов морального страдания, доброты, нежности и любви. Продукт «экстериоризованной воли» — Мечта и Желание, продолжающиеся за его пределами. Первыми набросками умноженного человека Маринетти называет детей современного поколения, живущих «между космополитизмом, синдикалистским призывом и полетом авиаторов» [7f, с. 84]. При этом утопический футуристский человек будущего, «враг книги, друг личного опыта, воспитанник Машины» противопоставляется «родившемуся в пыли библиотек» [7f, с. 84] сверхчеловеку Ницше. Художественное воплощение умноженного человека Маринетти дал в своем романе «Футурист Мафарка», опубликованном в начале 1910‑го по‑французски, итальянский перевод которого был конфискован с обвинением в оскорблении добрых нравов3. Его главный герой Мафарка после серии героических и комичных приключений приступает к созданию сына Газурмаха — «непобедимой и гигантской птицы с огромными гибкими крыльями» [7c, с. 29], оживить которую он сможет, принеся себя в жертву. «Своими руками я вырезал моего сына из древесины молодого дуба… Я нашел состав, который превращает растительные волокна в живое мясо и крепкие мускулы» [7c, с. 30]. Для Маринетти существенно, что этот бессмертный гигант рождается без участия женщины и, стало быть, без Любви, место которой отныне

2 В концепции французского биолога Ж.‑Б. Ламарка (1744–1829), предвосхитившей теорию эволюции Ч. Дарвина, основной движущей силой эволюции и измнения видов является присущее организмам стремление к совершенствованию и трансформация под влиянием обстоятельств жизненной среды. 3 О судебном процессе см. «Первые битвы»: [7 a, c. 16–19]. По-итальянски без купюр роман был опубликован только в 2003 году.

96

Екатерина Лазарева

«Человек, умноженный машиной»

97

2. Механики авиастроительной компании Caproni во время монтажа биплана Caproni Ca. 1 на заводе в Арко, Тренто. 1910. Фотография

3. Владимир Татлин. Летатлин. 1929–1932 На фото: начало летных испытаний Летатлина, лето 1932 года

занимает «возвышенное сладострастие Героизма». «Близок час, когда мужчины с широкими висками и стальным подбородком, будут чудесно порождаться единственно усилием своей чудодейственной воли гигантов с непогрешимыми жестами… Я объявляю вам, что дух человеческий есть непривыкший к работе яичник… Мы впервые оплодотворим его!» [7b, с. 26]. Литературный образ «умноженного человека», сын Мафарки-футуриста Газурмах не получил зримого образа в искусстве итальянских футуристов. Вместе с тем очевидно сходство концептуального замысла Маринетти с задуманным В. Е. Татлиным еще в 1910‑е годы и воплощенным лишь на рубеже 1920–1930‑х годов фантастическим орнитоптером «Летатлин». (Ил. 2, 3.) Можно заметить, что у Маринетти создание гиганта с огромными оранжевыми крыльями, которого отец «строит и рожает», уподобляется постройке корабля или самолета. Помимо работающего резцом Мафарки, в ней участвует две тысячи подневольных кузнецов, сооружающих клетку из дуба и железа (вероятно, некое подобие экзоскелета), и ткачи, создающие прочную и легкую материю для его крыльев. «Умноженный

человек» здесь мыслится как штучный продукт, а не поставленное на конвейер производство размноженных копий некого прототипа в духе более поздних антиутопий, также отменяющих «живорождение». Здесь любопытно обратиться к другой утопии, изложенной Маринетти в главе «Электрическая война» его книги «Футуризм» (1912), — видению полуострова будущего, где подчиненные человеку природные стихии превращены в неистощимый источник энергии и обеспечивают людей всем необходимым: Энергия отдаленных ветров и возмущений моря, превращенная гением человека во многие миллионы киловатт, распространяется всюду, без проводящих проволок, с плодоносным изобилием, регулируемым клавишами, играющими под пальцами инженеров. Они сидят перед распределительными таблицами, имея по правую и по левую руку счетчиков клавиши, регулятивные аппараты и коммутаторы, и всюду яркое сверкание блестящих рукояток. Эти люди обрели, наконец, радость бытия в жизни повелителей между железными и хрустальными стенами. У них стальная мебель,

98

Екатерина Лазарева

­ оторая в двадцать раз легче и дешевле нашей. Эти люди могут к писать в никелевых книгах, толщина которых не превосходит трех сантиметров, которые стоят всего восемь франков и тем не менее содержат сто тысяч страниц. Они регулируют с высоты своих монопланов, при помощи беспроволочных телефонов, молниеносную быстроту поездов-сеялок, которые два или три раза в год разъезжают по равнинам для бешеных посевов. Все парящее атмосферное электричество, все несчетное теллурическое электричество утилизированы наконец. Голод и нужда исчезли; горький социальный вопрос разрешен. Нет более унизительных занятий. Интеллект царствует, наконец, всюду. Мускульный труд утрачивает, наконец, рабий характер и служит только трем целям: гигиене, удовольствию и борьбе. Все умы сделались ясными, все инстинкты пышно расцвели, и сталкиваются ради добавочного наслаждения. Так как все едят легко, то все могут совершенствовать свою жизнь в бесчисленных антагонистских усилиях. Анархия усовершенствований. Ни одна вибрация жизни не пропадает, ни одна умственная энергия не гасится [7h, с.  97–99]. В утопии футуризма «машина спасет нас от рабства ручной работы и окончательно уничтожит бедность и, следовательно, классовую борьбу» [16c, л. 171]. Эта идея как будто восходит к словам Уильяма Морриса, упомянувшего в лекции «Искусство и социализм» (1884) «чудесные машины, которые в руках справедливых и разумных людей могли бы служить для облегчения труда и производства благ, или, другими словами, для улучшения жизни человеческого рода» [18, p. 192–214]. Однако различие между итальянскими футуристами и Моррисом — в грамматике сослагательного наклонения. Вместе с тем освободительный потенциал механизации труда и автоматизации производства уже у Маркса в его «Фрагменте о машинах» (1857–1858) был поставлен под сомнение [17]. Машинное воображение Маринетти, как считается, было вызвано к жизни его опытом полета на аэроплане в 1910 году [12, p. 20], то есть именно тем близким контактом с машиной, который не связан с производительным трудом и внушает мысль о слиянии «человек-машина» в духе рождения мифического Центавра, а не предназначенного работать робота. В «умноженном человеке» Маринетти угадываются скорее

«Человек, умноженный машиной»

99

искусные неутилитарные машины-игрушки, автоматы и механические фигуры от Возрождения до XVIII века, нежели роботы и киборги нашего времени4. Тем не менее уже в самых первых манифестациях, начиная с символического обращения в футуризм в «материнской» яме «из славной фабричной грязи, полной шлака, бесполезного пота и божественной сажи» [7i, с. 105], Маринетти неизменно подчеркивал свою солидарность с рабочим классом. Говоря от лица мифологического «мы» в первом манифесте футуризма, он разделяет свое первопроходческое одиночество с «механиками в адских топках огромных кораблей», с «черными призраками, копошащимися в красном брюхе обезумевших локомотивов» [7i, с. 103]. В манифесте «Наши общие враги» (1910), опубликованном в анархо-синдикалистском журнале «Разрушение», он напрямую обращается к рабочим, подчеркивая свое классовое отличие и духовную солидарность:  ы, в гордой темноте вашего многообразного труда живущие самым В ярким лучом веры и закаляющие его ежедневной физической работой, вы напрямую ощущаете огромный вес сокрушающей вас социальной машины, которая катапультирует подлый эгоизм, самую несправедливую жестокость, жадное социальное людоедство. Мы, живущие на воздушных высотах гигантской человеческой горы, устремленные к излиянию наших потоков эмоций в песне, которая жаждет звезд, мы ощущаем, как поднимается ядовитая черная мгла ада, где вы влачите свою дьявольскую жизнь, потому что эта огромная грубая сила не дает вам взлететь в эмпиреи и коснуться лбом звезд. Наши чувства и мысли с вами, и наша песня на миг забывает о Невозможном Рае, чтобы попасть в ритм этой Адской Действительности [15, p. 7]. «Рождение футуристской эстетики» в одноименном тексте 1911 года лидер футуристов связывал в том числе с противоречивыми силами «революционных синдикатов, металлургов, инженеров, электриков и авиаторов, правом стачек, равенством перед законом, властью числа, узурпаторской силы массы» [7g, с. 91]. При этом образы произво4 Среди литературных источников футуристского машинного мифа также необходимо упомянуть техногенные романы-утопии Ж. Верна и Г. Уэллса.

100

Екатерина Лазарева

4. Луиджи Руссоло. Пригород-труд. 1910 Холст, масло. 77 × 61 Собрание Леони, Эрба, Италия

дительного труда в поэтике раннего Маринетти рождают не столько картины современного ему технологичного и научно организованного производства, сколько хтонические и утробные видения дантова «Ада» с копошащейся во мгле грубой силой. Вместе с тем мотив городских окраин Милана с дымящими фабричными трубами становится одним из устойчивых образов в живописи раннего футуризма и встречается в картинах У. Боччони и Л. Руссоло 1909–1911 годов. (Ил. 4.) Спустя десять лет в манифесте «Тактилизм» (1921) Маринетти описывал, как, будучи «гол в шелку моря», он изобрел новое направление, когда «над фабриками, занятыми рабочими, веяли красные флаги» [8, с. 132]. В связи с событиями так называемого biennio rosso («красно-

«Человек, умноженный машиной»

101

го двухлетия»), послужившего поводом и оправданием фашистской реакции, он пишет: «Мы сочувствуем революционным бурям, предпринятым массами» [8, с. 133]. Справедливости ради можно заметить, что в отношении рабочих предвыборная политическая программа футуристов 1918 года была близка социалистической повестке и включала требование ограничения рабочего дня 8 часами, равной заработной платы мужчинам и женщинам и ее фиксации не ниже прожиточного минимума [3d, с. 88–95]. Вместе с тем идеал Маринетти был далек от ­социалистического равенства — в 1922 году лидер итальянских футуристов провозглашает «неравентизм» и «артократию»: «Никто, на самом деле, не равен другому. Уникальный тип. Невоспроизводимая модель». И далее: «Навязывайте разнообразие в работе. Каждому человеку — каждый день новое дело. Освободите рабочих от изнурительной серой монотонности одного и того же труда и одинакового винного воскресенья. Человечество агонизирует от повседневного выравнивания» [14]. Вдохновляясь образами нового индустриального порядка и современного города, описывая возбужденные трудом толпы и намекая, что машинисты и механики первыми войдут в царство Машины, Маринетти как будто вступает на территорию производства и организации труда, связь которой с футуризмом ранее почти не обсуждалась. Тем более значимо упоминание итальянского футуризма в схеме, выстроенной Ж. Делёзом и П.‑Ф. Гваттари в приложении к их труду «Анти-Эдип» — «Баланс-программа для желающих машин» [4, с. 605–635]. (Для нас здесь также особенно интересна интерпретация самого широкого круга объектов — от человека до общественных формаций — в качестве «желающих машин».) (Ил. 5.) В отношении к машине Делёз и Гваттари выделяют четыре крупные, противостоящие друг другу позиции, сформировавшиеся во время Первой мировой войны: позицию футуристов, конструктивистов, дадаистов и «гуманистов». В этой схеме «великая молярная экзальтация итальянского футуризма делает ставку на машину, чтобы развить национальные производительные силы и произвести нового национального человека, не ставя под вопрос производственные отношения» [4, с. 634]. Русские футуристы и конструктивисты, по мысли философов, напротив «мыслят машину в связи с новыми производственными отношениями, определенными коллективной собственностью», однако у них «производственные отношения остаются внешними для “машины”, которая функционирует как “признак”» [4, с. 634]. В свою очередь,

102

Екатерина Лазарева

«Человек, умноженный машиной»

103

«молекулярная машинерия дадаистов подвергает производственные отношения проверке деталями желающей машины и высвобождает из последней увлекательное движение детерриторизации» [4, с. 634]. И наконец, «гуманистический антимашинизм» стремится спасти символическое и воображаемое желание, повернув его против машины. Эти позиции, которые мыслятся не как идеологии, а как «машинирование», вводящее в игру характеризующее эпоху бессознательное, сложным образом встраиваются в общественно-политическое поле:  тальянский футуризм выражает условия и формы организации И фашистской желающей машины со всеми двусмысленностями националистского и милитаристского «левого движения». Русские футуристы пытаются загнать свои анархистские элементы в партийную машину, которая их уничтожает. Политика — не сильная черта дадаистов. Гуманизм осуществляет дезинвестирование желающих машин, которые все равно продолжают в нем функционировать [4, с. 634]. Наряду с этими позициями Делёз и Гваттари обозначают проблему «имманентного отношения друг к другу желающих машин и технических общественных машин — двух крайних полюсов, на которых желание инвестирует фашистские параноидные формации или, напротив, шизоидные революционные потоки» [4, с. 634–635]. Развести эти полюса и «определить способ групповой революционной проверки желающих машин» [4, с. 635] оказывается непростой задачей, и Геральд Рауниг в своей книге о художественном активизме отмечает, что соединения искусства и революции легче обнаружить на полюсе «фашистских параноидных формаций», что подсказывает ему насущную необходимость более пристально рассмотреть полюс «революционных потоков» [9, с. 22]. Согласно его трактовке производственные отношения остались для футуристов чуждыми техническим машинам и воображаемому «нечеловеческому», «механизированному человеку». Разворачивая мысль Делёза и Гваттари, Рауниг заключает, что «футуристические практики породили организационные условия для фашистской желающей машины, равно как и для националистической и милитаристской логики аргументации среди (псевдо) левых» [9, с. 21]. Вместе с тем он не соглашается, что русский футуризм, конструктивизм и производственное искусство также мыслят новые производственные отношения

5. Дуилио Камбеллотти. Динамика рабочего. Рисунок из кн.: Fausto Salvatori. Canzoni civili. Roma, 1911

внешними машине. Примеры обратному Рауниг находит в разнообразных «методах становления машиной со стороны зрителей», в частности в агиттеатре аттракционов с его новыми сочленениями человека-машины, технических машин и социальных машин [9, с. 140–154]. На мой взгляд, разведение позиций футуризма и конструктивизма по разным полюсам взаимодействия желающих машин с техническими и общественными машинами является слишком спрямленным и схематичным. Тем более при таком подходе остается в стороне вопрос о том, насколько освобождающим (и, стало быть, революционным) может считаться агиттеатр, где реакции зрителей поддаются «опытно-выверенному и математически рассчитанному» [10, с. 71] воздействию. Здесь

104

Екатерина Лазарева

«Человек, умноженный машиной»

105

6. Этьен-Жюль Марей. Геометрическая хроно­фотография, полученная с помощью усовершенствованного фотографического процесса. Июль 1886 Архив Коллеж де Франс, Париж

7. Джакомо Балла Рука скрипача (Ритмы смычка). 1912 Холст, масло. 56 × 78,3 Собрание Эсторика, Лондон

любопытно отметить другое, а именно целый ряд соприкасающихся и резонирующих друг с другом отношений к машине и ее месту в эстетике внутри итальянского футуризма и русского авангарда. Далее я попытаюсь наметить лишь некоторые из возможных ракурсов рассмотрения темы «человека, умноженного машиной». Среди них — пересечения научной организации труда, биомеханики и исследования движений с художественной практикой авангарда, варианты понимания человеческого тела в качестве машины от подражания машине до идеи дополненного тела в конструктивизме, а также понимание произведения искусства в качестве машины — от проекта точного измерения творческого труда до футуристской версии автоматического творчества. Начиная с «Человека-машины» Ж. О. Ламетри, человеческое тело в Новое время мыслилось как своеобразный аналог рационально устроенной машине, однако именно индустриальное производство вызвало к жизни научную биомеханику, послужившую источником известных экспериментов Вс. Мейерхольда в области актерской педагогики и теории театрального жеста. Менее очевидна связь первых шагов футуристской живописи с исследованиями движений человека, хотя

их непосредственным связующим звеном были хронофотографические эксперименты Э. Майбриджа и Э.‑Ж. Марея. (Ил. 6.) Они не только подсказали Джакомо Балла и другим художникам-футуристам идею изображения движения через взаимопроникающее наложение его отдельных фаз, но и послужили отправной точкой исследований Фрэнка Банкера Гилбрета, основоположника современной теории научной организации труда. (Ил. 7, 8.) Вместе со своей женой Лилиан Моллер (которой в 1924 году довелось оценить доклад А. К. Гастева на Международном конгрессе НОТ в Праге) Гилбрет снимал движения рук во время выполнения той или иной операции с закрепленными на них лампочками, используя изобретенный им микрохронометр. Весьма схожие исследования движений с использованием циклографии Гилбрета в 1921–1923 годах осуществлял физиолог Центрального института труда Н. А. Бернштейн. В 1924 году тот же ЦИТ переиздал опубликованную в России еще в 1913 году (и высоко оцененную В. И. Лениным) книгу Гилбрета «Изучение движений с точки зрения прироста национального богатства». Вместе с тем чрезвычайно близкие этим научным опытам визуальные штудии движений в итальянском футуризме разрабатыва-

106

Екатерина Лазарева

«Человек, умноженный машиной»

107

8. Фрэнк и Лилиан Гилбрет Изучение движений. 1913. Фотография

9. Антон Джулио Брагалья. Машинистка. 1911. Серебряно-желатиновый отпечаток. 11,9 × 16,7. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

лись в рамках «футуристской фотодинамики» в начале 1910‑х братьями Антоном Джулио и Артуро Брагалья. (Ил. 9.) В системе научной организации труда особое место уделяется экономности и точности движений; непроизвольность и непостоянство человеческой органики должны быть, говоря словами Ф. Адзари, «устранены концентрированной силой, неотвратимой точностью, постоянством и чистотой машины» [16c, лист 171]. С одной стороны, в слиянии «человек — машина» футуристы обнаруживают подчас сентиментальную склонность к выражению состояний души. Так, тот же Адзари, авиатор, вынесший с полей воздушных сражений идею футуристского воздушного театра, был движим идеей самовыражения пилота через «абсолютное единение с летательным аппаратом, который становится продолжением его тела: кости, сухожилия, мускулы и нервы продолжаются в лонжеронах и в металлических проводах» [3f, с. 97–98].

Вместе с тем в творческих попытках подражания машине, наоборот, последовательно изгоняются все приметы «слишком человеческого». Так, Маринетти, в стремлении «воспроизводить речи» моторов в поэзии, провозглашает принципы футуристской «динамической и синоптической декламации», в которой голос лишается человеческих оттенков, металлизируется, окаменяется и электризуется, выражение лица «обесчеловечивается», а жестикуляция становится геометрической, «сообщая рукам режущую твердость семафоров и лучей маяков для указания направления сил или поршней и колес» [3b, с. 64]. Продолжение имитации машины встречаем в «Манифесте футуристского танца» (1917), где танцору необходимо преодолеть свои мышечные возможности и приблизиться к тому идеалу умноженного мотором тела, о котором мечтают футуристы. «Необходимо жестами имитировать движения машин, прилежно ухаживать за рулями, колесами, поршнями, подготавливая, таким образом, соединение чело-

108

Екатерина Лазарева

века и машины, добиваясь металлизма футуристского танца» [3c, с. 81]. За образец первых футуристских танцев Маринетти были взяты три механизма войны: шрапнель, пулемет и аэроплан. В дальнейшем тема механического человека была подхвачена художниками Виницио Паладини и Иво Паннаджи (ил. 10) в их постановке «Футуристского механического балета» (1922), опередившей «Триадический балет» О. Шлеммера и «Механический балет» Ф. Леже. В этих практиках на границе между декламацией, перформансом, танцем и театром речь идет скорее об изображении машины, нежели об осознании субъекта в качестве машины. Вместе с тем подробно разработанная итальянскими футуристами тема отождествления человека с машиной получает интересное развитие в конструктивистских экспериментах в области прозодежды, которую также можно осмыслить как своеобразную машину, дополняющую и умножающую тело человека необходимыми деталями для выполнения той или иной работы. (Ил. 11.) Как уже говорилось, футуристское «механическое искусство» 1920‑х вдохновлено именно индустриальным производством. Один из его теоретиков, левый футурист Виницио Паладини писал об источнике футуристского «коммунистического искусства»: «На заводах, в полях и в механических орудиях производства черпаем мы (примитивы новой чувствительности) формы, которые творят новую пластическую драму» [3f, с. 128]. Несмотря на это, самолеты Caproni нередко фигурируют в лирических текстах футуристов, чего нельзя сказать о знаменитом автомобильном концерне «Фиат» (открывшем в 1923 году крупнейший в мире автозавод Линготто) и его продукции. В манифесте «Футуристская наука» (1916) однажды упоминается последователь Ф. У. Тейлора Анри Файоль5. И все же, в отличие от таких броских лозунгов Театрального Октября, как «тейлоризация театра», итальянские футуристы почти не касаются основ современного им индустриального производства. В частности, они не упоминают конвейер, и с позиций «неравентистской» футуристской эстетики, очевидно, конвейер был бы оценен ими негативно. Несмотря на это, футуристы пытаются перенести рациональные принципы учета на само искусство и применить к творческому тру-

5 Анри Файоль (1841–1925) — французский горный инженер, основатель административной (классической) школы управления, автор работы «Общее и промышленное управление» (1916).

«Человек, умноженный машиной»

109

ду математический подход. Так, драматург Бруно Корра и публицист Эмилио Сеттимели в манифесте «Вес, меры и цены художественного гения» (1914) выступили с идеей футуристского измерения искусства — выраженного в формулах точного определения количества затраченной мыслительной энергии, соотнесенного с «необходимой редкостью» его отдельных открытий и, что существенно, не зависящего от произведенного на публику впечатления. Свою задачу они видели в разрушении пассеистского снобизма священного, недоступного и возвышенного искусства, полагая, что художник должен занять свое место в жизни между колбасником и изготовителем автомобильных покрышек, инженером и крестьянином. «Одна хорошая инъекция деловой сыворотки, — писали они, — введет прямо в кровь творческого интеллектуала точное сознание его прав и его ответственности» [16b, л. 60]. Сама идея сближения творческого труда с производительным, уподобления художника рабочему и / или специалисту особенно характерна для производственного искусства круга ЛЕФа. При этом позиции лефовцев в отношении творческого труда, безусловно, во многом отражают специфику актуальной на тот момент публичной риторики и эстетической полемики. Вместе с тем футуристский псевдонаучный проект точного измерения художественных произведений перекликается с поэтической метафорой Маяковского, в «Разговоре с фининспектором о поэзии» уподобившего свое дело добыче радия: В грамм добыча, в годы труды. Изводишь единого слова ради Тысячи тонн словесной руды. Двигателем художественного творчества в поэтике раннего футуризма оказывается инстинкт — иррациональное начало, противоположное рационально организованному производству. Вместе с тем, утверждая, что «интуитивные явления смешиваются с явлениями логического понимания» [7j, с. 160] и даже что именно интуиция позволяет преодолеть «вражду», отделяющую человеческое тело от металла моторов, Маринетти мыслит сам процесс создания искусства (но не его восприятие) в качестве машины. Словосвободная поэзия Маринетти,

110

Екатерина Лазарева

«Человек, умноженный машиной»

111

а оно уместилось в окончательном лирическом уравнении: «горизонт = острое сверло солнца + 5 треугольных теней (длина стороны 1 км) + 3 ромба розового света + 5 участков холмов + 30 столбов дыма + 23 вспышки пламени» [5, с. 126].

10. Иво Паннаджи. Механический балет. Эскиз костюма. 1922 Бумага, смешанная техника. 24,5 × 16,3. Частное собрание

11. Александр Родченко. Проект прозодежды для художника-конструктора. 1922 Бумага, тушь. 29 × 23 ГМИИ им. А. С. Пушкина

во многом основанная на почти механической регистрации событий, впечатлений и ощущений являет собой пример такой автоматической литературы, которая, впрочем, не связана с работой бессознательного в духе сюрреализма. В манифесте «Геометрическое и механическое великолепие и числовое восприятие» (1914) Маринетти определяет новую эстетику футуризма как синтетичность, сжатость до сути, радующую точность «хорошо смазанных сцеплений и мыслей»: Любовь к точности, существенности и краткости не могла не породить во мне пристрастие к числам… Математические символы + — × = позволяют добиться удивительного синтеза; абстрактной простотой своих анонимных сцеплений они помогают достичь геометрического и механического великолепия. Например, целая страница ушла бы на подробное описание бескрайнего поля битвы,

Само движение Маринетти уподобляет работе своей «машины искусства» — скорость позволяет быстро охватывать взглядом пространства, выполняя синтез, аналогичный работе поэта. Таким образом, «путешественник механически приобщается таланту, сближает отдаленное, открывает таинственные взаимные тяготения» [6, с. 194]. Требование необходимой краткости приводит к появлению так называемых футуристских «синтезов», то есть сжатых по времени театральных мини-драм, рожденных под влиянием эстетики цирка и мюзик-холла и во многом напоминающих «аттракционы» Эйзенштейна, призванные разрушить традиционное театральное сопереживание. Кроме того, общность сценографических инноваций футуризма и конструктивизма состояла в упразднении нарисованной сцены и превращении ее оформления в своеобразную машину, трансформирующуюся, функциональную и не скрывающую своего устройства. В посвященном сценографии манифесте 1915 года Энрико Прамполини выдвигал идею динамичной «бесцветной электротехнической архитектуры, оживляемой мощными источниками цветного света» [3a, с. 59]. При этом хроматическое освещение, получаемое благодаря электрохимическим цветам на базе неона, как предполагалось, однажды может заменить «невыносимых людей-актеров» актерами-газами невиданного театра. Специфика театрального эксперимента футуризма состояла в соединении этих смелых технических инноваций с идеей возбуждения в зрителе новых ощущений и эмоций, в отличие от «определенных эмоциональных потрясений» [10; курсив мой. — Е. Л.] театра аттракционов. Парадоксальным образом футуристский машинный миф, риторически провозглашающий насилие, жестокость и агрессивность, одновременно утверждал «в качестве абсолютного принципа футуризма, непрерывное становление и бесконечный физиологический и интеллектуальный прогресс человека» [7d, с. 65]. Вместе с тем, как показали недавние исследования [13], культ машины в итальянском футуризме к концу 1920‑х исчерпал себя — на смену ему приходит ощущение тревоги, связанное с современной цивилизацией, которому итальян-

112

Екатерина Лазарева

ские футуристы на новом этапе пытаются противопоставить органику природы, экологию и одухотворение машины в качестве космической силы в аэрофутуризме 1930‑х. Библиография

1.  Бобринская Е. Красота и необходимость насилия // Русский авангард и война / Под ред. К. Ичин. Белград, 2014. 2.  Бобринская Е. Новый человек в эстетике русского авангарда 1910‑х годов // Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2003. 3.  Второй футуризм. Манифесты и программы итальянского футуризма 1915–1933 / Пер. Е. Лазаревой. М.: Гилея, 2013: 3a. Прамполини Э. Футуристическая сценография и хореография; 3b. Маринетти Ф. Т. Динамическая и синоптическая декламация; 3c. Маринетти Ф. Т. Футуристический танец; 3d. Маринетти Ф. Т. Манифест-программа футуристической полити ческой партии; 3e. Азари Ф. Футуристический воздушный театр; 3f. Паладини В. Интеллектуальное восстание. 4.  Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Д. Кралечкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. 5.  Маринетти Ф. Т. Геометрическое и механическое великолепие и цифровое восприятие / Пер. А. Ямпольской // Футуризм — радикальная революция. Италия — Россия. М., 2008. 6.  Маринетти Ф. Т. Новая религия-мораль скорости / Пер. с фр. О. Брошниовской // Современный Запад. 1923. № 3. 7.  Маринетти Ф. Т. Футуризм / Пер. М. Энгельгардта. СПб., 1914: 7a. Первые битвы; 7b. Предисловие к «Футурист Мафарка»; 7c. Речь Футуриста Мафарки; 7d. Война единственная гигиена мира; 7e. Умноженный человек и царство Машины; 7f. Что разделяет нас с Ницше?; 7g. Рождение футуристской эстетики; 7h. Электрическая война; 7i. Первый манифест футуризма; 7j. Дополнение к техническому манифесту футуристской литературы.

«Человек, умноженный машиной»

113

8.  Новые манифесты Маринетти. Тактилизм, Манифест о театре, Манифест о музыке // Современный Запад. № 1. 1922. 9.  Рауниг Г. Искусство и революция. Художественный активизм в долгом двадцатом веке. СПб: Европейский университет, 2012. 10. Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // ЛЕФ. 1923. № 3. 11. Crispolti E. Il mito della macchina e altri temi del futurismo. Trapani: Celebes, 1969. 12. Berghaus G. Futurism and the Technological Imagination poised between Machine Cult and Machine Angst // Futurism and the Technological Imagination / Ed. G. Berghaus. Rodopi, 2009. 13. Härmänmaa M. Un patriota che sfidò la decadenza: F. T. Marinetti e l»idea dell»uomo nuovo fascista, 1929–1944. Helsinki: Academia scientiarum Fennica, 2000. 14. Marinetti F. T. Ad ogni uomo, ogni giorno un mestiere diverso! Inegualismo e Artecrazia // Resto del Carlino. 1- XI-1922. Bologna. 15. Marinetti F. T. I nostri nemici comuni // La Demolizione. 16‑III-1910. Milano. 16. Manifesti proclami, interventi e documenti teorici del futurismo, 1909–1944 / A cura di L. Caruso. Firenze: SPES, 1990: 16a. Boccioni U., Carrà C., Russolo L., Balla G., Severini G. La Pittura Futurista — Manifesto tecnico. 11‑IV-1910; 16b. Corradini B., Settimelli E. Pesi, Misure e Prezzi del Genio Artistico. 11‑III-1914; 16c. Azari F. Per una Società di Protezione delle Macchine. 1924. 17. Raunig G. Несколько фрагментов о машинах / Пер. А. Скидана // Transversal. 10 / 2005. URL: http://eipcp.net / transversal / 1106 / raunig / ru (дата обращения: 16.05.16). 18. The Works of William Morris / Ed. by May Morris. Vol. XXIII. Longman Green and Co., London, 1915.

117

116

и с т о р и я . С р авн и т е л ь н ы е и с с л е д о ван и я

Пётр Куценков, Ника Лаврентьева, Михаил Чегодаев

Раннединастический Египет и Тропическая Африка: мнимые связи Часть II* Древнеегипетская цивилизация и культуры Западной Тропической Африки, несомненно, имеют общие сахарские корни. Но в устной традиции народов Западного Судана только у догонов есть эпизод, прямо указывающий на долину Нила как на прародину. Однако аутентичность его весьма сомнительна: в подтвержденной археологическими источниками реальной истории заселения Страны догонов нет ничего, что указывало бы на связь с долиной Нила. Композиционные схемы африканской пластики действительно обнаруживают сходство с египетской скульптурой. Но не меньшее сходство они обнаруживают с неолитической пластикой и Балкан, и Средиземноморья. Так же обстоит дело и с архитектурой: совпадения между раннединастическими постройками в Египте и современными домами, мечетями и святилищами в принигерской саванне и в Стране догонов не выходят за пределы простого сходства. Ключевые слова: неолитическая скульптура, искусство раннединастического Египта, устная традиция, сырцовая архитектура, Западная Тропическая Африка.

Архитектура

Архитектура периодов Накада I, II представлена как круглыми, так и прямоугольными в плане сооружениями. Полную аналогию первым можно увидеть по всей современной Тропической Африке; вторые (как и сочетания прямоугольных и круглых построек в пределах одного комплекса) действительно похожи на современные традиционные жилища и хозяйственные постройки на юге Мали (ил. 1) и в Буркина-Фасо, на севере Республики Бенин и Ганы, а также в Нигерии. (Ил. 2.) Таким образом, архитектура Западного и Центрального Судана действительно напоминает сооружения протодинастического и раннединастического периодов, но не более, чем изображения сидящих фигур. Однако если в последнем случае можно говорить об аналогичной композиционной схеме при полном отсутствии какого‑либо стилистического сходства, то в случае со строительством, напротив, речь должна идти именно о стилистическом сходстве: весьма характерный прием оформления фасадов глинобитных сооружений вертикальными пилонами в сочетании с их горизонтальным членением можно видеть в архитектуре и раннединастического Египта, и в современного Западного Судана. Столь же характерен и другой прием — подражание в оформлении стен либо циновками (подземная часть погребального комплекса Джосера), либо, как в Долине змея в Республике Мали, — имитация традиционных тканей (см. ил. 1). Иной раз возникает даже ощущение, что это практически идентичные сооружения. Но дело может быть только в сходстве, возникшем в результате использования одинаковых материалов и техники строительства в практически идентичных климатических условиях. Следует учесть, что климат Египта протодинастического и (или) раннединастического времени * Первая часть статьи опубликована в выпуске «Искусствознания». 2015. № 3–4. С. 114–138.

118

Пётр Куценков, Ника Лаврентьева, Михаил Чегодаев

Раннединастический Египет и Тропическая Африка

119

1. Декор современного деревенского дома в Долине змея (Valléeduserpent), округ Нара, регион Куликоро, Республика Мали

2. Царский серех и современные маски догонов (маска Сириге, изображающая дом вождя)

был значительно больше похож на климат юга Мали, чем сейчас. О том, что в то время в Египте шли сильные дожди, говорят мощные водостоки того же комплекса Джосера. И это объяснение могло было бы быть исчерпывающим, если бы не одно обстоятельство. Дело в том, что постройки такого типа в Западной Африке встречаются примерно там же, где и изображения сидящих фигур: в древних городах принигерской саванны, в Стране догонов и в Нигерии у йоруба (тех самых йоруба, чья огдогада богов обнаруживает схожесть с гермопольской октогадой у египтян). Таким образом, на современном уровне знаний и в этом случае нет никакой возможности ответить на вопрос:

так имеется или нет связь между традиционной архитектурой Западного Судана и древнеегипетской архитектурой? Отметим лишний раз, что речь идет по преимуществу о сооружениях протодинастического и раннединастического времени, то есть временной разрыв и в этом случае составляет не менее четырех с половиной тысяч лет. (Ил. 3–8.)1

1 Авторы выражают сердечную признательность туристическому агентству Alliance Dogon Travel (Бамако, Республика Мали) и его директору г-ну Бокари Гиндо за любезное разрешение использовать фотографии (ил. 1, 4, 5 и 7) с сайта агентства.

Пластические способы передачи информации

На ил. 2 мы не случайно поместили рядом серех конца IV тыс. до н. э. и современные маски догонов, сделанные в 2010‑х годах. Они похожи; и дело тут не только в том, что нижняя часть сереха представляет собой схематичное изображение дворцового фасада, а личина маски догонов — фасада традиционного дома, который, как уже говорилось выше, в свою очередь, обнаруживает сходство с египетскими постройками раннединастического времени. Особенно важно то, что и в первом,

120

Пётр Куценков, Ника Лаврентьева, Михаил Чегодаев

Раннединастический Египет и Тропическая Африка

121

3. Традиционное святилище. Деревня Ару, Плато Догон, Республика Мали

4. Деревня Тинтан, север Плато Догон, Республика Мали

и во втором случае используется один и тот же способ передачи информации. Нижняя части сереха и маски является носителем основного сообщения: в серехе это само царское достоинство, в случае с маской — принадлежность к социуму догонов. Тут будет уместно сравнение с масками догонов, изображающими иноплеменников. (Ил. 9.) И по материалу (ткань и раковины каури), и по стилю эти маски не имеют ничего общего с теми, что обозначают все, что связано с догонами. И в серехах, и в масках догонов верхняя часть уточняет значение сообщения. В серехе это имя конкретного царя, в случае с масками догонов — животные, на которых они охотятся, дома, в которых они живут, и т. д. Но сходство между египетскими иероглифами и африканскими масками этим не исчерпывается и, возможно, простирается на куда более глубокие пласты культуры, чем это кажется на первый взгляд. В нашей предыдущей статье [26, с. 10–49] много и подробно говорилось о специфике египетского письма и том типе мышления, который только и мог породить такую систему, с современной точки зрения, громоздкую и запутанную, но очень простую и удобную для древних

египтян. Египетская письменность оказывается поистине бесценным сокровищем: она появилась настолько рано, что в ней зафиксировалась чрезвычайно архаическая стадия эволюции языка, фактически еще в процессе его становления. Похоже, что даже письменность шумеров отражает стадиально более позднюю фазу. Языковое мышление, стоящее за системой древнеегипетского письма, представляется первобытным. Но именно эта сложная система сохранила информацию о предшествующих состояниях древнеегипетского языка, который за 3,5 тысячи лет своего существования чрезвычайно изменился, эволюционируя от синтетического языка (каковым он был в древний период) к аналитическому (коптский язык, последняя фаза развития древнеегипетского языка). Но письмо как таковое на протяжении всего этого времени не менялось — точнее, в иероглифику могли вноситься новые элементы, но старые не исчезали. Все это позволяет реконструировать не только состояние древнего языка, но и некоторые формы культуры: «Если посмотреть на египетский храм в обратной временной перспективе, он предстанет нашим

122

Пётр Куценков, Ника Лаврентьева, Михаил Чегодаев

Раннединастический Египет и Тропическая Африка

123

5. Застройка оазиса Сива, Египет

6. Раскопки древнеегипетской деревни в Дейр эль-Медина

глазам как организм, находящийся в процессе непрерывного роста, или, точнее, “приумножающего обновления”. В начале времен он был примитивной хижиной, и воспоминания о таком храме сохранились в изображениях. Как иероглиф или религиозная эмблема храм-хижина дожил до поздней эпохи (курсив наш. — Авт.). Но и в самом архитектурном облике храма многое напоминает об архаическом прошлом. В храме материализуется культурная память египтян — наполовину мифологическое, наполовину историческое осмысление огромного прошлого их культуры» [20, с. 67]. Вот эта особенность находит полную себе аналогию в культуре Западной Африки. Здесь нам следует на некоторое время отвлечься от Египта и совершить довольно пространный экскурс в этнографию Западной Африки. У народа бамбара в Республике Мали распространен тип масок-наголовников, изображающих антилоп. Европейцы назвали их Чивара (Tyiwara, Ciwara — язык бамана), что не совсем верно, поскольку это имя культурного героя, некогда научившего бамбара земледелию. В Мали эти маски чаще называют Согоникун (sogoni— «антилопа», до-

словно — «мясо» (sogo) + «маленькое» (ni); kun — «голова», то есть «маска»). В узком значении, Чивара — имя культурного героя бамбара. Это получеловек-полуживотное, в незапамятные времена научивший бамбара земледелию (именно незапамятные, поскольку земледелие в среднем течении Нигера существовало уже во II тыс. до н. э.). Он был отпрыском первого живого существа, Мусо Корони (muso — «женщина», koro — «старая», ni— «маленькая», то есть «маленькая старуха»), и змеи. Научившись от него обрабатывать землю, люди закопали его живьем, но потом раскаялись и сделали фетиш (bolí), чтобы дух Чивара мог воплотиться в нем [5, p. 8]. Первое упоминание посвященной ему церемонии с участием масок принадлежит перу Мориса Деляфосса [3, p. 138]. Относительно же этих церемоний в настоящее время известно следующее. Гауссу Диаварра сообщал, что они являются частью представлений народного театра Котеба [24, с. 56]. О близости церемоний с участием масок Согоникун / Чивара представлениям уже вполне светского театра Котеба писал и П. Дж. Императо [8, p. 40]. В то же время маски, неотличимые от театральных, принимают участие в церемонии

124

Пётр Куценков, Ника Лаврентьева, Михаил Чегодаев

7. Фасад современного дома догонов, деревня Семари

8. Фасад современного дома догонов, деревня Тинтан

по случаю начала полевых работ на фороба (foroba, foroba; foro — «поле», ba — «большое»; это общественное поле, аналог римскому ager publicus). В этих свидетельствах (а Гауссу Диаварра — носитель культуры) важно то, что организацией представлений Котеба занимаются не ритуально-религиозные объединения дьо (dyo или dio), но «общества инициаций» тон (ton). В их деятельности имеется и религиозная составляющая (как в деятельности любого института традиционного общества), но все же тон — это вообще любые сообщества, отнюдь не обязательно, как в случае с дьо, прямо связанные с религиозной практикой. Так, личная гвардия царей бамбара в г. Сегу XVIII–XIX веков называлась tonjon (где ton — «общество», jon — «раб», но последнее слово не следует понимать буквально; в данном случае оно обозначает иноплеменника, подчиняющегося чужому сюзерену). Невозможно дать определенный ответ на  вопрос, существует или нет тайное общество Чивара. Отметим только, что чем старше

Раннединастический Египет и Тропическая Африка

125

свидетельство о его существовании, тем скорее оно будет указывать на его эзотерический религиозный характер. Это можно истолковать двояко: во‑первых, как отражение процесса постепенной секуляризации общества Чивара и превращения его в своего рода «драмкружок» для устройства представлений традиционного театра Котеба; во‑вторых, весьма вероятно, что по мере умножения знаний по этнографии бамбара становился понятен действительный характер этого общества, не-эзотерического по преимуществу. Тут следует добавить, что, основываясь на опыте своей собственной полевой работы в Мали в 2015 и 2016 годах, П. Куценков склоняется именно ко второй точке зрения. Как показывает практика, институты традиционного общества никогда не исчезают бесследно. Могут появляться новые, но старые с ними сосуществуют вполне мирно, подобно тому, как в материальной культуре Мали орудия неолита уживаются с современными изделиями. Кроме бамбара изображения антилоп имеются и у других народов Мали. Так, у рыболовецкого народа бозо, обитающего в окружении бамбара, есть марионетки, изображающие антилоп. У бозо они замещают маски, поскольку все церемонии этого народа проходят в лодках на воде, где обычные африканские танцы попросту невозможны. На самом юге Мали у минианка, представляющих собой ветвь народа сенуфо, испытавшую сильное влияние мандеязычных народов (бамбара по преимуществу), также есть маски-наголовники антилоп. Это горизонтальные композиции, отличающиеся своеобразным динамичным стилем, имеющим мало общего с «классическими» композициями из Сегу или горизонтальными масками западных бамбара и восточных малинке (см. таблицу I и карту I). Маски-наголовники антилоп встречаются и в сопредельных Мали странах, причем в том числе и у народа моси, говорящего на языке море вольтийской семьи (язык бамана относится к семье манде). Это маски Зазаидо, сильно отличающиеся от всех типов наголовников бамбара, но в композиции обнаруживающие некоторое сходство с горизонтальными типами. Имеются маски-наголовники, изображающие антилоп, и у северных соседей моси, народов курумба и бобо. У первых в композиции обнаруживают близость к вертикальным наголовникам бамбара. У бобо антилоп изображают шлемовидные маски, которые по степени натурализма приближаются к наголовникам бозо. Таким образом, маски, изображающие антилоп, характерны для многих западносуданских этносов. Они очень широко ­варьируются

126

Пётр Куценков, Ника Лаврентьева, Михаил Чегодаев

в стилистическом отношении и еще больше — по степени условности: от Н’Чербомо сонгаи, представляющего собой череп антилопы, обтянутый раскрашенной кожей, до совершенно нефигуративных конструкций, распространенных у бамбара Бугуни на крайнем юго-­ западе Мали. Сейчас в Мали маски антилоп можно встретить у бамбара в исторической области Сегу (тип I; см. карту I и таблицу I). Там же распространены маски, изображающие антилопу с детенышем и довольно многочисленные переходные между ними варианты. На западе Мали (юг области Кайес, юго-запад Куликоро) и на прилегающей к ним территории Гвинеи у западных бамбара и близкородственного им народа малинке распространены относительно натуралистичные горизонтальные наголовники (тип II; см. карту I и таблицу I). Наголовники III типа (см. карту I и таблицу I) можно встретить в Бугуни на юго-западе и в Беледугу (центральная часть области Куликоро) у бамбара и васулунке; в области Сикасо и прилегающей к ней крайней южной части области Сегу бытуют наголовники IV типа (см. карту I, таблицу I и ил. 10); они же распространены в южной и юго-восточной части области Сегу. Таким образом, эти маски есть во всех исторических областях страны бамбара: Беледугу, Сегу и Бугуни (только частично соответствует современному административно-территориальному делению), а их близкие аналоги встречаются у многих соседних народов. При всем их стилистическом разнообразии такие маски обнаруживают совпадения по материалу (дерево), ритуалу (земледельческие и (или) похоронные обряды) и сюжету — в основе пластического образа всегда лежит изображение разных видов антилоп (по преимуществу орикс, Oryxgazella), в некоторых случаях (Бугуни и Сикасо) дополняемых схематичными изображениями панголина, трубкозуба, лошади, осла, каких‑то рептилий и, возможно, крупных кошачьих хищников. В большинстве случаев они совпадают и по способу ношения: это маски-наголовники, исключения составляют только шлемовидные маски бобо и марионетки бозо. Происхождение этих масок неясно, равно как не понятна их связь со структурой тайных обществ бамбара. Наконец, совсем уж непонятно, почему: если исходить из прочно укоренившихся представлений об африканском традиционном искусстве как о некоей неизменной во времени «стилистической константе», почему эти маски столь разнообразны с формально-стилистической точки зрения?

Раннединастический Египет и Тропическая Африка

127

9. Маски догонов, изображающие иноплеменников — пёль и бамбара

Поэтому следует повнимательнее присмотреться к истории распространения этих масок среди бамбара. Относительно наголовников типа III известно, что, по сообщениям информантов П. Дж. Императо, они зародились в районе Васулу, на юго-западе Мали [8, p. 40] (крайний юго-запад области Куликоро — см. карту I). Это территория в междуречье Санкарани и Бауле охватывает гвинейский берег р. Санкарани и является этнической территорией субэтнической группы васулунке в составе этноса бамбара. Уже в 80‑х годах XX века эти странные маски-наголовники были широко распространены у восточных малинке и бамбара. Сообщениям информантов П. Дж. Императо относительно того, что маски, представ-

128

Производные стили

Пётр Куценков, Ника Лаврентьева, Михаил Чегодаев

Раннединастический Египет и Тропическая Африка

129

бамбара Сегу

Ç

бамбара Беледугу и васулунке Бугуни

Ç

Ç Ç

мосинакомсе

Ç западные бамбара и малинке

Ç

«Ядерные» стили

курумба

бозо, бамбара Сегу (марионетки) Бобо

Ç сонгаи, Томбукту

Таблица I. Этнические типы масокнаголовников, изображающих антилоп

минианка Сикасо

Карта I. Распространение масок антилоп в Мали и сопредельных странах

ленные на ил. 9 слева, распространялись уже после Второй мировой войны, противоречат двенадцать очень хорошо документированных наголовников из окрестностей г. Кита в районе Фуладугу в Беледугу (область Куликоро к северу от Бамако — см. карту I). Они хранятся в МАЭ РАН им. Петра Великого (№ 1688-1-1688-12) и были получены в 1908 г. из Германии по обмену из коллекции, собранной Лео Фробениусом2, т. е. датируются концом XIX — началом XX века. Наголовники из собрания Фробениуса2 доказывают, что в районе Кита они существовали уже до 10‑х годов XX века. Появились же эти маски в Фуладугу, скорее всего, лет за триста до путешествий Фробениуса, поскольку именно в те времена васулунке частично мигрировали из Бугуни на север и расселились в районе Кита. В любом случае, нефигуративные вертикальные маски связаны именно с васулунке, субэтнической группой в составе этноса бамбара.

2

О коллекциях Лео Фробениуса в МАЭ подробнее см.: [19, с. 69–74].

130

Пётр Куценков, Ника Лаврентьева, Михаил Чегодаев

Обратим внимание на одну деталь: маски антилоп выступают вместе с другими масками, стилистически имеющими с ними очень мало общего. Это маски-личины Миси (misi — «корова»), Сиги (sigi — «дикий буйвол»), Бала (bala — «дикобраз») и Суруку коро (Surukukoro; suruku — «гиена»; koro — «старая» (ил. 11). Те же маски принимают участие и в церемониях общества Коре, одного из самых могущественных тайных религиозных обществ (dyo — яз. бамана) у бамбара. В литературе прочно укоренилось представление, что этих обществ шесть, причем они образуют иерархическую систему в следующем порядке: Н’Домо, Комо, Коре, Коно, Ньяма и, наконец, Чивара. Однако, судя по наблюдениям того же П. Дж. Императо, такая иерархия, если она и существовала когда‑либо, уже к 80‑м годам прошлого века в своем первозданном виде нигде не сохранилась [7, p. 47]. К тому же есть общества, которые в составе этой иерархии не упомянуты: так, например, в г. Сегу и его окрестностях действует весьма могущественное общество До. Другие исследователи приводят иной список обществ бамбара. Так, малийский этнолог Бокар Н’Дьяйе не включает в число религиозных обществ Н’Домо и относит его к числу ton ‒ объединений, основная задача которых сводится к подготовке подростков к инициации и проведению этих обрядов [12, p. 136]. Как уже говорилось выше, нет ясности и с обществом Чивара. Бокар Н’Дьяйе не говорит о нем ни слова, П. Дж. Императо называл его в числе тайных обществ бамбара. Крупнейший российский знаток культуры и искусства бамбара В. Р. Арсеньев считал, что общество реально существует; но при этом он отметил: «Вероятно, у бамбара в наибольшей мере связаны с земледелием тайные союзы Коре и Чивара. Хотя, впрочем, и здесь надо оговориться, что при отсутствии исторической глубины, длительной традиции исследований тайных союзов, при их реальной эзотеричности многие теоретические построения остаются гипотетичными и опираются на сегодняшнее состояние культуры бамбара, характеризующейся сложившейся согласованностью различных по происхождению и даже предназначению явлений, их всепроникаемостью и взаимным переплетением. И в этом, думаю, тоже проявляется один из ведущих принципов культурного процесса региона — всеобъемлющий синкретизм, стремление к гармонизации, согласованию, равновесию любых, даже противоречивых явлений» [19, с. 119]. Как мы видели, маски-наголовники антилоп широко распространены не только у бамбара в Мали, но и у других народов в сопредельных

Раннединастический Египет и Тропическая Африка

131

странах, причем не только говорящих на языках манде, но и на языках вольтийской группы (курумба, моси). При этом они не обнаруживают не только стилистического единства между собой, но подчас даже связи с доминирующим этническим стилем (особенно это заметно в случае бамбара — ср. с ил. 12). Это именно маски-наголовники, и они всегда обозначают антилопу. Таким образом, между всеми этими масками прослеживается отчетливая связь по способу ношения и объекту изображения. Связь между этими масками прослеживается и по ритуалу: у бамбара все многочисленные типы и подтипы масок Согоникун / Чивара принимают участие в земледельческих обрядах (и в вышедших из них представлениях театра Котеба). У курумба и бобо наголовники участвуют в похоронных обрядах. В земледельческих культурах земледельческие и похоронные обряды были тесно связаны (земледелие в Западном Судане появилось не позднее II тыс. до н. э.). Следует добавить, что эти маски образуют типологический ряд, выстроенный по принципу нарастания условности: натуралистические наголовники / марионетки бозо и бамбара из г. Сегу; наголовники курумба и тип II наголовников бамбара, а также тип IV бамбара / минианка; тип I и все подтипы типа IV бамбара, наголовники Зазаидо моси. Если же выйти за пределы произведений традиционного искусства и попытаться найти что‑то имеющее отношение к антилопам среди любых артефактов западносуданских культур, то следует вспомнить Н’Чербомо3 — череп антилопы, обтянутый орнаментированной кожей. (Ил. 12.) У народа сонгаи он служит оберегом и подвешивается над входом в жилище. Все это говорит о том, что маски-наголовники антилоп имеют очень глубокие корни в традиционной культуре народов Западного Судана и, вероятно, восходят к какому‑то единому прототипу, тому самому, что, возможно, был частью того самого единого для Египта и Тропической Африки культурного субстрата, о котором уже шла речь выше. Прототип этот, возможно, даже сохранился до наших дней в виде оберегов Н’Чербомо (парадоксально, но эти артефакты сохранились только в культуре сонгаи, народа, который принял ислам раньше других народов Западной Африки). Но вряд ли мы ошибемся, если предположим, что и наш гипотетический прототип сам был унаследован сонгаи от их предшественников. 3 N’Cherbomo, дословный перевод — «голова антилопы» (яз. сонгаи), т. е. то же самое, что Sogonikun на бамана.

132

Пётр Куценков, Ника Лаврентьева, Михаил Чегодаев

Раннединастический Египет и Тропическая Африка

133

10. Наголовник Согоникун/Чивара, тип IV, народ бамбара (минианка), Мали

11. Маска Старая гиена (Surukukoro), бамбара, регион Беледугу, Мали

Дело в том, что в Западном и Центральном Судане нет ни одного народа, который не сохранил бы воспоминаний о предшественниках, которые жили на этнических территориях современных народов до появления последних. Их называют «старые», «те, кто был раньше4». Иногда в воспоминаниях о предшественниках сохраняется их этноним — таковы теллем у догонов, явно принявшие участие в формировании современного этносоциального организма. Впрочем, мы вряд ли ошибемся, если предположим, что в формировании вообще всех современных суданских этносов участвовали древние автохтоны, или, как их называют в исторических преданиях моси или сонгаи, «хозяева земли» и «хозяева воды». Эти автохтонные этносы либо сохранились

в виде отдельных обособленных групп либо вошли в состав новых этносов как особые этнокастовые группы (тенгабиси в составе этноса моси). К потомкам этого древнего населения относятся уже знакомые нам курумба и бозо. Курумба сохранили свою культуру, видимо, в практически нетронутом виде: рыболовы-бозо сейчас говорят и на бамана (группа манден центральной подветви западной ветви семьи манде нигеро-конголезской макросемьи), и на языках группы бозо (северо-западная подветвь западной ветви семьи манде), но их хозяйственно-культурный тип (ХКТ) очень архаичен (присваивающее хозяйство) и явно сложился задолго до экспансии мандингов и, соответственно, языков манде в XIV–XV веках. Именно у этих народов изображения антилоп наиболее натуралистичны. Вместе с тем самые стилизованные наголовники представлены в искусстве бамбара и моси, народов, создавших государства, в орбиту

4 Дословный перевод слова nioniose (яз. море, народ моси, Буркина-Фасо).

12. Н’Чербомо. Череп антилопы, крашеная кожа, пластик. Народ сонгаи, Мали. Не позднее первой пол. XX в.

134

Пётр Куценков, Ника Лаврентьева, Михаил Чегодаев

которых в той или иной степени входили многие народы Западного Судана, и носителей относительно более развитого земледельческого ХКТ, чем курумба. Таким образом, степень условности наголовников, изображающих антилоп, вероятней всего, связана именно с ХКТ — чем он архаичнее, тем более натуралистичны эти маски. Напротив, у носителей относительно более развитого ХКТ явно нарастает степень условности. Помимо «количества деформации» (по выражению В. Б. Мириманова) есть еще и «качество деформации», или тот прием, при помощи которого искажается натура. И здесь можно отметить весьма любопытную закономерность: чем сложнее была этническая история данной группы, тем причудливее вид наголовников. И абсолютное первенство в этом отношении принадлежит субэтническим группам в составе этноса бамбара. Бамбара говорят на одном из языков семьи манден нигер-конголезской макросемьи. Их ближайшие родственники — народ малинке, чьи общие с бамбара предки создали средневековую империю Мали. На одном из языков семьи манден говорят также соседи бамбара и малинке сонинке, предки которых, вероятно, были по меньшей мере одними из создателей государства поздней древности и раннего Средневековья Гана. Предки этих народов входили в состав всех западносуданских государств — Гана, Мали, империи Сонгаи и царств бамбара в Сегу и Каарте. Иными словами, бамбара, как и любой современный народ, формировались на основе групп самого разного происхождения, причем процесс этот до сих пор не завершился. Именно в истории формирования этого народа есть специфика, которая, как мы увидим, имеет прямое отношение к маскам антилоп. Еще в средневековой империи Мали существовала практика инкорпорирования иноплеменников в состав доминирующего этноса. Эти люди имели статус jon, «рабов», но, как уже говорилось выше, это, скорее, были иноплеменники, служившие чужому сюзерену. Ближайшая аналогия их статусу — римские клиенты, то есть люди, преданные своему патрону и ему обязанные, но лично свободные. Как и римские клиенты из вольноотпущенников, jonke малинке и бамбара носят те же клановые имена, что и знать: Диарра, Траоре, Коне, Кулибали, Дембеле и другие5. Как видно на карте и таблице, самые странные формы наголовников, нетипичные для традиционного стиля бамбара, встречаются

Раннединастический Египет и Тропическая Африка

135

именно там, где мандеязычное население активно взаимодействует с другими этносами, частично или полностью их адаптируя. Так, уже упоминавшиеся выше минианка, обитающие на стыке границ Мали, Буркина-Фасо и Кот-д’Ивуар, являются субэтнической группой народа сенуфо, чей язык входит в состав семьи атлантическо-конголезских (вольта-конголезских) нигеро-конголезской макросемьи языков (раньше включались в группу гур нигеро-кордофанской семьи). Вне зависимости от того, какой классификации африканских языков мы отдадим предпочтение, ясно, что сенуфо достаточно далеки от народов манде и относятся к тем самым «старым», то есть к древнему населению Западного Судана, обитавшего там до экспансии мандеязычных народов (мандингов) и сонгаи. Тем не менее сенуфо давно испытывают сильное влияние мандингов — об этом говорит хотя бы то, что среди них распространены клановые имена (джаму) малинке и бамбара. Так, в 80‑х годах прошлого века послом Буркина-Фасо в СССР был Мелеге Траоре, чье клановое имя относится к аристократическим у мандеязычных народов (в то же время президентом Мали был малинке Муса Траоре). Минианка говорят на своем языке, но в Мали (где и распространены интересующие нас маски), по меньшей мере, вторым языком общения у них является бамана. Таким образом, можно констатировать, что минианка оказались частично инкорпорированы в этнос бамбара. В то же время из всех субэтнических групп народа сенуфо только у минианка имеют маски-наголовники антилоп. Искусство сенуфо принадлежит к числу наиболее разнообразных, богатых иконографическими типами и, несомненно, изысканных традиций Западного Судана, и его влияние отчетливо проявляется в причудливых вогнутых формах этих наголовников. Другая зона активного этнического контакта — регион Бугуни (юго-запад Сикасо и прилегающие к нему территории на крайнем юге Куликоро и на западе Гвинеи). Этническое ядро населения этого региона — васулунке (или васулунка). Иногда они считаются самостоятельным этносом, иногда — субэтнической группой в составе этноса бамбара (в Мали) или мандинка (малинке) в Республике Гвинея. Напомним, что по происхождению бамбара являются теми же малинке, в свое время «отказавшимися» от Ислама. 5 Прямая древнеримская аналогия — 10 тыс. корнелиев из вольноотпущенников диктатора Суллы.

136

Пётр Куценков, Ника Лаврентьева, Михаил Чегодаев

Раннединастический Египет и Тропическая Африка

137

Согласно устной традиции, зафиксированной П. Дж. Императо [6, p. 106], васулунке по происхождению фульбе6, осевшие на землю и освоившие сельское хозяйство. В конце XVII — начале XVIII века часть из них мигрировала в Беледугу (к северу от Бамако). До сих пор эта местность около г. Кита называется Фуладугу, то есть «место / город, где живут фульбе». Как уже говорилось выше, эти‑то переселенцы, скорее всего, и принесли в Беледугу нетипичные для этого региона наголовники типа III. Итак, в масках-наголовниках антилоп можно выделить две группы изображений: простые и сложные. Речь идет не о мере условности, но о том, что образ конструируется из разных компонентов — геометрических форм или частей тела разных животных. Очевидно также, что такие изображения присущи только этническим группам сложного происхождения — таковыми в нашем случае являются минианка (сенуфо, принявшие, по крайней мере частично, культуру мандеязычных народов), васулунке (фульбе, осевшие на землю и адаптированные земледельцами-манде) и бамбара из Фуладугу, которые по происхождению являются теми же васулунке. В то же время простой тип представлен значительно шире, причем по преимуществу там, где древняя этничность сохранилась в более или менее чистом виде и где сохранился связанный с ней архаичный ХКТ. Из всех народов, у которых есть изображения антилоп, носителями самого архаичного (присваивающего) ХКТ являются нигерские рыболовы-бозо; живущие в Буркина-Фасо курумба — земледельцы, но их ХКТ архаичнее мандингского. То же относится и к бобо7, обитающим в Буркина-Фасо, Мали и Кот-д’Ивуар. Несколько нарушают эту достаточно стройную картину горизонтальные и относительно натуралистические наголовники типа II. Однако не следует забывать, что они связаны с западными бамбара и восточными малинке, причем на той территории, с которой и началась в Средние века экспансия мандингов. Последние — пришельцы на востоке страны бамбара и в Бугуни, но в го-

рах Манден они были такими же древними автохтонами, как сенуфо в Сикасо, или курумба и бобо в Буркина-Фасо, или бозо на Нигере. Тут, между прочим, резонно будет высказать предположение, что у мандингов изначально был распространен именно горизонтальный тип наголовников, вероятно, в древности куда более натуралистичный, чем современный тип II. Следует также обратить внимание на то, что горизонтальные типы распространены в широтном направлении с востока на запад от гор Манден до страны моси (Буркина-Фасо), то есть в направлении экспансии мандингов в первой половине II тыс. н. э. Вертикальные же наголовники встречаются на относительно небольшой территории от Бугуни на юге до Беледугу на севере, и, как мы видели, большинство их разновидностей так или иначе связано с фульбе, что опять‑таки совпадает с направлением миграций. Единственный вертикальный тип наголовников, который можно встретить на востоке их ареала, — маски курумба. Тут следует сделать специальную оговорку: все только что обозначенные закономерности существуют только в тенденции. Исключения более чем возможны. К примеру, В. Р. Арсеньев обнаружил один наголовник типа IV в деревне Варсала на дороге из Бамако в Сегу, несколько западнее и севернее той территории, на которой этот тип распространен. В любом случае, распространение наголовников, изображающих антилопу, своеобразно отражает этнокультурное состояние малийского общества: культурное единство сочетается с этническим разнообразием, а ярко выраженное культурное своеобразие некоторых групп мирно сосуществует с неопределенностью их этнического статуса — так, минианка можно считать субэтнической группой в составе этносов и сенуфо, и бамбара. Напомним, что эти народы говорят не то что на разных языках, но на языках, относящихся к разным семьям. Такое положение характерно не только для Мали, но и для всех соседних стран. Блестящую характеристику ему c позиций этносоциологии и этноэкономики дал В. Р. Арсеньев:

6 Фульбе (фула, фулани, пёль) — скотоводческий и, частично, кочевой народ, проживающий в Западной Африке на территории от Мавритании до Камеруна, мусульмане-сунниты. Язык фула (фульфульде) принадлежит к атлантической семье нигеро-кордофанской макросемьи языков. 7 Бобо живут на севере Буркина-Фасо (600 тыс. человек) и юге Мали (ок. 200 тыс.). Еще ок. 100 тыс. проживают в Кот-д’Ивуар. Язык бобо, как и бамана, относят к семье манде нигеро-конголезской макросемьи (ветвь самого-бобо).

[ …] единство культурного континуума региона проявляется в хозяйственной специализации этносов региона. Так, бамбара и малинке — земледельцы саванны, сонинке — земледельцы сахеля и посредники в обменных операциях, обеспечивающие региональную инфраструктуру обменов, фульбе — скотоводы саванн и сахеля, туареги — скотоводы сахеля и Сахары, сенуфо — земледельцы лесосаванной зоны,

138

Пётр Куценков, Ника Лаврентьева, Михаил Чегодаев

догоны — земледельцы нагорья Бандиагара, сонгаи — земледельцы прибрежной полосы излучины Нигера, бозо (сорко) — рыбаки водных артерий бассейна Нигера. Кроме этих этносов, которые можно отнести к основным, в Республике Мали имеется много этносов, уступающих последним по численности и исторической глубине, выступающих как вторичные, производные от взаимодействия первых или от сегментации, обособления их отдельных частей [19, с. 107]. Что касается традиционной культуры бамбара, то, по весьма компетентному мнению В. Р. Арсеньева, «ни по параметрам “этничности”, ни по параметрам “социальности”, дискретного в своих очертаниях, явления “бамбара” нет. Парадокс же является следствием несовпадения дефиниций и объективной данности. Применительно к бамбара в популяционном плане мы имеем устойчивое взаимодействие с фульбе, сонинке, малинке, минианка и другими группами населения региона. В языковом отношении бамбара имеют несколько говоров, связанных с исторически устойчивыми географическими зонами культурного взаимодействия (Сегу, Беледугу, Каарта, Кенедугу, Васулу и др.). В рамки этого взаимодействия, особенно на периферии исторических центров бамбара, включаются языковые, культурные, популяционные и социальные массивы соседних групп. При этом такие группы, как правило, имеют свои центры влияния, выступающие источниками «силового» (интенсивного) напряжения. Для сонинке это сахель в бассейне Сенегала. Для малинке — горный Мандинг и верхнее течение Нигера. Для фульбе — районы Масина и Васулу. Для сенуфо — лесная «гвинейская» зона и др.» [19, с. 147]. Таким образом, маски-наголовники антилоп точно отражают положение, описанное В. Р. Арсеньевым: с одной стороны, нет никакого единого этноса бамбара — он при ближайшем рассмотрении оказывается конгломератом субэтнических групп часто вовсе не мандингского происхождения. Точно так же нет и единого языка бамана — он распадается на множество диалектов. Тем не менее явно присутствует сознание единства, выражаемое в зримых и осязаемых символах. Одним из таких символов и являются маски-наголовники, изображающие антилоп. Судя по тому, что такие маски используются во время ритуальных охот в церемониях охотничьих союзов, их история уходит в самую глубокую древность — вероятно, их появление следует гипотетически отнести к африканскому позднему каменному веку. Следует учесть

Раннединастический Египет и Тропическая Африка

139

поразительную устойчивость материальной культуры в Мали — так, современные железные топоры бамбара в точности повторяют форму своих каменных предшественников. В то же время чрезвычайно архаичные артефакты Н’Чербомо у сонгаи позволяют, по крайней мере, предположить, как могли выглядеть эти древние маски и из чего они развились. Вот тут и следует вернуться к способности египетского иероглифа фиксировать в зрительно воспринимаемых формах историю изменений языка. В определенной мере это прямая аналогия способности масок Согоникун / Чивара, запечатлевших в пластических формах историю формирования данного этноса: каждый последующий тип масок-наголовников антилоп заключает в себе историю предыдущих. Стоит также учесть архаичность самого этого вида искусства, причем речь в данном случае идет не о масках как таковых, но о церемониях, частью которых являются маски. В современных традиционных культурах маски стали одним из жанров скульптуры (что очень хорошо заметно именно по маскам Согоникун / Чивара), да и то не окончательно. Однако «на заре времен» маски были лишь частью сложного комплекса хореографии, музыки, речи и изобразительного искусства. То, что сохранилось в современных африканских культурах, — лишь воспоминание о тех далеких временах. Вероятно, эти‑то действа и были главным средством передачи культурной информации. Но сейчас реконструировать их во всей полноте уже, увы, невозможно. Предположение о том, что действие предшествует речи, похоже, соответствует той, давно уже утраченной реальности. И весьма вероятно, что культурная память египтян сохраняла воспоминание о том времени, когда человеческая речь только становилась основным инструментом коммуникации, а отдельные морфемы еще только складывались в слова. Закрепление устойчивых сочетаний морфем — первичных смысловых элементов речи — как раз и было, на наш взгляд, тем самым процессом, который неразрывно соединил смысл со звуком, и благодаря которому, говоря словами Б. Ф. Поршнева, «вещи втерлись в слова»8. До этого момента в течение долгого времени основными средствами к ­ оммуникации

8 См.: [27, с. 415]. Кстати сказать, иероглифика, действительно являющаяся летописью истории языка, приоткрывает для нас завесу над тем, как вообще проходил этот процесс. В египетском языке имеется некоторое количество слов, в основном это обозначения животных, имеющих явно звукоподражательную природу, причем,

140

Пётр Куценков, Ника Лаврентьева, Михаил Чегодаев

служили мимика, жестикуляция и различные действия, только сопровождавшиеся звуками, носившими эмоциональную нагрузку. Таким образом, основным средством получения информации при коммуникации в ту пору являлось зрительное восприятие (именно с этой особенностью первобытного мышления и следует, вероятно, связывать появление масок). Лишь много позже, когда процесс получения информации при общении людей между собой стал по преимуществу сводиться к распознаванию морфем в потоке речи, его место занял слух.

что характерно, имитирующих звуки, которые они издают. Очевидно, что воспроизведение этих звуков порождало наиболее простую и очевидную ассоциацию с самими этими животными. Все эти слова являются корневыми морфемами. Так, «кот» по-египетски будет миу, осел — аа и т.д. Иногда громкое предупреждение сородичей о присутствии животного было просто жизненно необходимым, да и единственно возможным способом быстрого оповещения, если, например, речь шла о внезапно появившейся перед ними смертельно ядовитой змее — рогатой гадюке. По-египетски она обозначается одним консонантным звуком f (так на письме — в реальности это, очевидно, звучало, как и в наши дни, — афа). Так в нарождающемся египетском языке появилась морфема [f ] с планом содержания «рогатая гадюка» и планом выражения [ф]. Возникновение морфем — устойчивых ассоциаций звука и смысла — можно считать моментом рождения членораздельной речи и того, что можно назвать филологическим мышлением. Устойчивые сочетания звуков стали носителями смыслов при ставшей теперь возможной вербальной коммуникации, т.е. превратились в слова (поначалу совпадавшие с морфемами, а затем усложнившиеся в результате срастания морфем и их дифференциации на корневые и служебные). То, что раньше надо было показать «живьем» или как-то изобразить (мимикой, подражанием движению, жестами, наконец — нарисовать), теперь можно было просто назвать. И происходило чудо: люди могли говорить о вещах отвлеченно, не имея их перед глазами. Название вещи, ее «имя» несло в себе все качества этой вещи, включая ее внешний облик, ибо упоминание вещи активизирует в памяти человека «каталог образов», в котором он немедленно «увидит» называемую вещь. К чему это привело, мы поговорим чуть ниже. Все, что было сказано нами о возникновении подлинного человеческого языка, действительно содержится в иероглифике, являющейся, как мы знаем, письмом морфеграфемным, т.е. системой фигуративно-письменной фиксации морфем. Когда в мышлении древнейших египтян сложилась и утвердилась система звукосмысловых единиц, с помощью которых можно было «назвать по имени» все предметы и явления окружающего мира, оставался всего один шаг до технической фиксации этих имен. Этот процесс прошел у всех представителей рода человеческого, но удивительным образом лишь единицы догадались, как это сделать, в том числе — египтяне. Они стали рисовать вещи, «втершиеся в слова». Так, в частности, в иероглифике появился знак — одноконсонантная морфеграфема, изображающая афу и передающая звук [ф], вне зависимости от его связи со змеей, т.е. являющаяся в таком употреблении графоморфоидом. Способность египетских морфеграфем менять план содержания или вообще отказываться от него при сохранении плана выражения — это еще одна поразительная черта египетской логики: если что-то звучит как [ф], то оно должно выглядеть как афа, коль скоро такой «портрет» этого звука уже имеется в письменности. Тут невольно вспоминается «Дневник Адама» Марка Твена: где Ева с легкостью дает названия предметам, мотивируя это тем, что они так выглядят. Адам не может понять, почему, например, додо похож на «Додо» и негодует: «Да он так же похож на “Додо”, как я сам!», однако вынужден подчиниться, поскольку иной логики в мире еще нет.

Раннединастический Египет и Тропическая Африка

141

Разумеется, произошло это не мгновенно, и еще очень долго зрительное получение информации сочеталось с фонетическим. Строго говоря, это замещение не вполне завершилось и в наше время, когда мимика и жестикуляция продолжают играть важную (а в некоторых культурах — особо важную) роль в коммуникации. Древние египтяне, чье внимание в гораздо большей степени, чем нас, занимал процесс возникновения собственных эмоций и поступков, воспринимали речевой акт как вторичный по отношению к действию. Так, например, царь Уах-Анх Антеф II описывает свою молитву богине Хатхор следующим образом: — «Делают руки ‘Приди, приди (ко мне)’ — тело говорит, губы повторяют»9. То есть интенция рождается в телесном действии, а речь только воспроизводит ее. При этом интенция может быть сформулирована и точно переведена с языка жестов на язык фонетический. Поистине, поразительное воспоминание о довербальной фазе коммуникации! Однако подобное восприятие процесса говорения в полной мере отражается и в самой письменности. Как мы уже отмечали, для египтян иероглифика была разновидностью устной речи — удивительным для нас средством преобразования слов Бога в слова человеческого языка [26, с. 34–38]. Воспринимая, как и мы, морфемы своего языка как смыслозвуковые единицы, они в то же время не отделяли их от зрительных образов, также неразрывно связанных со смыслами. Для нас такая знаковая единица уже не будет строго лингвистическим явлением, поскольку она включает обязательный экстралингвистический элемент. Здесь мы сталкиваемся с фундаментальным отличием современного описания действительности от древнеегипетского, что заставляет задуматься над принципиальной разницей между объективной реальностью и системой ее описания. Наша система, описывающая взаимо­ связь смысла и выражения в языке, ограничивается рамками лингвистики, исключая все, что выходит за ее пределы. Несмотря на то что мы неоднократно называли вслед за Н. С. Петровским египетскую систему письма морфеграфемной, она, строго говоря, таковою не является! По сути дела, объявляя иероглиф морфеграфемой, мы выбрасываем зрительный образ — важнейший элемент, без которого само возникновение подобной письменности было бы невозможным. Ограничиваясь 9 Стела царя Уах-Анха АнтефаII из Дра Абу эль-Нега. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. 13.182.3.-10. См.: [18, pp. 258–259; 2, p. 10].

142

Пётр Куценков, Ника Лаврентьева, Михаил Чегодаев

в описании первичного мыслительного элемента выявленными современной лингвистикой чертами, мы создали «морфему», невероятно обеднив объективно существующее явление. В отличие от нас египтяне мыслили иными категориями, и в их системе описания оно выглядит принципиально иначе. В картине мира древних египтян, разумеется, никаких морфем не существовало, ни истинных, ни ложных. И вовсе не потому, что они не догадывались об их существовании, поскольку науки лингвистики еще не было. Наоборот, они прекрасно осознавали наличие подобной знаковой единицы. Более того, они даже дали ей название! Только морфемой, в нашем ее понимании, она никак быть названа не может. Такими отдаленными аналогами морфем были qdw (кеду) — образцы и первообразы всех сотворенных Богом вещей. Как известно, он замыслил их в сердце, произнес вслух их имена и, когда они вышли из его уст, увидел их своими глазами. В этом древнейшем изложении процесса Творения триединая природа вещей описывается исчерпывающе точно. Мифологическое мышление стремится к максимальной объективизации чувств, эмоций, переживаний и рассуждений. То, что мы воспринимаем как наше собственное субъективное, часто эмоциональное описание явлений окружающего мира, оно рассматривает как основу и суть мироздания. Для древних египтян сам язык был непрерывной манифестацией законов и взаимосвязей вещей, возникших в момент творения, подобно тому, как всякая человеческая деятельность не создает что‑либо новое, а воспроизводит Богом сотворенные образцы. Триединство сущности вещей — смысл, название (имя) и образ, будучи действительно объективной реальностью, обладает свойством универсальности, присущим всему, что существует в мире, включая человека. И триединство это неразрывно. Абсолютно прав был А. О. Большаков, подметивший в представлениях египтян неразрывную связь человеческих сущностей — ка (его зрительный образ) и рен (имя) [22, с. 65–69; 23, с. 3–20]. Добавим, что это не только египетская, а общечеловеческая черта: называя человека по имени, мы автоматически представляем себе его внешность. Опыт подсказывал египтянам известную аксиому: все, что существует, — имеет имя. Для них абсолютным было и обратное: все, что имеет имя, — существует. А все, что существует (а потому имеет имя), — имеет и образ. Не может существовать чего‑то, что не имело бы какого‑то из этих трех проявлений. Все было когда‑то создано Богом и имеет свой кеду. Возведя природу мироздания к языковому мышлению, египтяне не только

Раннединастический Египет и Тропическая Африка

143

осознали, но и необычайно возвеличили его «минимальные знаковые единицы». В отличие от морфем кеду были не «двухсторонними знаковыми единицами»10, а, так сказать, «трехсторонними», у которых план выражения распадался на фонетический и зрительный. И как раз эта их особенность подсказала египтянам способ технически зафиксировать то, что иначе зафиксировать просто невозможно. Поскольку смысл передается через звук, а его мы можем только произнести, ничего другого не остается, как зафиксировать внешний облик, также передающий смысл и звучание имени предмета или действия. Причем фиксируются не сами вещи (еще одна специфическая черта мифологического мышления: буквально повторить вещь мы не в силах!), а их первообразы, их кеду. Именно их представляют собой знаки египетской письменности, именно их мы называем «иероглифами». Получается, что репертуар знаков египетского письма — это, так сказать, «каталог образов» египетского мира, возникшего в результате того, что Бог-творец замыслил все вещи «в сердце своем» и произнес вслух их имена. Так связывающие воедино смысл, звук и образ египетские «элементарные языковые единицы» стали первичными кирпичиками мироздания. Иероглифика — меду нечер — речь Бога, а Бог говорит всеми кеду вещей окружающего мира. Поскольку египтяне воспринимали любое изображение, включая иероглифы, как дверь [21, с. 23–25], слова Бога, проникая сквозь них в наш мир, обретали звучание и превращались в слова человеческого языка [28, с. 257–264]. Именно поэтому иероглифику египтяне не читают, а слушают11, поскольку бог Тот — изобретатель письма — «дает говорить написанному». Бог создал не только вещи, но и действия. Точно так же, как и предметы, они были замыслены и названы по имени; точно так же они

10 То есть имеющими смысловой «план содержания» и фонетический «план выражения». 11 Понятия «чтение» в нашем понимании у египтян не существовало. Их мышление раскладывает всякую перцепцию на составные элементы, объективизируя каждый. Сам эргативный строй их языка заставляет субъекта воспринимать себя как объект, на который направлены все действующие в мире силы. То есть субъективные чувства и эмоции воспринимались как объективные, приходящие извне. Читая глазами текст, человек начинает его слышать. Собственно, поэтому иероглифика и является разновидностью устной речи. Пониманию египтянами процесса чтения как слухового восприятия речи есть достаточно много подтверждений. Например, гробничные надписи и стелы, особенно так называемые обращения к живым, прямо призывают выслушать их, а один царь эпохи Пятой династии, который пожелал скопировать для себя надписи из гробницы жреца Раура в Гизе, приказал «взять папирусный свиток и записать все, что было в ней услышано» [14, pp. 14–15].

144

Пётр Куценков, Ника Лаврентьева, Михаил Чегодаев

существуют как перводействия и, наконец, у всякого действия есть зрительное выражение. Все это находит отражение в иероглифике. В египетском письме имеется множество знаков, которые недвусмысленно изображают совершаемое действие, представленное в самой характерной для него форме — жесте, повороте, наклоне или позе человека, это действие совершающего: и т. п. При этом некоторые знаки, передающие, так сказать, «типическое действие», становятся детерминативами, показывающими именно «типичность» такого действия. Например, абстрактные действия, больше связанные с чувствами и восприятием, нежели с активными проявлениями — «думать», «рассуждать», «вспоминать», «голодать» и т. п., получали на письме детерминатив , а действия связанные с применением силы, — . Сами же слова, называющие действия, записывались фонетически. Точно так же действия, наиболее наглядно проявляющиеся в мимике — улыбка, радость, удивление и т. п., писались с детерминативом , изображавшим то самое, что эту мимику и порождает. Но многие более конкретные действия часто записывались одними идеограммами, имевшими звуковое выражение, и в таком виде они также полностью соответствовали своим кеду. Например, ритуальное действие hnw (хену — прославление, восхваление) завершалось характерным жестом , так и обозначавшимся в речи. Таким образом, слово хену получало на письме явственное зрительное выражение с помощью одного этого знака. Сходным образом междометие i «О!», служащее обращением к кому‑либо, записывалось соответственно «звучащим» знаком , радость и ликование HAi (хаи) — знаком , а молитва, почитание dwA (дуа) — знаком . Для написания отрицательной частицы n «не» использовалось изображение одного из самых универсальных действий — жест разведенных в стороны рук . Надо отметить, что эти знаки-жесты использовались не только как знаки письма. Для египтян разницы между иероглифами и прочими изображениями не существовало. На рельефах и росписях мы постоянно встречаем персонажей, совершающих те же действия и использующих те же жесты, что и соответствующие иероглифы. Произведения египетского искусства действительно можно не только созерцать, но и читать в буквальном смысле слова12.

12 См. об этом в книге Р. Уилкинсона [17].

Раннединастический Египет и Тропическая Африка

145

13. Рамсес II в облике царственного младенца под защитой бога-сокола Хоруна. XIX династия Египетский музей, Каир

Удивительным образом это относится не только к двухмерным, но и к объемным изображениям. Очень часто имя, написанное на статуе, не получает необходимого определителя, поскольку таковым является сама статуя. Иногда бывает так, что статуя оказывается сочетанием вполне однозначно читающихся иероглифов. Так, известная статуя из Каирского музея, представляющая Рамсеса II в облике царственного младенца под защитой бога-сокола Хоруна (ил. 13), имеет не только символическое, но и фонетическое значение. Маленький царь имеет

146

Пётр Куценков, Ника Лаврентьева, Михаил Чегодаев

над головой солнечный диск, что недвусмысленно указывает на его божественную солнечную природу, а в руке он держит растение sw (су), являющееся эмблемой-иероглифом слова «царь». Однако помимо чисто репрезентативного обозначения бога-царя во всем этом содержится и звучание: солнечный диск имеет фонетическое значение Ra (Ра), фигурка сидящего младенца с косичкой на виске и с пальцем у рта повторяет иероглиф , имеющий фонетическое значение ms (мес) «дитя», «мальчик» (букв. «рожденный»). Знак помимо значения слова «царь» имеет и гораздо более распространенное употребление в качестве объектного местоимения третьего лица мужского рода («его») с тем же фонетическим значением. Таким образом, получается фраза Ra-ms-sw «Ра родил его», то есть собственное имя фараона. Возможность подобных ребусных конструкций, которые египтяне любили и которыми часто пользовались, заключается в природе иероглифического письма. Мы уже видели, что оно вполне успешно могло передавать фонетическое обозначение действий. Помимо конкретных действий оно могло фиксировать и совершенно абстрактные. Например, действие, сопряженное с перемещением пешком, писалось с помощью знака . При этом возможность комбинировать фонетические знаки с идеограммами, а также наличие в их письменности не только кеду, но и кеду-морфоидов (назовем это так), то есть знаков, использовавшихся для передачи сходно звучащих, но имеющих совсем иное значение кеду, подсказали египтянам возможность при необходимости сочетать знаки в совершенно абстрактные комбинации, так называемые монограммы. На практике это выглядело так: — сочетание кеду-морфоидного для записи фонетического знака S (ш) (кеду «пруд») со знаком слова Sm (шем) «шествовать». Могли получаться и еще более экзотические знаки, например . Для всевозможных манипуляций с предметами использовались различные изображения рук. Так достигалась возможность отображать весьма сложные действия: Xni (хени) «грести», Hpt (хепет) «обнимать», di (ди) «давать», aHA (аха) «сражаться» и т. д. Подобная манипуляция применялась и для еще более сложных комбинаций, когда деятелем выступал какой‑либо абстрактный субъект. В таком случае руки получали эмблемы номов, знаки абстрактных и отвлеченных понятий, например или . Все это в еще большей степени относится и к изобразительному искусству. Но, наверное, самым неожиданным в этой истории окажется то, что все эти, казалось бы, очень умозрительные операции с иероглифами

Раннединастический Египет и Тропическая Африка

147

берут начало в той эпохе, когда письменности у египтян еще не было. От времени рубежа культур Накада I и Накада II (ок. 3900–3650 гг. до н. э.) сохранилось несколько удивительных керамических сосудов, демонстрирующих способность египтян уже тогда создавать очень сложные абстрактные образы. Особенно поразительным выглядит небольшой горшок из красной лощеной глины, стоящий на двух человеческих ногах (музей Метрополитен, Инв. № 10.176.113). Этот самый ранний из дошедших до нас подобных горшков был найден в 1910 году во время раскопок погребений в Меримде Бени Салама в дельте Нила — одном из самых древних поселений, появление которого относят к концу V тыс. до н. э. (Ил. 14.) Как показал Г. Дж. Фишер, этот и подобные ему горшки со всей очевидностью были прототипами сложных «композитных» иероглифов, в частности иероглифа ini (ини), передававшего понятие «приносить», «доставлять» что‑либо, а также «дар» и «приношение», то есть сочетание заполняемого объема, емкости и движения, передаваемого с помощью изображения ног, как знака перемещения в пространстве [4, p. 7, № 19]. Вывод из этого оказывается неожиданным: принцип комбинирования образов как знаков письма, создание читающихся произведений искусства и использование элементов изображений для передачи абстрактных понятий не был порожден развитием письменности. Более того, он возник в сознании древних египтян по меньшей мере за полтысячи лет до появления первых надписей, а скорее всего, гораздо раньше. Как ни парадоксально это прозвучит, но похоже, что языковое мышление египтян в то время, когда они только начинали писать, еще помнило о том, как действия и предметы обретали свои названия, а «вещи попадали в слова». Ведь сложение слов — это и есть комбинации морфем, игра со смыслами, открывающая безграничную возможность творить сложные образы и новые сущности. На этой базе и родилось то, что мы называем египетской иероглификой — образное мифологическое мышление, выраженное цепочками морфем и зафиксированное их изображениями-дверками на камне; божественная речь, преодолевающая расстояние и время и через тысячелетия «дающая говорить написанному». Современное мышление ничего подобного породить не сможет. Морфеграфемное (точнее — кеду-графемное) письмо, бесспорно, стало величайшим достижением древнеегипетской культуры, но приходится признать, что оно было не грандиозным шагом вперед принципиально нового мышления, а великим порождением первобытности.

148

Пётр Куценков, Ника Лаврентьева, Михаил Чегодаев

Раннединастический Египет и Тропическая Африка

149

Таким образом, предшествующее вовсе не исчезает бесследно; оно либо включается в образную ткань последующего, либо продолжает сохраняться, как Н’Чербомо, в практически нетронутом виде. Это очень отличается от эволюции, например, китайского письма. В Китае, где периодически проходили реформы письменности, по единодушному мнению синологов и вообще всех людей, знающих китайский язык, по старому начертанию иероглифа можно догадаться, как он будет выглядеть в упрощенном виде; однако по реформированному знаку совершенно невозможно восстановить древнее начертание. Таким образом, и в Древнем Египте, и в современной (а равным образом, по крайней мере, средневековой) Западной Африке существовал и существует до сих пор один и тот же способ фиксации культурной информации в зрительных образах. Может ли такое совпадение служить доказательством существования реальных связей между долиной Нила и принигерской саванной? Увы, как и во всех предыдущих случаях, мы вынуждены дать отрицательный ответ: если в Древнем Египте такой способ фиксации информации был прямым следствием особенностей образного мышления человека рубежа мезолита и неолита, то в Западной Африке это, скорее, инерция, следствие размеренной традиционности, позволяющей подчас очень архаичным чертам культуры сохраняться на протяжении тысячелетий именно в виде инерционного рудимента, не имеющего никакого воздействия на мышление носителей данной культуры. Иными словами, это то же самое, что воспроизводство древней формы каменных топоров современными железными орудиями. Заключение

Таким образом, нам не удалось обнаружить весомых доказательств связи между Древним Египтом и Тропической Африкой — впрочем, нам не удалось и убедительно опровергнуть эту гипотезу. Причины же этих неудач просты: отсутствие памятников, недву­ смысленно подтверждающих существование таких связей, и хронологические провалы в несколько тысяч лет, полностью лишающие смысла любые рассуждения на эту тему. Вместе с тем существуют памятники и источники, не дающие возможности просто отвергнуть гипотезу о связях между культурами двух частей одного и того же Африканского материка.

14. Горшок на человеческих ногах. Красная глина. Эпоха Нагада I–II Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Почти не  вызывает сомнений, что  египетская цивилизация и, по меньшей мере, западносуданские культуры имеют общие сахарские корни, поскольку оба региона либо заселялись по преимуществу именно с территории современной пустыни, либо оттуда периодически приходили все новые и новые волны переселенцев. Практически у всех народов Западной Тропической Африки есть легенды об их северо-восточном происхождении. Только в устной традиции догонов (и родственных им курумба) есть эпизод, прямо указывающий на долину

150

Пётр Куценков, Ника Лаврентьева, Михаил Чегодаев

Нила как на прародину. Однако аутентичность его весьма сомнительна: в подтвержденной археологическими источниками реальной истории заселения Страны догонов нет ничего такого, что указывало бы хоть на какую‑то связь с долиной Нила. То, что археологические и этнографические источники подтверждают достоверность исторического предания в целом, вовсе не является подтверждением достоверности «египетского» эпизода этого предания, и только способствует укреплению подозрений в недавнем происхождении исхода из Египта теллем и (или) догонов. В общем, то же можно сказать и о египетской версии устной традиции курумба, которые, в чем почти нет сомнений, частично являются потомками теллем: если они ничего не знают о Египте, то как удалось установить, что именно о нем идет речь в одном из преданий их традиции? Излишне говорить, что ответом на этот вопрос мы, к сожалению, не располагаем. В то же время некоторые композиции африканской пластики действительно обнаруживают сходство с египетской скульптурой. При этом они выявляют не меньшее сходство и с неолитической пластикой Балкан (культура Винча конца V — начала IV тыс. до н. э.), и Средиземноморья («Кикладские идолы» III тыс. до н. э.). Причем в этом случае совпадений, по крайней мере, не меньше, чем между искусством Древнего Египта и Западной Африки. И как уже говорилось выше, хронология и география не оставляют ни малейших шансов порассуждать о какой‑либо непосредственной связи между этими культурами. Так же обстоит дело и с архитектурой: параллели между раннединастическими постройками в Египте и современными домами, мечетями и святилищами в принигерской саванне и в Стране догонов не выходят за пределы простого сходства, обусловленного, скорее всего, природно-климатическими условиями и техникой сырцового строительства. Точно так же нубийская неолитическая лепная керамика иногда напоминает керамику догонов, а неолитические полированные топоры из принигерской саванны похожи на нубийские. Однако одно такое сходство не может быть доказательством реальных связей между долинами Нила и Нигера. Несколько сложнее обстоит дело со способностью египетских иеро­ глифов и африканских масок фиксировать в зрительных образах, в первом случае, историю языка, во втором — этническую историю. Однако и это не может быть доказательством связи между древнейшей цивилизацией и современными традиционными африканскими культурами:

Раннединастический Египет и Тропическая Африка

151

первые письменные памятники раннединастического Египта и самые ранние из известных памятников африканской скульптуры разделяют 3 тыс. лет. За это время само человеческое мышление претерпело радикальные изменения, и поэтому характерная для Западной Африки фиксация этнической истории в зрительных образах представляет собой лишь инерцию традиции, механически воспроизводящей то, что многие тысячи лет назад в Египте было способом мышления. Из всего сказанного выше напрашивается наиболее правдоподобный вывод, повторяющий мысль Лекляна и Коростовцева: в основе этих совпадений лежит единый культурный субстрат, но следы его, скорее всего, погребены под песками Сахары или унесены ветрами с голых скал вади. Однако тот же субстрат прослеживается на Ближнем Востоке, на Балканах и на острова Восточного Средиземноморья. Это внушает некоторую надежду на то, что когда‑нибудь он все‑таки станет доступным для изучения. Библиография

1. Blom  H.  Dogon. Images & Tradition. Brussels: Momentum Publication , 2010. 2. Clère J. J., Vandier J. Textes de la Première période intermédiaire et de la XIème dynastie. Bruxelles, 1982. 3. Delafosse M. Haut-Sénégal-Niger: Le Pays, les Peuples, les Langues; l’Histoire; les Civilisations. 3 T. — Paris: Émile Larousse, 1912. T. I. 4. Fischer H. G. The Evolution of Composite Hieroglyphs in Ancient Egypt // MMJ 12, 1977. 5. Imperato P. J. The Dance of the TyiWara // African Arts. 1970. Vol. 4. № 1. 6. Imperato P. J. Historical Dictionary of Mali. Metuchen, NJ.: Scarecrow, 1977. 7. Imperato P. J. Bambara and Malinke Ton Masquerades // African Arts. 1980. Vol. 13. № 4. 8. Imperato P. J. Sogoni Koun // African Arts. 1981. Vol. XIV. № 2. 9. Laude J. La statuaire du pays Dogon // Revue d’Esthétique, 17, 1964. 10. Mayor  A., Huysecom  E.  Histoire des peuplements pré-dogon et dogon surle plateau de Bandiagara (Mali) // Roost Vischer L., Mayor A. & Henrichsen D. Brücken und Grenzen. Passages et frontières. Forum suisse des Africanistes, 2. Münster: LIT, 1999.

152

Пётр Куценков, Ника Лаврентьева, Михаил Чегодаев

11. Midant-Reynes В. Préhistoire de lʹÉgypte. Des premiers hommes aux premiers pharaons. Paris: Armand Colin, 1992. 12. N’Diaye B. Groupes ethniques au Mali. Bamako: Editions Populaires, 1979. 13. Sankaré A. LʹEgypte pharaonique. Les Dogon: espaces de rencontre. Bamako: Éditions Jamana, 2010. 14. Shirakawa E. Sound metaphor: Functions of Wordplays in Ancient Egypt. Liverpool, 2008. 15. Tishkoff S. A., Reed F. A., Friedlaender F. R., et al. The genetic structure and history of Africans and African Americans // Science, no. 324. 2009. Рp. 1035–1044. 16. Wengrow D. Landscapes of Knowledge, Idioms of Power: the African Foundations of Ancient Egyptian Civilization Reconsidered // Ancient Egypt in Africa / Ed. by D. OʹConnor. London: UCL Press, 2003. 17. Wilkinson R. Reading Egyptian Art. London, 1992. 18. Winlock H.‑E. The eleventh Egyptian dynasty // Journal of Near East Studies. Vol. 2. No. 4. 1943. Pp. 249–283. 19. Арсеньев В. Р. Бамбара: культурная среда и овеществленный мир западносуданского этноса в коллекциях МАЭ РАН. СПб.: МАЭ РАН, 2011. С. 69–74. 20. Ассман Я. Египет: теология и благочестие ранней цивилизации. М.: Присцельс, 1999. 21. Берлев О. Д. Общественные отношения в Египте эпохи Среднего Царства. М., 1978. 22. Большаков А. О. Человек и его двойник. Изобразительность и мировоззрение в Египте Старого царства. СПб., 2001. 23. Большаков А. О. Изображение и текст: два языка египетской культуры // Вестник древней истории. 2003. № 4. С. 3–20. 24. Диаварра Г. Котеба — традиционный театр бамбара // Пути развития театрального искусства Африки. Сб. трудов / Сост. В. М. Турчин. М.: ГИТИС, 1981. 25. Коростовцев М. А. Древний Египет и народы Африки южнее Сахары // Древние цивилизации: от Египта до Китая. Изб. ст. из журнала «Вестник древней истории» / Под ред. А. И. Павловской. М.: Ладомир, 1997. С. 120–136. 26. Куценков П. А., Чегодаев М. А. Додинастический Египет: образное мышление и искусство эпохи перехода // Искусствознание. 2014. № 1–2. С. 10–49.

Раннединастический Египет и Тропическая Африка

153

27. Поршнев Б. Ф. О начале человеческой истории. Проблемы палео­ психологии. М.: Наука, 1974. 28. Чегодаев М. А. На каком языке говорил Бог? // Тарасенко М. О. (ред.) Доісламський Близький Схід: історія, релігія, культура. Київ, 2014. С. 257–264.

155

154

и с т о р и я . С р авн и т е л ь н ы е и с с л е д о ван и я

Марина Свидерская

Миф и реальность: диалог на территории любви (Образ прекрасной женственности в искусстве Западной Европы от античности до конца XIX века) В статье, являющейся откликом на экспонирование в ГМИИ им. А. С. Пушкина картины Э. Мане «Олимпия», затрагиваются две взаимосвязанные проблемы. Одна касается специфики создания образа идеальной красоты на основе модификаций реализма, характерных для французской живописи 1860–1880‑х годов. В качестве своего рода «эвристической модели» по ее решению предлагается рассмотрение шедевра Мане в русле европейской традиции. Представляется, что наблюдения, сделанные в этой связи, могут способствовать освещению другой проблемы, касающейся своеобразия творческого метода Мане и природы его новаторства. Ключевые слова: М а н е , французская живопись, р е а л и з м , и м п р е с с и о н и з м , образ, идеал, миф, О л и м п и я , Венера.

 ак! Девятнадцатый век не создал живописца! Это непостижимо… К Век, который так много вынес, великий век неутомимых научных исканий и стремления к правде… Должна быть найдена линия, которая бы верно передавала жизнь, схватывала индивидуальное, особенное, линия жизни, человечная, интимная… Ж. и Э. Гонкуры. «Манетт Саломон» Знаменитый шедевр известного художника, впервые выставленный в московском музее, принадлежит к выдающимся достижениям искусства живописи. Однако вместе со своим автором и обстоятельствами своего возникновения он составляет нечто большее — один из значимых феноменов визуальной культуры не только Франции, но и Западной Европы в целом, и не одного лишь XIX века, но всей историко-художественной эволюции от античности до современности. Смысл его заключается в том, что художник с позиций ориентации на непосредственно созерцаемую реальность, на действительность, решается на создание идеального образа — ставит задачу прямого воплощения идеала. Метафизика визуальных объектов — то есть извлечение из них (или внесение в них) содержаний, превосходящих их непосредственное физическое значение, есть главный смысл пластической культуры, ее функция, существо той работы, которую она выполняет. Этот ее труд может быть представлен как оперирование материалом, так или иначе заимствованным из широко понимаемой реальности (не только жизненного окружения, но и памяти, мечты, иллюзии, которые наполнены всем тем, что может стать для человека зрительным впечатлением, иного не дано), и творческое претворение его в соответствии с системой человеческих ценностей. Андре Мальро, выдающийся французский писатель, философ, историк искусства, личности которого и его известной книге «Воображаемый музей» будет посвящена выставка в ГМИИ в конце этого года, своеобразным прологом к которой можно считать э­ кспонирование

156

Марина Свидерская

1. Ателье Надара. Эдуард Мане. 1875 Фотография. Национальная библиотека Франции, Париж

«Олимпии» Мане (Мальро писал о ней и высоко ценил [20, с. 46–54]), выстроил историческую последовательность такого претворения как движение от сакрального (Древность и Средневековье), к идеальному (Ренессанс), от идеально-реального (XVII век, Новое время) к театральному (XVIII век) и далее к фантастическому (XIX век, романтизм) и воображаемому (конец XIX века и XX век) [20]. Вариант, предложенный Мане в его картине, принадлежит последней из этих рубрик (=стадий), в определениях которых очевидна динамика от предельно широкого, бытийного горизонта, к более узкому, но достаточно общему — собственно эстетическому и, наконец, к индивидуалистическому с оттенком титанизма (=демонизма) и затем к всецело личностному, субъективному. К 1840‑м годам в культуре

Миф и реальность: диалог на территории любви

157

большинства европейских стран совершается переход к реализму [10, с. 43–112]. Во французской живописи сопровождавший этот процесс момент острейшего столкновения героических иллюзий романтизма с обнажившейся усилиями самих же романтиков прозаической действительностью получил свое наиболее яркое отражение в искусстве Домье, в многообразии его гротеска — от трагического (общечеловеческого в образах Дон Кихота и политического, связанного с судьбами Франции) до социального и бытового (в сниженных формах карикатуры и юмора). Вслед за разломом, обозначенным Домье, становление реализма происходило по двум линиям. Исследователи различают, как более раннюю фазу, реализм Курбе (и близкого ему Милле), ориентированный на образы социальных низов, преимущественно крестьянства, и связанную с ними приверженность к картине мира, проникнутой ощущением вечности, укорененности в многовековых устоях народного быта, поднятого на уровень бытия («Похороны в Орнане», 1849–1850, Париж, музей Орсэ). Другая, возникшая позднее, получившая название «импрессионизм», была порождена городской средой, увлечена всеохватывающей изменчивостью жизни природы и человека. Первые работы Эдуарда Мане (1832–1883) (ил. 1) («Любитель абсента» 1858–1859, Глиптотека Ню Карлсберг, Копенгаген; «Портрет родителей», 1860, Париж, музей Орсэ; «Мальчик с вишнями», 1859, Лиссабон, Музей Галуста Гюльбекяна) статичностью образов, материальностью живописи и темным колоритом обнаруживают родство с реализмом Курбе. На эту основу вскоре наложилось увлечение Испанией и ее культурой — еще до посещения страны в 1865 году и знакомства с ее искусством («Гитарист, или Испанский певец», 1860, Нью-Йорк, Музей Метрополитен; «Мальчик с собакой», 1860, частное собрание; «Лола из Валенсии», 1862, Париж, музей Орсэ; «Викторина Меран в костюме эспады», 1862, Нью-Йорк, Музей Метрополитен; «Мертвый тореро», 1863, Вашингтон, Национальная галерея), способствовавшее обогащению цветовой гаммы и освобождению живописной техники художника. Шарль Бодлер, ставший близким другом мастера, в 1862 году отмечал в ранних картинах Мане «решительную привязанность к реальности, реальности современной — что само по себе является добрым признаком», но указывал на соединение этой привязанности «с тем живым и полнокровным, чутким и дерзновенным воображением, без которого — и это нужно подчеркнуть — все самые лучшие способности есть не что иное, как слуги без хозяина…» [19, c. 71]. Особая роль воображения

158

Марина Свидерская

в творческом мышлении побуждала критиков выделять в кругу современных реалистов Д. М. Уистлера, «который живет в тесном контакте с фантазией» и «господина Мане» — «принца химер» [13, c. 105]. В этом контексте интересна та теоретическая работа, которую в деле самоопределения реализма XIX века выполнял Э. Золя, идеи которого вырабатывались в тесном общении с Мане. Вопреки Прудону, в своей книге «Принципы искусства и его социальное назначение» (1865) видевшего в художественном творчестве средство «физического и морального совершенствования человеческого рода», Золя трактовал произведение искусства как «частицу мироздания, увиденную сквозь призму могучего темперамента». «Предмет или человек, которых изображают, являются лишь предлогом, — писал он, — гениальность заключается в том, чтобы представить этот предмет или человека в новом виде, более правдивом или более возвышенном. Что касается меня, то меня трогают не деревья, не лицо, не предложенная мне сцена. Меня трогает художник, которого я вижу в этом произведении, могучий индивидуум, оказавшийся в состоянии создать, наряду с божьим миром, свой собственный мир, мир, который глаза мои не смогут забыть и который они узнают везде» [13, c. 114–115]. В одной из статей в журнале L’Événement Золя в ответ на манифест Курбе заявляет: «Слово “реализм” ничего не значит для меня, утверждающего, что реальное должно подчиняться темпераменту» [13, c. 115]. «Воображение» Бодлера, «темперамент» Золя — все это суть указания на решающую роль всецело личностного субъективного творческого подхода художника, творца «своего собственного мира», опирающегося на непосредственно наблюдаемую (современную!) реальность, но призванного преодолеть ее ограниченность как пассивной «наличной данности». Десятилетие спустя, в канун первой выставки импрессионистов, Дега свидетельствует о полноте формирования этой новой линии французского реализма: «Реалистическое течение уже не имеет надобности бороться с другими. Оно есть, оно существует. И оно должно быть показано отдельно» [13, c. 211]. Один из наиболее проницательных критиков того времени, Кастаньяри, идя навстречу их стремлению обособиться от зауженного реализма Курбе и Прудона, стал называть импрессионистов натуралистами, а их метод — натурализмом, предложив его максимально широкую характеристику. Д. Ревалд полагает возможным считать подход импрессионистов особым стилем: «Окончательно освободившись от традиционных правил, они тщательно разработали этот

Миф и реальность: диалог на территории любви

159

стиль, чтобы свободно следовать открытиям, сделанным их обостренной восприимчивостью. Поступая таким образом, они отказались от воспроизведения реальности. Отбросив объективность реализма, они взяли один элемент реальности — свет, для того, чтобы передавать природу» [13, c. 227]. Ренуар дает еще одно определение, несомненно, касающееся сути дела: «Стремление трактовать сюжет ради его живописного тона, а не ради самого сюжета, вот что отличает импрессионистов от других художников» [13, c. 227]. Открытие живописного тона, редуцирование полноты облика природы до одного главенствующего элемента — света, передаваемого с помощью чистого цвета и особой техники раздельного мазка, цветные тени и рефлексы — все это были результаты остро субъективного восприятия, направленного на преодоление предметно-пластического, неподвижного образа реальности, с целью наделения ее одухотворенностью и бесконечной изменчивостью, трепетом живой жизни. Мане, как известно, не принадлежавший к сообществу импрессионистов и не принимавший участия в их выставках, был связан с ними узами личной дружбы, идейной и человеческой близостью. Это принесло свои плоды. Ж. А. Кастаньяри писал о Мане: «До сих пор Мане более фантазировал, чем наблюдал, был скорее странным, чем сильным. Его работы бедноваты, за исключением натюрмортов с цветами, которые он делает с подлинным мастерством. Отчего проистекает это бесплодие? Оттого, что основывая свое искусство на природе [вернее было бы перевести — на натуре. — М. С.], он не ставит своей целью интерпретировать самую жизнь. Его сюжеты заимствованы у поэтов или придуманы. Он не утруждает себя поисками их среди живых людей» [13, c. 162]. Но лето 1869 года художник проводит в Булони, и, как отмечает исследователь, именно там и тогда «Мане начал наблюдать окружающую жизнь. В результате этого работы, выполненные там, освободились от элемента «музейных воспоминаний», который характерен для его многих больших полотен» [13, c. 162]. И все же настоящим переломом в творчестве Мане стал Аржантей, где в 1874 году бок о бок работали Мане, Ренуар, Клод Моне: «Именно в Аржантее, где он наблюдал Моне за работой, Мане окончательно признал работу на пленэре» [13, c. 229]. В поздние годы, живя в 1881 году в деревне в Версале, работая у себя в саду и наблюдая игру света, «которая так привлекала импрессионистов», он «полностью воспринял их технику мелких живых мазков, так же как их светлые краски. Различные уголки сада в Версале, которые он писал, отмечая

160

Марина Свидерская

каждое движение света, переданы в подлинно импрессионистической манере. Они свидетельствуют о его виртуозности и в то же время о пристальном наблюдении природы» [13, c. 310]. Однако импрессионистическое преображение Мане не было полным: «Краски его стали светлее, мазок мельче, но менее других заинтересованный передачей пейзажа, он предпочитал изучать человеческие фигуры на пленэре» [13, c. 229], достигая эффекта «яркими акцентами на фоне общей строгой гармонии» [13, c. 232], то есть сохраняя присущее ему с молодых лет тяготение к крупной форме — отмеченное Бодлером в его ранних картинах «таинственное родство с классическим и романтическим» [11, c. 30]. В итоге его шедевры поздних лет оказываются синтезом двух ведущих тенденций его творчества: «музейных воспоминаний», наиболее ярким претворением которых была «Олимпия», и импрессионизма, без которого были бы невозможны такие полные острого и свежего ощущения непосредственно схваченной жизни композиции, как «В лодке» (1874; Нью-Йорк, Музей Метрополитен) и «Уголок кафе-концерта» (1878; Лондон, Национальная галерея), и поразительный по тонкости и богатству оттенков диалог мечтательно-отрешенной героини и мерцающей, широко развернутой и чуть призрачной среды заполненного людьми зала знаменитого парижского «кафе-концерта» в его «Баре в Фоли-Бержер» (1882, Лондон, Институт Курто). Интерес к отображению реальности как исходная предпосылка творчества мастера в его ранних работах довольно быстро демонстрирует свою исчерпанность и рождает потребность выйти за пределы непосредственно данного жизненного материала, желание расширить и обогатить его. Функцию такого рода выполняет на первых порах увлечение Испанией. Пристальное изучение натуры в ранний период не осознается художником как самостоятельная и важная цель. Такой целью, предметом его стремлений становится и остается на протяжении всего его творческого пути, как нам представляется, создание картины. В этом вопросе он был снова близок к Уистлеру и расходился с импрессионистами. Анализируя требования, которые Уистлер предъявлял к произведению искусства, Е. М. Матусовская выделяет его стремление «обращать внимание лишь на существенное, опуская оттенки и нюансы», то есть мыслить крупными целостными формами, тогда как «импрессионизм — это живопись оттенков и деталей, нюансов, которые становятся существенными». Особенно важно еще одно требование, «тоже не совпадающее с программой импрессионистов —

Миф и реальность: диалог на территории любви

161

знать заранее, каким будет произведение. А это означает, что Уистлер шел еще по традиционному пути «замысел — воплощение», тогда как в картинах импрессионистов замысел возникает и уточняется одновременно с воплощением и, что самое главное, в прямой зависимости от него» [7, c. 83]. Этот традиционный подход к пониманию картины, характерный также и для Мане, определял его тяготение к сюжету — «поэтическому» или «придуманному», предпочтение, оказываемое им работе в мастерской, и трудный переход к созданию произведений на пленэре, причем всегда в малом размере и с окончательной доделкой все равно в ателье. Этим следует объяснить — а вовсе не тщеславием, как полагал Дега, — его борьбу за признание именно в Салоне, а не на сепаратных групповых выставках: при всей очевидной деградации этой официальной институции он продолжал считать ее носителем абсолютных критериев профессионального качества. Соответствие этим требованиям было для него в субъективном плане не менее существенно, чем свобода видения и новизна собственного творческого подхода. В. Н. Прокофьев в своей работе «Импрессионисты и старые мастера» [11, c. 23–52] справедливо отмечает, что «новаторы», «независимые» 70–80‑х годов возводили свою генеалогию вплоть до XVI века, до Клуэ, а во французском искусстве XIX века считали своими учителями и непосредственными предшественниками всех наиболее крупных мастеров, вне зависимости от их различий — Давида, Энгра, Делакруа, Домье, барбизонцев (особенно Добиньи), Коро, Курбе. Но, несмотря на временные увлечения некоторых из них тем или иным «классиком» (Ренуара, например, после поездки в Рим открывшего для себя Рафаэля, увлекшегося его «линией», но затем опомнившегося и вернувшегося к самому себе), единственным мастером, глубоко, «субстанциально» чувствовавшим себя пребывающим в традиции, был все‑таки Эдуард Мане. Не в последнюю очередь потому, что, в отличие от своих товарищей по обновлению живописи во второй половине XIX века, оставил нам не только портреты, пейзажи, натюрморты, но и сюжетные композиции, издавна пребывавшие на высшей строке в шкале классификаций художнического мастерства. К числу таких композиций принадлежит и «Олимпия», и это ее место в творчестве ее создателя и более того — в западноевропейском изобразительном искусстве — многое определило в ее судьбе и образном строе.

162

Марина Свидерская

Миф и реальность: диалог на территории любви

163

2. Эдуард Мане. Олимпия. 1863 Холст, масло. 130,5 × 191 Музей Орсэ, Париж

3. Эдуард Мане. Завтрак на траве. 1863 Холст, масло. 207 × 265 Музей Орсэ, Париж

Картина (Париж, музей Орсэ) (ил. 2) была написана в 1863 году, но представить ее на выставку автор решился только в 1865‑м. Причиной послужила душевная травма, полученная художником в связи с его композицией «Завтрак на траве» (Париж, музей Орсэ) (ил. 3), появившейся в парижском «Салоне отверженных» в 1863 году и крайне враждебно встреченной критикой и публикой. Замысел «Сельского концерта» (1510, Париж, Лувр) Джорджоне–Тициана, основанный на ренессансном органическом единстве идеального и реального, позволившем обнаженным нимфам, скромному пастуху и модно одетому горожанину вместе музицировать на лоне прекрасной природы, был перенесен мастером в современность. В его «Завтраке» (первоначально называвшемся «Купание») две женщины — одна, в тонкой, соскальзывающей с плеча, сорочке, омывается в ручье, другая, полностью обнаженная, как бы обсыхает после купанья, сидя на траве и оглядываясь на зрителя, — оказались в вызывающем соседстве с двумя респектабельными, одетыми в пиджаки и брюки мужчинами, расположившимися рядом в ситуации

загородного пикника. Попытка примерить принципы классической гармонии к утратившей архаическую мифопоэтическую цельность, прозаической и утилитарной действительности открыла их взаимную чуждость. Реальность эпохи железных дорог и деловых контор вошла в конфликт с прекрасным идеалом эпохи богов и героев. Это был удар по позициям господствующего академического искусства, эксплуатировавшего классический образец в охранительных целях и выродившегося из почтенного носителя профессиональных норм и правил в близкое к китчу пошлое, потребительское салонное производство. Вокруг Мане возникла атмосфера скандала, сопровождавшая его до самых последних лет жизни, когда он едва успел застать зарю начинавшегося признания. Однако наш сегодняшний глаз отмечает в первом предпринятом художником значительном опыте диалога с традицией не только отрицательный, но и позитивный результат. Интуиция подсказала ему, что связь между современностью и классическим идеалом не может

164

Марина Свидерская

быть утрачена полностью, потому что античная и ренессансная гармония имеют органическую природную и гуманистическую основу и не могут умереть, пока сохраняется естественная среда и пока жив человек. Вслед за Джорджоне, Эдуард Мане — родоначальник так называемой светлой живописи, основанной не на объемной пластике, создаваемой с помощью светотени, а целиком на отношениях цвета, создатель живописи без темных теней, а такой, где и черное — это цвет, а не отсутствие цвета, — понял, что примирить между собой миф и реальность может широко понимаемая природа, а конкретно — пейзаж. В «Завтраке на траве» чисто живописно воссоединить пространство с фигурами еще не удалось. Однако очень скоро пейзажи и натюрморты 60‑х годов, а также встреча, а затем и тесная дружба с художниками-импрессионистами активизировали у  Мане выразительные возможности работы на натуре, оперирования чистым, несмешиваемым цветом, раскрепостили его кисть, приобретшую впоследствии неслыханный артистизм, свободу и динамику. Но это придет чуть позже, а пока, ведя собеседование с классикой, мастер помимо природы открывает для себя еще один важнейший компонент затеянного им диалога. Главным каналом сопряжения прекрасного идеала и современной цивилизации, утверждает он, может и должно служить нечто, наименее искаженное ею, более всего сохранившее свою исконную природную сущность, а именно женский образ в его первозданной наготе, чистоте и прелести. Эта его функция была осознана и творчески закреплена давно, у самых истоков искусства. Мане счел необходимым открыть ее заново. В образе сидящей обнаженной «Завтрака на траве» с ее сияющей свежей наготой, естественной классичностью пропорций, обыденностью позы и взглядом в сторону зрителя, придающим ей близость, напугавшую обывателей, а всему изображению непосредственность, художнику позировала Викторина Меран, с которой, восемнадцатилетней, он познакомился незадолго до этого, в 1862 году. Она стала моделью целого ряда его произведений периода 1862–1873 годов. С ее участием связаны такие известные работы — некоторые из них в разное время выставлялись в ГМИИ, — как «Уличная певица» (1862, Бостон, Музей изящных искусств), «Олимпия», «Викторина Меран в костюме эспады» (1862, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Флейтист» (1866, Париж, музей Орсэ), «Женщина с попугаем» (1866, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Гитаристка» (1867, Музей Хилл Стед, Фармингтон, Коннектикут), «Железная дорога» (1873, Вашингтон, Национальная галерея).

Миф и реальность: диалог на территории любви

165

«Сельский концерт» Джорджоне–Тициана был одним из впечатлений, полученных Мане от коллекций Лувра, отношение к которому как своего рода школе, дающей представление о высших возможностях искусства, воспитывалось у Мане с детства, когда дядя со стороны матери водил его сюда по воскресеньям, вместе с другом, Антоненом Прустом, и платил за факультативный курс рисунка в коллеже Роллен, где оба мальчика учились до шестнадцати лет. Воспоминания Пруста, ставшие позднее одним из главных свидетельств о жизни художника и его личности, сохранили яркий и показательный в нашем контексте эпизод из того раннего времени. В нем описывается, как Мане, читая «Салоны» Дидро, сказал по поводу сентенции автора о том, что в случае, если национальный костюм становится жалким, художник должен отбросить его: «Вот это уже глупо, нужно жить своим временем и изображать то, что видишь перед собой» [19, c. 55]. Ориентация на  современность и  стремление изображать то, что видишь, стали основами художественного метода живописца. Параллельно существовавший интерес к наследию великих мастеров прошлого был актуален для Мане не только в период ученичества. Обращение к классикам, копирование их работ в Лувре и других музеях, потребность расширить свой кругозор, знакомясь в путешествиях 1853–1856 годов и позже с собраниями Италии (Флоренции, Венеции, Рима, Перуджи), Испании (Мадрида, Толедо), Германии (Дрездена, Касселя, Мюнхена), Австрии (Вены), Бельгии, Голландии, Англии, было связано не в последнюю очередь с несостоятельностью существовавшего в то время академического образования. Посещение в 1850–1856 годах уроков одного из оплотов тогдашнего салонного искусства — Тома Кутюра — сопровождалось постоянными столкновениями главы мастерской и ученика и завершилось полным разрывом. Первый биограф Мане, Эдмон Базир, приводит слова художника, характеризующие его состояние в период посещения уроков мэтра: «…Я сам не знаю, зачем я здесь? Все, что мы здесь делаем и видим, — просто смешно! И натура, и освещение — все одинаково фальшиво!» [19, c. 60] Прав, по‑видимому, автор первой основательной отечественной монографии о творчестве Мане А. Д. Чегодаев [17], утверждая, что Мане, «подобно Гойе или Констеблю, был самоучкой» [17, c. 19]. Результатом подобного самонаучения был свободный выбор учителей — образцов для исследования, соприкосновение с которыми воспитывало общую духовную культуру, высочайший критерий мастерства,

166

Марина Свидерская

вкус, ответственное отношение к профессии. Из этих предпосылок и родилась отмеченная выше черта, отличающая Мане от его друзей-импрессионистов: приверженность пониманию картины как итога специально разработанного замысла, с сохранением ею роли обобщающего образа мира, а не покоряющего своей свежестью этюда, схватывающего отдельное преходящее мгновение его существования. С этим связана и другая принципиальная позиция Мане — его стремление победить официальный Салон, пробиться в его стены, нежелание довольствоваться положением бунтаря-маргинала, редкая по отваге и мужеству попытка завоевать место в системе, преобразовав и подчинив ее тому новому, что несло с собой его искусство. Столкнувшись с атмосферой открытого глумления и травли, при которой жюри Салона, отказываясь принимать его картины, ссылалось на недовольство публики, оказавшись, по его словам, «заключенным в круг, из которого нет выхода», и принужденный «нагромождать свои картины в штабеля или свертывать их в рулон на чердаке» [9, c. 21], Мане пришел к выводу о необходимости всеми способами стараться получить возможность выставляться, дабы постепенно приучить зрителей к своему искусству. Во время Всемирной выставки в Париже 1867 года он и Курбе добились разрешения на устройство своих персональных экспозиций; для этой цели они построили на берегу реки деревянные бараки. Мане показал 50 работ, в том числе «Завтрак на траве», «Олимпию», «Музыку в Тюильри» и др. Выставке было предпослано обращение к публике, озаглавленное «Мотивы отдельной выставки», написанное от имени художника, выступившего, однако, для большей объективности, в третьем лице, как «он», «Мане». Подчеркивая, что «никогда не собирался уничтожить старую живопись», в чем его обвиняли, что он «просто стремился быть самим собой», создавать «искренние работы», мастер проницательно замечает: «Эта искренность придает произведениям характер протеста, в то время как художник стремился лишь к тому, чтобы выразить свое впечатление. Мане никогда не желал протестовать. Наоборот, это против него совершенно неожиданно поднялись протесты, так как существует традиционное обучение формам, приемам, видам живописи и так как люди, воспитанные в этих принципах, не признают больше никаких других. В них они черпают свою наивную нетерпимость. они превращаются не только в критиков, но и во врагов, и притом во врагов активных» [9, c. 22]. В этих наблюдениях заключено глубокое постижение природы явления, актуальность

Миф и реальность: диалог на территории любви

167

которого в культурной жизни Нового, Новейшего времени и современности подтверждается бесчисленными повторениями описанной ситуации, начиная с Караваджо, позднего Рембрандта, Гейнсборо, Констебла, Домье, импрессионистов и далее, к мастерам рубежа XIX–XX веков, судьбы которых становятся все труднее и трагичнее, вплоть до наших дней, подтверждая мысль Мане о том, что «новые поиски в искусстве означают борьбу». Однако надежда мастера «примирить с собой публику, из которой ему создали мнимого врага», не вовсе беспочвенна, ибо Мане уже «встретил значительные симпатии и мог заметить, как суждения действительно талантливых людей становятся со дня на день для него более благоприятными» [9, c. 22]. К числу таких людей принадлежали набиравший известность писатель Эмиль Золя, поэт и критик Шарль Бодлер, а также живописцы, образовавшие вокруг художника, как своего признанного лидера, сообщество единомышленников, получившее название Батиньольской школы по названию парижского квартала, где находилась мастерская Мане. То, что новые поиски в искусстве превратились в борьбу и вызвали необходимость для художника «сражаться» [9, c. 21], — отличительная черта буржуазной эпохи и массового общества: Древность, Средневековье и Ренессанс ее не знали. Зародившись на рубеже XVI–XVII веков, эта коллизия, развиваясь и углубляясь, становилась со временем все более очевидной приметой европейской культуры. Приверженность старому, консерватизм взглядов и порождаемая этим «наивная нетерпимость» — не единственные ее причины, существуют и более глубокие, объективные основания, связанные с общими закономерностями художественного процесса, определяющими положение искусства и образ мыслей художника. К таким фундаментальным основаниям принадлежит историческое изживание эпохального стиля, такого как романика, готика, барокко, классицизм, объединявшего в давние времена абсолютное большинство художников, а ближе к XIX веку — значительные их слои, в пределах коллективного единства взглядов и формального языка, отмеченного преобладанием типологического начала (общепринятого, нормативно упорядоченного) над индивидуальным. Ренессанс, поставивший в средоточие культуры творческую личность, вызвавший к жизни такое явление, как «мир великого художника», передал индивидуализм в наследство всем последующим эпохам, вплоть до сегодняшнего дня, и тем подорвал коллективно-всеобщую природу стиля,

168

Марина Свидерская

Миф и реальность: диалог на территории любви

169

4. Эдуард Мане. Копия Венеры Урбинской Тициана. 1856 Дерево, масло. 24 × 37. Частное собрание

5. Тициан. Венера Урбинская. 1538 Холст, масло. 119,2 × 165,5 Галерея Уффици, Флоренция

вступившего с XVII века в полосу кризиса. Результатом его во времена Мане стала быстрая смена кратковременных «стилевых тенденций», в частности, множественных «осколков» разнообразных «классицизмов» на рубеже XVIII–XIX веков, в итоге сметенных мощной волной потрясений, принесенных эпохой романтизма. К числу таковых принадлежал радикальный сдвиг в литературе — отмеченная ведущими отечественными культурологами Д. С. Лихачевым, С. С. Аверинцевым, А. В. Михайловым замена риторического слова, «готового», то есть традиционного, издавна принятого и превратившегося в обязательное клише, словом индивидуальным, авторским, целиком определяемым, с одной стороны, мыслью и переживанием творца, а с другой — подчиненного целям описания непосредственно наблюдаемого явления, факта конкретной действительности (сам термин появляется как раз в это время). В итоге ведущим, определяющим началом в культурном процессе становится не стиль, а творческий метод, связывающий между собой всецело личный взгляд художника

и спасающую его от субъективного произвола объективную данность окружающего мира и человека, то есть реализм в разных его модификациях [10, c. 43–112]. В изобразительном искусстве этот сдвиг произошел много ранее, когда вместе с кризисом стиля на пороге Нового времени родилась внестилевая линия [14, c. 74–102], начавшаяся «искусством неидеальной натуры», открытым Караваджо и щедро обогащенным его последователями, от прямых караваджистов из разных национальных школ, до великих мастеров XVII века — испанцев Веласкеса, Риберы, Сурбарана, голландцев Хальса, Рембрандта, Вермера, французов Жоржа де Латура, братьев Ленен и далее — к итальянским «художникам реальности», живописцам века Просвещения — Кантен-Латуру, Шардену, Гейнсборо, Гойе, создателю английского национального пейзажа Констеблу и другим. Стремление Мане изображать то, что он видит, и так, как видит именно он, вводит его в этот ряд. Однако желание не ограничиваться

170

Марина Свидерская

передачей одного лишь живого впечатления — в чем он, по отзывам современников, упражнялся ежедневно, и парижские бульвары не знали более усердного фланера, — а подняться к созданию обобщающего образа, побуждало его искать средства такого обобщения. Это приходилось делать на свой страх и риск, самостоятельно — естественной поддержки плодотворно функционирующей стилевой системы отныне не было, а сохраняемые академизмом уже отмершие, опустошенные ее структуры, не удовлетворяли. Такова была базовая черта эпохи в целом. Например, современная Мане архитектура, столкнувшись, в ситуации отсутствия единого стиля, с необходимостью возведения новых типов зданий (банков, вокзалов, сберегательных касс, музеев и пр.), вступила в период эклектики — многостилия, когда облик здания определялся свободным выбором архитектора или заказчика, получившим в свое распоряжение весь многовековой исторический арсенал мирового зодчества — египетской, индийской, китайской и греко-римской Древности, арабо-мусульманского, турецкого, мавританского и национального европейского Средневековья, Ренессанса и даже сверхнового опыта строительства из металлических конструкций и стекла («Хрустальный дворец» Дж. Пэкстона в Лондоне, 1851). С этой точки зрения обращение Мане к живописному наследию великих мастеров — его увлечение Веласкесом, Риберой и Гойей, определившее испанский «колорит» ряда его ранних произведений («Старый музыкант», 1862, Вашингтон, Национальная галерея, и др.), зарисовки фигур и деталей с работ итальянских художников Возрождения (Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Перуджино, Рафаэля, Андреа дель Сарто) и вольные копии с произведений Тинторетто, Рембрандта, Делакруа следует рассматривать как поиски формально-стилевых и содержательных приемов обобщения наблюдений реальности, преодоления их фрагментарности и способов синтезирования их в пределах картинного целого. Среди этих штудий, наряду с выполненной в Лувре копией «Юпитера и Антиопы» Тициана, оказалось и маленькое (24 × 37 см) эскизное повторение (ил. 4) другой известной картины венецианского мастера — его «Венеры Урбинской» (1538, Флоренция, галерея Уффици) (ил. 5), не так давно длительное время экспонировавшейся в ГМИИ. Сделанная Мане в 1856 году, эта «заметка на память», заготовленная впрок и отложенная почти на семь лет, стала отправной точкой для возникновения ­«Олимпии».

Миф и реальность: диалог на территории любви

171

6. Эдуард Мане. Портрет Викторины Меран. 1862 Дерево, масло. 42,9 × 43,8 Музей изящных искусств, Бостон

Представляется, что одним из «катализаторов», стимулировавших процесс формирования замысла, могла быть встреча с новой моделью, Викториной Меран. В 1862 году, вскоре после знакомства, Мане написал ее портрет (1862, Бостон, Музей изящных искусств). (Ил. 6.) Небольшое оплечное изображение почти в фас, на непроницаемо черном фоне — в духе старых нидерландцев — сводит возможные околичности до минимума: светлая простенькая блузка с черной вышивкой по краям круглого, застегнутого у самого горла, воротника, завязанный бантом черный шнурок на шее, темно-голубая матовая (репсовая?) лента вокруг головы, красиво оттеняющая зачесанные назад рыжевато-каштановые, без блеска, густые волосы, плотно охватывающие голову, обрамляя высокий лоб и оставляя открытым правое ухо с маленькой, чуть мерцающей сережкой. Во всем этом присутствует какая‑то сельская незамысловатая простота, почти бедность. Основное внимание художника сосредоточено на лице, и зная, как трудно и долго работал Мане над портретами, по многу раз смывая уже сделанные части, можно догадываться,

172

Марина Свидерская

сколько усилий потребовала от него засветившаяся горячей охрой правая, погруженная в прозрачную тень сторона лица модели, смело «дополненная» переходящим из голубого в зеленое цветовым акцентом на шее. Бледный, желтовато-розовый тон лица девушки (цвета слоновой кости), карие, некрупные миндалевидные глаза под невысокими бровями, далекая от идеальной линия прямого носа с утолщением в конце и довольно широкими ноздрями, плотно сжатый, темно-красный рот, острый подбородок не позволяют считать ее красивой. Но ее облику, как и уловленному художником душевному состоянию, где цепенящая робость сочетается с каменно непоколебимой решимостью «соответствовать» предложенным обстоятельствам, присуща поразительная, эпическая безучастность и духовная обезличенность, проистекающая из способности самоустраниться и уподобиться чистому листу, на который можно нанести любой рисунок, или пустому сосуду, надлежащему быть наполненным кем‑то по его собственному усмотрению. Именно так работал со своей новой моделью Мане, примеряя к ней разные сюжеты и лица, не останавливаясь перед тем, чтобы превратить ее в мальчика — полкового музыканта («Флейтист») или отважного юношу-торреро («Викторина Меран в костюме эспады»), в скромную уличную певицу или светскую даму, развлекающуюся с экзотической птицей. Присутствие модели каждый раз гарантировало художнику два важнейших качества, требуемых его творческим подходом: реальность и современность, а ее специфическая внешняя и духовная нейтральность обеспечивала возможность осуществления его самых смелых замыслов, в том числе сформированных на основе прямого диалога с ренессансной классикой. Говоря о соотношении «Завтрака на траве» Мане с «Сельским концертом» Джорджоне–Тициана, исследователи отмечают, что в венецианской картине XVI века нет сюжетной связи с каким‑либо конкретным мифом. Однако такая связь еще может обнаружиться, когда замысел автора ренессансного шедевра все‑таки когда‑нибудь откроется, но важнее то, что ситуация неразгаданной загадки не отменяет мифопоэтической природы образа Джорджоне. Это тем более так при обращении к «Венере Урбинской», к тому же в этом случае определенность персонажа повлекла за собой необходимость диалога не только с картиной Тициана, но и с длительной традицией существования этой темы в европейской художественной культуре

Миф и реальность: диалог на территории любви

173

в целом. Постоянство обращения к подобной героине на протяжении столетий объясняется, во‑первых, особой ролью мифа [15, c. 12–22] в изобразительном искусстве вообще, во‑вторых, конкретным содержанием связанного именно с ней повествования, заключающего в себе осмысление двух тесно сопряженных между собой ценностей, занимающих важное место в сфере идеальных представлений человечества. Ими являются Любовь и Красота, воплощенные в образе прекрасной женщины. «Художественный образ, — пишет Е. И. Ротенберг, — это всегда типизация действительности, и в той мере, в какой искусство тяготеет к обобщению, миф всегда привлекателен для художника» как изначальное и потому наиболее образцовое «воплощение главных проблем и коллизий бытия. В мифе многое происходит впервые, в неразрывной связи с космическими стихиями и начальными этапами творения, и первые же действия и поступки человека, находящегося еще в непосредственной близости к божеству, приобретают характер всеобщей значимости. Тем самым миф утверждает нерасторжимость единичного и общего, человеческого и мирового. Происходящее в реальной жизни в освещении мифа оказывается на уровне вечного и универсального. То обстоятельство, что ситуации и коллизии мифологического повествования рождают отклик или повторяются в последующих человеческих поколениях, устанавливает связь прошлого с настоящим, единство исторического времени, человеческое единство» [15, c. 13]. Мифу принадлежит, поэтому, активная стимулирующая роль. Он вносит в искусство «образное напряжение», которое присуще его коллизийной природе, заключающей в себе значительное, мирового масштаба противоречие, всегда сохраняющееся «в центральной идее мифологического сказания». Миф в искусстве — «образная память человечества в масштабе его исторического существования». «На протяжении целого ряда эпох, в условиях преемственности, созидательный инстинкт художника всегда действовал в органическом единстве с этой образной памятью. Именно из такого взаимного единства возникло специфическое качество творческого мышления мастеров многих эпох — постоянство изначальной образной основы, которое можно назвать имманентным мифологизмом и за которым стоит обязательная и словно бы самопроизвольная способность художника облекать всякую значительную тематическую коллизию в мифологический образ» [15, c. 14]. В эпоху Мане, в трезвом прагматическом, рациональном XIX веке, секуляризация культуры привела к  утрате органической связи

174

7. Пракситель. Афродита Книдская. Сер. IV в. до н. э. Римская копия. Мрамор Глиптотека, Мюнхен

Марина Свидерская

8. Пракситель. Голова Афродиты Книдской (Афродита Кауфмана) Сер. IV в. до н. э. Римская копия. Мрамор Лувр, Париж

с ­религией и сделала религиозную живопись специальной проблемой, кризис эпохального стиля превратил историческую живопись и монументальное искусство большой формы в трудно разрешимую задачу, утрата имманентного мифологизма вызвала, как можно было видеть в «Завтраке на траве», разрыв между современной жизнью и мифом. Между тем, вступив в диалог с «Венерой Урбинской» Тициана, художник оказался волей-неволей перед необходимостью встроить свой замысел в последовательность образов, возникших на основе имманентного мифологизма на разных стадиях его исторической эволюции. Истоки магистральной темы, преломившейся в шедевре Тициана, восходят к творчеству древнегреческого скульптора Праксителя. В его произведениях отразился совершившийся в греческом искусстве вто-

Миф и реальность: диалог на территории любви

175

рой половины IV века до н. э. переход от преобладания героического и волевого мужского идеала, господствовавшего в высокой классике V века — у Поликлета, Мирона, Фидия, сообщавших даже женским божествам (Гере, Артемиде, особенно Афине) черты титанизма и мужественности, — к женскому, наделенному чертами интимности, лиризма, мечтательности, с распространением также и на мужских персонажей (Аполлона, Гермеса, Диониса) черт женственного изящества и созерцательности. Пракситель прославился своими изображениями богини любви и красоты Афродиты, особенно той, что была выполнена им по заказу жителей острова Книд около 350 года до н. э. (Ил. 7, 8.) Скульптор впервые изобразил богиню полностью обнаженной, свободно стоящей во весь рост и прикрывающей лоно правой рукой, возле гидрии, на которую она положила свои одежды, словно готовясь к купанию. Статуя была выполнена из мрамора, по одним источникам паросского, по другим пентелийского, но одинаково наделенного свойством, присущим именно греческому мрамору, — способностью вбирать в себя свет и создавать, благодаря исключительно нежной обработке, впечатление легкой ауры, веющей над поверхностью и смягчающей контуры объемов, словно бы растворяя их в окружающем воздухе. Согласно обычаю того времени оживлять скульптуру цветом, Пракситель особенно охотно поручал раскрашивать свои статуи знаменитому живописцу Никию. Тот наделил Афродиту коричневато-золотистыми волосами, голубыми глазами, которым Пракситель, специально чуть утолщая нижнее веко, даже не изображая радужную оболочку в пластике, научился придавать впечатление глубины и влажности, — сдержанным румянцем губ и щек и теплым оттенком тела, покрытого прозрачным воском, еще усиливавшим ощущение его непосредственной жизненности и нежности. Сочетание в Афродите Книдской невиданной ранее достоверности, интимной близости и присущей божеству недоступности, делавшей ее красоту воплощением космической закономерности, вызвало в греческом мире потрясение, оставившее о себе память, сохраненную в веках. Римский историк Плиний сообщает на основе дошедших преданий, что статуя «сделалась безмерно знаменита. Царь Никомед, желая купить у книдян статую Афродиты, предлагал освободить их от всех долгов, которые были огромны. Но книдяне отвергли его предложение, предпочтя удержать статую» [6, c. 252]. Стоит указать еще на некоторые аспекты поэтического союза богини любви и сообщившего ее образу

176

Марина Свидерская

Миф и реальность: диалог на территории любви

177

9. Рождение Афродиты. Ок. 460 г. до н. э. Центральный рельеф Трона Людовизи. Мрамор Национальный музей, Палаццо Альтепс, Рим

10. Гетера. Боковой рельеф Трона Людовизи

11. Невеста. Боковой рельеф Трона Людовизи

новое содержание ваятеля. Античные писатели активно использовали сведения о том, что у Праксителя в его работе над образом Афродиты была натурщица, девушка редкой красоты, происходившая из захолустных Феспий. Настоящее имя ее было Мнесарет («помнящая о добродетелях»), но ее прозвали Фрина («жаба») из‑за желтовато-бледного цвета кожи, приметного для смуглых греков. Это имя по той же причине использовалось и другими женщинами. Дочь состоятельного врача Эпикла, Фрина была образованна, но стала знаменитой афинской гетерой. Почему девушка из «хорошей семьи» превратилась в жрицу продажной любви, объясняют по‑разному: то ли ее отец, как участник заговора, был изгнан, а дочери изгнанников обычно становились проститутками, то ли Фрина сама убежала в Афины, не желая разделить судьбу провинциальной гречанки (раннее замужество, дети, домашние хлопоты). Участь гетеры (в переводе значит «подруги») привлекала недоступной другим женщинам свободой — возможностью разговаривать с незнакомыми мужчинами, носить откровенные наряды, пользоваться духами и косметикой. Благодаря выдающейся внешно-

сти Фрина не только стала возлюбленной многих важных особ, среди них — скульптора Праксителя и живописца Апеллеса, написавшего с нее «Афродиту Анадиомену» («выходящую из воды», Помпеи), составила себе состояние, жила в собственном доме, но и участвовала в общегреческих религиозных праздниках — Элевсинских мистериях, на которых изображала таинство «Рождения богини Афродиты» из пены морской. На глазах у народа сойдя с берега и сбросив у кромки воды свои одежды, она обнаженной вступала в море и, спустя некоторое время, выходила из него, приветствуемая цветами и ликующими криками, как истинная богиня. На этом основании Фрина была обвинена отвергнутым поклонником в богохульстве, предстала перед судом, ей грозила смерть. Но защищаясь, она утверждала, что люди сами желали видеть в ней живое воплощение богини любви. В доказательство, обнажившись перед непримиримыми старцами-судьями, она вызвала мгновение тишины от перехватившего дух восхищения, вслед за которым была оправдана. История Фрины и Праксителя существенна не только отразившейся в ней, характерной для мифологического сознания древних близкой

178

Марина Свидерская

связью божественного и человеческого, питающей нерасторжимость художественного образа и натуры в их эстетике. Она раскрывает также специфические особенности представления греков о любви и о назначении женщины, получившего, в частности, свое воплощение в выдающемся памятнике искусства — так называемом Троне Людовизи (ок. 470 г. до н. э., Рим, Национальный музей, Термы Диоклетиана), созданном в эпоху высокой классики V века до н. э. и состоящем из трех мраморных плит — частей когда‑то четырехгранной конструкции, вероятно, служившей основанием для статуи. На центральной плите в плоском рельефе изображено «Рождение Афродиты» (ил. 9), извлекаемой из моря, с распущенными волосами, словно одетой струями стекающей воды, видимой в профиль и чуть выше бедер, поверх ткани, которой с двух сторон спешат облечь ее первозданную наготу две нимфы (оры). На левой плите полностью обнаженная девушка, сидя на мягкой подушке, играет на двойной флейте — это гетера (ил. 10), воплощение любви-страсти, ассоциирующейся не только с чувственным наслаждением, но и с особой свободой поведения, с атмосферой праздника, застолья, занятием искусством, музыкой. Гетерам, как мы помним, не возбранялось быть в мужском обществе, участвовать в интеллектуальных беседах, украшая их своим присутствием. Свободный статус способствовал их духовному развитию. Среди них встречались выдающиеся личности, как, например, Аспазия, ставшая женой афинского стратега Перикла, умом которой восхищался охотно беседовавший с ней Сократ. На правой плите представлена ее противоположность — закутанная в плотное покрывало с головы до пят, осуществляющая воскурение богам, женщина-невеста и жена (ил. 11), хранительница домашнего очага, воплощение душевной чистоты, скромности и смирения, жизнь которой строго ограничена пределами гинекея — женской половины дома. Афродита властвует над ними обеими, хранит и совмещает в себе, утверждая их равноценность и законность, два рода любви — привязанность супруги и матери и жаркий пыл возлюбленной. Итальянское Возрождение наследует исходящий из глубин Средневековья христианско-рыцарский образ «ангелоподобной женщины» (donna angelica), воплощением которого в религиозной лирике XIII–XIV веков становится Богоматерь, но со времен рождения «нового сладостного стиля» (dolce stile nuovo) и позже, в поэзии Данте и Петрарки, любовное чувство выбирает своим объектом реальную земную женщину (Беатриче, Лауру), с тем, однако, чтобы обобщить и возвысить

Миф и реальность: диалог на территории любви

179

живое личное переживание, преобразовав его в духе абсолютной божественной любви в нечто мирообъемлющее — в «любовь, что движет солнце и светила» [Данте. Божественная Комедия, Рай, XXXIII]. Опыт «Декамерона» (1353) Боккаччо резко приземляет эту идею, наполняя ее бесконечным разнообразием конкретных и подчеркнуто обыденных, даже грубых проявлений чувства, через которые происходит то «оправдание земного» и то «открытие мира и человека», которое связано с исторической миссией Возрождения. Огромная просветительская работа, выполненная «филологической стадией» (А. Ф. Лосев) развития гуманизма, связанная с открытием античности, утверждением духовной ценности studia humanitatis, способствовавшая окультуриванию общественной среды, превращению гуманизма в господствующую идеологию эпохи, привела к формированию нового свободного человека — хозяина своей судьбы и «сына своих дел». Не только деятельное, творческое, миростроительное начало и героическая доблесть стали атрибутами народившейся личности, но и богатая эмоциональная жизнь, источником которой становится прежде всего любовное чувство, как, например, в первом европейском романе Нового времени — «Элегии мадонны Фьямметты» (ок. 1343) Боккаччо. В XV веке изобразительное искусство, сначала соперничавшее с литературой в реформаторской новизне, связанной с возрождением античного принципа «подражания природе» и передачей трехмерного пространства (реформа Джотто), а затем уступившее ей первенство в деле выработки идей и описании чувств, выходит на первый план в общекультурном балансе, внося решающий вклад в создание картины, главного художественного итога и исторического вклада Возрождения в европейскую визуальную культуру. В период Раннего Возрождения уже много сделано в изучении письменного наследия древних, художники читают Плутарха, Плиния, Тита Ливия и др. В атмосфере широких культурных поисков в произведения живописцев, едва вышедших из состояния цеховых ремесленников, проникают сюжеты и образы, навеянные текстами древних. Для четырнадцатилетнего подростка Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, по заданию его воспитателя, философа Марсилио Фичино, Боттичелли пишет «Рождение Венеры» (1482–1483), позднее «Весну» (между 1485 и 1487); также «Венеру и Марса» (1483–1485). Образ богини любви появляется на фресках Коссы в палаццо Скифанойя в Ферраре (1469–1470), для кабинета мантуанской герцогини Изабеллы д’Эсте Мантенья пишет «Парнас» (1497), где на вершине легендарной

180

Марина Свидерская

12. Джорджоне–Тициан. Спящая Венера Ок. 1510–1512. Холст, масло. 108,5 × 175 Галерея старых мастеров, Дрезден

горы помещены рука об руку Венера, жена Вулкана, нарушившая супружеский долг, и ее возлюбленный, бог войны Марс. В этих первых, художественно плодотворных и вполне оригинальных подходах к теме нет прямых указаний на связь с праксителевской традицией. Но именно в это время, в 60–90‑х годах XV века, в стенах основанной Козимо Медичи «Платоновской академии» во Флоренции вырабатывается в духе философии неоплатонима, составившей ментальный базис Высокого Возрождения в Италии, концепция любви, основанная на синтезе земного и небесного, человеческого и божественного, реального и идеального. Марсилио Фичино различает любовь небесную, возвышенную, исключительно духовную — и любовь земную, низменную, животную, основанную на природном телесном инстинкте. Между ними помещается третий вид любви — любовь человеческая, в которой происходит слияние небесного и земного, духовного и телесного. Тяготение сторон взаимно — божественное нисходит в земное,

Миф и реальность: диалог на территории любви

181

одухотворяя и возвышая его, земное устремляется к божественному, восходит к нему, одаривая его возможностью проявить себя во множестве явлений, обнаружить реальность своего присутствия, свою универсальность, бесконечность. Акцент в этом энергетическом токе взаимно устремленных друг к другу начал поставлен на оправдании земного. Но утверждаемая неоплатонизмом взаимная проницаемость божественного и человеческого, идеального и реального вновь открыла для искусства сферу мифа. Философско-эстетическая и поэтическая (у Фичино) природа неоплатонизма и созданный Леонардо да Винчи новый тип образа и новый способ восприятия, основанный на особо проникновенном, одухотворенном созерцании, получили свое отражение в шедевре Джорджоне (называемого иногда «венецианским Леонардо») «Спящая Венера» (1510–1512, закончена Тицианом; Дрезден, Галерея старых мастеров) (ил. 12) — звене преемственно продолжающейся в веках цепи интерпретаций образа богини любви, восходящих к описаниям или изображениям на монетах Афродиты Книдской. То, что богиня в картине Джорджоне прикрывает лоно не правой рукой, как у Праксителя, а левой, повторяя жест как бы в зеркальном отражении, говорит об использовании художником какого‑то посредника — зарисовки, гравюры, — между его замыслом и оригиналом греческого скульптора. На роль такого посредника выдвигают, в частности, иллюстрацию к роману Франческо Колонны «Гипнеротомахия Полифила», опубликованному в 1499 году в типографии знаменитого Альдо Мануцио в Венеции и украшенному графикой неизвестного мастера, близкого школе Мантеньи. Мотив купания Джорджоне не заинтересовал. Он решил совместить главную идею ваятеля — изображение полностью обнаженной красавицы — с образом спящей нимфы, широко встречающимся в античном искусстве, в частности в рельефах саркофагов, и уже вошедшим в менталитет венецианских современников мастера: об этом говорят более поздние работы его учителя, Джованни Беллини («Пиршество богов», 1514, Вашингтон, Национальная галерея) и соученика по мастерской, Тициана («Вакханалия», 1519–1520, Мадрид, Прадо). Не в последнюю очередь, как представляется, это совмещение произошло потому, что позволило включить героиню в пейзаж, соединить человеческую фигуру со средой, что составляло специальную задачу венецианской живописи того времени и стало развитием — как ни покажется невероятной такая преемственность, через два тысячелетия! — новации,

182

Марина Свидерская

также ­принадлежащей Праксителю: его стремления связать спокойно стоящую статую с полным воздуха пространственным окружением, которому он сообщает пейзажные черты («Гермес с младенцем Дионисом», «Аполлон Савроктон», «Отдыхающий Сатир»). Мотив сна, в свою, очередь, перекликается с отказом Праксителя от передачи активного действия, он обычно характеризует бытие своих героев как пребывание в неком пассивном, расслабленном, а то и ленивом состоянии. Искусство Высокого Возрождения знает воплощение идеального образа человека-микрокосма в момент максимального напряжения его духовных и физических сил, в канун свершения подвига или в титаническом созидательном порыве (Микеланджело: «Давид», Бог-Творец, пророки и сивиллы Сикстинского плафона в Ватикане). Венеция в лице Джорджоне предлагает другой вариант художественной реализации эстетического максимума эпохи. В образах спящих нимф сон обострял ощущение чувственной неги и опасной незащищенности, иногда провоцировавшей нападение сластолюбивого сатира — сюжет, также известный со времен античности. В отличие от этого, у Джорджоне сон — это глубоко содержательная мифологема. Она знаменует гармоническую естественность и всеобщность взаимопроникновения тончайшей, музыкально гибкой и чуткой — воистину божественной — одухотворенности и живой, наполненной, согретой теплом и нежностью, мягко дышащей в модуляциях колеблющихся певучих контуров природной телесности. Художник не иллюстрирует никакого определенного мифа, но раскрывает самую суть мифологического неразделимого единства предания о богине любви, образе возвышенной, идеальной красоты, и непосредственно переживаемой прелести реальной модели с ее темно-каштановыми, отливающими бронзой пушистыми волосами и легким румянцем щек и губ. Чертам ее лица художник придал такую благородную чистоту и строгость, еще дополненную печатью ненарушимого покоя, что в облике его Венеры проступает воспоминание о женщине-ангеле, об образе Богоматери в алтарной композиции «Мадонна со святыми Георгием и Франциском» (1505), созданном мастером для собора его родного Кастельфранко, и о характерном для Ренессанса отождествлении красоты и блага. Ключевое для шедевра Праксителя, захватывающе новое для его времени сочетание покоряющей близости, интимной непосредственности его героини, невиданно смелой открытости для зрителя ее сокровенной женственности и при этом ее абсолютной божественной

Миф и реальность: диалог на территории любви

183

недоступности преломляется в картине Джорджоне с поразительной адекватностью. Расположенная на переднем плане картины, прямо перед зрителем, словно полностью отданная ему во власть, покоящаяся на тканях, складки которых оттеняют упругую цельность ее наготы, Венера Джорджоне так же искушающе близка и столь же недосягаема, как ее античный прообраз. Ее сон, ее дыхание наполняют собой все пространство картины, подчиняя изгибам ее тела абрис застывшего на небе, «спящего» облака, линии погруженных в тихую дрему холмов, заставляют замереть прозрачную листву тонкого деревца и светлую даль у горизонта, и этот всеобъемлющий синтез человека и мира нерасторжим, объективен, непреложен. Тициан, близкий Джорджоне в начальную пору своей жизни, создал «Венеру Урбинскую» на тридцать лет позже «Спящей Венеры», будучи зрелым мастером, в пору своего расцвета. Тем не менее сходство основного композиционного принципа обеих картин — расположение лежащей обнаженной героини вдоль плоскости холста, прямо перед зрителем, а также похожая пластика и моделировка ее тела, аналогичное положение ног — могут рассматриваться как сознательное обращение к работе предшественника, признающее за ней роль образца и одновременно предмета для творческой полемики, потому что сходство не отменяет коренного отличия замысла Тициана от концепции Джорджоне по существу. Венера Джорджоне уснула под скалой прямо на земле, на лоне прекрасной природы, наедине с миром. Героиня Тициана возлежит на сбившихся простынях спального ложа, под откинутым пологом богатого занавеса, в интерьере патрицианского дома, в глубине которого служанки достают из сундука предназначенные ей наряды. Нагота смиренницы Джорджоне была девственно чиста и абсолютна. Тициан украсил свою героиню драгоценными жемчужными серьгами, браслетом, кольцом на мизинце, который считался в то время «пальцем любви» — деталями, принадлежащими к частям одежды, сразу придавшим наготе Венеры оттенок раздетости. Небрежно смятые розы в ее руке — традиционный символ богини любви, знак весны, счастья и любовных утех, тогда как безмятежно спящая собачка у ее ног — знак супружеской верности. В отличие от своей собачки и от джорджоневской девы-нимфы-богини, красавица Тициана не спит. Откинувшись на подушки, разметав по плечам блестящие шелковистые светло-каштановые волосы, отливающие золотом, она спокойно смотрит перед собой карими глазами без блеска, не фиксируя какой‑либо объект

184

Марина Свидерская

своего внимания: все персонажи ренессансных картин этого периода, за редким исключением, даже на портретах, смотрят в мир, в ту далекую точку бесконечности на горизонте, на которую ориентирована ренессансная перспектива. Этот взгляд, проходящий сквозь зрителя, своей отчужденностью обесценивает даже тот намек на улыбку, который в своей неуловимости и неопределенности как будто угадывается в уголке губ тициановской героини. Осуществленное Тицианом — мягко, как бы невзначай — обытовление образа, развитие повествовательного начала, конкретизация окружающей среды качнули мифологическое равновесие божественного и человеческого в сторону земного и сделали возможным нередко практикуемое искусствоведами сравнение его Венеры с куртизанкой, ожидающей возлюбленного. Героиня Тициана необыкновенно хороша собой, излучаемая ею чувственная волна горяча и влекуща, но она лишена той возвышенной сублимации, которая присуща богине и делает ее недосягаемой. Разумеется, степень идеального обобщения, преобразующего реальность живой натуры, у Тициана еще достаточно высока, но она ощутимее в религиозных образах мастера, тогда как мифологические божества в его живописи предстают родными сестрами его «Девушки в шубе» (между 1535–1537, Вена, Музей истории искусств), «Красавицы (La bella)» (1536, Флоренция, Палаццо Питти, Палатинская галерея), «Девушки с фруктами (Дочери Лавинии с блюдом фруктов)» (ок. 1555, Берлин, Государственные музеи) … Образ «Венеры Урбинской» не совпадает с иконографией, выработанной венецианской живописью XVI века для изображения куртизанок, которых обычно представляли в положении сидя, одетыми, но с открытой грудью, с распущенными волосами, перед столиком с туалетными принадлежностями, уставленным флаконами, коробочками, лежащими рядом драгоценностями. Однако в образе, созданном великим мастером, нельзя не заметить отпечатка, который наложила на мифологическую канву жизненная реальность и культурная парадигма того времени, отразившая характерную именно для Венеции существенную роль в формировании ­художественного облика женственности института куртизанок. Подобно гетерам античности, они вели в городе на лагуне свободный светский образ жизни, открыто появлялись в общественных местах, были состоятельны, выступали законодательницами мод и создательницами эталонов красоты. Показателен в этом плане характерный факт: в целях борьбы с роскошью папой был издан указ, запрещающий венецианским

Миф и реальность: диалог на территории любви

185

куртизанкам ездить в каретах, только что тогда появившихся (до этого знатные люди передвигались в носилках — портшезах). Начало Нового времени — XVII век, «первое современное столетие», по мнению ученых, — отмечено двумя этапными произведениями в эволюции интересующей нас темы. Веласкес пишет «Венеру с зеркалом» (1649–1650, Лондон, Национальная галерея) (ил. 13), вдохновленный второй поездкой в Италию (1649–1651). Кризис эпохального стиля, разрушение ренессансного единства идеального и реального обостряет взаимоотношения художников, приверженных непосредственному отражению жизни, с мифом. Возникает новая, внутренне противоречивая структура художественного образа, которую Б. Р. Виппер определяет как жанрово-мифологическую. В шедевре Веласкеса эта историческая ситуация отражена с поразительной наглядностью. В его героине впервые так зримо распознается конкретная натура, позировавшая художнику модель. Исключительность темы и связанного с ней изображения обнаженной женской фигуры в католической Испании, с активно функционировавшей в то время инквизицией, заставляет предполагать самый высокий уровень заказа (главным заказчиком придворного художника Веласкеса был король) и особые условия экспонирования — не публичного, а закрытого, для избранных. Вопрос о том, кто мог позировать художнику в исторических условиях его родной страны, заставил исследователей перенести предполагаемую дату исполнения картины в период пребывания мастера в Италии. Однако в испанской культуре того времени была область, свобода которой опережала другие страны Европы, кроме Италии. Это был переживавший свой «золотой век» испанский театр, где женские роли играли женщины-­ актрисы, а не юноши, как, например, в шекспировской Англии. На этом основании церковь не раз добивалась закрытия театра как рассадника греха, но через некоторое время, под давлением народа, король был вынужден снова его разрешать. Испанская актриса вполне могла стать моделью Веласкеса. Во всяком случае, женщина на картине отражает совсем иные, чем у Джорджоне и Тициана, отнюдь не классические критерии красоты: у нее заметно различаются гибкая талия и пышные бедра, ноги у нее чуть коротковаты, и художник постарался это скрыть, очень проникновенно написана ее голова, в повороте, называемом «потерянный профиль», оставившем лишь юный светлый абрис виска и щеки, а также женственный затылок с поднятыми наверх, собранными в низкий пучок темными волосами, так интимно-доверительно

186

Марина Свидерская

Миф и реальность: диалог на территории любви

187

13. Веласкес. Венера с зеркалом. 1649–1650 Холст, масло. 122,5 × 177 Национальная гарелея, Лондон

14. Рембрандт. Даная. 1636, 1649–1650 Холст, масло. 185 × 203. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

открывающими шею. Но главное, что очевидность присутствия индивидуальной модели в мифологическом контексте вынудила сделать живописца, — это исключить ее близкую духовную связь со зрителем, соприкосновение с ней как личностью. Обратив свою Венеру спиной к передней плоскости картины, Веласкес продемонстрировал верность известному положению о том, что изображение обнаженной натуры есть по преимуществу портрет тела, и момент субъективного контакта с моделью должен быть минимален, если не отсутствовать вовсе. В ряде деталей своего полотна мастер, тем не менее, близок «Урбинской Венере» Тициана, которую, бесспорно, хорошо знал и не стеснялся припомнить. Об этом говорит изображение Венеры в его картине вдоль плоскости холста, лежащей на ложе, убранном неожиданно темной, серо-стальной с отливом, тканью и другой, белой, вместе создающими контраст с окраской тела богини, не по‑венециански наполненного зо-

лотым теплом, а бледного, цвета слоновой кости. Стоит отметить также присутствие занавеса, помогающего создать вокруг героини обособленное, ей принадлежащее пространство, и внести в него элемент торжественности. Это позволяет счесть картину Тициана первообразцом для испанского художника, который в каждый свой приезд в Италию с целью покупки экспонатов для королевских коллекций, внимательно и с восхищением изучал и приобретал работы венецианских мастеров Возрождения. Веласкес, однако, предпочел другое ответвление сюжета, не менее известного в Древности и блестяще интерпретированного Тицианом в «Венере перед зеркалом» (ок. 1555, Вашингтон, Национальная галерея), ранее принадлежавшей Эрмитажу, но в 1930‑е годы проданной Советским правительством. Сидя в кресле, идеально-реальная красавица Тициана, обращенная лицом к зрителю, сияя ослепительной наготой, драгоценностями, золотом волос и серебром шитья наброшенной

188

Марина Свидерская

на колени гранатовой бархатной шубки, отороченной пушистым мехом куницы или соболя, горделиво улыбаясь самой себе, глядится в большое зеркало, которое с трудом держат на весу перед ней маленькие амуры. Ее отражение в зеркале различимо, но дано в боковом ракурсе, фрагментарно. Бегло демонстрируя его присутствие, художник подчеркивает его второстепенность по сравнению с оригиналом, предстающим зрителю с захватывающей силой пластического воздействия. Напротив, лишенный возможности видеть лицо героини, заинтригованный ее таинственностью и одновременно взволнованный ее столь интимным, близким присутствием, зритель картины Веласкеса с тем большим нетерпением обращает свое внимание на отражение ее лица в небольшом зеркале, которое держит перед ней амур. Однако, вместо воплощенного идеала красоты, достойного богини любви, его встречает лишь зыбкий, смутный очерк женского лица, неуловимый, как мечта, предназначенный художником для самостоятельного восполнения усилием собственного воображения всех и каждого. Реальное сделалось более индивидуальным, конкретным, частным и потому ограниченным, а идеал, с его тягой к абсолютному, переместился в сферу фантазии, постепенно все более теряя связь с конкретными формами своего воплощения и становясь жаждой идеала, бесконечным стремлением к нему, что составит отныне характерную особенность мировосприятия европейцев, вплоть до современности. Другой способ разрешения конфликта между действительностью и мифом предлагает картина Рембрандта «Даная» (Санкт-Петербург, Эрмитаж) (ил. 14), начатая в 1630‑е годы, в период поисков мастером большой формы и драматического действия, и законченная в поздние, 50‑е, в совершенно ином содержательном и формальном ключе. Рембрандт, так и не побывавший в Италии, всю жизнь, наряду с восточными тканями, старинным оружием и прочими редкостями коллекционировал произведения итальянских мастеров и гравюры с них, заимствуя подчас из этого арсенала отдельные мотивы и композиционные решения. В частности, в «Данае» он использует в качестве образца работу Тициана, но не картину на тот же сюжет, а «Венеру Урбинскую», еще более усугуб­ ляя наметившиеся в ней тенденции: даже не обытовляя, а одомашнивая и образ героини — обнаженной женщины, немолодой и некрасивой, индивидуальной почти до портретности, с грузным телом, лежащей на боку в неловкой позе, сминающей ей грудь, — и окружающую ее среду, ограниченную тесным уголком спальни, заставленным пышным

Миф и реальность: диалог на территории любви

189

золоченым ложем с душной массой подушек и перин, украшенным тяжелым пологом и резной фигурой Амура в изголовье, с ночным столиком возле и золочеными домашними туфельками на коврике на полу. Между раздвинутыми полотнищами полога в центре композиции зияет как будто специально освобожденное, пустое пространство, ощущаемое как неопределенная, таинственная глубина, акцентированная притулившейся справа гротескной фигурой старухи с ключами у пояса, одновременно прислужницы и стража узницы-царевны. Она потрясена незримо совершающимся чудом. Рембрандт отбрасывает традиционное и наивное, свойственное природе мифа, овеществление «золотого дождя», обозначающего явление Зевса, в виде сыплющегося с неба потока золотых монет. В его трактовке Зевс — это нисходящая свыше, божественная любовь, а любовь — это свет. Он не луч и не пламя. Он — невидимая, прозрачная, всепроникающая среда, пронизывающая собой все и все собой наполняющая и одухотворяющая. Ее воздействию невозможно противиться, ибо она неосязаема. Лишь вспыхивающие там и сям искры — на золоте, в красных каплях драгоценных камней, на поверхности тканей — да медленно разгорающееся в героине телесное тепло выдают ее присутствие. Протянутая вперед и вверх рука Данаи — жест робости, боязни и вопрошания, попытка защититься и понять природу возникшей угрозы. Ее трепещущие, раздвинутые пальцы жаждут прикоснуться, познать неведомое и вот уже растерянно ловят, осязают то незримое, что уже проникло в нее, постепенно наполняя собой и подчиняя себе, ослабевшая кисть замирает в мольбе, а лицо потрясает сочетанием покорности и пробуждающегося желания. По сравнению с образами, созданными на тот же сюжет Тицианом, здесь имеет место не драматизм, не открытая патетика в выражении сильных, ярких аффектов, а подлинный глубокий психологизм, распространяющий подобный подход, основанный на раскрытии жизни души (психологии) также и на жизнь тела. Творческий метод Рембрандта, основанный на высочайшем одухотворении, сублимации всего материального мира, заключал в себе и такое открытие, ставшее общим завоеванием европейского искусства, как психологизм тела. Гойя выступает его преемником только спустя полтора столетия, в первые годы XIX века. Знаменитые парные работы — «Маха одетая» и «Маха обнаженная» (обе — 1802, Мадрид, Прадо) (ил. 15, 16) — были заказаны художнику всесильным министром испанского короля Карла IV, любимцем королевы Марии-Луисы, князем Годоем. В это время

190

Марина Свидерская

инквизиция по‑прежнему строжайше запрещала изображать женскую наготу. Поэтому картины были соединены специальным шарниром наподобие страниц книги, чтобы изображение одетой девушки могло служить внешним прикрытием для обнаженной и «открываться» лишь для посвященных. Ложе с подушками, горизонтальное расположение лежащей женской фигуры вдоль плоскости холста, лицом к зрителю и близко от него, на переднем плане — это узнаваемая «формула» «Венеры Урбинской». От своего соотечественника Веласкеса Гойя воспринял только разворот тела не слева направо, как у Тициана, а наоборот, справа налево. При столь явной отсылке к классическому образцу, мифологическое начало в картинах Гойи находится, однако, в состоянии напряженного противоборства с реальной натурой, не только обыденной, земной, но и наделенной особым самостоятельным содержанием, весьма различным в каждой из двух картин. Эта ее активность в итоге как будто бы победила миф: в современных названиях картин упоминание о Венере отсутствует. Но так было не всегда. В старых инвентарях до 1815 года говорится о «двух картинах… изображавших одна Венеру на ложе, другая — одетую маху, автор Франсиско Гойя» (1803), или о двух цыганках, обнаженной и одетой (1808), в 1811 году один из первых испанских комментаторов искусства Гойи упоминает о «двух восхитительных Венерах», после смерти мастера его сын Франсиско Хавьер сообщал о «Венерах, которыми владел Князь мира» (то есть Годой) [12, c. 61]. Есть основания предполагать, что принятие ныне существующих названий произошло после того, как на «цыганок» обратила внимание инквизиция, признала их «возмутительными» и «непристойными». Гойе был послан формальный вызов в Мадридский трибунал, «дабы он опознал их и объявил, являются ли они его созданием, и если да, то по какому поводу он писал их, для кого и с какой целью» [12, c. 61]. Протокол допроса не сохранился, вероятно, имя заказчика прекратило дело. «Возвращаясь к вопросу о подлинном названии двойной картины, — отмечает В. Н. Прокофьев, — следует, видимо, ориентироваться на те, которыми пользовались современники художника — “Венера”, “Одетая цыганка”, “Обнаженная цыганка”». Ученый отмечает, что представленная на полотнах «брюнетка с такими черными глазами, о которых поется в одной севильской песне — mucho negro y mucha luz («много тьмы и много света»), — своим видом, сложением и повадкой живо напоминает южных испанок из Севильи, Кадиса, Малаги и даже андалусских гитан, отличающихся от испанок чуть желтоватым цветом кожи» [12, c. 62].

Миф и реальность: диалог на территории любви

191

15–16. Франсиско Гойя. Маха одетая; Маха обнаженная. 1802 Холст, масло. 95 × 190 и 98 × 191 Прадо, Мадрид

Впервые отмеченное нами в «Венере с зеркалом» национальное своеобразие реальной натуры-модели в картинах Гойи приобретает свою еще более острую, этническую определенность и конкретность. Тем не менее имя Венеры сохранялось, что указывает на обобщающий характер замысла мастера, содержащего в себе попытку в XIX веке, названном современниками историческим, создать современный образ женственности сквозь призму традиционной мифологемы богини Любви и Красоты. Уникальность ситуации бытования двух картин, определившей их двуединое состояние, не преодолела их взаимной обособленности.

192

Марина Свидерская

Лицо одетой красавицы набелено, щеки нарумянены, глаза подведены, ее белое платье, опоясанное под грудью розовой лентой, сделано из полупрозрачной ткани, сквозь которую просвечивают ее прелести, черно-желтые цвета короткой кофточки-чакетильи, золотые туфельки, буроватые тона фона создают общий теплый, несколько вязкий колорит, душную атмосферу соблазна, в которой героиня молчаливо предлагает себя. Казалось бы, после такой интродукции зритель, с удалением этой внешней оболочки и открытием сокровенного, был вправе ожидать развития темы в более интенсифицированной тональности. Однако эти ожидания не оправдываются. Обнаженная оказывается более юной, хрупкой, поза ее со сжатыми коленями говорит о стеснении, чувстве неловкости, а мягкая полуулыбка, светлый взгляд и замечательно нежная живопись серебристо-белых подушек и желтовато-бледного тела, светлой волной уходящего в глубину, захватывают ощущением свободы и естественности, зрелищем как бы самой природы, отрешившейся от плена всего внешнего, чуждого, пошлого… Именно в этом мгновении освобождения своего подлинного естества, с оттенком строптивости и неповиновения, столь близким испанскому национальному характеру, и происходит в картине Гойи совпадение современности — в образе севильской цыганки — с вольной, гармонической природой мифа о любви и красоте: рождается «Венера-цыганка». Во французской живописи первой половины XIX века, следуя намеченной тематической линии, можно вспомнить одалисок Энгра, его «Анжелику» и «Источник», «Смерть Сарданапала» Делакруа и скромный опыт Коро, его «Диану», «Женщину с попугаем» Курбе — ни одно из этих решений, возникших в русле «фантастического» или на переходе к «воображаемому», не связано, однако, со сколько‑нибудь яркой и плодотворной концепцией. Подготовленный прослеженной нами многовековой традицией, замысел «Олимпии» Эдуарда Мане не кажется таким нелепым и диким, каким его восприняла публика парижского Салона 1865 года. Критика кипела от негодования: «Эта брюнетка отвратительно некрасива, ее лицо глупо, кожа, как у трупа»; «Это — самка гориллы, сделанная из каучука и изображенная совершенно голой, на кровати. Ее руку как будто сводит непристойная судорога… Серьезно говоря, молодым женщинам в ожидании ребенка, а также девушкам я бы советовал избегать подобных впечатлений» (А. Кантелуб); «Батиньольская прачка», «Венера

Миф и реальность: диалог на территории любви

193

с кошкой», «вывеска для балагана, в котором показывают бородатую женщину»; «желтопузая одалиска» (Жюль Кларети), «искусство, павшее столь низко, не достойно даже осуждения» (Поль де Сен-Виктор) [19, c. 79, 80; 19, c. 78–79]. Общий вывод гласил: художник оскорбил нравственность и эстетическое чувство. Бесчинства раздраженной публики вынудили устроителей поставить к картине Мане охрану, а затем повесить ее под самый потолок в дальнем углу выставки. На самом деле намерение художника состояло в очередной попытке взглянуть на современность через диалог с классической традицией. С этой точки зрения замысел «Олимпии» в самом общем плане состоял в попытке поднять современность до высоких классических образцов и на этом пути обрести новое понимание и того и другого. Художник решил переосмыслить образную и пластическую «формулу» «Венеры Урбинской» Тициана, воссоединив ее с тем, что могла предложить на эту тему его эпоха, то есть написать современную Венеру. Неизвестно, кому пришло в голову переименовать Венеру в Олимпию, но название прижилось. Название, с точки зрения критиков, усугубляло ее «неприличие», ибо так звали одну из героинь романа (1848) и одноименной драмы (1852) Александра Дюма-сына «Дама с камелиями». Более известен центральный персонаж и романа, и драмы — Маргарита Готье, «дама полусвета» (как называли жриц продажной любви, парижских гетер), прославившаяся трагической историей своей любви к юноше из общества, поверившая в нее со всей искренностью и страстью, преданная возлюбленным, умершая от горя и чахотки, заплатив за свою мечту о счастье своей жизнью. Более популярно преломление этого сюжета в опере Верди «Травиата», героиня которой, Виолетта Валери, преображенная Маргарита Готье, до сих пор вызывает искренние слезы сочувствия. Олимпия — антагонистка героини, блестящая, холодная, расчетливая, не верящая в любовь и неспособная никому ее дать. В Париже XIX века это имя какое‑то время было нарицательным для всех дам ее профессии. Значит, «Олимпия» — это «Венера-куртизанка». На первый взгляд, в Париже 60‑х годов XIX века искусство снова моделирует ситуацию Праксителя и Фрины, но культура, в которой народ и общество могли абсолютно естественно видеть в гетере богиню, ушла. А между тем различение двух видов любви и двух ипостасей женщины сохранилось. В творчестве Эдуарда Мане можно обнаружить сам собой сложившийся триптих, подобный рельефам «Трона Людовизи». В 1862 году, за год

194

Марина Свидерская

Миф и реальность: диалог на территории любви

195

17. Эдуард Мане. Портрет Жанны Дюваль 1862. Холст, масло. 89,5 × 113. Музей изобразительных искусств, Будапешт

18. Эдуард Мане. Чтение. 1868 Холст, масло. 61 × 73,2 Музей Орсэ, Париж

до «Олимпии», он написал «Портрет Жанны Дюваль» (Будапешт, Музей изобразительных искусств) (ил. 17), подруги (!) Шарля Бодлера, прекрасной креолки из далекой страны, в жилах которой текла туземная кровь, мучительная страсть к которой стоила поэту жизни. Ей посвящены самые исповедальные и откровенные страницы его скандального поэтического сборника «Цветы зла», опубликованного в 1857 году, незадолго до появления «Олимпии». Поэт воспевает «Экзотический аромат» (XXII) тела красавицы, «скользя за которым» в своем воображении, он устремляется к «счастливым странам», видит порт с мачтами и парусами кораблей, чувствует дыхание тамариндовых лесов. «Волосы» (Ш. Бодлер. «Цветы зла», XXIII) возлюбленной, «завитое в пышные букли руно» дурманят его запахом «мускуса, кокоса и жаркой смолы», в них «нега Азии томной и Африки зной». Горечью проникнуты строки, где

поэт описывает трагедию своей любви: «Мой рассудок тебя никогда не поймет, / О, печали сосуд, о, загадка немая! / Я люблю тем сильней, что, как дым ускользая / И дразня меня странной своей немотой, / Разверзаешь ты пропасть меж небом и мной /  / О жестокая тварь! Красотою твоей / Я пленяюсь тем больше, чем ты холодней» (Ш. Бодлер. «Цветы зла», XXIV). Ко времени работы над портретом Мане, конечно, был знаком с этими строками. Но в этот момент Жанна Дюваль была смертельно больна, и Мане избегает близкого взгляда на ее лицо, выбирает точку зрения с далекой дистанции, и обширное пространство этой дистанции отдает изображению модного платья женщины с широким кринолином. Иногда портрет называют поэтому «Белое платье». Это один из первых опытов Мане в создании «светлой живописи», без темных теней. Стихия белого (светло-серого с голубыми полосками) цвета

196

Марина Свидерская

огромной юбки и легко написанное кружево занавески со всех сторон окружают маленькую темноволосую голову морем чистоты, обеляя красоту, даря ей свет и утешение. Другая часть «триптиха» возникла в 1868 году, после «Олимпии», и относится к наиболее совершенным произведениям художника. Это небольшая картина «Чтение» (Париж, музей Орсэ) (ил. 18), изображающая жену художника в белом платье с кисейными рукавами, сидящую на диване, одетом белым чехлом, на фоне окна, закрытого белой занавеской, и за спинкой дивана — срезанную композицией фигуру их сына Леона с книгой в руках. Картина залита светом, струящимся через изобилие белого, рождая на нем серо-серебристые, голубоватые, розово-палевые рефлексы и освежая теплые тона лица и волос мадам Мане. Трепет и динамика мазков, заполняющий пространство воздух, его легкое дыхание создают удивительное ощущение счастья, покоя, тихой радости. «Олимпии» в этом «триптихе» принадлежит центральное место, утверждающее ее причастность и тому и другому. Почему образ любви в его божественно-обобщающем, универсальном выражении, снова, как и в далекой Древности, и в ренессансной Венеции, у художника цивилизованного XIX века, семьянина, по отзывам друзей, торопившегося после работы домой, к жене, «которую он очень любил», оказался сопряженным с образом куртизанки? Это описанное Бодлером «зло» в XIX веке, в мире господства денег и отношений купли-продажи достигло таких масштабов, что приобрело характер общественного бедствия, вошедшего в поле зрения культуры. Бальзак пишет роман «Блеск и нищета куртизанок», да и вся его эпопея «Человеческая комедия» («Евгения Гранде», «Отец Горио» и др.), а также творчество братьев Э. и Ж. Гонкуров («Эжени Ласерте»), Золя («Добыча», «Деньги», «Дамское счастье»), Мопассана («Жизнь», «Милый друг» и др.) проникнуто осознанием глубокого трагизма судьбы женщины в современном мире. Однако, как бы ни было обширно это явление, оно не замыкало собой тогда весь жизненный горизонт и не исчерпывало духовных оснований для создания женского образа. Была, однако, и другая сторона проблемы. Достаточно только задаться вопросом, почему добропорядочную мать семейства нельзя представить героиней языческого мифа о любви, как ответ возникнет сам собой. Потому, что ее нельзя изобразить в той парадигме полной и свободной, органической природной естественности, которую воплощает нагота и которой требу-

Миф и реальность: диалог на территории любви

197

ет миф, потому, что именно на этой предельной, первозданной основе, очищенной от всего вторичного, наносного, временного, может осуществиться союз божественного и человеческого, природы и человека, человека и мира, вообще возможный только в логике мифа. Скованная общепринятыми законами приличий, условностями светского общества, женщина-жена в XIX веке была не менее стеснена и ограничена, чем давняя обитательница гинекея. Поэтому для диалога с классической традицией была востребована та призрачная свобода от гнета долженствований и приличий, которой обладала такая маргинальная личность, как проститутка. Никакого другого выбора у художника не было. Современность, которую он хотел возвысить и опоэтизировать через диалог с классикой, была именно такова. Олимпия изображена в интерьере спальни. Зеленый бархатный полог, поднятый над ее головой, и темная (густо-коричневая с едва различимым орнаментом) панель за ее спиной, край которой совпадает с центральной осью картины, — это прямые цитаты из «Венеры Урбинской» Тициана, как и общий эффект светлого ложа с лежащей на нем обнаженной фигурой на темном фоне. У Мане он еще острее, так как правая сторона композиции, где у Тициана открывается вид на залитый светом из окна интерьер со служанками, подбирающими одежды для богини, в «Олимпии» затемнена (едва различаются в густой тени складки зеленого занавеса), за исключением едва заметной светлой полосы, обозначающей возможный проход, через который вошла чернокожая служанка. Простыни и две большие подушки, на которых лежит Олимпия, сближают картину Мане с «Венерой-цыганкой» Гойи, которую он увидел, скорее всего, уже позже, но при своем увлечении Испанией в ранние годы, конечно, хорошо знал по репродукциям. Живопись белых тканей в картине Мане по своей виртуозности и тонкости достойна своего образца. Переливчатая вибрация оттенков на их шелковистой поверхности рождает эффект сияния, напоминающий перламутровое свечение внутри морской раковины, образ которой связан с темой богини любви. Чтобы объединить прохладную светоносность ложа и тело цвета слоновой кости, в котором благодаря контрасту с темно-зелеными оттенками фона пробудился и расцвел нежно-розовый тон, художник подложил под бедра и ноги Олимпии золотистого цвета шаль с мелким рисунком из красных цветов, перекликающихся с пестрой разноголосицей букета, принесенного служанкой. Шоколадно-коричневая негритянка в розовом платье словно шагнула со страниц

198

Марина Свидерская

писем, которые Эдуард Мане, семнадцатилетний юнга с корабля «Гавр и Гваделупа», посылал родным из Бразилии с описанием экзотической природы и темнокожих женщин с открытой грудью на улицах ­Рио‑де-Жанейро. Присутствие этого образа в картине вызывает также ассоциации с «Вирсавией» Рубенса (холст, масло; Дрезден, Галерея старых мастеров), где опробован излюбленный великим фламандцем контраст черноликой вестницы, принесшей письмо царя Давида, и белокурой, белолицей героини. Появление служанки вносит в картину событийное начало. Ее движение, улыбка, шорох бумаги, в которую завернуты цветы, производят «шум», пугающий черную кошку в ногах Олимпии: она вскакивает и угрожающе выгибает спину, уставив горящие зеленые глаза не на служанку, а на зрителя. Кошка соответствует собачке, безмятежно спящей на ложе Венеры в картине Тициана, символизируя покой и домашний уют, которому покровительствует Венера. Тонус картины Мане иной. Концентрация насыщающих картину контрастов исподволь готовит словно бы своеобразный разряд, скачок — вместе с прыжком кошки — из «классического» и жизненно достоверного, реального к их совмещению, слиянию и застыванию в целостности, форма которой неведома ни классике, ни реализму. Появление служанки и агрессия кошки выплескивают энергию этого броска вовне, но средоточием его выступает Олимпия. Викторина Меран, служившая моделью для  образа Олимпии в этой картине, покорно приняла все необходимые для этого атрибуты — браслет, серьги, бархотку с драгоценным камнем, призванные, как и в картине Тициана, подчеркнуть в ее наготе момент полураз­ детости и, стало быть, интимности, а домашние туфельки — одна надетая, другая соскользнувшая с ноги и открывшая кончики пальцев, пробуждают слабый, как бы мимоходом, укол чувственности и дух будуара. Но индивидуальность девушки, ее человеческая природа на сей раз заявили о себе — не так активно, как у «Венеры-цыганки» Гойи, но ощутимо, поскольку выступили вразрез с заданной классическим образцом образной программой. Вся ее худощавая, лишенная гармонии классических форм и пропорций фигура с плоским животом, угловато приподнятыми плечами и с усилием удерживаемой головой, лишенной опоры, пронизана ощущением несвободы, неестественности, концентрированным выражением которого выступает порывистый жест левой руки с растопыренными пальцами, прикрывшей

Миф и реальность: диалог на территории любви

199

лоно и вцепившейся в бедро, и зажатая кисть правой, машинально теребящая край шали. Живопись Мане придала ее образу свежесть юного цветения — «роза, обрызганная росой», как сказал о ней Борис Робертович Виппер. Языком декоративно ярких сочетаний колористических плоскостей в духе японской гравюры — общего увлечения Мане и художников его круга — мастер практически нейтрализовал всякий намек на оптически притягательную чувственность, остранил и эстетизировал ее. Л. Вентури справедливо отмечает отсутствие у Мане интереса к эффекту глубины, к передаче трехмерного пространства. На его взгляд, изображение в картине Мане подобно сплющенному рельефу (rilievo schicciato). В этом его впечатление совпадает с мнением Курбе. Известен «словесный поединок» между Мане и Курбе, записанный критиком Альбером Вольфом: «Сам Курбе, увидав в Салоне 1865 года выставленную там «Олимпию», воскликнул: «Но это же плоско, здесь нет никакой моделировки! Это какая‑то Пиковая дама из колоды карт, отдыхающая после ванны!» На что Мане — всегда готовый дать сдачи — ответил: «Курбе надоел нам в конце концов со своими моделировками! Послушать его, так идеал — это биллиардный шар» [19, c. 81–82]. В передаче окружения Олимпии Вентури видит «чередование, вернее, танец света и тени, отсутствующий в изображении обнаженного тела, но придающий целому особую легкость и блеск». Эти свет и тень, однако, «не что иное, как светлый рельеф на темном фоне картины», на котором располагаются «белый с синими прожилками», желтый, зеленый, розовый цвета, выступающие на черно-коричневом. «И так как от светлого к темному нет никаких переходов, то сплющенный рельеф воспринимается как хроматическая инкрустация (курсив мой. — М. С.), в которой черное и белое действует на воображение зрителя так же сильно, как и самое изображение» [5, c. 9]. Суммируя свой анализ «Олимпии», Вентури констатирует, что бунт Мане против Академии и Салона был выступлением против общепринятой формы, а не против каких‑то моментов сюжета. Рассматривая особенности этой формы, исследователь выделяет «три стержня», вокруг которых она строится: Мане трактовал «линию скорее как грань, чем как контур, сводил к минимуму светотень и пренебрегал третьим измерением. В результате — большая четкость изображений, изысканный, даже в черном, колорит, не округлость, а скорее, выпуклость изображений, тем более необходимая, что она развернута на плоскости,

200

Марина Свидерская

на фоне нерасчисленного, а потому и бесконечного пространства». Иначе говоря: «Пластическая форма, сведенная к сплющенному рельефу, оторванному от атмосферы, изысканный и интенсивный колорит, гармония которого достигается без участия светотени, и плоская композиция» [5, c. 12] — вот те три особенности, которые определяют, по Вентури, то присущее «Олимпии» единство стиля, которое подчиняет себе все изобразительное (нарративное, повествовательное) содержание картины. Андре Мальро расценивал это как победу над сюжетом и над фикцией — имитативной, подражательной стороной искусства — и выдвижение на первый план живописи как таковой и художника как творца [20, c. 45–46]. Нечто подобное утверждает и Вентури, отмечая, что «Мане изображал то, что видел, не для того, чтобы достигнуть красоты или правды, но чтобы добиться такого единства формы и цвета, каким оно ему представлялось». Это единство, по мнению Вентури, было его идеалом, которому «он пожертвовал изображением женственности, к которой был так чувствителен в светской жизни; во имя его он превратил свою Викторину в нечто совмещающее идола и марионетку. Красота, правда, жизнь — все это поглощалось у него искусством» [5, с. 9]. Далекий от «искусства для искусства», как его понимал Теофиль Готье, Мане, «незаметно или почти незаметно для себя превратив прием в идеал, он открыл путь для своего — да и не только своего — творческого воображения, предложив в “Олимпии” принцип свободы видения, принятый затем современным искусством, которое сделало его своей основой и своим знаменем» [5, c. 9–10]. Пытаясь определить, чем была эта свобода видения, открывающаяся «Олимпией» Мане, Вентури пишет, что Мане не воспроизводил реальность, а «создавал образы, которые вызывают наше восхищение уже сами по себе, поскольку они существуют и живут своей эстетической жизнью, параллельной жизни природы, но не сливающейся с ней» [5, c. 10]. Поясняя свою мысль, Вентури прибегает к аналогии, приводя в качестве сравнения «искусство Средневековья», которое было «именно искусством создания образов (presentazione d’immagini)». С этим искусством было покончено, когда Возрождение и Новое время заменили его изображением действительности (rappresentazione della realta’). Далее следует в высшей степени знаменательное высказывание Вентури: «Но по иронии судьбы, в то время, когда изображение действительности

Миф и реальность: диалог на территории любви

201

стало объективным и как следствие этого фотографическим, механическим, блестящий парижанин, хотевший быть реалистом, вернул, повинуясь своему громадному таланту, искусство к задаче создания образов» [5, c. 10]. Этого не ожидала ни Академия, ни публика 1863–1865 годов. Однако, с позиций сегодняшнего дня, мы способны оценить новаторство «Олимпии» как несомненный прорыв, очень раннее проявление того стиля — использование этого термина в данном случае абсолютно точно, — становление которого отмечено целым рядом близких событий вокруг Мане. Среди них явление в 1860‑х годах «Девушки в белом» Уистлера («Симфония в белом, № 1. Девушка в белом», 1862, Вашингтон, Национальная галерея), встреченной в Салоне с тем же негодованием, что и «Олимпия», затем возникают его же «Сумерки в телесно-зеленом цвете: Вальпараисо» (1866, Галерея Тейт, Лондон). В 1870‑х годах мастер создает «Гармонию в сером и зеленом: мисс Сесили Александер» (1872–1874, Лондон, Галерея Тейт), в 1873 — «Ноктюрн в синем и золотом: старый мост в Баттерси» (Лондон, Галерея Тейт), а в 1876 — расписывает знаменитый Зал павлинов для Лейланда (Вашингтон, Собрание Фрик) — общепризнанное предвосхищение модерна. Еще при жизни Мане в Салонах 1876, 1880, 1881 годов появляется Гоген. Всего через пять лет после смерти автора «Олимпии», в 1888‑м, основатель символизма в живописи пишет «Видение после проповеди» (Эдинбург, Национальная галерея Шотландии), и происходит его встреча в Арле с Ван Гогом. Годом раньше, в 1887 году, Г. Климт, Й. М. Ольбрих и Й. Хофман образуют венский Сецессион. Да, в отличие от Уистлера, Мане эволюционировал после «Олимпии» в сторону импрессионизма. Но это не отменяет смелого предвидения, заключенного в его шедевре. «Преодоленная» в своей чувственности и даже в своей женственности живописью, тяготеющей к инкрустации, Викторина Меран в картине Мане все равно испытывает чувство неловкости. Парижанка в первом поколении, оторванная от семейных корней, она не уверена в себе, у нее нет самосознания богини, которой принадлежит весь мир. Скорее, она подобна срезанному цветку — украшающей ее волосы орхидее, расцветшей, чтобы завтра отцвести. Привычная отрешенность в ее взгляде смиряет внутреннее напряжение, почти смиряет, превратив его в равнодушие. Возможно, Мане почувствовал скрытую оппозицию со стороны своей модели и позволил себе шутку, ассоциировав принятую ею позу неприступности с шипящей, рассерженной кошкой. В одном из своих

202

Марина Свидерская

19. Поль Гоген. Te Arii Vahine. Королева. Жена короля. 1896. Холст, масло. 97 × 130 ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва

стихотворений Бодлер называет кошку «домашним духом», «вещим идолом», судящим людей и присваивающим себе их жизнь («Цветы зла», LI, «Кот», II). Заключенное в ней зерно гротеска обещает широкое развитие этой образности в искусстве конца XIX–XX века. В этом плане Мане оказывается между фантастическим, титаническим гротеском Домье и остро субъективным, трагическим гротеском Лотрека. Урок «Олимпии» имплицитно подарил искусству рубежа веков и далее тему «художник и модель», столь важную впоследствии для Пикассо [2, c. 86–119; 3, c. 95–96; 4, c. 133–139, 163], и новый жанр — «ню», изображение обнаженной женской натуры, полностью обезличенной, представляющей собой «портрет тела». В предложенном контексте исполнено глубокого смысла то, что экспозицию выставки в ГМИИ им. А. С. Пушкина, посвященную «Олимпии», завершает картина основателя символизма в европейской живописи Поля Гогена. Интуиция И. А. Антоновой предлагала даже более острый

Миф и реальность: диалог на территории любви

203

вариант сопровождения «Олимпии», выдвигая в качестве ее возможного партнера по диалогу «Иду Рубинштейн» В. А. Серова. Но не менее удачным выбором следует признать картину из собрания ГМИИ. «Te Arii Vahine. Королева. Жена короля» (1895–1896) (ил. 19) была написана художником во время пребывания на Таити. Почти вся биография Гогена состояла из драматических «уходов». Из профессии биржевого маклера и буржуазного семейного дома с пятью детьми — в профессию художника, мечущегося в поисках себя. Из Парижа — в сельскую архаическую Бретань к попыткам создать новую живопись с помощью контрастных пятен цвета с четкими контурами, наподобие перегородчатой эмали (клуазонизм). Потом на жаркий Юг Франции, под палящее солнце Арля, к Ван Гогу, и после ссоры с ним — через Париж — в далекий экзотический мир французских колоний. Что он искал? Как он отметил в одном из интервью, «созвучие человеческой жизни с животной и растительной жизнью в композициях, в которых большую роль играет великий голос земли» [5, c. 96]. Свою героиню «королевского рода» художник нашел среди жителей островов Океании, в мире древних идолов и незнакомых богов, в атмосфере, овеянной духами предков, среди простых людей и их незамысловатых занятий: рыбная ловля, сбор плодов, молитва, беседа, отдых составляют приметы их бытия. В окрестных жителях художник обнаруживает систему пропорций греческих ваятелей. Их смугло-золотистые тела привлекают его своей естественной пластичностью и свободой движений. Местная красавица представлена им отдыхающей на зеленом склоне; она непринужденно повторяет позу и силуэт лежащей Венеры (или Олимпии, репродукцию которой Гоген взял с собой в свое экзотическое путешествие), свободной, однако, от всех атрибутов европейской цивилизации: не гетера, не мать семейства, а сама природа, воплощение человеческого естества, лишь подчеркнутая в этом своем значении организующей волей художника. Фоном ей служит роскошный декоративный ковер плоскостно развернутых цветовых пятен, воспроизводящих естественный узор причудливо изогнутых стволов и ветвей перевитых лианами манговых деревьев, в который включены силуэт женщины, собирающей плоды, и постоянная примета острова — черные свиньи. Ценой героических усилий и всей своей трагической жизни Гоген нашел среду существования и женский образ, оказавшийся способным в XIX веке сделаться воплощением гуманистического мифа. Но это

204

Марина Свидерская

обретение также стало результатом «ухода» — титанического, на грани жизни и смерти выламывания из оков цивилизации. Двумя годами позже «темнокожей Венеры» он написал картину, которую считал своим завещанием и обращением к человечеству. Он собрал в ней антологию своих излюбленных живописных мотивов и назвал ее «Откуда мы? Кто мы? Куда идем?» (1897 –1898, Бостон, Музей изобразительных искусств). С той поры человечество продолжает искать ответы на эти вопросы. В своих поисках оно создало «Аватар» (фильм Джеймса Кэмерона), возложив надежду уже не на остров в Океании, а на сей раз — на другую планету, живущую по законам родственного союза вольного мыслящего существа и прекрасной, одухотворенной и внимающей ему девственной природы. Библиография

1. Аникст А. А. Золя и искусство // Импрессионисты. Их совре­ менники. Их  соратники. Живопись — Графика — Литература — Музыка / Сб. ст. под ред. А. Д. Чегодаева, В. Н. Прокофьева, И. Е. Даниловой. М.: Искусство, 1976. С. 149–222. 2. Батракова  С. П.  Художник XX  века и  язык живописи. М.: Наука, 1996. 3. Батракова С. П. Искусство и миф. Из истории живописи XX века. М.: Наука, 2002. 4. Батракова С. П. Театр-Мир и Мир-Театр. Творческий метод ­художника XX века. Драма о Драме. М.: Памятники исторической мысли, 2010. 5. Вентури  Л.  От  Мане до  Лотрека / Пер. с  ит. Ц. И.  Кин. Под ред. А. Г. Габричевского. М.: Иностранная литература, 1958. 6. Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М.: Наука, 1972. 7. Импрессионисты. Их современники. Их соратники. ­Живопись — Графика — Литература — Музыка / Сб. ст. под ред. А. Д. Чегодаева, В. Н. Прокофьева, И. Е. Даниловой. М.: Искусство, 1976. 8. Левитин Е. Гравюры Эдуарда Мане и Эдгара Дега // Импрес­ сионисты. Их современники. Их соратники… С. 53–66. 9. Мастера искусства об  искусстве. В  семи томах. Т. 5. Кн. 1. Искусство конца XIX — начала XX  века / Под  ред. И. Л.  Маца, Н. В. Яворской. М.: Искусство, 1969.

Миф и реальность: диалог на территории любви

205

10. Михайлов  А. В.  Проблемы анализа перехода к  реализму в литературе XIX века // Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 43–112. 11. Прокофьев  В. Н.  Импрессионисты и  старые мастера // Импрессионисты. Их современники. Их соратники… С. 23–52. 12. Прокофьев  В. Н.  Гойя в  искусстве романтической эпохи. М.: Искусство, 1986. 13. Ревалд Д. История импрессионизма / Пер. с англ. П. В. Мелковой. Вст. ст. и общ. ред. А. Н. Изергиной. М.—Л.: Искусство, 1959. 14. Ротенберг  Е. И.  Западноевропейская живопись XVII  века / Памятники мирового искусства. М.: Искусство, 1971. 15. Ротенберг  Е. И.  Западноевропейская живопись 17  века. Тематические принципы. М.: Искусство, 1989. 16. Чегодаев А. Д. Искусство импрессионистов // Импрессионисты. Их современники. Их соратники… С. 11–22. 17. Чегодаев А. Д. Эдуард Манэ. М.: Искусство, 1985. 18. Шор В.  Гонкуры и  импрессионизм // Импрессионисты. Их современники. Их соратники… С. 132–148. 19. Эдуард Мане. Жизнь, письма, воспоминания, критика современников / Сост., вступ. ст. и  коммент. В. Н.  Прокофьева. Пер. с франц. Т. М. Пахомовой. М.: Искусство, 1965. 20. Malraux A. Le Musée Imaginaire. Paris: Gallimard, 1965.

207

206

и с т о р и я . С р авн и т е л ь н ы е и с с л е д о ван и я

Елена Хлопина

Давид и Машков: пути в искусстве В статье предпринимается попытка выявить параллели между Ж.-Л. Давидом и И. И. Машковым; их типологическое сходство основано на совпадении ряда обстоятельств их жизни и творчества: сходство переломных исторических событий, современниками которых они оказались; восприятие их критиками как «свидетелей своего времени» (носившее, скорее, негативный характер). Давид и Машков обнаруживают поразительно близкие черты во взаимоотношениях с властью, художественными группировками, институтами, в организации своих мастерских, а также в своих произведениях. Ключевые слова: художник и власть, художник и традиция, живописная мастерская, п о р т р е т ы Ж .‑ Л .  Д а в и д а , п о р т р е т ы И .  И .  М а ш к о в а .

Сопоставление творчества Ж.-Л. Давида и И. И. Машкова кажется на первый взгляд парадоксальным, так как они не связанны ни временем жизни, ни пространством обитания. Однако в их жизни и творчестве есть немало явных совпадений: их жизнь протекала в эпоху исторических перемен, начавшуюся с революции 1789 года во Франции и 1917 года в России. Художники похожим образом реагировали на события своего времени. Оба были талантливыми учителями и притягивали молодых художников, благодаря чему их мастерские оказались самыми многочисленными и длительно существовавшими. Они сходно выстраивали взаимоотношения с учениками и методику преподавания. При изучении портретов И. И. Машкова 1920−1930‑х годов очевидно иконографическое сходство с портретами Ж.-Л. Давида и его школы. Но более внимательный анализ портретов показывает, что это сходство гораздо глубже и заключается в особом чувстве цвета, который был отличительной чертой живописного темперамента двух мастеров. И Давид, и Машков первоначально с энтузиазмом восприняли смену власти, уповая на долгожданную свободу искусства от государственного регулирования. Но, как известно, обе революции поставили искусство на службу пропаганде новой идеологии, привели к полному развалу художественного рынка, чем спровоцировали еще большую зависимость художников от государства. Первое время оба живописца участвовали в создании декораций для революционных праздников, иконографии новых героев и событий современной истории. Однако довольно быстро наступило разочарование. Постепенно осознав свою неадекватность массовым требованиям, они удаляются с арены художественной жизни. Тем не менее в глазах современников и последующих исследователей тема взаимоотношений художника и власти стала определяющей в отношении и к Давиду, и к Машкову, что до сих пор не позволяет объективно оценить уровень чисто живописных достижений мастеров и роль, которую каждый сыграл в своей художественной традиции. Симптоматично, что создатель клише о Давиде, А. Шнаппер,

208

Елена Хлопина

назвал свою монографию «свидетель эпохи»1, подчеркивая успешность художника при разных политических режимах. То же можно сказать и о Машкове, чей переход от авангардных поисков к «реализму» в 1920−1930‑х годах до сих пор воспринимается как регрессия и попытка соответствовать идеологии новой власти2. Сами живописцы довольно скептически относились к способности своих покровителей от власти понять их искусство. Уже в 1799 году, во время демонстрации «Сабинянок, останавливающих битву между римлянами и сабинянами» (1799, Лувр, Париж), Давид говорил своим ученикам о Наполеоне: «Генералы ничего не смыслят в живописи»3. В эпоху Империи он отказывался от предлагаемых постов (например, художника Правительства), и не сожалел о том, что Бонапарт не оставил для него места в новой администрации: «Я ничуть об этом не сожалею: время и события научили меня, что мое место в моей мастерской. Я всегда горячо любил свое искусство, занимался им с большой страстью и хочу посвятить ему себя полностью»4. На удивление похожим оказалось поведение И. И. Машкова. После активного участия в деятельности новых советских организаций (отделе ИЗО Наркомпроса и Губрабиса, ВХУТЕМАСе) и художественных сообществ 1920‑х годов (ОМХ, АХРР), работе над монументальными панно для революционных праздников, в 1930‑е годы он стремится к обособленности, мотивируя это так: «Я хочу поработать самостоятельно, стать на 100 % лицом к производству, т. е. к мольберту»5. Художник подолгу жил в своей родной станице Михайловской, в Крыму, и хотя и занимался общественной деятельностью, но лишь формально. В отношении к официальной структуре художественной жизни и Академии их позиции также были близки. Оба пытались реформи1 2

3 4 5

Шнаппер А.  Ж.‑Л. Давид. Свидетель своей эпохи. М.: Изобразительное искусство, 1984. В живописи И. И. Машкова 1920‑х годов еще Я. А. Тугендхольд видел ретроспективные тенденции, не отвечающие духу современности. Картины 1930‑х годов на советскую тематику вызывали идиосинкразию у искусствоведов, писавших о художнике в эпоху перестройки и 1990‑е годы (напр.: Тугендхольд Я. А. «Выставка картин». Заметки о современной живописи // Тугендхольд Я. А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М.: Советский художник, 1987. С. 188–193; Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994; Гройс Б. Соцреализм — авангард по‑сталински // Декоративное искусство. 1990. № 5. С. 35–37; Морозов А. И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930‑х годов. М.: Галарт, 1995). Wildenstein D. et G. Documents complémentaires au catalogue de l’œuvre de Louis David. Paris: Fondation Wildenstein, 1973. P. 151. Ibid. P. 152. Болотина И.  С. Илья Машков. Мастера нашего века. М.: Советский художник, 1977. С. 434.

Давид и Машков: пути в искусстве

209

ровать академическую систему, воспользовавшись свободой, которую дала им новая власть, и каждый опирался в этом на опыт своей индивидуальной мастерской. В первые десятилетия после революций эти мастерские были самыми большими, на их почве сформировались целые школы, фактически заменившие собой Академию, и воплотившиеся в целые направления в искусстве: академизма у Давида, и соцреализма у Машкова. Кроме того, оба мастера масштабом своего таланта как магнит притягивали художников, испытавших воздействие их искусства, независимо от того, были ли они непосредственными учениками или нет. Поэтому как французская живопись XIX века насквозь пронизана влиянием Давида, так и советская живопись XX века несет явный отпечаток школы Машкова и бывших «Валетов». Мастерские Давида и  Машкова хотя и  возникли в  разных обстоятельствах, но по своим принципам оказались похожи. У Давида еще была необходимость в мастерской, продиктованная особенностями технологии создания крупноформатных картин, которые считались вершиной мастерства. В процессе совместной работы над большими картинами ученики становились свидетелями и участниками творческого процесса мастера и получали уникальный опыт. У Машкова такой необходимости уже не было. Тем не менее он считал, что лучшей школой является наблюдение за работой мастера: «Наибольшую пользу получает ученик, когда он видит непосредственно процесс исполнения работ своего учителя»6. Например, натюрморт «Снедь московская. Хлебы» (1924, ГТГ, Москва) он писал параллельно со своими учениками. Известна картина А. Чиркова «Хлебы» (1924−1925, собрание семьи художника), на примере которой хорошо видны и стремление ученика быть похожим на мастера, и его ошибки, непонимание единства и логики живописной композиции. Мастерские Давида и Машкова были сугубо индивидуальными: мастер являлся непререкаемым авторитетом, и система обучения была основана на том, что он делился своим опытом с учениками. Это был не только личный опыт живописца, но и опыт изучения картин своих предшественников. Давид придавал большое значение музею в обучении художников, что следует из его многочисленных предложений по реформе художественной жизни и участия в создании музея в Лувре7. 6 7

Там же. С. 66. Wildenstein D. et G. Op. cit. Pp. 150−151.

210

Елена Хлопина

Машков же, например, по воспоминаниям Е. С. Зерновой, много рассказывал о П. Сезанне, о классической живописи, водил учеников в музеи8. Он сам учился у картин «старых мастеров» и обучал этому в своей студии. В автобиографической повести, написанной в 1930 году, художник подчеркивал: «Я почти не выходил в тот первый год [обучения] из музеев. Я изучил все уголки в Третьяковке и в Румянцевском музее»9. Структура мастерских Давида и Машкова была основана на принципах флорентийских мастерских эпохи кватроченто. Согласно ученику Давида, Э. Делеклюзу, в мастерской существовало три уровня роста ученика: «пачкуны» (фактически подмастерья), «академики», овладевшие правилами, и «аристократы», приближенные к мастеру, участвующие в его работе10. Наиболее ясно представления Машкова о роли мастерской в художественной жизни, ее структуре и задачах воплотились в эпоху сложения СВОМАСа и ВХУТЕМАСа. На разных этапах ее существования повторялась многоступенчатая структура. Низовой уровень был самым многочисленным и состоял из начинающих, напоминал изокружки и изостудии, следующий уровень составляли ученики, допущенные в собственную студию Машкова в Харитоньевском переулке, и, наконец, третий уровень представляли ассистенты, которые вели занятия в мастерской в отсутствие мастера. Судя по сохранившимся документам, основные принципы мастерской Машкова были сформулированы еще в 1910‑х годах, а в 1920‑х были вывешены в виде плакатов на стенах студии11. В 1930‑е годы, когда Машков загорелся идеей создания индивидуальной школы, не подчиняющейся никаким административным институциям, в «Обзоре деятельности И. Машкова на хуторе Михайловское, составленном им самим» он писал: «Используя все лучшее из прошлого, можно будет осуществить эту идею создания творческо-производственной школы коллектива, объединяющую художников разных поколений, с разными степенями знания и опыта, такую школу, которая не обезличивает учащихся, художников — руко-

8 Зернова Е.  С. Воспоминания монументалиста. М.: Советский художник, 1985. С. 29−30. 9 Цит. по: Художник И. И. Машков в искусстве, в текстах, документах 1930‑х годов. М.: БуксМАрт, ВМИИ им. И. И. Машкова, 2014. С. 58. 10 Delécluze M.  E. J.‑L. David, son école et son temps. Souvenirs par M. E. Delécluze. Paris: Didier libraire-éditeur, 1855. 11 Рукопись «Правила поведения в мастерской И. И. Машкова» датирована 16.11.1916. ОР ГТГ. Ф. 112. Ед. хр. 128; Плакаты в мастерской И. И. Машкова во II Свободных государственных художественных мастерских 1919 года впервые опубликованы И. С. Болотиной (Болотина И. С. Указ. соч. С. 422).

Давид и Машков: пути в искусстве

211

водителей на всех ступенях школы и главного руководителя — мастера искусства. Система этой школы отчасти напоминает мастерские художников эпохи Ренессанса и ныне существующие московские архитектурные мастерские, именные московские театры, научные институты и лаборатории»12. В процессе работы ученики демонстрировали свои человеческие качества, способности в живописи и рисунке, характер и степень заинтересованности в выбранном пути и, наконец, степень адекватности своему учителю. Высшим критерием качества, тем, к чему все стремились, было понятие живописного мастерства и освоение колористических возможностей масляной живописи, то есть законов цвета. Как отметила на основании изучения воспоминаний некоторых учеников Машкова О. Малкова, автор альбома-каталога «И. И. Машков в собрании Волгоградского музея изобразительных искусств»: «Обучая студентов, он прежде всего уделял внимание живописной культуре в самом широком ее понимании, умению ставить колористические задачи, постижению богатейших возможностей масляной краски»13. На первый взгляд Давид и Машков выглядят реформаторами старой системы школы. Каждый участвовал в преобразовании академической методики обучения. После 1789 года Давид активно участвовал в реформе художественного образования, поддерживая закрытие Академии живописи и скульптуры. Он выдвинул идею создания системы художественного образования, основанную на индивидуальных мастерских и предполагающую свободный выбор учителя начинающим художником14. Машков еще до революции участвовал в выработке проекта нового устава Московского училища живописи, ваяния и зодчества15, а в 1918 году был назначен уполномоченным от художественной коллегии Наркомпроса по реорганизации училища16. При более внимательном изучении их методы оказываются не новаторскими, а консервативными, так как они возвращаются к истокам, стремясь возродить принципы ренессансной мастерской. Судьбы художников, вышедших из мастерских Давида и Машкова, демонстрируют много общего. Пока они были в составе мастерской

12 13 14 15 16

ОР ГТГ. Ф. 112. Ед. хр. 345. Л. 5. Малкова О.  И. И. Машков в собрании Волгоградского музея изобразительных искусств. Волгоград: ООО «ИАА Областные вести», 2014. С. 211. Wildenstein D. et G. Op. cit. Pp. 147−148. ОР ГТГ. Ф. 112. Ед. хр. 58. РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 1. Ед. хр. 1018.

212

Елена Хлопина

или, уже ведя самостоятельную работу, продолжали считать себя учениками, в их картинах очевидно влияние методов работы мастера, что подробно рассмотрено Т. Кроу в исследовании, посвященном мастерской Давида17. В портретах Ж. Ж. Друэ, раннего А. Гро проявляется характерная для Давида непосредственность натурных впечатлений, эскизная манера, использование техники фроттажа. Иногда такие портреты, как «Зеленщица» (1795, Музей Изящных искусств, Лион), даже приписывались кисти самого Давида18. То же можно сказать и об учениках Машкова. Е. С. Зернова вспоминала, что в мастерской все писали, как Машков, и это называлось «обмашковиться»19. Но чем сильнее было влияние мастера, тем сильнее оказывалось желание ученика вырваться и стать независимым. Именно поэтому картины, созданные после разрыва с учителем, не имеют почти ничего общего с работами мэтра. Как ни странно, но ни один из нескольких сотен учеников, прошедших мастерскую Давида или Машкова, не стал последовательным преемником школы своего учителя. Профессиональное становление Давида и Машкова развивалось в одном направлении. Оба начинали свой путь с ремесленных мастерских, Давид — в рисовальных классах Гильдии св. Луки, которая считалась школой для ремесленников. Машков до приезда в Москву и поступления в МУЖВЗ писал вывески и лубки. Академию оба вначале воспринимали идеалистически, как возможность попасть в профессио­ нальную среду. Но и для того, и для другого академические методы оказались тупиковыми. Давид, попав в Рим и увидев картины великих живописцев, был настолько поражен качественно другим уровнем (по сравнению с парижской Академией), что с 1776 по 1778 год сам ничего не писал. У Машкова период 1905−1907 годов — «трехлетие без жи­

17 Crow Th. Emulation: Making Artists for Revolutionary France. New Haven&London, 1995. 18 Впервые картина была опубликована в описании двадцати картин из Музея изобразительных искусств Лиона в 1928 году Л. Розенталем. В 1920‑е годы авторство Ж.‑Л. Давида не вызывало никаких вопросов. Сомнения в авторстве Ж. Л. Давида высказывает, например, К. Бремон в критической статье, посвященной сборнику Л. Розенталя. В каталоге музея 2014 года авторство поставлено под вопрос, и картина отнесена к школе Ж. Л. Давида. (См.: Rosenthal L. Le Florilège des musées du Palais des arts de Lyon. Édition Albert Morancé: Gallica, 1928; Bremond C. Le Florilège: présentation par Léon Rosenthal de vingt peintures du musée de Lyon, décembre 2012. URL: http://tristan.u-bourgogne.fr /  Rosenthal / Documents / articles_biblio_pdf / C_Bremond. pdf; Borden C. Catalogue raisonné des peintures françaises du XVe au XVIIIe siècle. Musée des Beaux-Arts de Lyon. Sous la dir. de Frédéric Elsig. Paris: Somogy Éd. d»Art, 2014.) 19 Зернова Е. С. Указ. соч. С. 29.

Давид и Машков: пути в искусстве

213

вописи», которое он сам объяснял «утратой веры в авторитет школы»20. Давид, вернувшись в Париж, открыл для себя, что великие живописцы, синтезировавшие традиции венецианского и северного колоризма, есть и среди его французских предшественников и современников, но не в Академии. Это вышедший из моды и считающийся образцом «дурного вкуса» Ф. Буше, О. Фрагонар и камерный Ж. Б. С. Шарден. Для Машкова путешествие по Европе в 1908 году стало важным этапом, открытием европейской традиции колоризма и шагом к новому пониманию своих целей. В автобиографии 1933 года он писал: «В 1908, 1913 и 1914 годах увидал 10 стран, в том числе Египет, Грецию, Италию и др. страны. Множество городов, музеев, колоссальное количество художественных произведений, древнестарую, средневековую и новую культуру и т. д. Эти поездки объяснили мне, как надо писать, изображать видимый реальный мир»21. Этот опыт освободил его от зависимости от узкой, локальной школы и дал свободу для экспериментов с цветом. После возвращения художник другими глазами увидел лубок, примитивов, народное искусство. Они стали одной из главных составляющих художественного языка Машкова. Несмотря на негативный опыт в процессе обучения, оба художника с уважением относились к своим академическим учителям. Давид включил портрет Ж. М. Вьена в свое главное произведение эпохи империи: «Посвящение императора Наполеона I и коронование императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 года» (1806−1807, Лувр, Париж). Машков же был рад, когда В. А. Серов, который сначала не принял его экспериментов, в 1910 году рекомендовал И. А. Морозову купить на «Осеннем Салоне» в Париже именно его картину22. В письме к И. А. Морозову по поводу «Осеннего Салона» 1910 года, на котором была выставлена картина Машкова «Натюрморт. Синие сливы» (1910, ГТГ, Москва), В. А. Серов заметил: «Очень неплох был наш московский Матисс-Машков — серьезно. Его фрукты весьма бодро и звонко написаны. Сам Матисс не нравится…»23 Первое, что  бросается в  глаза при  сравнении картин Давида и Машкова, — иконографическое сходство портретов. Долгое время портреты Давида считались второстепенным жанром в его творчестве 20 Болотина И.С. Указ. соч. С. 13 21 ОР ГТГ. Ф. 112. Ед. хр. 126. 22 Болотина И.С. Указ. соч. С. 408. 23 Цит. по: Терновец Б.Н. Письма. Дневники. Статьи / Сост., вступ. ст., тексты к разд., комм. Л.С. Алешина, Н.В. Яворская. М.: Советский художник, 1977. С. 111.

214

1. Илья Машков. Портрет жены художника М.И. Машковой. 1923 Холст, масло. 91 × 70 Государственный Русский музей

Елена Хлопина

2. Жак-Луи Давид. Портрет АнныМарии-Луизы Телюссон, графини Сорси. 1790. Холст, масло, 131 × 98 Новая Пинакотека, Мюнхен

по ­сравнению с исторической живописью. Но талант живописца наиболее ярко проявился именно в портретах. Они меньше всего зависели от временной конъюнктуры, в гораздо большей степени в них видны связи с французской живописью XVIII века и колористические способности мастера. К портретам Машкова до сих пор относятся скептически, он считается «королем натюрморта». Хотя его портреты представляют собой полифонические композиции, в которых порой большую роль играет натюрморт или пейзаж, позволяющие добиться разнообразия пространственных и колористических решений. Машков обращается к  французской живописной традиции XVIII века в 1920‑е годы. На это обратил внимание еще Я. Тугендхольд, в 1923 году написавший по поводу работ Машкова в статье «Выставка картин. Заметки о современной живописи»: «Машков возмечтал о XVIII веке»24. В его натюрмортах вместо матиссовских орнаменталь-

215

Давид и Машков: пути в искусстве

3. Илья Машков. Портрет А. Б. Шимановского. 1922. Холст, масло. 126 × 103. Художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов

4. Жак-Луи Давид. Портрет Якоба Блоу. 1795 Холст, масло. 92 × 73 Национальная галерея, Лондон

ных ковров появляются гобелены с изображением «галантных» сцен, а также ампирная мебель, веера, зеркала, вызывающие прямые ассоциации с XVIII веком. В портретах он использует иконографическую схему обстановочных портретов в интерьере Ж.-Л. Давида. Например, «Портрет жены художника М. И. Машковой» (1923, ГРМ, С.‑Петербург) (ил. 1) сопоставим с «Портретом Сорси-Телюссон» Ж.-Л. Давида (1790, Баварское национальное собрание, Новая Пинакотека, Мюнхен). (Ил. 2.) Похожи и позы моделей, и плавные очертания ампирных кресел, поддерживающие общий ритм композиций, строящийся на круглящихся линиях. В «Портрете А. Б. Шимановского» (1922, Саратовский художе-

24  Тугендхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М.: Советский художник, 1987. С. 191.

216

Елена Хлопина

Давид и Машков: пути в искусстве

217

ственный музей им. А. Н. Радищева) (ил. 3), художника и своего ученика, Машков пишет на фоне ниспадающей тяжелыми складками красной драпировки и колонны орехового дерева, что является прямым использованием репертуара атрибутов французских портретов XVIII столетия. Одновременно он включает в композицию яркий поднос и самовар, своеобразную провокацию и демонстрацию того, что обращение к «старым мастерам» — не просто стилизация, а индивидуальное переосмысление пластической задачи и новое живописное решение. Машкову явно нравились портреты Давида, он внимательно их изучал. Иконографическое сходство, выбор близких форматов свидетельствует об осознанном обращении к картинам французского мастера. Как известно, советской идеологией французская революция была принята как прообраз Октябрьской революции, и биография Давида, его дружба с Маратом и Робеспьером, обеспечила ему популярность среди советских художников. В 1933 году вышел перевод книги «Речи и письма живописца Луи Давида»25, издавались альбомы с репродукциями его картин. Однако и до революции Давид был популярен среди колористов. Например, товарищ Машкова по «Бубновому валету», А. Лентулов, уже в 1910 году, посетив Лувр, восхищался портретом Рекамье Давида: «Первый раз в жизни я осознал силу спокойных гамм, которые нисколько не убивали и не умаляли значение и действие колорита Давида»26. Показательно, что Давид воспринимался им как колорист даже на фоне Жерико и Делакруа. Однако сходство не ограничивается только иконографией, а заключается в характере подхода к работе над портретами. Давид и Машков отличаются от своих современников тем, что выходят за пределы границ жанра. Для них портрет предполагает длительный анализ и работу над формой, что характерно для натюрморта, и одновременно передачу непосредственности, изменчивости свето-цвето-воздушной среды, что свойственно пейзажной живописи. Но они находятся в совершенно разных исторических контекстах художественной жизни, и это определяет их отношение к жанрам, правилам и условностям мастерства. При сопоставлении, например, «Портрета Якоба Блоу» Давида (1795, Национальная галерея, Лондон) (ил. 4) с «Юным рисовальщиком» Шардена 5. Жак-Луи Давид Портрет Мари-Луиз Трюден. 1792 Холст, масло. 130 × 98 Лувр, Париж

25 Речи и письма живописца Луи Давида / Пер. Б. Денике, ввод. ст. Д. Аркина. М. – Л.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. 26 Аристарх Лентулов. Воспоминания. Санкт-Петербург: Петроний, 2014. С. 72.

218

Елена Хлопина

(1737, Лувр, Париж) очевидно внимательное отношение Давида к форме. Формат, пирамидальная композиция, но главным образом сам подход к портрету демонстрируют близость двух мастеров. Нейтральный фон в картинах Давида, как и Шардена, не глухой, а написан тончайшими, вибрирующими цветовыми переходами, образующими ореолы вокруг фигур и воспринимающимися как воздух и пространство. Машков также придавал большое значение тому, что он называл «касаниями»: границам фигуры и фона, где у него появляются ореолы, с помощью которых фигура растворяется в пространстве фона. В отмеченных работах Давида и Шардена пространство строится путем ступенчатого перехода от первого плана стола к лежащим на нем предметам натюрморта, затем к самой фигуре и фону, который написан тончайшими цветовыми нюансами. Внимательная лепка формы с помощью цветовых отношений, характерная для метода Шардена, в живописи Давида со временем становится все более тщательной. Модели в портретах брюссельского периода выглядят как плотная, литая форма в пространстве; уже не видно ни следов касания кисти, ни вибрирующего фона, все написано тончайшими лессировками. Одно из основных отличий стиля Давида и Шардена — характер колорита. Шарден тяготеет к голландской традиции XVII века, его картины отличаются равномерностью почти монохромного общего тона, который, тем не менее, строится на контрастах отдельных рефлексов, мазков чистого цвета. Давид больше склонен к колориту Буше и Фрагонара, основанному на открытом контрасте спектральных цветов. В ряду портретов Давида есть те, которые очевидно тяготеют к портретам Фрагонара, как, например, «Портрет Трюден» (1792, Лувр, Париж). (Ил. 5.) Пуристическая, лаконичная композиция, построенная на мощном развитии диагонали, одухотворяется движением кисти художника. Объем дематериализуется, красный фон начинает восприниматься как бесконечное пространство, заполненное вибрирующим воздухом. Подобные портреты Давида, так же как и картины Фрагонара, с позиций Академии воспринимались как незаконченные, эскизные. Спонтанность и непосредственность живописной реализации, открытая импровизационность, виртуозность и свобода мазка свидетельствуют об особом складе таланта и темперамента, свойственных, скорее, пейзажисту. Если Давид — отец-основатель французской школы XIX  века, то Машков — наследник парижской школы от Моне до Сера, Сезанна и Матисса. Давид, скорее, вопреки, чем благодаря своим осознанным

Давид и Машков: пути в искусстве

219

целям в искусстве соединил непосредственность, спонтанность творческого акта с величайшим вниманием и интересом к длительному анализу цветовых отношений, передаче вибрации воздуха с построением формы в пространстве. Машков уже опирался на опыт своих предшественников, и прежде всего Сезанна, и осознанно поставил задачу соединить метод пленэрной живописи с традицией «старых мастеров». Для него не существовало жанровых границ, и он одинаково решал ее в натюрморте, пейзаже и портрете. По сравнению с «пуристическими» портретами Давида портреты Машкова кажутся «барочными». Они включают зеркала, вазы с фруктами, фарфоровые фигурки, иногда парафразы ранних натюрмортов — подносы, самовары. Однако, как и Давид, Машков прежде всего занят формальной проблемой — созданием объемно-пространственной композиции, которая не противоречила бы абстрактности двухмерного пространства холста. В этом отношении Машков опирается на опыт Сезанна. В портретах Сезанна фигуры подчинены геометрическим ритмам, и одновременно строятся как идеальные геометрические формы, двухмерность пространства вступает в противоречие с объемом. Обращаясь к Сезанну в работах 1910‑х годов, Машков следовал этому принципу. Но с 1920‑х годов его натюрморты и портреты больше напоминают «музейную» живопись, что воспринимаются зрителями как возврат от авангарда к реализму и традиционализму. С помощью обращения к опыту «старых мастеров» он преодолевает противоречие между объемом и абстрактным пространством в картинах Сезанна и открытый плоскостной цвет Матисса, стремясь к единству живописной композиции, в которой нет доминант. С этого времени развитие художественного языка Машкова напоминает движение назад, в прошлое. В натюрмортах появляются реминисценции картин Шардена, фламандцев и голландцев XVII века, в портретах — французской живописи XVIII столетия. Но они осмысляются художником на новом уровне. В результате портреты Машкова балансируют на грани предметности, реализма и абстрактности. Например, в «Женском портрете с зеркалом» (ок. 1918, Екатеринбургский музей изобразительных искусств) (ил. 6) с математической ясностью выстроенная конструкция сочетается со свободной, импровизационной манерой письма. Композиционный модуль — ваза с фруктами на консоли — далее повторяется в форме головы, шеи и плеч самой модели и отражается в зеркале. Точно так же ритмически соподчинены выгнутая спинка стула и положение

220

Елена Хлопина

рук, разные кубические и треугольные формы — стула, зеркала и его основания, консоли, выреза и рукава платья модели и проч. Осью является диагональ, идущая из левого нижнего в правый верхний угол. Все составляющие подчинены широкому движению кисти художника, как у Фрагонара. Колорит еще близок картинам 1910‑х годов и строится на ярких, контрастных сочетаниях лимонно-желтого, красного, зеленого на темно-синем фоне. В «Портрете Шимановского» художник добивается баланса между иллюзией объема, пространства и абстрактным построением композиции по законам соотношений цветовых пятен и ритмических перекличек. Формальные приемы не становятся самодовлеющими, а держатся в рамках изобразительности, как в живописи «старых мастеров». Фигура, предметы и фон, активизированный с помощью занавеса, балансируют на грани двухмерности и иллюзии глубины. Так же как у Шардена, по мере усложнения цветовых взаимоотношений определенность пигмента в его картинах постепенно теряется и появляется общий тон, цвет которого трудно определить. В этом отношении показателен «Портрет жены художника М. И. Машковой» 1923 года. В нем уже нет ни ярких «матиссовских» цветовых контрастов, ни широкого движения кисти. Колорит становится сложным, строящимся на переходах теплых и холодных тонов. Цвет наносится небольшими отдельными мазками, разнообразно положенными и тяготеющими к слиянию, что напоминает манеру «старых мастеров». Серое платье модели — композиционный центр и самое светлое пятно, впитывающее в себя все оттенки других пятен, благодаря чему создается единство общего тона. Длительный процесс работы над цветовыми отношениями приводит к ощущению плотной, объемной формы в глубоком свето-цвето-воздушном пространстве, в которое превращен нейтральный фон, как в портретах Давида брюссельского периода. К концу 1920‑х Машков достигает необычайной живописной рафинированности. Например, в «Портрете З. Д. Р. (Дама в синем у зеркала)» (1927, ГРМ, Санкт‑Петербург) (ил. 7) усложняется пространственная и композиционная задачи, происходит переход от открытого мазка к более тонким лессировкам. Художник включает в композицию большое ампирное зеркало, в одной половине которого отражается голова модели на фоне занавеса, а в другой — фрагмент его мастерской с развешенными по стенам картинами. Тема зеркала довольно часто встречается в портретах Энгра, например, в «Портрете Л. д’Оссонвиль (1845, собрание Фрик, Нью-Йорк) или в «Портрете И. Муатессье» (1856, Национальная галерея, Лондон). С помощью

Давид и Машков: пути в искусстве

6. Илья Машков. Женский портрет с зеркалом. Ок. 1918. Холст, масло 182 × 140. Музей изобразительных искусств, Екатеринбург

221

7. Илья Машков. Портрет З. Д. Р. (Дама в синем у зеркала). 1927 Холст, масло. 184 × 132 Государственный Русский музей

зеркала он сталкивает два мира — реальный, в котором господствует роскошная декоративность моды «второго рококо», и отраженный в зеркале, полный античных реминисценций. У Машкова зеркало играет роль активизированного фона, который облегчает задачу превращения третьего плана из плоскости в пространство, а многократно умноженные прямоугольники дают отсчет для ритмических перекличек. Мотив зеркала, задающий тему картины в картине, вызывает множество параллелей с классическим искусством. Итак, сопоставление двух линий в искусстве — Машкова и Давида — позволяет предположить, что они относятся к определенному типу ­художника, чья личность и живописный талант очень сходным образом проявляют себя: в отношениях с властью, в участии в художественной жизни и в творчестве. По этому пути их ведут не карьерные устремления, не амбиции и не погоня за славой, а страстная увлеченность ­профессией

222

Елена Хлопина

живописца. Свободой, которую дала им новая власть, они воспользовались, чтобы избавиться от старой, косной системы художественного образования и представлений о критериях качества. Кульминацией деятельности стали не звания и посты, а индивидуальные мастерские, возродившие традиции мастерских XV века. Они пытались выстроить мастерскую как инструмент, кратный собственной живописной реализации, но вскоре поняли невыполнимость этой задачи, что привело к отказу от дальнейшего активного участия в художественной жизни. Схожи роли этих мастеров в традиции колоризма. Их талант характеризуется очевидной склонностью к синтезу пластических задач своих предшественников и интересом к цвету. Причем внимание к открытым, спектральным цветовым отношениям дополняется освоением сближенных, тональных градаций. Давид в этом опирается на опыт Шардена и Фрагонара, а Машков сначала ориентируется на Сезанна и Матисса, а с 1920‑х годов обращается к европейской живописи XVII− XVIII веков. Художники преодолевают жанровые границы, соединяя, в портрете форму и свето-цвето-воздушное пространство, задачи, характерные для натюрморта и пейзажа, и демонстрируя баланс между непосредственностью и длительным анализом цветовых отношений. Отмеченное типологическое сходство двух разных мастеров лежит вне времени и не зависит от узких рамок живописной школы. Если Давид закладывает основу для развития французской школы живописи XIX века, которое заканчивается революцией импрессионизма, то Машков вносит свой вклад, идя в противоположном направлении, возвращая новую живопись в традицию «старых мастеров». Библиография

1. Аристарх Лентулов. Воспоминания. Санкт-Петербург: Петроний, 2014. 2. Болотина  И. С.  Илья Машков / Мастера нашего века. М.: Советский художник, 1977. 3. Зернова Е. С. Воспоминания монументалиста. М.: Советский художник, 1985. 4. Малкова О. И. И. Машков в собрании Волгоградского музея изобразительных искусств. Волгоград: ООО «ИАА Областные вести», 2014. 5. Речи и письма живописца Луи Давида  /  Пер. Б. Денике. Ввод. ст. Д. Аркина. М.—Л.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933.

Давид и Машков: пути в искусстве

223

6. Терновец Б. Н. Письма. Дневники. Статьи / Сост., вступ. ст., тексты к разд., коммент. Л. С. Алешиной, Н. В. Яворской. М.: Советский художник, 1977. 7. Тугендхольд Я. А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М.: Советский художник, 1987. 8. Художник И. И. Машков в искусстве, в текстах, документах 1930‑х годов. М.: БуксМАрт, ВМИИ им. И. И. Машкова, 2014. 9. Шнаппер А. Ж.‑Л. Давид. Свидетель своей эпохи. М.: Изобразительное искусство, 1984. 10. Delécluze M. E. J.‑L. David, son école et son temps. Paris, 1855. 11. Wildenstein D. et G. Documents complémentaires au catalogue de l»œuvre de Louis David. Paris: Fondation Wildenstein, 1973.

225

224

и с т о р и я . з апад — в о с т о к

Мария Левочская

Алтарный комплекс собора св. Марка в Венеции. Между романским Западом и византийским Востоком Статья посвящена исследованию Пала д’Оро (Pala d’Oro) — Золотого алтаря собора св. Марка в Венеции и дополнившей его Будничной палы (Pala feriale) работы мастерской Паоло Венециано. История создания данного алтарного комплекса (X–XIV веков) является частью сложного процесса сложения венецианской художественной культуры, вобравшей в себя большое количество образных и стилистических влияний, и наглядно демонстрирует процесс политического и культурного взаимодействия Венеции с Византией и западноевропейским, романским миром. Ключевые слова: З о л о т о й а л т а р ь , с о б о р с в . М а р к а в В е н е ц и и , С а н - М а р к о , искусство Венеции, Четвертый крестовый поход.

Пала д’Оро (Pala d’Oro) — Золотой алтарь собора святого Марка в Венеции является одной из важнейших реликвий города и значительным явлением венецианской художественной культуры. Создание алтаря в X веке по заказу Пьетро I Орсеоло и ряд его реконструкций являются частью сложного процесса сложения венецианской художественной культуры, вобравшей в себя большое количество образных и стилистических влияний, и наглядно демонстрирует политическое и культурное взаимодействие Венеции с Византией и западноевропейским, романским миром. Реконструкции были завершены в XIV веке, при доже Андреа Дандоло, созданием второй, живописной Будничной палы (Pala feriale) работы мастерской Паоло Венециано. Кроме того, алтарь был дополнен киворием, выполненным в классицизирующем ключе. Пала д’Оро упоминается во всех сколько‑нибудь крупных работах, посвященных истории Венеции и собора святого Марка. Информация о Золотом алтаре Сан-Марко содержится также в ряде работ по истории византийского искусства, в связи с прямым заимствованием венецианцами в результате Четвертого крестового похода шести эмалей из когда‑то полных по составу византийских Двунадесятых праздников алтаря монастыря Пантократора в Константинополе. В связи с включением в состав золотого венецианского алтаря эмалей, константинопольское происхождение которых подтверждено письменным свидетельством [41, pp. 222–225], а также с учетом общей византийской родословной раннего венецианского искусства [8, с. ­112–121], Пала д’Оро некритически трактуется как византийская реплика: «Больше, чем любой другой памятник, сохранившийся в Венеции, Pala d’Oro олицетворяет венецианское отношение к демонстрации и повторному использованию византийских артефактов» [37, р. 196]. В то же время по своим размерам и структуре, художественному и материальному богатству Золотой алтарь описывается в основном как явление уникальное. (Ил. 1.)

226

Мария Левочская

1. Золотой алтарь (Pala d’Oro) собора св. Марка. X–XIV вв. Золото, драгоценные камни, перегородчатая эмаль Cобор св. Марка, Венеция

Однако при сравнительном стилистическом и историческом анализе Золотой алтарь Сан-Марко в Венеции может быть понят как одно из проявлений обширного культурного процесса, связанного с проблемой формирования декоративного оформления алтаря в восточной, византийской, и в западной традициях, а именно с явлением романского антепендиума и традицией золотого убранства икон в Византии. Равным образом, создание Будничной палы должно быть рассмотрено в общем культурном контексте своего времени, в связи с проб­ лемой формирования полиптиха и  таким переходным явлением, как доссале. Актуальность настоящей статьи состоит в попытке рассмотреть алтарный комплекс из Золотой и Будничной палы в главном соборе Венеции не как изолированное явление, а как часть сложных художественных и религиозных поисков IX–XIV веков, которые были присущи как восточному, так и западному христианскому миру, с учетом «серединного» географического положения Венеции и международного характера ее культурной среды.

Алтарный комплекс собора св. Марка в Венеции

227

Первая драгоценная Пала из серебра и золота была заказана в Византии в конце X века (976 год) дожем Пьетро I Орсеоло1, и упоминание о ней содержится в летописи Иоанна Диакона [39, р. 143]. Несмотря на отсутствие достоверных сведений о ее первоначальном облике, утраченном в ходе дальнейших преобразований, факт данного заказа заслуживает внимания. Необходимость создания этого алтарного образа была связана в данный период с активными строительными работами, проводимыми в Сан-Марко после пожара, сильно повредившего базилику [15, с. 73] и уничтожившего первый Дворец дожей [30, р. 69–70]. Политический кризис Республики2 в конце X века привел к городскому восстанию, в огне которого была утрачена и главная реликвия города — мощи евангелиста Марка3 [15, с. 70]. Золотая пала должна была послужить центральным образом реконструируемого собора и символом восстановленного порядка и благочестия в Республике святого Марка, а константинопольский заказ демонстрирует приверженность венецианцев византийским художественным формам и стремление к поддержанию стабильных отношений с Константинополем. Далее реконструкция Палы предпринимается в 1105 году при доже Орделаффо Фальере. Мы можем это утверждать на основании надписи4, сделанной при последующей реконструкции алтаря [35, р. 9–10], а также записи в хронике Андреа Дандоло [24, рp. 225, 284]. В связи с трудностью интерпретации ранней Пала д’Оро, заметим: несмотря на то что венецианцы создали крупные исторические хроники в Средние века, они не оставили текстов, которые были бы специально посвящены произведениям искусства. Как отмечается исследователями, «в этом отношении 1 Дож Пьетро Орсеоло I был впоследствии канонизирован (1731), его мощи хранятся в соборе святого Марка. 2 Политический кризис Венецианской республики был спровоцирован политикой дожа Пьетро Кандиано IV, когда он, породнившись с тосканской знатью, приобрел владения на континенте, но фактически оказался в вассальной зависимости от западного императора. 3 Представляется наиболее вероятным, что мощи св. Марка были утрачены во время пожара 976 года или в ходе последующей реконструкции собора, что, однако, было для венецианцев неприемлемо, и в 1094 году происходит «чудесное обретение» мощей евангелиста. 4 anno milleno centeno ivngito qvi(n)to / tv(n)c ordelafvs faledrv(s) in vrbe ducabat / h(ec) nova f(a)- c(t)a fvit gemis ditissima pala / q(ve) renovate fvit te petre dvcante ziani / et procvrabat tvnc angel(vs) acta faledr(vs) / anno milleno bis centenoq(ve) novena. Транскрибировано в: Volbach W.F. Gli smalti della Pala d’Oro // Hahnloser H.R., Polacco R. Pala d’Oro. Venezia, 1994. Pp. 9–10.

228

Мария Левочская

венецианцы отличались от византийцев, которые произвели богатый свод литературы о созданном ими искусстве» [42, р. 4]. Так, подробное описание позднейшей редакции алтаря доступно лишь благодаря византийской хронике Сильвестра Сиропулуса [41, рp. 222–225]. Пала дожа О. Фальеро 1105 года состояла из 78 эмалей. В центре композиции, окруженной четырьмя медальонами с евангелистами, был помещен образ Христа на троне, над которым представлен Престол уготованный, а под ним образ Богоматери Оранты. По обе стороны от Христа изображались ангелы, пророки и апостолы; в верхнем ряду и двух боковых показаны сюжеты земной жизни Христа и святого Марка. Реконструкция Золотого алтаря 1209 года также связана с крупным политическим событием XIII века, а именно с Четвертым крестовым походом (1202–1204), когда Венеция, постепенно освободившаяся от Византии сначала экономически, а затем юридически, завоевывает Константинополь вместе с западными рыцарями-крестоносцами. «События Четвертого крестового похода отдали в руки венецианцев и крестоносцев большое византийское “наследство”» [19, с. 156], состоявшее из веками накопленных богатств восточной столицы и обширных территорий империи. В числе многих произведений искусства, доставленных из Византии в Венецию, оказываются византийские эмали [25, р. 128], составившие верхний ряд образов Пала д’Оро при реконструкции Палы 1209 года. По своей форме и многосоставной структуре, выполненная из драгоценного материала Пала д’Оро, до добавления к ней верхнего ряда византийских эмалей, соответствует основным характеристикам антепендиума (лат. antependium — «впереди висящий») — декорации алтаря, закрывающей внешнюю сторону престола [40, рp. 74–83], широко распространенной на Западе в эпоху Средневековья. Информация о выполненных из золота и серебра антепендиумах встречается в письменных источниках с IV века [44, рp. 3–14]. Один из наиболее ранних, полностью сохранившихся антепендиумов — антепендиум середины IX века из церкви Сант-Амброджо в Милане. Золотые и серебряные рельефы алтаря изображают Христа и апостолов, сцены из земной жизни Спасителя, на оборотной стороне антепендиума представлено в более слабом рельефе житие святого Амвросия [4, с. 184]. Можно привести значительное число примеров антепендиумов, созданных в XI–XII веках в различных регионах. Например, базельский золотой антепендиум Генриха II (1002–1019, Музей Клюни, ­Париж) —

Алтарный комплекс собора св. Марка в Венеции

229

дар императора с  рельефным изображением благословляющего ­Христа в окружении трех ангелов и святого Бенедикта (каждая фигура ­помещена под особой аркой в духе современной алтарю миниатюры и стенной живописи) [6, с. 753]. Позолоченный антепендиум испанской школы из Санто-Доминго‑де-Силос (середина XII века, Бургос, Археологический музей) с центральным эмалевым изображением Христа во славе. «Свою особую ноту в этот образ вносит по‑романски экспрессивный эффект — голова Христа, выполненная объемно из золоченой бронзы и приставленная к плоскости нимба, — с тонко моделированными, но далекими от идеальности чертами лица» [18, с. 236]. Согласно свидетельству XII века, в базилике святого Петра в Риме находилось изображение из золота с эмалями со сценами из Ветхого Завета и Нового Завета [29, рp. 554–555]. Известны также деревянные резные антепендиумы, которые были особенно распространены в XII веке в Каталонии [31, рp. 187–204]. Соответствие Золотой палы в  соборе святого Марка в  Венеции (по форме и структуре) характеристикам антепендиума позволило К. Уолтеру утверждать, что Pala d’Oro была заказана и сделана согласно нормам западной литургической практики [45, р. 265]. В то же время известно, что Пала изначально была заказана в Константинополе, и это не единичный случай выполнения такого рода работ византийскими мастерами: в хронике Льва из Остии XII века сообщается, что аббат Дезидерий из Монтекассино (Италия, область Лацио) заказал в Византии алтарный образ (антепендиум) из золота, украшенный драгоценными камнями, с изображениями сцен из Нового Завета и чудес святого Бенедикта [26, р. 65], также в XII веке король Сигурд приобрел в Византии позолоченный антепендиум с драгоценными камнями и эмалями для украшения алтарного престола церкви Святого Креста в городе Кунгэльв [28, pр. 111–112]. Выполнение таких заказов в Константинополе свидетельствует о том, что подобного рода объекты были приняты и в византийской практике и, вероятнее всего, могут быть соотнесены с украшением алтарной преграды — темплона (рус. «тябло») [12, с. 167] и шире — с традицией создания полностью драгоценных или украшенных икон, сложившейся еще в доиконоборческую эпоху [21, с. 28] и развитой в Византии в IX–X веках. Темплоны византийских храмов представляли собой низкие парапеты из резных мраморных или каменных плит, либо своего рода

230

Мария Левочская

портики, в которых колонки перекрывались архитравом, со входом в алтарь в центре [12, с. 167–169]. В. Н. Лазарев, реконструируя византийский темплон на основе письменных источников и археологических данных, приходит к выводу, что «на архитраве ранее всего начали помещать изображения святых, причем их высекали прямо из мрамора либо чеканили из золота и серебра (…) Возможны были также изображения, выполненные в технике цветной инкрустации и в технике перегородчатой эмали. Чем богаче был столичный храм, тем роскошнее был его темплон» [12, с. 172]. Подтверждение этому можно найти в свидетельстве Робера де Клари, очевидца разграбления Софии Константинопольской и монастыря Христа Пантократора после взятия византийской столицы крестоносцами в 1204 году: «Главный престол монастыря был столь богат, что нельзя было бы его и оценить, потому что доска, которая была на престоле, была из золота и драгоценных камней» [17, с. 61]. Сведения о драгоценном убранстве византийских храмов, об украшенных иконах содержатся во многих византийских источниках (монастырских описях, актовой документации, житиях святых), с XI века в них значительно увеличивается количество свидетельств о темплонах [12, с. 175]. В типиконе константинопольского монастыря Богоматери благодатной (Кехатомены), сложившемся до 1118 года, упоминается богато украшенная серебром алтарная преграда с образами святых и шестикрылых серафимов [33, pр. 5–19]. Однако ни одного собственно византийского образца украшенных икон5 вплоть до XI века нет [21, с. 40]. Причинами этого явления могут быть события иконоборческого периода, когда Папа Григорий II писал императору Льву III Исавру: «Ты (…) найдя святые церкви украшенными и преиспещренными золотыми, обшитыми бахромою, одеждами, лишил их этих украшений и опустошил» [9, с. 22], а также вообще ликвидность драгоценных материалов, из которых священные образы изготавливались. Примечательно, что два древнейших из дошедших до нас византийских полностью драгоценных, золотых рельефных образа с изображением архангела Михаила, атрибутированные А. Грабаром [34, PL. A, B]

5 Термин «украшенная икона» используется в трактовке И. А. Стерлиговой, предлагающей рассматривать драгоценные украшения икон как неотъемлемую составляющую самого замысла священного образа. См.: Стерлигова И. А. Драгоценный убор древнерусских икон XI–XIV веков. М., 2000.

Алтарный комплекс собора св. Марка в Венеции

231

около 1000 года, находятся в сокровищнице Сан-Марко, доставленные сюда после Четвертого крестового похода. Кроме того, в сокровищнице собора хранится константинопольский тканый алтарный покров с изображениями архангелов Михаила и Гавриила в императорских одеждах, вышитыми золотом по красному фону (конец XII — начало XIII века). Ткани, которыми покрывали иконы для их защиты и украшения, тканые иконные образы (в византийских источниках для их обозначения используются термины encheirion, peplos, peplon, epiplon [32, p. 465]; на Руси они именовались «завесами», «занавесью», «убрусами») были широко распространены в средневизантийский период во всем восточнохристианском мире [21, с. 47]. Вышитые алтарные пелены существовали и на латинском Западе, являясь формой вотивного дара, как, например, пелена из Рупертсберга (начало XIII века, Королевский музей в Брюсселе). Традиция создания таких покровов была связана с общим обилием тканей в храмовой декорации и имела общие раннехристианские истоки, восходящие к одной из наиболее значимых реликвий христианского мира — Нерукотворному Образу Христа, почитавшемуся как первая икона Спасителя, а изначально — к золотым и тканым украшениям скинии Завета, к ее завесам и покровам. Одно из самых ранних упоминаний о драгоценных тканях, украшавших алтарь, относится к 360 году, когда в качестве даров Констанцием II были принесены в Софию Константинопольскую алтарные покровы, тканые золотом, украшенные драгоценными камнями [43, р. 26]. Широкую географию имеют изображения подвесных пелен и убрусов, иллюстрирующих Акафист Пресвятой Богородицы, представленные в циклах фресок и миниатюр XIII–XIV веков: они сохранились в Греции (росписи церкви Панагии Олимпиотисы в Эласcоне), Македонии (церковь Богоматери в Матейче); присутствуют в болгарской Псалтири Томича, сербской Мюнхенской Псалтири [16, с. 3–8]. В средневековой традиции тканые образы почитались как источники божественной благодати, и, по словам А. Грабара, «давали молящимся чувственную возможность соприкосновения с милостью Божией» [34, р. 6]. Исследуя проблему формирования иконостаса, А. М. Лидов предлагает рассматривать завесы и пелены в византийских храмах как тканые антепендиумы, в то же время Золотая пала из собора святого Марка в Венеции «способна дать представление о золотых предалтарных

232

Мария Левочская

­ конах, некогда украшавших алтарные престолы важнейших храи мов Константинополя» [13, с. 171], и напоминает структуру высокого иконостаса, появившегося на несколько столетий позже. Анализируя свидетельство Сильвестра Сиропулуса [41, pр. 222–225] — представителя патриархата Святой Софии, входившего в свиту византийского императора Иоанна VIII Палеолога и константинопольского патриарха Иосифа II во время их визита в Венецию в 1438 году, А. М. Лидов делает вывод о том, что золотые предалтарные иконы типа Pala d’Oro были хорошо знакомы византийцам [13, с. 171], а сама венецианская Золотая пала может являться сохранившимся византийским антепендиумом. О впечатлении, которое произвела на византийского зрителя Пала д’Оро, С.  Сиропулус сообщает в  своих воспоминаниях следующее: «Среди тех, кто созерцал эту икону икон, те, кто владел ею, испытывали чувство гордости, удовольствие и наслаждение, в то время как те, у кого она была отнята (…), видели ее как образ печали (…). Нам сказали, что эти иконы происходили из темплона самой святой Великой Церкви. Тем не менее, мы знали наверняка (…), что они пришли из монастыря Пантократора» [41, р. 224]. Как видно, свидетельство прямо указывает на то, что «иконы» происходят из храмового темплона, однако мы не находим здесь подтверждения, что «икона икон» — весь Золотой алтарь — была вывезена из Константинополя полностью. Подобное утверждение опровергается и тем, что основа венецианской Золотой палы, как показано выше на основе письменных источников, была заложена более чем двумя столетиями ранее, и только после 1204 года она была дополнена верхним, доставленным из Византии, рядом образов с изображениями евангельских сцен. Шесть этих сцен («Вход Господень в Иерусалим» (ил. 2), «Сошествие во Ад» (ил. 3), «Распятие», «Тайная вечеря», «Пятидесятница», «Успение Богоматери» с образом Архангела Михаила в центре) на Золотой пале расположены в неверном порядке с точки зрения византийской иконографии. Так, «Сошествие во Ад» помещено в ряду прежде «Распятия», что противоречит строгой иерархической системе византийских образов. «В искусстве Византии венецианцев привлекала не столько его догматическая сторона и утонченный спиритуализм, сколько его торжественная репрезентативность» [7, с. 986], и, по‑видимому, соображения каноничности здесь не играли основной роли — похищенные из монастыря Христа Пантократора эмалевые образы должны были добавить блеска храму, в котором покоились мощи евангелиста ­Марка — главная

Алтарный комплекс собора св. Марка в Венеции

2. Вход Господень в Иерусалим Эмаль Пала д’Оро. X–XII вв. Византия Перегородчатая эмаль, золото, драгоценные камни Cобор св. Марка, Венеция

233

3. Сошествие во Ад Эмаль Пала д’Оро. X–XII вв. Византия Перегородчатая эмаль, золото, драгоценные камни Cобор св. Марка, Венеция

святыня Венецианского государства. Подобного рода нарушения византийской иконографической программы свидетельствуют о том, что в единую структуру эмали Пала д’Оро были смонтированы в Венеции, в духе венецианского художественного мышления, который характерно проявляется уже в мозаичном оформлении куполов Сан-Марко: «Архитектурный тип храма, который до известной степени следовал константинопольскому храму Апостолов, спровоцировал определенное параллельное заимствование из мозаичного декора знаменитой столичной церкви. Но это влияние было всего лишь поверхностным» [8, с. 113], ‒ пишет О. Демус, обращая внимание на то, что изображения «племен» и «языков» в мозаичной декорации Сан-Марко даны не в парусах, как это было принято в Византии, а между окнами барабана [8, с. 113]; в куполе, осеняющем алтарь, фигура Пантократора была заменена образом Эммануила, чуждым средневизантийской иконографической схеме [8, с. 116]. В целом же активное использование золота в интерьере Сан-Марко в XIII веке затмевает сложную иерархию образов, разработанную в Византии: размах золотого убранства в Сан-Марко как бы

234

Мария Левочская

воплощает собой стремление Венеции к имперскому превосходству, возникшее на подъеме, который она переживала в начале XIII века, не скрывая воинственную радость, вызванную удачей Четвертого крестового похода [10, с. 65]. Сходным образом изменения Золотой палы в этот период демонстрируют попытку утвердить имперскую державность Венеции и воспринятую от Константинополя светскость византийского типа, в русле которой глава церкви, патриарх, подчинялся императору. Образ венецианского дожа трактовался как ипостась проводника божественной воли, о чем свидетельствует включение в центральную часть Пала д’Оро изображения дожа Орделаффо Фальера, воспроизводящего иконографический тип василевса в фас, стоящего на императорском подножии, одетого в парадное платье и держащего традиционные сферу и скипетр [5, с. 41]. Возвращаясь к свидетельству С. Сиропулуса, заметим: располагая данными о том, что эмали верхнего ряда Золотой венецианской палы происходили из темплона монастыря Христа Пантократора в Константинополе, мы можем скорее рассматривать возможность реконструкции программы украшения византийской алтарной преграды, которая в редких случаях воспроизводилась и на Западе, нежели, в отсутствие убедительных свидетельств или примеров, утверждать о существовании в Византии антепендиумов, совпадающих по форме с латинскими. В то же время, несмотря на формальные различия латинского антепендиума и византийского темплона, обе эти традиции имеют общие корни. Это, во‑первых, уходящие в глубь тысячелетий языческие культы поклонения святыням, в создании которых использовались драгоценные материалы; во‑вторых, словесные образы в священных книгах Ветхого Ззавета, переосмысляемые затем в духе христианства; и, в‑третьих, богословское обоснование иконопочитания, основные догматические принципы которого были закреплены Седьмым вселенским собором (783–787) [9] и развиты в посланиях отцов и учителей церкви, относящихся к истолкованию богослужения, где указывается на то, что драгоценные украшения в храме являются «образами величия, славы и красоты Бога» [20, с. 368]. В Пятикнижии Моисея подробно описана драгоценная скиния Завета, к которой восходит и облик алтарной преграды христианских храмов, и священные изображения драгоценных престолов, и алтарные завесы, и некоторые образцы литургической утвари.

Алтарный комплекс собора св. Марка в Венеции

235

В статье, посвященной золоту в системе византийской культуры, С. С. Аверинцев раскрывает его разнообразные символические интерпретации в эпоху Средневековья: золото понималось и как свет, и как образ пламенеющего блистания Божьей славы, оно имело особое отношение к ангелам, естество которых духовно, «умно» и в силу своей «умности» огненно, «огнезрачно» [1, с. 404–425]. Золото символизирует чистоту девства, оно же — образ нетления. В тексте Ветхого Завета сам мастер, работающий с драгоценными металлами, камнями и тканями, в лице Веселиила ставится на большую высоту: без его труда не может появиться скиния, «а значит, и не может сбыться таинство присутствия Бога среди людей» [1, с. 409]. В духе богословской тематики можно предположить, что чувством этой избранности, осознанием своего ремесла, как служения Богу на пути к спасению, может быть отчасти объяснена и та художественная высота, на которой находятся произведения золотых дел мастеров в исследуемый нами период, когда «золото, — варварское, тяжелое, бессодержательное при дневном рассеянном свете, — волнующимся пламенем лампады или свечки оживляется (…), давая предчувствие иных, неземных светов, наполняющих пространство» [22, с. 210]. X–XII века были временем общего для христианского Востока и Запада расцвета декоративно-прикладного творчества, ориентированного на украшение сакрального храмового пространства: в Византии, оставившей позади периоды иконоборчества, создавались богато украшенные иконные образы и алтарные комплексы в духе утверждения торжества православия, и «мастера, создававшие их, имели как никогда широкие возможности выбора драгоценных материалов и применения самых разнообразных художественных техник» [21, с. 28]. А в романском искусстве Запада, переживающем период «Оттоновского Возрождения», где еще был силен элемент варварских культур, «в первую очередь прикладное искусство, то есть художественный вид, наделенный всей полнотой предметно-функциональных качеств, фокусировало в себе творческую энергию эпохи» [18, с. 223]. По словам К. Вайцмана в X–XII веках «само исконное искусство было в большей мере, чем мы можем сегодня себе уяснить, делом рук не живописцев, а мастеров, работающих в мраморе и камне, резчиков по слоновой кости, металлистов и эмальеров» [46, s. 13]. Исследуемый период характеризуется также активным обменом произведениями прикладных форм и их свободной миграцией, «динамическим существованием в обширном географическом ­ареале»

236

Мария Левочская

[18, с. 224]. Характерные для этого времени вкусы — пластическая насыщенность декора, обилие драгоценных вставок — проявляются во многих произведениях, и вместе с тем происходит становление иконографии — повсеместно создаются многосоставные композиции, включающие центральный образ Христа, изображения Деисуса и образы святых. Представляется, что Золотую палу из Сан-Марко, включающую в себя и формальные черты латинского антепендиума, и эмали из византийского темплона, стоит рассматривать как явление своеобразного синтеза художественных форм, причем синтеза архаического, в котором используется прямое совмещение и наложение форм. С этой точки зрения Пала д’Оро может быть соотнесена с такими драгоценными алтарными образами, созданными в это же время в периферийных регионах, как, например, алтарь из Лисберга (предположительно, 1140 год), в котором позолоченный бронзовый антепендиум составляет единую структуру с запрестольным ретаблем, или происходящий из Гелатского монастыря в Грузии золотой Хахульский тройной складень (XII век). Украшенный перегородчатыми эмалями, жемчугом и драгоценными камнями — это складень, на котором дробницы и медальоны со святыми, кресты и декоративный фон из чеканного орнамента, взятые вместе, становятся своеобразным алтарем [3, с. 172–186]. После 1209 года над главным алтарем Сан-Марко, Пала д’Oро, воздвигается «раннехристианский» киворий, свод которого опирается на четыре колонны из украшенного резьбой алебастра. (Ил. 4.) Доказано, однако, что эти колонны созданы не в первые века христианства, а гораздо позднее: иконография представленных в них сцен — «Иоаким и Анна», «Рождество» — позволяет датировать их началом XIII века [14, с. 96]. Эта специальная антикизация связана, по‑видимому, с поиском древних, античных или римских, истоков собственной культуры:

6 Этот важный для истории храмовой декорации латинского Запада процесс запечатлен посредством живописи на алтарной картине XV в. «Месса святого Эгидия» (Лондонская Национальная галерея), где золотой антепендиум, пожертвованный Карлом Лысым монастырю Сен-Дени, изображается установленным на алтарный престол. 7 Готика проникает в Венецию в XIII веке, преодолевая византийскую архитектурную традицию, свойственную ранним венецианским постройкам. К тому времени уже полностью сформировавшаяся как эпохальный стиль во Франции и воспринятая материковой Италией, она была понята в Венеции не конструктивно, а почти исключительно декоративно — как элемент украшения арок порталов и окон, деталей интерьера. В готическом стиле была исполнена архитектурная декорация и пластика верхнего яруса Сан-Марко.

Алтарный комплекс собора св. Марка в Венеции

237

4. Киворий над Золотым алтарем. XIII в. Мрамор, резьба по известковому алебастру. Собор св. Марка, Венеция

Венеция, обретя значительную военно-политическую мощь после завоевания Константинополя в 1204 году, желала заменить собой бывшую имперскую столицу, но, как показывает Е. Яйленко в монографии «Венецианская античность», особенностью «Светлейшей Республики» было отсутствие собственного античного прошлого [23, с. 7], в связи с чем для Венеции XIII века античное, или классическое, было во многом тождественно раннехристианской эпохе. После реконструкции 1209 года Пала д’Оро поднимается над алтарным престолом, что может быть связано с таинством пресуществления, скрываемым теперь во время службы фигурой священнослужителя в связи с изменением латинской литургической практики, закрепленным на Латеранском соборе6. Последняя крупная реконструкция Пала д’Оро относится к 1342 году, когда она была помещена в готическую раму7, придавшую ей еще больше своеобразия.

238

Мария Левочская

5. Паоло Венециано. Будничный алтарь (Pala feriale). 1345. Дерево, темпера. Две части, 59 × 325 каждая Собор св. Марка, Венеция

В это же время создается так называемая Будничная пала (Pala feriale) — живописный покров для Золотой палы мастерской Паоло Венециано8. (Ил. 5.) Цель этого заказа состояла в создании произведения, «достойного такого великого святого, как святой Марк, и города, такого великолепного, как Венеция» [35, р. 87]. Будничная пала должна была закрывать собою Золотой алтарь, который открывали для всеобщего обозрения всего несколько раз в году по большим церковным праздникам. Интересно, что сама идея необходимости сокрытия Золотой палы, по‑видимому, воспринимавшейся теперь как святой образ, имеет глубокие восточно-христианские духовные корни: согласно византийской традиции, почитаемая святыня не должна быть видимой всеми и в любое время. Вместе с тем этот покров создается в живописной технике, что соответствует западному развитию алтарного образа в XIII–XIV веках, а именно такому переходному от антепендиума к полиптиху явлению, как доссале [27, р. 442]. Деревянная панель доссале состоит из горизонтальных составных частей, в то время как полиптих представляет собой панель, в которой

8 Об этом свидетельствует латинская надпись, сделанная на Будничной пале: Magister Paulus cum Luca et Joanne filiis suis pinxerunt hoc opus / MCCCXLV mensis aprilis die XXII.

Алтарный комплекс собора св. Марка в Венеции

239

отдельные вертикальные части отделены друг от друга колоннами и пинаклями и соединены между собой деревянной рамой [11, с. 56]. Внутри этой конструкции (то есть доссале) присутствуют определенные пропорции: отношение между высотой и шириной такое же, как и отношение между шириной центральной части и боковых частей [36, р. 63]. Распространение доссале в Италии началось примерно в последней трети XIII века [11, с. 54]. Живописные образы Будничной палы выполнены темперой по дереву и разделены на два горизонтальных регистра. В центре верхней части представлен образ распятого Спасителя, по сторонам от которого образы Богородицы и святых Марка, Феодора, Иоанна Богослова, Петра и Николая. Ниже — семь эпизодов из жизни святого Марка: «Апостол Петр рукополагает святого Марка в епископы»; «Исцеление сапожника», «Явление Христа святому Марку в заточении»; «Мученичество святого Марка»; «Святой Марк спасает корабль от шторма на пути в Венецию»; «Обретение мощей святого в соборе Сан-Марко»; «Паломники у могилы святого Марка». В целом, Будничная пала соотносится в смысловом и структурном отношении с Пала д’Оро. Однако, в то время как в центре Золотого алтаря образ Спасителя с циклом окружающих его эмалей, посвященных святому Марку, в Будничной пале нижняя половина (равная по размерам верхней) полностью посвящена изображению жития святого Марка. Семь рассказов из жизни евангелиста этой Палы следуют скорее хронологическому порядку текста «Золотой Легенды» Якопо Ворагинского [38, р. 134–143], чем последовательности, существующей в Пала д’Оро. В верхнем регистре Будничной палы изображения святых и Спасителя даются в более консервативном, византийском, стиле, чем подчеркивается надмирность этих образов. Наоборот, в нижней части, тяготеющей к повествовательности, даны события, произошедшие в нашем мире, они представлены более натуралистично. Живописные образы нижней части Будничной палы организованы таким образом, что предполагают прочтение слева направо, сюжетный строй из семи отдельных житийных композиций имеет начало, кульминационный момент и развязку. В то же время центральный сюжет нижней части Палы работы мастерской Паоло Венециано — «Мученичество святого Марка» — совпадает с центральным положением образа распятого Спасителя в верхней части, образуя тем самым вертикальную ось, следуя которой, зритель понимает, что жертва Спасителя повторяется в мученичестве святого Евангелиста.

240

Мария Левочская

Сюжетные сцены нижнего регистра Будничной палы по своим размерам невелики, но по форме явно тяготеют к монументальности. Во второй сцене, например, святой Марк излечивает Анания, александрийского сапожника, который ранил руку, чиня сандалии святого. Апостол только что прибыл, мы видим нос его корабля со спущенными парусами в порту, и хотя действие происходит в Египте, мастерская сапожника изображена по образцу венецианской архитектуры XIV века. Паоло Венециано показывает, как обувь Марка разваливается, едва он только прибывает в Александрию, и, согласно тексту «Золотой легенды», ранив руку иглой, сапожник восклицает: «Один есть Бог!» [38, р. 136]. Получив затем исцеление, сапожник Ананий стал первым обращенным в этой местности. В сцене пути святого Марка в Венецию используется контраст белого и черного, которым подчеркивается изгиб туго натянутых парусов корабля, привнося движение, заметное по сравнению со статичным образом того же сюжета, присутствующим на эмали Пала д’Оро. В сцене «Чудесного обретения мощей святого Марка» базилика Сан-Марко не изображается целиком, мы видим лишь золотое подкупольное пространство, полукруглые арки, поддерживаемые колоннами, и дорогую разноцветную облицовку мрамором. Среди свидетелей чуда присутствует дож, которым должен быть О. Фальеро, во время правления которого (1102‒1118) произошло чудесное обретение мощей. Однако дож облачен здесь в горностаевую мантию — bavero, согласно более поздней моде времен дожа Андреа Дандоло, сделавшего заказ на изготовление Будничной палы. По всей вероятности, он и был представлен в исторической роли своего предшественника. В последнем живописном сюжете Будничной палы изображены паломники, собравшиеся у гробницы евангелиста Марка, свидетельствуя о том, что святой находится здесь и продолжает покровительствовать своему народу. Живопись Будничного алтаря отличается богатым колоритом, наследующим лучшие традиции византийской мозаики. В абрисах фигур святых, в их слегка удлиненных пропорциях заметно влияние готики (особенно в нижнем регистре), в целом свойственное итальянской живописи данного периода. Сложный и длительный процесс сложения центрального алтарного образа собора св. Марка, Пала д’Оро, был тесно связан с политической историей Венеции, с ее международными контактами. Представляется

Алтарный комплекс собора св. Марка в Венеции

241

возможным интерпретировать Пала д’Оро как явление архаического синтеза художественных образов и форм, состоящее в совмещении традиций романского антепендиума и византийского темплона, осуществленного в духе венецианского художественного мышления, в числе существенных особенностей которого — восприимчивость, гибкость, приверженность праздничным и торжественным формам. Эти черты, которые затем будут развиты как художественные принципы живописной школой Венеции эпохи Возрождения, характерны также для Будничного алтаря, дополнившего Пала д’Оро. Исследование Будничного алтаря показывает, что Венеция уже на раннем этапе развития собственной живописной школы демонстрирует ряд устойчивых качеств, среди которых богатство колорита, органичность как в пропорциях отдельных фигур, так и в построении общей композиции, естественность пластики при доминировании эстетического начала. Библиография

1. Аверинцев С. С. Золото в системе символов византийской культуры // Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб., 2004. 2. Бернсон Б. Живописцы Итальянского Возрождения. М., 1965. 3. Беручашвили Н., Бичикашвили И. Новая атрибуция креста Квирике Хахульского складня // Византийский Временник. 2002. № 61. 4. Верман К. Искусство каролинговской и оттоновской эпох на востоке и западе от Рейна (750–1050 гг.) // История искусства всех времен и народов. Т. 2. М., 2000. 5. Грабар А. Император в византийском искусстве. М., 2000. 6. Губер А., Доброклонский М., Райнгардт Л. Искусство Германии // Всеобщая история искусств в шести томах. Т. II. Искусство Средних веков / Под ред. Б. В. Вейрмана, Б. Р. Виппера, А. А. Губера. М., 1960. 7. Губер А. А., Лебедев В. А. Искусство Италии // Всеобщая история искусств в шести томах. Т. II. Искусство Средних веков / Под ред. Б. В. Вейр­мана, Б. Р. Виппера, А. А. Губера. М., 1960. 8. Демус О. Мозаики византийских храмов. М., 2001. 9. Деяния Вселенских соборов, изданные в русском переводе при Казанской духовной академии. Т. VII. Казань, 1891. 10. Дориго В. Венеция до Венеции: от Градо до Сан-Марко // Венеция. Искусство сквозь века / Под ред. Дж. Романелли. М., 2003.

242

Мария Левочская

11. Коваленко  Н. А.  Развитие сиенского полиптиха в  1‑й трети XIV в. // Вестник ПСТГУ. Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства. Вып. 2 (8). 2012. 12. Лазарев В. Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон // Византийский Временник. 1967. № 52. 13. Лидов А. М. Византийский антепендиум. О символическом значении высокого иконостаса // Иконостас: происхождение, развитие, символика. М., 1999. 14. Лоренцони Дж. Византийское наследие и вклад Запада в XIII– XIV веках // Венеция. Искусство сквозь века / Под ред. Дж. Д. Романелли. М., 2003. 15. Норвич Д. История Венецианской республики. М., 2010. 16. Петров А. С. Изображения подвесных пелен в византийском искусстве // Убрус. Вып. 9–10. СПб., 2008. 17. Робер де Клари. Завоевание Константинополя / Пер. М. А. Заборова. М., 1986. 18. Ротенберг Е. И. Искусство романской эпохи. Система художественных видов. М., 2007. 19. Соколов Н. П. Венецианская доля в Византийском «наследстве» // Византийский Временник. Т. 6 (31). 1953. 20. Сочинения блаженного Симеона архиепископа Фессалоникийского // Писания отцов и учителей церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб., 1856. 21. Стерлигова И. А. Драгоценный убор древнерусских икон XI– XIV веков. М., 2000. 22. Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П. А. Избранные труды по искусству. М., 1996. 23. Яйленко Е. Венецианская античность. М., 2010. 24. Andrea Dandolo. Chronica per extensum descripta / Ed. E. Pastorello. Rerum Italicarum Scriptores 12.1. Bologna, 1938. 25. Bavet Ch. Byzantinische Kunst. Parkstone International. New York, 2012. 26. Bloch H. Monte Cassino in the Middle Ages. Harvard, 1986. 27. Boscovits М. Appunti per una storia della tavola d’altare: le origini // Arte Cristiana. Vol. 80. 1992. 28. Ciggaar K. Western Travellers to Constantinople. The West and Byzantium, 962–1204: Cultural and Political Relations. Leiden, NewYork, Koln, 1996.

Алтарный комплекс собора св. Марка в Венеции

243

29. Croquison J. L’iconographie chrétienne à Rome d’après le Liber Pontificalis // Byzantion. T. 34. 1964. 30. Demus O. Тhe Church of San Marco in Venice. History, Architecture, Sculpture. Washington, D. C., 1960. 31. Dodwell C. R. Painting in Europe, 800–1200. Harmondsworth, 1971. 32. Frolov  A.  La Podea: untissudécoratif de l’Eglise byzantine // Byzantion. T. 13. 1938. 33. Gautier P. Le typikon de la Théotokos Kécharitôménè // REB. 1985. Vol. 43. 34. Grabar A. Les revêtements en or et en argent des icônes byzantines du Moyen Age. Venice, 1975. 35. Hahnloser H. R., Polacco R. Pala d’Oro. Venezia, 1994. 36. Henk van Os. Sienese Altarpieces 1215–1460. Form, content, function. Vol. I: 1215–1344. Groningen, 1988. 37. Holger A. K. The Pala d’Oro and Andrea dandolo’s Projects for San Marco // San Marco, Byzantium, and the Myths of Venice / Ed. R. S. Nelson, H. P. Maguire. Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington, D. C., 2010. 38. Jacobus de Voragine. Legenda aurea. 1229–1298 / Caxton William. The Golden Legend: Or Lives of the Saints. London, 1900. 39. John the Deacon. Giovanni Diacono. Cronaca Veneziana /  Ed. G. Monticolo // Cronache veneziane antichissime. Fonti per la storia d’Italia. Rome, 1890. 40. Lasko P. Antependium // Enciclopedia della’arte medievale. T. 2. Roma, 1991. 41. Les “Mémoires” du Grand Ecclésiarque de l’Église de Constantinople Sylvestre Syropoulos sur le Concile de Florence (1438 –14 39) / Ed. V. Laurent. Paris, 1971. 42. Maguire H., Nelson R. S. Introduction // San Marco, Byzantium, and the Myths of Venice / Ed. R. S. Nelson, H. P. Maguire. Dumbarton Oaks Research Library and Collection. Washington, D. C., 2010. 43. Mango C. The Art of the Byzantine Empire 312–1453: Sources and Documents. Englewood Cliffs, New Jersey, 1972. 44. Sydow von E. Entwicklung des figuralen Schmucks der christlichen Altar-Antependia und Retabulabiszum XIV. Jahrhundert. Strassburg, 1912. 45. Walter C. The Origins of Iconostasis // Eastern Churches Review 3, 1971. 46. Weitzmann K. Die Ikone 6. bis 14. Jahrhundert. München, 1978.

245

244

и с т о р и я . з апад — в о с т о к

Светлана Ковалевская

Литургический свиток из Бари. Греческое и латинское в Южной Италии XI века Материалом для данной публикации послужил южноитальянский литургический свиток, второй четверти XI века, хранящийся в епархиальном музее города Бари. На примере этой рукописи автор рассматривает взаимодействие разных художественных традиций, существовавших в изобразительном искусстве XI века. На основе иконографического исследования иллюстративной программы кодекса, анализа его декоративных элементов и текста автор приходит к выводу, что в украшении свитка из Бари соединяются традиционная для этих территорий византийская стилистика и «латинский» способ составления новых иконографических схем. Ключевые слова: литургический свиток, Бари, Апулия, Э к з у л ь т е т , Средние века, иллюстрированные рукописи.

Рукопись, рассматриваемая в данной статье, представляет собой самый ранний из четырех литургических свитков, хранящихся в епархиальном музее города Бари (Museo Dio cesano di Bari, Archivio del Capitolo Metropolitano, Exultet 1). На свитке записан и проиллюстрирован латинский текст пасхального гимна «Экзультет». Исследователи относят его ко второй четверти XI века1 и предполагают, что он был выполнен в скриптории при соборе или при монастыре св. Бенедикта в Бари2. Среди художественных центров Южной Италии XI века Бари занимает особое место. В отличие от лангобардского Беневента или бенедиктинского аббатства Монтекассино, принадлежавших латинскому миру, Бари с VI века (с краткими перерывами)3 был греческой территорией до 1071 года (когда Робер Гвискар присоединил эти земли к норманнскому герцогству) и входил в состав Византийской империи. Вторая половина XI  века для  Бари — это переход от  Византии к норманнскому владычеству. Уникальность культурной ситуации заключается в том, что долгое время здесь сохранялось и латинское, и греческое. Основывались бенедиктинские аббатства, и часть клира заменялась латинским, но наряду с латинским епископом в городе находился и византийский катепан4. Даже после отмены катепаната в 1071 году, при норманнах греческие церкви продолжали существовать,

1 Дата и происхождение определены по литургическим особенностям текста, заметкам в конце текста, анализу почерка и инициалов. Подробнее об этом см.: Exultet, rotoli liturgici del medioevo meridionale  / A cura di G. Cavallo. Roma, 1994. Pp. 129–134; Cavallo G. Rotoli di Exultet dell’Italia meridionale. Bari, 1973. Рp. 50–51; Magistrale F. L’apparato grafico dei rotoli liturgici baresi  //  Barracane G., a cura di. Gli Exultet di Bari, Edipuglia. Bari, 1994. P. 76; Belting H. Bysantine art among Greeks and Latins in southern Italy / Dumbarton Oaks Papers, no. 28, 1974. Р. 15. 2 Монастырь св. Бенедикта в Бари был основан в 978 году. 3 С конца VII века до 717 года — попал под власть лангобардского герцогства Беневент, с 847–871 — был захвачен арабами, входил в Барийский султанат. 4 С 975 года Бари стал архиепископией Константинопольского патриархата, с 970 по 1071 годы — резиденция катепана, которому подчинялись все византийские владения в Италии.

246

Светлана Ковалевская

получив статус приходских церквей. Непроницаемых границ между латинским и греческим клиром в это время не было. Сосуществование двух церквей, двух обрядов, двух языков явилось питательной почвой для появления нашего памятника во второй четверти XI века. Свиток из Бари попал в поле зрения исследователей после выхода в 1904 году первого масштабного исследования по искусству Южной Италии, выполненного выдающимся французским историком искусства Эмилем Берто [4; 23]. Часть этого большого труда была посвящена литургическим свиткам, как самому яркому явлению средневековой южноитальянской живописи. В книге впервые появились иллюстрации из нашего памятника, выполненные на основе зарисовок автора. Описания рукописи и отдельные ее иллюстрации присутствуют в обеих монографиях по литургическим свиткам, вышедших в 1936 и 1973 годах [1; 5]. В 1953 году исследуемый памятник экспонировался на выставке Mostra storica nazionale della miniaturа, проходившей в Риме. Полностью весь иллюстративный цикл был опубликован в каталоге всех сохранившихся литургических свитков [6], вышедшем в 1994 году под редакцией Гильельмо Кавалло и изданном в 1999 году CD-Rom»e [7]. Свиток из Бари изучался историками [2; 10], палеографами [16], реставраторами [13] и историками литературы [18], однако в поле зрения историков искусства он попадал лишь в связи с анализом других памятников [3; 12; 20, гл. 1; 21; 22]. Его иллюстративная программа ранее подробно не исследовалась [6, pp. 489–494; 2, pp. 7–8]. Данная статья является первой попыткой такого изучения, цель которого — определить, по каким принципам строится иллюстративный цикл свитка, как используются традиционные иконографические схемы, каким образом создаются новые. Это позволит точнее выявить место нашего памятника в сложном и разнонаправленном художественном процессе, которым было отмечено искусство Южной Италии XI века, и подробно рассмотреть не только его «греческие», но и «латинские» черты. Анализ иллюстраций в их соотношении с текстом пасхального гимна учитывает особенности латинской литургической практики. Свиток из Бари прежде всего был интересен ученым-византинистам. Разграничение и определение разных вариантов усвоения византийских образцов на территории Южной Италии, соотношение «греческого» и «латинского», уточнение терминов maniera bizantina, maniera greca и границ их применения — это часть тех проблем, для ре-

Литургический свиток из Бари

247

шения которых исследователи византийского искусства привлекают изобразительный материал свитка из Бари. Принципиально важной среди этих исследований является статья Ханса Бельтинга, посвященная византийскому искусству Южной Италии, в которой среди других памятников рассматривается и декорация свитка [3, pp. 5–6, 14–22]. Автор связывает стилистику, типы ликов святых в медальонах и некоторые иконографические детали свитка с мозаиками и фресками кафоликона Осиос Лукас в Фокиде (1030–1040). Орнаментальные мотивы рукописи, по его мнению, тоже близки к декору, покрывающему своды крипты этой греческой церкви. Как наиболее важный отметим вывод исследователей о том, что, несмотря на близость к византийским образцам, свиток из Бари не принадлежит к сфере византийского искусства, а является латинским памятником, только выглядящим как греческий5. Из всего иллюстративного ряда свитка из Бари подробно рассматривались только изображения двух императоров (сюжет «Власть земная») [3, pp. 21–22; 12, pp. 185–186; 22, pp. 91–96;] и медальоны со святыми на полях рукописи [8; 17]. Наш памятник представляет собой необычный для латинского Средневековья тип рукописи — литургический свиток. Такие иллюстрированные свитки были характерны для Южной Италии6. Они создавались для пасхальной службы и использовались только раз в году, в пасхальную ночь. Свиток помещался на пюпитре высокой мраморной кафедры и, по мере чтения текста, дьякон разворачивал его перед общиной верующих, собравшихся в храме. Конец пергаментной ленты свешивался с пюпитра, постепенно удлинялся и позволял рассматривать все новые сюжеты, соответствующие пассажам текста или тому, что в данный момент происходило в храме. Это объясняет, почему иллюстрации были перевернуты относительно текста — текст предназначался для дьякона, стоявшего на кафедре, а собравшиеся в храме люди рассматривали картинки. Пасхальный гимн Exultet7 исполняли

5 Приспособление византийского художественного языка к нуждам латинской церкви и латинской литургии и в дальнейшем будет особенно характерно для Италии. В каждой из ее областей этот «греко-латинский» синтез имеет свои характерные черты и свою хронологию. 6 Первые свитки появились в 960-х годах, последний относится к XIV веку. Наибольшее распространение получили в XI–XII веках. 7 Гимн получил свое название от начальных слов: Exultet (Да возрадуются!).

248

Светлана Ковалевская

во время зажигания пасхальной свечи, символизирующей Воскресение Христово, что определяет особенности его иллюстративной программы. У текста пасхального гимна существует две редакции — старая и новая. Старый текст был распространен в местном беневентанском литургическом обряде до 1058 года, а потом был заменен новым, в ходе бенедиктинской реформы8. В свитке из Бари старая редакция текста, поэтому он использовался только в течение XI века9. Основной текст написан на латыни, беневентанским почерком, так называемым типом Бари10. Музыкальная нотация невменная, беневентанского типа11. Свиток состоит из восьми пергаментных секций, сшитых вместе, длина его — 525,5 см, ширина — 40 см. Свиток украшен одним мастером, декорация свитка включает в себя цикл из 8 сюжетных сцен, два больших инициала E (xultet) и V (eredignum)12, 28 малых инициалов13, а также 48 медальонов с полуфигурами святых, мучеников, апостолов и евангелистов14. Медальоны расположены на двух вертикальных орнаментальных бордюрах, обрамляющих свиток. В медальонах с образами святых — надписи греческим маюскульным письмом15. Орнаменты растительные, пяти разных типов, преобладают цветочные мотивы. Медальоны и орнаменты более всего напоминают монументальную декорацию византийских храмов X–XI веков, в особенности фрески крипты кафоликона Осиос Лукас в Фокиде16. Инициалы дают важный материал для уточнения датировки и атрибуции свитка, так как данный тип выделения начальных букв встречается в рукописи 40‑х годов XI века, выполненной в скриптории 8 Реформа унифицировала литургические тексты на южноитальянских территориях, попавших под юрисдикцию папы римского во второй половине XI века. В ходе этой реформы папа Стефан IX в 1058 году запретил использование местных обрядов, и в частности, старый текст гимна «Экзультет» был заменен новым. 9 Такой текст используется еще в 10 литургических свитках, однако в этом свитке из Бари — самая полная его редакция. См.: [18, pp. 33–34]. 10 Беневентанское письмо — особенность Южной Италии, происходит от лангобардского письма. Впервые было выделено как особый тип палеографом Лоу. См.: [14]. 11 Подробнее о беневентанском пении см.: Kelly Th. F. The Beneventan Chant. Oxford, 1989. 12 Внутри буквы Е (высота 34 см) — остальные буквы и ноты, внутри V (высота 27 см) — Христос-Пантократор на троне. 13 Маюскульное унциальное письмо, инициалы расположены слева от текста. Высота — 8,5 см. Украшены плетенками «с жемчугом» и зооморфными элементами. 14 В основном представлены святые греческой церкви. Об этом подробно см.: [8, 17]. 15 Из 48 медальонов 39 с надписями. Для святых — А (АГIOS), для св. жен — HAГIA. 16 В двух других свитках XI в., которые хранятся в епархиальном музее Бари, орнаменты другие, латинского типа, основу которого составляют цветные плетенки разных видов. 17 Roma, Bibl. Casanatense, cod. Cas. 109. См.: [19, II, 2. P. 7–32, 189–201].

Литургический свиток из Бари

249

аббатства Монтекассино17. Краски положены прямо на пергамент. Основные цвета — коричневый, синий, зеленый, красный, сепия, пурпур. Видны следы золочения, на тех местах, где золото осыпалось, остался тон желто-розового цвета, который был положен под золото. В художественном языке миниатюр рукописи главная роль принадлежит линейному рисунку, контуры фигур и складки одежд ясно очерчены. Поверх рисунка положен цвет, однако здесь нет многослойной живописи, характерной для византийских миниатюр. Фигуры плоскостные, объем ликов намечен тяжелыми тенями, коричневыми и черными. Большинство лиц круглые, с густыми тенями под глазами, глаза огромные, взгляд отрешенный, устремлен вверх. Все сюжетные иллюстрации и полуфигуры в медальонах перевернуты относительно текста и инициалов (как малых, так и больших). Рассмотрим подробнее структуру иллюстративного цикла и сопоставим его с текстом. Свиток начинается с иллюстраций, первый блок которых является своеобразным фронтисписом, иллюстрируя вводную часть (Invitatorium) гимна Exultet. Этот «фронтиспис» свисает с пюпитра, давая возможность всем собравшимся рассмотреть то, о чем поет дьякон. К сожалению, эта часть свитка сохранилась хуже всего. Текст гласит: «…да возликуют сонмы ангелов в небе, да возликуют Силы небесные, и да возвестит труба Спасения победу столь славного Царя!»18 В соответствии с текстом здесь последовательно изображены: Христос в мандорле («Царь» небесный), поддерживаемой четырьмя ангелами, под ней — стоящие фигуры ангелов («сонм ангелов в небе»), вверху — «Силы небесные» (шестикрылые серафимы, тетраморф и огненные колеса). Еще выше — трубящие ангелы («труба Спасения»). Это единая композиция, однако попробуем разобраться, из каких частей она состоит. Центральный сюжет — мандорла19 с Христом, поддерживаемая четырьмя ангелами. Христос в крещатом нимбе сидит на радуге, под ногами его — сфера. Правой рукой Он благословляет, в левой держит свиток.

18  Exultet iam angelica turba coelorum! Exultent divina misteria, et pro tanti regis victoria tuba intonet salutaris (лат.). 19 Контур мандорлы был золотой, золото осыпалось, обнажив нижний розово-желтый тон. 20 Самые известные примеры: Ампула из Монцы (VI в., собор в Монце), Миниатюра из Хлудовской Псалтири (сер. IX в., ГИМ. 129. Л. 46 об.), сцены «Вознесения» в куполе Софии Салоникской (кон. IX в.), Панагии тон Халкеон в Салониках (1028 г., заказчик, кстати, был катепаном Лонговардии), Св. Софии в Охриде (40‑е гг. XI в.).

250

Светлана Ковалевская

Это распространенная иконография для изображения сюжета «Вознесение»20, однако фигуры апостолов, ангелов и Богоматери, которые обычно входят в эту иконографическую схему, заменены фигурами ангелов, изображающих, согласно тексту, «сонм ангелов в небе». Над мандорлой с Христом — тетраморф, под ним огненные колеса, по сторонам два шестикрылых серафима. Источник этой иконографии — тексты ветхозаветных пророчеств (Иез. 1: 4–25) и Апокалипсиса (Откр. 4: 7–8). Эта тема тоже может появляться в изображении сюжета «Вознесение», подчеркивая эсхатологический смысл композиции21. Однако в нашем свитке эти персонажи получают другой смысл — они изображают «Силы небесные», о которых говорится в тексте. Еще выше — два трубящих ангела. Традиционно они ассоциируются с темой Страшного Суда, однако здесь они изображают, согласно тексту, «трубу Спасения», возвещающую победу над смертью. Таким образом, перед нами единая по смыслу композиция, собранная из отдельных фрагментов, смонтированная из разных иконографических схем. Нитью, на которую нанизываются все эти фрагменты, является текст гимна, а исходные иконографические схемы для этих сюжетов более всего распространены в византийской иконографии. Текст гимна начинается с большого (полностраничного, если бы речь шла о кодексе) инициала Е (xultet). Несмотря на то что большой, живописный инициал является частью декоративной программы свитка, он тоже перевернут, так как по смыслу относится к тексту. Начальная буква Е — огромная (высота 34 см), внутрь нее, двумя строчками, вписаны оставшиеся буквы [XUL] [TET]. По своему происхождению этот инициал относится к типу так называемого монтекассинского инициала, который сложился в скриптории Монтекассино в X веке под влиянием франко-саксонского искусства. Его отличительные особенности — ясная геометрия, разделение буквы на сектора и заполнение их плетенками разнообразных видов, а также зооморфные элементы, в данном случае звериные головы, которыми заканчиваются концы буквы [19]. И если предыдущие иллюстрации связаны с иконографией и стилистикой

21 Пример — «Вознесение» из Евангелия Раббулы. 586 г. (Firenze, Bibl. Laurenziana, cod. Plut. I, 56. Fol. 13v). 22 Gaudeat se tantis tellus inradiata fulgoribus… (лат.). 23 Roma, BAV, ms. Vat. Lat. 9820; Roma, Bibl. Casanatense, ms. Cas. 724 (BI 13) 3; Salerno, museo di ocesano, Exultet; Roma, BAV, ms. Barb. lat. 592.

Литургический свиток из Бари

251

1. Tellus. Иллюстрация литургического свитка. Вторая четверть XI в. Пергамент Archivio del Capitolo Metropolitano, Exultet 1, Бари

византийского искусства, то этот инициал явно имеет латинское происхождение. Следующая иллюстрация ‒ персонификация Земли (Tellus) (ил. 1), что соответствует тексту «Да возрадуется Земля, озаряемая столь дивным светом…»22. В других литургических свитках23 чаще всего используется схема, известная нам по рукописям Рабана Мавра, имеющая позднеантичное происхождение и распространенная в каролингских манускриптах: полуобнаженная женщина, грудь которой сосут бык и змея (могут быть варианты этой схемы). Однако для свитка из Бари

252

Светлана Ковалевская

Литургический свиток из Бари

253

первой книги об искусстве Южной Италии, Эмиль Берто, называл ее «византийской принцессой».) Видимо, каролингская схема показалась мастеру слишком грубой и выпадающей из общей «византийской», торжественной и возвышенной, стилистики свитка. Вторая часть Invitatorium»a обращена к находящимся в церкви: « возлюбленные братья , призывайте вместе со мною милосердие Всемогущего Бога »25. Поэтому следующий сюжет изображает пасхальную службу в церкви, где все главные «роли» распределены. В центре — киворий на четырех колоннах (такой киворий до сих пор стоит в соборе Бари), рядом с ним — аколит держит пасхальную свечу. Слева — высокая кафедра, на которой стоит дьякон и поет текст пасхального гимна, разворачивая свиток, справа — трон, на котором сидит епископ, его правая рука поднята в благословляющем жесте), чуть ниже — дьякон с кадилом. Это — главные служители пасхальной литургии. К ним чуть позже художник добавил еще четырех человек в остроконечных головных уборах, они чуть меньше по размеру, чем остальные участники. По мнению исследователей [18, p. 100], это — «верные», которые могут присутствовать на «литургии верных». Большой инициал открывает новую часть — Предварение (Prefatio). (Ил. 2.) Не случайно он отделен сверху и снизу цветными полосами с текстом. Prefatio представляет собой диалог дьякона с собравшимися в храме, текст для дьякона написан маюскульными буквами, ответы паствы — минускульным письмом. 2. Инициал V. Иллюстрация литургического свитка Вторая четверть XI в. Пергамент Archivio del Capitolo Metropolitano, Exultet 1, Бари

была придумана уникальная композиция, более не встречающаяся в рукописях данного типа. Мать-Земля изображена здесь в виде женщины в роскошных длинных одеждах византийского типа, в венке из цветов, окруженной животными. Широко раскинув руки, она держится за стволы двух деревьев24. Ее лицо с огромными глазами и отрешенностью, свойственной образам святых и мучеников, тоже выполнено в «византийской» манере, напоминая мозаики Осиос Лукас в Фокиде. (Автор

—  —  —  —  —  — 

ГОСПОДЬ С ВАМИ. И с духом твоим. ВОЗНЕСЕМ СЕРДЦА. Возносим к Господу. ВОЗБЛАГОДАРИМ ГОСПОДА БОГА НАШЕГО. Достойно это и праведно26.

24 По мнению В. С. Сусленкова, такая иконографическая схема связана с изображениями Бендиды — Артемиды Эфесской — Кибелы, культы которых связаны и перетекают один в другой. Указанием на это служат жест раскрытых рук, звери по сторонам, дерева в руках (иногда факелы). Однако подробное исследование этой необычной иконографии еще ждет своего исследователя. 25  fratres carissimi una mecum, quaeso, Dei omniponentis misericordiam invocate (лат.). 26 DOMINUS VOBISCUM. — Et cum spiritutuo. — SURSUM CORDA. — Habemusad Dominum. — GRATIAS AGAMUS DOMINO DEO NOSTRO. — Dignum et iustumest (лат.).

254

Светлана Ковалевская

Часть этого текста написана большими буквами в двух декоративных полосах, снизу и сверху окружающих инициал V (ERE). Он оказывается заключенным в квадратную рамку, две стороны которой — вертикальные бордюры с медальонами, идущие по краям всего свитка, а две другие — цветные полосы с текстом Prefatio. Буквы ERE написаны в трех углах этого квадрата. Таким образом, перед нами хорошо узнаваемый полностраничный инициал, когда заглавная буква заключается в рамку и располагается по центру, а по углам или под ним дописаны оставшиеся буквы. Этот тип инициала берет свое начало в островных рукописях, обретает окончательный вид в эпоху каролингов (в позднекаролингский период он продолжает существовать в продукции скриптория Сент-Галлен), получая затем новую жизнь в оттоновских манускриптах. По стилистическим особенностям это — монтекассинский инициал (такой же, как и Е), соединяющий в себе плетенки, четкую геометрию и зооморфные элементы. Однако у этого инициала есть две особенности: первая заключается в самом абрисе буквы V, который представляет собой перевернутую греческую букву «омега»27, а вторая — в том, что эта перевернутая «омега», или V, в свою очередь, является круглой рамой для изображения Христа-Пантократора на троне. Размещение здесь именно этого сюжета вполне логично, так как текст речитатива, написанного на цветных полосах, обращен к Господу, который и представлен здесь как Пантократор-Вседержитель, сидящий на троне, со сферой мира под ногами, благословляющий правой рукой и держащий свиток левой. Такой способ иллюстрировать начальные слова молитвы Vere dignum (соединяя инициал V или VD c изображением Христа) появляется уже в ранних литургических свитках X века (Roma, Bibl. Casanatense, ms. Cas 724 2; Roma, BAV, Vat. lat 9820) и получает распространение в латинских сакраментариях и миссалах28. В исследуемой рукописи из Бари все инициалы перевернуты по отношению к изображениям, так как это свиток, а не кодекс. Инициал V (ERE) является частью текста и предназначен для дьякона, стоящего на кафедре, однако для верующих, стоящих внизу, этот инициал, будучи перевернутым, превращается в греческую омегу, внутрь которой,

27 Это необычно и для латинского мира, и для монтекассинского инициала. Как правило, буква V в начале фразы Vere Dignum изображается либо как «галочка», либо как монограмма VD.

Литургический свиток из Бари

255

как в медальон, вписана фигура Пантократора, что сразу напоминает нам слова «Я есть Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откр. 1: 8).Такое сочетание латинского полностраничного инициала и греческого типа изображения Христа-Пантократора дает нам возможность увидеть тот особый тип синтеза разных традиций, который сложился в Бари29. Далее идет текст собственно пасхальной службы (Praeconium Paschale), обращенный к Христу, который «нас к ночи сей удостоил приведенными быть, в которую началось воскресение мертвых из преисподней в вечный день»30. Этот текст проиллюстрирован сюжетом «Сошествие во Ад». Христос в крещатом нимбе, с крестом в руке, обернувшись, выводит из гробов Адама и Еву, держа Адама за руку. Под ногами его — скованный Сатана. Справа — цари Давид и Соломон. Такая иконография распространена в греческом мире, самым близким примером являются мозаики Осиос Лукас в Фокиде (1030–1040) и Неа Мони на Хиосе (1049–1056). Однако есть и отличие ‒ вверху, в медальонах, расположены полуфигуры персонификаций Дня с солнечным диском (слева) и Ночи с луной и звездами (справа). Иконографический источник их относится к другому сюжету — к Распятию, где Солнце и Луна появляются уже с раннехристианского времени. Сюда они переместились, чтобы стать Ночью и Днем и проиллюстрировать строки гимна: « ночь та , освещенная сверканием свечей, блистает словно день »31. Снова перед нами коллаж из разных исходных иконографических схем, цель которого — представить максимально наглядно ключевые моменты текста.

28 Однако там самой распространенной иконографией Христа будет Христос во Славе или Maiestas Domini, а буква V не будет омегой. Но общий смысл тот же: связать начальные слова текста молитвы Vere dignum с изображением Христа. Объединение инициала и фигуративного изображения, комментирующего смысл текста, будет более всего распространено в романскую эпоху, в XI–XII веках, в этом смысле самые яркие примеры — инициалы к книге Генезис I и IN, к Псалтири B (eatusvir), к миссалу T (eigitur) и V (ere Dignum). В эпоху готики постепенно эти инициалы будут заменены фигуративной иллюстрацией при сохранении сюжета. Так, в миссалах позднего Средневековья наш инициал V будет заменен изображением Христа во Славе. Этой чрезвычайно интересной проблеме посвящена первая глава в книге О. Пехта: [20]. 29 Такого рода инициал (V — перевернутая Омега с изображением Пантократора внутри) в том же XI веке встретится еще два раза в двух свитках из Бари (Bari, Archivio del Capitolo Metropolitano. Exultet 2, Бенедикционал), сделавшись особой приметой этой школы. 30  Qui nos ad noctem istam perducere dignatus est, in qua exorta est ab inferis in aeterna die resurrectio mortuorum (лат.). 31  nox ipsa , cereorum splendore tanquam dies illuminata collucet (лат.).

256

Светлана Ковалевская

Литургический свиток из Бари

257

3. Роза ветров. Иллюстрация литургического свитка. Вторая четверть XI века Пергамент Archivio del Capitolo Metropolitano, Exultet 1, Бари

4. Похвала пчелам. Иллюстрация литургического свитка. Вторая четверть XI века. Пергамент Archivio del Capitolo Metropolitano, Exultet 1, Бари

Далее — часть гимна, обращенная к Богу-Творцу, Создателю мира. «Ты воистину щедрый Творец, Создатель всего »32. Здесь этот текст проиллюстрирован сюжетом, известным под названием «Роза ветров». (Ил. 3.) Это круговая диаграмма, в центре которой — круг, в который включено погрудное изображение благословляющего Христа в крещатом нимбе (formator es omnium). Далее — два концентрических круга, разделенных на 12 секторов. Внутренний круг — изображение ветров33, которые представлены как головы, дующие в рог, внешний круг показан в виде крыльев ветров. Имя каждого ветра подписано в том же секторе красными чернилами, главные же ветры (север — юг — запад — восток) имеют бороды34. Структура этой круговой диаграммы заимствована из научных трактатов античности и Средневековья. Она появилась

в «Метеорологике» Аристотеля (кн. II, гл. 6), Исидором Севильским была упрощена, и в таком виде путешествовала из одного научного трактата в другой. Круговая диаграмма, как один из наглядных, легко запоминаемых способов организации информации, оказала огромное влияние на развитие средневековой западной иконографии. Ясные схемы средневековых научных трактатов и учебников определяют образ мышления составителей иконографических программ раннего

32  Vere tupretiosusesoptifex, formatores omnium (лат.). Subsolamen, Eurus, Euronotus, Notus qui et Auster, Auster, Africus, Fabonius, Chorus, Circulus, 33  Septentrion, Aquilo, Vulturnus. 34 Subsolamen (восток), Notus qui et Auster (юг), Fabonius (запад), Septentrion (север).

258

Светлана Ковалевская

и зрелого Средневековья. Здесь эта схема использована для того, чтоб показать Бога-Творца, Создателя всего существующего. Такой «естественно-научный» способ показывать Творца в окружении созданного им мира (четырех первоэлементов, ветров, двенадцати знаков Зодиака, четырех времен года, двенадцати месяцев и т. д.) получил большое распространение в западной иконографии. Однако ни в одном литургическом свитке больше такой сюжет не встречается. Сюжет следующей иллюстрации можно найти только в литургических свитках. Перед нами — «труды и дни» пчеловодов. (Ил. 4.) Важность этого фрагмента для пасхальной литургии подтверждается тем, что он является самым часто иллюстрируемым сюжетом (он встречается в 18 свитках из 28). Наш вариант — один из самых подробных и разработанных. В нем фактически изображена сцена из «работ по месяцам» из календаря: слева молодой человек делает улей, над ним — дерево, на котором сидит целый рой пчел, чуть правее — высокий куст, под которым лежит уже сделанный улей. Пожилой человек, с посохом на плече и большим ножом в руке несет на спине еще один деревянный ящик с пчелами. Молодой человек справа собирает пчел с дерева в деревянный ящик. При всей условности изображения пчел, деревьев, пейзажа, персонажей, получилась на удивление живая, подробная сцена, имеющая непосредственное отношение к реальному, не умозрительному миру. Текст, относящийся к этой иллюстрации, поется в момент зажигания пасхальной свечи. Это ключевой момент пасхальной литургии, явление Света миру, символ Воскресения Христа. Пасхальная свеча — это Lumen Christi, Христос как Свет, прогнавший тьму первородного греха и смерти. Восхваление пчел, сделавших воск для этой свечи, — основное содержание этого необычного, длинного и очень красивого текста, недаром его считают самым ранним южно-итальянским поэтическим произведением. В нем слышатся отзвуки языческой античности, голоса Вергилия и Цицерона. Не случайно, когда старый текст гимна был заменен новым после 1058 года, «похвала пчелам» осталась, но в нем появились новые оттенки, теперь более христианские, чем языческие35.

35 В новой редакции появится мотив, который позволит оставить этот чудесный текст в пасхальной литургии — уподобление пчелы Деве Марии. Пасхальная свеча — Христос, пчела, сделавшая воск для свечи, — это Богоматерь. В свитках с обновленным текстом здесь появятся и сцены мариологического цикла (Рождество, Благовещение, Богоматерь на троне).

Литургический свиток из Бари

259

В отличие от остальных сюжетов, которые могут заимствоваться из других типов иллюстрированных текстов (особенно это касается новозаветных и ветхозаветных сюжетов), сюжет с пчелами уникален и встречается только в литургических свитках пасхальной молитвы Экзультет. Поскольку для него не существует привычной иконографической схемы, каждый раз художнику приходится придумывать свой вариант изображения этой сцены. Заметим, что этот сюжет «похвалы пчелам» художники всегда стараются изобразить настолько реалистично, насколько это возможно в литургической рукописи XI века36. Последняя, заключительная, часть гимна — поминание «Власти духовной» и «Власти земной». (Ил. 5.) В тексте вместо конкретных имен светских правителей и духовных лиц поставлены illo и illus, предполагалось, что дьякон сам будет вставлять при чтении нужные имена, в соответствии с конкретной исторической ситуацией. Эти имена (мнемонические заметки) написаны мелкими буквами рядом, и они являются камнем преткновения для исследователей, так как это — основание для датировки рукописи. Единодушия у исследователей в этом вопросе нет. Споры вызывает не только привязка имен из заметок к конкретным историческим персонажам, но и вопрос, касающийся иллюстраций, — были ли эти изображения портретны, связаны ли они с конкретными правителями или епископами, или это лишь символическое изображение власти духовной и светской [6, pp. 129–130; 18, pp. 35–39, 165–169]. «Власть духовная»37 представлена архиепископом в остроконечном головном уборе (или папой, по некоторым версиям), сидящим на троне. По бокам от него стоят два дьякона, каждый из них в левой руке держит закрытую книгу38. Все три фигуры изображены в благословляющем жесте, их головы окружены нимбами. Эта композиция была распространена как в византийском, так и в западном искусстве. В большинстве свитков этот сюжет получает похожую трактовку.

36 Степень подробности определяется уровнем квалификации художника. Самые робкие изображают только ульи, более смелые — и ульи, и пчел, еще более смелые — пчеловодов. Наша иллюстрация — одна из самых сложных. 37 В тексте: una cum beatissimo papa nostro illo et antistite nostro illo (лат). 38 Мнемонические заметки здесь упоминают папу Александра (видимо, Александра II, 1061–1073 гг.) и епископов Николая (архиепископ Бари в 1035–1062 гг.) и Урсоне (архиепископ Бари в 1080–1089 гг.). Это послужило основанием для вывода, что свиток использовался практически до конца XI века.

260

Светлана Ковалевская

Литургический свиток из Бари

261

С  другим  же сюжетом, «Властью земной», все не  так понятно. «Власть земная»39 представлена двумя императорами, что соответствует тексту, где императоры упоминаются во множественном числе imperatorum nostrorum. Больше ни в одном свитке императоры не изображены вдвоем40. Императоры стоят в одинаковых позах, в правой руке каждый держит крест, в левой — у одного императора лабарум, у другого — сфера, увенчанная крестом. Оба в императорских одеждах — на голове у каждого диадема (стемма) и венец с крестом, лор переброшен через левую руку. Такая иконография необычна для этого сюжета, так как в остальных свитках обычно изображен правитель и его двор (по каролингской традиции). Одни исследователи считают, что два этих императора — братья Василий II и Константин VIII, которые правили вместе с 976 до 1025 года41. Другие же42 полагают, что imperatorum nostrorum — повторяющаяся формула, не имеющая прямого отношения к конкретным лицам, поэтому датировка рукописи не обязательно должна быть привязана к 1025 году (последнему, когда императоров было двое). Вопрос этот до сих пор остается дискуссионным. Однако, независимо от того, кто именно изображен на нашем свитке, мы можем обнаружить, что такой, на первый взгляд «византийский», образ императора оказывается не совсем каноническим. Первым на это обратил внимание Ханс Бельтинг [3, pp. 21–22]. Он заметил, что, во‑первых, у императоров как‑то странно распределены инсигнии — одному досталась держава, другому — лабарум, который он держит не в той руке. Во-вторых, в правой руке оба императора держат небольшие кресты. И в‑третьих, внимательно присмотревшись к одежде, мы можем увидеть, что при сохранении таких деталей, принципи39 В тексте: memorate, Domine, famulorum tuorum imperatorum nostrorum illius et illius (лат.). 40 Во всех остальных свитках (кроме одного) император в тексте упомянут в единственном числе и изображен один. Существует только один свиток (Pisa, Museo dell»Opera del Duomo, Exultet 2, 1059–1071), где император упомянут во множественном числе, но изображен все равно один. 41 Константин, после смерти брата правил один до 1028 года. По мнению Эмиля Берто и Франческо Бабудри, terminus post quem («не ранее») — 978 года, когда основан скрипторий при монастыре св. Бенедикта, terminus ante quem («не позднее») — 1025 года, пока императоры еще оба живы. 42 К ним принадлежат Франческо Магистрале, Ханс Бельтинг, Гильельмо Кавалло и Валентино Паче. Датируют свиток они второй четвертью XI века, в соответствии с особенностями декора и палеографии. 43 Существует версия, что это было сделано специально, чтобы привязать свиток из Бари к 1025 году, когда епископ Византий (Bizantio) получил от папского престола признание Бари митрополией. См. об этом: [9, pp. 229–245].

5. Власть земная. Иллюстрация литургического свитка. Вторая четверть XI века Пергамент Archivio del Capitolo Metropolitano, Exultet 1, Бари

альных для императорского ритуала, как лор, перекинутый через руку, на плечах у них обоих лежит драгоценный воротник-оплечье, который более свойствен женскому императорскому облачению. Перед нами снова своеобразная мозаика из нескольких иконографических схем. Перед художником стояла задача — изобразить двух императоров43. В качестве образца для такой нестандартной ­композиции

262

Светлана Ковалевская

Литургический свиток из Бари

263

он мог использовать, изображения отдельно стоящих фигур византийских императоров44, портрет императора с императрицей45 (композиция Константина и Елены со Святым Крестом)46. Структура у этих двойных портретов схожая ‒ две фигуры в рост, в парадных одеждах, с императорскими инсигниями. Кроме того, кресты в руках императоров отсылают нас к еще одному возможному источнику — иконографии святых жен. Так, например, в мозаике кафоликона в Осиос Лукас в Фокиде изображены св. Ирина и св. Екатерина, которые держат в правой руке крест, а в левой — сферу с крестом, как и император, стоящий справа, из свитка в Бари. Таким образом, мы имеем дело с памятником, в котором выбор иконографических источников и схем отличается большой свободой. Миниатюрист создает совершенно новый тип иллюстративного цикла, у которого нет прототипов ни на Востоке, ни на Западе. Из обширного пласта западного и византийского искусства он как бы собирает новый «коллаж». Вернемся теперь к вопросу соотношения «латинского» и «греческого», заявленному в названии статьи. «Латинского» изобразительного материала, то есть выросшего на почве варварской Европы, кажется, в исследуемой рукописи немного (в отличие от других южноитальянских литургических свитков). Это прежде всего орнаментальные инициалы: с разными узорами плетенок, оканчивающиеся звериными головами и телами, они, несомненно, происходят из варварского мира. Начав свою жизнь на островах и продолжив ее в европейских скрипториях, в X веке они добрались до Южной Италии. Стилистические черты византийского искусства первой трети XI века, усвоенные латинскими мастерами, проявляют себя как набор приемов — огромные глаза, отрешенные взгляды, тяжелые тени и так далее. Они придают «византийский» вид всему свитку. В поисках цельности мастер сознательно обращается к византийскому орнаменту, дополняя декоративные полосы медальонами, которые еще более усиливают это впечатление.

Однако при всей внешней, иконографической и стилистической близости к византийскому миру, перед нами памятник, иллюстративная программа которого могла возникнуть только внутри латинской культуры. Свиток из Бари — это пример латинского мышления в греческой художественной среде. Он выглядит продуктом греческим, мастер сознательно ориентируется на «византийские» образцы, однако способ использования этих образцов свидетельствует о латинском происхождении свитка. Мастер воспринимает их как исходный материал для создания новых иконографических схем, часть из которых он монтирует по принципу коллажа, составляя их из разных кусочков или придавая дополнительный смысл привычной схеме. Такое «монтирование» новых иконографических схем из нескольких фрагментов хорошо видно на примере самых «византийских» композиций — это «фронтисписная» композиция с ангелами, Силами небесными и трубящими ангелами, Сошествие во Ад, императорские изображения. Ни одна из них не оставлена в первоначальном, «византийском» виде. Все изменено с целью создания иллюстрации к отдельным словам текста из самостоятельных фрагментов. Свобода от иконографических канонов, активное составление новых композиций на основе уже имеющихся, отношение к иконографической схеме как к конструкции, которую можно разобрать на части и собрать заново, заимствование разных художественных приемов47, использование схем научных трактатов для создания новой иконографии (например, в сюжете «Роза ветров»), особое внимание к инициалу и наделение его дополнительным символическим смыслом (яркий пример тому — трактовка инициала V=омега), все это — «латинские» черты памятника. Стоит подчеркнуть, что все вышеперечисленное характерно для живописи романской эпохи в целом. Искусство романики имеет центробежный характер, что  подтверждается существованием множества локальных вариантов. Своеобразие каждого из них является результатом ассимиляции различных художественных традиций. Особая культурно-историческая ситуация

44 Как, например, мозаичное изображение императора Александра в Св. Софии в Константинополе (мозаика в северной галерее. 913). 45 Как, например, изображение императора Никифора Вотаниата с Марией (Paris, BNF, Coislin. 79, f.2v). 46 Пример — свв. Константин и Елена (Парма, Палатинская библиотека, cod. 5, f. 13).

47 Сознательный и программный эклектизм романики, проявляющийся в свободном заимствовании и комбинировании любого по происхождению материала — будь то арабский орнамент, византийский сюжет, нормандский инициал или античный аканф, особенно ярко проявится здесь уже в следующем веке, в памятниках норманнской Сицилии.

264

Светлана Ковалевская

Апулии XI века, где некоторое время сосуществовали латинская и греческая церкви, служила питательной почвой для местной художественной школы. Свиток из Бари являет собой яркий пример книжного искусства, в декорации которого соединяются традиционная для этих территорий византийская стилистика и «латинский» подход в создании новых иконографических схем. Библиография

1. Avery M. The Exultet Rolls of South Italy. Princeton, University Press, 1936. 2. Babudri F. L’Exultet di Bari del sec. XI // Archivio Storico Pugliese. 1957. No. 10. Pp. 8–169. 3. Belting  H. Bysantine art among Greeks and Latins in southern Italy // Dumbarton Oaks Papers, no. 28, 1974. Рp. 1–29. 4. Bertaux E. L’art dans l’Italie méridionale. Paris: Albert Fontemoing, 1904. 5. Cavallo G. Rotoli di Exultet dell»Italia meridionale. Bari: Adriatica, 1973. 6. Exultet, rotoli liturgici del medioevo meridionale / A cura di G. Cavallo. Roma, 1994. 7. Exultet. Testo e immagine nei rotoli liturgici dell’Italia meridionale. Università degli studi di Cassino, Ministero per i Beni e le Attività Culturali, 1999 (CD-ROM). 8. Falla Castelfranchi M. Gioco di specchi. I clipei dell’Exultet 1 di Bari e le loro associazioni // Tempi e formedell’arte. Miscellanea di Studi offerti a Pina Belli D’Elia / A cura di L. Derosa e C. Gelao. Foggia, 2011. Pp. 29–35. 9. Fonseca C. D. Vita religiosa, vita quotidiana e costume // Musca G., Tateo F., a cura di. Storia di Bari dalla conquista normanna al ducato sforzesco. Bari, 1990. Pp. 229–274. 10. Gli Exultet di Bari / A cura di G. Barracane. Bari: Edipuglia, 1994. 11. Kelly Th. F. The Beneventan Chant. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. 12. Ladner G. B. The “Portraits” of Emperors in Southern Italian Exultet Rolls // Speculum. XVII, 1942. Pp. 181–200. 13. Le radici della Cattedrale. Lo studio edilrestauro del succorponel contest della fabbrica della Cattedrale di Bari / A cura di P.  Belli D’Elia, E. Pellegrino. Bari: Edipuglia, 2009.

Литургический свиток из Бари

265

14. Loew E. A. The Beneventan Script. Oxford: Clarendon Press, 1914. 15. Magistrale F. L’apparato grafico dei rotoli liturgici baresi / A cura di Barracane G. Gli Exultet di Bari. Bari: Edipuglia, 1994. Pp. 75–95. 16. Magistrale F. Culturagrafica a Bari fra IX e XI secolo // Tateo, 1989. Рp. 411–443. 17. Mayo  P.  Borders in Bari: the decorative program of Bari I and Montecassino under Desiderius // Scritti raccolti in memoria del XV centenario della nascita di S. Benedetto (480–1980). Montecassino, 1984 (Misc. Cassinese, 48). Pp. 31–67. 18. Micunco G. Exultet I di Bari. Parole e immagini alle origini della letteratura in Puglia. Bari: Stilo, 2011. 19. Orofino G. I codici decorati dell’Archivio di Montecassino. V. I–III. Roma, 1994–2006. 20. Päht O. Buchmalerei des Mittelalters. Munchen: Prestel Verlag, 1984. 21. Pace V. La Puglia fra arte bizantina e manieragreca // Ars auro gemmisque prior. Mèlanges en hommage à Jean-Pierre Caillet. Textes réunis par C. Blondeau, B. Boissavit-Camus, V. Boucherat, P. Volti. Zagreb–Motovun, 2013. Pp. 491–498. 22. Spatharakis I. The portrait in Byzantine illuminated manuscripts. Leiden, 1976. 23. Zuccaro R. Les miniatures des rouleaux liturgiques, L’illustration de la prose Exultet // Bertaux E. L’art dans l’Italie meridionale. Aggiornamento dell’opera di Emile Bertaux. Roma, 1978. T. IV. Pp. 423–466.

267

266

и с т о р и я . з апад — в о с т о к

Ольга Петрова (Шарина)

Монохромные иллюстрации московских рукописей середины XVII века. Предварительные наблюдения1 В статье рассматривается малоизученное явление в истории древнерусского искусства — монохромные иллюстрации в рукописях XVII века. В 1640–1650-е годы было создано несколько книг, выделяющихся своим необычным оформлением: вместо традиционных многоцветных миниатюр здесь выбрано черно-белое решение с редким включением красного или зеленого цвета. Особенно важно, что монохромные изображения представлены как законченные произведения, а не как подготовительные наброски или случайные рисунки на полях. Автором предпринята попытка понять причины возникновения этих иллюстраций, а также раскрыть, как в этом виде книжной графики художники искали новые средства выразительности. Ключевые слова: искусство рукописной книги, древнерусская миниатюра, древнерусское искусство XVII века, монохромные иллюстрации, межкультурные связи.

Искусство царских изографов XVII века в области иконописи и монументальной живописи широко известно, в то время как их деятельность в сфере оформления книг остается недостаточно изученной. Несмотря на то что отдельные книги, украшенные художниками Оружейной палаты и Посольского приказа (ведущих художественных центров страны последней трети столетия) неоднократно публиковались и монографически исследовались, последние обобщающие работы на эту тему выходили лишь в 50–60‑е годы ХХ века2. Что касается изучения книжной миниатюры, созданной в промежуток времени после Смуты и вплоть до 1670‑х годов, то этот период в науке оказался своего рода лакуной. В сущности, история развития рукописной иллюстрации всего этого довольно продолжительного временного отрезка воспринимается учеными практически однородной. Характеризуя искусство книги первой половины XVII века в рамках русского изобразительного искусства в целом, исследователи отмечают лишь использование заложенных в XVI веке тенденций и существенных изменений не наблюдают3. Новые

1 В основе данной статьи — два доклада, прочитанные на научном заседании «Древнерусское искусство. Новые открытия. К юбилею Э. С. Смирновой» (ГТГ, 6 марта 2012 г.) и на спецсеминаре «Искусство средневековой Руси. Проблемы стиля и иконографии» (МГУ им. М. В. Ломоносова, 5 апреля 2013 г.). Сердечно благодарю Э. С. Смирнову, А. С. Преображенского, а также О. Р. Хромова за ценные замечания. Особую признательность хотелось бы выразить моему учителю И. Л. Вельчинской за критическое прочтение статьи и помощь в ее структурировании. 2 См.: Мнёва Н. Е. Изографы Оружейной палаты и их искусство украшения книги // Государственная Оружейная палата Московского Кремля. Сб. научных трудов по материалам государственной Оружейной палаты. М., 1954. С. 217–247; Кудрявцев И. М. Издательская деятельность Посольского приказа (к истории русской рукописной книги второй половины XVI в.) // Книга. Исследования и материалы. Сб. 7. М., 1963. С. 179–244; Калишевич З. Е. Художественная мастерская Посольского приказа в XVII в. и роль златописцев в ее создании и деятельности // Русское государство в XVII веке. М., 1961. С. 392−411. 3 Обобщающие работы по миниатюре XVII века выходили в рамках подготовки истории русского искусства, но в них характеристика стиля миниатюр первой половины столетия дана довольно бегло. См.: Мнёва Н. Е., Постникова-Лосева М. М. Миниатюра и орнаментальные украшения рукописей // История русского искусства. М., 1959. Т. IV.

268

Ольга Петрова (Шарина)

Монохромные иллюстрации московских рукописей

269

черты в искусстве этого времени, как считают, практически не заметны, явно они проявились только в последней трети столетия4. Вместе с тем изучение этого материала позволяет выявить не только частности стилистического или атрибуционного характера, но и целые явления, значимые для понимания культуры указанного периода. На одном из таких явлений и хотелось бы заострить внимание в данной статье. Приблизительно в 1640–1650‑е годы на фоне следования традиционным схемам и приемам мы сталкиваемся с таким необычным для древнерусского искусства феноменом, как монохромные иллюстрации. Речь идет не о ксилографии, бытовавшей на Руси с XVI века, подготовительных очерковых рисунках-прорисях, непрофессиональных маргинальных изображениях или орнаментальных украшениях, но о законченных графических произведениях, исполненных в технике перьевого рисунка с размывкой разведенными чернилами или тушью. Книг с миниатюрами, созданными в этой манере, дошло сравнительно мало. Рукописи с подобного рода иллюстрациями, создавались и в предшествующие эпохи, однако детально не изучались, как много их было в обиходе того времени — на данном этапе исследования сказать трудно. Единичные образцы черно-белых иллюстраций встречаются в рукописях уже конца XV века. Редкий экземпляр — «Книга Иоанна

Дамаскина» конца XV века (РГБ. Ф. 304, № 177), происходящая из Троице-Сергиева монастыря5. В ней содержится двенадцать миниатюр с аллегориями месяцев. Они размещены в круглых медальонах внутри столбцов текста (лл. 266–269 об., всего в книге 339 лл.)6 и по стилю близки к очерковым наброскам. В рукописях XVI века как вариант черно-белых иллюстраций нам попадались только рисунки, предназначенные для дальнейшей раскраски, иными словами — они не были завершены и изначально без цвета не мыслились. В качестве примера можно назвать такой незаконченный список, как Царственная книга в составе Лицевого летописного свода (ОР ГИМ, Синод. собр., № 149). В  XVII  веке, судя по  сохранившимся книгам приблизительно в 1640–1650‑е годы, была по‑новому оценена сама эстетика монохромного рисунка, и в этом виде книжной графики художники искали особые средства выразительности. Выявление корпуса книг с такими миниатюрами — задача будущего, но даже известные немногочисленные примеры позволяют сделать некоторые выводы относительно причин возникновения подобного рода иллюстраций. Знали ли миниатюристы XVII века такие рисунки, как в «Книге Иоанна Дамаскина», сказать пока сложно, поэтому вопрос о связях черно-белых рисунков в рукописях XV и середины XVII веков еще предстоит раскрыть. Незавершенные рукописи XVI века художники несомненно видели. Об этом свидетельствует и тот факт, что некоторые не-

С. 467–488; Сарабьянов В. Д., Смирнова Э. С. История древнерусской живописи. М., 2007. С. 681–683. Попытки выделить особенности, присущие книжной миниатюре первой половины XVII века встречается в статьях, посвященных рассмотрению отдельных книжных памятников этого периода (Лицевые рукописи XI–XIX веков. Кн. 1. Лицевые рукописи XI–XVII веков / Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. М., 2010. С. 409–411 (далее — Лицевые рукописи XI–XVII веков 2010); Попов Г. В. Рукописная книга Москвы. Миниатюра и орнамент второй половины XV–XVI столетия. М., 2009. С. 264 (далее — Попов 2009); Назарова Г. А. Лицевой список Жития святителя Алексея XVII века из собрания Общества любителей древней письменности // Филология, искусствоведение и культурология: тенденции развития. Материалы международной заочной научно-практической конференции. Новосибирск, 2012 [URL: http://sibac.info / index. php / 2009‑07‑01‑10‑21‑16 / 1717] (далее — Назарова 2012)). 4 В качестве особенностей, присущих стилю столичных мастеров первой половины XVII века, по сравнению с произведениями эпохи Ивана Грозного и Бориса Годунова, исследователи выделяют лишь стремление к еще большей изысканности, декоративизму, утонченности форм, а в повествовательных циклах отмечают сокращение количества совмещаемых в одной композиции сюжетов, увеличение масштаба фигур. В книжной орнаментике как основное направление развивается «старопечатный стиль», впервые появившийся на страницах рукописей предшествующей эпохи ­(Дианова Т. В. Старопечатный орнамент // ДРИ. М., 1974. С. 296–336).

5 Кожаный переплет, современный рукописи по характеру тиснения на крышках, примыкает в группе ранних «Чудовских» переплетов, что свидетельствует о московском происхождении книги. В XVI веке, как следует из вкладной записи, рукопись была вложена в Троице-Сергиев монастырь келарем Андреяном Ангеловым. (Подробное описание книги см.: Ухова Т. Б. Каталог миниатюр, орнамента и гравюр собраний Троице-Сергиевой лавры и Московской духовной академии // Записки Отдела рукописей. М., 1960. Вып. 22. С. 105) (далее — Ухова 1960). Андреян Ангелов († 1561) был келарем Троице-Сергиева монастыря в 1550–1561 годах. 6 Миниатюры воспроизведены в кн.: Лифшиц Л. И., Попов Г. В. Дионисий. М., 2006. С. 44– 45; Попов 2009. Ил. 1–11. Благодарю А. С. Преображенского, обратившего мое внимание на эту рукопись. См. также: http://www.stsl.ru / manuscripts / book. php?manuscript=177&c ol=1&Submit=%CE%F2 %EA%F0 %FB%F2 %FC. 7 Судя по сведениям, опубликованным А. Е. Викторовым, эти книги хранились в государевых хоромах, откуда через главу Оружейной палаты они передавались для работы иконописцам. В мае 1677 года кормовым иконописцам Филиппу Павлову с товарищами было выплачено жалованье «от расцвечиванья» «Книги Царственной», «которая писана в лицах на александрийской бумаге в десть, от 1072‑х мест». Оплата производилась за раскраску каждой миниатюры — «за дело от места по 6 денег, и того 32 руб. 5 алт.» (Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов. М., 1883. Вып. 2. С. 445; далее — Викторов 1883).

270

Ольга Петрова (Шарина)

законченные части Лицевого летописного свода подверглись раскраске в XVII веке7. В это время широкое бытование уже получили гравюры на дереве, которые вплетались не только в печатные книги, но нередко вклеивались и в рукописные8. Порой эти гравюры раскрашивались и становились неотличимы от миниатюр9. Более того, известны случаи, когда ксилографии копировались миниатюристами10. Вместе с тем знание собственной традиции книжного оформления являлось лишь косвенным фактором в рождении нового вида иллюстраций середины XVII столетия. Главные же причины, по нашему убеждению, во многом связаны с новой волной проникновения западноевропейского искусства11, что прежде всего проявилось в повышенном интересе в придворных кругах к гравюре на металле. Приблизительно с середины XVII столетия в придворной среде становятся невероятно «модными» западноевропейские гравюры на меди — целые книжные издания и отдельные «фряжские листы»12. Европейская гравюра на металле расценивалась прежде всего в качестве диковинного украшения. Анализируя сведения об использовании западноевропейских гравюр в московском быту в XVII века, приведенные И. Е. Забелиным, О. Р. Хромов приходит к заключению, что «именно эстетическое чувство побуждало помещать географическую карту невиданной земли на стены жилых комнат, а в домашних “галереях” царских палат рядом с портретами близких людей оказывались «персоны немецкие печатные» лиц неизвестных, притягивающие к себе внимание необычным техническим эффектом»13. Очевидно, так же обстояло дело

8 См.: Хромов О. Р. Русская лубочная книга XVII–XIX веков. М., 1998. С. 89–115 (далее — Хромов 1998); Хромов О. Р. Рукописная книга с гравюрами — новый жанр в искусстве русской книги позднего Средневековья и Нового времени // Библиотековедение. № 3. М., 2012. С. 54–61. 9 Ефремово Евангелие 1606–1613 гг. из Благовещенского собора в Казани (Национальный музей Республики Тарастан, фонд «Рукописная и старопечатная книга», № НМРТ КП5833). Гравюра и орнаментальные украшения расцвечены золотописцем Посольского приказа Богданом Перфирьевым. 10 В качестве примера можно указать иллюстрацию с изображением царя Давида, являющуюся копией выходной гравюры Псалтири с восследованием 1625 года (Псалтирь толковая, первая половина XVII в. РГБ. Ф. 304 / I, № 85, л. 18 об.). 11 Именно в начале 1640‑х годов в Москве появляется первый иностранный художник — в 1643 году царем Михаилом Федоровичем был приглашен на постоянную службу житель города Ругеды (Нарва) «немчин» Иоанн Детерс (Иоган, Иван Детерсон). См.: Успенский А. И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Т. 1. М., 1913. С. 23. 12 Хромов 1998. С. 91. 13 Там же.

Монохромные иллюстрации московских рукописей

271

в свое время и с появлением в России гравюры на дереве. Рассуждая о специфике назначения первых русских гравюр XVI века, В. В. Стасов подчеркивал, что, если на Западе гравюра служила распространению в массах знаний, в России она оставалась на уровне украшения и предназначалась для узкого круга избранных14. Е. А. Мишина утверждает, что эти слова справедливы не только по отношению к ксилографии, но и к гравюре на металле15. О повышенном интересе к гравированным на меди книжным изображениям в середине XVII века говорит история книги «Учение и хитрость ратного строения пехотных людей». Листы с текстом были изданы на Московском печатном дворе в 1647 году, а титульный лист, созданный по рисунку золотописца Посольского приказа Григория Благушина, и остальные гравюры с досок одного из европейских изданий печатались в Голландии. Готовые листы были привезены в Россию в 1649 году, то есть через два года после выхода текста самой книги16. Очевидно, заказчику хотелось, чтобы в ней были именно оттиски глубокой печати, а не ксилография, которую умели делать русские печатники. Примечательно, что не позже чем в середине XVII века в России появилась гравированная на металле Библия Пискатора. Как было установлено О. А. Белобровой, экземпляр голландской Библии 1643 года, включенный в Соловецкий список Хронографа середины XVII века (РНБ, Соловецкое собр., 189 / 1525), является самым ранним известным исследователям изданием, привезенным в Россию17. Ценителей подобных изданий, должно быть, поражала тонкость исполнения рисунка, которую невозможно достичь в гравюре на дереве, чья эстетика строится на более толстой линии. Это давало возможность и большей детализации изображения, и большей его объемности. Рассматриваемый в статье материал свидетельствует, что в это время и заказчи14  Стасов В. В. Разбор рукописного сочинения Д. А. Ровинского: «Обозрение русского гравирования на металле и на дереве до 1725 года» // Стасов В. В. Собрание сочинений. СПб., 1894. Т. 2. Стлб. 29. 15  Мишина Е. А. Московская школа гравюры XVII — начала XVIII века. Истоки сложения русской народной картинки. Дис. … д-ра искусствоведения. СПб., 2004. С. 27 (далее — Мишина 2004). 16 Подробнее см.: Сидоров А. А. Графика XVII века // История русского искусства. Т. 4. М., 1959. С. 496 (далее — Сидоров 1959); Мишина 2004. С. 132–135. Иконописцы царя Михаила Романова / Сост. В. А. Меняйло. М., 2007. С. 150. Кат. № 60. 17  Белоброва О. А. О Библиях с гравюрами в русских библиотеках второй половины XVII — начала XVIII века // Белоброва О. А. Очерки русской художественной культуры XVI–XX веков. Сборник статей. М., 2005. С. 371.

272

Ольга Петрова (Шарина)

Монохромные иллюстрации московских рукописей

273

ки, и художники стали принимать, пусть пока еще осторожно, объемную пластику фигур, отличную от уплощенности, свойственной древнерусской живописи. Техническая сторона гравюр на металле отвечала также общей тенденции русского искусства этого периода, тяготеющей к изысканности и утонченности. Кроме того, помимо вышеназванных особенностей такие книги, как Библия Пискатора, для русского читателя должны были казаться необычными из‑за множества черно-белых иллюстраций. Традиционно русские библии снабжались ограниченным числом миниатюр — как правило, четыре, максимум восемь, и обязательно цветными. И даже такие масштабные по количеству миниатюр книги, как Лицевой летописный свод, Житие Сергия Радонежского и др., как выше уже было отмечено, без цвета не представлялись. Отметим, что это знакомство с западноевропейским искусством в 1640–1650‑е годы в русском книжном искусстве не отмечалось и признаки его воздействия не выявлялись. Вместе с тем у нас есть прямые свидетельства обращения миниатюристов уже в эти годы к европейской гравюре на металле. В собрании

18 Публикация всей рукописи на сайте Троице-Сергиевой лавры: http://www.stsl.ru / manuscripts / medium. php?col=5&manuscript=103&pagefile=103–0001. 19 Ухова 1960. С. 184. Между тем кем‑то из исследователей в экземпляр «Записок», хранящийся в Отделе рукописей РГБ, внесены правки, в частности и относительно времени создания данного списка «Круга миротворного» — уточнено, что бумага по водяным знакам датируется 1628–1630, 1644 и 1654 годами, а вместо «кон. XVI — нач. XVII» поставлено — «сер. XVII в.». Датировка Т. Б. Уховой зачеркнута, сверху карандашом написана новая дата; на полях синей ручкой оставлены пометы: «б. зн. Лихачев — бумага № 687–1654 г. б. зн.: Гераклитов №№ 1056 = 1057–1644 г., № 236–1628 = 1630 гг.». (Записки отдела рукописей. М., 1960. Вып. 22. ОР РГБ. Шифр хранения на формуляре книги 598–61–11687. Шифр стеллажа: 002о / Г — 72). Однако, по наблюдениям Л. Новицкас, с определением филиграней этой рукописи, видимо, произошла путаница, так как указанные исправления в каталоге Т. Б. Уховой должны относиться к другому экземпляру «Круга миротворного» из того же собрания (РГБ. Ф. 173. I (фундаментальное собр. МДА), № 104). Тем не менее, по словам Л. Новицкас, путаница относится к определению филиграней — в списке «Круга миротворного» № 103 филиграни другие, но рукопись по ним датируется также серединой XVII в. (Лилия на щите под короной — тип: Пиккар, т. 13, № 1318, 1319 (1627); герб города Берна — Дианова, Костюхина, № 973 (1651–1659), Клепиков, № 1268 (1650–1652); феникс, контрамарка LR — Дианова, Костюхина, № 1106 (1654); двуглавый орел, контрамарка EB — Гераклитов, № 129 (1643)). Благодарю Л. Новицкас за уточнение филиграней и за ценные советы, касающиеся рассмотрения содержания рукописи. 20 Романова А.  А. Древнерусские календарно-хронологические источники XV–XVII вв. СПб., 2002. С. 190. Сн. 115. 21 Оговоримся, что определение места создания переплета книги не всегда позволяет определить место создания самой книги, поскольку часто рукописи со временем переплетались заново.

1. Аллегория человеческой жизни Иллюстрация притчи Минувшее хвалим, наставшему дивимся…; Аллегория весны Разворот из книги Круг миротворный Лл. 129 об. — 130. Середина XVII в. Российская государственная библиотека

Московской духовной академии хранится один из списков «Круга миротворного» (РГБ. Ф. 173. I, фундаментальное собр. МДА, № 103)18, выделяющийся своим довольно необычным оформлением. Прежде чем перейти к рассмотрению собственно иллюстраций, важно прояснить вопросы атрибуции этой книги. В каталоге миниатюр, орнамента и гравюр в рукописях библиотеки Троице-Сергиева монастыря, составленном Т. Б. Уховой, эта рукопись датирована концом XVI — началом XVII века19. В «Круге миротворном» на листе 3 кем‑то из исследователей карандашом вписана дата «1654». В последнем обобщающем исследовании А. А. Романовой о древнерусской рукописной традиции текстов, связанных с расчетами церковного календаря, рассматриваемый памятник датирован по филиграням также серединой XVII века20. Переплет рукописи, относящийся к первой половине XVII века и имеющий знак Троице-Сергиевой лавры, позволяет предположить место

274

Ольга Петрова (Шарина)

3. Лабиринт человеческой жизни. Фрагмент

2. Лабиринт человеческой жизни. Начертание подобожительного чертога в нем же зрится образ многосуетнаго и временнаго и тленнаго жития сего… Разворот из книги Круг миротворный Лл. 161 об. — 162. Середина XVII в. Российская государственная библиотека

создания книги21. Вместе с тем в данном случае определение места создания рукописи еще не означает, что художник был монастырский, а не присланный, к примеру, из Москвы, что порой происходило 22. Учитывая тесные связи Троице-Сергиевой лавры с московским двором и высокий уровень иллюстраций, этот экземпляр «Круга миротворного» допустимо рассматривать в ряду рукописей, созданных в придворных мастерских.

Монохромные иллюстрации московских рукописей

275

Данный список украшен лишь несколькими миниатюрами, но все они исполнены в разных манерах. Первый лист оформлен сложным плетеным орнаментом с султанами, занимающим всю страницу целиком (этот лист превышает формат книги, заметим, довольно большой (39×30 см), и снизу подогнут). Все сюжетные иллюстрации относятся к притчам, включенным в сборник «Предисловие святцам», который примерно с первой половины XVII века иногда встречается как дополнение к «Кругу миротворному». Первая в этом ряду миниатюра к притче «Минувшее хвалим, настоящему дивимся, будущего чаем…» (ил. 1), занимая весь лист, выделяется размером и воспринимается центральной в структуре книги. Она, бесспорно, скопирована с какой‑то западноевропейской гравюры и в точности воспроизводит ее технические особенности: художник ставит своей задачей создать иллюзию гравюры, отчетливо имитируя штрих от иглы. Насколько буквально мастер следовал образцу, менял ли он какие‑либо детали, говорить преждевременно, так как прототип пока не найден. Вполне возможно, что он мог перевести оригинал через промасленную бумагу, так как на рисунке верно передана пластика фигур, и лишь в деталях видны анатомические погрешности. В любом случае, эта иллюстрация — один из первых примеров в искусстве XVII века непосредственного обращения к западноевропейской гравюре. Более того, настолько точного воспроизведения объемной пластики фигур до рубежа XVII–XVIII веков в русской книжной графике найти сложно. Как известно, копирование европейских образцов в последней четверти XVII века будет восприниматься как знак качества выучки и мастерства художника23. Расположенные далее четыре миниатюры, иллюстрирующие притчи о временах года, сделаны в очерковой манере. Рассматриваемые изолированно, они могут показаться незавершенными, предназначенными под раскраску (л. 130, 132 об., 133 об., 134 об.). Последние миниатюры — их девять — размещены на одном развороте и представ-

22 Самый известный пример, связанный с привлечением царского мастера для оформления книги в лавре, — «Житие Зосимы и Савватия» 1623 г. (РНБ, Соловецкое собр. № 556 / 175). Об этом повествуется в выходной записи книги (Описание рукописей Соловецкого монастыря, находящихся в Казанской духовной академии. Казань, 1885. Ч. 2. С. 287–289; Панченко О. В. Из истории культурных связей Соловецкого и Троице-Сергиева монастырей в первой половине XVII в.: троицкий келарь Александр Булатников // ТОДРЛ. СПб., 2004. Т. 55. С. 504). 23 Е  рмакова М. Е., Хромов О. Р. Русская гравюра на меди второй половины XVII — первой трети XVIII века. М., 2004. С. 31. Кат. № 23.

276

Ольга Петрова (Шарина)

Монохромные иллюстрации московских рукописей

277

ляют собой своего рода клейма, включенные в изображение лабиринта (л. 161 об. — 162; второй лист этого разворота также превышает формат книжного блока). (Ил. 2.) Сюжетная сторона этих клейм расшифровывается с трудом, но с точки зрения технического исполнения они не менее интересны, чем первая иллюстрация. В них наиболее ярко проявилась своеобразная манера мастера, демонстрирующего своего рода эксперимент сочетания иконописного стиля с техникой, подражающей углубленной гравюре. Отмеченный прием традиционного иконописного изображения, выполненного штриховым рисунком, издавна применялся на Руси в декоративно-прикладном искусстве — на клеймах окладов икон, дробницах, кубках и т. п. Речь идет о гравировке с чернью24. Обращение мастера к подобного рода произведениям становится особенно явственным, если сравнить решение неба на некоторых клеймах лабиринта и позема (или неба?) на дробнице с изображением архангела Михаила первой трети XVII века из Музеев Московского Кремля25. (Ил. 3, 4.) Но на металлических изделиях серебряники порой старались сгладить эффект гравюры, несмотря на то что сам материал при нанесении изображения диктовал эту технику. Гравированный рисунок на таких серебряных изделиях, скорее, напоминает очерковый с глубокими притенениями

24 Благодарю И. А. Стерлигову за уточнение терминологии. Часто встречающееся определение этой техники в ювелирном искусстве «черневая гравюра», по мнению исследовательницы, не вполне корректно, так как термин «гравюра» всегда связан с оттиском, поэтому в отношении ювелирных произведений точнее применять слова «гравировка» или «резьба с чернью». 25 Дробница на митре. Мастерские Московского Кремля. Музеи Московского Кремля, инв. № ТК — 83, МР — 3651. Митра поступила из ярославского Спасо-Преображенского монастыря в 1924 году. Опубликована в кн.: Мартынова М. В. Московская эмаль XV– XVII веков. Каталог. М., 2002. С. 80. Кат. 47. 26 Сидоров 1959. С. 496; Брюсова В. Г. Русская живопись XVII века. М., 1984. С. 41; Хромов 1998. С. 95. 27 Всего известно четыре рукописи XVI в., в которые вклеены гравированные на меди заставки и полевые украшения. На некоторых заставках указано имя — «Изограф Феодосие». Как предположил Л. Е. Немировский, Феодосий — сын прославленного иконописца Дионисия (Немировский Е. Л. Гравюра на меди в русской рукописной книге XVI–XVII веков // Рукописная и печатная книга. М., 1975. С. 94–103). Т. С. Борисова считает, что другие анонимные заставки и отдельные гравированные изображения цветов на полях этих рукописей также были созданы Феодосием. Эти заставки и полевые украшения, как доказывает Т. С. Борисова, распространялись вместе и очевидно были созданы в комплекте, так как по отдельности в книгах они не встречаются. Другие известные гравированные на меди элементы в рукописях XVI века, по мнению исследовательницы, вырезаны из западноевропейских изданий (Борисова Т. С. Гравюра на металле в русских рукописях XVI века // ДРИ. Русское искусство Позднего

4. Дробница с шапки архиерейской Первая треть XVII в. Музеи Московского Кремля

5. Портрет царя Ивана Васильевича Миниатюра из книги История о Казанском царстве. Л. 4 Середина XVII в. Библиотека Академии наук

и почти невидимыми короткими штрихами, а если штриховка и видна, то лишь на небольших участках. (Ил. 9.) На крошечных миниатюрах лабиринта в книге «Круг миротворный» художник, напротив, усиливает графичное впечатление, заполняя тончайшей, но четко различимой штриховкой все пространство клейм, некоторые из которых многофигурны и насыщены мельчайшими деталями. Судя по рукописи «Круг миротворный», пока не была освоена ценимая в придворных кругах техника гравюры на меди (первые русские сюжетные гравюры появляются только в 1660‑е годы26), она могла заменяться рукописными имитациями. То же самое в русской книжности долгое время практиковалось с орнаментом. Гравированные на меди заставки и украшения на полях встречаются в книгах с XVI века27, но, видимо,

278

Ольга Петрова (Шарина)

Монохромные иллюстрации московских рукописей

279

европейской графики апробируются и возможности других монохромных техник — очерковых рисунков и гравировки с чернением, применявшейся на серебряных изделиях. Благодаря этим иллюстрациям книга получилась своего рода занятной диковинкой, призванной удивить читателя. Однако, несмотря на оригинальность изобразительного ряда, в плане художественного решения миниатюрист не выходит за рамки подражания. Среди памятников древнерусского книжного искусства XVII века выделяются две рукописи — «Истории о Казанском царстве с прибавлениями»28 из собрания Библиотеки Академии наук (П. I. А 17 (34.6.64)) (ил. 5–7) и «Повесть о Варлааме и Иоасафе» из Государственного исторического музея (Синод. № 114). (Ил. 8.) Иллюстрации обеих книг, как и рукопись «Круг миротворный», не становились предметом специального исследования, они упоминались лишь вскользь преимущественно в работах филологов, литературоведов и историков книги, которыми по достоинству оценивался высокий уровень исполнения иллюстраций и был сделан ряд наблюдений по атрибуции рукописей29. «Повесть о Варлааме и Иоасафе» (насколько нам известно) экспонировалась лишь однажды, на выставке «Россия. Православие. Культура», проходившей в Историческом музее в 2000–2001 годах30. «Казанская история», впервые опубликованная А. И. Успенским еще в 1913 году (без определенной датировки, описания 6. Войска перед Казанью Миниатюра из книги История о Казанском царстве Л. 25. Середина XVII в. Библиотека Академии наук

в силу своей редкости или дороговизны вместо них часто заказывали рисованные, зачастую трудно отличимые от настоящих гравированных. Иллюстрации этой книги служат еще одним доказательством увлечения западноевропейскими гравюрами. Мастер копирует европейский образец, словно ему хочется продемонстрировать свое мастерство в овладении не только новой пластикой изображения, но и в имитации новой техники — глубокой печати. Вместе с тем решение книги во многом носит экспериментальный характер: очевидно под воздействием

Средневековья: XVI век. СПб., 2003. С. 445, 448, 451). Е. А. Мишина высказала сомнение в принадлежности русских гравированных заставок и цветов в рукописях XVI века руке сына Дионисия. Отмечая единичность этих заставок в XVI веке и существование рукопи­сей, в которых по тем или иным причинам были не вписаны заставки, а оставлены для них пустые места, Е. А. Мишина предположила, что гравированные заставки Феодосия были созданы гораздо позднее, в XVII веке, и затем вклеены в рукописи XVI столетия (Мишина 2004. С. 135–140). Кроме того, следует учитывать, что ­рукописи с этими гравированными украшениями датируются не ранее конца XVI века (­Плигузов А. И. Полемика в русской церкви первой трети XVI столетия. М., 2002. С. 79), а предположительное время смерти Феодосия — между 19 марта 1542 и 17 февраля 1546 года (Голейзовский Н. Дионисий // Родина. 1999. № 6. С. 78–83; Словарь 2009. С. 181). Таким образом, версия об авторстве Феодосия, сына Дионисия, исключается, а вопрос о времени появления гравированных на меди заставок требует дальнейшего прояснения. 28 Это сочинение известно также под другими названиями: «Повесть о взятии царства Казанского», «Казанская история» или «Казанский летописец». 29 Кашин Н.  П. Значение книги в Древней Руси // Книга в России. М., 1924. Т. 1. С. 52–55 ­(далее — Кашин 1924); Петрова Л. А. Из истории подготовки московского издания Повести о Варлааме и Иоасафе: поэтическое обрамление прозаического текста // Рукописная и печатная книга в России. Проблемы создания и распространения. Л., 1988. С. 70–73 (далее — Петрова 1988).

280

Ольга Петрова (Шарина)

Монохромные иллюстрации московских рукописей

и анализа)31, в поле зрения искусствоведов попала совсем недавно. Худо­ жественная сторона миниатюр «Казанской истории», их своеобразие были отмечены при исследовании рукописи «Александрия Сербская» в рамках подготовки каталога Третьяковской галереи (инв. № МК-8 ­(К-5145)), где они указываются в качестве примера «очень своеобразного проявления линейного маньеризма в стиле 1640‑х гг.»32. Обе рукописи, как  полагают, являются выпуском придворной мастерской, что косвенно подтверждается их дальнейшей судьбой. «Казанская история» происходит из библиотеки царевны Натальи Алексеевны, сестры Петра I, откуда поступила в Библиотеку Академии наук в 1728 году33. Список «Повести о Варлааме и Иоасафе» из Синодального собрания Исторического музея примечателен тем, что он имеет собственноручные правки Симеона Полоцкого. Они были сделаны в ходе подготовки к печати одноименного издания, выпущенного в кремлевской Верхней типографии в 1680 году и снабженного гравюрами Афанасия Трухменского по рисункам Симона Ушакова34. Л. А. Петрова подкрепляла свое предположение о принадлежности синодального

30 Россия. Православие. Культура. М., 2000. С. 223. Кат. № 547. 31  Успенский А. И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. М., 1913. Т. 1. Таб. № 32–27. С. 44, 52. 32 Лицевые рукописи XI–XVII веков 2010. С. 411. Сн. 14. Необходимо упомянуть краткое замечание И. А. Кочеткова о возможном протографе миниатюр «Казанской истории». В статье, посвященной истолкованию иконы «Благословенно воинство небесного царя» (ГТГ, прежде хранилась в Успенском соборе Московского Кремля), исследователь для определения изображенных на ней лиц обращается к рукописной традиции XVII века. Он находит близкие к иконе композиции на одной из миниатюр «Казанской истории» и схожие иконографические черты в образе Ивана Грозного, изображенного в рукописи и одного из всадников на иконе. Эти наблюдения позволили сделать И. А. Кочеткову вывод, что «знакомство миниатюриста с иконой XVI в. представляется несомненным» (Кочетков И. А. К истолкованию иконы «Церковь воинствующая» («Благословенно воинство небесного царя») // ТОДРЛ. Л., 1985. Т. 38. С. 195). Правда, следует иметь в виду, что сама возможность определения личности Ивана Грозного, так же как и других исторических лиц на иконе из ГТГ, давно вызывает сомнения. Кроме того, как отметил А. С. Преображенский, общих черт между иконой и миниатюрой в рукописи из БАН очень мало, они, скорее, случайны и еще не дают повода судить о знакомстве иллюстратора с иконой. 33 Библиотека Петра I: Описание рукописных книг / Авт.‑сост. И. Е. Лебедева. СПб., 2003. С. 40 (далее — Библиотека Петра 2003). Хотя мы должны отметить, что происхождение рукописи из библиотеки царя или его родственников еще не является веским аргумен­том в установлении места создании книги. Так, в БАН хранится рукопись ­Звезда пресветлая П I А № 58 (34.3.6), также происходящая из библиотеки царевны Софьи Алексеевны, но как следует из выходной записи, созданная подьячим Новодевичьего монастыря Осипом Титовым. Характер письма рукописи и манера исполнения миниатюр не отличаются высоким профессионализмом. Книга была поднесена царевне Софье Алексеевне дочерями Осипа Титова (Библиотека Петра 2003. С. 90–92).

7. О взятии града Казани Миниатюра из книги История о Казанском царстве Л. 177. Середина XVII в. Библиотека Академии наук

281

282

Ольга Петрова (Шарина)

Монохромные иллюстрации московских рукописей

283

изографов своего времени. Далее этого иллюстратора мы условно будем называть Мастером Казанской истории. В рукописи из Библиотеки Академии наук «История о Казанском царстве» занимает 197 листов с 201 миниатюрой39. На л. 3 помещена изысканно раскрашенная заставка. Помимо собственно «Истории» рукопись содержит сочинения патриарха Гермогена «Повесть о явлении Казанской иконы Божией Матери» (л. 200–221), перед началом которой, на л. 200, наклеена печатная заставка, и «Житие и чудеса святых Гурия и Варсонофия, казанских чудотворцев» (л. 222–285)40. Иллюстрации «История о Казанском царстве» выполнены черным цветом пером в штриховой манере и с растушевкой кистью. Согласно

34

35

8. Аллегория человеческой жизни Миниатюра из книги Повесть о Варлааме и Иоасафе. Л. 74 об. Середина XVII в. Государственный Исторический музей

9. Оклад иконы Богоматерь Владимирская из местного ряда иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве Конец XVI в. Фрагмент

списка «Повести» библиотеке царского дома соотнесением его внешних характеристик — филиграней бумаги, переплета35, техники миниатюр и приемов в изображении людей и архитектурных сооружений — с рукописью «Казанской истории». Исследовательница посчитала, что «совпадение ряда внешних признаков оформления кодексов дает основание полагать их принадлежность одному книгописному центру»36. Ю. А. Грибов, ставя обе рукописи в один ряд с лицевым Житием Митрополита Алексия 1640–1650‑х годов (РНБ. F. 1 № 364 и Погод. № 676)37, уточнил, что они были созданы в лучшей столичной, по‑видимому, придворной мастерской38. Однако исследователями не был отмечен тот очевидный факт, что обе книги были оформлены одним художником. Его имя пока неизвестно, но, бесспорно, его надо искать среди лучших

36 37

38 39 40

Попов Н.  П. Рукописи Московской Синодальной (Патриаршей) библиотеки. Новоспас­ ское собрание. М., 1903. Вып. 1. С. 87; Итигина Л. А. Редакторская работа Симеона Полоцкого над изданием «Повести о Варлааме и Иоасафе» // Источниковедение литературы Древней Руси. Л., 1980. С. 260. М  ежду тем, согласно Т. Н. Протасьевой, переплет рукописи «Повести о Варлааме и Иоасафе» относится к XVIII веку. См.: Протасьева Т. Н. Описание рукописей Синодального собрания (не вошедших в описание А. В. Горского и К. И. Невоструева). М., 1970. Ч. 1 (№ 577–819). С. 51. Далее — Протасьева 1970. П  етрова 1988. С. 73. С  м. публикацию: Житие митрополита всея Руси Алексия, составленное Пахомием Логофетом. СПб., 1877. Вып. I; СПб., 1878. Вып. II (Императорское Общество любителей древней письменности. №. 4). В этом издании рукопись была датирована началом XVII в. Переатрибуция рукописи по филиграням была проведена Ю. А. Грибовым: ­Грибов Ю. А. Образ Ивана Грозного в трактовке посадских художников последней четверти XVII века // Труды ГИМ. М., 1995. Т. 86: Народное искусство России: традиции и стиль. С. 17, 18, 27; сн. 36 на с. 27 (далее — Грибов 1995). Анализ стиля миниатюр и исторических условий, которые могли обусловить появление данного списка, осуществлен Г. А. Назаровой. Исследовательница предположила, что данный список Жития митрополита Алексия был заказан по случаю рождения у Алексея Михайловича долгожданного наследника, царевича Алексея (1654–1670) (Назарова 2012). Г  рибов 1995. С. 18; сн. 36 на с. 27. П  о данным И. Н. Лебедевой: Библиотека Петра 2003. С. 38. Э  ти повести нередко дополняют «Историю о Казанском царстве», составляя с ней единое целое. См. обзор списков в кн.: Кунцевич Г. З. История о Казанском царстве, или Казанский летописец: Опыт историко-литературного исследования. СПб., 1905 (далее — Кунцевич 1905); Казанская история (Историческая повесть XVI в.) / Подготовка текста, вступ. статья и прим. Г. И. Моисеевой. М.; Л., 1957; Дубровина Л. А. История о Казанском царстве (Казанский летописец): Списки и классификация текстов. Киев, 1989 (далее — Дубровина 1989). Рисунок миниатюр второй части рукописи — «Повести о явлении Казанской иконы Божией Матери» и «Жития и чудеса святых Гурия и Варсонофия, казанских чудотворцев» имитирует стиль основной части кодекса, повторяя «полосатую» разделку фона и горок, но в целом здесь нет мастерства, отличающего миниатюры «Казанской истории»: фигуры выглядят чуть более приземистыми, общее впечатление упрощенности усиливается глухой раскраской локальных цветов. Судя по всему, эти части были иллюстрированы другим художником, возможно, учеником или подмастерьем.

284

Ольга Петрова (Шарина)

описанию составителей каталога рукописей Третьяковской галереи «здесь изощренная графика исполнения подчеркивается светлыми границами между серыми моделировками разной светлоты, создающими ощущение «полосатой» разделки одежд персонажей и архитектурных элементов, складчатой структуры горок и холмов»41. В некоторых миниатюрах введены красный и зеленый цвета. При сложном тональном решении, когда тонко проработанные фигуры изображаются на «полосатом» фоне, сохраняется ясность композиции, что свидетельствует о высоком мастерстве художника. «Повесть о Варлааме и Иоасафе», 120 листов которой снабжены миниатюрами (всего в книге 274 листа)42, как уже было отмечено, имеет те же внешние характеристики, что и рукопись «История о Казанском царстве»; практически совпадает даже формат книг — обе размером в 2º («Повесть» — 27,5 × 16,5 см, «История» — 30,5 × 19 см). Сопоставление миниатюр обнаруживает идентичность используемых приемов и стиля рисунка. Особенно явственно почерк художника проявляется при написании «полосатой» разделки фона и при изображении лещадок гор, характерный рисунок которых, состоящий из волнообразных расходящихся кругов, воспринимается своего рода «подписью» мастера. (Ил. 6, 8.) Долгое время обе книги датировались второй половиной XVII века (последней четвертью XVII века — Н. П. Кашин43, второй половиной — третьей четвертью XVII века — Л. А. Петрова44, 1670‑ми годами — И. Н. Лебедева45). При составлении «Описания рукописей Синодального собрания» Т. Н. Протасьева датировала «Повесть о Варлааме и Иоасафе» серединой XVII века46. В последних каталогах время создания рукопи-

41 42

 ицевые рукописи XI–XVII веков 2010. Сн. 14 на с. 411. Л 264 листа с текстом и иллюстрациями пронумерованы, остальные в начале и в конце книги чистые. Подсчет листов с миниатюрами осуществлен Л. А. Петровой (Петрова 1988. С. 72). 43 Кашин 1924. С. 52. 44 Петрова 1988. С. 71, 72. «Повесть о Варлааме и Иоасафе» из ГИМ исследовательница ­датирует по водяным знакам, в определении которых ей помогал А. А. Амосов. При датировке «Казанской истории» Л. А. Петрова опирается на описания рукописи, приведенные в кн.: Исторический очерк и обзор фондов рукописного отдела Библиотеки БАН СССР. М.; Л., 1956. Вып. 1. С. 385; Описание рукописного отдела БАН СССР. Л., 1959. Т. 3, вып. 1. С. 371–372. 45  Лебедева И. Н. К истории издания Симеоном Полоцким Повести о Варлааме и Иоасафе // Рукописная и печатная книга в России. Проблемы создания и распространения. Л., 1988. С. 52. 46 Протасьева 1970. С. 51. 47 Библиотека Петра 2003. С. 38; Россия. Православие. Культура. М., 2000. С. 223. Кат. № 547.

Монохромные иллюстрации московских рукописей

285

10. Семен Ремезов. История Сибирская Л. 23. Конец XVII — начало XVIII в. (до 1703) Библиотека Академии наук

сей также определяется как середина XVII века (1644–1654 годы по филиграням «Казанской истории»)47. Стиль миниатюр не противоречит этой датировке. Изящный рисунок, вытянутые пропорции фигур — эти черты характерны для живописи всей первой половины XVII века. К середине столетия этот стиль достигнет еще большей утонченности и изысканности, примером чему служат фрески Княгинина монастыря во Владимире, миниатюры «Книги Дионисия Ареопагита» 1650 года (РГБ ОР. Ф. 247 (Рогожск. клад.), № 107) и др. Композиционное построение миниатюр Мастера Казанской истории, их расположение на странице сопоставимо с миниатюрами «Александрии Сербской» середины XVII века из ГТГ — многие сцены в рассматриваемых книгах с трех сторон (слева, справа и снизу) заключены в тонкие линейные рамки. Обратим внимание и на довольно скупое использование цвета в некоторых миниатюрах. По сути, в том же ключе, что и рассматриваемые рукописи расцвечен гравированный титульный лист «Учения и хитрости ратного строения пехотных людей», хранящийся в Музеях

286

Ольга Петрова (Шарина)

Московского Кремля (инв. № КН — 400). Здесь взято аналогичное сочетание черно-белой графики с красным цветом фона и прозрачным оливково-зеленым в батальной сцене в картуше. Близкая цветовая гамма применена в раскраске отдельных миниатюр «Александрии» 1640‑х годов (ГИМ, Заб. № 8)48. Вероятно, подобное цветовое решение, изысканное и благородно-сдержанное, было характерно для некоторых книг середины XVII века. Вместе с тем миниатюры рукописей «Истории о Казанском царстве» и «Повести о Варлааме и Иоасафе», укладываясь в общую стилистику искусства первой половины XVII века, представляют собой совершенно уникальное явление. В условиях традиционной художественной системы рождается мастер, сумевший выработать свой собственный язык. Творческие поиски изографа, приведшие к столь смелому и новаторскому решению, лишь отчасти объясняются воздействием западноевропейского материала. Сложение собственного стиля мастера, как и в случае с «Кругом миротворным», судя по всему, происходило не без влияния европейских гравюр на металле и серебряных изделий. Однако западноевропейские гравированные издания в данном случае ни в коей мере не могут расцениваться как образцы для подражания или прямого обращения к сюжетным схемам, но исключительно в качестве импульса к созданию монохромных иллюстраций. Осмелимся предположить, что изографа могла привлечь сама возможность необычного украшения книги множеством — по нескольку сотен — черно-белых иллюстраций, наподобие Библии Пискатора. Мог ли наш мастер видеть эти издания — вопрос открытый. По крайней мере, другие русские книги до середины XVII века, полностью и столь подробно проиллюстрированные черно-белыми миниатюрами, нам пока неизвестны. Исключение составляют, как говорилось выше, лишь незавершенные рукописи49.

48 Древнерусская миниатюра в Государственном Историческом музее. Вып. 2 (набор открыток). М., 1979; Государственный исторический музей. Альбом (серия «Государственные музеи России»). М., 2006. С. 160. 49 Помимо прочих книг нам известен один список XVI века «Повести о Варлааме и ­Иоасафе» с незавершенными иллюстрациями, выполненными чернилами, — ­Креховский список (Львовская национальная научная библиотека им. В. Стефаника НАН Украины. Ф. Василианского монастыря, № 419). Прориси с миниатюр опубликованы в кн.: Франко И. Варлаам i Йосаф — старохристияньский духовний роман i его литературна iсторiя // Записки Наукового товариства iмени Шевченка. Львов, 1895. Т. VIII, прил. С. I–XVI; Описание рукописи см. также: Лебедева И. Н. Афанасиевский извод и лицевые списки Повести о Варлааме и Иоасафе // ТОДРЛ. Л., 1985. Т. 38. С. 45.

Монохромные иллюстрации московских рукописей

287

О влиянии гравюры на металле свидетельствует и манера, в которой работает художник «Казанской истории» и «Повести о Варлааме и Иоасафе». В отдельных случаях, как при изображении позема, пола, оконных проемов, когда вся поверхность заполняется прямыми или косыми параллельными линиями, это явное подражание гравировке. Но чаще встречается более сложное решение. Так, на примере фигур людей и животных особенно хорошо видно, как мастер создает четкий рисунок пером и чернилами, затем обозначает притенения и при переходе к светлому участку словно тонкой иглой кладет штриховку, как бы имитируя технику гравюры. (Ил. 5–8.) Такая тонкость работы, возможно, могла быть обусловлена ориентацией миниатюриста именно на гравюру на металле, а не на очерковые рисунки или ксилографию, поскольку первые в сравнении с гравюрой слишком просты и плоскостны, а последняя дает толстую линию и выглядит в сравнении с гравюрой на металле более грубо. Но если западноевропейские печатные издания могли послужить импульсом для создания монохромных книг, то в поиске собственного стиля художник, так же как и автор иллюстраций «Круга миротворного», очевидно обращается к русской традиции. Ближайшие аналогии стиля Мастера Казанской истории можно найти в русской гравировке с чернью. Так, сравнение клейм на окладе иконы Богоматери Владимирской из местного ряда иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря50 (ил. 9) с отдельно взятыми фигурами на миниатюрах «Казанской истории» и «Повести» обнаруживает схожесть их образного строя и исполнения51. Тем не менее мастер не просто копирует или задействует разные приемы. Художник понимает, что он работает с книгой и под впечатлением от европейских гравюр и печатных изданий, отталкиваясь от декоративно-прикладных изделий, выполненных гравировкой с чернью, создает именно миниатюру. Он использует все возможности рукописной иллюстрации, что позволяет ему варьировать толщину линии, насыщенность тона и все градации серого, добиваясь за счет этого различ-

50 51

М  осква, конец XVI века, ГИМ (Московский Новодевичий монастырь: к 500‑летию основания. Антология / Сост. А. Л. Баталов, Л. А. Беляев. М., 2012. С. 407). В связи с этим напомним, что знаменщиками серебряных изделий часто были иконописцы. Как известно, один из ведущих мастеров Оружейной палаты второй половины XVII века Симон Ушаков до своего поступления на службу в Оружейную палату числился знаменщиком Серебряной палаты (Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. М., 2009. С. 684).

288

Ольга Петрова (Шарина)

ных пластических эффектов. К примеру, для передачи объема фигур, как правило, при переходе от темных участков к выпуклым светлым используется своеобразная растушевка, имитирующая штрих от иглы (см., например, изображение лошадей на первых иллюстрациях). Однако в лучших своих миниатюрах мастер находит дополнительные решения в создании иллюзии объема. На миниатюре «Взятие Казани» в рисунке лошадей, с одной стороны, применена уже описанная выше техника с растушевкой и имитацией штриха от иглы, а с другой — полосками разной толщины и насыщенности серого тона на животе лошадей передается легкий рельеф. (Ил. 7.) Похожим образом обозначен на этой миниатюре позем. При этом «полосатость» работает как очень тонкая орнаментальная градуировка, своего рода эквивалент техники гризайли, получившей распространение в русской книжной иллюстрации только в конце XVII — начале XVIII века. В других же случаях такая полосатая разделка, напротив, может производить впечатление плоскостное — как при написании срубов разрушенной крепости на той же миниатюре. Вместе с тем рассмотренные выше особенности художественного языка Мастера Казанской истории не сводятся лишь к вопросам технического мастерства, бесспорно виртуозного и обладающего определенной самоценностью. В отдельных миниатюрах достигнута образная выразительность. Во многом она определяется введением цвета, который применяется не только декоративно, но и подчеркивает смысловые или композиционные узлы — приглушенно-зеленым окрашены вода, травы, оружие, ярко красным обозначены кровь, огонь, языки. За счет графитового черно-серого оттенка, усиленного вспышками красного, создается впечатление почти стального звучания. Особенно показательны в этом плане миниатюры со сценами боев, завоевания и разрушения городов, как, например, упомянутая иллюстрация текста «О взятии града Казани». Эта миниатюра — один из редких примеров в древнерусской книжной иллюстрации передачи эмоционального переживания, достигнутого пластическими средствами. При всей условности изобразительного языка, определенной кукольности персонажей и даже несколько балетной их постановки, мастер изображает не пафос победы, а ужасы войны. Как мы видим, Мастер Казанской истории создает особый вид черно-белой графики. Его иллюстрации представляют собой более сложное явление, нежели простое копирование западноевропейской гравюры на уровне технических приемов, композиционных схем или отдельных

Монохромные иллюстрации московских рукописей

289

изображений, как это было в «Круге миротворном» и что будет характерно для мастеров последней трети XVII столетия. Рассмотренные рукописи свидетельствуют о поисках изографом новой художественной выразительности и об осмыслении самой возможности создания книги со множеством иллюстраций в монохромном исполнении. У нас есть основания думать, что рукописи Мастера Казанской истории могли быть известны не только их владельцам, но и другим художникам. Примечательно, что из двухсот восьмидесяти выявленных Л. А. Дубровиной списков Казанской истории52, лицевых лишь два — рассматриваемый и из собрания РГБ (Ф. 173. I (собр. МДА фунд.), № 98)53. Последний памятник датируется 1640‑ми годами54. По-видимому, Мастер Казанской истории вряд ли пользовался прорисями. Он сам создавал свои композиции, о чем свидетельствует некоторая «усталость» руки при написании ландшафта в последних миниатюрах «Истории», где вместо сложного рисунка лещадок гор появляются упрощенно изображенные холмы (л. 113 об. — 114). Иллюстрации же в рукописи из РГБ явно скопированы, хотя и очень грубо и неумело, из списка БАН или, скорее всего, какого‑либо промежуточного протографа — в пользу его существования свидетельствует «зеркальность» композиций и уменьшенный размер многих сцен. Причем сами миниатюры выполнены также монохромно, но чернила выбраны не такого насыщенного черно-серого цвета, как у Мастера Казанской истории, а светло-коричневые. Этот тон соотнесен с цветными орнаментальными рамками, в которые заключена примерно половина миниатюр рукописи. Помимо орнаментальных рамок вокруг миниатюр в рукописи из РГБ размещены круглые медальоны на полях, в которые вписан комментирующий иллюстрацию текст. По такому же принципу, но без излишнего украшения, оформлены многие миниатюры в книге «Повесть о Варлааме и Иоасафе» из Исторического музея. (Ил. 8.) Вполне вероятно, художник списка из РГБ мог видеть обе рукописи Мастера

52 53 54

Д  убровина 1989. С. 11. В  сю рукопись постранично можно просмотреть на сайте Троице-Сергиевой лавры: http://www.stsl.ru / manuscripts / medium. php?col=5&manuscript=098&pagefile=098–0001. Д  убровина 1989. С. 89. В исследовании Г. З. Кунцевич рукопись указана с широкой ­датировкой — XVII век (Кунцевич 1905. С. 61), а у Т. Б. Уховой — 1640–1670‑е годы (Ухова 1960. С. 182. В Описи патриаршей казны 1678 года есть указание на лицевой список Казанского взятия (Викторов 1883. С. 627)). О каком именно списке идет речь в этом источнике, еще предстоит определить.

290

Ольга Петрова (Шарина)

Казанской истории или списки с них55. В частном собрании выявлен еще один фрагмент лицевого списка «Казанской истории», переписанный и проиллюстрированный Федором Рябухиным (в данной статье он не рассматривается, так как нам удалось найти лишь краткое упоминание о его существовании56). Русских лицевых списков «Повести о Варлааме и Иоасафе» сохранилось достаточно много57. Из известных нам по своему построению к рассматриваемой книге близка рукопись, созданная в Казани в декаб­ ре 1649 — марте 1650 года (ГИМ. Музейск. собр., № 332) писцом Иосифом Кузьминым сыном Кирьяковым, «человеком» князя Ивана Андреевича Хилкова, и иконописцами — Федором Васильевым Рябухиным и его сыном Федором58. В обеих книгах одинаково решены развороты с близко расположенными к корешку миниатюрами и круглыми медаль­ онами с текстом на полях. Правда, миниатюры в рукописи из Казани намного грубее и небрежнее, они раскрашены, в настоящее время

55

 одробное описание сюжетной стороны миниатюр Казанской истории из РГБ см.: КунП цевич 1905. С. 60–87. И. Н. Лебедева ошибочно указала, что в этом издании приведено описание миниатюр «Казанской истории» из Библиотеки Академии наук (Библиотека Петра 2003. С. 40). 56 Грибов Ю. А., Качалова И. Я. Иоанна Богослова Откровение. Лицевые рукописи // Православная энциклопедия. М., 2010. Т. 24. С. 705–745. 57 Внимание специалистов привлекали отдельные памятники «Повести о Варлааме и Иоасафе». Два списка XVII века из петербургских собраний (БАН. П I А № 26 и РНБ. Q. XVII (45)) в XIX — начале ХХ века были изданы факсимиле Обществом любителей древней письменности (Житие и жизнь преподобных отец наших Варлаама пустынника и Иоасафа, царевича Индийского. СПб., 1887. Изд. ОЛДП. Т. LXXXVIII; Успенский В. И., Писарев С.И. Лицевое житие преподобного Иоасафа царевича Индийского (Фотолитографическое воспроизведение рукописи из библиотеки царя Алексея Михайловича). СПб., 1908). Список из РНБ датирован 1623 годом, список из БАН включен в состав Сборника житий и в издании ОЛДП отнесен к середине XVII в. В рамках изучения византийской традиции оформления Повести о Варлааме и Иоасафе эти два списка рассмотрела С. Дер-Нерсесян, кроме того, она уточнила вопрос атрибуции академического списка. Она связала его с источником 1668 года, очевидно, известного ей по публикации И. Е. Забелина или ссылкам на него (S. Der Nersessian. L’illustration du Roman de Barlaam et Joasaph. Paris, 1936. P. 27). Проблему атрибуции этого сборника, включающего «Повесть», опираясь на И. Е. Забелина, снова поднимает в своей статье Ю. А. Грибов. Более того, в Историческом музее он нашел идентичный сборник с миниатюрами (Муз. № 3436), выполненными теми же художниками, которые оформили рукопись из БАН (Грибов Ю. А. Новые атрибуции русских лицевых рукописей XVII в. // Труды ГИМ. Вып. 71. Русская книжность XV–XIX вв. М., 1989. С. 80–89). 58 Как следует из выходной записи, книга писалась более трех месяцев — с 3 декабря 1649 года по 18 марта 1650 года (Каталог рукописей Музейского собрания ОР ГИМ. Ч. 1 // Вопросы источниковедения и палеографии. М., 1993. (Труды ГИМ. Вып. 78). С. 107; Спас Нерукотворный в русской иконе / Авт.‑сост. Л. М. Евсеева, А. М. Лидов, Н. Н. Чугреева. М., 2008. С. 359–360 (далее — Спас Нерукотворный 2008)).

Монохромные иллюстрации московских рукописей

291

их насчитывают всего 88, тогда как в синодальном списке 120. Как считают исследователи, в казанской рукописи миниатюр изначально было больше, но со временем они были утрачены59. Детальное сравнение книг из Казани и рукописи «Повесть о Варлааме и Иоасафе» из Синодального собрания, а также исследование иконографии миниатюр не входит в задачи настоящей статьи, вместе с тем наличие списка 1649–1650 годов ставит множество вопросов. С одной стороны, композиционное сходство ряда миниатюр заставляет задуматься о возможном существовании для них одного протографа. С другой стороны, мы не можем исключить, что казанские художники при написании многих миниатюр могли опираться на рукопись Мастера Казанской истории. Но в этом случае остаются открытыми вопросы, каким образом они могли пользоваться книгой, бывшей в придворной библиотеке. Возможно, они видели рукопись в Москве, когда работали здесь над росписями Успенского собора60, или у них под руками был список с нее. Мог ли князь Иван Андреевич Хилков, видный государственный деятель и приближенный царя Алексея Михайловича, взять монохромную «Повесть о Варлааме и Иоасафе» с собой в Казань (он был назначен воеводой Казани в мае 1649 года), остается только строить догадки. Учитывая незаурядный талант Мастера Казанской истории, допустить обратную ситуацию, что при создании «Повести о Варлааме и Иоасафе» он опирался на список 1649–1650 годов, довольно сложно и кажется маловероятным. Как бы то ни было, эти книги являются лишь примерами прямого копирования и самостоятельной художественной ценностью не обладают. Что касается художественной традиции, единственным известным нам памятником, продолжающим линию, намеченную Мастером Казанской истории в создании книг с множеством монохромных иллюстраций (иногда в деталях расцвеченных зеленым и красным цветами), является Ремезовская летопись (БАН, 16.16.5), повествующая об истории завоевания Сибири — так называемая «История Сибирская»61. Время

59 Спас Нерукотворный 2008. С. 359. 60 В 1643 году казанский иконописец Федор Рябухин был награжден за стенное письмо в Успенском соборе Московского Кремля (Словарь 2009. С. 560). 61 В конце рукописи «Истории Сибирской» Ремезов оставил такую запись: «Аз же… о единодушных казацех вкратце глаголал, налично всположих… Аще языка светлоречиваго не стяжах, еже железным ключем отверзох, а златый впредь уготовах ко утешней всенародной ползе». Эта запись в сочетании с монохромным характером иллюстраций дала повод В. Н. Алексееву и Е. И. Дергачёвой-Скопп видеть в данной рукописи лишь

292

Ольга Петрова (Шарина)

­ аписания книги, включая вставные листы, относят к концу XVII — нан чалу XVIII века (до 1703 г.)62. Для рукописи выбран альбомный формат в лист, миниатюры размещены по две на странице по горизонтали, занимая практически все поле листа; текст написан над миниатюрами и зрительно воспринимается, скорее, подписями к ним. (Ил. 10.) Очевидно, Семен Ульянович Ремезов, автор сочинения и главный художник книги, заимствовал такой способ расположения миниатюр из Библии Пискатора. Сведения о работе Ремезова в Оружейной палате63 и сравнение книг позволяют высказать предположение о некой преемственности экспериментам середины XVII века64. Конечно, мы не можем утверждать, что Ремезов непосредственно видел рукописи Мастера Казанской истории, это могли быть и какие‑либо списки с них. Схожесть графических приемов в «Истории Сибирской» и в книгах Мастера Казанской истории прослеживается в попытке передачи объема фигур за счет сочетания светлых и темных мест. Изображенные в такой манере фигуры производят общее впечатление «полосатости» миниатюр. Возможно, не случайно Ремезов для иллюстрации исторического сочинения выбирает черно-белое решение, как в рукописи «Истории Казанского царства с прибавлениями» из Библиотеки Академии наук. Но ни в рисунке, ни в образном строе иллюстраций Реме-

черновой вариант сочинения Семена Ремезова. Рассматриваемый образец толкуется ими как ключ железный, а ключом золотым, по их мнению, должна была стать дополненная и переделанная книга с яркими картинками (Дергачева-Скоп Е. И., Алексеев В. Н. Ремезовская летопись. Тобольск, 2006. Т. 2. С. 14 (далее — Алексеев, Дергачева-Скоп 2006)). Как представляется, их выводы основаны на достаточно вольной трактовке текста, тогда как в целом рукопись производит впечатление законченного произведения. 62 Более подробно о вопросе датировки и истории рукописи см.: Зиборов В. К. Ремезов Семен Ульянович // Словарь книжников и книжности Древней Руси. СПб., 1998. Вып. 3: XVII в. Ч. 3. С. 298–302; Алексеев, Дергачева-Скоп 2006. С. 95–98. 63 Гольденберг Л.  А. Семен Ульянович Ремезов сибирский картограф и географ. 1642 — после 1720 г. М., 1965. С. 116. 64 В. Н. Алексеев видит сходство этих произведений лишь в жанровой структуре и системе их иллюстраций, имея в виду литературную и сюжетную составляющие, в то время как техника исполнения, стиль миниатюр автором не рассматриваются. При этом автор подчеркивает, что «“Казанская история” в противовес “Истории Сибирской” имеет устоявшуюся схему иллюстрирования». К сожалению, в своей статье В. Н. Алексеев не указывает шифры рукописей «Казанской истории», но, очевидно, он имеет в виду традицию копирования списков (Алексеев В. Н. К проблеме жанрово-стилистического единства иллюстрированного произведения: («История Сибирская» и «Казанская история») // Проблемы литературных жанров: Материалы VI Научной межвузовской конференции. 7–9 декабря 1988 г. Томск, 1990. С. 23). 65 См., например: Ирмологий 1682 г. ГИМ, фонд рукописей НДМ, № 144.

Монохромные иллюстрации московских рукописей

293

зовской летописи нет совершенства, отличающего рукописи Мастера Казанской истории. В Ремезовской летописи используются найденные мастером середины XVII века приемы, но развитие они не получают, а напротив, упрощаются. Эта рукопись для древнерусского книжного искусства по-своему оригинальна, но эта оригинальность обнаруживается не столько в плане художественных открытий, сколько в выборе формата кодекса, расположении миниатюр на странице, совмещении разных сцен в одной композиции по принципу умножения. Для своего времени иллюстрации Мастера Казанской истории представляют наиболее интересный пример собственных поисков художника внутри традиционной системы книжного оформления. Его свобода и неистощимость в создании новых сюжетных и композиционных построений, безупречное владение технической стороной оказались непревзойденными. У других миниатюристов мы не наблюдаем развития его стиля. Если к рукописям Мастера Казанской истории обращались, то либо используя как образцы для копирования, либо упрощенно воспроизводя манеру, как в Ремезовской летописи. В любом случае, изменения его стиля происходили только в плане насыщения композиций деталями, подробностями, которые превращали сопровождающую текст иллюстрацию из образного рассказа в многословное повествование. В Ремезовской летописи кроме иллюстраций основной части, следующих традиции середины XVII века, вставлены листы так называемого Кунгурского летописца. Рисунки этой вставной части тоже черно-белые, но они резко выделяются своей эскизностью и производят впечатление натурных зарисовок. Кроме того, монохромные рукописные миниатюры, созданные уже в технике гризайли, встречаются в книгах придворного круга последней четверти XVII — начала XVIII века65. Очевидно, в последние десятилетия столетия изменился взгляд на монохромные иллюстрации, что повлекло за собой и смену техники ее исполнения. Однако изучение этих миниатюр является отдельной темой, так как они представляют совершенно иное явление, и их связь с традицией черно-белых иллюстраций, созданных в середине XVII столетия, еще предстоит осмыслить. Библиография

1. Der Nersessian S. L’illustration du Roman de Barlaam et Joasaph. Paris, 1936.

294

Ольга Петрова (Шарина)

2. Алексеев В. Н. К проблеме жанрово-стилистического единства иллюстрированного произведения: («История Сибирская» и «Казанская история») // Проблемы литературных жанров: Материалы VI Научной межвузовской конференции. 7–9 декабря 1988 г. Томск, 1990. 3. Белоброва О. А. О Библиях с гравюрами в русских библиотеках второй половины XVII — начала XVIII века // Белоброва О. А. Очерки русской художественной культуры XVI–XX веков. Сб. статей. М., 2005. 4. Библиотека Петра I: Описание рукописных книг / Авт.‑сост. И. Е. Лебедева. СПб., 2003. 5. Борисова  Т. С.  Гравюра на  металле в  русских рукописях XVI века // ДРИ. Русское искусство Позднего Средневековья: XVI век. СПб., 2003. 6. Брюсова В. Г. Русская живопись XVII века. М., 1984. 7. Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов. М., 1883. Вып. 2. 8. Голейзовский Н. Дионисий // Родина. 1999. № 6. 9. Гольденберг Л. А. Семен Ульянович Ремезов сибирский картограф и географ. 1642 — после 1720 г. М., 1965. 10. Государственный исторический музей. Альбом. М., 2006. 11. Грибов Ю. А. Новые атрибуции русских лицевых рукописей XVII в. // Труды ГИМ. Вып. 71. Русская книжность XV–XIX вв. М., 1989. 12. Грибов  Ю. А.  Образ Ивана Грозного в  трактовке посадских ­художников последней четверти XVII века // Труды ГИМ. М., 1995. Т. 86: Народное искусство России: традиции и стиль. 13. Грибов  Ю. А., Качалова  И. Я.  Иоанна Богослова Откровение. ­Лицевые рукописи // Православная энциклопедия. М., 2010. Т. 24. 14. Дергачева-Скоп  Е. И., Алексеев  В. Н.  Ремезовская летопись. ­Тобольск, 2006. Т. 2. 15. Дианова Т. В. Старопечатный орнамент // ДРИ. М., 1974. 16. Древнерусская миниатюра в Государственном Историческом музее. Вып. 2 (набор открыток). М., 1979. 17. Дубровина  Л. А.  История о  Казанском царстве (Казанский ­летописец): Списки и классификация текстов. Киев, 1989. 18. Ермакова М. Е., Хромов О. Р. Русская гравюра на меди второй половины XVII — первой трети XVIII века. М., 2004. 19. Житие и  жизнь преподобных отец наших Варлаама пустынника и Иоасафа, царевича Индийского. СПб.: Изд. ОЛДП, 1887. Т. LXXXVIII.

Монохромные иллюстрации московских рукописей

295

20. Житие митрополита всея Руси Алексия, составленное Пахо­ мием Логофетом. СПб., 1877. Вып. I; СПб., 1878. Вып. II. 21. Зиборов В. К. Ремезов Семен Ульянович // Словарь книжников и книжности Древней Руси. СПб., 1998. Вып. 3: XVII в. Ч. 3. 22. Иконописцы царя Михаила Романова / Сост. В. А. Меняйло. М., 2007. 23. Исторический очерк и  обзор фондов рукописного отдела ­Библиотеки БАН СССР. М.; Л., 1956. Вып. 1. 24. Итигина Л. А. Редакторская работа Симеона Полоцкого над изданием «Повести о Варлааме и Иоасафе» // Источниковедение литературы Древней Руси. Л., 1980. 25. Казанская история (Историческая повесть XVI в.) / Подготовка текста, вступ. статья и прим. Г. И. Моисеевой. М.; Л., 1957. 26. Калишевич З. Е. Художественная мастерская Посольского приказа в XVII в. и роль златописцев в ее создании и деятельности // Русское государство в XVII веке. М., 1961. 27. Каталог рукописей Музейского собрания ОР ГИМ. Ч. 1 // Вопросы источниковедения и палеографии. (Труды ГИМ. Вып. 78). М., 1993. 28. Кашин Н. П. Значение книги в Древней Руси // Книга в России. М., 1924. Т. 1. 29. Кочетков И. А. К истолкованию иконы «Церковь воинствующая» («Благословенно воинство небесного царя») // ТОДРЛ. Л., 1985. Т. 38. 30. Кудрявцев И. М. Издательская деятельность Посольского приказа (к истории русской рукописной книги второй половины XVI в.) // Книга. Исследования и материалы. Сб. 7. М., 1963. 31. Кунцевич Г. З. История о Казанском царстве, или Казанский ­летописец: Опыт историко-литературного исследования. СПб., 1905. 32. Лебедева И. Н. Афанасиевский извод и лицевые списки Повести о Варлааме и Иоасафе // ТОДРЛ. Л., 1985. Т. 38. 33. Лебедева И. Н. К истории издания Симеоном Полоцким Повести о Варлааме и Иоасафе // Рукописная и печатная книга в России. Проблемы создания и распространения. Л., 1988. 34. Лифшиц Л. И., Попов Г. В. Дионисий. М., 2006. 35. Лицевые рукописи XI–XIX веков. Кн. 1. Лицевые рукописи XI– XVII веков / Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. М., 2010. 36. Мартынова М. В. Московская эмаль XV–XVII веков. М., 2002. 37. Мишина  Е. А.  Московская школа гравюры XVII — начала

296

Ольга Петрова (Шарина)

XVIII века. Истоки сложения русской народной картинки. Дис. … д-ра искусствоведения. СПб., 2004. 38. Мнёва Н. Е. Изографы Оружейной палаты и их искусство украшения книги // Государственная Оружейная палата Московского Кремля / Сб. науч. трудов. М., 1954. 39. Мнёва Н. Е., Постникова-Лосева М. М. Миниатюра и орнаментальные украшения рукописей // История русского искусства. М., 1959. Т. IV. 40. Московский Новодевичий монастырь: к 500‑летию основания. Антология / Сост. А. Л. Баталов, Л. А. Беляев. М., 2012. 41. Назарова  Г. А.  Лицевой список Жития святителя Алексея XVII века из собрания Общества любителей древней письменности // Филология, искусствоведение и культурология: тенденции развития. Материалы международной конференции. Новосибирск, 2012. URL: http://sibac.info / index. php / 2009‑07‑01‑10‑21‑16 / 1717. 42. Немировский Е. Л. Гравюра на меди в русской рукописной книге XVI–XVII веков // Рукописная и печатная книга. М., 1975. 43. Описание рукописей Соловецкого монастыря, находящихся в Казанской духовной академии. Казань, 1885. Ч. 2. 44. Описание рукописного отдела БАН СССР. Л., 1959. Т. 3. Вып. 1. 45. Панченко  О. В.  Из  истории культурных связей Соловецкого и Троице-Сергиева монастырей в первой половине XVII в.: троицкий келарь Александр Булатников // ТОДРЛ. СПб., 2004. Т. 55. 46. Петрова Л. А. Из истории подготовки московского издания Повести о Варлааме и Иоасафе: поэтическое обрамление прозаического текста // Рукописная и печатная книга в России. Проблемы создания и распространения. Л., 1988. 47. Плигузов А. И. Полемика в русской церкви первой трети XVI столетия. М., 2002. 48. Попов Г. В. Рукописная книга Москвы. Миниатюра и орнамент второй половины XV — XVI столетия. М., 2009. 49. Попов Н. П. Рукописи Московской Синодальной (Патриаршей) библиотеки. Новоспасское собрание. М., 1903. Вып. 1. 50. Протасьева Т. Н. Описание рукописей Синодального собрания (не вошедших в описание А. В. Горского и К. И. Невоструева). М., 1970. Ч. 1 (№ 577–819). 51. Романова А. А. Древнерусские календарно-хронологические источники XV–XVII вв. СПб., 2002. 52. Россия. Православие. Культура. М., 2000.

Монохромные иллюстрации московских рукописей

297

53. Сарабьянов В. Д., Смирнова Э. С. История древнерусской жи­ вописи. М., 2007. 54. Сидоров А. А. Графика XVII века // История русского искусства. Т. 4. М., 1959. 55. Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. М., 2009. 56. Спас Нерукотворный в русской иконе / Авт.‑сост. Л. М. Евсеева, А. М. Лидов, Н. Н. Чугреева. М., 2008. 57. Стасов В. В. Разбор рукописного сочинения Д. А. Ровинского: «Обозрение русского гравирования на металле и на дереве до 1725 года» // Стасов В. В. Собрание сочинений. СПб., 1894. Т. 2. 58. Успенский А. И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. М., 1913. Т. 1. 59. Успенский В. И., Писарев С. И. Лицевое житие преподобного ­Иоасафа царевича Индийского. СПб., 1908. 60. Ухова Т. Б. Каталог миниатюр, орнамента и гравюр собраний Троице-Сергиевой лавры и Московской духовной академии // Записки Отдела рукописей. М., 1960. Вып. 22. 61. Франко И. Варлаам i Йосаф — старохристияньский духовний роман i его литературна iсторiя // Записки Наукового товариства iмени Шевченка. Львов, 1895. Т. VIII. 62. Хромов О. Р. Рукописная книга с гравюрами — новый жанр в искусстве русской книги позднего Средневековья и Нового времени // Библиотековедение. № 3. М., 2012. 63. Хромов О. Р. Русская лубочная книга XVII–XIX веков. М., 1998.

299

298

и с т о р и я . аг и о г р аф и я

Ирина Кувшинская

Паломничество святой Урсулы. История создания легенды и ее отражение в искусстве XIV–XV веков Статья посвящена истории легенды о святой Урсуле, основанной на древнем предании о паломничестве одиннадцати тысяч дев и текстах средневековых видений. Публикацию сопровождает перевод сказания о святой Урсуле из «Золотой легенды» Иакова Ворагинского, который печатается впервые. Анализ памятников искусства XIII–XV веков позволяет установить, какие эпизоды легенды повлияли на сложение иконографии образа святой Урсулы. Ключевые слова:

иконография, «Золотая легенда», с в я т а я У р с у л а , о д и н н а д ц а т ь т ы с я ч д е в , Кельн, реликварии, Х а н с М е м л и н г , Т о м м а з о д а М о д е н а .

Тема настоящего исследования возникла в процессе перевода «Золотой легенды» Иакова Ворагинского (ок. 1229–1298), обширного агиографического труда, оказавшего значительное влияние на сложение иконографии христианских святых. Легенда о паломничестве одиннадцати тысяч дев вобрала в себя предания бриттов, известия исторических хроник и записи видений, которые воспринимались в средневековой традиции как подлинные свидетельства о произошедших событиях. Сказание о святой Урсуле на протяжении веков привлекало внимание художников особой красотой стиля и необычными подробностями, характерными, скорее, для эпических, а не для житийных текстов. Глава о святой Урсуле не имеет аналогов среди текстов «Золотой легенды». Упоминания о реальных и неведомых городах, множество полусказочных имен героев, небольшие «вставные новеллы», посвященные участникам паломничества, безгранично расширяли канву повествования и давали простор для воображения читателя или слушателя легенды. Возвышенно-романтическая интонация рассказа Иакова Ворагинского нашла отражение в произведениях искусства XIV–XV веков, посвященных истории святой Урсулы. Анализ особенностей текста «Золотой легенды» способствует их более глубокому прочтению и пониманию. В основе легенды о святой Урсуле лежит одно из преданий кельт­ ской Британии. В «Истории Бриттов» Гальфрид Монмутский (1100– 1154 / 1155) сообщает, что после завоевания Арморики король бриттов Аврелий Конан приказал доставить из Британии множество невест для своих воинов. Сам же Конан намеревался взять в жены Урсулу, дочь царя Дионота. «И вот, Дионот, выслушав гонца Конана и стремясь исполнить его поручение, собрал в различных своих областях одиннадцать тысяч знатных девушек…» [4, c. 58]. Далее говорится, что Дионот собрал также 60 тысяч девушек из простонародья, приказал всем девам явиться в Лондон и снарядил для невест множество кораблей. Однако, прибавляет Гальфрид Монмутский, многие девы не желали покидать родные края, предпочитая лучше никогда не выходить замуж, чем жить

300

Ирина Кувшинская

1. Святая Урсула. Миниатюра из миссала Эберхарда фон Гриффенклау. 1420–1440 Художественный музей Уолтерса, Балтимор

на ­чужбине. «По приведении флота в готовность, женщины взошли на суда, которые по реке Темзе вышли в открытое море. Были подняты паруса, чтобы идти к Арморике, но вдруг загудели встречные ветры и вскоре рассеяли всю флотилию. Море швыряло и разбивало суда, и большая часть их затонула; те же, которые ускользнули от гибели, пристали к островам чужеземцев, и все находившиеся на борту были или перебиты неведомым племенем островитян или проданы в раб-

Паломничество святой Урсулы

301

ство» [4, c. 59]. Те же девы, которые достигли берегов Галлии, были убиты жестокими царями Гванием и Мелгой, заклятыми врагами бриттов. История войн Аврелия Конана относится к VI веку: возможно, легенда представляет отголосок трагических событий этой эпохи. Гальфриду Монмутскому, несомненно, была известна христианская легенда о паломничестве одиннадцати тысяч дев, которую он стремился связать с древним сказанием бриттов. Предание о святой Урсуле сложилось не сразу и содержало множество противоречий. Латинская посвятительная надпись, выполненная около 400 года, свидетельствует о почитании святых дев в рейнских землях Германии. Каменная плита с надписью хранится в церкви святой Урсулы в Кельне. В надписи сказано, что некий консул Клематий на свои средства и в своих владениях по обету восстановил церковь, «неоднократно побуждаемый пламенными видениями Божиими». В этих видениях ему являлись «пришедшие с востока небесные девы, отмеченные величием мученического подвига»1 [5, p. 210]. День памяти одиннадцати тысяч дев — 21 октября — упомянут в ряде рукописей мартиролога Узуарда Сен-Викентского (IX в.) [13, col. 603–604]. В стихотворном мартирологе Вандельберта Прумского (ок. 850) также говорится о тысячах дев, стяжавших триумф мученичества у Кельна [15, col. 615C], однако имя Урсулы в мартирологах не названо. Обширное исследование о святой Урсуле впервые было написано Германом Кромбахом (1598–1680), историком и антикваром из Кельна [11]. В его трудах опубликованы два ранних памятника: «Проповедь на праздник одиннадцати тысяч дев»2 [5, pp. 154–155] и «Страсти святой Урсулы»3 [5, pp. 157–163]. В проповеди, прославляющей мученичество святых дев, имя Урсулы не названо, но в заключительной части текста упомянута Винноза, или Пинноза, благочестивая дочь царя Британии. Анонимный автор «Страстей святой Урсулы» указывал, что дева Пинноза, уступавшая в знатности только Урсуле, была одной из предводительниц воинства святых дев. Заключительная глава «Страстей» посвящена 1 Здесь и далее латинские цитаты приводятся в переводе автора статьи. 2 В проповеди есть ряд отсылок к «Церковной истории народа англов» Беды Достопочтенного, завершенной около 751 года. В тексте говорится о расцвете культа святых в Батавии. Это позволяет утверждать, что проповедь была составлена до нашествия норманнов, опустошивших Батавию в средине IX века. Таким образом, «Проповедь на праздник одиннадцати тысяч дев» могла быть составлена между 751 и 850 годами. 3 По первым строкам текста раннее житие святой Урсулы принято называть Regnante Domino.

302

Ирина Кувшинская

истории девы Кордулы, которая вначале укрылась от гонителей на корабле, но на следующий день бесстрашно вышла навстречу смерти. Имя святой Кордулы стало известно благодаря видению монахини Хельмтруды из Нойенхерсе, жившей в первой половине X века, из чего следует, что текст жития не мог быть составлен ранее этого времени. Краткое изложение «Страстей святой Урсулы» было обнаружено в рукописной «Хронике» Сигеберта из Жанблу (ок. 1030–1112), хранившейся в Брюсселе. В записи, относящейся к событиям 433 года, в исторической хронике рассказано о нашествии Аттилы. На отдельном листе, не дошедшем до наших дней, содержалась вставка: «Больше всех войн прославлена та битва, в которой сражалось чистейшее воинство одиннадцати тысяч дев под водительством святой Урсулы. Она была единственной дочерью Нота, благороднейшего князя Британии. Однажды, когда к ней посватался сын жестокого тирана, Урсула увидела, насколько обеспокоен ее отец, боявшийся прогневить Бога, если принудит к замужеству дочь, уже посвященную Богу, но также страшившийся не оскорбить тирана своим отказом. Вдохновляемая свыше, дева посоветовала отцу согласиться на предложение тирана, но поставила следующее условие. Пусть отец и тиран предоставят ей свиту из десяти дев, отмеченных красотой, знатностью и юными летами, и каждая из них приведет с собой тысячу дев. По числу дев надлежит снарядить одиннадцать триер, и все девы должны дать обет три года хранить чистоту девства. Если намерение Урсулы станет известно жениху, тот либо откажется от сватовства, поскольку предложенные условия трудно исполнимы, либо, дав согласие, посвятит соотечественниц Богу. По этому условию были собраны девы, приготовлены корабли и все необходимое, и в течение трех лет, предшествовавших битве, девы совершали паломничество, изумлявшее всех. Однажды, направляемые попутным ветром, они достигли Тиелы, гавани в Галлии, а затем Кельна, где ангел дал им совет отправиться в Рим: сначала плыть на кораблях до Базеля, а от Базеля до Рима следовать пешком. На обратном пути, когда девы проходили через Кельн, на них напали гунны: все девы приняли мученичество от гуннов, стяжав триумф новым невиданным до того способом и прославив Кельн пролитой там кровью» [5, p. 80]. В небольшом тексте намечены основные сюжетные линии сказания о паломничестве одиннадцати тысяч дев. Имя отца Урсулы Нот представляет собой сокращенный вариант имени Деонот (от латинского Deonotus — «Известный Богу»): так именует царя Гальфрид Монмутский

Паломничество святой Урсулы

303

2. Второй мастер из Бьерхе. Ретабло святой Урсулы. Ок. 1300. Фрагмент. Национальный музей искусства Каталонии, Барселона

и анонимный автор «Страстей святой Урсулы». Начало текста практически дословно повторено в «Золотой легенде». Один из вариантов жития святой Урсулы можно воссоздать благодаря ретабло, созданному ок. 1300 года для цистерианского монастыря в Касбас‑де-Уэска в королевстве Арагон (Национальный музей искусства Каталонии, Барселона; MNAC 004377–000). (Ил. 2.) В центральной части ретабло представлена величественная фигура Урсулы с книгой в руке. Боковые части панели, имитирующие створки алтаря, разделены на три регистра с изображениями сцен из жития святой. Латинские имена, помещенные над отдельными фигурами, указывают на основных персонажей легенды. Отец Урсулы по имени Мавр объявляет дочери о сватовстве Лация. Далее повествование следует традиционному житийному канону. Ангелы наставляют Урсулу; она отказывает жениху, объявляя о своем намерении хранить девство. Вместе с Урсулой обет приносят одиннадцать тысяч знатных дев. Во сне Урсуле является ангел, призывающий ее к подвигу веры. Наконец, в окружении своих подруг Урсула принимает смерть от воинов Лация. В отличие от более ­распространенной версии

304

Ирина Кувшинская

сказания, в роли гонителя выступает отвергнутый жених, противник христиан. Выразительные жесты героев, изображенных на ретабло, свидетельствуют о противостоянии Урсулы и Лация: он трижды угрожает невесте и в последней сцене смотрит на то, как умирают святые девы. Спор Урсулы и Лация напоминает диалоги, приведенные в житиях святых Агнеты, Маргариты или Лючии, защищавших свою веру перед лицом гонителей-язычников. Очевидно, на алтаре представлена легенда об Урсуле, отличающаяся от кельнской версии сказания и сложившаяся под влиянием других житийных сюжетов. В середине XII века легенда о святой Урсуле обрела новые подробности благодаря видениям бенедиктинской монахини Елизаветы из Шенау (ок. 1129–1164). Двенадцатое столетие было веком великих мистиков, откровения которых становились основой богословских трудов, признанных католической церковью. В CXX главе «Золотой легенды» Иаков Ворагинский рассказывает о видениях Бернарда Клервоского (1091–1153): «Однажды в святую Рождественскую ночь мальчик Бернард ожидал в церкви начала заутреней. Бернард жаждал узнать, в котором часу родился Христос, и ему явился Младенец Иисус, как если бы вновь рождающийся из чрева матери перед глазами Бернарда. С тех пор всю свою жизнь святой Бернард считал этот час временем Рождества Христова. С того часа ему было дано более глубокое понимание всего, что относится к таинству Рождества» [10, p. 528]. Хильдегарда Бингенская (1098–1179), прозванная «Рейнской сивиллой», описала свои видения в книге Scivias4. Елизавета из Шенау была младшей современницей Хильдегарды Бингенской и состояла с ней в переписке. В начале XII века, в Кельне, при строительстве новых городских стен стали находить многочисленные захоронения и надгробные памятники с латинскими надписями и христианскими символами. Эти находки сочли подтверждением достоверности легенды о мученичестве одиннадцати тысяч дев. В 1158 году епископ Кельнский Арнольд Второй повелел перенести останки усопших в церковь святой Урсулы, освященную в 1135 году. При перенесении мощей Елизавете из Шенау было видение. Она сообщает: «Я была восхищена в духе и увидела на дороге, по которой проносили священные мощи, как бы светлое пламя, имевшее форму шара. Перед ним следовал ангел дивной красоты, державший в одной

4

Название книги представляет собой латинский неологизм: «Изведай пути Господни».

Паломничество святой Урсулы

305

руке курящуюся кадильницу, а в другой — пылающую свечу. Так, равно легко перемещаясь в воздухе, они достигли врат церкви» [5, p. 164]. На следующий день во время мессы Елизавете явилась одна из мучениц по имени Верена. Отвечая на вопросы монахини, дева Верена читала надгробные надписи и рассказывала о спутниках святой Урсулы, погребенных на поле под Кельном. «Я спросила, чтобы узнать о надписи на некоем досточтимом памятнике, где было записано следующее: Здесь лежит в земле Этерий, который прожил двадцать пять праведных лет и упокоился в мире… Там же, на камне, найденном рядом, можно было прочесть: Деметрия королева. Я спросила Блаженную Верену о них, и особенно о некоем ребенке, маленькой девочке, которая была найдена рядом с ними. Надпись на ее могиле гласила: Девочка Флоренция. Верена ответила на все мои вопросы, говоря: “Король Этерий был женихом святой королевы Урсулы, Деметрия была матерью Этерия, Флоренция же — его сестрой”» [5, p. 167]. Елизавета из Шенау хорошо знала историю паломничества одиннадцати тысяч дев. Монахиню смущало, что на могильных плитах были записаны также и мужские имена. Чтобы рассеять сомнения Елизаветы, дева Верена рассказала ей о многих епископах и воинах, присоединившихся к девам, а также о папе Кириаке, по совету ангела оставившем свое служение, чтобы принять мученичество под Кельном. Вернувшись в монастырь, Елизавета просмотрела список римских понтификов и не нашла в нем имени папы Кириака. Вновь явившись монахине, дева Верена объяснила, что это имя было вычеркнуто из списка, ибо понтифик не внял советам кардиналов и покинул Римский престол. История папы Кириака стала непременным эпизодом последующих легенд о святой Урсуле, как и рассказы Верены о епископах Пантуле, Маврикии, Симплиции и других мучениках. Видения Елизаветы из Шенау записал ее брат Эгеберт. Он особо отметил, что изложил на латыни все то, о чем ангел и дева Верена говорили с Елизаветой отчасти на немецком, отчасти на латинском языке [5, p. 163]. Известия о видениях Елизаветы из Шенау поразили христианский мир средневековой Европы. Под влиянием образов этих видений Хильдегарда Бингенская создала цикл гимнов, собранных в книге «Гармоническая симфония небесных откровений». В одном из гимнов Хильдегарда сравнивает сонм дев с плодоносным садом, а святую Урсулу — с пчелой, собирающей сладостный мед Слова Господня. Обретенные под Кельном мощи передавали во многие храмы Европы.

306

Ирина Кувшинская

Святую Урсулу стали почитать как покровительницу всех дев, принявших монашеский постриг. Распространение культа святой Урсулы связано с религиозной политикой императора Фридриха I Барбароссы (1152–1190), участника II и III Крестовых походов. В 1164 году, в ходе Итальянских войн, Фридрих Барбаросса разорил Милан. Захватив святыни города, император передал своему верному сподвижнику Райнальду фон Дасселю мощи трех волхвов. Тот перевез их в Кельн, что положило начало строительству Кельнского собора, где упокоились мощи «Трех царей Кельнских», как называли евангельских волхвов в эпоху Средневековья. Став архиепископом Кельна, Райнальд фон Дассель особо заботился о прославлении мощей святой Урсулы и ее спутниц. Святыни Кельна во все века привлекали тысячи паломников. На гербе города на красном фоне изображены три золотые короны волхвов. Под ними, на белом фоне, представлены одиннадцать черных капель — одиннадцать слез, символизирующих мученичество одиннадцати тысяч дев. История паломничества святой Урсулы в последующие столетия стала известна благодаря «Золотой легенде». Однако глава о святой Урсуле не принадлежит перу Иакова Ворагинского: автор книги лишь пересказал более раннюю легенду. В первой половине XX века, после издания латинского текста «Золотой легенды», было отмечено, что многие главы книги, посвященные деяниям святых, совпадают с повествованием Винсента де Бове в «Зерцале историческом»5 [14, p. 262]. Оба рассказа о святой Урсуле — живописный и подробный у Иакова Ворагинского и более краткий у Винсента де Бове — основаны на текстах ранних доминиканских легендариев. В первой половине XIII века для нужд проповедников составлялись компактные сборники кратких житий святых. Многие из этих текстов, переработанные Иаковом Ворагинским или оставленные им без изменений, впоследствии вошли в «Золотую легенду»6. В главе, посвященной паломничеству одиннадцати тысяч дев, использован текст «Страстей святой Урсулы» и записи видений Елизаветы из Шенау. В начале рассказа приведены два имени отца Урсулы: Нот,

5 «Зерцало Историческое» (1244) представляло собой обширную часть энциклопедического труда Винсента де Бове «Зерцало Великое». 6 Рассказ Иакова Ворагинского о паломничестве святой Урсулы мог быть заимствован из легендария Жана де Майи «Краткое изложение деяний и чудес святых»: Iohannes de Mailliaco. Abbreviatio in gestisetmiraculis Sanctorum. Ed. J. P. Maggioni. Firenze, 2012. Легендарий был составлен в 1225–1230 годах, вторая редакция завершена к 1243 году.

Паломничество святой Урсулы

307

как зовут его в тексте «Страстей», и Мавр, как называет его Елизавета из Шенау. После истории о сватовстве, взятой из текста жития, следует перечисление имен спутников Урсулы, о которых стало известно благодаря видениям. Пересказывая легенду, Иаков Ворагинский стремится установить точные даты событий и ссылается на исторические хроники и свидетельства средневековых историков. Легенду о паломничестве святой Урсулы завершают два известия о чудесах, приведенные также у Винсента де Бове («Зерцало историческое» XX, 44). Легенда о странствиях одиннадцати тысяч дев отмечена особым куртуазным стилем, характерным для эпохи крестовых походов. Известно, что в свите Элеоноры Аквитанской, в 1147 году отправившейся в Святую землю вместе с мужем, королем Людовиком VII, находилось много знатных дам, подражавших древним амазонкам в умении владеть оружием. Возможно, рассказывая о спутницах Урсулы, автор легенды вспоминал об этих воительницах: «Как будто в преддверии грядущих битв, девы сходились между собой в поединках и расходились, как то обыкновенно происходит на поле боя, или притворно обращались в бегство. Они не упустили ни одного из воинских упражнений, какие только можно было изобрести, и возвращались домой за полдень, а временами и поздним вечером. И приплывали посмотреть на это невиданное зрелище владыки и правители, и души их наполнялись изумлением и радостью». Построенная в 30‑х годах XII столетия кельнская церковь святой Урсулы расширялась и перестраивалась в XIII–XIV веках. Для хранения мощей, собранных в церкви и передаваемых в другие города Европы, немецкие ремесленники изготавливали деревянные раскрашенные реликварии в виде погрудных изображений спутниц Урсулы. Ранние реликварии лишены индивидуальных портретных черт: на лицах деревянных полуфигур застыла легкая улыбка, характерная для готической скульптуры XII века. В последующие столетия, с распространением культа святой Урсулы, подобные реликварии делали во Франции, Италии и Фландрии. Многие из них являются шедеврами ювелирного искусства, как, например, украшенный драгоценными камнями и эмалевыми вставками реликварий святой Урсулы из Кастильон-Фьорентино (ок. 1330, Городская пинакотека Кастильон-Фьорентино), или реликварий в форме корабля со стоящими на палубе фигурками дев (ок. 1500, Реймс, дворец То). Создатели реликвариев проявляли большую фантазию в изображении сложных причесок, украшений и деталей

308

3. Реликварии одиннадцати тысяч дев. XVI в. Музей церковного искусства провинции Алава, Витория-Гастейс

Ирина Кувшинская

Паломничество святой Урсулы

309

4. Неизвестный мастер Рейнской школы Святая Урсула. Фрагмент алтаря Ок. 1450. Музей собора Нотр-Дам, Страсбург

изысканных одежд. Лица дев сосредоточены, задумчивы, печальны — разнообразие оттенков настроений подчеркивает общее сходство образов и тонкую одухотворенность моделей. (Ил. 3.) Одним из ранних памятников, на котором представлены сцены из легенды о святой Урсуле, является бронзовая чаша диаметром около 30 см. Чаша была изготовлена в Германии в XII веке и ныне хранится в Художественном музее Уолтерса в Балтиморе (Walters 5369). На внутренней поверхности чаши выгравированы первые эпизоды сказания: прием послов и сватовство, подготовка флота, отплытие кораблей в Кельн, явление ангела спящим девам, корабли, плывущие в Базель. Над изображениями помещены латинские надписи, комментирующие происходящее. Так, например, плывущий к Кельну корабль со спящими девами сопровождает надпись: «Они узнают, что эти места надлежит прославить священными трофеями дев». Спутницы Урсулы сами правят тяжелыми рулевыми веслами и поднимают паруса. Мерцающие очертания кораблей и морских волн приобретали особую выразительность, когда чаша наполнялась водой. Таким образом, уже в XII веке сложилась традиция изображения определенных эпизодов легенды, сохранившаяся у мастеров последующих столетий. На ряде алтарей, посвященных святой Урсуле, подчеркнуто символическое значение корабля как Церкви Христовой, несущей верных по волнам житейского моря. Так представлена Урсула и ее спутницы на алтарном образе из Страсбурга (ок. 1450, Музей собора Нотр-Дам).

5. Бернардо Дадди. Прибытие святой Урсулы в Кельн. Фрагмент алтаря Ок. 1330. Центр Пола Гетти, Лос-Анджелес

(Ил. 4.) Погруженные в молитву девы сидят вокруг своей предводительницы. Очертания корабля напоминают чашу, или сложенные длани, бережно держащие паломниц. Лица дев, похожих как родные сестры, полны ясной и спокойной красоты. Сходство лиц подчеркивает духовное единение святых, готовых к общему жертвенному подвигу. На алтаре из музея Вальрафа-Рихарца (1411) рядом с кораблем паломников изображены рыбаки, закидывающие сеть: эта деталь напоминает о том, что Урсула «уловила» бесчисленное множество душ, обратив к вере своих спутниц. Выразительное изображение корабля святой Урсулы создал Бернардо Дадди (ок. 1333, Центр Гетти, Лос-Анджелес). На фрагменте алтаря представлена сцена прибытия паломников в Кельн. Дева в красных одеждах, фигура которой подобна изваянию на носу корабля, в молитве простерла руки к берегу. Этот жест повторяет дева в белом платье: устре-

310

Ирина Кувшинская

мившись вперед, ее фигура как бы ускоряет ход корабля, вот-вот готового коснуться берега. Образ Урсулы, сидящей под расшитым балдахином, исполнен спокойствия и достоинства. Линии раздувающихся парусов и вьющихся флагов, контрасты цветовых пятен и переливы золота придают произведению Бернардо Дадди особую декоративность, которой отмечено большинство памятников, посвященных святой Урсуле. (Ил. 5.) На многих алтарных образах XV века Урсула представлена в окружении дев, которых она ободряет и ведет к подвигу веры. На алтаре работы Никколо ди Пьетро спутницы Урсулы держат знамена Воскресения — белые стяги с красным крестом (ок. 1410, Музей Метрополитен, Нью-Йорк). Согласно христианской символике, этот флаг могли держать только воины и проповедники слова Христова. Урсула со знаменем Воскресения в руках представлена на алтарях Симоне Мартини (1319, Музей Сан-Маттео, Пиза), Беноццо Гоццоли (1456–1460, Национальная галерея, Вашингтон), Карло Кривелли (ок. 1473, собор святого Эмидия, Аскола). В гимнах Хильдегарды Бингенской Урсула выступала как покровительница и наставница всех дев, отрекшихся от мира. В иконографии сложилась традиция изображать Урсулу, укрывающую плащом сонм святых дев, подобно тому, как это делает Мадонна Мизерикордия, к милосердию и защите которой прибегают люди. Подобный образ святой Урсулы получил распространение в Нидерландах и Германии благодаря знаменитому реликварию работы Ханса Мемлинга (1489, Госпиталь святого Иоанна в Брюгге). Карел ван Мандер (1548–1606), первый биограф нидерландских живописцев, писал о произведении Мемлинга: «В госпитале святого Иоанна в Брюгге был его работы поставец, или ларь, расписанный довольно маленькими, но исполненными с таким совершенством фигурами, что госпиталю взамен его предлагали такой же ларь из чистого серебра» [3, с. 61]. Реликварий имеет форму небольшого готического храма. На одной из узких «фасадных» сторон дубового ларца изображена Мадонна с Младенцем, на другой — святая Урсула, укрывающая спутниц своим плащом. По обеим сторонам реликвария, между аркад, разделяющих отдельные сцены, но не нарушающих единство пейзажа, следуют эпизоды легенды о паломничестве святой Урсулы. На одной стороне реликвария изображены прибытие Урсулы в Кельн, плавание в Базель и встреча паломников с папой Кириаком. На другой стороне представлено отплытие паломников из Базеля, нападение гуннов на корабли и мученичество святой Урсулы. В сцене прибытия в Кельн в окнах дворца

Паломничество святой Урсулы

311

можно различить фигуру Урсулы и парящего ангела, объявляющего ей о дальнейшей судьбе паломников. В круглых медальонах, помещенных на крыше собора-реликвария, изображены две сцены: Коронование Марии и небесный триумф святой Урсулы, почитание которой сопоставлено с культом Богоматери. Святую Урсулу особо почитали в Нидерландах и Рейнских землях. Храмы в честь святой построены в Кельне, Дюссельдорфе, Мюнхене, Бремене и других больших и малых городах Германских княжеств. Сохранилось множество алтарей XV века, посвященных святой Урсуле [12, p. 522–527]. Наиболее известны алтарь Мастера легенды о святой Урсуле из Брюгге (1475–1482, музей Грунинге, Брюгге) и алтарь Кельнского мастера легенды о святой Урсуле, исполненный для церкви святого Северина в Кельне (1492–1496, фрагменты алтаря хранятся в Лувре, музее Виктории и Альберта, музее Вальрафа-Рихарца). В музее Вальрафа-Рихарца в Кельне хранится еще один цикл памятников, посвященный легенде о святой Урсуле. Это створки деревянных реликвариев XV века, которые открывались в дни поминовения одиннадцати тысяч дев (WRM 0707–0721). Переходя от одного реликвария к другому во время поклонения мощам, паломники могли рассматривать отдельные сцены из жития Урсулы и вспоминать о подвиге веры святых дев. На пятнадцати длинных прямоугольных панелях представлены рождество и крещение Урсулы, благочестивая молитва королевской семьи перед алтарем, встреча и проводы послов, эпизоды паломничества одиннадцати тысяч дев и мученическая смерть святых от руки гуннов. В сценах паломничества изображены города Тиела (легендарный порт, куда приплыли девы), Кельн, Базель, Майнц и Рим. Ворота городов украшают гербы, отмечающие путь паломников. За стенами Кельна, Базеля и Майнца высятся шпили и колокольни готических соборов, вид Рима отмечен куполами двух огромных базилик. (Ил. 6.) На всех памятниках, посвященных святой Урсуле, история одиннадцати тысяч дев становилась поводом для изображения галантных сцен при­ дворной жизни, пышных церемониальных процессий и вереницы кораблей, плывущих на фоне средневековых городов. Тем более жестоким казался заключительный эпизод легенды — нападение гуннов и ­смерть Урсулы, пронзенной стрелой гуннского короля. Стрела, как орудие мученичества, представлена на многих алтарных образах и книжных миниатюрах, посвященных святой Урсуле (Антонио да Соларио. «Святая Урсула». 1514. Национальная галерея, Лондон; Миссал Эберхарда фон

312

Ирина Кувшинская

6. Мастер реликвариев святой Урсулы Прибытие святой Урсулы в Кельн Фрагмент деревянного реликвария. XV в. Музей Вальрафа-Рихарца, Кельн

Гриффенклау, 1420–1440, Художественный музей Уолтерса, Балтимор, Walters 174fol. 214r; «Нюрнбергская хроника», Нюрнберг, 1493fol. 138r). С распространением культа святой во многих городах Европы стали возникать объединения мирян, избравших Урсулу своей божественной покровительницей. Члены гильдий святой Урсулы, связанные обетами братства, оказывали поддержку друг другу и занимались делами милосердия. Эмблемой подобных гильдий стал кораблик, который проносили по городским улицам во время торжественных шествий. В Венеции братство святой Урсулы было создано 15 июля 1300 года. Венецианская Скуола ди Сант-Орсола прославилась благодаря циклу картин на тему паломничества одиннадцати тысяч дев, исполненных Витторе Карпаччо (Галерея Академии, Венеция). Краткое известие о Карпаччо оставил Джорджо Вазари, особо отметивший эти картины: «Первые его работы были в Скуоле святой Урсулы, где он написал на полотне большую часть находящихся там историй о жизни и смерти этой святой. Трудности этих живописных работ он сумел преодолеть так хорошо и с такими тщательностью и искусством, что завоевал имя весьма гибкого и опытного мастера» [1, с. 642]. Цикл картин был написан в 1490–1495 годах по заказу семейства Лоредан, патронов Скуолы ди Сант-Орсола. Карпаччо следует традиционному порядку изображения эпизодов легенды. На живописных полотнах, созданных для зала скуолы, представлены прибытие, отъезд и возвращение послов, встреча Урсулы с женихом,

Паломничество святой Урсулы

313

сон Урсулы и явление ангела, встреча паломников с папой Кириаком, прибытие Урсулы в Кельн, мученическая кончина святых и погребение Урсулы. Отдельную композицию составляет полотно с изображением небесного триумфа святой, исполненное для алтаря капеллы святой Урсулы. Работам Витторе Карпаччо посвящены многие специальные исследования [2, с. 78; 8; 17]. В заключение статьи надлежит упомянуть еще об одном, более раннем, живописном цикле, созданном на сюжет легенды о святой Урсуле в Тревизо, близ Венеции. В 1355–1358 годах Томмазо да Модена создал цикл фресок на сюжет легенды о святой Урсуле для церкви Санта Маргерита в Тревизо [7; 16]. Фрески капеллы святой Урсулы дошли до наших дней благодаря подвижнической деятельности аббата Луиджи Байло, спасшего фрагменты настенных росписей церкви, разрушенной в 1880‑х годах [6]7. Сохранился рисунок XIX века с изображением капеллы, находившейся справа от главного алтаря церкви Санта Маргерита. По обеим стенам узкой капеллы располагались фрески, посвященные истории святой Урсулы, в абсиде находилась фреска с изображением триумфа святой. Плоскость боковых стен капеллы была разделена на горизонтальные регистры, в каждом из которых были написаны по две сцены легенды, композиционно не связанные между собой. Сюжеты фресок следовали за рассказом Иакова Ворагинского, сохраняя многие подробности, отсутствующие в других живописных произведениях на эту тему. Томмазо да Модена изобразил следующие эпизоды легенды: 1. Прием послов во дворце короля. 2. Послы передают ответ Урсулы отцу жениха. 3–4. Две сцены плавания паломников (на одной из них изображено прибытие Урсулы в Кельн, другая сцена сохранилась лишь фрагментарно). 5. Встреча Урсулы с папой Кириаком. 6. Сон Кириака, наставляемого ангелом. 7. Отречение папы Кириака. 8. Встреча Урсулы с матерью, прибывшей в Рим. 9. Крещение жениха Урсулы. 10. Торжественная процессия, покидающая Рим. 11. Мученическая смерть паломников под Кельном (эта сцена располагалась на правой стене капеллы в нижнем регистре и занимала его полностью). Каждая композиция представляет собой сложно выстроенную мизансцену со множеством действующих лиц. На фреске с изображением встречи Урсулы с матерью представлена королева Герасина, 7 Фрагменты фресок были перенесены в церковь Санта-Катерина и ныне входят в собрание Городского музея Тревизо.

314

Ирина Кувшинская

Паломничество святой Урсулы

315

большую развернутую композицию со сложными ракурсами фигур, вовлеченных в хаотичное движение битвы. Среди массы искаженных злобой или страданием лиц образ Урсулы, отшатнувшейся от своего гонителя, отмечен классической гармонией и совершенством. (Ил. 8.) Фресковый цикл Томмазо да Модена сохранил высокую одухо­ творенность легенды о святой Урсуле, перевод которой, специально выполненный для этого издания, впервые публикуется на русском языке [10, pp. 701–705]. Библиография

7. Томмазо да Модена. Встреча Урсулы с матерью. 1355–1358 Фреска капеллы святой Урсулы Городской музей, Тревизо

8. Томмазо да Модена. Мученичество святой Урсулы. 1355–1358 Фреска капеллы святой Урсулы Городской музей, Тревизо

имя ­которой стало известно благодаря видениям Елизаветы из Шенау: «Святая Герасина была королевой Сицилии… Вдохновляемая Божественной силой и понявшая слово, идущее от Господа, она отправилась в путь с четырьмя дочерями, Бабилой, Юлианой, Викторией и Ауреей, и малым сыном Адрианом, который, любя сестер больше, чем себя, также отправился в паломничество. Священное воинство Урсулы было собрано и получило надлежащий порядок благодаря советам Герасины» [5, pp. 168–169]. Коленопреклоненные фигуры дочерей и маленького сына королевы изображены на фреске рядом с фигурами приветствующих друг друга женщин. Лица девушек из свиты Урсулы озарены простодушным обаянием юности: наблюдая за происходящим, девы всплескивают руками, улыбаются и перешептываются между собой. (Ил. 7.) Примечательна сцена отречения папы Кириака, герои которой как бы разыгрывают перед зрителем эпизод из «Золотой легенды». Сидящий на троне папа одной рукой начинает снимать с головы остроконечную тиару: взволнованные кардиналы жестами выражают свое недовольство, при этом один из клириков вычеркивает имя Кириака из «Книги понтификов». Фреска с изображением мученической смерти паломников, в отличие от более камерных эпизодов легенды, представляет собой

1. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. А. Г. Габричевского. Т. II. М., 1963. 2. Валькановер Ф. Карпаччо. М., 1996. 3. Ван Мандер К. Книга о художниках / Пер В. М. Минорского. СПб., 2007. 4. Гальфрид Монмутский. История Бриттов. Жизнь Мерлина / Пер. А. Бобовича. М., 1984. 5. Acta Sanctorum. Octobris. T. 9. Bruxellis, 1859. 6. Bailo L. Degli affreschi salvati nella demolita chiesa di S. Margherita in Treviso. Treviso, 1883. 7. Coletti L. Tomaso da Modena. Venezia, 1963. 8. Gentili A. Le storie di Carpaccio. Venice, 1996. 9. Iohannes de Mailliaco. Abbreviatio in gestis et miraculis Sanctorum / Ed. J. P. Maggioni. Firenze, 2012. 10. Jacobi a Voragine. Legenda aurea vulgo Historia Lombardica dicta. Ad optimorum librorum fidem recensuit Dr. Th. Graesse. Dresdiae & Lipsiae, 1846. 11. Krombach G. Sancta Ursula Vindicata. Cologne, 1647. 12. Lexikon der christlichen Ikonographie. Bd. 8: Ikonographie der Heiligen. Rom, 1990. 13. Usuardi Martyrologium. Patrologia Latina. Vol. 123 / Ed. J.‑P. Migne. Parisiis, 1844–1855. 14. Vincentius Bellovacensis. Speculum Historiale. Duaci, 1624. 15. Wandalberti Martyrologium. Patrologia Latina. Vol. 121 / Ed. J.‑P. Migne. Parisiis, 1844–1855. 16. Zava Boccazi F. Tommaso da Modena. Milano, 1996. 17. Zorzi L. Carpaccio e la rappresentazione di Sant»Orsola. Turin, 1998.

317

316

и с т о р и я . аг и о г р аф и я

Иаков Ворагинский

Золотая легенда. CLVIII. Об одиннадцати тысячах дев Перевод сказания о святой Урсуле из «Золотой легенды» Иакова Ворагинского — Legenda Aurea CLVIII. De Undecim millibus virginum. Публикуется впервые. Перевод выполнен по изданию: Jacobi a Voragine, Legenda aurea vulgo Historia Lombardica dicta. Ad optimorum librorum fidem recensuit. Dr. Th. Graesse. Dresdiae & Lipsiae, 1846. Pp. 701–705. Ключевые слова:

агиография, Иаков Ворагинский, «Золотая легенда», с в я т а я У р с у л а , одиннадцать тысяч дев.

История мученичества одиннадцати тысяч дев такова. Жил некогда в Британии христианнейший король по имени Нот, или Мавр, и была у него дочь, которую звали Урсула. Она отличалась удивительной чистотой нрава и была столь разумна и прекрасна, что молва о ней облетела все земли. Могущественный король Англии, подчинивший своей власти многие народы, услышал, как все вокруг превозносят красоту и достоинства этой девы, и решил, что станет счастливейшим из людей, если соединит ее узами брака со своим единственным сыном. Этого же страстно желал и сам юноша. Король отправил к отцу девы торжественное посольство. Он обещал послам многие милости и дары в том случае, если они добьются согласия девы, но пригрозил сурово наказать их, если послы возвратятся домой ни с чем. Отец Урсулы впал в смятение. Он считал недостойным отдать свою дочь, получившую знамение христианской веры, в жены тому, кто почитает идолов. Он был уверен, что Урсула не согласится на этот брак, однако жестокость короля Англии не могла его не страшить. Сама же дева, вдохновляемая свыше, посоветовала отцу, чтобы он ответил согласием на предложение короля Англии, но поставил при этом такое условие. Пусть отец попросит, чтобы король с сыном прислали для свиты, которая будет сопровождать невесту, десять знатнейших девушек. Как и Урсула, каждая из них должна собрать тысячу юных дев, взойти с ними на большие корабли и совершить паломничество. Всем девам надлежало принести обет и три года хранить чистоту девства. В течение этих трех лет юноша должен принять Святое крещение и укрепиться в вере. Совет Урсулы был мудр, поскольку ее условие могло показаться юноше невыполнимым, и тогда он мог изменить свое решение жениться на ней. Урсула размышляла и о том, что, если это условие будет исполнено, она сможет посвятить Богу всех прибывших к ней девушек. Но юноша с радостью принял ее условие, немедленно крестился и настоял, чтобы отец исполнил все, о чем попросила его блаженная дева. Отец же девушки отдал приказание, чтобы дочь, которую он горячо

318

Иаков Ворагинский

«Золотая легенда»

319

1. Витторе Карпаччо Сон святой Урсулы. 1495 Холст, темпера. 274 × 267 Галерея Академии, Венеция

2. Аллегретто Нуци Паломничество святой Урсулы. 1365 Фреска капеллы святой Урсулы в церкви Сан-Доменико, Фабриано

любил, выбрала для своей свиты столько мужей, сколько необходимо ей для охраны и защиты. И вот, отовсюду стали стекаться к ней девы, и отовсюду приходили мужи, чтобы полюбоваться на столь великолепное зрелище. Прибывали к ним и многие епископы, намеревавшиеся отправиться в паломничество вместе с девами. Среди них был Пантул, епископ Базеля, который

сопровождал их до самого Рима и на обратном пути вместе со всеми принял мученическую кончину. Прибыла и святая Герасина, королева Сицилии, вышедшая замуж за жестокого тирана, который рядом с ней из свирепого волка превратился в кроткого агнца. Святая Герасина была сестрой епископа Макрисия и Дарии, матери святой Урсулы. Когда отец Урсулы известил

320

Иаков Ворагинский

Герасину тайным письмом, по вдохновению Божиему она оставила свое королевство старшему сыну и приплыла к берегам Британии вместе с четырьмя дочерями, Бабиллой, Юлианой, Викторией и Ауреей, и малым сыном Адрианом, который из любви к сестрам отправился в паломничество вместе с ними. По совету Герасины из многих королевств собрались девы: все они претерпели мученичество вместе с Герасиной, ставшей их предводительницей. Когда корабли начали готовить к отплытию, королева тайно рассказала обо всем своим соратницам и посвятила их новому служению. Как будто в преддверии грядущих битв, девы сходились между собой в поединках и расходились, как то обыкновенно происходит на поле боя, или притворно обращались в бегство. Они не упустили ни одного из воинских упражнений, какие только можно было изобрести, и возвращались домой за полдень, а иногда и поздним вечером. И приплывали посмотреть на это невиданное зрелище владыки и правители, и души их наполнялись изумлением и радостью. Наконец, все девы были обращены святой Урсулой в христианскую веру. И вот, за один день при попутном ветре весь флот достиг гавани в Галлии, которая носила название Тиелла. Оттуда они поплыли в Кельн. Там Урсуле явился ангел и открыл ей, что всем паломникам суждено вновь вернуться в этот город и обрести здесь мученические венцы. Получив от ангела приказ следовать в Рим, они сошли с кораблей у города Базеля и оттуда двинулись в Рим пешком. Папа Кириак был весьма обрадован прибытием паломников, поскольку сам он родился в Британии и встретил многих родственниц среди спутниц Урсулы. Папа и весь клир приняли паломников с великим почетом. В ту же самую ночь Кириаку было откровение, из которого папа узнал, что ему и всем девам уже приуготовлены пальмовые ветви мучеников. Он скрыл это ото всех и окрестил многих из дев, которые еще не были крещены. Когда папа Кириак понял, что пришло время его подвига (находился же он во главе Церкви один год и одиннадцать недель и был девятнадцатым папой после Петра), он сообщил всем собравшимся о своем намерении и в присутствии всех сложил с себя папское достоинство и обязанности. При этом все вокруг, в особенности кардиналы, полагая, что он говорит вздор, стали шумно протестовать и объяснять Кириаку, что папе не следует оставлять славу понтифика и подчиняться женским причудам. Не согласившись с их доводами, Кириак вместо себя рукоположил в епископы некоего святого мужа

«Золотая легенда»

321

по имени Амет. Поскольку Кириак против воли клира оставил апостольский престол, его имя было вычеркнуто из списков понтификов, и с того времени священный хор дев утратил расположение Римской курии, которое имел прежде. Два нечестивых римских полководца, Максим и Африкан, увидев великое множество дев и еще большее число тех, кто последовал за ними, убоялись, что из‑за них расцветет повсюду христианская вера. Разведав подробно, по какой дороге направятся паломники, они послали вестников к своему родственнику Юлию, предводителю гуннских племен. Они известили Юлия о том, что, собрав свое войско, он сможет уничтожить всех христиан, когда те достигнут Кельна. Блаженный Кириак со множеством дев вышел из Рима. Вместе с ним следовали Викентий, кардинал-пресвитер, и Иаков, который родился в Британии и затем уехал со своей родины в Антиохию, где семь лет пребывал в сане архиепископа. Как раз в то время он посещал в Риме папу, и уже выехав из города, услышал о прибытии дев. Он тотчас же вернулся и присоединился к ним, разделив с девами трудности пути и страдания мученичества. Последовал за девами и Маурисий, епископ Левиканы, дядя Бабиллы и Юлианы, а также прибывшие в Рим Фолларий, епископ Лукки, и Сульпиций, епископ Равенны. Этерий, жених блаженной Урсулы, пребывал в то время в Британии. Ему было ниспослано откровение от Господа, чтобы он убедил свою мать креститься. Отец же Этерия умер на следующий год после того, как сын принял христианство, и Этерий унаследовал его королевство. Когда Святые Девы со всеми епископами находились на пути в Кельн, Господь внушил Этерию, что тот должен немедленно отправиться навстречу своей невесте, ибо вместе с ней в Кельне он будет удостоен пальмовой ветви мученичества. Послушный Божественному внушению, Этерий присутствовал при крещении матери, а затем присоединился к паломникам вместе с нею и малой сестрою своей Флорентиной, лишь недавно окрещенной, и епископом Климентом: все они претерпели мученичество вместе с девами. Также Маркулу, епископу Греции, было откровение, что он должен отправиться в Рим с племянницей своей Констанцией, дочерью Дорофея, царя Константинопольского. Она была обручена с неким юношей, царским сыном, но после внезапной смерти нареченного ей жениха посвятила свое девство Господу. Они встретили дев и разделили с ними мученическую кончину.

322

Иаков Ворагинский

Вернувшись в Кельн вместе с помянутыми епископами, девы узнали, что город осаждают гунны. Варвары увидели паломников и с ужасным криком набросились на них, как свирепые волки на агнцев, и убили их всех. Когда же, убив остальных, гунны приблизились к блаженной Урсуле, их вождь, пораженный необыкновенной красотой девы, замер в изумлении и пообещал, что возьмет ее в жены: так думал он утешить ее, скорбящую о смерти подруг. Урсула же в гневе отвергла его, и тогда, оскорбленный ее отказом, предводитель гуннов пустил стрелу прямо в грудь девы и тем завершил ее мученический путь. Одна из дев, по имени Кордула, была охвачена страхом и ночью спряталась на корабле, но утром сама по своей воле встретила смерть и обрела венец мученичества. Но поскольку Кордула не приняла мучения вместе со всеми девами, ее память не отмечалась в день их поминовения. И вот, спустя многое время она явилась одному отшельнику и повелела, чтобы день ее памяти был установлен на другой день после празднования памяти всех дев. Претерпели же они страдания в лето Господне 238. Однако, размышляя о времени их мученичества, многие стали утверждать, что они не могли пострадать в этот год. Ведь не было тогда еще ни Сицилийского королевства, ни Константинополя, откуда прибыли к девам упомянутые в этой истории государыни. Более вероятно, что их мучения свершились много позже правления императора Константина, когда уже свирепствовали гунны и готы, во времена императора Маркиана (как это следует из одной хроники), который начал править в 452 году от Рождества Христова. Некий аббат упросил аббатису в Кельне передать ему мощи одной из дев, пообещав, что он поместит их в серебряную раку в своей церкви, но вместо того целый год продержал их на алтаре в деревянной раке. И вот однажды ночью, когда аббат со своими монахами пел заутреню, дева эта, как если бы была живой, поднялась над алтарем, с поклоном остановилась перед ним, и удалилась, пройдя сквозь хор изумленных монахов. Аббат подбежал к раке, и обнаружил, что та опустела. Тогда он устремился в Кельн и наедине поведал аббатисе, как было дело. Они пошли туда, где прежде хранились мощи, и там обрели их невредимыми. Аббат стал умолять о прощении, и вновь попросил у аббатисы те же самые или какие‑нибудь другие мощи. Он уверял ее, что обязательно закажет для мощей драгоценную раку, но аббатиса отказала ему, и он удалился ни с чем.

«Золотая легенда»

323

Жил один набожный человек, преданно почитавший этих дев. Однажды, когда человек тот сильно заболел, он вдруг увидел перед собой некую прекраснейшую деву, которая спросила, узнает ли он ее. Он же только удивлялся ее появлению и никак не мог догадаться, кто она. Тогда дева сказала ему: «Я одна из тех дев, которых ты почитаешь столь благоговейно, и потому тебе следует получить от нас милость: если ради любви и почтения к нам ты прочтешь одиннадцать тысяч раз молитву Господню, в твой смертный час мы принесем тебе защиту и утешение». С этими словами дева исчезла. Человек тот, как можно скорее исполнив все, что она приказала, позвал аббата, чтобы тот его соборовал. Когда его помазывали, умирающий внезапно обратился к окружавшим его людям, восклицая и прося, чтобы они немедля вышли и уступили место святым девам, отовсюду спешащим в его дом. Когда же аббат стал спрашивать, что означают эти речи, тот человек поведал ему об обещании девы. Тогда все вышли, и возвратившись вскоре, нашли его уже отошедшим ко Господу. Перевод Ирины Кувшинской

325

324

и с т о р и я . паллад и о и паллад и ан с тв о

Сергей Кавтарадзе

Барбаро и Аристотель. «Четыре причины» виллы в Мазере Автор статьи рассматривает архитектуру, фрески и скульптурное оформление виллы в Мазере как части единой символико-аллегорической программы, вероятно, составленной одним из владельцев, ученым, дипломатом, историком, знатоком искусств и религиозным деятелем Даниеле Барбаро (1514–1570). Эта программа демонстрирует, как принадлежащее венецианским патрициям сельскохозяйственное предприятие вносит гармонию в natura inculta, преобразовывая ее в природу, возделанную, облагороженную человеком. При этом данный процесс виделся Барбаро, знатоку древнегреческой философии, протекающим в полном соответствии с учением Аристотеля о четырех причинах, а также с космологическими теориями Платона и пифагорейцев. Ключевые слова:

Д а н и е л е Б а р б а р о , П а л л а д и о , Веронезе, в и л л а в М а з е р е , Аристотель, гармония.

Вилла в Мазере близ Тревизо, построенная около 1560 года, стоит в ряду самых известных построек Андреа Палладио. Ее популярности также способствуют интерьеры, расписанные великолепными фресками Паоло Кальяре, больше известного как Веронезе. Однако в одном ряду с этими громкими именами необходимо назвать еще одно — Даниеле Барбаро (1514–1570), выходца из благородной венецианской семьи, ученого, дипломата, историка, ценителя искусств и религиозного деятеля, издателя и комментатора «Десяти книг об архитектуре» Витрувия (1556, второе издание 1567), одного из заказчиков и, несомненно, автора общей концепции данного памятника. Весьма вероятно, что архитектура, фрески и скульптурные украшения виллы в Мазере являются частями единой символической программы, хорошо продуманной Даниеле — одним из двух братьев Барбаро, взявшихся за перестройку родового поместья. То, что виллу в Мазере следует рассматривать как подчиненный единой символико-аллегорической программе комплекс, показывает такой известный источник, как «Четыре книги об архитектуре» Андреа Палладио. Достаточно раскрыть соответствующую страницу данного труда и внимательно посмотреть сначала на чертеж фасада, а затем на план. (Ил. 1.) Эти проекции не во всем соответствуют друг другу, точнее, план включает в себя больше элементов. С фасада вилла выглядит симметричным, но не центрическим в плане сооружением. Однако на плане архитектор как будто пытался придать композиции более целостный, компактный и готовый вписаться в систему концентрических кругов характер, чем это можно увидеть в реальной постройке. Чтобы создать такое впечатление, он изобразил не только объемы здания, но и два дополнительных полукружия: фасад выходящего на задний двор нимфея и очертания низкой ограды (парапета), замыкающей площадь перед главным входом. Со времен Альберти получившаяся центрическая композиция — знак того, что здание встроено в конструкцию Универсума, в ту пору сферического и вполне гармонично устроенного.

326

Сергей Кавтарадзе

Барбаро и Аристотель

327

Другую подсказку о том, как следует «читать» виллу в Мазере, Палладио, несомненно, дает в текстовом пояснении:  ледующая постройка находится в Мазере, поместье по соседству С с Азоло, в Тревизанской области, и принадлежит братьям деи Барбари — преосвященнейшему патриарху аквилейскому и великолепному синьору Маркантонио. Та часть постройки, которая несколько выступает вперед, имеет два этажа. Пол верхнего находится на уровне заднего двора, где против дома в скале высечен фонтан с бесчисленными лепными и живописными украшениями. Источник этот образует прудик, служащий писциной, откуда вода по отдельным трубам стекает в кухню, а затем, оросив сады по правую и по левую сторону от дороги, которая, постепенно поднимаясь, ведет к дому, собирается в два бассейна для водопоя на общественной дороге, откуда, наконец, она снова по отдельным каналам орошает огород, весьма обширный и изобилующий прекрасными плодовыми деревьями и разными кустарниками [4, с. 53]. Тема водной стихии, начинающей бег у скромного источника и, напоив поля, устремляющейся к морским просторам, поддержана и изобразительными средствами. В скале, в конце заднего двора, устроен грот, влажный, со стенами, во вкусе маньеристов покрытыми наростами из стука. В нем разместился Дух реки с сосудом, из которого и изливаются водяные струи1. За спиной речного старца притаилась девочка с гусем — согласно общепризнанной атрибуции — Прозерпина, обеспечивающая смену времен года и, соответственно, плодородие. На своде грота рука Веронезе изобразила аллегорию мира (антагониста войны). Пройдя цепочку бассейнов, напоив растения и животных, уже 1 Список работ, в которых так или иначе интерпретируются сюжеты и персонажи виллы Барбаро, чрезвычайно велик. Подробный историографический обзор данной темы приведен в диссертации Е. П. Игошиной. Поэтому, за исключением ­специально оговоренных случаев, мы будем пользоваться теми расшифровками, какие она указала в качестве новейших и наиболее достоверных. См.: Игошина Е. П. Проблемы живописной декорации венецианских вилл эпохи Возрождения: Вторая половина 16 в. Автореф. дис. … канд. искусствознания. М., 2005. Скульптуры Нимфея трактуются в соответствии со статьей: Kolb C. (ed. by Melissa Beck). The Sculptures on the Nymphaeum Hemicycle of the Villa Barbaro at Maser // Artibuset Historiae. Vol. 18. No. 35 (1997). Pp. 15–40. История толкования живописных сюжетов также подробно описана в статье: Reist I. J. Divine Love and Veroneseэs Frescoes at the Villa Barbaro // The Art Bulletin. Vol. 67. No. 4 (Dec., 1985). Pp. 618–627.

1. Андреа Палладио. Вилла братьев Барбаро в Мазере. План, фасад Иллюстрация из книги: Palladio A. I quattro libri dell’ architettura. Venetia, 1570

со стороны главного фасада вода из источника, приветствуемая Нептуном, орошая поля имения Барбаро, устремляется к морю, к владениям сиятельнейшей Венеции. Можно предположить, что течение воды задает вектор, следуя которому, легче понять и общую символическую программу виллы Барбаро.

328

Сергей Кавтарадзе

2. Андреа Палладио (архитектор), А. Витториа и М. А. Барбаро (скульпторы). 1550–1560‑е гг. Нимфей виллы Барбаро, Мазер

Нимфей

Вернемся к гроту. Унаследовав это владение, братья Барбаро решили построить новый дом на месте старого замка. Однако они не поместили его на вершине холма или, наоборот, на равнине, где был бы возможен популярный в эпоху Ренессанса и обычный для загородных построек Палладио круговой обход. Здание расположено на фоне гор на склоне покрытой хвойным лесом возвышенности. Грот — центральная часть нимфея, изогнутого полукругом портика под треугольным фронтоном. (Ил. 2.) Тема в общих чертах понятна: дикий мир получил оформление и теперь становится храмом природы. Поэтому здесь присутствуют треугольный фронтон и украшающие его букрании — черепа «принесенных в жертву» быков, символов сакральности, к чему в XVI веке относились вполне серьезно2. Стоит подчеркнуть — нимфей и двор с бассейном перед ним не храм, посвященный природе, это сама природа, представленная храмом. По существу, здесь показана конструктивная схема Вселенной. Четыре атланта поддерживают мощный антаблемент, а с ним, несомненно, и небо. То, что у грота, то есть у отправной точки всей композиции, атланты еще молоды, а к краям нимфея успевают состариться, вероятно, указывает, что автор символико-аллегорической программы учитывал и временное измерение3. Мир под сенью храма-нимфея полон борьбы и страстей и явно не гармоничен. В нишах под антаблементами, разделенные гротом,

Барбаро и Аристотель

329

3. Андреа Палладио. Вилла братьев Даниеле и Маркантонио Барбаро. Мазер. Общий вид

расположились парные персонажи, так или иначе связанные друг с другом в соответствующих мифах — когда телесной страстью (о любви тут говорить затруднительно), когда непримиримой враждой. Первая пара — Гелиос и Афродита (Венера) — возможно, представлены здесь теми богами, к которым обращался в гимнах неоплатоник Прокл. Гелиоса он считал универсальным существом, объединившим в себе демиургическую силу Зевса, Аполлона и Солнца. Афродита же воспевалась им как даритель чистого света мудрости, любви и силы, а также крепкого здоровья. Вместе с тем здесь уместна и более приземленная трактовка: данные персонажи вряд ли оставались в добрых отношениях после того, как всевидящий возница солнечной колесницы застал богиню с Аресом (Марсом) и выдал неудачливых любовников обманутому мужу — Гефесту (Вулкану). Следующие персонажи этого пантеона возвращают нас к теме воды. Бог морей Посейдон (Нептун) спас нимфу Амимону от посягательств похотливого сатира и сам возлег с ней — при ее согласии. Заодно, в ходе любовных игр, он, открыв источники, спас от засухи владения

2  Calder L. Classical Comments: Bucrania. URL: http://blog.classicist.org/?p=6473#sthash. d8QQBdkN.dpuf (дата обращения: 27.07.2015). 3 Традиция считает их автором Маркантонио Барбаро, работавшего под руководством Алессандро Витториа. См.: Laven P.J. Daniele Barbaro, Patriarch Elect of Aquileia. Ph.D. dissertation. University of London, 1957. P. 197. Об авторстве этих скульптур см. также: Kolb C. Op. cit. Pp. 28–33.

330

Сергей Кавтарадзе

отца своей новой любовницы — аргосского царя Даная. История же Дианы и Актеона, в отличие от предыдущей, закончилась не вполне счастливо. Охотник, невольно оказавшийся в роли вуайериста, был превращен стыдливой богиней в оленя и разорван собственными собаками. Не были гармоничными и отношения между Дионисом — сыном Зевса и Семелы (дочери Кадма и Гармонии, с которыми мы встретимся несколько позже) — и супругой Громовержца Герой, чьи образы воплощает четвертая пара. Юного бога приходилось прятать от гнева ревнивой богини. Впрочем, сойдясь вместе, эти персонажи обеспечивают урожайность возделанных полей. Последние фигуры — властителя дикой природы Пана и схожей с ним обликом сатирессы, — кажется, опять избегают вражды, зато отсылают нас в мир оргиастической страсти и, вероятно, отвечают в данной системе символов за оплодотворяющую мощь. О производительном потенциале природы также рассказывает и одиночная статуя на вершине фронтона — женская фигура, груди которой добрасывают тугие водяные струи до самого бассейна. Находясь у нимфея, можно заметить еще одну черту символической программы виллы. Она, условно говоря, двухслойна. Там есть рассказ об устройстве мира в тот или иной момент (а оно, как мы увидим позже, показано в развитии), и есть повествование о людях, в этом мире живущих, и принятых меж ними правилах достойной жизни. Мир неприрученной природы и неразрешенных конфликтов совсем не пугал семью Барбаро, по крайней мере до начала строительства виллы. Они и в нем чувствовали себя вполне комфортно. Герб Барбаро (кольцо на щите), украшающий тимпан фронтона нимфея, и геральдические знаки родственных семей — Каналь, Градениго, Джустиниан и Пизани [2, с. 129] — это символы присутствия их в этом, пока еще не обустроенном, Универсуме. Кроме того, трофеи в простенках между нишами напоминают о воинской славе дома. Ведь само имя Барбаро было заслужено бесстрашным предком еще в XII веке, в морских сражениях с «варварами» при Яффе и Тире. А позже другой знаменитый предок, защищавший Брешию, Франческо Барбаро, за доблесть был прозван Франческо Великим [15, p. 2]. Здесь же, в картушах на фронтоне, в строках итальянского поэта XIV века Фацио дельи Уберти, дан коллективный портрет благородных обитателей этого мира:

Барбаро и Аристотель

331

 ики женщин нежные и красивые, Л мужчины учтивые с изящными манерами, знатоки оружия, лошадей и птиц. И воздух каленый овевает их лица спокойные и ясные, в которых любовь, честь и богатство4. Здание виллы

Чертеж фасада здания виллы, размещенный в книге Палладио, так же как и план, отчасти дезориентирует человека, родившегося позже XVI века. Разглядывая его, можно подумать, что мы имеем дело с обычной классицистической композицией с тремя ризалитами под треугольными фронтонами, чем‑то родственным восточной колоннаде Лувра или московской городской усадьбе. (Ил. 3.) Однако на самом деле главное здание (casa del padrone) задумано стоящим отдельно, вне образной связи со службами (barchessa). Оно значительно выступает вперед и, по существу, представляет собой кубовидный объем, причем треугольными фронтонами украшены все четыре стены. Иными словами, центральная часть композиции задумана как самостоятельное сооружение, родственное таким центрическим в плане постройкам, как, например, вилла Ротонда. Галереи, ведущие к флигелям, приставлены к нему нарочито грубо, с нарушением композиционной целостности боковых фасадов, как будто они специально должны показать, что это именно вспомогательные пристройки (в реальности покои хозяев расположены не только в главном здании, но и в них, на втором этаже за арками галерей). Необходимо отметить, что прямая линия хозяйственных построек может иметь и смысловую нагрузку. Если посмотреть на план ансамбля

4 Этот примерный перевод сделан после консультаций с любезно согласившимися помочь А. П. Русу и Е. В. Шидловской. В оригинале: Volti di donne delicati e belli, uomini accorti e tratti a gentilezza, mastri in arme, in destrieried in uccelli e l’aere, temperato, e con chiarezza, soavi e dolci venti vi disserra: piend’amore, d’onore e di ricchezza. См.: Il Dittamondo di Fazio degli Uberti,... ridotto a buona lezione colle correzion... Milano: per Giovanni Silvestri, 1826. Pp. 236–237.

332

Сергей Кавтарадзе

Барбаро и Аристотель

333

в целом, она окажется четкой границей, отделяющей территорию дворика перед нимфеем, то есть зону, символизирующую невозделанную природу, от строго организованного партера и сельскохозяйственных угодий, простирающихся перед главным фасадом. Очевидно, в объеме господского дома, рассматриваемого как храм (об этом свидетельствует четырехколонный ионический портик), происходит некое таинство: natura inculta становится природой возделанной, усовершенствованной. За несколько десятилетий до того Альвизе Корнаро, стремясь привить аристократии вкус к земледелию и придать этому занятию возвышенно-религиозный характер, даже ввел в обиход специальный термин — santa agricoltura5. Зал Олимпа

Если начать «чтение» символической программы виллы от грота, то после дворика перед нимфеем следует обратиться к так называемому Залу Олимпа («Салону»). Здесь впервые к воплощению общей программы подключаются фрески. Прежде всего, стоит бросить прощальный взгляд на посланца дикой природы. Оглянувшись, в торцах анфилад можно увидеть две фигуры-обманки — как считается, ростовые портреты самого Веронезе (то есть его автопортрет) и дамы с веером, скорее всего, жены художника Елены Бадиле. Мужской персонаж (ил. 4) красуется в облачении охотника, с копьем в руке, рогом на поясе и беспокойными собаками у ног. Охота — уж точно мир natura inculta, более того, этому занятию вообще не подобало предаваться, живя на вилле6. 5  Benzoni G. Verso la santa agricoltura: Alvise Cornaro, Ruzante, il Polesine / Atti del XXV Convegno di studi dell’Associazione cultural Minelliana. Rovigo: Minelliana, 2004; Дубова О.Б. Идеализация природы. URL: https://www.academia.edu/12405380/Идеализация_ природы (дата обращения: 11.03.2016). Автор выражает благодарность Ольге Дубовой, давшей совет обратиться к фигуре Даниеля Барбаро и оказавшей помощь в подборе литературы, и Глебу Смирнову, консультировавшему по теме santa agricoltura. 6 Ср.: «На вилле есть приют просвещенному правителю и мудрецу, гуманисту и литератору, просто любителю сельских досугов и философу, почитателю радостей уединения и восторга дружеских бесед единомышленников, наконец, гедонисту, вкушающему мирские радости любви и чревоугодия, но нет места охотнику. Вилла находится в стороне от охоты, даже если при ней имеется ухоженный охотничий парк. Она может быть связана с ним территориально, они могут принадлежать одному владельцу и одному общему «владению», но сама вилла всегда сторонится охотничьих забав». Тучков И.И. Виллы Рима эпохи Возрождения как образная система: иконология и риторика. Автор. дис. … д-ра искусствоведения. М., 2008. С. 50.

4. Паоло Веронезе. Охотник (автопортрет?). 1560-е гг. Фреска Вилла Барбаро, Мазер

Росписи квадратного в плане зала под цилиндрическим сводом имитируют каркасное сооружение, пространственную структуру, как будто бы не огораживающую, как это пристало зодчеству, внутреннее пространство, а лишь структурирующую природное окружение, точнее — весь Универсум, включая его трансцендентные области. Этот же принцип — «дематериализация» стен, когда изображены лишь опоры, а помещение раскрыто в условную пейзажную среду, — сохраняется и в других комнатах.

334

Сергей Кавтарадзе

Барбаро и Аристотель

6. Паоло Веронезе. Лето и Осень 1560-е гг. Фреска Вилла Барбаро, Мазер

5. Паоло Веронезе. Центральный софит так называемого Зала Олимпа. 1560-е гг. Фреска. Вилла Барбаро, Мазер

335

7. Паоло Веронезе. Зима и Весна 1560-е гг. Фреска Вилла Барбаро, Мазер

Нетрудно заметить, что росписи в целом демонстрируют ту схему устройства Вселенной, которая во времена Барбаро все еще считалась научно обоснованной, хотя уже и была атакована концепцией Коперника. Центральный восьмигранный софит рассказывает о том, что расположено за пределами нашего, с Землей в центре, мира, то есть за последней из небесных хрустальных сфер, несущей неподвижные звезды. Граница миров обозначена кольцом из знаков Зодиака (соответствующие созвездия относятся к самой дальней сфере) и компанией богов-олимпийцев, каждый из которых является и персонификацией одной из семи известных тогда планет (Венера, Аполлон, Марс, Юпитер, Сатурн, Диана и Меркурий). Боги приветствуют молодую особу в белых одеяниях, восседающую на драконе. (Ил. 5.) Остальные росписи зала говорят об устройстве расположенного ближе к земле материального мира. По углам свода изображены фигуры, олицетворяющие четыре первоэлемента, из которых складываются все вещества: Кибела (земля), Нептун (вода), Юнона (воздух), Вулкан (огонь). Очевидно, на протяжении веков данная теория, предложенная когда‑то Эмпедоклом и поддержанная пифагорейцами, вполне устраивала и архитекторов, и большинство ученых. В люнетах свода две многофигурные композиции открывают нам, что жизнь природы под хрустальными куполами достаточно динамична и во времени подчинена определенному ритму. Одна из люнет, где были изображены Церера, Геркулес-младенец, Вакх и нимфы, представляла Лето и Осень. (Ил. 6.) Другая, с Венерой, Вулканом, Прозерпиной и Орами, рассказывала о Зиме и Весне. (Ил. 7.)

336

Сергей Кавтарадзе

Какова же роль, отведенная в этой весьма гармоничной и уравновешенной схеме центральной фигуре композиции? Исследователи до сих пор не пришли к единому мнению о том, кем является восседающая на крылатом драконе девушка. Начиная с 1833 года было высказано несколько предположений: Вечность, Бессмертие, Божественная Мудрость (Sapienza Divina), муза Талия, муза Урания, Аристодама (возлюбленная Асклепия), Божественная Любовь, Церера или Прозерпина. Дракон также в ряде исследований примерил на себя пару толкований, побывал, например, преобразившимся врачевателем и вольно истолкованной змеей, символом мудрости [2, с. 116, 117; 17, pp. 618–627]. Правомерно, однако, предположить, что заказчик и автор обратились к другому мифу — о Гармонии, супруге Кадма, дочери Венеры и Марса (точнее, Ареса и Афродиты). Согласно мифу, Кадм победил именно дракона, после чего Арес забрал убитого зверя на небо и обратил в созвездие. Так что полет Гармонии на драконе выглядит вполне логичным. В поддержку данной версии говорит и то, что спускающуюся даму приветствуют, как и на свадьбе Кадма и Гармонии, олимпийские боги (правда, в отличие от мифа, не все, а только те, что представляют планеты). Наконец, если принять эту точку зрения, то получает объяснение и сюжет барельефа на главном фронтоне виллы. Там изображены оседлавшие дракона обнаженные фигуры — мужская и женская. Очевидно, это все те же Кадм и Гармония, отправляющиеся в «свадебное путешествие». Композиция повторяется дважды, зеркально, очевидно для того, чтобы каждый из братьев Барбаро имел возможность вести собственную гармоничную жизнь7. Если данное предположение верно, то Гармония спускается в Зал Олимпа, чтобы помочь упорядочить земную жизнь. То есть росписи зала демонстрируют не уже установившееся совершенство Универсума, а, скорее, возможный процесс и средства гармонизации. Итак, если следовать заданному вектору, получается, что представленная на фасаде нимфея дикая природа должна быть окультурена, и это таинство (santa agricoltura) проходит именно тут, под сводами Зала Олимпа. Иными словами, здесь мы встречаемся с чуждым современным экологам, но обыч-

7 Интересно, что Инге Джексон Рейст в своей статье также упоминает Гармонию, супругу Кадма (Reist I.J. Op. cit. P. 629), однако, увлеченная версией, что центральная фигура Зала Олимпа — это Божественная Любовь, без которой, согласно Эмпедоклу, невозможно взаимодействие четырех первоэлементов, отсылает ее на падуги сводов Зала Вакха.

Барбаро и Аристотель

337

8. Паоло Веронезе. Джустиниана Барбаро и кормилица. 1560-е гг. Фреска. Вилла Барбаро, Мазер

ным в эпоху Ренессанса убеждением, что всякая невозделанная природа в идеале должна быть преобразована в природу усовершенствованную. Впрочем, одного лишь божественного вмешательства явно недостаточно, и люди, согласно этой концепции, также должны приложить усилия к тому, чтобы привести природу в надлежащий упорядоченный вид. Вероятно, с точки зрения Барбаро, на данной вилле эта обязанность ложится на членов его семьи, причем от них, как от людей благородных, не ждут физического труда. Между небом и землей, за балюстрадой второго яруса, разместились жена Маркантонио Барбаро, красавица Джустиниана, их младший сын и, как полагает большинство исследователей, кормилица. (Ил. 8.) На противоположной стене изображены

338

Сергей Кавтарадзе

старшие дети — Франческо и Альморо. Интересна архитектура, в которой они оказались. Судя по форме, витые колонны — это столбы Соломонова храма, универсального символа мудрости [20, p. 15–23]. Наверное, по мысли Даниеле Барбаро, именно мудрость венецианских нобилей должна способствовать преобразованию природы из дикой в возделанную. Впрочем, судя по фрескам, молодые Барбаро в тот момент были еще не вполне готовы к данной миссии, хотя один из них и занят чтением. По крайней мере, центральную часть соответствующего фрагмента заняла проказливая обезьянка, скорее всего, как и на Востоке, символ пока еще не дисциплинированного ума. Тема усовершенствования мира, причем во взаимодействии божественных, природных и человеческих сил, многие годы интересовала Даниеле Барбаро. Уже в двадцать два года в упомянутой выше беседе об ораторском искусстве (Della eloquenza) он представляет спор трех персонажей: Природы, Искусства и Души. Природа и Искусство дискутировали у него в не самой дружелюбной манере. Природа утверждала, что Искусство, по существу, занимается плагиатом, лишь подражая ей — Натуре, в то время как Искусство парировало теми аргументами, что, во‑первых, оно своим трудолюбием приумножает в общем‑то небогатое природное наследие, и что, во‑вторых, хотя Искусство и является дочерью Природы, последняя, в свою очередь, — дитя могущественного, мудрого и доброго Создателя, так что подлинным творцом является именно он [15, p. 197; 16, p. 675].Третья сторона — Душа, согласно Барбаро, также выступала на стороне Искусства. Автор диалога полагал, что в Душе присутствует не только человеческое, но и божественное начало. А это, рассуждая логически, делало занятого искусством человека исполнителем не только собственной, но и Божией воли [16, p. 685]. О взаимодействии Искусства (на этот раз представленного архитектором), Природы и Божественного разума, Барбаро рассуждал и позже, в комментариях к Витрувию:  алее следует относящееся к материи, но, прежде чем материя Д будет расположена и подготовлена, следует вспомнить, что разум человеческий несовершенен и не может сравниться с божественным разумом, материя же, как говорится, глуха, и рука расходится с замыслом искусства. Поэтому, приступая к строительству, архитектор должен подражать природной действующей причине, которая творит лишь в меру своих возможностей; так должен по-

Барбаро и Аристотель

339

9–11. Паоло Веронезе. Музыкантши с лирой, виолой и тамбурином. 1560-е гг. Фреска. Вилла Барбаро, Мазер

ступать и архитектор в отношении строительства и расходов, и так как природа на вещи более совершенные, видимо, тратит больше времени и усердия, то и архитектор должен хорошенько все обдумать и, чтобы быть более уверенным в успехе строительства, начинать с рисунка и модели, выслушивая даже менее опытных людей; охладив пыл и заставив его уступить место рассудку, он будет подражать природе, не действующей вопреки своей причине… [1, с. 36]. Итак, тема Зала Олимпа — это действующие силы, во власти которых — усовершенствование до того вольной природы. Очевидно, результаты работы этих сил должны быть представлены далее. Крестовый вестибюль

Если продолжить движение в оговоренном направлении, то из Зала Олимпа мы попадем в необычное помещение, имеющее в плане форму креста. Оно также богато расписано, но, к сожалению, о целостной программе здесь судить трудно, так как в XVIII веке пространство было разделено на несколько помещений, при этом часть фресок заменена

340

12. План ботанического сада в Падуе. Иллюстрация из книги Джакомо Антонио Кортузо: Cortuso J. A. L’Horto dei semplici di Padoua, oue si vede primieramente la forma di tutta la pianta con le sue misure... Venetia, 1591

Сергей Кавтарадзе

13. Оронсе Фине. Схема взаимодействия первоэлементов (тетрад). Миниатюра из рукописного издания: Fine O. Le sphere de monde: proprementdicte Cosmographie, 1549. MS Typ 57. Houghton Library, Harvard University, Cambridge, Mass.

картинами религиозного содержания. Соответственно, то, что мы можем видеть сегодня, — отчасти плод реставрации XIX столетия. Кроме того, остается неясным, были ли вообще когда‑то здесь расписаны своды. К счастью, все восемь фигур прекрасных музыкантш кисти Веронезе остались неповрежденными. (Ил. 9, 10, 11.) В девушках с музыкальными инструментами исследователи чаще всего видят муз — покровительниц искусств и наук. Правда, поскольку фигур только восемь, девятую сторонникам этой версии приходится искать в других комнатах. Как уже говорилось, многие называли музой оседлавшую дракона девушку в Зале Олимпа, другие полагали, что это музыкантша в Зале Вакха. Однако можно предложить еще одну гипотезу: восемь музицирующих девушек вполне могут олицетворять звуки вращающихся восьми небесных сфер, в существовании которых в те века никто не сомневался. Вспомним историю, подробно проанализированную Рудольфом Виттковером [21, pp. 102–107]. В 1534 году архитектору Якопо Сансовино была заказана постройка церкви Сан-Франческо делла Винья в Вене-

Барбаро и Аристотель

341

ции. Вероятно, первоначальные эскизы не удовлетворили дожа Андреа Гритти, и он поручил «экспертизу» проекта францисканскому монаху Франческо Джорджи — философу, математику и знатоку Каббалы, автору трактата «О гармонии мира». Эксперт написал меморандум, в котором предлагал, например, доработать план здания так, чтобы он укладывался в систему простых пропорций числового ряда 9 : 18 : 27, где 9 : 18 = 1 / 2 и 18 : 27 = 2 / 3. Смысл идеи был в том, что здание как будто уподоблялось струнному музыкальному инструменту, ведь если струну зажать посередине, то интервал между звуком свободной струны и зажатой будет октавой, а если отмерить две трети — квинтой. Таким образом, по мысли теоретика, мог быть достигнут консонанс между постройкой и той неслышной божественной музыкой, которую, согласно пифагорейцам, издавал хрусталь вращающихся небесных сфер (в эпоху Даниеле Барбаро и даже в первой половине XVII века это было еще вполне авторитетное учение). Соответственно, и достижение гармонии собственного произведения со всей, тогда еще относительно компактной, Вселенной являлось одной из главных задач всякого творческого человека, в особенности архитектора. Ренессанс пришел к этому благодаря возвращению (после перипатетических увлечений Средних веков) интереса к Платону и его учению о Едином (прежде всего воспринятому гуманистами через диалог «Тимей»). Ощущение собственной «встроенности» в Универсум и себя в нем как имманентной части мира — отличительная черта мышления ренессансного человека. Из этого же следовало и чувство зависимости от любых, в том числе весьма отдаленных, событий, например тех, что происходили в мире звезд и планет, и, как обратное, вера в то, что действия отдельного творца — зодчего, скульптора или художника — могут либо нарушить, либо приумножить гармонию целой Вселенной. Сам Барбаро, надо полагать, не просто думал, но и чувствовал именно так, ведь этому соответствовал весь его жизненный опыт. Вспомним, что в Падуе, где прошли студенческие годы молодого Даниеле, зал Дворца правосудия был расписан фресками с изображением зодиакальных созвездий. В ходе процесса судья вставал под той частью композиции, которой соответствовала текущая дата календаря. Считалось, что это поможет вынесению справедливого решения. И речь здесь не о простом суеверии — скорее, о чувстве единства людей и звезд, когда неправильная позиция по отношению к последним могла физически повлиять на поиск справедливого решения. Несколько позже сам Даниеле Барбаро принял участие в создании еще одного «инструмента»,

342

Сергей Кавтарадзе

связывающего мир земной с Единым Платона. Под его руководством был устроен падуанский ботанический сад, согласно М. Гуаццо, составленный из «основных геометрических фигур, то есть круга — самого главного среди них и способного произвести все другие фигуры, в котором квадрат делится на четыре меньших квадрата и к внешним сторонам этих квадратов примыкают еще и треугольники»8. Каждому из лечебных растений, привезенных из разных стран, полагалось собственное место в этой геометрической системе, поскольку Универсум целостен и связи малых рукотворных схем с общей схемой Творения неразрывны. (Ил. 12.) Вилла в Мазере также наглядно связана с Космосом. На фасадах флигелей, там, где размещены голубятни, расположены два циферблата — обычного гномона и аналемматических часов — устройства, показывающего, в каком из зодиакальных созвездий находится в данный день солнце. Барбаро был отличным астрономом, он сам изготавливал инструменты для наблюдений. Множество страниц комментариев, там, где они сопровождают руководство Витрувия к разметке солнечных часов, отданы астрономическим таблицам. Барбаро, правда, не верил в предсказания по звездам, однако явно не сомневался в их связи с тем, что над и под ними. Учение о Едином никак не противоречило его интуициям. Впрочем, в «Комментариях» к Витрувию Барбаро и сам засвидетельствовал, что принимает теорию пифагорейцев:  узыканты, по причинам, которые будут выяснены в пятой книге, М не пожелали пользоваться наименованиями, принятыми для отношений в арифметике, и вместо выражения дупла [2 : 1] употребляют название диапасон (октава. — С. К.), вместо сесквиальтера [3 : 2] — диапенте (квинта. — С. К.) и вместо сесквитерции [4 : 3] — диатессарон (кварта. — С. К.); итак, если голосам надлежит быть созвучными, то есть доходить до слуха приятно соединенными и слитными, то между высокими и низкими должно быть пропорциональное расстояние, и то же самое необходимо в согласии звезд и планет, дабы они в полном согласии, действенно и мощно, слали вниз свои влияния [1, с. 25]. Да и в плане виллы в Мазере Виттковер нашел тот же принцип пропорционирования, который когда‑то был рекомендован Франческо Джорджи для церкви святого Франциска на Виноградниках [21, p. 135].

Барбаро и Аристотель

343

Стоит отметить, что история с этой церковью и меморандумом Франческо Джорджи должна была быть хорошо известна и даже близка Даниеле Барбаро. Много лет его семья покровительствовала этому храму. Вероятно, и заказ на пристройку к зданию фасада Палладио получил благодаря его содействию [7, p. 280]. Барбаро даже был похоронен рядом с этой церковью — согласно завещанию, не в фамильной гробнице, а как простой францисканец, прямо в земле, в неукрашенном деревянном гробу, с камнем вместо подушки под головой [7, p. 281]. Нужно, однако, отметить, что в звучание, тем более гармоничное, небесных сфер не верил почитаемый Барбаро Аристотель. В девятой главе второй книги трактата «О небе» он, скорее, даже посмеивался над  этим предположением, утверждая, что  такие огромные тела, как светила, двигаясь с большой скоростью сквозь воздух, производили бы не божественную музыку, а страшный шум9. И все‑таки трудно спорить, что дух гармонии и покоя присутствует в образах данного зала. Противоречия оставлены в прошлом, битвы выиграны, виктории венчают всякого, оказавшегося под арками, а боевые знамена, алебарды и пики мирно покоятся в углу. Четыре комнаты

Перед тем как обратиться к четырем оставшимся помещениям из тех, что расписаны Веронезе, стоит на время вернуться в Зал Олимпа. Во-первых, минуя его, можно попасть в две комнаты, обычно называемые Залом Собаки и Залом Светильника. Во-вторых, здесь необходимо еще раз обратиться к фрескам на своде.

8

9

Guazzo M. Historie di tutti i fatti degni di memoria nel mondo… Venezia, 1546. Цит. по: Козлова С. И. Ренессансный сад Италии и его предшественники // Сад: Символы. Метафоры. Аллегории. Сб. статей / Отв. ред. Е. Д. Федотова. М.: Памятники исторической мысли, 2010. С. 168. Очевидно и то обстоятельство, что одна из «музыкантш» играет на тамбурине, не вполне совпадает с космологическим учением Пифагора. Однако вряд ли это смущало составителей символико-аллегорических программ в XVI веке. Ударные инструменты вполне могли исполнять сакральные функции. Кроме того, наряду с гармонией безусловной ценностью для устройства Вселенной был ритм. Так, например, «Паломница» драматурга Джироламо Баргальи (см.: Bargagli G. La Pellegrina. Siena: Nella Stamperiadi Luca Bonetti, 1589), написанная к свадьбе Фердинанда Медичи и Кристины Лотарингской, начиналась с интермедии «Гармония сфер», а заканчивалась темой «Аполлон и Вакх посылают гармонию и ритм» (La discesa d»Apollo e Baccocol Ritmo el» Armonia). Данный пример подсказан автору профессором Л. В. Кириллиной.

344

Сергей Кавтарадзе

Как убедительно показала Инге Джексон Рейст, аллегории Земли, Воды, Воздуха и Огня встроены здесь в крестообразную композицию — тетрад — аналогичную тем, что были популярны в ту эпоху в книгах об устройстве мира (ил. 13), например, в издании Dererum natura Исидора Сивильского (1472) или Protomathesis Оронсе Фине (1532). Даниеле Барбаро и сам рисовал подобные схемы, его рисунок к рукописи «Комментария к Десяти книгам…» хранится в Библиотеке Марчиана в Венеции [17, с. 621–622]. Однако традиционная схема на вилле в Мазере несколько изменена. Обычный тетрад представляет собой сочетание двух вписанных в октагон квадратов. Углы одного из них отданы первоэлементам. Второго же — «Качествам», эти первоэлементы образующим (то есть Сухость и Холод формируют Землю, Холод и Влажность — Воду, Влажность и Тепло — Воздух, Тепло и Сухость — Огонь). Здесь же в изображения конструкций свода вместо Качеств вмонтированы имитации камей, открывающих совершенно иную тему. Смысл изображенных на них фигур отчасти очевиден — там, где атрибутом является колесо, узнается Фортуна; Амур с луком и стрелами — разумеется, Любовь; дама с рогом изобилия — Изобилие и есть (с кадуцеем в руке она часто трактуется как аллегория Счастья). Несколько сложнее с четвертой женщиной, богатой грудным молоком. Рейст и Игошина соглашаются с традиционным мнением, что это Плодородие [17, с. 630; 2, с. 119]. Однако изображения таких «кормилиц» имели и другие значения. В «Иконологии» Чезаре Рипа (1593), например, струи молока, кормящие щенят, истекают из грудей Щедрости. Однако наиболее оправданной представляется версия, что это Милосердие, в том образе, каким его показал Орацио Самаччини (1532–1577) в картине «Аллегория Псалма Давидова», позже воспроизведенной на гравюре Агостино Карраччи. (Ил. 14.) Тема милосердия должна была быть близкой Даниеле Барбаро, члену Братства Милосердия в Венеции (патронировавшего строительство Скуола Нуова ди Санта Мария делла Мизерикордия; Барбаро даже упомянул эту организацию в своем завещании, оставив десять дукатов [7, с. 280]). И, между прочим, в «Комментарии к Десяти книгам…», посвященном, казалось бы, совершенно иным проблемам, мы встречаем следующие слова:  ак вот, благосклонный читатель, так как я не стремлюсь к наТ градам, достающимся без труда, и не хочу, пребывая в праздности,

Барбаро и Аристотель

14. Агостино Карраччи. Милосердие и Истина (по картине Орацио Самаччини Аллегория Псалма Давидова). 1579. Гравюра по металлу. 27,5 × 21,5. Альбертина, Вена

345

15. Аньоло Бронзино. Аллегория счастья. 1564 Медь, масло. 40 × 30 Галерея Уффици, Флоренция

обогащаться чужим добром, я по праву требую от тебя благодарности: мы рождены человеками, а человечности нашей от природы свойственно проявлять себя в отношении других, ибо мы живем для других и друг другу помогаем [1, с. 7]. Можно предположить, что данные аллегории расположены в каком‑то продуманном порядке. По крайней мере, есть что‑то верное в том, что Любовь расположилась между Воздухом и Огнем, Фортуна — между Воздухом и Водой, а Изобилие — между Водой и Землей. Вероятно, здесь мы имеем дело с какой‑то этической теорией, скорее всего, рецептом счастливой во всех отношениях жизни от Даниеле Барбаро. По крайней мере, подобный набор из различных «ингредиентов»,

346

16. Схема расположения аллегорических изображений в софите Зала Олимпа

Сергей Кавтарадзе

17. Символико-аллегорическая трактовка плана casa del padrone виллы Барбаро как большого тетрада

частью сходных, — Счастье, Изобилие, Фортуна, Правосудие, Благоразумие и Слава — можно увидеть на картине «Аллегория Счастья» Аньоло Бронзино (1503–1572) в Галерее Уффици. (Ил. 15.) Встроенность этих олицетворений в некую схему-тетрад, как мы полагаем, дает подсказку к правильному пониманию смысла росписей четырех малых залов. Обычно их рассматривают отдельно друг от друга. Действительно, в два из них, как уже говорилось, можно попасть из Зала Олимпа, тогда как в два других — из Крестового вестибюля. Но если принять, что их физическое расположение может не вполне совпадать с символическим, нетрудно предположить, что они являются частью единой системы. Данные комнаты заполняют собой пространства в углах положенного в основание плана креста, то есть являются элементами большого тетрада. При этом, как будто подсказывая такое прочтение, Залы Собаки и Светильника перекрыты такими же и так же ориентированными цилиндрическими сводами, как Залы Вакха и Суда Любви. Иными словами, получается, что росписи четырех залов воплощают и развивают программу, предсказанную «камеями», изображенными в Зале Олимпа10. (Ил. 16, 17.)

Барбаро и Аристотель

347

Таким образом, мы видим повторение схемы, уже знакомой по дворику с нимфеем. Крестовый вестибюль демонстрирует порядок в предоставленной нам Вселенной, на этот раз абсолютно гармонизированный, а окружающие его малые помещения раскрывают секреты достойной этой гармонии жизни. Автору программы она, очевидно, представляется избавленной от борьбы и потрясений. Поэтому фрески вряд ли изображают отрицательные, но поучительные примеры: ведь если следовать изображенным наставлениям, все гарантированно будет хорошо. Недаром же колесо Фортуны на «камее» в Зале Олимпа сломано и уже не сможет провернуться. Зал Собаки (на самом деле — Зал Фортуны) вообще показывает, что теперь Удача оставила свой переменчивый нрав и верно оберегает взятое под покровительство семейство Барбаро. Сидя на шаре, она останавливает готовое разрушить гармонию Честолюбие, а вооруженная ножом фигура Обмана вообще повержено сидит в углу и не помышляет уже причинить какой‑либо вред. Ниже, в падугах свода, все также складывается вполне благополучно. История спасает подчиненную сферу знания от разрушительного влияния времени, то есть от Сатурна; а вдохновляемая Фортуной Судьба коронует даже того, кто, казалось, проспал выпавший шанс на удачу. (Ил. 18.) В расположенном напротив помещении (Зал Светильника) главной героиней оказывается Милосердие, вместе с Верой сопровождающее в вечность смертного старика. Ниже разумные силы также оберегают человеческую жизнь от опрометчивых действий. Добродетель буквально обуздывает Страсть, а Благоразумие увещевает Силу. (Ил. 19.) Соответствуют схеме, заданной «камеями» Зала Олимпа, и оставшиеся комнаты. Цикл фресок, где Вакх под звуки лиры да браччо, усыпившей Морфея, угощает вином домашних покровителей Ларов, тогда как изображенные ниже Церера и Плутон обеспечивают необходимую для урожайности смену времен года, а Аполлон и кормящая Купидона Венера отвечают за плодородие, — явно трактуется как раскрывающий тему изобилия. Монохромные изображения покровительницы домашнего очага Весты и оберегающих домашнее хозяйство Пенатов, расположенные над камином, а также поселенные над дверным прое-

10

Совпадение тематики некоторых «камей» с росписями целых помещений отмечено в работе Е.П. Игошиной [2, c. 123, 126].

348

Сергей Кавтарадзе

Барбаро и Аристотель

349

мом Гений и Фавн дополняют тему, как бы уточняя, что такое изобилие должно обеспечиваться именно семейным хозяйством Барбаро. Наконец, «камея» с изображением Купидона точно указывает на героиню последнего зала, Любовь. Традиционная трактовка сюжета — «Суд любви» — сейчас скорректирована: это, скорее, апология «Любви супружеской». Гименей, Юнона и Венера благосклонно взирают на путти, осыпающих цветами новобрачных, в то время как усердный слуга уже готовит им упряжь (скорее всего, чтобы супруги тянули воз семьи в одной упряжке). Вероятно, сам Даниеле Барбаро, будучи монахом-францисканцем, не считал эту тему для себя актуальной, зато его брату Маркантонио счастье в супружестве было далеко не безразлично. (Ил. 20.) Учение о четырех причинах

Однако что же заставило автора символико-аллегорической программы виллы повторять одну и ту же тему в разных залах, причем сначала как будто в сжатом виде, а потом — развернуто? Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, вспомним, что с точки зрения философских предпочтений Венеция несколько отличалась от других центров ренессансной культуры. Как известно, сам феномен Возрождения во многом обусловлен обращением к неоплатонизму, точнее даже, к самому Платону, а также к поддержанному им учению пифагорейцев. Однако университет в Падуе, где, как правило, получали образование молодые венецианцы из благородных семей, и в XV, и в XVI веке оставался верен Аристотелю, причем в той утонченной и углубленной традиции, которую сохранили для мира арабские ученые. Что же касается самого Даниеле Барбаро, то он не просто, как большинство людей его круга, был знаком с трудами Стагирита, но изучил их самым тщательным образом. Быть знатоками творчества античного философа — это одна из добрых традиций его семьи. Если верить «Демонологии колдунов» Жана Бодена, двоюродный дед Даниеле, Эрмолао Барбаро, друг Пико делла Мирандола, однажды даже вызвал дьявола, чтобы спросить у него, что Аристотель подразумевал под энтелехией [11, с. 62]. Собственно, программа виллы Барбаро, как будет показано ниже, как раз и раскрывает значение этого термина — «актуальность, осуществленную цель, действительность»11. Даниеле с энтузиазмом продолжил дело своего знаменитого предка. Он отредактировал и издал его труды — комментарии к «Риторике» (1544) и Compendium scientiae

18. Паоло Веронезе. Росписи Зала Собаки (Фортуны).1560-е гг. Фреска Вилла Барбаро, Мазер

19. Паоло Веронезе. Росписи Зала Светильника (Милосердия) 1560-е гг. Фреска Вилла Барбаро, Мазер

naturalis (1545), а также написал собственное сочинение, Exquisitae in Porphyrium Commentationes (1542) — анализ труда Порфирия «Исагог», посвященного аристотелевым категориям и традиционно публиковавшегося в качестве предисловия к «Органону» [8, c. 229]. То, что Аристотель глубоко повлиял на мировоззрение Барбаро, хорошо заметно и в наиболее важном для нас труде — «Комментарии к Десяти книгам…»12. Однако теоретическими трактатами дело не ограничилось. Свое понимание перипатетической философии, прежде всего учения о четырех причинах, Даниеле Барбаро постарался перенести и на символико-аллегорическую программу конкретного художественного произведения, то есть виллы в Мазере.

11  Э. Р. Энтелехия // Энциклопедический словарь. В 86 т. СПб.: Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон, 1904. Т. XLa. С. 855. 12 Глубокий анализ некоторых аспектов влияния перипатетической философии на теоретические взгляды Барбаро дан в работе: Mitrovic B. Paduan Aristotelianism and Daniele Barbaro’s Commentary on Vitruvius’ De Architectura // The Sixteenth Century Journal. Vol. 29. No. 3 (Autumn, 1998). Pp. 667–688.

350

Сергей Кавтарадзе

20. Паоло Веронезе. Росписи Зала Суда Любви (Любви супружеской). 1560-е гг. Фреска Вилла Барбаро, Мазер

Вспомним, в чем состояла мысль Стагирита, для чего обратимся к его же любимому примеру — медной статуе. В данном предмете легко различимы две категории — материя, из которой она отлита, и форма, приданная операцией отливки. При этом слово «форма» (μορφή) философ понимает несколько иначе, чем современные искусствоведы. По смыслу оно, скорее, ближе к платоновскому εἶδος или к немецкому Gestalt, то есть речь идет не просто об очертаниях, но и о смысле, о том, что делает для нас предмет узнаваемым в качестве «статуи».

Барбаро и Аристотель

351

Но еще сложнее Аристотелево понимание «материи». Ясно, что медь, из которой создана статуя, реально существует. Однако мы не можем видеть «просто медь», без какого‑либо, говоря современным языком, «форм-фактора». До того как стать статуей, медь, вероятно, имела форму слитка. Еще раньше — была медной рудой. Но просто медью без формы она не была никогда. Таким образом, по мысли греческого философа, материя (исключая интеллигибельную «первую материю», из которой созданы четыре первоэлемента — Земля, Вода, Воздух и Огонь) не может существовать сама по себе, не воплотившись в ту или иную форму, то есть не получив какой‑то смысл и не став таким образом частью реальности. Впрочем, Аристотель считал, что и без формы материя присутствует в этом мире, так как не может возникнуть из ничего. Но это присутствие в возможности. Иначе говоря, медь, лишенная формы, — это возможность медного слитка или возможность медной статуи. Однако взгляд на телесный мир как состоящий из материи и формы — лишь часть физической теории древнего мыслителя. Его видение мира вообще в корне отличалось от современного, унаследованного от позитивизма XIX века. Аристотеля больше интересовало не знание о реальности как таковой, но ее понимание; не каков объект как он есть, а в чем причина и смысл его появления. Это привело к созданию теории, требующей умения абстрагироваться от привычных представлений об объективном мире, то есть к учению о четырех причинах. Как уже говорилось, причинами появления какого‑либо объекта, с его точки зрения, неизбежно должны явиться материя, то есть то, из чего он делается, и форма, то есть то, что делает объект тем, чем он становится. Однако этого недостаточно. Еще одной причиной должна стать какая‑то действующая сила (например, как в случае с медной статуей, работа скульптора-отливщика), которая придает материи нужную форму. Наконец, необходимой причиной является цель, ради которой все эти становления объекта происходят. Таким образом, всякий предмет реального мира Аристотель и его последователи видели не просто как данность, но как след действия целых четырех факторов. Очевидно, многие столетия ученые люди отличались от простецов прежде всего тем, что, вслед за Аристотелем, видели не просто предметы, но историю и смысл их возникновения; а также могли заставить собственный ум рассматривать четыре не близких друг другу понятия — материю, действующую причину, форму и цель — как элементы одного логического ряда.

352

Сергей Кавтарадзе

Всякое здание, по Стагириту, — тоже результат взаимодействия четырех причин. Материя — это материал, дерево или кирпич; действующая причина — деятельность архитектора и строителя (но только если они работают по заранее разработанному плану); форма — собственно форма здания; цель — его появление и функционирование. Конечно, для Барбаро было естественным принять эту теорию. Думается, он даже не слишком стремился пропагандировать ее, шифруя в символических формах. Скорее, она для него была естественным способом мышления, он просто видел мир и все сущее в нем именно так.  стественная наука есть познание причин и начал всех перечисленЕ ных вещей. Основоположником ее для нас был Аристотель, который изложил ее стройно и с удивительной ученостью», — написал он в «Комментарии к Десяти книгам…» [1, с. 21]. И далее: «Знание есть не что иное, как постижение действий по их причинам; всякое действие производится кем‑нибудь, из чего‑нибудь, тем или иным образом или формой. Тот, кто действует, называется действующей причиной (agente); то, из чего делается, называется материей или подлежащим; то, к чему направляются, именуется целью; то, что завершает или делает завершенным в бытии и облике, называется формой; итак, главных причин не более четырех, и хорошо понимать и знать может только тот, кто постигнет эти причины [1, с. 36]. Стоит отметить, что комментарии Барбаро к первой книге Витрувия вообще несколько отличаются от других, более «прикладных», разъяснений следующих разделов. Здесь он как будто трактует древнего автора «анагогически», так, как сам Витрувий явно не имел в виду, пользуется его авторитетом, чтобы утвердить и поддержать уважение к Стагириту. Возможно, он считал это полезным в эпоху доминирования платонизма. То, что это умение видеть причины Барбаро стремился перенести в практическую плоскость, в частности в мир искусства и архитектуры, где «рассматривал архитектуру не как существующую гармоничную композицию, но как гармонию становящуюся, наподобие музыки», отметил еще автор его самой полной биографии П. Дж. Лавен [15, с. 401, 517]. Этот исследователь, правда, почему‑то не верил, что вилла в Мазере могла быть задумана в соответствии с единой символикоаллегорической программой.

Барбаро и Аристотель

353

Вместе с тем если принять представленные здесь трактовки смыслов, то общий замысел становится здесь вполне очевидным. Композиция виллы Барбаро — это последовательно представленные причины общего практического результата. Нимфей и дворик перед ним — это материя, natura inculta, то, что еще ждет работы над собой. При этом, вероятно, «работы над собой» ждут и обитатели этого несовершенного мира, занятые войнами, охотой и прекрасными женщинами, но не защищенные от пагубного влияния пороков и страстей. Здесь же стоит добавить, что тему первой причины в данном случае можно развить, трактуя совсем уж «бесформенный» хвойный лесок за нимфеем как Аристотелеву «первую материю». Следующий этап — Зал Олимпа рассказывает нам не  столько об установившейся структуре мироздания, сколько о действующих причинах, трудами которых в несовершенный и полный противоречий мир будет привнесена гармония:  ействующих причин существует три: божественная, естественД ная и художественная, то есть бог, природа и человек [1, с. 15]. В «Комментариях к Витрувию» Даниеле Барбаро достаточно подробно описывает их сотрудничество и порядок работы:  скусство, насколько может, подражает природе, и это происхоИ дит потому, что принцип искусства, то есть человеческий ум, имеет большое сходство с принципом, движущим природу, то есть с божественным разумом; из сходства качеств и принципов вытекает сходство действий, которое мы и назовем подражанием. Это подражание можно наблюдать в каждом искусстве, но более всего в том, которое является судьей и учителем всех искусств. Итак, в занятиях искусством мы будем подражать природе. Естественные вещи слагаются из различных и разнообразных начал, и в них можно усмотреть три момента: первый — то, из чего они сделаны и порождены, это есть материя; второй — то, что эту материю делает законченной и совершенной, и это называется формой; третий момент есть то целое, которое получается из сочетания первых двух. Подобное же наблюдение человеческий ум делает относительно вещей, изобретенных и упорядочиваемых мышлением, и потому он и в архитектуре различает форму, материю и сочетание их в произ-

354

Сергей Кавтарадзе

ведении и, подражая природе, благодаря кроющемуся в нем скрытому качеству, от вещей менее совершенных постоянно восходит к более совершенным [1, с. 36]. Далее, комплекс из Крестового вестибюля и «тетрада» Залов Фортуны, Милосердия, Любви и Изобилия — это, очевидно, те идеальные формы, которые, во имя достижения цели, должны принять как сама природа, так и образ жизни ее благородных обитателей. «Итак, образовав архитектора, то есть сделав его достойной причиной стольких произведений, Витрувий трактует здесь о форме, ибо, поскольку сама материя неподвижна и несовершенна, из нее нельзя создать ничего без совершенства и формы…» [1, с. 27]. Ну а цель как последнюю причину мы легко найдем на просторах перед главным фасадом виллы, где нас, вероятно довольные получившимся результатом, вновь приветствуют олимпийские боги и другие мифологические персонажи: Марс и Минерва, Вулкан и Венера, Юпитер и Юнона в качестве вольно стоящих статуй, и Вакх, Церера, Харон, Флора, Диана, Меркурий, Венера и Аполлон как обитатели ниш на фасадах флигелей. Цель — это santa agricoltura, природа, возделанная умелыми и старательными работниками под присмотром благородной семьи Барбаро, поля и виноградники, приносящие доход, чрезвычайно важный с тех пор, как в Венецианской республике стала снижаться прибыль от морской торговли13 [15, p. 13, 14]. Заключение

Рудольф Виттковер остроумно отметил, что метод мышления Даниеле Барбаро демонстрирует выучку перипатетика, тогда как сами мысли часто платонические [21, p. 67]. Такой эклектизм был очевиден и современникам этого мыслителя. Так, по свидетельству Пьетро Аретино, посол герцога Урбинского граф Джан Якопо Леонарди писал, что сочинения Барбаро содержат аргументы Аристотеля, идеи Платона, заповеди Сократа, новации Гомера, искусство Цицерона и мысли Святого Августина [15, p. 50].

13 Говоря о цели, Барбаро не ограничивается учением Аристотеля и добавляет к нему теорию Галена, добавившего к «базовым» категориям Стагирита собственные: «Итак, человек рассуждает, то есть прилагает принцип к цели при помощи средства…» [1, c. 13].

Барбаро и Аристотель

355

Как и другие философы того времени, например Маркантонио Генуя и Бернардино Донато [15, p. 25], Барбаро прежде всего стремился примирить традиции академиков и перипатетиков. Однако художественное решение виллы в Мазере свидетельствует, что он не мог игнорировать и набиравшие тогда силу теории натурфилософов. По крайней мере, учение одного из них, Бернардино Телезио (1509–1588), в 1535 году получившего докторскую степень именно в университете Падуи, никак не могло оказаться вне зоны его внимания. И, разумеется, как член семьи покровителей церкви Сан-Франческо ин Винколи в Венеции, он не мог не знать не только о космологических концепциях пифагорейцев, но и об идеях, изложенных по этому поводу ученым-монахом Франческо Джорджи. Очевидно, Даниеле Барбаро был дипломатом не только по должности, но и по призванию. Задуманная им символическая программа виллы в Мазере должна была показать пути к примирению соперничающих друг с другом философских учений. Более того, он, вероятно, считал долгом таких же, как он, благородных людей и данный им мир перестроить в царство Гармонии, где разрешены все конфликты и побеждены пороки. Библиография

1. Барбаро  Д.  Комментарий к  Десяти книгам об  архитектуре ­ итрувия. С приложением трактата Джузеппе Сальвиати о способе В точного вычерчивания ионийской волюты /  Пер. А. И. Венедиктова, В. П. Зубова и Ф. А. Петровского. Вступит. ст. и примеч. В. П. Зубова. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1938. 2. Игошина Е. П. Проблемы живописной декорации венецианских вилл эпохи Возрождения: вторая половина 16 в. Автореф. дис. … канд. искусствознания. М., 2005. 3. Козлова С. И. Ренессансный сад Италии и его предшественники // Сад: Символы. Метафоры. Аллегории. Сб. статей  /  Отв. ред. Е. Д. Федотова. М.: Памятники исторической мысли, 2010. 4. Палладио А. Четыре книги об архитектуре, в коих, после краткого трактата о пяти ордерах и наставлений наиболее необходимых для строительства, трактуется о частных домах, дорогах, мостах, площадях, ксистах и храмах. В 2 томах  /  В пер. акад. архитектуры И. В. Жолтовского. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1936.

356

Сергей Кавтарадзе

5. Тучков И. И. Виллы Рима эпохи Возрождения как образная система: иконология и риторика. Автореф. дис. … д-ра искусствоведения. М., 2008. 6. Benzoni G. Verso la santa agricoltura: Alvise Cornaro, Ruzante, il Polesine // Atti del XXV Convegno di studi dell’Associazione cultural Minelliana. Rovigo: Minelliana, 2004. 7. Boucher B. Last will of Daniele Barbaro // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 42. 1979. 8. Cellauro L. Daniele Barbaro and Vitruvius: The Architectural Theory of a Renaissance Humanist and Patron Author(s) // Papers of the British School at Rome. Vol. 72. 2004. 9. Cocke R. Veronese and Daniele Barbaro: The Decoration of Villa Maser // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes .  Vol. 35 (1972). Pp. 226–246. 10. Coffin D. R. The Villa in the Life of Renaissance Rome. Princeton, 1979. 11. Graf A. Satan, Beelzebub, Luzifer — Der Teufel in der Kunst. New York: Parkstone International, 2009. 12. Hoffman  Ch. The Villa Barbaro: An Integration of Theatrical Concepts in Search of Absolute Illusion and Spatial Unification // Colgate Academic Review. Vol. 9, Spring 2011. Pp. 218–271. 13. Kolb C. (ed. by Melissa Beck). The Sculptures on the Nymphaeum Hemicycle of the Villa Barbaro at Maser // Artibuset Historiae. Vol. 18. No. 35 (1997). Pp. 15–33; 35–40. 14. Lanz O. A Veronese Portrait of Daniele Barbaro // The Burlington Magazine for Connoisseurs .  Vol. 55. No. 317 (Aug., 1929). Pp. 88–93. 15. Laven P. J. Daniele Barbaro, patriarch elect of Aquileia, with special reference to his circle of scholars and to his literary achievement. Thesis submitted for Ph. D. degree in History. University of London, 1957. 16. Mitrovic B. Paduan Aristotelianism and Daniele Barbaro’s Com­ mentary on Vitruvius’ De Architectura // The Sixteenth Century Journal. Vol. 29. No. 3 (Autumn, 1998). 17. Reist I. J. Divine Love and Veronese’s Frescoes at the Villa Barbaro // The Art Bulletin. Vol. 67. No. 4 (Dec., 1985). Pp. 614–635. 18. Rupprecht B. L’iconologia nella villa veneta // Bolletino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio. X, 1968. Pp. 229–240. 19. Rupprecht  B.  Villa: zur Geschichte eines Ideas // Probleme der Kunstwissenschaft, II, 1966. Pp. 210–250.

Барбаро и Аристотель

357

20. Stewart J. D. Rome, Venice, Mantua, London: Form and meaning in the “Solomonic” column, from Veronese to George Vertue // The British Art Journal. Vol. 8. No. 3 (Winter 2007 / 8). 21. Wittkower R. Architectural Principles in the Age of Humanism. New York; London: W. W. Norton & Company, Inc., 1971.

359

358

и с т о р и я . паллад и о и паллад и ан с тв о

Юлия Ревзина, Дмитрий Швидковский

Палладианство в России при Екатерине Великой и Александре I. Часть II* В статье (первая часть опубликована в выпуске «Искусствознания», 2015. № 3–4. С. 161–179) рассматривается роль палладианского наследия в архитектуре России второй половины XVIII — начала XIX века. Авторами прослеживаются пути проникновения и различные модели интерпретации наследия Палладио в архитектуре русского классицизма. Среди них: французская архитектурная традиция, испытавшая во второй половине XVIII века влияние Палладио (И. Е. Старов), приближение к подлинной античности с помощью интерпретации ее наследия в проектах Палладио (Ч. Камерон), диалог с итальянскими палладианцами (Дж. Кваренги), соединение практического интереса к Палладио с современным опытом французской архитектуры (Н. А. Львов). В работе впервые раскрывается роль наследия Палладио в преобразовании облика России в ансамблях Карла Росси и образцовых проектах и градостроительных решениях Уильяма Гесте. Ключевые слова:

архитектура классицизма, Андреа Палладио, палладианство, Чарльз Камерон, Джакомо Кваренги, Николай Львов, усадьба, градостроительство, Уильям Гесте.

Тем, что Палладио предстал для русских архитекторов не только набором проектов и построек, гравированных с разной степенью достоверности, но и заговорил с ними (хотя и не в полную меру) на их родном языке, архитектурная мысль России обязана Николаю Александровичу Львову — разносторонне одаренному человеку, музыканту, писателю, инженеру и архитектору1. Львов увлекся Палладио во время путешествий по Италии, о чем свидетельствует его «Итальянский дневник»2. По возвращении он начал работать над изданием русского иллюстрированного перевода «Четырех книг об архитектуре»3. (Ил. 1.) Ему был известен целый ряд изданий сочинения Палладио, но, несомненно, ключевым для него было венецианское издание 1616 года — Львов приобрел его на распродаже собрания книг, на котором ему посчастливилось оказаться в Венеции4. На перевод и подготовку иллюстраций у Львова ушло восемь лет, им и его помощниками было выполнено

* Исследование выполнено при финансовой поддержке гранта РГНФ в рамках проекта «Прошлое и будущее классической архитектуры» (проект № 14‑18‑01601) в Московском архитектурном институте (государственной академии). 1 Брайцева О. И., Будылина М. В., Харламова А. М. Архитектор Н. А. Львов. М., 1961; ­Глумов А. Н. Львов. М., 1980. 2 Верещагин В. Путевые заметки Н. А. Львова по Италии в 1781 г. // Старые годы, 1909, май; L’vov N. (Herausgegeben von K. Lappo-Danilevsky) Italienisches Tagebuch. Koln, 1998; Rossi F. Il taccuino italiano di Nicolaj Lvov. Pisa, 2013. 3 Это была не первая попытка издать Палладио по‑русски. В конце XVII в. появилось так и не законченное и не увидевшее свет сочинение «Архитектура цывилная, выбрана ис Палладиуша», которое представляло собой компилятивный перевод сочинения Палладио, выполненный по неизвестному источнику. См.: Тиц А. А. Неизвестный русский трактат по архитектуре // Русское искусство: Материалы и исследования. М., 1968; Ландер И. Г. Книги английских палладианцев XVIII в. в собраниях русских архитекторов // Н. А. Львов. Жизнь и творчество. Часть 1. Архитектурное наследие / Петербургский Рериховский сборник. СПБ., Вышний Волочок, 2008. С. 396; Lander I. I libri palladiani dell»epoca petrina // Russia palladiana. Palladio e la Russia dal Barocco al Modernismo. Catalogo della mostra. Venezia, Museo Correr, 2014. Vicenza, 2014. P. 54–61. 4  Уварова Н. И., Шуйский В. К. Работа Н. А. Львова над переводом и подготовкой к изданию трактата А. Палладио на русском языке // Н. А. Львов. Жизнь и творчество. Часть 1. Архитектурное наследие / Петербургский Рериховский сборник. VI. СПб., Вышний Волочок, 2008. С. 383.

360

Юлия Ревзина, Дмитрий Швидковский

Палладианство в России

361

более двухсот иллюстраций («… я начертил… все 4 книги Палладиевой Архитектуры, более 200 рисунков составляющие», — писал он в Предисловии к изданию5. Что касается иллюстраций, то Львов старался, в духе времени, придать чертежам большую подробность и изящество, снабдив свой перевод офортами взамен достаточно схематичных ксилографий первых оригинальных изданий. Вместе с тем им руководило стремление как можно больше приблизиться к оригиналу, представив русскому читателю Палладио «в той подлинности, каковую заслуживает его совершенство»6. Однако только Книге Первой было суждено увидеть свет7. Несомненно, причиной интереса Львова к тексту «Четырех книг» были постройки Палладио. Но думается, что и сами его мысли об архитектуре пришлись Львову по вкусу. Текст Палладио, лишенный пространных рассуждений, «вставных новелл» и, главное, догматического отношения к античному наследию и правилам архитектуры, зато полный практических сведений, ясных объяснений и рационализма по отношению к устройству жизни в целом, не мог не привлечь Львова, который в самом предисловии к переводу предстает как настоящий рационалист эпохи Просвещения. Так, к примеру, он замечает, что «итальянских архитекторов планы внутреннего расположения комнат гораздо удобнее для шитья по карте золотом, нежели для жилья в оных. Мне кажется, что удобное расположение комнат, хотя они не совершенно будут сестры и братья противоположным на другой стороне, не нарушат того… равновесия, которое ценою сквозного ветра и беспокойной жизни на вечные времена покупать должно…»8. И еще о планировке: «В Италии, конечно, можно строить дома и по плану шахматной доски. Хозяин занимает там часто один уголок палат своих, а в остальных покоях картины и мраморы морозу не боятся. Сквозного ветра итальянцы не знают и по имени, и в комнате у них зимою как на дворе, а летом на дворе как в комнате, все настежь, двери и окна как решетки; но со всем тем мы к ним греться ездим. Так годится ли правило равновесия в нашем кли-

5

1. Николай Львов. Четыре книги Палладиевой архитектуры. 1798. Фронтиспис

6 7 8

 ьвов Н. А. Четыре книги Палладиевой архитектуры, в коих по кратком описании Л пяти ордеров говорится о том, что знать должно при строении Частных домов, Дорог, Мостов, Площадей, Ристалищ и Храмов. Спб.: Тип. К. Шнорра, 1798. С. 1. Там же. С. 1. Причины, по которым было прекращено финансирование издания, остаются непонятными. Подробнее см.: Уварова Н. И., Шуйский В. К. Указ. соч. С. 385. От издателя русского Палладия // Л  ьвов Н. А. Четыре книги... С. 1–2.

362

Юлия Ревзина, Дмитрий Швидковский

мате и какое равновесие мороз в 28 градусов не перевесит…»9. Иными словами, его герой, архитектор XVI столетия, «имея совершенное понятие о том, что составляло выгодной и спокойный дом в его время, не мог однако пророческим взором предвидеть нужды и прихоти людей через 200 лет после него родившихся…»10. Высказывание, которое могло бы характеризовать и отношение Палладио к наследию Витрувия. Кроме того, Львов, каким бы почитателем Палладио он ни был, не отказывает во внимании и его современникам-французам, советуя заимствовать у них планировки домов и другие полезные изобретения. Французский опыт и палладианское наследие, таким образом, не противоречат друг другу, воплощая две стороны архитектуры: французы — современность, Палладио же — вечность. Многое из того, что Львов почерпнул, изучая проекты и постройки Палладио, он использовал в своей архитектурной практике. Не имевший систематического образования в области зодчества, Львов был моложе Камерона и Кваренги, но пришел в архитектуру практически одновременно с ними. Он много строил в провинции и как никто поспособствовал тому, что дома, композиционно восходящие к проектам вилл, опубликованных Палладио в Книге второй об архитектуре, стали неотъемлемой частью русской усадебной культуры. Львов разработал целую палитру типов помещичьих домов, в которых варьировались сочетания компактного, стремящегося к кубу объема господского дома, соединенного со служебными постройками прямыми или полукруглыми галереями. Они были применены в построенных по его проектам или советам знаменитых усадьбах Знаменское-Раёк (ил. 2), Митино, Василево, Прямухино, которые вместе с домом в его собственном поместье Никольское-Черенчицы под Торжком стали образцами для многочисленных подражаний. Во многих поместьях зодчий намечал планировку парка, строил церкви, службы и парковые павильоны. Композиции, восходящие к проектам и постройкам не только самого Палладио, но и итальянских палладианцев, прежде всего Винченцо Скамоцци с его виллой Рокка Пизана в Лониго, Львов использовал и в проектах дач, которые возводились на окраинах Петербурга — в дачах П. А. Соймонова, В. В. Капниста, П. В. Бакунина, в проекте дачи

9 10

 ам же. Глава XXI. Примеч. 32. Т Там. же. Предисловие. С. 1.

Палладианство в России

363

2. Николай Львов. Усадьба ЗнаменскоеРаёк. Главный дом и фрагмент колоннады. 1780–1790-е гг.

графини Строгановой. (Ил. 3–4.) Здесь, как и в усадьбах, архитектурные приемы, основанные на интерпретации палладианского наследия, он сочетал с новейшими способами строительства, с помощью которых он стремился обеспечить своим заказчикам максимальный комфорт, включая эффективное отопление и вентиляцию. У Палладио Львов заимствовал не только композиционные принципы, но и отдельные мотивы. Излюбленными стали так называемая серлиана и полукруглое, разделенное по вертикали на три части окно. Первый мотив Львов использует исключительно как самостоятельный акцент, обрамляя им, к примеру, одно из окон в полукруглых крыльях своего дома в Никольском-Черенчицах. Там же, в куполе-бельведере мы видим и большое полукруглое окно, то самое, которое у Палладио всегда соответствует большому крестовому своду, вдохновленному сводами римских терм. Но уже у Скамоцци, как в вилле Молин в Мандрии (ил. 5–6), это окно открывается от своего конструктивного «повода»

364

3. Николай Львов. Проект дачи графини Строгановой Конец XVIII в. Чертеж Львова Государственный Эрмитаж

Юлия Ревзина, Дмитрий Швидковский

4. Николай Львов. Проект дачи П. А. Соймонова. 1780-е гг. Чертеж Львова Государственный Эрмитаж

и ­превращается в самостоятельный мотив, который благодаря Львову становится одним из самых распространенных палладианских «знаков». Из всех мотивов, восходящих к Палладио, он, возможно, глубже всех укореняется в русской архитектуре, включая скромные деревянные городские и загородные «дома с мезонином», на десятилетия пережив и классицизм, и ученый интерес к палладианскому наследию. Но главной чертой палладианской «иконографии» у Львова конечно же оставался торжественный портик, поднятый на высокое основание и увенчанный треугольным фронтоном, который, по выражению Палладио, «подчеркивает вход в дом и весьма содействует величию и великолепию всего сооружения…»11. Палладио, как и его современники, считал портик принадлежностью античного храма, таким же элементом языческой сакральной архитектуры, как купол — христианской. Но размышления об архитектуре древности подвели Палладио

365

Палладианство в России

5. Винченцо Скамоцци Вилла Молин в Мандрии. 1597

6. Винченцо Скамоцци Вилла Рока Пизана в Лониго Начата в 1576

к мысли о том, что в храмы портик пришел из жилой архитектуры, и потому в своих проектах и постройках он словно возвращал его домам. К портику, как правило, подводит высокая лестница, увеличивая сходство загородного дома с храмом и придавая ему необычайную торжественность. Украшая портиками и увенчивая виллу куполом, Палладио придает сакральность загородному дому, тем самым возвышая сельские занятия до священного ритуала12. Стоит сказать, что не только Львов, осуществивший перевод «Четырех книг» на русский язык, но и его

11  Палладио А. Четыре книги об архитектуре / Перевод И.В. Жолтовского. М., 1936. Книга вторая. С. 71. 12 Палладио говорит о происхождении форм общественных построек из жилой архитектуры как минимум дважды в своем трактате. См.: Там же. Книга первая. С. 14; Книга вторая. С. 71. См. также интерпретацию образа виллы Палладио в кн.: Ackerman J. S. Palladio. Harmondsworth, 1966.

366

Юлия Ревзина, Дмитрий Швидковский

7. Усадьба Званка Г. Р. Державина (разрушена). Гравюра с акварели Е. Абрамова Вид на усадьбу Званка с берега реки Волхов

заказчики, среди которых было немало его друзей и единомышленников, читали в облике и образном строе своих жилищ те смыслы и отсылки к античности, которые когда‑то были заложены в их прототипы самим Палладио. Этот смысл точно выразил великий русский поэт Гавриил Романович Державин, описывая выстроенный по проекту Львова дом в своем имении Званка13 на берегу Волхова (ил. 7) в оде, адресованной его другу епископу Евгению Болховитинву: «Стекл заревом горит мой храмовидный дом… (курсив наш. — Ю. Р., Д. Ш.)»14. В «Жизни Званской» и других произведениях, посвященных жизни в загородном имении, «храмовидный дом» становится ключевым элементом идиллической картины, в которой культ природы соединяется с идеей разумного хозяйствования, а идеалы дружбы и любви — с интеллектуально насыщенным времяпрепровождением в обществе духовно близких людей. Недаром в ответе на одно из адресованных ему стихотворений Державина Львов говорит о себе: «Домашний зодчий ваш». И дальше заверяет: Для должности мне день всегда казался мал, А если я его не проводил с друзьями, Для счастья моего я день тот потерял…

Палладианство в России

367

Эти восходящие к античности идеалы, воспетые в стихах Горацием и Анакреонтом, в прозе — Плинием Младшим, питали воображение тех, для кого проектировал и строил Палладио. Они же навсегда связались и с образом русской палладианской усадьбы, с характером ее творцов и хозяев, таких как Державин или сам Николай Львов, чьи разносторонние знания, интересы и таланты были залогом того особого отношения к миру, который позволяет вкладывать в каждую постройку великое многообразие смыслов. Можно сказать, что Львов пошел дальше в развитии идеи о взаимном обмене формами между архитектурой дома и храма. Если его усадебные дома с портиками, вознесенными над лестницами, и куполами, венчающими центральные залы, напоминают храмы, то целый ряд его храмов напоминает кубообразные, увенчанные куполом усадебные дома. Один из них — Иосифовский собор Могилеве с его центральным кубическим объемом, плоским куполом и портиками с трех сторон. Графу Александру Андреевичу Безбородко Львов был обязан тем, что стал строителем храма, увековечившего встречу двух величайших монархов Европы. Именно Безбородко организовал в 1779 году путешествие Екатерины II в Могилев для встречи с императором Священной Римской империи Иосифом II, в память о которой и было решено выстроить тот самый собор. Его проектирование было поручено тогда неизвестному архитектору Николаю Львову. Обстоятельства, которые сопутствовали этому, мы узнаем благодаря Федору Петровичу Львову — двоюродному брату архитектора, который писал в его биографии: «Я не могу не объяснить, как г-н Львов сделался известным Императрице. По случаю ее свидания с покойным императором Иосифом в Могилеве, Государыне угодно было ознаменовать оное построением в Могилеве церкви. (Ил. 8.) Многие планы тогда лучших архитекторов, в столице бывших, ей не понравились. Памятник, свидетельствующий сие свидание, долженствовал быть необыкновенным. Князь Безбородко представляет Государыне о возложении поручения сего г-ну Львову, как человеку, 13 Имение Званка было полностью разрушено во время Великой Отечественной войны. Согласно сохранившимся графическим источникам, усадебный дом выходил на Волхов четырехколонным портиком, а квадратный в плане бельведер обращен ко всем сторонам большими полукруглыми окнами. Планировка же дома не напоминает планировки вилл Палладио: симметрия уступает здесь место хозяйской рациональности. О Званском имении см.: Никитина А. Б. Об усадьбе Г. Р. Державина Званка // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. М., 1984. С. 509–522. 14  Державин Г. Р. Сочинения. Т. II. СПб., 1864. С. 307.

368

Юлия Ревзина, Дмитрий Швидковский

Палладианство в России

369

8. Николай Львов. Проект Иосифовского собора в Могилеве. 1781–1798 Чертеж Львова. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

9. Николай Львов. Борисоглебский собор в Торжке. 1785–1796

хотя не учившемуся систематически, но природою одаренному. Императрица согласилась…»15. Нетрудно представить себе замешательство Львова, который должен был соревноваться с уже известными на архитектурном попроще мастерами. И все же именно ему удалось представить план собора «во вкусе, — как пишет Федор Петрович, — древних Пестомских храмов», тот, чей облик выдержан «в правилах лучшей Греческой архитектуры…»16. Императрица была довольна: вид собора с его глубоким, суровым дорическим портиком, обращенным к обширной площади, и в самом деле вызывал в памяти монументальные образы храмов греческой архаики и классики, что было особенно важно в том политическом контексте. Ведь встреча монархов в Могиле-

ве, как и прежняя их переписка, касалась возрождения на территории Османской империи Византии — подлинной наследницы эллинской культуры. Могилевский собор, таким образом, стал частью «греческого проекта», столь дорогого мысли и сердцу Екатерины Великой17. Но вернемся к «домовидным», если перефразировать Державина, храмам. Еще в большей степени это определение подходит собору Борисоглебского монастыря в Торжке. (Ил. 9.) Он, подобно знаменитой вилле Ротонда Палладио, обращен ко всем сторонам света портиками. С восточной, алтарной, и западной сторон это двухколонные утопленные портики. С северной же стороны, которой собор открывается городу, и с противоположной ей южной эти портики более массивны и торжественны — их украшают шесть колонн строгого дорического ордера. Подобным «домовидным храмом» должен был стать и спроектированный Львовым Казанский собор в Петербурге, который получил «высочайшую апробацию», но так и не был построен. Между тем фантазия Львова-архитектора отнюдь не ограничивалась палладианскими композициями и мотивами. Он выстроил

15 16 17

Никитина А.Б. Князь-канцлер Александр Андреевич Безбородко // Н. А. Львов. Жизнь и творчество. Часть IV. Новые материалы (дополнение к сказанному). Сборник статей исследователей творчества Н.А. Львова. Вышний Волочёк, 2013. С. 394–395. Там же. С. 395. См.: Shvidkovsky D. Architecture and Politics in the Last Years of the Reign of Catherine the Great // Idem. Russian Architecture and the West. New Haven and London, 2007. Pp. 281–290.

370

Юлия Ревзина, Дмитрий Швидковский

несколько круглых храмов, окруженных по периметру колоннами, развивая, обыгрывая и заставляя звучать вместе темы античного мавзолея, купольной ротонды, круглого периптера. Сам его интерес к Палладио был опосредован знакомством с французской архитектурной теорией практикой. А интерес к архитектуре соединялся со многими другими: переводчик «Четырех книг об архитектуре» был также автором стихов и прозы, автором «Русской пиростатики, или Употребления испытанных уже воздушных печей и каминов…» 1795 года, «Опыта о московских достопамятностях» — первой истории древнерусской архитектуры, готовившейся в подарок Павлу I по случаю коронации, и других трудов по сельскому хозяйству, строительству (в том числе землебитному), профессиональной и народной музыке18. В нем воплотился ренессансный идеал homo universalis или идеал человека эпохи Просвещения, которому были привержены многие из его друзей и единомышленников, часто выступавшие и заказчиками Львова-архитектора. В 1784 году Екатерина Великая задумала создать еще один новый дворец под Петербургом, в тридцати километрах выше города по течению Невы. Его название содержит совершенно определенный символизм, связывающий этот грандиозный ансамбль с «темой Александра» — любимого внука императрицы великого князя Александра Павловича. Подобно названию столицы древней Македонии Новый огромный дворец получил имя Пеллы. (Ил. 10.) Он, по мечте Екатерины II, предназначался для царствования «нового Александра». Величественный, строго рационалистический и выдержанный в подчеркнуто классическом духе ансамбль соответствовал образу будущей александровской империи, как он, видимо, представлялся Екатерине Великой. Екатерина Великая писала: «…все мои загородные дворцы только хижины по сравнению с Пеллой, которая воздвигается как Феникс…»19 Упоминание Феникса особенно интересно — оно раскрывает тайный замысел императрицы. Дворец, предназначенный для нового Александра, уподобляется сказочной птице, умирающей и возрождающейся в новой жизни. Императрица надеялась, что воспитанный ею внук продолжит осуществление ее замыслов, ее дух возродится в правление Александра, и во многом она не ошиблась.

18

Львов Н.  А. Русская пиростатика. Спб., 1795; (Львов Н. А.) Опыт о русских древностях // Саваренская Т. Ф. (ред.) Архитектурные ансамбли Москвы. М., 1996, приложение. 19  Белехов Н. Н., Петров А. Н. Иван Старов. М., 1950. С. 111–115.

Палладианство в России

371

К 1789 году возведение дворца по проекту И. Е. Старова в основном было закончено, но отделка затянулась вплоть до смерти императрицы. К несчастью, Пелла не сохранилась, исчезли, почти все ее изображения. Похоже, что символический смысл, заложенный в этих постройках, понимал и великий князь Павел. Как только Екатерина II умерла, а ее внук не решился исполнить волю усопшей государыни и отстранить отца от власти, император Павел I повелел сломать Пеллу до основания. Тем не менее, Пелла, бесспорно, остается одним из крупнейших начинаний в архитектуре русского классицизма второй половины ХVIII века. Композиция Пеллы была более сложной, чем у всех прочих известных нам дворцовых ансамблей второй половины ХVIII века. Главный дом, с грандиозным вытянутым залом в середине, одним из своих фасадов был обращен к Неве. По бокам его фланкировали два одинаковых квадратных в плане корпуса с круглыми залами в центре, композиционно бесспорно восходящих к вилле Ротонда. Они были соединены с главным домом прямыми галереями, к которым от основного корпуса отходили длинные колоннады. Они начинались у квадратных небольших павильонов, примыкавших к углам главного дома. Таким образом, Пелла состояла из главного дома и двадцати четырех корпусов разных размеров. Причем не меньшую роль, чем здания, в композиции ансамбля играли бесконечные двойные колоннады и галереи с проходами в середине. Подобное многократное умножение отдельных палладианских пространственных или объемных решений, включение их в многочастную композицию напоминает и современные дворцу в Пелле проекты, получившие призы французской Академии в Риме, и принципы, заложенные в композиции некоторых палладианских построек Британии — прежде всего более раннего по времени усадебного дома в Холкем-Холле, спроектированного Уильямом Кентом для Томаса Кука, 1‑го лорда Лестера. (Ил. 11.) Обращение к архитектурным принципам Палладио принесло новые плоды в XIX веке. В годы своего царствования Александр I во многом опирался на идеи, которые внушила ему бабушка, Екатерина Великая, пристально следившая за его воспитанием. В России при Александре I продолжало существовать представление об идеальном облике страны, заложенное идеологией Просвещения в екатерининскую эпоху. В первой трети XIX столетия это влияло на архитектуру и градостроительство империи, в них сохранялись черты, заложенные во второй половине предшествовавшего века.

372

Юлия Ревзина, Дмитрий Швидковский

Палладианство в России

373

10. Иван Старов. Дворец в Пелле 1785–1796. План. Реконструкция по Н. Н. Белехову и А. Н. Петрову

11. Уильям Кент. Усадьба Холкем-Холл, Норфолк. 1734–1765. План. Гравюра из кн.: Brettingham M. The plans... of Holkham in Norfolk. London, 1761

В загородных резиденциях продолжали использоваться палладианские композиции с торжественным портиком, в котором часто на высоте примерно двух третей колонны, как у Палладио, располагался балкон. Усадебные дома, как правило, соединялись со служебными зданиями, имевшими рациональную планировку, и парками, в которых сочетались пейзажные и регулярные осевые построения. Разве что соединяющие корпуса галереи из практических соображений чаще делали не сквозными, а закрытыми, да и планировка самих домов становилась все менее парадной, более компактной, словно следуя одному из первых тезисов Палладио, касающихся частного жилища: «Дома должны быть удобными для семейной жизни, без чего постройка будет достойна величайшего порицания…»20 Палладианство в это время стало органической частью русского классицизма, распространившись и на усадьбы, и на города, включая Москву, где палладианские мотивы использовал Доменико Жилярди и его многочисленный архитектурный клан21. Луиджи Руска, Вильям Гесте и Василий Петрович Стасов использовали мотивы, заимствованные у Палладио, в так называемых образцовых, то есть рассчитанных на повторение, проектах многих типов зданий, кварталов и площадей для больших и малых городов России.

В течение первой половины XIX века в Российской империи система образцового проектирования достигла беспрецедентного в истории мировой архитектуры распространения22. Единый стилистический характер всех построек в государстве стал одним из принципов реформ Александра I. Неслучайно введение образцовых проектов совпало с проводившимся в те же годы преобразованием административных органов империи и началом упорядочения всего законодательства, приведшего к созданию Полного свода законов Российской империи23. Образцовые проекты, считавшиеся приложением к Своду законов Российской империи, стали частью всеобъемлющей урбанистической системы, превратив палладианство в одно из средств создания цивилизованного облика Российской империи. Особую роль в этом сыграл

20 21 22 23

Палладио А. Указ. соч. Книга вторая. С. 5. Cм.: Белецкая Е. А., Покровская З. К. Д. И. Жилярди. М., 1980; Pfister A., Angelini P. Gli architetti Gilardi a Mosca. La raccolta dei disegni conservati in Ticino. Mendrisio, 2007. См.: Ожегов С. С. Типовое и повторное строительство в России в XVIII–XIX веках. М., 1984. Полное собрание законов Российской империи. Собрание Первое. СПб., 1848. Т. 30–31; Собрание фасадов, Его Императорским Величеством высочайше апробированных для частных строений Российской империи. Альбомы 1–5. СПб., 1809–1812.

374

Юлия Ревзина, Дмитрий Швидковский

ученик Камерона шотландец Гесте, отвечавший за градостроительство в Министерстве внутренних дел империи24. Он приехал в Петербург из Шотландии совсем молодым, однако имея небольшой опыт практической работы и уже зная об идеях Чарлза Крейга в отношении Нового города в Эдинбурге25. К 1810‑м годам он стал сторонником жесткой регулярности и строгой регламентации всех без исключения элементов городской архитектуры. Это был результат воздействия представлений о благоустроенной жизни в империи, которые исповедовало правительство Александра I. Недаром участвовавшие в создании образцовых проектов швейцарец Луиджи Руска или русский зодчий Василий Стасов создавали фасады, почти неотличимые от тех, что разрабатывал Гесте. (Ил. 12.) В то же время в проектах Гесте можно заметить использование британских идей. Площади и кварталы Бата и особенно Нового города в Эдинбурге могут считаться ближайшей аналогией тому, что делал Гесте в России. Вполне вероятно, что архитектор мог видеть проекты до своего отъезда из Шотландии в Россию. Можно сказать, что градостроительный метод Гесте развивался во многом параллельно с работами его сверстников, живших на родине. Чертежи кварталов Гесте напоминали проекты Вильяма Плэйфеара для Эдинбурга. Гесте предпринял попытку унифицировать не только принципы создания генеральных планов городов и облик всех находящихся в них зданий, но и создал образцовые проекты «промежуточного масштаба» — площадей, скверов, разбивки жилых кварталов и устройства внутри них частных садов и огородов наряду с применением огромного числа образцовых проектов всех типов зданий. Например, для жилых домов было разработано и издано как приложение к Своду законов Российской империи более двухсот двадцати образцовых проектов, и практически все они обладали палладианскими деталями или композиционными схемами. Иными словами, возникла тотальная система приведения к единообразию всех частей городского пространства. Подобный метод архитектурного преобразования затронул и сельскую местность, но уже

24

25

Shvidkovsky D. Classical Edinburgh and Russian Town Planning of the late 18th and early 19th centuries: the Role of William Hastie // Architectural Heritage II. The Journal of the Architectural Heritage Society of Scotland. Scottish Architects Abroad. Edinburgh, 1991. Pp. 69–78; Lewis A. Willian Hastie in Edinburgh New Town: 1767–1770s // Studies in Architecture and Urban History. Ed. By D. Shvidkovsky. Moscow, 2012. Pp. 83–96. Cruft K., Fraser A., eds. James Craig. 1744–1795. Edinburgh, 1995; Youngson A. J. The Making of Classical Edinburgh. Edinburgh, 1966.

Палладианство в России

375

12. Уильям Гесте. Проекты образцовых домов. Гравюра из кн.: Собрания фасадов... для частного строительства в городах Российской империи. СПб., 1809

в буквально тоталитарном смысле. Была разработана в масштабах всей империи система «военных поселений», где в мирное время хотели расселить солдат, которые должны были не только проходить военную подготовку, но и осуществлять производство необходимых для армии продуктов питания. Архитектором В. П. Стасовым были разработаны образцовые проекты различных типов зданий и для этих поселений. Те образцы вместе с гражданскими проектами были утверждены Александром I и обладали силой закона. Такого регулярного образа управляемого им мира еще, кажется, никто до внука Екатерины Великой не пытался создать. Соединение архитектуры Палладио и города, разворачивание его идей в урбанистическом пространстве требовало не только понимания композиционных приемов, но и большой концептуальной свободы

376

Юлия Ревзина, Дмитрий Швидковский

и способности, как сказали бы в эпоху Ренессанса, к invenzio. Несмотря на то что вся нынешняя Виченца может справедливо считаться «городом Палладио», сам архитектор специально не проектировал городских ­ансамблей. Но в Книге третьей, где он пишет об общественных ­зданиях, он создает яркий образ города, который, подобно городам древних греков и латинян, украшен обширными площадями, великолепными портиками, просторными улицами, чье начало торжественно отмечено арками. На наш взгляд, развитие палладианства в качестве урбанистического стиля венчает творчество Карла Росси, зодчего итальянского происхождения, родившегося в России. Мечтая, как он писал, «превзойти все, что создали европейцы нашей эры»26, он создал десятки ансамблей Петербурга, включая самые известные: от Сенатской и Дворцовой площадей до Михайловского дворца и Театральной улицы. Классическая уравновешенность и торжественное спокойствие палладианства приобретают в творчестве Росси черты великолепия и гиперболы, вызванные стремлением не уступить в грандиозности крупнейшим ансамблям классической древности. Соединяя энергию триумфальных пространств Петербурга с палладианской уравновешенностью, Росси насыщал свои композиции движением. Он создавал театрализованную перспективность внешних и внутренних пространств, сливающихся в одно целое. Росси использует контрасты открытых и замкнутых частей, многократные повороты при движении внутри здания, но все это — за цельным «архитектурным занавесом» классического фасада. И конечно, его великолепные арки, одна из которых соединяет крылья здания Главного штаба, а другая — здания Сената и Святейшего Синода, заставляют вспомнить слова Палладио о том, что арки, «которые воздвигаются при начале улиц, то есть у входа на площадь, служат ей большим украшением…»27. У Росси за торжественной холодностью высокого петербургского классицизма скрыта художественная страстность, которой пронизано его стремление подражать античности, и композиционная стройность палладианства, соединенная с новым рационализмом XIX века, ставшие благодаря его работам ведущими качествами петербургского пространства. Сходные процессы можно увидеть в английском палладианстве

26 27

 ит. по: Грабарь И.Э. История русского искусства. Т. 3. М., 1912. С. 544. Ц Палладио А. Указ. соч. Книга третья. С. 33.

Палладианство в России

377

в ансамбле площадей Бата и, особенно, в шотландском палладианстве в строительстве Нового города в Эдинбурге, в котором принимал участие молодой Гесте. Наследие Андреа Палладио, пройдя сложный путь через архитектурные культуры различных государств, прежде всего Италии, Англии, Германии, вошло в структуру русского классицизма как его неотъемлемая часть, существенно изменив едва ли не все элементы стиля конца XVIII — первой трети XIX века. Повлияв на композицию городских и усадебных построек, введя в обиход палладианскую прорисовку деталей и, что особенно важно, внедрив новые гармонические отношения архитектуры и городских и парковых пространств, оно стало органической частью образного строя сооружений русского классицизма и сохранилось в зодчестве России еще на два века. Библиография

1.  Глезер  Е. Н.  Архитектурный ансамбль Английского парка. Л., 1979. 2.  Грабарь И. Э. История русского искусства. Т. 3. М., 1912. 3.  Гращенков В. Н. Наследие Палладио в архитектуре русского классицизма // Советское искусствознание’81. Вып. 2 (15) М., 1982. С. 201–234. 4.  Гримм Г. Г. Кваренги. Л., 1962. 5.  Ильин М. А. О палладианстве Кваренги и Львова // Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. М., 1973. С. 103–108. 6.  Пилявский В. И. Джакомо Кваренги. Архитектор. Художник. Л., 1981. 7.  Талепоровский В. Н. Чарльз Камерон. М., 1939. 8.  Швидковский Д. О. Чарльз Камерон и архитектура загородных императорских резиденций в России эпохи Просвещения. М., 2009. 9.  Bassi E. Architettura del Sei e Settecento a Venezia. Napoli., 1962. 10. Le fabbriche e i disegni di Andrea Palladio. Raccolti ed illustrate di Ottavio Bertotti-Scamozzi. Vol. 1–4. Vicenza, 1776–1783. 11. Pompei A. Li cinque ordini d’architettura civile di Michel Sanmicheli non più veduti in luce, ora pubblicati ed esposti con quelli di Vitruvio e d’altri cinque. Verona, Jacopo Vallarsi Libraio a San Sebastiano, 1735. 12. Shvidkovsky D. The Empress and the Architect. British Architecture and Gardens at the Court of Catherine the Great. New Haven & London, 1997.

379

378

и с т о р и я . т е ат р

Анна Корндорф

Фантом и ремесло. Театральная сценография Нового времени: от законов архитектуры к принципам живописи История театральной сценографии Нового времени предстает в статье как процесс сложения различных концепций визуальности и восприятия сценического пространства. За триста лет представления о природе человеческого зрении не раз менялись в соответствии с метаморфозами в интеллектуальной, технологической и социальной практиках, а параллельно с ними выходили на первый план или наоборот теряли былое значение конкретные «цеховые», ремесленные навыки мастеров, занимавшихся оформлением театральных зрелищ. Основываясь на кратком обзоре принципов декорационного оформления, автор выстраивает линию сменяющих друг друга логик — от законов архитектуры, царивших на сцене XVII–XVIII веков, через диалектику образа панорамных зрелищ и световых эффектов, спутников эпохи оптических аттракционов и фотографии, к принципам станковой живописи, пришедшим на сцену в конце XIX столетия. Ключевые слова:

с ц е н о г р а ф и я , театральная декорация, сценическая архитектура, диорама, панорама, транспарантная живопись, световые эффекты, история визуальности.

На сегодняшний день в науке об искусстве существуют два традиционных подхода к истории театральной сценографии. Первый из них встраивает развитие декорационного жанра в лоно привычного стилистического принципа, последовательно двигаясь от Ренессанса к барокко, затем к классицизму, романтизму и так далее. Второй видит внутреннюю логику развития сценографии в сменяющих друг друга тенденциях нарастания и ослабления символической функции сценического оформления. Все остальные, встречающиеся среди историков взгляды, например, эволюция театральной декорации как поступательное преодоление отрыва от актера, превращение сценического пространства из фона в среду или «прирастание» натурализма и историчности, так или иначе соотносятся с двумя генеральными теориями, указанными выше. Однако с каким бы инструментарием исследователь ни приближался к проблеме построения истории сценографии Нового времени, он неизменно сталкивается с непреодолимой трудностью — отсутствием предмета анализа. Реальные сценические декорации, как и сами спектакли, давно канули в прошлое, в лучшем случае оставив по себе обрывочные воспоминания — эскизы, альбомы увражей и гравированные изображения отдельных сцен, отзывы современников и скупые ремарки печатных либретто, газетные рецензии и делопроизводственные архивные материалы: переписку художников и заказчиков, счета на оплату работ, списки исполнителей и закупленных материалов. В результате историку невольно приходится заниматься реконструкцией, восполняя лакуны и привлекая смежные науки и дисциплины, или же ограничивать познание истории театральной сценографии изучением ее единственных реальных остатков — графики. Тогда неизбежно возникает искушение судить о видимом на основании законов изобразительного искусства. Но сценография — это не только эскизы, холсты декораций и даже трехмерные объемные модели, это — свет, движение, и прежде всего та оптика, которой вооружен смотрящий

380

Анна Корндорф

на сцену зритель: под его взглядом сценография и становится событием театрального, а не изобразительного искусства. Поэтому в статье, мне хотелось бы сосредоточить внимание на эволюции принципов видения и восприятия театрального пространства, а также тех законах его взаимодействия с «высоким» искусством, которые нередко позволяли сценографии XVII–XIX веков оказываться в авангарде технических средств и художественных приемов своей эпохи. Разумеется, речь идет в первую очередь о театре придворном и преимущественно оперном, поскольку не секрет, что подобные пышные и дорогие дворцовые спектакли, приуроченные к знаменательным событиям монаршей и государственной жизни, оставили наибольшее число документальных свидетельств и именно им наследовали в своих эстетических устремлениях главные публичные театры европейских столиц XIX столетия. За триста рассматриваемых нами лет режимы визуальности не раз менялись в соответствии с метаморфозами в интеллектуальной, технологической и социальной практиках, а параллельно с ними выходили на первый план или наоборот теряли былое значение конкретные «цеховые», ремесленные навыки мастеров, занимавшихся оформлением театральных зрелищ. Такие, казалось бы, сугубо социальные приметы, связанные с пересмотром статуса и компетенции профессии декоратора, как раз и позволяют нам сегодня весьма наглядно фиксировать момент сложения новой визуальной парадигмы. ***

Обращаясь к истокам европейской сценографии Нового времени, нельзя не отметить тот факт, что искусство придворного декоратора рождалось в недрах архитектурной традиции. Теоретиками и практиками сценического оформления были исключительно архитекторы. Витрувианская и серлианская концепции сцены, театр «Олимпико» Палладио и Скамоцци, многочисленные трактаты о перспективе от Андреа Поццо до Фердинандо Бибиены раз за разом рассматривали театральную декорацию как частный случай общей проблемы «гражданской архитектуры, основанной на геометрии и сведенной к перспективе» (Фердинандо Бибиена, 1711)1. Проще говоря, с момента своего появления декорация воспринималась как часть сугубо архитектурного поля знания и практики. По­

Фантом и ремесло

381

этому неудивительно, что на протяжении двух столетий она находилась в ведении профессиональных архитекторов. Среди имен оформителей сцены XVII века — Джованни Лоренцо Бернини, Бернардо Буонталенти, Джулио Париджи, Иниго Джонса, Джакомо Торелли — мы не встретим ни одного, в чьем наследии не сохранилось хотя бы пары проектов реальных построек — дворцов, вилл, храмов, парковых павильонов или театральных зданий. Возводить реальные сооружения из камня и кирпича и создавать иллюзию таковых на сцене позволяли одни и те же законы тектоники, модульных пропорций, симметрии и оптического восприятия. Декорация XVII — первой половины XVIII столетия была не просто тождественна архитектуре, она сама была архитектурой. И дело здесь не только в том, что львиную долю всех представляемых в театре сцен составляли архитектурные «виды» подавляющей грандиозности — величественные площади и улицы, фасады храмов и дворцов, а также их не менее головокружительные интерьеры — залы, кабинеты, арсеналы и тюрьмы, ломящиеся изобилием декора, но и в том, что любая, даже лишенная «архитектурной подоплеки», сцена строилась и воспринималась по законам архитектуры2. Сам принцип оформления сцены-коробки предполагал сугубо конструктивное построение пространства. Создание иллюзии опиралось в основном на правила перспективы, максимально ясно выявляющиеся именно в архитектуре с ее строгой линейностью и выверенными пропорциями3. Акцент в декорациях делали на рисованных «задниках», изображавших архитектурный мотив, интерпретированный в традициях иллюзионистического перспективизма и квадратуризма4. Если задний план и отводился под явления другого порядка ― жерла ада или, напротив, видений небесной тверди, то их отнесенность в глубину, 1

 ibiena Ferdinando Galli Da. L’Architettura civile preparata su la geometria, e ridotta all B prospettive. Parma: Paolo Monti, 1711. 2 Pelletier L. Architecture in Words: Theatre, Language and the Sensuous Space of Architecture. New York: Routledge, 2006. P. 131; Lawrenson T. The French Stage in the XVIIth Century. A study in the advent of the Italian order. Manchester: Manchester University Press, 1957. 3 См.: La scena svelata. Architettura, prospettiva e spazio scenic  / A cura di Alessandra Pagliano. Padova: Libreria Internazionale Cortina. 2005. 4 Школа «квадратуристов» — мастеров декоративной живописи, подменявших реальные конструкции иллюзорным изображением архитектуры со множеством фиктивных украшений и мнимых просветов, возникла на севере Италии в конце XVI века в связи с изучением перспективы в Болонском университете. В середине XVII века

382

Анна Корндорф

Фантом и ремесло

383

1. Ремиджио Кантагаллина Сцена пятой интермедии Кузница Вулкана. Гравюра по эскизу Дж.Париджи. 1608 © Victoria and Albert Museum, London

2. Жак Калло. Сцена Второй интермедии Подземные боги вооружаются, чтобы отомстить за Цирцею. 1617. Флоренция Офорт. Единственное состояние © Victoria and Albert Museum, London

за несколько планов архитектурных кулис, лишь усиливала перспективный эффект. (Ил. 1, 2.) Поэтому, даже если сцена представляла рощу Эвридики, остров Армиды или пещеру, где Эней скрывался от ненастья, то есть — лес, дикую бухту и горный пейзаж, взятые изолированно от архитектуры, декоратор не мог допустить ослабления, казалось бы, вовсе не обязательной для «дикой» природы линейной перспективы, расставляя скалы, древесные кущи и уступы в качестве необходимых для зрения перспективных опор5. Потребность глаза в таких визуальных опорах находила подтверждение в современной теории восприятия, где аналогом зрения служило осязание. Согласно популярной идее Беркли, видение мыслилось подобием визуального «ощупывания» пространства, ни одна частичка которого не является пустой. Отсюда проистекала и обязательная для барочного театра гиперматериализация среды, наполнение пространства

сцены «адским пламенем» и «дымом», а небес ― массивными «облаками», одновременно выполнявшими функцию спусковых механизмов для многочисленных дворцов Deus ex machina и прочих «божественных» явлений. (Ил. 3, 7.) Отчасти облака на сцене барочного театра играли ту же роль, о которой говорит Юбер Дамиш применительно к живописной практике: они смешивали различия между поверхностью и глубиной, препятствовали

искусство «квадратуристов» переживало блестящий расцвет, определив на два последующих столетия общий принцип развития театральной декорации, которая теперь стремилась полностью растворить реальные явления в иллюзии воображаемого пространства и архитектуры. Мастерство болонских декораторов быстро распространилось по всем городам Италии и оказало огромное влияние на европейское театральное искусство в целом. 5  Ямпольский М. Приемы Эйдофузикона // Декоративное искусство CCCР. 1982. № 9. С. 42.

384

Анна Корндорф

восприятию разнородности визуальных пространств, а также привносили «трансцендентное измерение в систему геометрических координат изображения» и способствовали «фигуративным и пластическим эффектам, о которых не дает отчета ссылка на порядок естественной реальности или сверхъестественного видения»6. В какой‑то степени эти мотивы ― нагромождение облаков, колонн, массивных аркад и карнизов, клаустрофобическая теснота скульптур, балясин и волют ― позволяли архитекторам преодолеть оторванность рисованного задника от пространства сцены. Объемные имитации арок или колоннад первого плана продолжались уступами кулис, а те, в свою очередь, переходили в глубине подмостков в перспективную иллюзию живописной ведуты. Подобное решение сценического пространства с единственной точкой схода на горизонте, замыкающей универсум, и зеркально соот­ ветствующей положению зрителя в королевской ложе, было ­идеальным ответом текущему режиму визуальности, где наиболее точной научной моделью зрения считалась камера-обскура. С ее помощью объясняли отношения между наблюдателем и внешним миром и обозначали позицию познающего субъекта7. Уже в «Диоптрике» Декарта (1637) аналогия между принципами человеческого видения и  камерой-­ обскурой8 подразумевает под зрением чувство, оторванное от наблюдателя как физического существа9. Камера-обскура представляется прибором, свободным от субъективности, ограниченной физическими возможностями человека и воплощением картезианской эпистемологии, основой которой является объективное мировоззрение. Но камера-обскура не может объять весь внешний мир, а только выделяет часть его и поэтому предполагает некое ограничение зрения. Однако это ограничение парадоксальным образом показывает внешний мир 6

Дамиш Ю. Теория / облака / : Набросок истории живописи (1972). СПб.: Наука, 2003. С. 107. Примечательно, что одна из последующих книг Дамиша целиком посвящена установлению перспективного видения в западноевропейском искусстве XV–XVII веков: Damisch Н. L’Origine de la perspective. Paris: Flammarion, 1987. 7  Крэри Дж. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке (1990). М.: V-A-C press, 2014. С. 49. 8  Декарт Р. Диоптрика / Декарт Р. Рассуждение о методе: с приложением; Диоптрика; Метеоры; Геометрия. Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1953. С. 98. Среди других широко известных текстов, в которых в качестве объяснения природы зрения и пространственной визуализации работы интеллекта выступает камера-обскура можно упомянуть «Опыт о человеческом разумении» Локка (1690) и «Оптику» Ньютона (1704). 9  Крэри Дж. Указ. соч. С. 60.

Фантом и ремесло

385

3. Карло Антонио Форти. Дворец добродетели. 1690. Офорт по рисунку Фердинандо и Франческо Бибиена

в известном смысле выразительнее, чем прямое наблюдение. То же самое, по сути, происходит и на театральной сцене. Архитектурно оформленная сцена-коробка, представляющая зрителю единственно правильный фрагмент иллюзорного изображения, и есть своего рода камера-обскура, или «прошпективический ящик», как именовали этот оптический инструмент в России. По мере того как на протяжении двух столетий менялось и модернизировалось устройство камеры-обскуры, подвергалась постоянным модификациям и структура архитектурной декорации. Прежде всего в связи с усовершенствованием приемов иллюзорной перспективы. Так,

386

Анна Корндорф

Фантом и ремесло

4. Пьетро Абати. Тюрьма 1699–1703. Резцовая гравюра по эскизу Фердинандо Бибиена

на смену фронтальному взгляду XVII века в следующем столетии трудами многочисленных представителей семейства Бибиена повсеместно приходит «угловая перспектива» (scena per angolo) и композиции, строящиеся на двух пересекающихся осях. (Ил. 4, 5.) Такое смещение точки зрения и отказ от фиксированного центра в пользу нескольких диагональных осей, уводящих взгляд в открытое пространство, позволили достичь эффекта глубины и в то же время придать изображаемым перспективам живость и реалистичность. Более того, такой парадоксальный уход от единственной максимально выгодной позиции зрителя, физически совпадавшей с креслом монарха в центральной ложе европейского театра, и метафизически с точкой зрения божественного ока, открыл обширные возможности дальнейшим метаморфозам декорационной архитектуры.

5. Карло Антонио Буффаньотти по рисунку Франческо Галли Бибиена Великолепная лоджия. Сцена для театра Академии дель Порто, Болонья 1703. Офорт

387

388

Анна Корндорф

6. Джованни Паоло Панини. Собор св. Петра в Риме. 1731. Холст, масло 145,7 х 228,3. Художественный музей, Сент-Луис. В 1738 году Джованни Сервандони воспроизвел эту картину на сцене Зала машин в Тюильри

Желая разнообразить и обогатить эффекты за счет расширения арсенала изобразительных средств, а не машинерии, декораторы начиная с середины XVIII века принялись искать новые пути создания образной среды, объединяющей живописную плоскость холста задника с пространством сцены. Теоретики и практики наперебой заговорили о «картинности». То тут, то там применительно к театру зазвучали термины «ожившая картина» (Сервандони), «сцена-картина» (Галлиари), «движущаяся живопись» (Боке). Однако не нужно забывать, что все эти громкие слова произносились декораторами, драматургами и либреттистами, продолжавшими мыслить в категориях все той же архитектурной парадигмы. Одни под «картинностью» понимали лишь некоторое усиление живописного начала (в первую очередь свето-теневых эффектов) и сближение общего облика сцены с современной иллюзионистической

Фантом и ремесло

389

архитектурной ведутой, также строившейся при помощи камеры-обскуры. Другие же видели в тенденции к «картинности» разработку композиционного ансамбля каждой сцены, в которой протагонисты, их позы и мизансцены тщательно согласуются с воссоздаваемой средой и рождают ощущение «живой картины», где, по признанию Вольтера, сама «трагедия — это одушевленная живопись... и изображаемые в ней люди должны действовать»10. Результатом этих новаторских интенций стали прецеденты дотошного воссоздания на театральной сцене реальных архитектурных сооружений и их не менее прославленных живописных изображений. Так, Джованни Сервандони в своей декорации 1738 года для Зала машин в Тюильри во всех деталях воспроизводит пространство знаменитой картины Джованни Панини «Вид интерьера собора святого Петра в Риме», являя зрителю объемную визионерскую модель интерьера базилики и одновременно модель его изображения, и словно приглашая проникнуть взглядом внутрь «ожившей картины». (Ил. 6.) Декорация собора Сервандони столь масштабна, что, как и интерьер, изображенный Панини, при всем желании лишь отчасти попадает в поле зрения. Ее арки так грандиозны, а своды настолько высоки, что превосходят видимое пространство сцены и, кажется, едва способны уместиться под потолком театра. Эта игра с масштабом, несмотря на наличие перспективной точки схода, заставляет зрителя на время забыть о ней, чтобы снова и снова вертеть головой слева направо и сверху вниз. Отталкиваясь от той же идеи превращения сцены в мир тотальной иллюзорной ведуты, братья Бернардино и Фабрицио Галлиари в свою очередь предложили концепцию «сцены-картины». Она представляла собой обновленный вариант привычного зрителю упорядоченного по законам архитектуры пространства и позволяла за счет сокращения числа кулисных планов перенести основной смысловой и художественный акцент с множества объемных элементов декорации на детально проработанную композицию задника. Особый живописный эффект подобному зрелищу придавал контраст темных и плотных масс архитектурных конструкций первого плана и созерцаемого сквозь проем в них воздушного видения дальнего плана.

10

Вольтер. Из посвящения И. И. Шувалову к трагедии «Олимпия» (Olympie, 1764)  //  Литературное наследство. 1937. № 29–30. С. 31.

390

7. Франческо Галли Бибиена. Машина для Дворца Солнца. 1717 Бумага, перо коричневым тоном, акварель. Фрагмент. Музей cтарого искусства, Лисcабон © Instituto dos Museus e da Conservação, I.P.

Анна Корндорф

8. Дворец Солнца. Павильон дворцового комплекса Эрмитаж. 1750 Байройт. Фотография

Таким образом, сценография этого времени по‑прежнему оставалась частью единого процесса развития архитектурной формы. Декорация, с одной стороны, оказывалась местом приложения накопленного архитектурного опыта, профессиональных архитектурных знаний и принципов мысли, а с другой —позволяла черпать в сценических фантазиях новые иконографические мотивы. Проницаемость для взаимных идей и влияний архитектуры фантазийной и архитектуры созидающей объясняет ту легкость, с какой реальные постройки служили прототипами сценических, а сценические — экспериментальными моделями потенциальных замыслов зодчих11. Так, в 1718 году в Шветцингене архитектор и театральный декоратор Алессандро Бибиена по заказу курфюрста Карла III Филиппа Пфальц­ ского приступил к строительству загородного дворца, прототипом которого должен был стать сценический образ «Дворца солнца». И хотя

Фантом и ремесло

391

9. Карл Фридрих Шинкель Декорация к ХХХ сцене Волшебной флейты. 1816. Литография

отсутствие средств у курфюрста задержало строительство на десять с лишним лет, в итоге центром летней резиденции действительно оказался круглый павильон солнца, с двумя примыкающими к нему полукруглыми крыльями театра и оранжереи, похожий на декорационные инвенции своего автора. Обратная ситуация произошла в Байройте, где в 1750 году по заказу сестры Фридриха II Прусского маркграфини Вильгельмины в дворцовом комплексе, именуемом «Эрмитаж», также был возведен павильон «Дворец солнца», с неизменными галереями оранжерей. (Ил. 8.) А годом позже Вильгельмина собственноручно начертала эскиз декорации для придворной постановки оперы Андреа Бернаскони «Человек», 11  Leclerc H. La Scène d’illusion et l’hégémonie du théâtre à l’italienne in Histoire des Spectacles. Paris: Gallimard (Encyclopédie de la Pléiade), 1965. Рp. 582–624.

392

Анна Корндорф

­ редставлявший солнечный дворец из хрусталя, точь-в-точь напомип нающий ее садовую постройку. Уже на излете века, в 1788 году в Дроттинхольмском театре в честь шведского короля Густава III была поставлена опера Иоганна Наумана «Кора и Алонцо», действие которой разворачивалось в Перу, экзотической стране инков. Несмотря на это, одна из декораций придворного архитектора Луи Депре, представляющая храм индейцев, по личной просьбе короля была положена в основу проекта большого садового павильона. Его строительство несколькими годами позже началось под руководством Депре в загородной резиденции Густава III в Хаге, но из‑за смерти короля так и не было закончено. Подобные примеры можно найти и в начале XIX века. Известно, что в проекте Пальмового павильона для берлинского ботанического сада Карла Шинкеля (1821) современники усмотрели аллюзию на его же созданную пятью годами раньше декорацию окруженного пальмами Храма Солнца для «Волшебной флейты» Моцарта. (Ил. 9.) А периптер построенного архитектором здания Старого музея в Берлине не раз отзывался в театральных храмах Шинкеля последующих лет12. И все же с наступлением нового века подобная практика становится скорее архаическим исключением и данью традиции, чем повсеместным правилом. ***

К этому времени связь архитектуры сценической с реальной архитектурной практикой окончательно ослабевает. Пока успешно подвизавшийся на русской службе придворный декоратор Пьетро Гонзага продолжал по старой привычке добиваться присвоения ему звания «архитектора», театральная декорация уже оставила иллюзорные архитектурные эффекты далеко позади и, более того, отставила от дел самих архитекторов. На смену декораторам, заставлявшим поколения зрителей верить в реальность архитектурной перспективы, экстрапо12 Оформив за время своей театральной карьеры 42 спектакля на сцене построенного им самим Королевского театра в Берлине, Шинкель далеко не всегда оставался в рамках сугубо архитектурной «системы координат». Отдавая дань идущим им на смену панорамам и транспарантным эффектам, он нередко обращается и к новому арсеналу средств и создает панораму Палермо, также работает над панорамой пожара Москвы, участвует в подготовке диорамы Гропиуса и т. д.

Фантом и ремесло

393

лированной в замкнутое пространство театральной сцены, пришли мастера оптических иллюзий иного рода. Первые шаги новые зрелища делали постепенно и зачастую параллельно со старой театральной практикой. Сначала в портативных машинах и оптических аппаратах вроде волшебного фонаря и усовершенствованного итальянского «нового мира» (mondo nuovo), позволявшего рассматривать картинки с видами городов сквозь линзу, потом — в обратных проекциях, демонстрируемых на клубы дыма «фантасмагорий»13, и, наконец, на сцене Эйдофузикона, одного из самых эксцентричных театральных экспериментов XVIII века. Однако последний решающий камень в рушащиеся на глазах руины архитектурных иллюзий кинули вовсе не они. Появление на рубеже XVIII и XIX веков новой теории восприятия и отделение зрения от осязания освободили взгляд от «тактильности» как понятийного компонента видения14 и, следовательно, лишили смысла любые пространственные ограничения, тем самым окончательно и навсегда покончив с монополией четко локализованной точки зрения перспективной декорации. На место перспективного зрения пришло зрение панорамное, позволявшее зрителю перемещаться в пространстве, оставаясь на своем кресле, и становиться вездесущим, не покидая зрительного зала. Новый способ наблюдения, оцененный в  последней четверти XVIII века, не только позволял преодолеть узкие рамки перспективы, но и рассматривался как совершенно особая техника, отличная от обычного зрения. В этом отношении примечательно приведенное в русском журнале для занимательного чтения за 1789 год описание хирургической операции, вернувшей зрение слепцу. Прозрев и за год полностью овладев всеми возможностями, дарованными ему новым чувством, он поднялся на вершину Эпсонских холмов, где столкнулся с совершенно неожиданным эффектом: «Тут открылись ему разные виды, которые привели его в восхищение. Возможность обозревать вдруг множество отдаленных предметов называл он новым родом зрения»15. Мысль о том, что способность обозревать окрестности — ­ это «новый род зрения», практически не ограниченный по своим возможностям,

13 The Metamorphosis of Magic from Late Antiquity to the Early Modern Period. Ed. by Jan Bremmer and Jan Veenstra. Leuven, Paris: Peeters, 2002. 14 Крэри Дж. Указ. соч. С. 35. 15 Детское чтение для сердца и разума. 1789. Ч. 18. С. 62.

394

Анна Корндорф

становится на  рубеже XVIII–XIX  веков буквально общим местом. ­Записки путешественников, письма и мемуары тех лет наполняются описаниями городов, созерцаемых с высоты «птичьего полета», видов, открывающихся с вершины горы или с колокольни центрального собора. Панорамное видение, ориентированное на бескрайнее пространство, становится воплощением идеи неограниченного зрения и проникает в пейзажную живопись и градостроительные концепции. Панорамный пейзаж повсеместно вытесняет перспективистскую ведуту, а ампирные ансамбли возводимых городов, взыскующие панорамного обзора, и одновременно «многовидные», способствуют появлению больших открытых пространств площадей и проспектов16. В эти годы рождение панорамной декорации, как принципиально новой технологии публичного зрелища, еще неотделимо не только от идеи архитектуры, но и едва предполагает жанровое различие между сценографией и панорамой как самостоятельным явлением. К примеру, практически невозможно определить предназначение четырех изображений Московского Кремля Карла Фридриха Шинкеля (соборы, Теремной дворец, общий вид), создававшихся то ли с расчетом использования в театральной постановке, то ли для задуманной Шинкелем будущей панорамы. На Рождественской выставке 1813 года в Берлинской академии искусств экспонировался его же рисунок «Пожар Москвы», исполненный по заказу Вильгельма Гропиуса17. Существует версия, что и этот лист — эскиз декорации. Однако не менее вероятно, что «тему Москвы и связанные с нею трагизм войны 1812 года, триумф и пафос победы Шинель предполагал воплотить в панораме»18. Во всяком случае, популярные в театре первой трети XIX века топографические па16 К примеру, Александр I, не менее, чем Наполеон, любивший обширные пространства и далекие видовые дистанции, был увлечен строительством Биржи по проекту Тома де Томона. А сам Томон в трактате Traité de peinture, précédé de l’origine des arts, изданном в Петербурге в 1809 году, с приложением гравюр, чертежей и планов, немало страниц уделил краеугольному вопросу о «смотрении», о необходимых коррекциях формы, видимой в ракурсах и тому подобном. Однако, быть может, лучше всего «ампирный взгляд» на красоты Петербурга изложил К. Н. Батюшков в известной «Прогулке в Академию художеств» (1814), припоминая как «поутру, сидя у окна с Винкельманом в руке, предался сладостному мечтанию» и тут «взглянул на Неву». Подробнее об этом см.: Турчин В. С. Мир романтизма. Тоска по идеалам и время перемен. Пролегомоны // Искусствознание. 2012. № 1–2. С. 92–111. 17 См.: Karl Fridrich Schinkel. Lebenswerk// Ausland. Bauten und Entwürfe. Auf Grund der Vorarbeiten von Carl von Larck bearb. von Margarete Kühn. München: Deutscher Kunstverlag, 1989. S. 73–75 18 Евсина Н.  А. Триумф как архитектурная программа // Пинакотека. 1999. № 10–11. С. 13.

Фантом и ремесло

395

норамы и «оптические картины» нередко становились источником иконографических сюжетов для авторов и изобретателей городских зрелищ разного рода. Одним из первых примеров подобных визуальных экспериментов стали лондонские постановки в оформлении Филиппа-Жака де Лутербура, бежавшего в столицу Британии после финансового скандала в Париже. Он представлял себя не иначе как новым Сервандони, хорошо известным англичанам благодаря работам в королевском оперном театре. Действительно, уже первые лондонские постановки Лутербура зарекомендовали его как мастера оптических иллюзий. Причем Лутербур искренне делал ставку на два главных козыря Сервандони — топографическую достоверность и световые эффекты. Однако его подход к их реализации был принципиально новаторским по отношению к архитектурным картинам великого предшественника. Готовя свои первые «топографические» декорации для спектаклей «Лагерь» (1778) и «Чудеса Дербишира» (1779), Лутербур вдоль и поперек объездил Кент и Дербишир, делая многочисленные натурные зарисовки и эскизы. В результате «Чудеса Дербишира» представляли собой одиннадцать сцен, изображавших узнаваемые места, подсвеченные цветными огнями, чтобы имитировать освещение различного времени суток. Программный буклет спектакля решительно ничего не сообщал о малопримечательном сценарии, концентрируя все внимание на сугубо географической информации о каждой из сменяющих друг друга картин. Современники Лутербура восхитились его «умением объединить все живописные элементы , мастерством создания сложнейших световых эффектов , и сцен великой топографической убедительности и присутствия»19. В результате, театральный кудесник оказался на перепутье. Ему оставался лишь один шаг в направлении создания разворачивающихся во времени эффектов световой трансформации, программно заявляющих о своей темпоральности, и буквально один толчок к изобретению движущихся панорам. Лутербур сумел сделать и то и другое. Его последней работой в качестве декоратора Ковент-Гардена стало оформление произведшей колоссальный фурор пантомимы Джона

19  Baugh Ch. Loutherbourg, Philippe Jacques [Philip James] de (1740–1812) // Oxford Dictionary of National Biography, www.oxforddnb.com / index / 17 / 101017037 /  (дата обращения: 1.05.2014).

396

Анна Корндорф

Фантом и ремесло

397

10. Джон Веббер. Залив Королевы Шарлотты в феврале 1777 года, во время третьего путешествия капитана Кука в Новую Зеландию. 1790 Акватинта, акварель. 32,6 × 45

11. Апофеоз капитана Кука. 1794 Офорт Джона Тейна по эскизам Филиппа-Жака де Лутербура (фигуры) и Джона Веббера (пейзаж). 31 × 22

О’Киффа «Омаи, или Кругосветное путешествие» (1785). Сюжет «Омаи», как и большинства пантомим, незамысловат и одновременно запутан. Омаи, наследник престола Таити, мечтает жениться на Лондине, дочери Британии. Однако на его пути встают коварные конкуренты, которые хотят предотвратить счастливый союз двух стран, а заодно легитимизацию колониальной политики империи. Чтобы избежать их происков, Омаи и Лондина отправляются в путешествие, маршрут которого совпадает с маршрутом недавней фатальной экспедиции Джеймса Кука, и в том числе проходит через Камчатку, Антарктиду, Новую Зеландию, Тонго и Гавайи. В счастливом финале, герой, взяв в жены Лондину, восходит на трон Таити, и свежеиспеченных правителей чествует процессия представителей всех встреченных на пути народов.

Для  нас особенно интересно, что  топографическим фоном для «Омаи» послужило третье путешествие капитана Джеймса Кука в Тихий океан (1776–1780) и посещение им многочисленных гаваней. Официальный отчет о путешествии был опубликован Советом Адмиралтейства в Лондоне (1784) и выдержал множество изданий и переводов. Интерес к Тихому океану, к «мученической» гибели Кука на Гавайях был огромен, и «Омаи» сыграл немалую роль в героизации образа капитана. В частности, на сцену опускалось большое полотно «Апофеоз Кука», изображающее его вознесение к богам. (Ил. 11.) Король Георг III, который смотрел постановку несколько раз, был тронут этой сценой до слез, а лондонская газета The Daily Universal Register назвала пантомиму «прекрасной иллюстрацией к Путешествиям Кука — иллюстрацией

398

Анна Корндорф

значительной для зрелого ума и восхитительной для нежного разума ребенка»20. Разумеется, свою задачу Лутербур видел в воссоздании исторической и топографической достоверности, для чего он обратился к эскизам Джона Веббера, художника, совершившего путешествие вместе с Куком и предоставившего в распоряжение декоратора целый корпус натурных зарисовок местностей и типов. (Ил. 10.) Они последовательно появлялись на сцене и претендовали на создание логически замкнутой цепи образов кругосветного путешествия. По сути, декорации Лутербура уже содержали в себе все элементы будущего зрелища — панорамы (включая повышенный интерес к проблеме световых эффектов различного освещения), но представленные не одновременно, а последовательно. Роберт Баркер пошел в том же направлении дальше и два года спустя в 1787 году запатентовал свое великое изобретение — панораму, положив тем самым официальное начало новой эпохе визуальных аттракционов. Лутербур, между тем, параллельно с топографическими сценами последовательно реализовывал и вторую свою генеральную идею. ­Увлеченный передачей эффектов освещения, — нового типа иллюзии, пришедшей на смену архитектурному перспективизму, — Лутербур придумал «Эйдофузикон», театр декораций, не нуждавшийся в актерах и сценическом действии. Здесь, в отличие от великих итальянцев Сервандони и Гонзага, неоднократно демонстрировавших на придворных сценах «театр для глаз», где под музыку без всякого действия сменяла друг друга череда величественных декораций, он не стал гнаться за масштабом. Лутербур создал, по сути, макет сцены: в небольшом ящике 2,5 × 1,8 метра, оборудованном изощренной машинерией, «двигались волны», «всходило солнце», извергались «вулканы» и т. д. В этом проекте натурализм в передаче явлений природы, проявлявшийся и ранее в театральных работах Лутербура, был изощрен до предела. Художник использовал промасленную бумагу, освещавшуюся на просвет так, что, когда «облака» набегали на «луну», «свет» мерк, а дымка просвечивала

20 Цит. по: McCalman I. Spectacles of knowledge: OMAI as ethnographic travelogue // Hetherington M., ed. Cook & Omai: The cult of the South Seas. Canberra: National Library of Australia, 2001. Р. 11. 21 Ямпольский М. Приемы Эйдофузикона… С. 42–44. 22 Подробнее об этом см.: Вирильо П. Топографическая амнезия  // Вирильо П. Машина зрения (1988). СПб.: Наука, 2004. С. 29–35.

Фантом и ремесло

399

12. Эдвард-Френси Берни. Эйдофузикон Филиппа-Жака де Лутербура, представляющий сцену Сатана выстраивает свои войска… по Дж. Мильтону. Около 1782 Бумага, перо, кисть серым тоном, акварель 21,2 × 29,2. Британский музей, Лондон © Trustees of the British Museum, London

призрачным сиянием. Освещение менялось беспрерывно. «Волны» двигались каждая на своей оси, вращаясь в нескольких плоскостях, ударяясь о «скалы», а по волнам неслись макеты кораблей21. Возраставшая на протяжении Нового времени роль света в визуальной культуре22, столь ощутимая к концу XVIII века в английской пейзажной живописи «световых эффектов», несомненно была пере­осмыслена Лутербуром в момент создания «Эйдофузикона», сами образы которого строились на подобных же основаниях.

400

Анна Корндорф

Маленький домашний театр декораций, рассчитанный не более чем на 200 зрителей, открылся в 1781 году. На протяжении нескольких следующих лет Лутербур представил публике все основные достижения своей программы «Различных имитаций феномена Природы, показанных движущимися картинами» — Восход, или Впечатление зари с видом Лондона со стороны Гринвич-Парка; Полдень, Порт Танжер в Африке с дальним видом скалы Гибралтар и оконечностей Европы; Закат. Вид вблизи Неаполя; Восход луны над морским потоком, демонстрирующий три разных типа освещения, с видом на скалистые берега Японии; Сатана, выстраивающий свои войска на берегах Огненного озера (ил. 12); Появление дворца Пандемониума по Мильтону и, наконец, Извержение горы Этны. Мы не зря остановились на описании всех этих декораций столь подробно. Театральная деятельность Лутербура стала знаменательной вехой в истории сценографии и, несмотря на краткость существования оригинального «Эйдофузикона» и свою кажущуюся маргинальность, маркировала переход к новому типу видения, окончательно закрепившемуся в теоретических трактатах о зрении и месте «наблюдателя» начала XIX века. Появление новомодной волновой теории до основания разрушило идеи о прямолинейном распространении света и косвенно нанесло очередной удар по учению о перспективе. Во всяком случае, в начале нового столетия обсуждение проблемы видения очевидно перешло в плоскость теорий визуального восприятия цвета23. «Учение о цвете» Гёте и Мен де Бирана, труды «О зрении и цвете» молодого Шопенгауэра и их современников, во многом инспирированные изучением рефракции Ньютона, переориентировали общественное внимание с вопросов формы на проблему цвета, едва ли в полной мере доступную театральной декорации до начала применения в 1817 году газового освещения. В то же время отказ от статичной точки зрения и признание его бинокулярности, локализация визуального восприятия в непосредственности эмпирического наблюдения не только сделали приоритетным множественный панорамный взгляд, но и сам процесс видения — темпоральным, растянутым во времени и требующим определенного наблюдения.

23  Крэри Дж. Указ. соч. С. 113

Фантом и ремесло

401

Благодаря этим условиям главным критерием иллюзорности и правдоподобия декорации стала не гарантия стабильности архитектурно обусловленной и закрепленной точки зрения или молниеносная смена впечатлений «развальной сборки»24, устроенной по принципу «было — стало», но сама процессуальность переходов, наглядно демонстрирующая «протяженность» видения. Конечно, и в декорации предшествующих столетий прокручивание длинной ленты панорамы на заднем плане служило наглядным символом длительности совершаемого героем путешествия, например странствий Амадиса. Но здесь нарочитая сгущенность событий (три года странствий, уложенные в 70 метров холста, со сменяющимся пейзажем городов, времен суток и года), выступала «гарантом» символического прочтения «бега времени». Теперь же процессуальность и временная протяженность разворачивающегося в панораме или диораме «действия» должна была соответствовать творящейся на глазах зрителя «реальности» и личному, «пережитому» опыту наблюдения. И конечно, ничто не могло удовлетворить это желание видеть становление реальности лучше, чем созерцание заведомо процессуальных действий — рассветов и закатов, извержений вулканов, пожаров и гроз. Надо признать, что катастрофическое извержение Везувия и изображения пожаров становятся популярным мотивом в области «просвещенных» массовых зрелищ XVIII века задолго до «Эйдофузикона». Так, «машина для фейерверков», спроектированная Э. Птито в Риме, в 1749 году, изображала геркуланумский амфитеатр; аналогичная машина Ф. Пречиадо (1751) демонстрировала непосредственно извержение Везувия и гибель Плиния Старшего. Аналогичные мотивы часто фигурируют в конце XVIII века и в европейской живописи «стиля picturesque», где показ извергающего лаву вулкана предоставлял «живописцу возможность создать “возвышенную” аллегорию и при этом развернуть широкий диапазон перспективных, колористических и  световых

24 Развальная сборка — архитектурная декорация, создававшая иллюзию полного разрушения или восстановления конструкции прямо на глазах у зрителей. Устройство подобного зрелища требовало недюжинных конструкторских способностей от его создателей и математической точности действий от машинистов. Изображаемые сцены дословно воспроизводили предписанные либретто подробные алгоритмы пожаров и разрушения городов, штурма вражеских крепостей, исчезновения волшебных замков поверженных магов и, соответственно, восстановления всех этих строений по мановению милостивых богов и правителей.

402

Анна Корндорф

­эффектов»25: картины Дж. Райта из Дерби (как минимум 4 варианта между 1774 и 1778); П.‑Ж. Волэра (2 варианта, 1774); Ж.‑Ф. Хакетта (1774); Я. Мура (1780); Ж.‑Б. Гремийона (1790‑е гг.). И все же влияние «Эйдофузикона», несмотря на то, что секрет работы его оптических и механических эффектов так и не был окончательно раскрыт современниками, оказалось просто колоссальным. Реплики и подражания лутербуровской затее стали появляться повсеместно вплоть до Америки26. Не миновали они и театральной сцены. Великий Эдмунд Кин заказал сцену грозы «в стиле Эйдофузикона» для своего Короля Лира на сцене Друри-Лейн в 1820 году. А когда преемник и последователь Лутербура Кларксон Стенфилд изготовил в 1823 году движущуюся панораму Плимутского мола для представления в королевском театре Бирмингема, афиша анонсировала зрелище под названием «Эйдофузикон, или Движущаяся диорама». Годом позже он подготовил еще одну сцену «Эйдофузикон, или Образы Натуры, демонстрирующие красоты Природы и чудеса Искусства» для экстравагантной постановки В. Монткрифа «Зорастро, или Дух звезды». Это была «разворачивающаяся сцена» с диорамными эффектами «беспрецедентной протяженности в 147 метров». Открывавшаяся взору зрителя картина, представляла арабский лагерь в сумерках, который затем последовательно сменяли «виды пирамид, сфинкса, Колосса Родосского, Неаполитанской бухты с извергающимся в лунном свете Везувием…»27. Причем актеры и хор выступали на фоне движущихся холстов, совсем как в динамической панораме. Еще один, на сей раз немецкий художник Дальберг, в свою очередь задумавший оживить «Эйдофузикон», планировал включить в него «живописные декорации, панорамы, диорамы и физиорамы» и представить среди прочего «Диораму часовни богоматери Саутваркского собора» и «движущуюся панораму английских пейзажей от Виндзора до Итона». Удалось ли ему реализовать свою программу на сегодняшний день неизвестно28, но присутствующая в ней связь Эйдофузикона с последующими вдохновленными им зрелищами очевидна.

25

Курбановский А. Археология визуальности на материале русской живописи XIX — начала XX веков. Дис. … доктора философских наук. СПб., 2008. С. 68–69. 26  Erkki H. Illusions in Motion. Media Archaeology of the Moving Panorama and Related Spectacles. Cambridge, MA: MIT Press, 2013. Р. 103. 27 Ibid. 28 Ibid. Р. 104.

Фантом и ремесло

403

Любопытно, что влияние театрального детища Лутербура испытали на себе и живописцы. В частности, под впечатлением от посещения «Эйдофузикона» и выставки картин на стекле Томаса Джервиса, Гейнсборо спроектировал и создал собственный «оптический театр» пейзажей, «шоу-бокс», своего рода волшебный фонарь, позволявший сквозь лупу смотреть сменяющие друг друга пейзажи, написанные им на стеклянных пластинах, подсвеченные пламенем свечи и демонстрирующие эффекты различного освещения. Наконец, именно в качестве театрального декоратора начинал свою карьеру знаменитый изобретатель диорамы и дагерротипа Луи Дагерр. Он проделал долгий путь от ученика и помощника в художественной мастерской парижской Гранд Опера начала 1800‑х годов до прославленного мастера декорации одного из популярных парижских театров Амбигю Комик, уже в 1810‑х годах известного своими захватывающими дух эффектами лунного света. В это время беспрецедентную популярность в Париже имели зрелищные развлечения под названием spectacle d’optique29. Эти оптические шоу вели свое происхождение от панорамы и в жанровом отношении занимали промежуточное положение между драмой и живописью. В них не участвовали актеры, но привлекались комментаторы, которые давали публике необходимую информацию о панораме. Их воздействие, по‑видимому, подстегнуло творческую фантазию Дагерра, и в 1809 году он уже демонстрировал публике панорамы известных городов. Работая в театре Амбигю Комик, в декорациях к мелодрамам он стал использовать панорамное изображение. Позднее к потрясающему эффекту трехмерного изображения, которого он достиг в своих ранних панорамах, Дагерр добавил революционное новшество — газовое освещение. Использование газа открыло широчайшие возможности для декораторов, и именно Дагерр впервые применил его в своих диорамах30. Из Амбигю Комик в 1820 году Дагерр вернулся обратно в Гранд Опера, но уже в качестве полноправного соавтора знаменитого декоратора Пьера Сисери, вместе с которым он не только работал над постановкой своего самого главного театрального шедевра «Аладдин, или Волшебная лампа», но и принес на сцену парижской оперы первый

29  Жесткова О. В. Mise en scène и régisseur в парижской опере 1820–1830 годов // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2015. № 4 [38]. С. 9. 30 Там же.

404

Анна Корндорф

Фантом и ремесло

405

13. Неизвестный художник. Публика, созерцающая извержение вулкана в диораме Даггера и Бутона Иллюстрация из журнала L’Illustration, 30 сентября 1843

14. Карло Санквирико. Декорация извержения Везувия для оперы Дж. Пачини Последний день Помпеи, представленной в театре Ла Скала в 1825 году. Иллюстрация из кн.: Raccolta di varie decorazioni sceniche. Milano, 1829

опыт использования круговой панорамы. Представленная в последнем акте «Аладдина» декорация «Дворца Света» (1822) была своего рода парафразом некогда великолепных дворцов солнца барочной сценографии, экспериментом, позволившим иллюзионисту решить старую задачу новыми средствами. Использование газовых ламп и движущихся транспарантных декораций дало Дагерру возможность вновь обратится к канонам архитектурной декорации, но принципиально сместить акценты от перспективных эффектов к световым. На этом же принципе проницаемости светом строилась и идея открытой через полгода после премьеры «Аладдина» первой диорамы. Новый вид иллюзионных зрелищ первоначально представлял собой спектакль, состоявший из показа двух живописных полотен размером 22 × 13 метров, расположенных в глубине театральной коробки, обрамленной кулисами. После 15 минут созерцания одного холста зри-

тельный зал, расположенный на круглой поворотной площадке, медленно разворачивался таким образом, чтобы публика могла созерцать вторую картину. В отличие от панорамы, изображавшей не отдельный сегмент мира, но «круг земной», в центре которого находился обозревающий зритель, диорама строилась по принципу драматизированного фрагмента, что подчеркивалось наличием сцены и кулисной рамы. Равенство живописного холста самому себе снималось за счет меняющегося освещения. С помощью сложной системы зеркал, светофильтров и экранов создавалась иллюзия глубины и трансформации пространства, смены времен года, природных явлений и погоды. Примечательно, что набор изображений мало чем отличался от предложенных Лутербуром. В диораме показывали вулкан Везувий в спокойном состоянии при дневном освещении и ночью в момент извержения (ил. 13); город Эдинбург — столицу Шотландии — под лучами солнца, а затем — в огне

406

Анна Корндорф

пожара, происшедшего во время оккупации города армией Кромвеля; драму швейцарской деревни Гольдау, уничтоженной в 1806 году сошедшей с гор лавиной, и интерьер церкви Сент-Этьен дю-Мон сперва утром, с пустыми скамьями, а затем во время вечернего богослужения, заполненную молящимися и освещенную светом паникадил. Внутренняя подвижность диорамы и ее способность к трансформации усилились, когда в 1834 году Дагерр изобрел первую диораму с «двойным эффектом». Батистовое или тонкое ситцевое полотно разрисовывалось художниками с обеих сторон и затем применялась система цветных фильтров, так что «если зеленые и красные детали картины освещались красным светом, красный объект исчезал, в то время как зеленый казался черным, — и наоборот. Таким способом в картине можно было производить удивительные перемены — фигуры, невидимые при первом эффекте, одна за другой появлялись при втором»31. Сеанс диорамы длился минут пятнадцать. Для наиболее полной своей манифестации свет требовал временнóй протяженности, так как только в изменении он ощущался с максимальной силой, как субстанция, порождающая зрелище32. Опробованные в качестве самостоятельного жанра диорамы и панорамы одновременно не покидали и театральных подмостков. (Ил. 15.) Средоточием сценической иллюзии стала феерия света, основанная на определенном режиме видения, где главным критерием выступала отнюдь не верность природе, но обман глаза, оптическая уловка, помноженная на память телесного переживания зрителя. Неудивительно, что через всю историю сцены XIX века проходят мотивы извержения вулканов и грозы. Подобные динамические представления стали излюбленной кульминацией театральных представлений всех европейских столиц, и даже Чайковский в 1877 году придавал особое внимание картине грозы в последнем акте «Лебединого озера». Тщательно изучивший тему оптических зрелищ Михаил Ямпольский утверждает, что диорамы, будучи театрализованным представлением живописи, практически полностью ассимилировали ее «светофанические» мотивы, и затем «механически» перенесли их в театр,

31  Gemsheim H. & A. L. J. M. Daguerre: The History of the Diorama and the Daguerreotype. New York: Dover Publications Inc., 1968. P. 34. Цит. по: Курбановский А. Указ. соч. С. 179. 32  Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. М.: Ad Marginem, 2000. С. 79.

Фантом и ремесло

407

«вульгаризировав символику и сам смысл художественных исканий»33. Но можно посмотреть на это и иначе: диорама начала XIX века была порождением театра в той же мере, что и живописи. Более того, пока не произошло прямое взаимодействие станковой картины и сценической декорации, диорама выступала посредником и медиумом между ними. Именно в лоне световых эффектов диорамы рождался жанр эмансипированной от архитектуры пейзажной декорации, в общности интереса к природным явлениям формировался сквозной круг сюжетов и мотивов этого времени. Театральные коллизии «подпитывали» сценарии диорам, а дио­ рамы позволяли театральным декораторам использовать, а  порой и усовершенствовать способы применения самых актуальных технических средств вплоть до электричества. Вулканические извержения знаменитых спектаклей 1820‑х годов34 — «Зороастр, или Дух звезды» У. Т. Монкриффа (1824, Друри-Лейн, декоратор К. Стэнфилд), «Голова мертвеца, или Руины Помпеи» Жильбера де Пиксерикура (1827, театр Gaîté, декоратор Ге), оперы «Мазаньелло, или Неаполитанский рыбак» М. Карафы (1827, Opéra Comique) и «Немая из Портичи» Д. Ф. Э. Обера (1828, Королевская академия музыки, художники Сисери, Дагерр) — находили отражение во множестве современных им постановок диорам, от самого Дагерра до знаменитой «Берлинской Диорамы» Карла Вильгельма Гропиуса35. А грандиозная световая декорация Алессандро Санквирико к опере А. Пачини «Последний день Помпеи» в постановке миланского Ла Скала (1827) и вовсе считается источником вдохновения композиции Карла Брюллова36. (Ил. 14.) Всей этой массе подвижных картин несомненно наследуют декорации петербургской придворной сцены Андреаса Роллера, считавшегося талантливым мастером «изобретения движущихся панорам с видами различных стран, искусным организатором пожаров, наводнений и извержений вулканов»37. (Ил. 16.) Однако не стоит считать,

33 Там же. С. 81–82. 34  Meisel М. The Material Sublime: J. Martin, Byron, Turner, and the Theater // Images of Romanticism: Verbal and Visual Affinities. Ed. by K. Kroeber, W. Walling. New Haven & London: Yale University Press, 1978. P. 216. 35 См.: Gemsheim H. & A. Op. cit. Pp. 46–47. 36 В те же 1820‑е годы появляется целый корпус живописных полотен и плафонов Й. К. Даля, Дж. Мартина, Ж. Франка, Ф.‑Ж. Хейма, Ф. Е. Пико и др., инспирированных световыми эффектами вулканического извержения.

408

Анна Корндорф

что в ­дио­рамах и на театральных подмостках безраздельно доминировали бури и катаклизмы. Правильнее сказать, что главным экспрессивным средством оставалась светоизобразительность, применявшаяся по возможности ко всем явлениям природы и искусства. Воздействие визуальных аспектов постановки было решающим настолько, что они могли дать право (или лишить его) на сценическое существование той или иной пьесы. «Действительно, — пишет С. Вильямс, — в 1830‑е годы акцент на визуальное был настолько очевиден, что некоторые моменты сюжета оперы можно было понять лишь при особом внимании к сценическому оформлению»38. В частности, одним из традиционных достижений диорамной декорации можно назвать изображение плывущего по волнам корабля, впервые показанное посредством этой техники в балете Ф. Герольда и Э. Скриба «Спящая красавица» в августе 1829 года в королевской академии в Париже. Созданную Пьером Сисери сценическую диораму один из современников охарактеризовал как «движущуюся декорацию, которая представляла восхитительную перспективу, открывающую взорам плывущий по волнам корабль»39. Успех этого зрелища и восторги восхищенной публики были столь велики, что первые же оформители «Спящей красавицы» П. Чайковского — Михаил Бочаров и Матвей Шишков, решили повторить и по возможности превзойти шедевр Сисери. Для первого акта премьерного представления балета в Мариинском театре в 1890 году Бочаров создал изящную декорацию парка, который в последней сцене на глазах у зрителя превращался в непроходимый лес, создавая эффект «зарастания». Но главной ставкой декоратора была все та же «движущаяся панорама» третьей картины. Три с лишним минуты на сцене не происходило никакого действия: перед зрителем менялись лишь пейзажные виды, мимо которых проплывал в ладье принц Дезире в сопровождении феи Сирени. По мере их движения к заколдованному замку Флорестана менялось и время суток — пламенеющий закат пере-

37  Давыдова М.В. Очерки истории русского театрально-декорационнного искусства. М.: Наука, 1974. С. 45. 38 Цит по: Жесткова О.В. Указ. соч. С. 9. 39 Там же. 40  Кропотова К.А. Русская балетная сценография XIX века (1830–90-е годы). Автореф. дис. … кандидата искусствоведения. М., 2008. С. 10. 41 Там же. С. 12.

Фантом и ремесло

409

15. Луи-Жюль Арну. Вид оперного зала на улице Ле Пелетье во время исполнения Роберта-Дьявола 1854. Литография

ходил в сумерки, а затем в лунную ночь40. Этот оптический аттракцион должен был явить со всем возможным блеском гармонию музыкальной звукоизобразительности и сценического оформления как неотъемлемую часть спектакля. Эту же сцену использовал в московской постановке балета Чайковского (Большой театр, 1899) и Анатолий Гельцер, мастер вошедший в историю русской сценографии «прежде всего, как автор московской «Панорамы»41. Он прибег к возможностям электрического освещения, пришедшего на московскую сцену на рубеже 1890‑х годов, и с помощью транспарантной живописи добился удивительной тонкости градаций световых переходов при изображении угасания дня и наступления ночи по мере движения панорамы. Островки с живописными деревьями сменялись открытыми речными просторами. Однако судить об эффект­ ности этого знаменитого зрелища, его цветовом и тем более световом решении, потомки могли лишь на основании четырех акварельных

410

Анна Корндорф

Фантом и ремесло

411

ратору-архитектору, сперва пришел декоратор-панорамист и мастер световых иллюзий, и только за ним декоратор-художник. ***

16. Андреас Роллер. Сады Черномора Эскиз декорации для оперы М. Глинки Руслан и Людмила. Большой театр, СПб. 1842. Холст, масло. 45,5 × 61 Театральный музей им. А. А. Бахрушина, Москва

эскизов и трехчастной карандашной панорамы, общей длиной около семи с половиной метров, из фондов ГЦТМ им. Бахрушина. С остальными световыми феериями театральной сценографии XIX века дело обстояло не лучше. Поэтому, когда ключ к понимаю природы этих грандиозных видений оказался утерян и  историки сценографии остались один на один с однообразными и застывшими эскизами, они невольно обвинили театральную декорацию в косности и отсталости от магистральной линии развития искусства, а ее создателей записали в эпигоны высоких жанров академической иерархии. Теперь же приходится признать очевидное. Если судить о художественных достоинствах транспарантной декорации довольно сложно, то ее высочайший технологический уровень не оставляет сомнений42, стоит лишь приискать адекватные критерии и помнить, что на смену деко-

Эта последняя метаморфоза, произошедшая в новоевропейской сценографии в последней трети XIX века, оказалась возможна именно благодаря общему проблемному полю, впервые увиденному в отсветах догорающей панорамы. Параллельно со «светофанией» обнаружился и еще ряд тем, где интересы декораторов и станковистов начали пересекаться. Разрастающееся год от года желание достичь исторической достоверности привело к тому, что в театр второй половины века пришли археологи, историки и другие представители позитивисткой науки. Оперы на национальные исторические сюжеты требовали соответствующего оформления, и на сцену хлынули «подлинные камни с раскопок». В какой‑то момент жажда бытового натурализма стала ощущаться на оперной сцене императорских и публичных театров едва ли не отчетливее, чем аналогичная тенденция в живописи. К примеру, историк Н. И. Костомаров постоянно высказывался в печати по поводу декораций и костюмов к различным постановкам своего времени. В театре его интересовала исключительно археологическая, историческая и этнографическая точность. Работа оформителя спектакля, по его мнению, должна была иметь прежде всего познавательное значение. Для Костомарова-ученого археология на сцене была главной целью, решающим фактором в художественном оформлении спектакля43. Таким образом, от «оптической машины», с помощью которой декораторы пытались создать иллюзию глубины мира, его огромности и непостижимости акцент в сценографии постепенно смещается на скрупулезную, археологически точную реконструкцию бытового антуража. Театральные подмостки становятся подобием антикварной лавки, эдакой разновидностью музейной витрины.

42 Хотя, конечно, не обходилось и без курьезов. Так, к примеру, П. Гнедич вспоминал, что «в “Саданапале” Байрона луна выходила из того места, куда только что закатилось солнце». См.: Гнедич П. П. Книга жизни (Воспоминания). Л.: Прибой, 1929. С. 327. Цит. по: Сыркина Ф. Русское театрально-декорационное искусство второй половины XIX века. М.: Искусство, 1956. С. 14. 43 Сыркина Ф. Указ. соч. С. 104.

412

Анна Корндорф

Ориентиром аутентичности и визуальной конкретности могла выступать, например, прославленная постановка пушкинского «­ Бориса Годунова» в сентябре 1870 года в Мариинском театре. Участие Костомарова, Стасова, Прохорова в создании спектакля, их указания на репетициях относительно церемониала коронования, обрядов, быта XVII века, тщательная работа над массовыми сценами принесли свои плоды. Костомаров через два дня после премьеры писал: «С внешней стороны появление «Бориса Годунова» представляет истинный феномен. Никогда еще наружная постановка пьесы не была совершена с такой тщательностью, с таким сохранением археологической правды»44. Насколько серьезной была именно археологическая сторона, можно судить по тому, что на шелковых фабриках заблаговременно были заказаны для костюмов ткани с узорами, снятыми с древнерусских одежд. Реквизит и бутафория специально копировались со старинной мебели, утвари и т. п. «…Еще никогда, — писал Стасов, — помощь современной исторической науки не играла такой значительной и видной роли на театре, как здесь… Всего замечательнее в этом представлении вышла постановка пьесы, роскошная, тщательная, научно-верная до невероятности»45. Наиболее удачными считались декорации к сценам в Кремлевском дворце и в Кремле. На семи из четырнадцати сохранившихся эскизов оформлявшего спектакль Матвея Шишкова изображены кремлевские палаты и площади46. В первой же картине «Кремлевские палаты» худож­ ник показал обстановку в которой происходили события 1598 года. Разговор бояр Шуйского и Воротынского, наряженных «город ведать», происходил возле окна, словно списанного с одного из окон Теремного дворца. Своды, росписи на стенах и потолках, изразцовая печь — все было сугубо археологично. Очевидно, что авторы спектакля ожидали от зрителя тщательного вглядывания во все мельчайшие подробности декорационного решения. Более того, именно эти детали обретали здесь статус визуальных сенсаций. Вещь наделялась на сцене собственной автономной выразительностью.

44 Цит по: Сыркина Ф. Указ. соч. С. 116. 45 Там же. 46 Там же. 47  Novotny F. Painting and Sculpture in Europe 1780 1880. Harmondsworth: Penguin, 1978. Pp. 202; 214.

Фантом и ремесло

413

17. Матвей Шишков. Царские покои Эскиз декорации к спектаклю Смерть Иоанна Грозного А. К. Толстого. 1889 Холст, масло. 13,3 × 21,4. Театральный музей им. А. А. Бахрушина, Москва

Если, основная зрительная коллизия видовых панорам и диорам была отнесена глубоко в даль, то теперь все значимые элементы декорации выходят на первый план. Промежутки между вещами сжимаются. Можно говорить, вероятно, о «дальнозоркости» панорамы и близорукости «археологической сцены». Диорама прежде всего оперировала пустым пространством между объектами, а в глубине сцены, в транспарантом заднике оно и вовсе захватывало весь горизонт. Ведь главную роль играло колористическое окрашивание атмосферы, а потому дальнее пространство должно быть открыто и все объекты погружены в него и желательно растворены в нем. Теперь каждая отдельная вещь, каждая деталь требует не наблюдения, но пристального рассматривания. Принесенная бидермейером идея о величии малых вещей, особого рода «приватный взгляд» в искусстве47 приводит к тому, что все предметы на сцене начинают отличаться друг от друга и обладают своими индивидуальными качествами, а не пустым простран-

414

Анна Корндорф

ством. Горные пики и дворцовые лоджии — больше не проективные узлы для световых эффектов, это конкретные исторические герои. Нет случайных вещей, каждая несет свое послание зрителю, как плод выверенной научной реконструкции. Детали получают значение крупного плана. В театр проникает критерий «резкого фокуса», известный с середины XIX века благодаря дагерротипии, ранней фотографии и устремившей за ними живописи. Точный фокус всегда определяется борьбой за крупный план. Подобная «приватизация взгляда» способствует формированию новой визуальной парадигмы, «можно сказать: тематизируется сам процесс смотрения, наблюдения. Видение в искусстве бидермейера понимается как кодирование действительности: зрение превращается в чтение, а натура — в текст»48. Для пейзажной декорации по‑прежнему остается естественной передача световой природы мира, простирающегося вокруг и панорамный взгляд, делающий избранную точку наблюдения относительной, не главной. Археологическая интерьерная декорация при конституировании феномена музейной витрины, напротив, ослаб­ ляет действие света, и взгляд уже не столько видит, сколько рассматривает, а потому способен хорошо воспринимать только то, что подвергает аналитическому разбору, разлагает, но не синтезирует. Поэтому здесь единственный способ представить пространство — это его заполнить. Неважно, идет ли речь о кулисной декорации оперной и балетной сцены или о павильонной конструкции драматического театра, там, где показывается натуральное явление в его естественном контексте бытования, пространство заполняется сугубо «антикварными» предметами. Естественно, что подобное сценическое решение демонстрирует наибольшую типологическую близость именно с музеем или этнографической выставкой, которые и становятся в эти годы еще одним связующим звеном между театральной сценографией и станковой живописью. К примеру, «Внутренность избы» декоратора Матвея Шишкова (1871), эскиз которой хранится в Русском музее49, и многие другие «Сусанинские интерьеры» были такими же трехмерными «этнографическими» моделями как и «русские избы», построенные для Всемирной выставки в Париже (1867) и Венской всемирной выставки (1873) архитектором

48 Курбановский А. Указ. соч. С. 129. 49 Матвей Шишков. Эскиз декорации. 1871 Бумага, гуашь, 15,8 × 24,3. Подпись: «Шишков 1871-V». ГРМ, Инв. 16893/11.

Фантом и ремесло

415

Г. Винтерхальтером50. Тот же Шишков, во время работы над оформлением постановки «Власти тьмы» Л. Н. Толстого «был командирован театральной дирекцией в Тульскую губернию и привез оттуда целый ряд эскизов, по которым и написал все свои декорации»51. Костюмы же к спектаклю и вовсе были вывезены из Тульской губернии специально посланным туда в 1887 году заведующим бутафорской частью52. Оформление спектаклей на темы европейской истории для пущей правдоподобности нередко доверяли иностранным специалистам. Так немецкие театральные мастерские Брюкнера, Лютее-Майера и Бурхардта выполняли по заказам Дирекции императорских театров декорации к целым операм или отдельным актам. В других случаях театральная дирекция командировала собственного гонца для знакомства с историческим антуражем будущего спектакля «на месте». В одном из отчетов такого посланца, готовившего материалы к постановке «Тангейзера» и других вагнеровских опер, он докладывал о своем посещении нюрн­ бергского «Германского музея», коллекции которого, расположенные в 83 залах, по его словам, были «поразительны»: там хранились разнообразные виды вооружения, «целые резные комнаты из разных местностей» были «целиком перенесены в музей и меблированы подлинной же мебелью». Он «учился и умилялся»53. Однако увлечение принципом «музейной витрины» отнюдь не ­означало полного отказа от панорамного взгляда, а скорее, порождало в спектакле некое симбиотическое целое археологического «натюрморта» с пейзажной перспективой. К примеру, сначала взору зрителя являлась панорама Кремля, окрашенная лучами восходящего солнца,

50 Характерно, что сходной была и риторика журнальных критиков, описывающих эти исторические «декорации». В частности, о венском проекте журнал «­ Всемирная иллюстрация» сообщал: «Большая изба, копия тех, в которых живут крестьяне Костромской губернии, построена в парке выставки на средства миллионера, коммерции советника С. Ф. Громова, которому она обошлась в 30 тыс. руб. А в Париже и вовсе одним из главных “козырей” экспозиции была настоящая русская изба, построенная “как следует” — без винта и без гвоздя, с крытым двором и флигелем. И внутри изба выглядела точь-в-точь как жилище российского крестьянина: киот с образами, зеркало с полотенцем и медным гребешком на шнурке, лубочные картинки на стенах, русская печка с ухватом, кочергой и лопатой, чтобы сажать пироги в печь, горшки, крынки и проч.» («Всемирная иллюстрация. Т. X. 1873. № 250. С. 251). 51 См.: Ежегодник императорских театров, 1895–1896. С. 142. 52  Пожарская М. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX — начала XX века. М.: Искусство, 1970. С. 29–30. 53 Письмо Н. А. Петрова в Дирекцию императорских театров от 27 мая (8 июня) 1898 г. из Франкфурта. ЦГИАЛ, ф. 678, оп. 1, ед. хр. 581. Цит. по: Пожарская М. Указ. соч. С. 25.

416

Анна Корндорф

а потом наполненные говорящими деталями «царские покои Иоанна Грозного». (Ил. 17.) Деревенский пейзаж с лесной опушкой при луне закономерно продолжал достоверный интерьер крестьянской избы. И здесь чрезвычайно интересно сравнить театральные ученые реконструкции с современными им живописными полотнами, скажем, В. Г. Шварца «Сцена из домашней жизни русских царей» (1865, ГРМ), «Русский посол при дворе римского императора», (1866, ГТГ) или К. Ф. Гуна — «Канун Варфоломеевской ночи» (1868, ГРМ), «Сцена из Варфоломеевской ночи» (1870, ГТГ), обращающимися к тем же сюжетам, что были популярны на театральной сцене. Более того, в  1870‑е годы помимо общего увлечения «археологизмом» появляется и еще один аспект, все больше сближающий декораторов с  художниками-станковистами. Живописцы, благодаря опыту иллюзорных диорам, стали тяготеть к театральным эффектам. Как к внешним, выражавшимся скорее в попытках эффектной подачи картин на выставках с целью привлечения публики — драпировкам, продуманной режиссуре расположения холста, неожиданной драматической подсветке электричеством54. Так и внутренним, сказавшимся прежде всего в стремлении экспериментировать с реальной или мнимой светопроницаемостью и в готовности живописцев салонно-академического направления заимствовать рисунок движений и поз напрямую из оперных и балетных мизансцен55.

54 Например, пейзаж Архипа Куинджи «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ), воспринимался современниками не иначе как транспарантная диорама (чему немало способствовали и откровенно театральные приемы экспозиции полотна и сам жанр «выставки одной картины»). Причем впечатление это было столь характерным, что даже в начале ХХ века А. Н. Бенуа не без иронии вспоминал о нем: «Эта картина в свое время так поразила наивную петербургскую публику, что многим тогда казалось, будто для достижения эффекта мастер должен был непременно прибегнуть к транспаранту, к освещению сзади и спереди и т. п. “шарлатанским фокусам”» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1998. С. 316). 55 Известен, к примеру рассказ современника об Айвазовском, побывавшем на спектакле «Буря» — инсценировке Шаховского по одноименной пьесе Шекспира: «Театр представлял корабль в море, ночь, глухой грохот, дождь, треск, свист, удар грома, молния разбивает мачту; корабль, извергая пламя, погружается в волны», и художник так вдохновился зрелищной стороной спектакля, что, сразу после возвращения из театра написал картину «Мрачная ночь с кораблем в огне на море» (Барсамов Н. Айвазовский в Крыму. Симферополь: Крым, 1970. С. 13). Не менее показательны и воспоминания С. К. Маковского о творческом методе своего отца К. Е. Маковского: «В период, начавшийся “Боярским пиром” [1883], в период больших композиций отца из древнерусского быта, в большой моде были его “живые картины”, т. е. воспроизведение на эстраде или на театральных подмостках в “натуральном виде” того или другого холста,

Фантом и ремесло

417

В итоге в 1880–1890-е годы художники-станковисты, наконец, приходят в театр. В Лондоне Генри Ирвинг привлекает к оформлению спектаклей Эдварда Берн-Джонса и Лоуренса Альма-Тадему. Генрих Семирадский по заказу театральной дирекции пишет большой аллегорический занавес для театра в Кракове. В Москве Василий Поленов, Константин Коровин, Михаил Врубель, Валентин Серов, Сергей Малютин и оба Васнецова делают первые шаги на поприще театральной декорации, постепенно формируя узнаваемый облик «Мамонтовской оперы», а затем и государственной сцены. Взгляд на сцену, оформленную профессиональным живописцем, подразумевал совершенно новую практику визуальности. Не случайно первое, что сделал Поленов, пришедший в 1884 году в Большой театр по настоянию В. Серовой, чтобы оформить ее оперу «Уриэль Акоста», «раскритиковал рутинные декорации Большого театра… и выставил принцип, сводящий декорации к единой картине без нагромождения кулис. Он первый показал живописно-художественное письмо без ­выпи­ски излишних мелочей, как это практиковалось до него»56. Подобный подход подразумевал постепенный отказ от достижения на сцене жизнеподобия посредством сокрытия самой природы декорационного оформления — рам и холстов кулис, объемных макетов и павильонной конструкции. Если раньше на основании строгого следования известным науке принципам зрения предполагалось ­максимально преодолеть в восприятии зрителя фиктивность морочащей и обольщающий глаз перспективной глубины, «оптического аттракциона» диорамы и бытийствующей «музейной витрины» павильона, то теперь провозглашалась идея самоценности «живописности» как таковой. Вместо того чтобы маскировать ограничения, конститутивные для холста и любого другого материала, художники принесли в театр неприкрытую демонстрацию живописных средств и самого метода.

хотя бы только им задуманного. Константин Егорович действительно представлял себе историческую картину как застывшую сцену, разыгранную подходящими по внешности актерами в одеяниях эпохи. К театральному эффекту сводил он в значительной степени изобразительное внушение и весь замысел…» (Маковский С. К. Портреты современников. На Парнасе «Серебряного века». Художественная критика. Стихи. М.: Аграф, 2000. С. 52–53). 56  Татевосян Э. М. Воспоминания о Поленове // Сахаров Е. В. Василий Дмитриевич Поленов. Письма. Дневники. Воспоминания. М.–Л.: Искусство, 1948. С. 458.

418

Анна Корндорф

Фантом и ремесло

419

18. Николай Рерих. Дворец царя Берендея. Эскиз декорации для театральной сказки А. Островского Снегурочка. 1912. Картон, темпера 55,5 × 71. Частное собрание

19. Михаил Врубель. Италия. Неаполитанская ночь. Эскиз-вариант театрального занавеса для русской частной оперы С. И. Мамонтова в Москве. 1891. Бумага на картоне, карандаш, белила, акварель. 57,5 × 70 ГМИИ им. А. С. Пушкина

Писаные кулисы и задник решались прежде всего как живописный этюд. Не зря художников этого круга упрекали в примитивизации традиционной многоплановой пространственной сценографии. Создавая свои живописные декорации, художники основывались на представлении об ограниченных возможностях человеческого глаза и неизбежных субъективных оптических искажениях, предполагающих восприятие театрального зрелища как декоративной плоскости, одномоментное «впитывание» зрителем каждой сцены как статичной картины. Таким образом оптический эффект целостного колорита и станковой композиции должен был достигаться вне сценического пространства, непосредственно в восприятии зрителя, посредством стимуляции рецепторов сетчатки, ровно так же как расчет на оптическое смешение

отдельных цветов и мазков в глазу смотрящего позволял художникам использовать корпусную «этюдную» технику в современной пленэрной живописи. В этом раскрывается типичное не только для Поленова, но и для других художников-станковистов, работавших в Мамонтовской опере, стремление внести принципы живописного полотна в сценическую картину. Примечательно, что именно художникам у Мамонтова было поручено отвечать за сочинение и разработку мизансцен. В частности, И. Левитан, исполнявший по эскизам В. Васнецова декорации к «Русалке» Даргомыжского (1885), впоследствии вспоминал, что, для того чтобы в точности воплотить замысел художника, им пришлось самим поработать над образом мельника, и даже «русалок тоже пришлось

420

Анна Корндорф

размещать и рассаживать на сцене самим», зато «и вправду сказать, подводное царство вышло не худо…»57. Любопытно, что, даже когда между владельцем театра и художниками возникали разногласия, дискуссии оставались полностью в сфере станковой живописи. Так, в частности, Мамонтов хотел, чтобы сцена в «Орфее» Глюка (1897) представляла собой подобие картин А. Беклина, но Поленов воспротивился. Причем исключительно из‑за неприятия символизма в театре, равно как и в станковой картине. От «переноса» природы на театральные подмостки художники и декораторы Мамонтовской оперы постепенно переходят к созданию искусственной среды, где представлялось возможным практически всесторонне «обволакивать» человеческое тело живописью, умело направляя зрительскую, пользуясь термином Фрида, «абсорбцию» на специально подготовленные эстетические плоскости58. Начав с замены объема трехмерной кулисной или павильонной декорации созданием свето-воздушной среды на плоскости посредством оптического эффекта сочетания пигментов, театральные художники отказываются от любой глубинности, кроме той, что создается сугубо живописными средствами, а затем и совсем уходят от зрительной иллюзии глубины к плоскому орнаментальному панно. Так, в опере-сказке «Гензель и Греттель» Э. Гумпердинка (Петербургский панаевский театр, сезон 1895 / 1896) в эпизоде сна Гензеля и Гретель Врубель заставляет актеров действовать на фоне живописного панно — звезд, цветущего леса, облаков и тумана… Тот же прием он повторяет в «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова (1900, Товарищество русской оперы. Москва, театр Солодовникова), где сквозь

57 Цит. по: Сыркина Ф. Указ. соч. С. 356. 58 Курбановский А. Указ. соч. С 194. Дальше, цитируя работу М. Фрида «Абсорбция и театральность: живопись и зритель в эпоху Дидро» (Fried M. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Chicago & London: The University of Chicago Press, 1988. P. 100), Курбановский приводит следующий фрагмент: «Абсорбция связана с возникновением чистой визуалъности — освобождением от прочтения / интерпретации нарратива. Согласно толкованию Фрида, образы, провоцирующие абсорбцию, «…показывают словно не потраченный, но наполненный временной момент… Каковы бы ни были иконографические прецеденты или даже их действенные символические коннотации, [такие образы] воплощают новую, свободную от морализма трактовку насыщенного внимания как средства абсорбции; или, вероятно, следует сказать, что такое видение выделяет среди обыденных состояний и действий неофициальную этику, согласно коей абсорбция заслуживает одобрения сама по себе, вне зависимости от ее повода».

Фантом и ремесло

421

светлую арку ворот с раскрытыми красновато-серыми створами видна диагональ крепостных стен сказочного «города Леденца», отделенного неприступной гладью воды и напоминающего «статичные и плоскостные фоны в древнерусской живописи»59. Творчество следующего за ними поколения художников, и в первую очередь мастеров «Мира искусства», оказывается и вовсе неотделимо от театральной стихии. С приходом в 1898 году В. А. Теляковского на должность управляющего московской конторой, а затем и возглавившего Дирекцию императорских театров, в них полностью изменилась художественная политика. Ведущими декораторами стали художники-станковисты К. А. Коровин и А. Я. Головин, в руках которых оказалась вся оформительская сторона постановок. Показательно, что с этого времени декораторы старой школы или покинули театр или перешли на роли, более созвучные их ремеслу создателей динамических зрелищ — панорам и диорам60. Мирискуссников же в театре интересовала не машинерия, не режиссерско-постановочное искусство и  планировочные проблемы, а возможности живописца, живопись в исключительных масштабах, не доступных станковому искусству. Не случайно многие театральные и станковые создания Коровина, Головина, Бакста, Рериха и их собратьев по цеху перекликаются между собой61. Впрочем, этот период театральной сценографии изучен отечественными и зарубежными исследователя столь подробно, что вряд ли есть смысл останавливаться на нем в беглом обзоре. Замечу лишь, что на рубеже ХХ века, вне зависимости от личных эстетических и социальных ориентиров каждого из работающих в театре художников, декорационное искусство начинает жить и развиваться по собственным имманентным законам живописи, представляя сравнительно непривычную конфигурацию новейших методов и консервативных течений.

59 Сыркина Ф. Я., Костина Е. М. Указ. соч. С. 85. 60 Так «волшебник сцены» декоратор Большого театра Карл Вальц, прославившийся «чудесами превращения мрачных замков в роскошные сады… пожарами, появлением плывущих по морю кораблей, колоссальными разрушениями, приводящими зрителей в смятении и ужас» (Шкафер В. П. Сорок лет на сцене русской оперы. Л.: Театр оперы и балета им. С. М. Кирова, 1936. С. 183), был переведен в театральные машинисты. И уже в этой должности продолжал радовать публику иллюминациями и фейерверками, устройством которых он также виртуозно владел. 61  Сыркина Ф. Указ. соч. С. 86.

422

Анна Корндорф

Подобный подход, рассматривающий сценографическую практику эпохи в целом, позволяет не только говорить о каждом отдельном исследуемом произведении или фигуре как о вкладе в историю развития театральной технологии, но также о том, как именно они вписывались в более широкую систему отношений, событий и принципов видения своего времени. Таким генеральным принципом, объединяющим в конце исследуемого периода чрезвычайно широкий спектр мастеров, остается лишь сам живописный метод, позволяющий применить любому из них, будь то Александр Бенуа, Наталья Гончарова, Пабло Пикассо, Жорж Брак или Фортунато Деперо, слова Константина Коровина о том, что для них не существовало принципиальной разницы между пространством холста и пространством декорации, что и то и другое прежде всего живопись, различающаяся в сущности только масштабом62. Однако с началом театральных экспериментов авангарда положение радикально изменилось. Сценографическая инновация футуризма и конструктивизма «состояла в упразднении нарисованной сцены и превращении оформления сцены в своеобразную машину — трансформирующуюся, функциональную и не скрывающую своего устройства»63. Машина становилась прообразом скрытой, иррациональной сущности самого этого мира и переставшего быть его «героем» человека. Прежде тщательно скрываемый механизм, выполнявший функцию эрзац-перводвижителя природного эффекта, был выпущен на передний план действия, делая сам процесс управления сценической архитектурой и актером-марионеткой частью сценографии. Поэтому обновление репертуара визуальных эффектов на новом техническом уровне было невозможно в принципе. Эль Лисицкий, публикуя эскизы к постановке «Победы над Солнцем», писал: «…моей целью является не реформирование уже созданного, а воплощение совершенно новой данности»64. И дело здесь не в новых возможностях техники — электрических машин,

62  Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра: От истоков до середины ХХ века. Москва: Эдиториал УРСС, 1997. С. 139. 63  Лазарева Е. «Человек, умноженный машиной» // Искусствознание. 2016. № 1–2. С. 111. 64 Лисицкий Л. Пластический образ электромеханического представления «Победа над Солнцем» // Эль Лисицкий, 1890–1941. К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи. М., 1991. С. 78. 65  Березкин В. Итальянские футуристы и сцена// Вопросы театра. М., 1993. С. 278. 66 Лазарева Е. Указ. соч. С. 111.

Фантом и ремесло

423

20. Любовь Попова. Сценическая конструкция для спектакля Великодушный рогоносец Ф. Кроммелинка. 1922 Современная реконструкция

кино и фотопроекции, звукозаписи и т. д., но в изменении психологии восприятия сцены, которая должна была отныне быть «не живописным фоном, а электромеханической нейтральной архитектурой», где «динамические архитектурные конструкции… будут двигаться, размахивая металлическими руками, опрокидывая пластические поверхности»65. Индустриализация созерцания обеспечивала совершенно новый тип визуального переживания, — а через него «возбуждения в зрителе новых ощущений и эмоций, в отличие от “определенных эмоциональных потрясений” театра аттракционов»66. Благодаря театральным проектам и экспериментам русского авангарда 1910‑х годов (К. Малевич, В. Кандинский, В. Татлин, Л. Лисицкий, Л. Попова), итальянских футуристов (Дж. Балла, Э. Прамполини, Ф. Деперо) и мастеров немецкого Баухауза 1920‑х (Л. Шрейер, О. Шлеммер, Л. Мохой-Надь) родился новый вид сценического творчества — театр художника. (Ил. 20.) Однако воздействие

424

Анна Корндорф

подобного искусства строилось на совсем других принципах, скорее приближающих его к добровольному гипнозу, внушению, суггестии, базирующихся на законах архетипов, пронизывающих коллективное бессознательное, и потому во многом связанных с дальнейшим развитием дизайна и массовой пропаганды. Можно сказать, что история театральной сценографии Нового времени парадоксальным образом завершилась не просто симптоматичным уходом от визуальной иллюзии, но радикальным жестом отказа от изобразительности и живописного ремесла вообще. Библиография

1. Baugh Ch. Loutherbourg, Philippe Jacques [Philip James] de (1740– 1812) // Oxford Dictionary of National Biography, www.oxforddnb.com / ind ex / 17 / 101017037 / . 2. Bibiena Ferdinando Galli Da. L’Architettura civile preparata su la geometria, e ridotta all prospettive. Parma: Paolo Monti, 1711. 3. Damisch Н. L’Origine de la perspective. Paris: Flammarion, 1987. 4. Erkki H. Illusions in Motion. Media Archaeology of the Moving Panorama and Related Spectacles. Cambridge, MA: MIT Press, 2013. 5. Fried M. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Chicago & London: The University of Chicago Press, 1988. 6. Gemsheim H. & A. L. J. M. Daguerre: The History of the Diorama and the Daguerreotype. New York: Dover Publications Inc., 1968. 7. Lawrenson T. The French Stage in the XVIIth Century. A study in the advent of the Italian order. Manchester: Manchester University Press, 1957. 8. Leclerc H. La Scène d’illusion et l’hégémonie du théâtre à l’italienne in Histoire des Spectacles. Paris: Gallimard (Encyclopédie de la Pléiade), 1965. 9. McCalman I.  Spectacles of knowledge: OMAI as ethnographic travelogue // Hetherington M., ed. Cook & Omai: The cult of the South Seas. Canberra: National Library of Australia, 2001. 10. Meisel М. The Material Sublime: J. Martin, Byron, Turner, and the Theater // Images of Romanticism: Verbal and Visual Affinities. Ed. by K. Kroeber, W. Walling. New Haven & London: Yale University Press, 1978. 11. The Metamorphosis of Magic from Late Antiquity to the Early Modern Period. Ed. by Jan Bremmer and Jan Veenstra. Leuven, Paris: Peeters, 2002.

Фантом и ремесло

425

12. Novotny  F.  Painting and Sculpture in Europe 1780– 1880. Harmondsworth: Penguin, 1978. 13. Pelletier  L.  Architecture in Words: Theatre, Language and the Sensuous Space of Architecture. New York: Routledge, 2006. 14. La scena svelata. Architettura, prospettiva e spazio scenic / A cura di Alessandra Pagliano. Padova: Libreria Internazionale Cortina, 2005. 15. Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра: От истоков до середины ХХ века. М.: Эдиториал УРСС, 1997. 16. Березкин В. Итальянские футуристы и сцена// Вопросы театра. М., 1993. 17. Верильо П. Машина зрения (1988). СПб.: Наука, 2004. 18. Давыдова  М. В.  Очерки истории русского театральнодекорацион­ного искусства. М.: Наука, 1974. 19. Дамиш Ю. Теория / облака / : Набросок истории живописи (1972). СПб.: Наука, 2003. 20. Жесткова О. В. Mise en scène и régisseur в парижской опере 1820–1830 годов // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2015. № 4 [38]. 21. Кропотова К. А. Русская балетная сецногравия XIX века (1830– 90‑е годы). Автореф. дис. … кандидата искусствоведения. М., 2008. 22. Крэри Дж. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке (1990). М.: V-A-C press, 2014. 23. Курбановский А. Незапный мрак: очерки по археологии визуаль­ ности. СПб.: АРС, 2007. 24. Пожарская М. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX — начала XX века. М.: Искусство, 1970. 25. Турчин В. С. Мир романтизма. Тоска по идеалам и время перемен. Пролегомоны // Искусствознание. 2012. № 1–2. С. 92–111. 26. Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. М.: Ad Marginem, 2000. 27. Ямпольский М. Приемы Эйдофузикона // Декоративное искусство CCCР. 1982. № 9.

427

426

и с т о р и я . м о да

Раиса Кирсанова

Парижская мода в Москве во время наполеоновских войн в Европе Статья посвящена тому, как функционировала мода начала XIX века, в какой мере, ориентируясь на французские образцы, она использовала национальный культурный ресурс. В условиях военного времени, участия России в противостоянии европейских государств наполеоновскому вторжению, Континентальной блокады, торговые отношения практически прекратились. Но многочисленные магазины продолжали торговать французскими предметами роскоши, тканями, кружевами, шляпками и перчатками, веерами и тростями. Многочисленные мемуарные свидетельства указывают на замену привозных товаров российскими изделиями, производившимися на пред­ приятиях, начало которым было положено петровскими реформами. Во французских, или называющих себя таковыми, магазинах трудились молодые горожанки или дворовые девушки, отосланные в ­Москву для обучения или на заработки. Ключевые слова:

и с т о р и я м о д ы , Континентальная блокада, Александр I и Наполеон, французские лавки и магазины.

В 1803 году начал выходить журнал «Московский Меркурий», издателем которого был П. И. Макаров. «Макаров был одарен вкусом, талантами, путешествовал по Европе и вообще принадлежал к умнейшим и образованнейшим людям своего времени», — писал о нем В. Г. Белинский, замечая, что «Макаров защищал Карамзина против известного в то время фанатичного пуризма русского языка»1, с которым даже не был знаком. Именно П. И. Макаров объявил отдел мод (ил. 1–2) «точкою зрения» своего журнала, солидаризируясь своим обликом с «карамзинистами», в частности с В. Л. Пушкиным и П. И. Шаликовым (впоследствии издателем «Дамского журнала»). Для нас важно то, что в издании, рассматривающем литературную полемику и споры о «старом и новом слоге», размещающем критические статьи о современной словесности, были и странички с последними парижскими модами. Щегольство рассматривалось как способ выразить свои умонастроения и отношение к бытовавшей косности и дальнейшему пути развития России. Литературоведы не могли не откликнуться на споры о языке, которые в начале XIX века приобрели острый характер, причем полемика велась на языке моды. Об этом писали Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский, В. А. Мильчина, О. А. Проскурин. Но как создавалась и как функционировала мода начала девятнадцатого века, в какой мере, ориентируясь на французские образцы, она использовала национальный культурный ресурс? Обращение к мемуарным свидетельствам или литературным произведениям начала XIX столетия заставлят по‑иному взглянуть на модную жизнь Москвы тех лет. Вот что пишет иностранная свидетельница событий тех лет московской жизни: «Несколько сот лавочников распродают остатки газа и других материалов по непомерно высоким ценам, объясняя это тем,

1

Белинский В.Г. Собрание сочинений. М., 1981. Т. 6. С. 101.

428

Раиса Кирсанова

Парижская мода в Москве

429

что они только что прибыли из Парижа, хотя известно, что половина этих товаров поступает из русских лавок с другого конца города»2. Герой комедии А. С. Грибоедова громко сетует: А все Кузнецкий Мост, и вечные французы, Оттуда моды к нам, и авторы и музы: Губители карманов и сердец! Когда избавит нас творец От шляпок их! чепцов! и шпилек! и булавок! И книжных и бисквитных лавок!..3 Что же могли видеть фланирующие, как заправские денди, моск­ вичи, прогуливавшиеся по Кузнецкому Мосту? «Весело смотреть на вывески модисток, особливо, когда вспоминаешь, что предметы этой промышленности выходят из рук хорошеньких швей. И в самом деле, кто из москвичей не знает швей Кузнецкого Моста!.. Пройдите мимо любого магазина, взгляните в окно, и вам представится группа сидящих швей, занятых своей работою…»4 Первые французские мастера, художники и ученые были приглашены Петром I после его пребывания во Франции в 1717 году, но до воцарения Елизаветы Петровны отношения между двумя странами развивались достаточно медленно по причине внешнеполитических разногласий. Русская аристократия заговорила по‑французски, Россия приютила у себя множество эмигрантов, срочно покидавших Францию после революции 1789 года. В Санкт-Петербурге даже появился французский квартал. География торговой Москвы не ограничивалась французскими магазинами. «На Ильинке за Гостиным рядом и за Гостиным двором были нюрнбергские лавки и голландский магазин. Там мы все больше покупали шерсти для работ и шелки; чулки шерстяные и голландское полотно, которое было очень дорого, но было хорошее, ручного изделия и без бумаги; торговали и батистом, и носовыми платками, и голланд-

2 3 4

 з письма Марты Вильмот отцу. Москва. 13 декабря по новому стилю 1806 г. См.: И Письма сестер М. и К. Вильмот из России. М., 1987. С. 339. Сестры прибыли в страну по приглашению княгини Е.Р. Дашковой. «Горе от ума». Действие I, явление 4. Взгляд на московские вывески. Сочинение Федора Дистрибуенди. М., 1836. С. 41–42.

1–2. Иллюстрации из журнала Московский Меркурий, 1803

ским сыром. Сарептский магазин был где‑то далеко, за Покровкой и за Богоявлением: вот на первой неделе, бывало, туда все и потянутся покупать медовые коврижки и пряники, каких теперь не делают. Целая нить карет едет по Покровке за пряниками. Потом сарептскую лавку перевели на Никольскую и думали, что будет лучше, а вышло, что стали торговать гораздо хуже»5.

5

 ассказы бабушки. Из воспоминаний пяти поколений, записанные и собранные ее Р внуком Д. Благово. Л., 1989. С. 150. Е. П. Янькова (бабушка) подробно рассказывает о приезде немцев «какой‑то особенной лютеранской ереси» (гернгутеры или моравские

430

Раиса Кирсанова

Расстояние между Тверской и бывшим селом Елоховым, где и поныне стоит храм Богоявления, для собственных выездов и наемных карет казалось огромным. И даже удовольствие от коврижек и пряников изготовленных на арбузном меде, не могло способствовать конкуренции с товарами из французских кондитерских. «Улица, называемая Кузнецкий Мост, издавна была заселена иностранцами: были французские и немецкие лавки. Теперь говорят «ехать на Кузнецкий Мост», а в наше время говорили «ехать во французские лавки». Там торговали модным товаром, который привозили из чужих краев; были и свои мастерицы в Москве, но их обегали, и кто побогаче, все покупали больше заграничный привозной товар»6. Название «Кузнецкий Мост» связано с тем, что у тогдашней речонки Неглинной располагались кузницы и близ них существовал один из многих мостов. Для застройки «чистой» публикой место явно не располагало, и, даже после того, как кузни были перенесены за пределы Земляного Вала, а мосты, в том числе и Кузнецкий, сломаны, там начали размещать торговые лавки. Из высказываний Е. П. Яньковой, описывающей события конца XVIII века, очевидно, что определением этноса иноземцев никто себя не утруждал. Немцами называли выходцев из Моравии (Чехия), а французами всех франкоговорящих. Это могли быть выходцы из Швейцарии или Люксембурга. По сведениям В. Ржеуцкого, во время правления Екатерины II в Петербурге проживало около 800 французов, а в Москве — 9007. События в революционной Франции увеличили приток эмигрантов. И как в начале столетия, в Петербурге оседали знатные беженцы и знаменитые мастера, а в Москве селились горожане разнообразных

6 7

братья) и производимых ими товарах — горчице, тканях и горчичном масле. Оказавшись в местности, где в огромном количестве произрастали арбузы, они начали пользоваться ими, как и местное население, то есть уваривали арбузный сок и использовали его как ароматный сахар, придававший их коврижкам и пряникам особенный вкус. Очевидно, что популярные среди простолюдинов изделия не могли хорошо продаваться по соседству с французскими кондитерскими. Арбузный мед (нардек) никакого отношения к продуктам пчеловодства не имеет; его производство трудоемко от бахчи (нельзя допустить избытка влаги) до процесса выпаривания, требовавшего постоянного присутствия и внимания работников. Рассказы бабушки… С. 150. Ржеуцкий В. Французская колония в Санкт-Петербурге в XVIII веке // Французы в Петербурге. Каталог выставки. Санкт-Петербург, 2003. С. 71. Выражаю благодарность В. Ржеуцкому за возможность познакомиться с его работой — Rjéoutske V. La communauté francophone de Moscou sous le règne de Catherine II // Revue des etudes slaves. 1996, LXVIII, № 4. P. 445–461.

Парижская мода в Москве

431

профессий. Позднее, освоившись в одном городе, вновь прибывшие постепенно расширяли свое производство и перемещались по стране, нанимая на работу русских швей, продавщиц и модисток. Уже в 1806 году из печати вышла комедия И. А. Крылова «Модная лавка», в июле того же года поставленная на сцене и не сходившая с подмостков до начала 1840‑х годов. Комедия начинается с объяснения между продавщицей (Машенькой) и братом ее владелицы (Листовым).  .: Ну! скажи ж, Машенька, разжилась ли, разбогатела ль ты без меня, Л и скоро ли откроешь свою модную лавку? Такой пригоженькой и проворной девушке давно бы уже пора из учениц самой в мастерицы. М.: О сударь! я недовольно знатного происхождения. Л.: Как? чтоб содержать модную лавку? М.: А вы этим шутите? И тут также на породу смотрят; и если не называешься мадам ла Брош, или мадам Брошар…8 У Машеньки достаточно денег, чтобы выйти замуж за француза, вернее, за французскую фамилию, но в ее случае этого недостаточно, так как далее выясняется, что Машенька остается в крепостной зависимости от сестры Листова, а значит, не может совершать никаких сделок, не получив вольную. Многие помещики отправляли своих крепостных в города, взимая оброк, и не желали расставаться с несчастными, назначая за свободу гигантские суммы. Год появления комедии Крылова в печати и на сцене примечателен тем, что в 1806 году был обнародован указ от 28 ноября «О высылке из России всех подданных французских и разных немецких областей, которые не пожелают вступить в подданство; о не пропущении оных в Россию без паспортов Министерства иностранных дел, о прекращении действия торгового договора с Франциею и об учреждении Комиссии для разбора иностранцев»9. Начиная с 1798 года (первой антинаполеоновской коалиции) Россия участвовала во всех объединениях европейских государств против Франции, и это естественным образом вело к прекращению или резкому сокращению торговых поставок. Но и революционные события в самой Франции привели к спаду производ-

8 9

«Модная лавка», действие первое, явление первое. Цит. по: Крылов И.А. Сочинения в двух томах. М., 1969. Т. 1. С. 373. ПСЗРИ, № 22371.

432

Раиса Кирсанова

ства всех предметов роскоши, которые еще в XVII веке сделали Париж модной столицей Европы. Многих изобретений, вроде жаккардовой машины, которая была создана в 1808 году и позволяла производить многие метры узорчатых тканей в день (вместо 10–15 см, которых мог добиться самый опытный ткач), еще сделано не было. И первой фабрикой, оснащенной подобными станками, была фабрика Юсуповых в Купавне, под Москвой. Их замещали товарами российских производителей или ввозимыми из других стран. Все европейские монархи считали моду революционной Франции опасной для их власти и единодушно боролись с нею многочисленными запретами. Объявление Континентальной блокады против Англии («мастерской мира», 1804) вынуждало искать способы обойти невыгодные ­условия Тельзитского мира (1807), и, наконец, в 1810 году был запрещен ввоз предметов роскоши из Франции и увеличены торговые пошлины. Современники вспоминали, что: «Кстати, скажу тебе, что все мы носим лишь наряды, привезенные из Вены, Франкфурта, Лейпцига, вообще из‑за границы. Не шутя, здесь постоянно получаются громадные посылки с нарядами, т. к. у всех в Москве есть родственники в армии»10. Что же было источником последних парижских мод, если собственно французских товаров, которые большей частью шли в Петербург, явно не хватало? Это были «модные картинки» парижских портных, шляпников и парикмахеров. Были нужны рабочие руки, умевшие исполнить самые замысловатые головные уборы, вышивки, отделки, муфточки и ридикюли. Одним из особенно дорогих товаров были кружева. С 1725 года в Новодевичьем монастыре в Москве существовала «школа», в которой брабантские монахини, приглашенные еще Петром I, обучали плетению, шитью и вязанию кружев всех, существовавших на тот момент типов — венецианского гипюра, шантильи, малин, блонд и др. «Школа» просуществовала до 1812 года. Русские мастерицы могли повторить любой узор и тип кружева, поэтому неудивительно, что в «Сатирическом вестнике» за 1790 год сообщалось: «Нового манера блонд и кружев,

Парижская мода в Москве

которые деланы в России, но показываемые в Парижских ящиках, продаются за иностранные»11. Полиция следила за наличием таможенных печатей и часто наведывалась в магазины и лавки. Обычно за этим следовали штрафы и конфискации товара. Самым ревностным исполнителем правительственного указа оказался Ф. В. Ростопчин. В 1801 году любимец Павла Петровича был отправлен в отставку и в ссылку в Москву. Император Александр I в 1810 году пожаловал Ростопчина в обер-камергеры, а в мае 1812‑го назначил московским генерал-губернатором. У графа были и личные причины бороться с французским влиянием — его жена Е. П. Протасова тайно приняла католичество и в дальнейшем Ростопчин должен был защитить своих пятерых детей от французского влияния. Задача была не простой, потому что язык знати был французским, гостями в салонах были блестящие философы и полемисты, как Жозеф де Местр или столь же влиятельная своим статусом принцесса де Тарант. Американская исследовательница К. Руан справедливо замечает: «Вплоть до недавнего времени большинство исследователей не рассматривало роль модной индустрии всерьез. Причины этого понятны. Большая часть литературы о развитии капитализма связывает его с индустриализацией. Индустриализация, в свою очередь, ассоциируется с созданием больших механизированных фабрик. Хотя первые мануфактуры производили текстиль, немногие исследователи пытались проследить, что происходило с тканью за пределами фабрики»12. Но для многих видов изделий было важно и то, что происходило с сырьем до поступления на фабрику (мануфактуру или кружевную мастерскую). В исследовании Е. А. Веригина приводятся сведения о правительственных мерах по внедрению в монастырские мастерские самопрялок (появившихся уже в начале XVIII века, дающих более тонкую и ровную льняную нить, пригодную для изготовления кружев и тонких льняных тканей). «Докуду оные пряльи в том вашем монастыре

12 10

11

Грибоедовская Москва в письмах М. А. Волковой к В. И. Ланской // Вестник Европы, 1874. Т. 4–6. Это невольно заставляет вспомнить, что в Англии многие семейства имели кузенов в Индии, которые присылали им модные кашмирские шали, тончайшие шелка и разноцветные ситцы. Сатирический вестник. М., 1790. Ч. V. С. 82.

433

13

Руан К. Новое платье империи. История российской модной индустрии 1700–1917. М., 2011. С. 28. Веригин Е.  А. Новотрожский Воскресенский женский монастырь. Исторический очерк. Тверь, 1910. С. 26. Самопрялки впервые появились в Индии, но в XIV веке попали в Европу. Использовались почти во всех странах с разными усовершенствованиями. Вместо веретена использовалось колесо, а ножная педаль освобождала руку пряхи. Известно, что самопрялкой пользовалась императрица Мария Федоровна (прялка хранилась в Старом шале в Павловске).

434

Раиса Кирсанова

для ­обучения других будут, пока оные инструменты велеть зделать из монастырской казны вскорости без отлагательства дабы впредь могли выше показанное дело отправлять своими инструментами»13. Высокое качество русского льна, благодаря исключительным природным условиям для выращивания этой культуры, вытеснило с мирового рынка льняное кружево других стран. А знаменитые елецкое и вологодское кружево (мерное и штучное), национальное своеобразие которого составляет активное использование цвета, высоко ценится до сих пор. В Москве, по разрешению Екатерины II, после письменного обращения франкоговорящих католиков, в 1789 году был построен деревянный храм Св. Людовика, освященный 30 марта 1791 года, поставленный на участке между Лубянкой и Милютинским переулком. В 1833 году началось строительство каменного храма по проекту архитектора Жилярди, но освященного только 17 июня 1849 года. При храме с самого начала было две гимназии (для девочек и мальчиков), которые сохранялись довольно долго и способствовали «наследованию языка». Но желавшие добавить дополнительные занятия и при этом ограниченные в средствах открывали свои собственные пансионы. Так поступило семейство Монигетти, старший сын которых Ипполит стал известным русским архитектором14. Появление католического храма естественным образом консолидировало франкоговорящих католиков. В церкви происходили венчания, крещения и отправлялись мессы, туда водили детей на занятия. Известно, что если первое поколение эмигрантов искало пару для брачного союза среди своих, то второе уже вступало в браки с русскими или другими иностранцами. Также поступали когда‑то и гугеноты, появившиеся в Московии еще в XVII веке, сначала искавшие себе родню только среди протестантов. Одним из первых, кого изгнал из Москвы граф Ростопчин, был Николай Обер, хорошо известный в Москве своей личной храбростью.

14 Ипполит Антонович Монигетти унаследовал способности к рисованию от матери, Шарлотты Осиповны, чья модная лавка располагалась на Петровке. Он одинаково хорошо владел русским, французским и итальянским языками. Одним из пансионеров его матери был будущий писатель Д. В. Григорович, оставивший подробное описание своей жизни в пансионе госпожи Монигетти в своих «Воспоминаниях», обратив особое внимание на обязательное посещение уроков в Строгановском училище. В дальнейшем будущий писатель уделял много внимания художественному образованию в России, он автор «Прогулки по Эрмитажу».

Парижская мода в Москве

435

В сентябре 1803 года он принял участие в показательном полете французского воздухоплавателя Андре-Жака Гарнерена, а дома оставались его малолетние дети — Федор и Лаврентий. Но Ростопчину была еще более ненавистна его жена Мари-Роз Обер-Шальме, державшая «Магазин художественных бронз и других ценных вещей», на дороговизну товаров в котором поступали постоянные жалобы мужей и отцов. В 1798 году ее магазин находился по адресу Кузнецкий Мост, 16 (ныне не существует), а затем переехал по адресу Глинищевский переулок, д. 6 (сохранился лишь фасад)15, в собственный дом ее мужа, купленный им у графа Людовика де Жилли. Описанный И. А. Крыловым полицейский обыск в «Модной лавке» с целью выявить товары без печатей (то есть контрабанду) широко применялся Ростопчиным. В частности, он уличил Обер-Шальме в контра­ банде на 200  тыс. рублей, что говорит о масштабе торговых оборотов в ее магазине. С ее именем связано множество историй, которые документально не подтверждаются. Прежде всего подозрения на ее общение с Наполеоном в Москве. И первым доказательством сомнительности подобных утверждений служит то, что Николя Обер смог воспользоваться манифестом Александра I от 30 августа 1814 года и вернуть себе дом в Глинищевском переулке, а затем превратить его в гостиницу, что не позволялось гражданам, опороченным сношениями с врагом. Высокие цены и размах торговли породили прозвище удачливой дамы — «обер-шельма», которое впервые встречается в дневниковой записи С. П. Жихарева от 6 января 1805 года16. Запись была сделана по случаю большого бала у Высоцких (кузин Жихарева). «Записки» увидели свет только в 1853 году, но прозвище никогда не исчезало из рассказов о московской жизни начала девятнадцатого столетия, как синоним расточительства и капризов моды. Нам неизвестны точные биографические сведения о ней, кроме тех, что связаны с ее замужеством и рождением сыновей. В работе Т. В. Руденко со ссылкой на «Русский биографический словарь» сообщается, что «Роза Обер-Шальме последовала за французской армией, но до Парижа не добралась — умерла в Вильне. Двое ее сыновей достигли Парижа, усилиями родственников матери получили там хорошее обра-

15 Дом уцелел во время «московского пожара», потому что там квартировали наполеоновские офицеры, а в советское время потому, что в этом доме бывал А. С. Пушкин. 16  Жихарев С. П. Записки современника. Л., 1989. Т. 1. С. 34.

436

Раиса Кирсанова

зование и… в 1820‑х годах появились в Москве, где вступили в русское подданство»17. Не сомневаясь в авторитетности издания, которое начало выходить под руководством Председателя Императорского Русского исторического общества А. А. Половцева, все же следует принять к сведению его мнение «о неизбежных несовершенствах» издания, высказанное им в предисловии к первому тому. В данном случае вызывает сомнение «хорошее образование», полученное в Париже. Достаточно вспомнить, что писала Полина Гебль (в замужестве Прасковья Егоровна Анненкова), приехавшая в Россию только в 1823 году: «Кто не был очевидцем того горя и отчаяния, которое овладело Францией после кампании 1812 года, тот не может себе представить, что за ужасное было время. Повсюду слышались плач и рыдания. Не было семьи, которая не надела бы траур по мужу, сыну или брату… Но тут начинается целый ряд бедствий для всей Франции, и стоны и слезы увеличились»18. Далее она описывает возвращение разбитого войска после Лейпцигской битвы, и чуму, которую принесли с собой больные и искалеченные солдаты, и голод. Никаких свидетельств о парижской чуме того времени нет, но инфекции, сопровождающие истощенных, обмороженных и грязных людей, вполне возможны. Мать Полины заболела тифом, как известно, передающимся насекомыми, хотя описание симптомов более всего соответствует цинге, вызываемой недоеданием. Лаврентий Николаевич Обер, младший сын знаменитой модистки, был знаком с А. С. Пушкиным и потому включен Л. А. Черейским в указатель «Пушкин и его окружение». Там говорится: «Сын французского эмигранта, учитель французского языка, впосл. управляющий конторой имп. московских театров, статский советник»19. Такая же биография

17  Руденко Т. В. Модные магазины и модистки Москвы в первой половине XIX столетия. М., 2015. С. 48. Издание этой книги, казалось бы, должно было бы заставить автора настоящей статьи отказаться от дальнейшего исследования. Но дело не только в том, что Москва занимает лишь малую часть книги (Петербург, Одесса, Кострома, Яро­ славль и пр.), а первая половина столетия начинается с 1820‑х и заканчивается 1870‑ми годами. Высоко оценивая кропотливый труд Т. В. Руденко, я обращаю внимание, что наши цели и задачи не совпадают. Мне хотелось бы показать, что за иностранными вывесками скрывались русские наемные работники и работницы, что, учитывая политические события первой четверти века, поставки исходного материала действительно связаны с национальными производителями. А это, в свою очередь, свидетельствует о том, что реформы Петра I начали приносить свои плоды на рубеже XVIII и XIX веков. 18  Анненкова П. Воспоминания. М., 2003. С. 20–21. 19  Черейский Л. А. Пушкин и его окружение / Под ред. В. Э. Вацуро. Ленинград, 1989. С. 299.

Парижская мода в Москве

437

была и у старшего брата, Федора Николаевича Обера, который начал свою деятельность гувернером в доме А. М. Гедеонова, был привлечен им к работе в конторе императорских московских театров, последовал за ним в Петербург, а по окончании службы уехал во Францию. Сын Лаврентия Обера стал первым русским скульптором-анималистом. То, чему могли научить в гимназии при храме св. Людовика, вероятнее всего, и было хорошим образованием, потому что страну наводнили вынужденные бежать со своей родины многие блестящие светские люди. Первым учителем французского языка и первым воспитателем у А. С. Пушкина был граф де Монфор — «человек образованный, музыкант и живописец»20. Вкусы светской публики Петербурга и Москвы не могли избежать влияния французской аристократии во всех сферах жизни. Вместе с беженцами прибывала и какая‑то часть меблировки, фарфора, ювелирных украшений, тканей, нарядов, кружев и вееров, перекочевавших затем во французские лавки. С ними приезжали их слуги — парикмахеры, модистки, горничные и лакеи, легко находившие себе службу в домах русских богачей — пенсии от русского правительства получали далеко не все. Именно это и породило разнообразных комических персонажей в русской литературе, претендовавших на роли учителей и наставников, хотя лучше всего они знали обязанности лакея или горничной. Торговля, несомненно, оживилась, но французские магазины и лавки оттеснили торговлю русских купцов на окраину города. Все же нельзя не помнить о том, что бесконечные иностранные магазины и лавки состояли не только из хозяина или хозяйки, давших свое имя торговому заведению, но и из швей, разносчиков товара, учеников и подмастерьев, которых набирали здесь же, в Москве. Прибывшая семья далеко не всегда была столь многочисленна, чтобы справляться с возложенными на себя обязательствами. Прядение, вышивка или плетение кружев, изготовление шелковых цветов или гирлянд для отделки бальных платьев требовали искусных женских рук, привыкших с детства заниматься рукоделием. Сыновья могли работать приказчиками, управляющими и т. д., а для изготовления шляпок приходилось нанимать учениц из московских семей, проживавших в этом же околотке.

20 Там же. С. 269.

438

Раиса Кирсанова

3. Павел Федотов. Мышеловка (Бедной девушке краса — смертная коса). 1844 Сепия. 29 × 35,1. Государственная Третьяковская галерея

Навыки рукоделия были обязательны для дочерей из любых сословий. В большой степени, это было связано с тем, что девушки могли дарить мужчинам-родственникам только подарки, сделанные своими руками. Это были вышитые кисеты, платки с монограммами, кошельки и домашние туфли, бисерные подстаканники или бисерные же кольца для салфеток, плетеные из волос колечки, вышитые пейзажи, изображения животных. Уже из перечня этих предметов очевидно, что речь идет о горожанках, а не сельских жительницах. Зажиточные семейства могли поручить подготовку приданого монастырской мастерской или наемным работницам — обязательной деталью были «метки» (инициалы, выполненные особым выпуклым вензельным швом). Приданое вплоть до середины XIX века выставлялось на всеобщее обозрение у всех слоев общества.

Парижская мода в Москве

439

Существовало множество негласных правил, с которыми все жители города должны были считаться. Например, «кобеднешний» наряд для посещения церкви по воскресеньям и большим религиозным праздникам был обязательным признаком выражения богобоязненности и уважения к окружающим. Как бы скудно не жила семья, следовало иметь порядочный стол для разговения, печь куличи и красить яйца для обмена с соседями. Нарушение обычая могло привести к осуждению и значительным проблемам впоследствии. Но не только повседневный обиход подчинялся «культуре бедности», но и другие особенности жизни. Родители старались выучить хотя бы одного сына, с тем, чтобы он мог помогать своим родителям и младшим братьям и сестрам — профессия учителя, врача и даже адвоката были предпочтительны. Приданое начинали готовить очень рано, чтобы не ударить в грязь лицом. А для того, чтобы получить в своем приходе разрешение на сбор приданого особенно бедным или сиротам, было необходимо иметь ничем не запятнанную репутацию, а также особый документ. Деньги выплачивались благотворителями по жребию. Те, кто вытащил счастливый билет, имели право при заключении первого брака получить воспомоществование, причем дворянкам выплачивались суммы вдвое большие, чем мещанкам. В пьесе А. Н. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» есть описание такого документа: «Верно ты говоришь, сокровище. Я им свидетельство достал на бедную невесту. Вот я что! И священник подписал, и староста церковный подписал. Пойдут по городу, по лавкам, что денег‑то наберут! Какой доход! Счастье ведь это! Счастье!»21 «Штучницы» (надомницы) получали слишком мало (пятачок за рубашку) и, не имея иной возможности выбраться из нищеты, оказывались в руках алчных родственников или уличных свах, сопровождавших девушку по лавкам и магазинам. Такую сцену изобразил П. А. Федотов в широко известной «Мышеловке (Бедной девушке краса — смертная коса)» (1844, Государственная Третьяковская галерея). (Ил. 3.) В работе А. А. Погодиной, посвященной творчеству В. А. Тропинина, отмечен особый интерес художника к «представителям разрас-

21  Островский А. Н. Полное собрание сочинений. М., 1974. Т. 3. С. 411. Ранее сообщается, что героиня (Настя) зарабатывает тем, что «рубашки берут русские ситцевые на площадь на продажу, по пятачку за штуку» (с. 404). По сути дела, это разрешение собирать милостыню «да, счастье… на мосту с чашкой». Героиня, красавица-сирота, изгнанная за красоту из дома своих родственников потому только, что родные дочери благоде­ телей не выдерживали сравнения с нею.

440

Раиса Кирсанова

тавшейся городской промышленности. В альбомах мастера немало таких зарисовок. Пусть и мелкие, но подобные мастерские производили товары потреблявшиеся москвичами и расходившиеся по стране. (По подсчетам историка Москвы Ивана Забелина в 1830–1840‑х годах число мещан и ремесленников обоего пола в городе составляло 75 300 человек.) Тропинин мог постоянно наблюдать трудовую жизнь города. Ближайшие золотошвейные мастерские располагались невдалеке — на Пречистенке, в Гостином дворе. Разумеется, при создании картин он социально-экономическими категориями не мыслил, но однако новое уловил верно»22. Его картины «Кружевница» (1823) и «Золотошвейка» (1826, обе — Государственная Третьяковская галерея) (ил. 4–5) исполнены интереса к занятиям изображенных девушек. Он тщательно прописывает инструменты, с которыми они работают. Плетущая кружево девушка подняла глаза на зрителя, который может увидеть, как обустроено ее рабочее место, рассмотреть булавки, вокруг которых она обвивает коклюшками наколотый на подушке узор, сами кружева, которыми уже обшита часть полотна. Золотошвейка сидит спиной к зрителю, но ее поза позволяет видеть то, что обычно скрыто, — шпулечную доску, из которой вынуты разнокалиберные катушки с золотной нитью, которой она наносит цветочный узор на ткань, натянутую на пяльцы. Шитье золотой (золотной) нитью было одним из самых древних ремесел и единственным, которое не только не исчезло с петровскими реформами, но продолжало развиваться и сохранилось до наших дней. Потребность в нем была велика не только в церковной среде, но и для отделки военных мундиров, изготовления знамен (знаменщики), а потом и дамских нарядов и аксессуаров. Самым знаменитым центром золотного шитья является Торжок. Все эти работы требовали хорошего освещения, поэтому прохожие (Тропинин, например) могли видеть у окон хорошеньких горожанок. Свечи берегли, а масляные лампы были не по карману наемным работницам. К сожалению, сведений о цене таких работ мы пока не имеем. Лишь Полина Гёбль упоминает о стоимости своих работ на продажу: «Во Франции принято вообще, чтобы все девушки зарабатывали деньги на свои мелкие расходы, и мы

22

П  огодина А.  А. Василий Тропинин. М., 2001. С. 23–24.

441

Парижская мода в Москве

4. Василий Тропинин. Кружевница 1823. Холст, масло. 74,7 × 50,3 Государственная Третьяковская галерея

5. Василий Тропинин. Золотошвейка 1826. Холст, масло. 81,3 × 63,9 Государственная Третьяковская галерея

с сестрой не отставали от других. Продавая свое шитье и вышивание, мы получали от 4 до 5 франков в день. Но недалеко от нас жила девушка, которая выручала до 36 франков в день, зато, бедная, вогнала себя в чахотку»23. Мода на шали принесла с собой новые способы заработка для рукодельниц. Появились мастерские по починке шалей. Тонкие одноцветные «серединки» быстро рвались под тяжестью разноцветных «койм». «Все носят шали, они в большой моде, и чем их больше, тем более вас уважают. У меня шесть. Нужно сказать, что мода эта чрезвычайно ­удобна.

23

Анненкова П. Воспоминания… С. 17. Воспоминания бывшей продавщицы (приказчицы) из дома Дюманси были ею продиктованы младшей дочери Ольге и вышли впервые в «Русской старине» в 1888 году. Гёбль сблизилась с Анненковым уже летом 1825 года, так как 11 апреля 1826 года у нее родилась дочь. В канун 1826 года, узнав об аресте своего избранника, она, едва оправившись от родильной горячки, отправилась в Петербург, чтобы помочь бежать своему избраннику. Для этого ей пришлось

442

Раиса Кирсанова

Шали бывают огромных размеров (даже в три человеческих роста), один конец обертывается вокруг руки, другой спускается до земли»24. В Москве таких мастерских было в начале столетия две: чиновница Матрена Пелецкая открыла такую в Пречистенской части с 30 работниками, а Анна Смирнова в Сретенской части с 10. Серединку можно было полностью заменить, если мода требовала более нежных оттенков, чем в самом начале столетия, а можно было произвести виртуозную штопку. Занимались подобным рукоделием не только женщины, но и мужчины. Высокое искусство штопальщика стало сюжетом для рассказа Н. С. Лескова «Штопальщик» (1882). Дочь художника, рисовальщика и медальера графа Федора Толстого оставила описание убранства своего дома, выполненное по эскизам отца: «Удивительно, как папенька с помощью женских рук матери моей и теток ухитрился дешевым способом меблировать свою квартиру в греческом вкусе. Так все было изящно и необыкновенно, что даже заезжавшие к нам изредка бомондная родня разевала рот от удивления… Мебель вся была сделана по рисункам папеньки охтенским мужичком-столяром. Обивку для мебели по самым простым дешевым материям греческими узорами вышивали три мои тетки. Обивала мебель, драпировала и вешала занавески сама маменька, она у нас между прочими ее искусствами, была и искусный обойщик… А главное, что в ней было дороже всего, — это то, что она на лету схватывала мысли своего мужа-художника и исполняла их в точности. Описывать всю обстановку нашей новой квартиры было бы долго. Но ее ведь и теперь во всякое время можно видеть, стоит только погулять по залам Академии художеств и взглянуть на семейную картину графа Ф. Толстого»25.

распродать все свое имущество. Отчаянная попытка не удалась, как и возможность встретиться с императором и обратиться к нему лично, так как на свои письма, написанные по‑французски, француженка не получала ответа (Николай требовал, чтобы все просьбы писались по‑русски). Ей удалось его встретить только в Вязьме на маневрах. Император выслушал ее, разрешил ехать в Сибирь, выделив небольшую сумму на дорогу, но запретил брать с собою дочь, что запрещалось и другим дамам. Сильный характер, жизненный опыт и умение выживать в самых трудных условиях сделали ее другом многих сосланных. Романтическая история любви, заставившая свободную женщину выбрать каторгу, послужила сюжетом для повести Александра Дюма «Учитель фехтования, или Полтора года в Санкт-Петербурге» (1840) и фильма «Звезда пленительного счастья» (1975). На каторге ее неоднократно рисовал Николай Бестужев, а один из портретов 1830 года она сумела отправить своей матери. Подробно ее история рассказана И. С. Зильберштейном, см.: Зильберштейн И. С. Художникдекабрист Николай Бестужев. М., 1977. С. 148. 24 Письма сестер М. и К. Вильмот из России… С. 238.

Парижская мода в Москве

443

Было достаточно много одаренных женщин, создававших великолепные вещи для собственных нужд или для членов своей семьи, но никому в начале столетия не приходило в голову открыть свое собственное дело из‑за сословных предрассудков. Заядлый театрал С. П. Жихарев выразил общественное мнение, записав в своих дневниках: «Я очень понимаю, что талантом можно возвысить свое положение в свете, и нимало не удивляюсь, если горничная, булочница или швея поступают на сцену, делаются актрисами или танцовщицами, но чтоб актриса, жена превосходного актера, обратилась добровольно в швею — этого постичь не могу. Однако ж пример перед глазами. Проезжая Кузнецкий Мост, я заметил на доме Дюмутье новую вывеску: Nouveau magasin de modes — новый магазин мод госпожи Дюпре, бывшей актрисы французского театра в Москве. Вот куда спустилась рыжая Арисия»26. А ведь мемуарист прекрасно знал, что общество, наслаждаясь игрой, пением или танцем талантливых актеров, отказывает им в личном уважении и не признает их равенства с собой. Достаточно вспомнить, что в весьма популярном труде барона Адольфа фон Книгге «Об обращении с людьми» (1788) молодым людям предлагается не водиться с актерами (избегать их общества)27. Если учесть, что по убеждениям фон Книгге был человеком Просвещения, проповедовал уважительное отношение людей друг к другу и к представителям других конфессий, то предупреждение о дурном влиянии актеров на молодых людей выглядит довольно резко. Именно Жихарев первым рассказал об «александровских букетах», которыми жительницы Берлина приветствовали Александра I и русскую армию: « это букеты, которые собраны из цветов, составляющих по начальным буквам своих названий имя Alexander. Без этих букетов ни одна порядочная женщина не смеет показаться в обществе, ни в ­театр, ни на гулянии. Вот из каких цветов составляются букеты,

25  Каменская М. Воспоминания. М., 1991. С. 80. Упомянутая мемуаристкой картина (1830) хранится с 1897 года в Государственном Русском музее, а до 1851 года была собственностью графа Ф. П. Толстого. После появления на «Художественной выставке редких вещей, принадлежащих частным лицам» под названием «Семейная картина», она, видимо, не покидала Академии художеств. Выставка была устроена в пользу кассы Общества Посещения бедных. 26  Жихарев С. П. Записки современника… С. 165. 27 Книгге А. фон. Об обращении с людьми. Часть I. СПб., 1820. С. 13. Полный перевод труда Книгге появился в 1820–1823 годах, но в виде извлечений в четырех томах выходил по‑русски с 1803 года.

444

Раиса Кирсанова

­ оторые разнятся только величиной и ценностью: большие носят на грук ди, а маленькие в волосах»28. Искусственные цветы как элемент декора причесок или платьев были популярны в России еще в XVIII столетии, но их чаще делали из ювелирных материалов (драгоценные металлы и камни, даже фарфор, что было мужским занятием). Цветы из шелка, бархата, батиста могли делать и начали делать женщины. Расход материала был небольшим (кусочки тканей покупались в Лоскутном ряду в Гостином дворе). Клей и нужные для тиснения инструменты находились дома, например плойки для укладывания волос. Время от времени возвращалась мода на живые цветы-аксессуары, но долговечные искусственные были востребованы шляпницами, портнихами и парикмахерами при подготовке к балу. Цветы были нужны и как принадлежность для котильона. Почти «александровский» букет — в вазе на портрете императрицы Елизаветы Алексеевны работы Ж.-Л. Монье (1802, Государственная Третьяковская галерея), тем более, что героиня касается рукой цветка, входящего в букет для обозначение буквы D (dreifaltigkeitblume — «веселые глазки»; очень быстро это название превратилось в «анютины глазки»). Впрочем, многие портреты конца XVIII столетий включали в композицию букет в вазе. Таков портрет Елизаветы Алексеевны в придворном платье «по‑царице» работы Виже-Лебрен (1796, Государственный Эрмитаж). Сюда же следует отнести и цветочные венки при парадных костюмах, которые можно видеть на многих портретах конца екатерининского царствования, которые сменили собой более дорогие ювелирные уборы. Представление о  размерах городского пространства меняется во времени, что естественно. Населенной считалась лишь та часть города, где жила светская публика. «В Новый год и на Святой, — рассказывает современник, — самый большой расход визитным карточкам. Лакеи на извозчиках, верхом и пешком рыскают по всему городу. Москва так велика, что эта развозка билетов бывает иногда весьма затруднительна и тягостна Впрочем, разносчики билетов находят средство облегчить

28 Подробнее см.: Кирсанова Р. М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм — вещь и образ в русской литературе XIX века. М., 1989. С. 22. Жихарев описывает события 1805–1809 гг. 29 Цит. по: Лаврентьева Е. Светский этикет пушкинской поры. М., 1999. С. 113.

Парижская мода в Москве

445

6. Павел Федотов. Магазин. 1844 Бумага, сепия, кисть, перо. 32,3 × 50,9 Государственная Третьяковская галерея

свои труды: у них есть сборные места, главные из них в Охотном ряду; там они сличают свои списки и меняются визитными карточками. Разумеется, это не всегда бывает без ошибок»29. Для модистки ошибка была бы непростительна, а это значит, что эти барышни могли читать и даже по‑французски, чтобы доставить адресату готовую шляпку или образчики тканей и отделок. Модные дома имели обыкновение выезжать со своими товарами на ярмарки в другие города, чтобы приобрести как можно больше заказчиков. Заказывать товары и получать их можно было по переписке. Это даже породило целый литературный жанр «Письма провинциального друга столичному жителю», в котором был замечен даже И. А. Крылов. В Москве, удаленной от чиновничьего Петербурга, магазинов и модных лавок было меньше и ассортимент товаров не столь разнообразен.

446

Раиса Кирсанова

Можно даже сказать, что и московская мода отличалась от петербургской, о чем неоднократно писали (А. И. Герцен). Магазины Москвы не выглядели дворцами, а были скромными анфиладами в две-три комнаты. Там торговали не только тканями, но и вином, фарфором, шляпками и чулками. В дальней комнате располагались мужские товары. Интерьер такой лавки можно увидеть на сепии П. А. Федотова «Магазин». (Ил. 6.) Модная лавка мадам Обер-Шальме была исключением, поскольку размещалась в собственном доме, о размерах которого можно судить по сохранившемуся фасаду, внутреннему двору и другим, сильно перестроенным, помещениям. Перед большими балами, коронациями или в дни тезоименитства членов царской фамилии проезд по Глинищевскому переулку был запружен каретами с гербами, между которыми сновали горничные, курьеры, лакеи со свертками и шляпными коробками в руках. Возможность использовать часть жилого дома под магазин появилась у торгующих только в 1797 году, чем и воспользовалась новоиспеченная мадам Обер. Библиография

Источники 1. Анненкова П. Воспоминания. М., 2003. 2. Грибоедовская Москва в письмах М. А. Волковой к В. И. Ланской // Вестник Европы, 1874. Т. 4–6. 3. Взгляд на московские вывески. Сочинение Федора Дистрибуенди. М., 1836. 4. Каменская М. Воспоминания. М., 1991. 5. Письма сестер М. и К. Вильмот из России. М., 1987. 6. Рассказы бабушки. Из воспоминаний пяти поколений записанные и собранные ее внуком Д. Благово. Ленинград, 1989. 7. Жихарев С. П. Записки современника. Л., 1989. Т. 1. 8. Черейский Л. А. Пушкин и его окружение / Под ред. В. Э. Вацуро. Ленинград, 1989. Литература 9. Зильберштейн И. С. Художник-декабрист Николай Бестужев. М., 1977. 10. Кирсанова Р. М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм — вещь и образ в русской литературе XIX века. М., 1989.

Парижская мода в Москве

447

11. Лаврентьева Е. Светский этикет пушкинской поры. М., 1999. 12. Ржеуцкий  В. Французская колония в  Санкт-Петербурге в XVIII веке // Французы в Петербурге. Каталог выставки. Санкт-Петербург, 2003. 13. Руан К. Новое платье империи. История российской модной индустрии 1700–1917. М., 2011. 14. Руденко Т. В. Модные магазины и модистки Москвы в первой половине XIX столетия. М., 2015. 15. Погодина А. А. Василий Тропинин. М., 2001. 16. Rjéoutski V. La communauté francophone de Moscou sous le règne de Catherine II // Revue des etudes slaves. 1996, LXVIII, № 4.

449

448

история. рим

Светлана Степанова

Площадка для художественного космополитизма. Общество любителей и ценителей изящных искусств в Риме1 Статья посвящена деятельности Общества любителей и ценителей изящных искусств в Риме — организации, созданной в Риме в первой половине XIX века для проведения публичных выставок, на которых экспонировали свои произведения как итальянские, так и иностранные художники, в том числе — русские. Автор прослеживает основные этапы существования и выставочной деятельности Общества любителей и ценителей изящных искусств с момента основания и до 1860‑х годов. Ключевые слова:

художественные сообщества, п у б л и ч н ы е в ы с т а в к и , Рим, живопись первой половины XIX века, художественный рынок, русское искусство за рубежом.

О художественных выставках на Пьяцца дель Пополо упоминается в разных источниках. Но в отечественных публикациях практически отсутствует информация об их организаторе, которым выступило Общество любителей и ценителей изящных искусств (La Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti in Roma)2. Наиболее полно, с приложением каталога выставок, его история с 1829 по 1883 год освещается в труде доктора Джованны Монтани3. В данной статье привлекаются материалы по деятельности Общества до 1860‑х годов. Следует отметить, что далеко не все выставки сопровождались каталогами, во всяком случае, не все они (прежде всего –первой половины XIX века) дошли до наших дней. Так, один из посетителей выставки 1840 года жаловался, что работы сопровождались только именем автора, без указания названия произведения и какой‑либо информации о художнике. Архив самого Общества разошелся по разным хранилищам, его разрушение началось, очевидно, с переменой места пребывания и экспонирования работ с Пьяцца дель Пополо в Выставочный дворец на Виа Национале в 1883 году. Ежегодные каталоги выставок, корпоративные уставы, списки членов до 1870 года не найдены в коллекции римских библиотек. Они оказались в основном прикрепленными к архивным документам и стали доступны только после выявления этой документации Дж. Монтани и другими исследователями. Автору пришлось приложить большие усилия, чтобы реконструировать состав выставок по материалам архива Секретариата папского престола, периодике и другим

1 Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ. Проект «Рим — русская мастерская. Первая половина XIX века: факты, события, культурный контекст», проект № 14-04-00482. 2 Краткий обзор выставочной деятельности Общества сделан в монографии: Яйленко Е. Миф Италии в русском искусстве первой половины XIX века. М., 2012. С. 283–285. 3  Montani G. La Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti in Roma. 1829–1883. Dottorato in Storia e Conservazione dell’Oggetto d’Arte e di Architettura. XX ciclo. Università degli Studi di Roma Tre. 2005–2007. URL: http://dspace-roma3.caspur.it/bitstream/2307/4526/1/ Montani.pdf (дата обращения: 14.07.2015).

450

Светлана Степанова

1. Томмазо Фальчетти. Пьяцца дель Пополо. 1826. Макет

источникам. Составленные Дж. Монтани списки (с 1829 по 1882 год) включают около 6500 экспонатов и около 2500 авторов. Но и приведенные сведения неполны. Тем не менее этот труд дает возможность не только познакомиться с организацией Общества, но и проследить по составу экспонентов общую картину международного художественного присутствия в Риме, определить основные параметры жанровых предпочтений и общественных вкусов, влиявших на рынок предметов искусства. В сложившуюся систему показа современных художественных произведений, главным образом — в студиях живописцев и скульпторов, в XIX веке добавились выставки членов международных художественных колоний в Риме: французов — на вилле Медичи, неаполитанцев — в палаццо Фарнезе, подданных Австро-Венгрии — в палаццо Венеция, немцев — на Вилле Мальта. Кроме того, немецкие художники начиная с 1813 года являлись главными участниками так называемого Общества Понте Молле (Ponte Molle). Основанное немцами, оно имело в своих

Площадка для художественного космополитизма

451

рядах представителей разных национальностей, среди которых были итальянцы, испанцы, французы, англичане, русские и поляки. Целью объединения был поиск заказчиков, члены Общества даже собирались под знаком байокко4 и пустого листа с девизом: Praeses Populusque Pontemollicus («цены популюс понтемоликус»), то есть самые демократичные цены, которые художники готовы были получать за свои работы. Собственно, и название Общества не случайно было связано с мостом Понте Молле (Понте Мильвио): по нему входили в Рим художники, приехавшие с Севера. Это общество организовывало ежегодные праздники в пещерах Черваро, в которых участвовали и русские пенсионеры. Таким образом, к концу 1820‑х годов в Риме назревает необходимость создания общей выставочной площадки для художников разных национальных школ и художественных направлений, живущих и работающих в Италии. И хотя традиция разного рода публичных выставок существовала в Риме давно, попасть на них иностранцам было трудно. Этот факт констатировал русский пенсионер Сильвестр Щедрин: «Иностранные художники жалуются, что итальянцы не допущают до пуб­ личных выставок»5. С 1824 года, по инициативе Винченцо Камуччини, начинаются обращения в правительство с просьбой предоставить зал, где под эгидой общественного контроля можно выставлять и продавать работы художников-современников. Они инспирированы, с одной стороны, желанием многочисленных творческих обитателей Рима реализовывать свои произведения, а с другой — интересами тех покупателей, которые не имели принципиальных критических позиций в выборе произведений искусства. Причем ставшее традиционным противопоставление классицистов и пуристов в организации и деятельности Общества не играло заметной роли. У его истоков стоят классицист Винченцо Камуччини и пурист Томмазо Минарди, как авторы теоретических основ, положенных в основу руководства Обществом. Документ, в котором были сформулированы предложения по организации выставочного объединения, составлялся живописцем Камуччини и скульптором Кановой при участии представителей Академии Св. Луки. Один из убедительных доводов против практики показа работ в студиях состоял в том, что ограниченность доступа в них препятствовала широкому общественному

4 Байокко (baiocco) — итальянская разменная монета, выпускавшаяся с XV до XIX века. Наибольшее распространение имела в Папском государстве. 5 Щедрин С.  Ф. Письма из Италии. М., 1978. С. 73.

452

Светлана Степанова

знакомству с современными произведениями искусства. Кроме того, папское правительство не устраивал тот факт, что художники из‑за недостатка места в студии избирали порой для демонстрации своих работ интерьеры церквей. Показ работ в студиях в то время был мотивирован практическим обстоятельством: требовалось значительное время, чтобы красочная поверхность масляной живописи высохла, прежде чем упаковывать картину для перевозки, существенные трудности возникали и при транспортировке скульптурных работ. В те годы завершалось архитектурное обновление пространства Пьяцца дель Пополо, проводимое под руководством Джузеппе Валадье и обещавшее стилистическое единство всей площади. (Ил. 1.) Момент назначения выставочного зала для общественных выставок на Пьяцца дель Пополо увековечен в мемориальной доске на фасаде здания Таможни, существующей по сей день6. Она установлена симметрично другой доске на фасаде церкви Санта Мария дель Пополо, которая напоминает об устройстве площади архитектором Валадье. Зал был торжественно открыт в апреле 1827 года публичным показом картины Питера Риттига (1789–1840) «Вознесение Господа Нашего Иисуса Христа», которая получила одобрение от «знатоков и профессоров искусств», как сообщает хроника журнала Diaro di Roma («Дневник Рима»)7. В дальнейшем Риттиг будет постоянным экспонентом выставок Общества любителей. В 1828 году в этом зале среди работ других художников экспонировалась картина П. В. Басина «Сократ в битве при Потидее защищает Алкивиада» (1828, ГРМ). (Ил. 2.) «Картина моя “Сократ с Алкивиадом” была выставлена в Риме в публичном зале и получила одобрение, — с радостью писал Басин отцу, — народ стекался толпами, многие художники отдавали мне справедливость и поздравляли с успехом, и кавалер Камуччини весьма сожалел, что лишен был случая доставить мне звание члена Римской Академии, ибо по некоторым неудовольствиям, как он имел от профессоров оной Академии, он вовсе оную оставил, и место его занимает теперь другой президент»8.

6 Текст мемориальной доски гласит: PIO VII PONT. MAX / AEDEM HANC / QUAE IN FORI PROSPECTUM / EXCITATA EST / ARTIFICIUM OPERIBUS / PUBLICE SPECTANDISDESTINAVIT / ATQUE OMNI CULTU INSTRUI IUSSIT / PONT ANNO XXIV. 7 Diario di Roma, a. 1827, n. 30, sabato 14 aprile 1827, p. 4. 8 Письмо П. Басина — отцу. 30 июля 1828. Цит. по: Петинова Е. Ф. Петр Васильевич Басин. 1793–1877. Л., 1984. С. 38. Оригинал: ОР ИРЛИ. РI. Оп. 2. Ед. хр. 30. Л. 75. Упоминание о работе на выставке: Diario di Roma, a. 1828 VEDI.

Площадка для художественного космополитизма

453

На создание Общества любителей и ценителей искусства повлияли и примеры организации выставок в Париже и Лондоне, о чем сообщали бывавшие там художники-итальянцы. В свою очередь немцы, французы и англичане, из числа тех, кто у себя на родине входил в стабильную систему частных выставок и понимал проблему художественной независимости, также влияли на социокультурную атмосферу Рима. Художники стремились объединиться, невзирая на стилевые разногласия (скажем — между академистами и пуристами), движимые творческими и меркантильными соображениями: желанием показать себя публике и реализовать свои работы, не будучи скованными в выборе заказчиков, и тем самым обрести независимость от щедрости правящего класса. Публичные выставки должны были служить коммерциализации художественной деятельности, даже с риском поощрения малозначимых работ. Доводы, представленные Т. Минарди, 24 ноября 1829 года были утверждены, и кардинал принял решение о создании под своей эгидой и защитой Общества, объединяющего любителей и ценителей современного искусства. 13 февраля 1830 года Апостольская палата утвердила Устав Общества, который был опубликован 20 апреля9. Президентом и вице-президентом назначались представители аристократии, в 1830‑м это был Луиджи Сантакроче, герцог Корчиано. Секретарем Совета стал Томмазо Минарди, чья роль была значительна не только в период обсуждения и разработки правил Общества, но и весьма эффективна на этапе официального принятия и юридического оформления документов. Среди тридцати членов Совета были князь Г. И. Гагарин и Ф. А. Бруни. В те годы Бруни пользовался покровительством В. Камуччини, что, вероятно, повлияло на выбор его в члены Совета. В 1832 году Минарди сменит Пьетро Тенерани, в 1835‑м секретарем Совета станет Питер Риттиг. В дальнейшем пост секретаря Общества или секретаря Совета занимали те или иные художники, в том числе и представители национальных школ, например — немцы Карл Адольф Зенф (1785–1863) и Франц Людвиг Катель (1778–1856). В 1843‑м секретарем Совета был П. И. Кривцов, начальник над русскими художниками в Риме. По  Уставу Общества любителей и  покровителей изящных искусств выставки, в которых могли участвовать исключительно члены-­ 9 Statuto della Società degli Amatori e Cultori di Belle Arti in Roma. Antonio Boulzaler editore. Roma, 1830.

454

2. Пётр Басин. Сократ в битве при Потидее защищает Алкивиада. 1828 Холст, масло. 286 × 359,5 Государственный Русский музей

Светлана Степанова

3. Орас Верне. Юдифь и Олоферн. 1829 Холст, масло. 297× 198 Музей изящных искусств По, Франция

художники, должны были открываться на шесть месяцев, с начала ноября до конца апреля, с 10 утра до 16 часов по будням, и с 12 до 15 — по праздникам, понедельник — закрытый день. Но первая выставка Общества прошла с марта по июнь 1830 года, в помещениях, предоставленных сенатором Рима принцем Алтиери, во дворце Сенаторов на Капитолии. Дебют художественного общества сразу получил широкое одобрение и поддержку. О выставке оповестил орган официальной печати папского правительства, журнал Diario di Roma, она была упомянута также в дневниках путешествий и в мемуарах художников и аристократов. Новизна, заключавшаяся в художественном космополитизме, сразу была отмечена прессой. При этом высказывалось удивление, что в городе, где никогда не существовало ничего лучше искусства и его ценителей, до сих пор не было такой организации. Выставку посетил камерленго кардинал Пьетро Франческо Галлеффи (1770–1837), князь Агостино Киджи в своих дневниках упоминал о своих визитах на выставки Общества в 1830, 1831, 1832 и 1844 годах10. Он зафиксировал и дату открытия первой выставки — 23 февраля (вторник).

Площадка для художественного космополитизма

455

Среди экспонентов не было имен признанных лидеров современного искусства — Торвальдсена, Камуччини, Овербека или Агриколы. Но были представлены произведения Ф. Подести, П. Риттига, П. Тенерани. Каталог первой выставки не найден, Дж. Монтани реконструирует ее состав по новостям, посвященным церемонии награждения, состоявшейся в мае 1830 года. Следовательно, работы остались непроданными, в том числе полотно Франческо Подести «Пирр убивает Приама», которое оценивалось в 110 скудо. «Гвоздем» экспозиции было огромное полотно Ораса Верне «Юдифь и Олоферн» (1829, Музей изящных искусств. По, Франция) (ил. 3), натурализм, который, по мнению критики, стал потрясением для молодых живописцев, стремившихся к правде в искусстве без предвзятых идей. На этой выставке экспонировалась и работа Петра Басина «Человек, пораженный молнией». Она оценивалась художественной комиссией в 22 скудо. Ее местонахождение неизвестно. Можно предположить, что это был этюд к картине «Землетрясение в Рокка ди Папа» (1830, ГРМ), где художник изобразил бегство жителей горного городка во время стихийного бедствия. Правда, эта композиция имеет жанровый характер, с включением забавных и даже комических эпизодов. Но, возможно, изначально художник предполагал сделать сцену более драматичной. Известно, что существовал близкий по тематике этюд «Бегущая лошадь и молния», исполненный Басиным в 1820‑е годы для графа А. Х. Бенкендорфа11. Не все представленные работы попали в обзоры выставки. Так, один из поздних авторов упоминает участие художников Schnetz (Жана Виктора Шнетца), Magnus (Магнус), Bienaimè (скульптора Луиджи Бьенеми) и Bruni (Ф. А. Бруни)12. Бруни предлагал картину «Вакханка, поящая амура» (1828, ГРМ) (ил. 4), однако ее отвергло жюри по соображениям неприличия демонстрации наготы в дни Великого поста, на которые приходилась выставка. «Г. Бруни хотел выставить свою очаровательную Вакханку , если б она была принята и если б судили не по количеству, то одна эта Вакханка могла бы доказать, что молодая кисть Русская не безопасна для опытной славы Римлян и Французов. Но ее не ­приняли

10 Diario del principe don Agostino Chigi dal 1830 al 1855 preceduto da un saggio di curiosità storiche, raccolte da Cesare Fraschetti intorno la vita e la società romana del primo trentennio del secolo XIX, Tolentino. 1906. 11 Художественная газета. 1841. № 25. С. 5. 12 Имена художников выделены курсивом, поскольку их написание дается согласно источнику.

456

Светлана Степанова

за полу-наготу и в уважение Великого поста, несмотря на то, что сам Президент Общества (Т. Минарди. — C. C.), пленившись ее красотою, написал ей экспромт»13. Действительно, пункты 5 и 6 третьей главы Устава Общества предусматривали созыв комиссии по вопросу работ, относящихся «к морали и политике», состоящей из Председателя и двух почетных членов-советников, назначенных по их согласию или кардиналом камерленго. Непозволительно было экспонировать работы, признанные противными нравственности и морали, даже если они выполнены с большим мастерством. Картина Бруни попала под эти жесткие цензурные запреты Общества, контролируемого папской администрацией. Но, возможно, есть правда и в предположении Шевырева об истинной подоплеке отказа: «Против сего изъятия вот какие важные возражения представляются. Известно, что нагое тело есть торжество Живописи и вообще искусств образовательных: зачем же время Великого поста избирать для выставки произведений, из коих лучшие, по их назначению, должны быть соблазнительны? Зачем в Великую Пятницу отверзать весь нагой Ватикан? Зачем во Флоренции Венеры Тициановы и Венера Медицейская на время поста не заточаются в какой‑нибудь монастырь? — Зачем на той же выставке позволены: полу-нагой и пьяный Олоферн, сладострастно простирающий руки к пустому возглавию в картине Верне; Купальщица, вся нагая Biamma, — и запрещена полу-нагая Вакханка Бруни? Было бы слишком утонченно изобрести предлог, что мрамор безопаснее колорита, и таким образом определять степени соблазна. Еще более вопиет против несправедливости то, что Купальщица сначала была закрыта для соблюдения приличий (не стыда, а интриги): почему также не закрыть бы и Вакханку для глаз невинных? — Все это дает смелое право подозревать, что правила Общества исполнялись не без пристрастия, и что не столько полу-нагота Вакханки опасна была для зрителей, сколько кисть Русского Художника славе, интригами вооруженной. Не знаю, на кого должны пасть сии подозрения, но только несправедливо было бы в том обвинять Римских Художников, которые, 13 [Шевырев С. П.] Письмо из Рима к издателю Л. Г. // Литературная газета. Том I. № 36. 1830. С. 291. 14 Там же. 15 Там же. Появление картона на русскую тему не случайно: с 1825–1826 годов художник работал в Риме над рисунками для серии гравюр «Очерки событий из российской истории». Она создавалась на протяжении 1830‑х годов, параллельно с картиной «Медный змий». Сюжеты взяты из «Истории государства Российского» Карамзина.

Площадка для художественного космополитизма

457

4. Федор Бруни. Вакханка, поящая амура 1828. Холст, масло. 91 × 67 Государственный Русский музей

несмотря на то, что они здесь у себя, показывают гостеприимную любовь к талантам иноземным»14. В результате на выставке, по свидетельству Шевырева, был показан большой эскиз (картон) Бруни «Крещение Ольги», «который ждет желающего заказать оригинал»15. Вторая выставка была открыта в феврале и продолжались до июня 1831 года, также во Дворце сенаторов. В период борьбы рисорджименто, проходившей далеко от Рима, но на северных границах папского государства, изображение прежних эпох имело особое значение,

458

5. Константен Жан-Мари Прево. Микеланджело и Юлий II. 1830 Холст, масло. 100 × 138. Музей августинцев, Тулуза

Светлана Степанова

6. Чезаре Муссини. Торквато Тассо читает стихи Элеоноре д’Эсте. 1840. Холст, масло 120 × 87. Галерея совре­ менного искусства, Палаццо Питти, Флоренция

в ­качестве аналогий с текущей политической ситуацией. Так, среди картин на исторические темы было показано полотно профессора, академика флорентийской Академии Джорджо Берти (1794–1863) «Бунт в городе Милане из‑за голода в 1562 году». Этот эпизод, взятый из романа Мандзони «Обрученные», отсылал к актуальной теме борьбы против тирании. Среди работ на литературную тему экспонировались полотна флорентийца Джузеппе Беццоли (1784–1855) «Рафаэль, сидя среди своих работ, адресуется к Форнарине, склонившейся с любовью, и показывает портрет» и француза Константина Ж.-М. Прево (1796–1865) «Микеланджело Буонарроти представляется Юлию II» («Микеланджело и Юлий II». Тулуза; Музей августинцев). (Ил. 5.) Однако помещения во Дворце сенаторов не считались вполне подходящими для выставок из‑за тесноты и плохого освещения. В 1832 году выставка Общества проходила в залах на виа Рипетта, 70, в доме г-на Капути. Особого внимания удостоились работы Чезаре Муссини (1804–1879)16 «Торквато Тассо читает стихи Элеоноре д’Эсте» (ил. 6), Иоханнеса Риппенхаузена (1789–1860) «Браманте Лазари представляет папе Юлию II внука — Рафаэля Санцио», «Артемиссия плачет над могилой своего

Площадка для художественного космополитизма

459

возлюбленного» Бернарда фон Герарда (1780–1836). В том же году, по свидетельству исследователей творчества О. А. Кипренского, художник показывал свои работы сначала в Неаполе, а затем в Риме на Пьяцца дель Пополо17. Однако, как видим, в это время публичная выставка проходила в залах на Рипетта18. С этой ситуацией связан конфликт между русским художником и римской администрацией. Кипренский внес свои работы в выставочный зал, не подав предварительно прошения и не представив их описания. Среди них были и привезенные из России полотна, в том числе — «Портрет отца» (1804, ГРМ), который итальянские эксперты не признали работой самого Кипренского, а сочли кисти чуть ли не Рембрандта. Это вынудило русских художников заступиться за собрата и принести в качестве доказательства выполненный им «Портрет Грегорио Фиданца» (начало 1820‑х, ГРМ). (Ил. 7.) В результате исследования картин и вердикта Винченцо Камуччини 18 работ Кипренского попали на выставку19, но не нашли отражение в каталоге и списках. Нет упоминания о столь неординарной ситуации и в исследовании Дж. Монтани. В течение следующих двух лет, 1833 и 1834, выставки проходили в студии Кановы, на виа делле Колонетти, 27. Франческо Подести (1800– 1895) представил полотно «Последний день Геркуланума». Архитектор Карло Фальконьери отметил, что художник не подражает иностранной моде и пытается следовать истинному вкусу20. Это замечание возникло не случайно, так как в то же самое время Карл Брюллов показывал в студии свою картину «Последний день Помпеи», ошеломившую публику размерами, пафосом и необычными световыми эффектами, как если бы изображалось событие вселенского масштаба. В 1833 году О. А. Кипренский представил три работы: «Портрет Бертеля Торвальдсена» (1833, ГРМ21) (ил. 8), «Портрет падре» и «Портрет молодого моряка».

16 В 1845–1846 и 1849–1850 годах Ч. Муссини побывал в Петербурге, исполняя заказ для Исаакиевского собора. Художник написал шесть картин, установленных в нишах пилонов. До наших дней из них сохранились «Обрезание», «Крещение Иисуса Христа» и «Сретение». Получил звание почетного вольного общника ИАХ. 17 Петрова Е. Орест Кипренский (1782–1836) и Италия. Roma, 2005. С. 24. 18 См.: Montani G. Op. cit. P. 46. 19 Петрова Е. Указ. соч. С.25—26. 20 Falconieri C. Rivista delle opere esposte dalla Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti nello studio di Canova nell’aprile 1833, in Il Tiberino, a. I, n. 16, 4 maggio 1833, pp. 61–63, p. 63. 21 Джованна Монтани неверно указывает его местонахождение — ГЭ. Из Эрмитажа портрет был передан в 1897 году в Музей имени Александра III (ныне — ГРМ). В каталоге юбилейной выставки Кипренского 1988 года в данных о портрете Торвальдсена не указана римская выставка.

460

7. Орест Кипренский. Портрет Грегорио Фиданца. 1816–1822 Дерево, масло. 57 × 46 Государственный Русский музей

Светлана Степанова

Площадка для художественного космополитизма

8. Орест Кипренский. Портрет Бертеля Торвальдсена. 1833. Холст, масло. 79,5 × 65. Государственный Русский музей

Это побудило даже А. И. Тургенева отметить в письме, что выставка «заставлена» работами русского художника22. Через два года (в 1835) портрет Торвальдсена представил Орас Верне (1833, Музей Торвальдсена, Копенгаген), тем самым создав повод для сопоставления и сравнения сходства и различия художественных манер того и другого живописца. (Ил. 9.) Тогда же Иоханнес (?) Рипенхаузен представил свою картину «Рафаэль рисует Форнарину», вошедшую в цикл гравюр и ряд картин из жизни знаменитого итальянского художника, первую из которых братья Рипенхаузены написали вместе в 1821 году («Сон Рафаэля», Познань). На выставке 1834 года Филиппо Биджоли (1798–1878) экспонировал картину «Богословие утешает науки, которые оплакивают смерть Данте» (Галерея современного искусства, коллекция Филиппо Биджоли, 22 А.И. Тургенев — П.А. Вяземскому. 22/10 апреля 1833. Рим // Архив братьев Тургеневых. Вып. 6 / Редакция и примечания И.А. Кубасова. СПб., 1900. С. 206.

9. Орас Верне. Портрет Бертеля Торвальдсена. 1833 Холст, масло 99,8 × 75,2. Музей Торвальдсена, Копенгаген

461

462

Светлана Степанова

10. Франческо Диофеби. Открытие могилы Рафаэля в Пантеоне в 1833 году 1836. Холст, масло. 54,9 х 70 Музей Торвальдсена, Копенгаген

Сан-Северино-Марке). Франческо Диофеби (1781–1851) откликнулся на недавнее событие, происходившее в Пантеоне годом раньше, полотном «Официальное вскрытие останков Рафаэля, найденных в Пантеоне 14 сентября 1833 года в присутствии различных лиц и представителей академий археологии и Сан Лука» («Открытие могилы Рафаэля в Пантеоне в 1833 году», Музей Торвальдсена, Копенгаген23). (Ил. 10.) С образом великого художника связано и появление картины И. Риппенхаузена «Смерть Рафаэля Урбино» (1832, Музей Метрополитен, Нью-Йорк). И только в 1834 году организаторы пришли к определению места проведения выставки на Пьяцца дель Пополо, в зале рядом с таможней, который с 1827 года уже был предоставлен камерленгом папского престола для экспонирования произведений изобразительного искусства24. 16 января 1836 года была открыта седьмая выставка Общества.

Площадка для художественного космополитизма

463

Франческо Подести представил на ней точную копию своей знаменитой картины «Тассо на суде д’Эсте», упоминаемой Мадзини среди великих примеров истории живописи. Фигура Торквато Тассо стала источником вдохновения для многих произведений, среди которых «Смерть Тассо на Яникуле» Ф. Кателя (1834. Палаццо Реале, Неаполь), картина Чезаре Арривабене «Тассо на Яникуле», показанная в 1844 году в Риме и позже на других итальянских выставках. Свой вариант этой популярной романтической темы предложил и Ф. А. Бруни в картине «Свидание Торквато Тассо с сестрой». Александр Иванов, не разделяя поспешности и плодовитости в искусстве, скажет позже: «Я не Вернет и не Подести: всякий труд мой ровен, с разницею, что для малого размера картины меньше нужно времени на ее исполнение»25. А Михаил Лебедев писал: «На прошлой выставке в Риме было несколько хороших картин: Пеизажи Кателя — пеизажи Марко (Венгерца) — портрет Гановранского посланника писан Англичанином которого имя я не помню — Неаполитанская сцена рыбаков Линдау — картон для исторической картины Шуберта; впрочем картоны немцов (зачеркнуто, затем проставлены отточия. — C. C.) почти всегда хороши — и потом несколько отчаянных Англинских картин не без достоинства — особенно пеизажи. — Видил я также здешнюю выставку (в Неаполе. — C. C.) — на которой не было ни одной вещи которая могла бы обратить внимание — кроме очень посредственного пеизажа Питло Фламанца здешня Профессора который на днях умер холерою. — Для художника единственный город в свете Рим; — там только может всякой себя екзаменовать»26. На следующий год, помимо обычной выставки Общества с января по май, в августе организуется выставка в палаццо Венеция габсбургским послом Лютцевым по случаю именин императора Фердинанда I. Таким образом, устроение общественной выставки «по случаю» показывает, что система организованных выставок медленно ­стабилизировалась

23 На сайте музея картина датируется 1836 годом, хотя она упоминается в каталоге выставки 1834 года: Catalogo delle opere esposte dalla Società degli Amatori e Cultori nello studio di Canova nell»aprile 1834. 24 Дополнительное переоборудование залов было сделано в 1841 и 1843 годах под руководством Луиджи Канина, а в августе 1850 года проводился ремонт зала, поврежденного французскими войсками, квартировавшими здесь во время оккупации 1849 года. 25 А. А. Иванов — Г. П. Галагану. Сентябрь 1843. Цит. по: Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 270. Далее: Виноградов. 26 М. И. Лебедев — В. И. Григоровичу. Неаполь 18 июля 1837. ОР РНБ. Ф. 124 (Ваксель). Ед. хр. 2436. Л. 9–10 Неаполь 18 июля 1837. Сохранена авторская орфография.

464

Светлана Степанова

и при этом продолжалась традиция выставок в рамках знаковых визитов или памятных дат. Параллельно продолжались выставки в зале Сенаторов в Капитолии. Весной 1836‑го А. А. Иванов писал отцу: «Я выставил картину («Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения». — C. C.) в Капитолии — там члены Общества хотели купить у меня ее за 1000 скуд»27. Очевидно, речь идет об Обществе любителей искусств. Всеобщее одобрение на этой выставке снискала не только работа Иванова, но и произведения других русских художников — Кипренского, М. Лебедева, Никитина28. В 1839 году Томмазо де Виво (1790–1884) представляет большую картину «Прибытие Арагонези в Неаполь»29 (Музей Каподимонте, Неаполь), высоко оцененную римской публицистикой. Но в этом году в деятельности Общества начинают проявляться и признаки нестабильности. Выставку назвали «нищета» и подвергли критике из‑за чрезмерного присутствия молодых итальянцев и иностранцев. Со страниц печати Общество призывает участвовать в выставках преподавателей-итальянцев, чтобы повысить качество экспозиции и препятствовать появлению посредственных работ. Возможно, после этого приглашения в следующем году Винченцо Камуччини представляет два произведения: «Фридрих Барбаросса отдает командование Перуджей Лодовико Бальони» и «Малатеста Бальони триумфально входит в Перуджу». Написанные тридцать лет назад, они хранились в коллекции Бальони в Перудже. Таким образом, художник, промоутер и сторонник Общества, подписавший первый Устав, впервые принял участие в его выставках только в 1840 году. Тогда же был принят новый Устав, в который вошел ряд изменений, существенно не повлиявших на общее состояние организации выставок. Но, в частности, был отменен пункт, не позволявший экспонировать работы художникам, не являвшимся членами Общества. Однако с этого времени уровень современного искусства, демонстрируемого Обществом, постепенно снижается, что было отмечено в журналистике. Братья Григорий и Никанор Чернецовы в своем днев-

27 А.А. Иванов — отцу. Весна 1836. Рим. Цит. по: Виноградов. С. 162. 28 Выставка русских произведений в 1836 году // Художественная газета. 1836. Октябрь. № 6. С. 96. 29 Из истории короля Арагонского Альфонса V, прибывшего в сентябре 1420 в Неаполь, где был провозглашен сыном и наследником неаполитанской королевы Джованны, освобожденной от притязаний Людовика III Анжуйского.

Площадка для художественного космополитизма

465

нике так зафиксировали свое впечатление о живописи на выставке 1841 года: «много ловкости, вкусу, но однотонность видная», «цвета черствы», «общий тон плох, грязен», «мало имеет согласия», «ничего сказать нельзя»30. Из иностранных художников Чернецовы отмечали Томаса Кромека, нанесшего визит в их мастерскую и пригласившего к себе немца Георга Гмелина. Однако искреннее восхищение вызвали только работы Юлиуса Эльзассера: «Лучше видеть нам не удавалось!»31 Ф. Л. Кателя русские художники воспринимали как старейшину Рима, но далеко не все в его творчестве и методе нравилось. В частности, Чернецовых удивила просьба Кателя дать ему кальку с одного из их рисунков, чтобы написать по этому мотиву картину. Судя по дневнику, художники выставили 8 марта 1841 года на Пьяцца дель Пополо четыре картины с видами Кремля, Волги, Кавказа и Крыма, а затем донесли на выставку еще пять законченных полотен. В итоге пять картин было продано, еще три разыграны в лотерею между русскими. Братьев вдохновляло, что таким образом они представили образ Родины «для рекомендации страны России». Вновь в залах Общества братья выставили свои работы в конце 1846 года: Григорий — «Мертвое море», а Никанор — «Вид ­Иерусалима». Немецкие художники, имевшие крепкие традиции выставок в стране, собрались вместе в 1845 году в Немецком клубе искусств (Deutscher Kunstverein) с желанием оживить Общество Понте Молле. В эти годы на выставках Общества любителей и ценителей также присутствовали художники, участвовавшие в движении назарейцев, и их религиозные картины приносили быстрый коммерческий успех. В 1848 году из‑за революционных волнений папа покидает город, уехав в Гаету. Рим остается в руках французских и республиканских войск, а также — молодых художников, таких как Нино Коста, Джироламо Индуно (1827–1890), Элеутерио Пальяно (1826–1903), Эудженио Аньени (1816–1879), принимавших участие в обороне города. Ипполито Каффи, активный экспонент в 1840‑е годы, едет в Венецию, чтобы принять участие в восстании в Ломбардии и Венеции против австрийцев (имеется письмо, направленное им в адрес маркиза Пьетро Антинори, секретаря Общества художников Рима). Джироламо Индуно позже создаст ряд

30  Голдовский Г. Художники братья Чернецовы в Италии. С. 6–7. URL: http://issuu.com/ chernetsovy/docs/ (дата обращения: 10.10.2015). 31 Там же.

466

Светлана Степанова

11. Михаил Скотти. Девушка в костюме Прочидо (Итальянка с розаном в руке). 1842 Холст, масло. 75 × 62,5 Государственный Русский музей

­ роизведений, посвященных гарибальдийцам и тем событиям, свидетеп лем которых он стал в юные годы. Самой известной картиной Элеутерио Пальяно станет «Смерть дочери Тинторетто» (1861) и его гравюра на тот же сюжет. 14 января 1849 года открывается, как обычно, экспозиция в залах на Пьяцца дель Пополо. Анонимный корреспондент английского журнала «Римская реклама» (The Roman Advertiser) обращает внимание на то, что стены пусты и отражают неблагоприятные политические времена. Видя малое количество представленных произведений, он рекомендует посетителям провести обычное посещение ателье, по крайней мере, для того, чтобы насладиться Эннуи Вернером. Но «мечта» Джузеппе Мадзини о «третьем» Риме — светском и демократическом, откладывается, а 12 апреля 1850 года папа Пий IX возвращается в Вечный город. Скудость источников — как архивных, так и библиографических, в частности — газетных публикаций, которые в период неопределенно-

Площадка для художественного космополитизма

467

сти общественно-политической ситуации в первую очередь сообщают новости политического, а не культурного характера, препятствует дальнейшему изучению этого периода для анализа выставок и состояния художественного рынка. Для последующих лет характерно низкое качество работ на выставке, и это порой единственный фактор, отмечаемый журнальной критикой. Выставки больше не рассматриваются столь подробно, как в предыдущие годы, иногда даже вовсе не упоминаются в газетах. Произведения русских художников в приводимых экспозиционных списках выставок Общества любителей за период с 1830 по 1860 год встречаются не часто. Участие русских в международных экспозициях было неравномерным. Так, в середине 1840‑х годов путешественники из России сетовали, что имен соотечественников нет среди экспонентов на Пьяцца дель Пополо. Причин здесь могло быть несколько. Вполне вероятно, что информация об их участии не всегда фиксировалась в периодических изданиях. Обязанность быть членом Общества и платить взносы также служила препятствием. Кроме того, по Уставу на выставку не принимались копии, которыми зачастую были заняты пенсионеры. Вероятно, свою роль играла природная скромность или неуверенность в себе, хотя работы русских сразу привлекали внимание публики. Законченные произведения полагалось отправлять в Петербург на академические выставки, поэтому в мастерских далеко не всегда находились работы, годные для публичного экспонирования. Влияло и неприятие коммерческого духа, неизменно сопровождавшего международные выставки. Те же, кто обладал коммерческой жилкой (как, например, И. К. Айвазовский), сами находили покупателей. В 1842 году М. И. Скотти представил картину «Девушка в костюме Прочидо (Итальянка с розаном в руке)» (1842, ГРМ). (Ил. 11.) «Свои картины частью здесь на выставке сбываю — итальянцы покупают. Чем я и жил в продолжение пяти лет»32, — писал Скотти, очевидно имея в виду именно экспозиции на Пьяцца дель Пополо. Выставки на Пьяцца дель Пополо активно посещались приезжими русскими, а европейские художники стремились к контактам с русской аристократией, надеясь на выгодную реализацию своих работ. Так, в декабре 1845 года был организован специальный показ работ 32 Цит. по: Князева Н. А. Таланты и меценаты из Выксы // Московский журнал. 2000. № 2. С. 64.

468

Светлана Степанова

для императора Николая I и его сопровождающих. Учитывая особый характер мероприятия, из экспозиции были исключены портреты и произведения, уже заказанные для церкви, а также копии, картоны, гравюры и скульптуры. Поскольку показ был бесплатным для царя и его окружения, решено было назначить комиссионные в размере трех паоло от стоимости любой приобретенной работы для оплаты смотрителя в залах и носильщиков. Визит Николая I входил в маршрут его посещения студий как русских пенсионеров в Риме, так и других художников, закончившийся покупкой одиннадцати работ. Среди приобретенных вещей — произведения Соломона Корроди и Паоло Эмилио Трастулла. Однако со стороны самих русских художников и знатоков искусства довольно часто звучали критические суждения в адрес современного искусства. Так, Ф. П. Толстой писал о показанной в 1845 году картине Овербека: «…после того, как я видел выставленную им картину “Снятие с креста”, и которая, как говорят, лучшее его произведение, не мог не пожалеть его и тех, которые им восхищаются»33. Нараставшее преобладание жанровых и пейзажных работ, коммерциализация выставочного процесса вызывали неприятие и со стороны такого художника, как Александр Иванов, стремившегося к высоким целям и задачам искусства. Среди русских участников публичных выставок в 1840–1850‑е годы в литературе встречаются имена Л. Ф. Лагорио (в 1855 году был показан его пейзаж в Олевано с видом на Палестринские горы), О. И. Тимашевского (жанровая картина «Две итальянки у колодца», 1855, ГРМ). Пимен Орлов в 1856 году представил «Портрет женщины с маской» (Ritratto di donna in maschera) и «Портрет А. И. Лорис-Меликова с женой и итальянским мальчиком» (Coppia di sposi russi, i Melikoff, in costume; Национальный художественный музей Республики Беларусь)34. В каталоге, составленном Джованной Монтани, как уже было сказано, далеко не всегда упоминаются русские художники, а в отдельных случаях их фамилии даются с неправильной транскрипцией. Так, на выставке 1856 года значатся — Goleznoff. Donna in costume da Contadina (Каталог. С. 409), очевидно — М. И. Железнов (1825–1880); Klages (без названия

33 Путевые записки — дневники Ф. П. Толстого. Поездка по Италии и возвращение в Россию через Австрию и Польшу. 1845–1846. ОР ГРМ. Ф. 4. Ед. хр. 4. Тетрадь 13. Л. 17 об. 34 Здесь и далее — ссылки на каталог, приведенный Дж. Монтани с сохранением оригинального написания имен и названий. См.: Каталог. С. 410.

Площадка для художественного космополитизма

469

работы, но с указанием техники — акварель), вероятно — архитектор Ф. А. Клагес (1814–1900); Makareff. Ritratto — И. К. Макаров (1822–1897), портрет. На выставке 1857 — снова Клагес (La casa del Tasso a Sorrento, Каталог. С. 413), Л. Ф. Лагорио («Марина», Каталог. С. 413). Учрежденное в 1829 году, Общество Любителей и ценителей изящных искусств просуществовало довольно длительный период и успело организовать за это время 94 выставки. К его столетнему юбилею под патронатом почетного президента Общества Бенито Муссолини и губернатора Рима принца Ф. B. Людовизи была устроена ретроспективная экспозиция, подводящая итоги деятельности Общества. С этого времени публичные выставки перешли в ведение Союза фашистских изобразительных искусств Лацио. Библиография

1. Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. 2. Архив братьев Тургеневых. Вып. 6 / Ред. и примеч. И. А. Кубасова. СПб., 1900. 3. Голдовский Г. Художники братья Чернецовы в Италии. С. 6–7; URL: http://issuu.com / chernetsovy / docs / . 4. Петинова Е. Ф. Петр Васильевич Басин. 1793–1877. Л., 1984. 5. Петрова Е. Орест Кипренский (1782–1836) и Италия. Roma, 2005. 6. Степанова  С. С.  Русская колония в  Риме во  второй трети XIX века // Искусствознание. 2009. № 1–2. С. 588–600. 7. Степанова  С. С.  Русская живопись эпохи Карла Брюллова и Александра Иванова. Личность и художественный процесс. СПб., 2011. 8. [Шевырев С. П.] Письмо из Рима к издателю Л. Г. // Литературная газета. Т. I. № 36. 1830. С. 291. 9. Щедрин С. Ф. Письма из Италии. М., 1978. 10. Яйленко Е. Миф Италии в русском искусстве первой половины XIX века. М., 2012. 11. Montani G. La Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti in Roma. 1829–1883. Dottorato in Storia e Conservazione dell’Oggetto d’Arte e di Architettura. XX ciclo. Università degli Studi di Roma Tre. 2005–2007; URL: http://dspace-roma3.caspur.it / bitstream / 2307 / 4526 / 1 / Montani. pdf. 12. Statuto della Società degli Amatori e Cultori di Belle Arti in Roma. Roma. 1830.

471

470

и с то р и я . м о д е р н и з м

Татьяна Гнедовская

Адольф Лоос: парадоксы здравого смысла В статье рассматривается творчество и биография знаменитого венского архитектора Адольфа Лооса (1870–1933) в контексте художественной жизни Германии и Австрии конца XIX — первой трети ХХ века. Автор исследует архитектурную и публицистическую деятельность Лооса, его непростые отношения с современниками, а также место и роль Лооса в художественном сообществе. Автор приходит к выводу, что система взглядов венского архитектора, ратовавшего за рациональный и целесообразный подход к проектированию и слывшего прагматиком, нередко грешит парадоксальностью и непоследовательностью, а его собственное творчество упорно не желает укладываться в им же предписанные рамки. Ключевые слова:

архитектура, Адольф Лоос, В е н а , с е ц е с с и о н , Немецкий Веркбунд, х у д о ж е с т в е н н ы е р е ф о р м ы , стиль, м о д а , независимость, экспрессионизм, рационализм, авангард.

Адольф Лоос (1870–1933) — великий австрийский архитектор, публицист, теоретик, денди и провокатор (ил. 1). Каких только эпитетов он не удостаивался при жизни и после смерти! Критик Ю. Майер-Грефе видел в нем «художника и архитектора, писателя и мыслителя»1, другой современник назвал Лооса «самым честным архитектором Вены, а может быть, и земного шара» [9, с. 159], а «отец экспрессионизма» Херварт Вальден вообще объявил его единственным архитектором своего времени, имеющим право так именоваться [9, с. 78]. Отнести творчество Лооса к какому‑либо разряду или течению практически невозможно. Он противопоставлял свои произведения работам и идеям большинства коллег в Австрии и за рубежом и не желал иметь ничего общего ни с одной из многочисленных художественных организаций. При этом Лоос был в курсе всех событий в культурной сфере, так или иначе, отзывался на них в творчестве и публицистике и являлся не только раздражителем и источником обид, но и несомненным авторитетом для деятелей искусства Австрии, Германии, а затем и всей Европы. Адольф Лоос — скандалист с отменными манерами и нигилист, уповающий на традиции, повлиял на несколько поколений архитекторов в целом ряде стран, оставшись при этом в истории обособленной фигурой, строптивым одиночкой, в чем‑то намного опережающим свое время, а в чем‑то безнадежно отстающим от него. Этот космополит и хулитель отечества был, по всей видимости, еще и истинным австрийцем, типичным порождением своей страны, про которую его соотечественник Роберт Музиль писал, что «не только неприязнь к согражданину была возведена там в чувство солидарности, но и недоверие к собственной личности и ее судьбе приняло характер глубокой самоуверенности. В этой стране поступали — доходя порой до высших степеней страсти и ее последствий — всегда иначе, 1 Цит. по: Hodonyi R. Herwarth Waldens „Sturm“ und die Architektur. Eine Analyse zur Konvergenz der Künste in der Berliner Moderne. Bielefeld, 2010. S. 128.

472

Татьяна Гнедовская

1. Оскар Кокошка. Портрет Адольфа Лооса. 1909 Холст, масло 74 × 91. Дворец Шарлоттенбург, Берлин

чем думали, или думали иначе, чем поступали» [2, с. 57–58]. В полном соответствии с этой характеристикой Музиля жил и творил архитектор Адольф Лоос. Лоос и сецессион

Адольф Лоос родился в Брюнне (нынешний город Брно в Чехии) в семье каменотеса. После двухгодичного обучения в ремесленной школе Райхенберга в Богемии, он отслужил по контракту год в армии. В 1890 году поступил в Высшую техническую школу Дрездена, где проучился три года, но диплома архитектора так и не получил. В 1893 году Лоос отправился в большое путешествие по Америке, занявшее в общей сложности три года. По возвращении на родину он осел в Вене, устроившись поначалу в проектное бюро Карла Майредера. Практически одновременно начинающий архитектор начал печатать полемические статьи в газете «Новая свободная пресса» и других изданиях, излагая

Адольф Лоос: парадоксы здравого смысла

473

в довольно задиристой и желчной форме свои взгляды на развитие архитектуры, ремесла, декоративного искусства, одежды, художественного стиля и проч. Его ученик и биограф Х. Новак отмечал, что Лоосу суждено было включиться в художественную жизнь Вены в период, когда этот город стал местом паломничества эстетов. «Рильке, Гофмансталь, Цвейг и Шницлер распространяли вокруг себя приглушенную, спокойную атмосферу, в то время как Герман Бар и еще в большей степени Карл Краус, словно щуки в бассейне с карпами, вносили смятение и движение» [9, с. 39]. К этому стоит добавить, что Адольф Лоос, родившийся в 1870 году, принадлежал к особому поколению. Среди его ровесников были такие звезды австрийского прикладного искусства и архитектуры, как Йозеф Хофман, Йозеф Ольбрих, Коломан Мозер, а в соседней Германии — Петер Беренс, Рихард Римершмид, Герман Мутезиус и другие. Вторая половина 1890‑х годов, как известно, — время расцвета разнообразных утопических теорий и невероятной активизации творческих поисков. Идеей тотального обновления жизненной среды и поисками нового, всеохватного и всепроникающего художественного стиля одержимы в этот период молодые деятели искусства едва ли не во всех европейских странах. Но особенной интенсивности эти поиски достигают в Германии и Австрии. Не случайно на рубеже веков именно здесь возникают во множестве союзы молодых художников: в 1892 году — Мюнхенский Сецессион, в 1897 — Венский. Еще чуть позднее недавние графики и живописцы, ратующие за реформу прикладного искусства и архитектуры, инициируют создание Художественно-производственных мастерских. В 1898 году такие мастерские появятся в Мюнхене и Дрездене, в 1901 году в Штутгарте и Заалеке, в 1903 — в Вене. Здесь по эскизам поборников нового стиля (в Германии он вскоре станет именоваться югендстилем, в Австрии — сецессионом) будет выпускаться всевозможная домашняя утварь, мебель, светильники, ткани, посуда. На  первый взгляд позиции Лооса и  его ровесников, стоявших у истоков европейского модерна, во многом совпадали. Как и они, Лоос жестко критиковал современную ему эклектическую архитектуру, именуя Вену с ее знаменитой парадной Рингштрассе «Потемкинским городом». Так же как и другие поборники реформ, он призывал брать пример с первопроходцев-англичан, обустраивая жизнь по законам здравого смысла. Вместе с тем Лоос лишь очень короткое время взирал

474

Татьяна Гнедовская

с одобрением на усилия по созданию «нового стиля» и удостаивал сотрудничеством орган «Австрийского Сецессиона», журнал Ver Sacrum («Весна священная»). Уже через год после создания этой организации, в 1898 году, он подверг идеи союза решительному осуждению. В дальнейшем же, чем больший вес в обществе приобретали реформаторы и чем в большей степени они тяготели к объединению, тем сильнее дистанцировался от них Адольф Лоос. Базовая идея тех, кто ратовал за перемены, состояла в том, что эстетическое воспитание граждан должно осуществляться благодаря благотворному эстетическому воздействию высококачественных предметов быта, интерьеров и построек. По этому поводу у Лооса не было возражений. А вот тезис, что предметы и интерьеры могут считаться высококачественными только в том случае, если к их созданию причастны художники, не встречал у него ни малейшего сочувствия. В 1911 году Лоос писал, что «произвольное смешение воедино искусства и ремесла нанесло неисчислимый ущерб им обоим и человечеству» [1, с. 155]. С особенной яростью Лоос обрушивался в своих статьях на произведения молодых лидеров реформ — австрийцев Йозефа Хофмана, Йозефа Ольбриха и бельгийца Анри ван де Вельде, в начале столетия перебравшегося жить в Германию. Интерьеры, оформленные последним, Лоос именовал не больше и не меньше как «надругательством над смертью» [13, с. 43], поскольку был уверен, что существование человека не должно протекать в столь вычурных декорациях. И это при том, что ван де Вельде по праву считался автором едва ли не самых целесообразных построек эпохи модерна. Чувство собственного достоинства и верность традициям — вот то, к активизации чего Лоос призывал в своих публикациях. Он упрекал своих соотечественников в несамостоятельности, писал, что, стыдясь своего происхождения, а потому и не доверяя собственным вкусам, они слепо следуют за художниками, которых считают сведущими в моде. Это инфантильное качество, присущее большинству немецких буржуа, Лоос желчно высмеивал в фельетоне «Бедный богатый человек». Объектом его безжалостной критики стали также состоятельные евреи, стремившиеся, по его мнению, спрятать за «новым стилем» свои иудейские корни и тем самым только явственнее обнаруживавшие их: «Обстановка квартир в стиле сецессион — тот же лапсердак, только завуалированный. Не поймите меня неправильно. Я ничего не имею против откровенного еврейства. Меня ничуть не смущает

Адольф Лоос: парадоксы здравого смысла

475

господин в лапсердаке. Я уважаю того, кого зовут Моисей или Самуил. Но мне жаль человека, который пытается преодолеть в себе Самуила или лапсердак и обнаруживает их в имени Зигфрид или интерьерах Ольбриха»2 [9, с. 13]. Имя Йозефа Марии Ольбриха упоминается в приведенном выше ехидном пассаже не случайно: в 1898 году по проекту этого молодого архитектора в Вене строится знаковое для «нового стиля» произведение — выставочный павильон группы «Сецессион». Это событие способствует тому, что за всей австрийской модификацией модерна закрепляется наименование «сецессион». Существует также мнение, что торжественное открытие павильона инспирировало создание одного из самых знаменитых поселений в стиле модерн уже на территории Германии — колонии художников на Матильденхеэ в Дармштадте [10, с. 48]. С момента строительства Дармштадтской колонии Германия, в большей или меньшей степени, перехватила художественное лидерство в сфере прикладного искусства и архитектуры не только у Англии, но и у Австрии. Впрочем, автором подавляющего большинства построек, возведенных на Матильденхеэ с 1899 по 1900 год, был австриец — все тот же ученик Отто Вагнера, венец Йозеф Мария Ольбрих. Только один дом-ателье был спроектирован не им, а молодым мюнхенским художником Петером Беренсом. Хотя торжественное открытие выставки «Документ немецкого искусства» на Матильденхеэ в 1900 году привлекло огромное количество любопытствующих, Адольф Лоос тогда не удостоил художественную колонию посещением. Он побывал в Дармштадте значительно позднее и, по воспоминаниям жены, сопровождавшей его в этой поездке, от души смеялся над постройками колонии. Осмотрев дом-ателье Петера Беренса, достигшего в эти годы зенита своей славы в качестве архитектора, Лоос окрестил его «мастером галстучных узоров» [15, с. 69], а общее впечатление от поселка резюмировал так: «Сегодня уже есть люди, которые смеются над этой художественной колонией вместе со мной . Пару лет назад я был единственным!» [15, с. 69].

2 Справедливости ради стоит отметить, что для разбогатевших в результате промышленной революции и стремящихся к ассимиляции европейских еврейских семей модерн был не только и не столько стилем мимикрии, как утверждает Лоос, сколько стилем самоопределения. Отчасти эта важная тема затрагивается в книге: Berliner Villenleben. Die Inszenierung buergerlicher Wohnwelten am gruenen Rand der Stadt um 1900. Reif H. (Hrsg.). Berlin, 2008.

476

Татьяна Гнедовская

Действительно, Лоос практически с самого начала не разделял восторгов в адрес нового стиля. Вот выдержка из публикации 1898 года: «Старые стили мертвы, да здравствует новый стиль! И в то же время не стоит радоваться раньше времени. Это не наш стиль. Он не рожден нашим временем. У нас есть предметы, которые несут на себе неоспоримые приметы эпохи. Наша одежда, наши золотые и серебряные украшения, наши ювелирные и кожаные изделия, вещи из черепахи и перламутра, машины и железнодорожные вагоны, велосипеды и локомотивы — все это радует наш глаз. Но мы не придаем этому значения. Эти вещи современны, они воплощают стиль 1898 года. Спрашивается, какое отношение они имеют к предметам, которые сегодня объявляются современными? С тяжелым сердцем мы вынуждены констатировать, что эти последние ничего общего не имеют с нашим временем. Они в большей степени связаны с абстрактными понятиями, полны символов и воспоминаний, а потому принадлежат скорее средневековью» [11, с. 35]. О том, какая именно архитектура виделась современной самому Лоосу, можно составить представление по одной из первых его самостоятельных работ — оформлению интерьеров и фасада кафе «Музей» в Вене в 1899 году. (Ил. 2.) Кафе располагалось через улицу от павильона «Сецессион». Такая топография оказалась очень на руку Лоосу, который не скрывал намерения противопоставить свое произведение новому стилю. И интерьеры, и нижняя полоса фасада с элегантной, выполненной классической антиквой надписью CAFE MUSEUM, отличались подчерк­ нутой простотой и благородством. Окрашенные в светло-фисташковый цвет стены; белые сводчатые потолки с равномерным шагом тонких поперечных металлических «прожилок»; крайне лаконичные по рисунку предметы мебели из красного дерева с бронзовыми элементами; элегантные бронзовые светильники, прямоугольные зеркала и картины в тонких бронзовых рамах — вся эта обстановка скорее наследовала образцам классицизма, чем укладывалась в принципы новейшей моды. Интересно, что это подчеркнуто простое и светлое помещение вскоре стало излюбленным местом сбора венской богемы, с большинством представителей которой Лоос находился в состоянии, если не конфронтации, то острой дискуссии. Забавно также, что, хотя Лоос в куда большей степени, чем многие его коллеги был склонен следовать традиции, за кафе «Музей» вскоре закрепилось прозвище «Кафе Нигилизм».

Адольф Лоос: парадоксы здравого смысла

477

2. Адольф Лоос. Кафе Музей в Вене. 1899. Интерьер

За этой работой последовало оформление интерьеров нескольких квартир, а затем, наконец, строительство виллы Карма близ Монтрё, в Швейцарии (1903–1906). (Ил. 3.) Одна из главных заповедей модерна гласила, что дома следует проектировать по принципу «изнутри наружу». Это означало, что внешний облик должен быть естественным продолжением и адекватной оболочкой внутренней структуры здания. С точки зрения конструктивно-пространственной организации Лоос не оспаривал этого положения, а вот с точки зрения оформления категорически с ним не соглашался. За строгими и весьма лаконичными белыми штукатурными фасадами, единственным украшением которых служили ритмично расположенные ряды окон, прятались весьма необычные, разнообразные и «богатые» интерьеры. Скажем, овальный в плане входной холл был облицован разноцветными мраморами, а по периметру окружавшей его сверху открытой деревянной галереи шла золотая мозаика. Убранство ванных комнат, оборудованных сантехническими устройствами по последнему слову техники, включало каннелированные дорические колонны и облицовку из черного и белого мрамора.

478

Татьяна Гнедовская

3. Адольф Лоос. Вилла Карма близ Монтрё. 1903-1906

Эксперименты с использованием природных материалов различных окрасок, текстур и фактур велись Лоосом на фоне войны, которую он объявил орнаментам любого рода. В 1908 году появилась скандально знаменитая статья «Орнамент и преступление». В этой статье Лоос проводил мысль, что орнамент был порождением древних, «диких» цивилизаций и что культура постепенно эволюционировала в сторону избавления от него. В современных условиях, по мнению Лооса, символическая и культовая роль орнамента сошла на нет, и человек оказался не в состоянии придумать орнамент, отвечающий высоким художественным запросам. Поэтому в нынешних обстоятельствах использование орнамента стало не только эстетическим варварством,

Адольф Лоос: парадоксы здравого смысла

479

но и недопустимым с этической и экономической точки зрения расточительством: « упорство, с которым сохраняют орнамент на вещах, которые по ходу развития культуры в нем не нуждаются, разоряет и производителей, и потребителей» [1, с. 147]. Прокламируемое стремление к экономии, заставившее некоторых критиков видеть в Лоосе одного из первых и наиболее последовательных «фанатиков практицизма», далеко не всегда реализовывалось в его собственных произведениях. Да, Лоос демонстративно избегал орнамента, как на фасадах, так и в интерьерах. Однако роль такового в его постройках часто играли «естественные орнаменты»: наряду с камнем и деревом Лоос использовал различные виды майолики, цветное стекло, натуральную кожу, элементы из бронзы, латуни, меди и других металлов. Последняя жена архитектора Клэр Бек-Лоос вспоминала, что ее муж всегда сам ездил на каменоломни, чтобы подобрать подходящие куски мрамора, гранита или туфа для своих построек. По ее мнению, таким образом он помогал заказчикам сэкономить, часто останавливая свой выбор на более дешевых бракованных кусках камня, имевших нестандартный рисунок. Представляется, однако, что Лоос руководствовался скорее соображениями красоты, чем экономии, надеясь извлечь из не­ обычной текстуры камня особые эстетические эффекты. Кстати, в своей особой страсти к тщательному подбору «штучных» материалов он был вовсе не одинок: едва ли не все мастера модерна уделяли огромное внимание эстетическим качествам строительных материалов. Высмеиваемый Лоосом Анри ван де Вельде при возведении своего дома в Веймаре в 1908 году заставлял рабочих на месте вытесывать для стенной кладки куски туфа и лично подбирал место каждому из них. Презирая ненужное, с его точки зрения, расточительство, каковое он усматривал, например, в применении орнаментов, Лоос не считал возможным экономить на том, что вполне субъективно считал необходимым. По воспоминаниям одного из его учеников, Лоос рассвирепел, когда в ответ на предложение сделать в холле жилого дома витраж из драгоценных камней, заказчик робко поинтересовался, нельзя ли в целях экономии заменить драгоценный камень цветным стеклом [9, с. 44]. Лоос также не уставал повторять, что «нельзя экономить на ремесленниках!» [15, с. 64]. В то же время центральная для Лооса идея об этической необходимости экономии не только предвосхитила многие из установок послевоенных рационалистов, но и заставила самого Лооса разработать

480

Татьяна Гнедовская

Адольф Лоос: парадоксы здравого смысла

481

4. Адольф Лоос. Американский бар в Вене. 1908. Интерьер

5. Адольф Лоос. Американский бар в Вене. 1908. Фасад

принципиально новый способ работы с пространством. Одним из первых Лоос выдвинул тезис, что особая функция каждого помещения диктует не только его площадь, форму или степень освещенности, но и высоту. В домах и квартирах, спроектированных Лоосом, комнаты имели разную высоту и сопрягались друг с другом посредством хитрых врезок, галерей, ступеней, лестниц. Пространство дома превращалось в сложную структуру, перемещение внутри которой сопровождалось яркими, почти театральными эффектами. Такого рода структуру Лоос именовал «пространственным планом» и утверждал, что подобный план — собственно и есть архитектура, т. е. синтетический объемно-пространственный организм, впечатление от которого нельзя передать ни при помощи фотографии, ни при помощи чертежей и рисунков. «Больше всего я горжусь тем, что созданные мной интерьеры не производят никакого впечатления на фотографиях, и что те, кто их населяет, не узнают на фотографиях собственные квартиры» [14, с. 80]. А вот еще одна цитата из Лооса: «Корабль — образец современного дома. Здесь оптимально используется все пространство. Никакого разбазаривания площадей! Сегодня, когда так подорожала

земля под строительство, каждый клочок должен разумно эксплуатироваться. К сожалению, современные архитекторы еще не умеют мыслить пространством. Семьсот лет назад был человек, который так мыслил. Это был Данте в его “Божественной комедии”» [15, с. 36–37]. Поистине «дантевского» успеха в создании многослойных пространственных иллюзий Лоос добился при оформлении так называемого Американского бара в Вене (1908). (Ил. 4–5.) Крошечное по размерам заведение вмещало (и вмещает по сей день) в лучшем случае около десятка посетителей. Главной интригой этого миниатюрного, чрезвычайно элегантно оформленного помещения является сплошная полоса зеркал, опоясывающая верхнюю его половину с трех сторон. С четвертой стороны стену над входом украшает многократно отраженный и повторенный зеркалами подсвеченный изнутри витраж из желто-коричневых ониксовых квадратов. Расположившись в полутьме на мягких диванах из темной кожи, любуясь изысканным сочетанием деревянных стенных панелей, бронзовых элементов и камня с богатой текстурой, посетитель видит в верхней половине помещения бесконечно повторяющееся пространство, ритмично расчлененное темно-коричневыми

482

Татьяна Гнедовская

гранитными стойками. Расчерченный на квадраты кессонированный мраморный потолок цвета кофе с молоком уходит над головой в бесконечную перспективу. В результате миниатюрное помещение производит сильное, монументальное впечатление и дарит иллюзию необъятного, ритмически организованного пространства. При этом использованное в оформлении бара сочетание цветов, материалов и даже отдельных форм очевидно опережает свое время на 20–30 лет, предвосхищая эстетику послевоенного ар-деко и постройки «зрелого» Л. Миса ван дер Роэ3. Лоос и Немецкий Веркбунд

Примерно к 1905 г. складывается впечатление, что лидеры реформ, как в Австрии, так и в Германии, вняли настойчивой агитации Лооса или самостоятельно пришли к сходным убеждениям: архитектура начинает разворачиваться в сторону «упрощения» и «рационализации». Модерн, за короткое время превратившийся в модное поветрие, с сильным налетом салонного духа, перестает устраивать своих же создателей. Теперь они призывают, отказавшись от всего случайного и наносного, вычленить базовые принципы, найденные в процессе поисков нового стиля и положить их в основу новой рациональной и универсальной художественной системы. Если на рубеже веков речь шла о создании глубоко индивидуальной, тотально эстетизированной среды обитания для отдельных взыскательных клиентов, то теперь одной из главных своих целей архитекторы реформаторского крыла объявляют строительство комфортного, рационально организованного и экономного жилья для масс. В соответствии с установкой на простоту и четкий порядок органические формы, присущие модерну, начинают вытесняться ордерной системой, а на смену спонтанности и асимметрии постепенно приходят симметрия и иерархия. С ростом масштабов задач, встававших на новом этапе перед художниками и архитекторами, увеличилась и их потребность в синхронизации действий, а также усилении контактов с представителями

3 Интересно, что этот бар, изначально предназначавшийся в согласии с американской традицией только для мужчин, стал настолько популярным местом, что его владельцы вынуждены были пойти на уступки и ввести в график работы специальные «женские часы». См.: Konfrontationen [9, c. 41].

Адольф Лоос: парадоксы здравого смысла

483

сферы производства и строительства. В 1907 году был создан Немецкий Веркбунд — союз художников, промышленников и коммерсантов, в рядах которого помимо них оказались также публицисты, искусствоведы, музейные работники, философы, социологи, экономисты и политики. Создание Веркбунда, превратившегося в ближайшие годы в едва ли не самую влиятельную художественную организацию и «стилеобразующую» силу, свидетельствовало, что в деле реформирования сферы прикладного искусства и архитектуры Германия окончательно перехватила инициативу, превратившись в неоспоримого лидера. Здесь вероятно следует сказать несколько слов о тех непростых взаимоотношениях, которые существовали в начале столетия между двумя империями — «старой» Австрийской и «молодой» Германской. Хотя все немецкоязычные территории традиционно воспринимались как единое целое, разница в воспитании, привычках, следовательно, и  вкусах, всегда существовала и  порой довольно властно заявляла о себе. Поэтому взаимопомощь нередко соседствовала с конкуренцией, а культурный обмен шел рука об руку с конфронтацией. Австрийцам «казалось вполне естественным быть в союзе и братстве с германскими немцами и их не выносить. Считали нелишним малость одернуть их и, думая об их успехах, всегда немного беспокоились о состоянии отечественных дел» [2, с. 579]. Трудно было не беспокоиться, наблюдая, как жители недавно объединившейся империи, которую в самом конце XIX столетия возглавил молодой и честолюбивый кайзер-вояка Вильгельм II, рвались в бой во всех смыслах этого слова. Идеи глобальных реформ, долженствующих помочь немцам стать первой нацией в мире, встречали в этот период сочувствие и поддержку едва ли не у всех слоев и категорий населения. Это в полной мере относилось и к художественной сфере. Директор Венского музея прикладного искусства Р. фон Айтельбергер писал: « как прежде мечтали о единстве и создании немецкой империи, так теперь, после достижения этой цели, стали мечтать о создании немецкого стиля»4, который виделся гарантом экономического преуспеяния и морального превосходства немецкой нации на мировой арене. Окрыленные верой в себя и свое молодое государство, немцы решили противопоставить деградации вкусов ряд последовательных 4 Цит. по: Breuer G. Kunstgewerbe der „Verspäteten Nation“ / 100 Jahre Deutscher Werkbund 1907/2007. München, 2007. S. 16.

484

Татьяна Гнедовская

контрмер. Новообразованный Немецкий Веркбунд как раз и ставил перед своими членами цель «облагораживания жизни» посредством массового внедрения высококачественных изделий прикладного искусства. При этом из согласованной деятельности членов организации ее создатели и лидеры надеялись извлечь не только моральный, но и коммерческий профит: германский «художественный продукт» должен был одержать победу на мировом рынке, принеся своим создателям не только славу, но и деньги. Задача вполне «в немецком духе — искусство на службе коммерсанта» [12, с. 230], — резюмировал Лоос в своих иронических комментариях. С самого начала в Веркбунд вошло несколько крупных австрийских архитекторов, среди которых — патриарх «венской школы» Отто Вагнер, а также ровесник Лооса Йозеф Хофман. В целом же число австрийцев, с энтузиазмом откликнувшихся на предложение войти в новый союз, было не так уж велико. Представители старой империи в большей степени берегли личную творческую свободу и брезговали соревновательностью, ибо здесь «не было честолюбия мировой экономики и мирового господства» [2, с. 56]. С особенным раздражением на амбициозные начинания немцев реагировал Адольф Лоос. Осенью 1907 года в Мюнхене проходит организационное собрание, на котором объявляется о создании Немецкого Веркбунда, а в начале 1908 года Адольф Лоос отзывается на это громкое событие двумя статьями. То, что австрийский архитектор, несмотря на явственную смену курса, по‑прежнему недоволен деятельностью соседей-реформаторов, явствует уже из названий статей: первая называется «Поверхностные. Немецкий Веркбунд» (Die Überflüssigen. DeutscherWerkbund), вторая — «Деградация культуры» (Kulturentartung). В статье «Поверхностные» Лоос трактовал «попытки заставить искусство заниматься проституцией в роли простого предмета потребления, как атаку на искусство» [13, с. 71]. А в самом факте создания Немецкого Веркбунда усматривал большую ошибку: «Члены этой организации — люди, которые пытаются подставить на место нашей современной культуры другую. Люди из Веркбунда путают причину и следствие. Мы сидим так, а не иначе, не потому, что столяр так сконструировал кресло, а столяр сконструировал кресло так, потому что мы хотим сидеть именно так. И в силу этого — к радости всех, кто любит нашу культуру, — деятельность Веркбунда не будет иметь последствий. Мутезиус говорит, что благодаря совместной работе в Немецком Веркбунде будет найден

Адольф Лоос: парадоксы здравого смысла

485

стиль нашего времени. Это ненужная работа. Ведь стиль нашего времени есть. Он существует в тех местах, в которые художник, член какого‑нибудь объединения, еще не сунул свой нос» [13, с. 74–75]. Что же это за места и сферы деятельности? Ответ мы находим в другой статье Лооса: «Имеется множество вещей, определяющих в чистом виде стиль двадцатого века Их создатели и сапожники, и кожевники, и шорники, и каретники, и мастера, изготавливающие различные инструменты, словом, все те, кто не поддался всеобщему психозу, считая, что его ремесло не настолько благородно, чтобы откликнуться на те нововведения, которые предлагались культурой в коротких штанишках» [1, с. 152–153]. Лоос и мода

Кстати, о штанишках. Едва ли не самая почитаемая Лоосом область деятельности, на которую он призывает равняться архитекторов, — это портновское дело. А если говорить еще конкретнее, то пошив мужской одежды. С момента своего приезда в Вену Лоос тесно сотрудничал с домами моды, занимавшимися изготовлением и продажей мужской одежды. В частности, с 1898 года он ведал оформлением магазинов фирмы «Гольден энд Салач» и консультировал их владельцев по всем художественным вопросам. В 1909 году Лоос начал оформлять фасады и интерьеры другого магазина модной мужской одежды, принадлежавшего фирме «Книце». В том же году получил от фирмы «Гольден энд Салач» свой первый крупный заказ, о котором чуть позднее. Причины тесной связи с миром мужской моды несложно обнаружить в публицистических статьях архитектора. Для Лооса архитектура является порождением и высшим проявлением культуры. Последняя же толкуется им как некий комплекс базирующихся на традиции понятий, опыта, навыков и привычек, меняющихся постепенно и неосознанно в соответствии с практическими требованиями времени. Близкую к архитектуре природу и происхождение имеет, согласно его теории, одежда. Как последняя облекает человеческое тело, обеспечивая ему максимальный комфорт и пристойный внешний вид, так и постройка является удобным, адекватным и радующим взгляд футляром, в который заключено человеческое существование. При этом, в отличие от большинства реформаторов рубежа XIX — ХХ веков, видевших образец архитектурной постройки в сложносочиненном женском платье5,

486

Татьяна Гнедовская

Лоос настаивал, что ориентиром проектировщику должен служить лаконичный и целесообразный мужской костюм. Истинный денди Адольф Лоос знал, о чем говорил. Он прекрасно разбирался в тонкостях портновского дела, специфике и эволюции выкроек, качестве и типах тканей, был знаком лично со всеми лучшими портными Вены. При этом право считаться законодателями мод Лоос признавал только за англичанами на том основании, что англичане… не гонятся за модой. Мнительные и несамостоятельные немцы, писал он, стремятся одеваться «красиво», в то время как внутренне свободные англичане — «хорошо». «Что значит одеваться хорошо? Это значит одеваться корректно», а корректно одеваться — значит «так одеваться, чтобы меньше всего бросаться в глаза Все броское в хорошем обществе воспринимается как неблагородное» [11, с. 56]. В свою очередь, понятия «современное» и «хорошее» в понимании Лооса были синонимами. «Предмет одежды современен, если человек, который его носит, вращаясь в лучших кругах культурного центра, меньше всего обращает на себя внимание» [11, с. 57]. Перебрасывая логический мост от одежды к обстановке и жилищу, Лоос заключал: «Самое главное, что мне удалось открыть, — это то, что стиль XX века отличается от стиля XIX века так, как фрак 900‑х годов от фрака 800‑х годов. Разница небольшая. Один был из синей материи с золотыми пуговицами, другой же шьется из черной материи с черными пуговицами. Черный фрак — в стиле нашего времени, и никто не может этого отрицать. Вывихи болезненного самомнения не коснулись реформы нашей одежды. Когда, наконец, мне вплотную пришлось заняться строительством, я сказал сам себе: дом может быть изменен внешне не более чем фрак. И вот тогда я увидел, насколько старинные постройки освободились от украшательства, и как эта эмансипация шла через века, из года в год. Мне пришлось поэтому начать с того места, где в цепи развития образовался разрыв. Я знал лишь одно: чтобы не сойти с пути прогресса, мне необходимо обрести еще большую простоту. Я должен был заменить золотые пуговицы черными» [1, с. 154]. 5 Параллели между конструированием одежды и проектированием зданий проводит на рубеже XIX–ХХ веков далеко не только Лоос. Среди тех, кто наряду с оформлением интерьеров занимается созданием эскизов одежды, такие знаменитые мастера, как П. Беренс, Р. Римершмид, А. Ван де Вельде. Г. Мутезиус — в Германии, Й. Хофман, К. Мозер — в Австрии. Однако все перечисленные художники, в отличие от Лооса, видят аналог архитектурной постройки в прихотливых формах женской одежды.

Адольф Лоос: парадоксы здравого смысла

487

6. Адольф Лоос. Дом на Михаэлерплатц в Вене. 1909–1911. Фрагмент фасада

В 1909 году Лоос получил от фирмы «Гольден и Салач» заказ на строительство шестиэтажного торгового дома. (Ил. 6.) Здесь, на Михаэлерплатц, в самом сердце парадной и кичливой Вены, Адольф Лоос и вознамерился возвести постройку, подобную строгому черному фраку с  черными  же пуговицами. Любопытная история предшествовала получению этого заказа. Когда заказчики решили объявить закрытый конкурс на проект будущего здания и пригласили для участия в нем девятерых архитекторов, в числе которых был и Лоос, последний ответил отказом. Он заявил, что «конкуренция наносит архитектуре вред, сопоставимый с раком» [14, с. 93], поскольку ни один заказчик и ни одно жюри не в состоянии оценить замысла архитектора по чер-

488

Татьяна Гнедовская

тежам. Единственное, о чем, по мнению Лооса, имели право судить заказчики, были планы: «Они властны решать, какой план экономичнее и удобнее для осуществления их работы. Условия освещения также могут быть обсуждаемы. Но о том, какими будут фасады, разговаривать абсолютно бессмысленно: впечатление, которое они будут производить, представляет себе только тот, кто их придумал. Ни рисунки, ни макеты не дают ни малейшей информации о будущих фасадах» [14, с. 93–94]. Согласившись с его аргументацией и оценив предложенную им компактную и удобную планировку, заказчики отказались от идеи конкурса и передали проектирование в руки Лооса. При этом в контракте он оговорил свое исключительное право в одиночку решать, какими будут фасады будущей постройки. Поскольку речь шла о торговом доме, облик которого должен был служить рекламе заведения, только верхние четыре этажа, отданные под квартиры, имели типичные для его прежних построек скромные оштукатуренные стены с рядами ничем не обрамленных окон. Зато два нижних этажа, предназначенные для магазина и ателье, были облицованы отполированными плитами из греческого зеленого мрамора, напоминавшего по цвету малахит. Здание венчала высокая скатная крыша из меди, со временем покрывшаяся патиной и приобретшая изум­ рудный оттенок, вторивший зеленоватой облицовке нижних этажей. Выходивший на площадь торцевой фасад трапециевидного в плане здания был снабжен четырехколонным входным портиком высотой в два этажа. Не лишним будет отметить, что железобетонная конструкция фасада не нуждалась в колоннах как конструктивном элементе. То есть поборник экономии и рационализма Адольф Лоос, хоть и вынес несущую металлическую балку на фасад, не погнушался «подставить» под нее дорогостоящий портик из мрамора с бронзовыми капителями и базами исключительно из эстетических и репрезентативных соображений. Подобно проверенным временем элементам мужского костюма, все детали интерьера — от светильников, полок, крючков и вешалок до лестничных пролетов, прилавков и рабочих столов — были тщательно продуманы и доведены до функционального и эстетического совершенства. Поражает также точность найденного в каждом случае размера, формы и пропорций пространства. Одновременно интерьеры, как обычно у Лооса, поражали «скромным великолепием». Массивные опорные столбы, нижняя часть стен, перила лестниц и несущие балки

Адольф Лоос: парадоксы здравого смысла

489

были облицованы панелями из красного дерева, контрастировавшего с белой окраской потолков и стен. Эти базовые цвета сочетались с золотистыми металлическими перилами лестниц и балюстрад, многочисленными зеркалами и светильниками из молочного стекла. Изысканное сочетание цветов и фактур далеко не исчерпывало впечатления от интерьеров. В этой постройке истинного апофеоза достигла столь любимая Лоосом игра пространств, приобретающая дополнительные измерения и глубины благодаря обилию прозрачных, подсвеченных изнутри или отражающих все и вся стеклянных и зеркальных поверхностей. Впрочем, все элегантные детали, равно как и общая изысканная торжественность первых двух этажей дома на Михаэлерплатц, не искупили в глазах венцев «оскорбительной скромности» этой постройки. По мере того как дом рос, росло и возмущение общественности. В прессе одна за другой стали появляться критические статьи. В самых мягких из них дом на Михаэлерплатц именовался просто «безбровым», зато другие авторы готовы были видеть в нем «пятно позора» и оскорбительный жест в адрес располагавшегося напротив Хофбурга. Христианско-социалистическая партия выступила с заявлением, что новый дом «оскверняет» Вену. В результате шумного скандала в сентябре 1910 года строительная полиция насильственно остановила стройку и потребовала переделки фасадов. Заказчикам было предложено либо объявить конкурс на новый их вариант, либо принять альтернативный проект, предложенный венским советником по строительству Гансом Шнайдером. Лоос тяжело заболел и, как он вспоминал позднее, вероятнее всего, умер бы, если бы один из чиновников мэрии не выхлопотал отсрочку в решении его дела. Это позволило архитектору уехать в Италию на лечение. За время его отсутствия, как вспоминал позднее Лоос, «борьба вокруг дома получила повсеместный резонанс» [14, с. 104]. Члены Союза архитекторов Австрии приняли коллективное решение не участвовать в конкурсе на новые фасады. Помимо этого, Лоос заручился поддержкой крупных немецких архитекторов Л. Хофмана и М. Дюльфера, раскритиковавших фасад, предложенный Шнайдером. Шестьсот печатных изданий в Австрии и за ее пределами откликнулись на скандал, причем только три автора выступили на стороне венских властей. Финальной точкой в этой истории стало выступление Лооса с докладом «Мой дом на Михаэлерплатц», собравшим две тысячи слуша-

490

Татьяна Гнедовская

телей. Помимо развернутых объяснений творческой позиции, ответов оппонентам на все ключевые претензии, разъяснения условий договора и преимуществ, которые нес его проект, Лоос в своем выступлении предложил властям компромисс. Поскольку именно «безбровые» почти квадратные по пропорциям окна особенно раздражали публику и власти, он сказал, что готов допустить «украшение» окон верхних этажей дома бронзовыми корзинами для цветов. Этого оказалось достаточно, чтобы в мае 1912 года новый вариант фасада был наконец согласован и строительство продолжилось. При этом бронзовые элементы хоть и появились на фасаде, но просуществовали недолго — и Лоос, и члены строительного комитета вскоре сочли за лучшее отказаться от них. Лоос и его круг

Борьба вокруг дома на Михаэлерплатц стала важным прецедентом в отстаивании творческой свободы и авторских прав художника. Не случайно многие из тех, кто вступился за Лооса, попытались придать этой борьбе более глобальный, принципиальный характер, вызвав современников на разговор о сути современного искусства, отношениях художника, общества и власти. Одним из таких людей был берлинец Херварт Вальден, с 1909 года тесно общавшийся с Лоосом. В ту пору адепту авангардизма еще только предстояло основать знаменитый журнал «Штурм» и галерею с тем же названием. Лоос познакомился с Вальденом через своего близкого друга венского писателя, драматурга, литературного критика и издателя газеты «Факел» Карла Крауса. И Краус, и Лоос с большим интересом и энтузиазмом отнеслись к идеям берлинца и его задумке по созданию журнала, выразили желание сотрудничать с ним и поддержали начинание деньгами. С Лоосом, Краусом и Вальденом тесно общались и взаимодействовали в этот период также художник О. Кокошка, философ Л. Витгенштейн, а также композитор А. Шёнберг и его товарищи по Новой венской школе. Едва ли не главное, что роднило участников этого относительно небольшого кружка, было стремление к решительному «очищению» творческого высказывания от всего произвольного и случайного или, напротив, формализованного, типического, банального. В частности, и от того, что укладывалось в понятие «стиль». При этом «художественная честность» и «художественная правда» трактовались ими как категории не только эстетического, но и этического толка. В свою очередь,

Адольф Лоос: парадоксы здравого смысла

491

стремление к поиску некоей «объективной истины» не отменяло того факта, что «внутренняя правда» у каждого творца своя, что в глазах перечисленных выше художников определяло априорный индивидуализм, неповторимость любого истинного творческого высказывания. Процитируем далекого от архитектуры, но близкого к Лоосу по убеждениям и симпатиям Шёнберга: « я вижу, куда настоящий педагог, обучающий искусству, должен вести своих учеников: к этой строгой приверженности сути дела, которая в первую очередь отличает все то, что в самом деле индивидуально. Веру в спасительную технику надо подавлять, стремление к правдивости — поощрять. Можно позволить языку нести себя, но несет он лишь того, кто в силах был бы сам его выдумать, если бы его не существовало. «Язык — отец мысли», — говорит Карл Краус. Это так же неверно, как то, что курица была раньше яйца. И так же верно. Потому что так в истинном произведении искусства: все будто бы было первым, потому что все родилось сразу. Чувство — уже форма, мысль — уже слово» [5, с. 260]. В публицистических работах Крауса речь шла о глобальной, интердисциплинарной «критике языка». Краус ратовал за «делитературизирование» журналистики, требовал предметного и трезвого отношения к слову, именовал «фразу» «орнаментом духа», ссылаясь при этом на аргументацию Лооса. Здесь, однако, возникает очередное противоречие. Сходство в установках Лооса и его товарищей, занимавшихся самыми разными видами художественного творчества, в принципе не должно было бы иметь места, если принимать всерьез одно из базовых утверждений самого Лооса. Оно гласит, что архитектура не является искусством, имеет принципиально иную специфику, происхождение, социальную роль и задачи. В статье «Архитектура», увидевшей свет в 1911 году, Лоос пишет следующее: « дом должен нравиться всем. Этим он и отличается от произведения искусства, которое не должно нравиться никому. Произведение искусства — это частное дело самого художника. А дом не является таковым. За произведение никто не несет ответственности, а за дом ответственны все. Произведение искусства стремится вырвать людей из привычного круга удобств. Произведение искусства указывает человечеству новые пути и устремлено в будущее. В отличие от этого дом нацелен на настоящее. Человек любит все, что создает ему удобства. И он ненавидит все то, что нарушает их и что стремится выбить его из привычной колеи и с завоеванных позиций. Поэтому‑то человек любит дом и ненавидит искусство» [1, с. 155].

492

Татьяна Гнедовская

В этой цитате содержится целый ряд принципиальных моментов. Как уже говорилось, в предвоенные годы огромное количество критиков и художников, настроенных на созидательно-позитивистский лад, пребывали в убеждении, что истинное искусство можно внедрить «в каждый дом», усовершенствовав с его помощью вкусы и облагородив души сограждан. Не случайно слово Veredelung («облагораживание») было излюбленным термином идеологов Веркбунда. За два года до первого «Осеннего немецкого салона», устроенного Вальденом в Берлине в 1913 году и вызвавшего шумный скандал, задолго до послевоенных публикаций Х. Ортеги-и-Гассета [3], Лоос констатирует обратное. Он утверждает, что современное искусство не только прокладывает новые пути, но и служит раздражителем, следовательно, не может не вызывать неприязни, а порой и агрессии со стороны среднего потребителя, из каковых и состоят пресловутые «массы». При этом архитектуру Лоос объявляет частью не искусства, но культуры и настаивает на ее обязанности смиренно служить практическим нуждам и не менее смиренно отвечать эстетическим запросам и традиционным представлениям, в том числе тех же самых средних потребителей. Поразительно неамбициозный для творческого человека взгляд на вещи! Впрочем, похожие призывы исходят в предвоенные годы от многих крупных архитекторов, включая и лидеров Веркбунда. Первый председатель организации Теодор Фишер настаивает на необходимости считаться с традициями и представлениями рядовых людей: «…лицо города или региона, сложившееся за столетия, ассоциируется в сознании многих поколений с определенным местом. Новые постройки не должны нарушать этого впечатления, а должны становиться частью культурной памяти»6. Герман Мутезиус на седьмом съезде Веркбунда, проходившем перед самой войной, заявляет, что «термин «искусство» вообще слишком претенциозен для нашей работы» [16, с. 87], и предлагает «победить рынок качеством товаров» [16, с. 88]. Примеров подобной риторики можно привести немало. Несмотря на очевидное сходство позиций, товарищи по цеху по‑прежнему вызывают у Лооса отторжение и неприязнь. Он все так же чурается контактов с коллегами, продолжая тесно общаться с художниками, композиторами, литераторами и тан-

6

Цит. по: Müller U. Walter Gropius. Das Jenaer Theater. Jena, Köln, 2006. S. 13.

Адольф Лоос: парадоксы здравого смысла

493

цорами, с которыми, согласно его же утверждениям, они занимаются принципиально разными делами. Итак, налицо еще один парадокс: при том что очень многие проектировщики, объявлявшие архитектуру высшим из искусств, видели себя частью профессионального сообщества и стремились к внутрицеховому объединению и выработке общих, унифицированных правил, Лоос, настаивавший на скромной утилитарной роли архитектуры, всегда вел себя как строптивый одиночка. В этом состояло его коренное отличие от большинства товарищей по профессии и на этом же, вероятно, базировалась его тяга к другим «свободным художникам», независимо от рода их занятий. Лоос — последовательный индивидуалист, подбирающий оригинальный ключ не просто к каждому новому произведению, но к каждому помещению, каждой детали. Этот кажущийся поборник нейтральности и благопристойности одновременно — ярый противник всякого «обобществления» и всякого подчинения системе, сколь бы разумной, логичной и полезной она ни казалась. Вслед за Вальденом, выразившим свою позицию во вступлении к каталогу «Осеннего немецкого салона», венский архитектор мог бы повторить: «В иные времена искусство — дрожжи, на которых замешивается мировое тесто, сегодня эти времена далеки. До тех пор, пока это тесто не взойдет, художник должен держаться подальше от официальной жизни. В том причина и избранной нами закрытости по отношению к требованиям, предъявляемым к нам миром, чуждым нам по своей сути, и художникам, работать с которыми нам представляется невозможным не по “художественно-политическим” причинам, о которых так много говорится сегодня, а по чисто творческим»7. Возможно, именно в силу этого архитектурные работы Лооса не вписываются целиком ни в одно из представлений о «стилях», бытовавших в пору его жизни. Еще одним следствием «мятежного индивидуализма» Лооса является то, что при всем его кажущемся смирении и прокламируемой готовности принимать во внимание потребности и склонности рядовых соотечественников, мы помним, что его постройки вовсе не воспринимались ими как нечто само собой разумеющееся — гармоничное и «добропорядочное». В послевоенные годы, когда последователи

7 Цит. по: Пышновская З. С. Вальден: под знаком духовного начала экспрессионизма // Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма. М., 2014. С. 53.

494

Татьяна Гнедовская

и опосредованные ученики Лооса, руководствуясь соображениями все той же «целесообразности», окончательно «разденут» здания, сведя архитектуру к комбинации простых геометрических форм, публика ополчится на них с особенной яростью. Комментируя этот конфликт, Ортега-и-Гассет напишет, что раскрепощенная новыми политическими условиями, «привыкшая во всем господствовать масса почувствовала себя оскорбленной этим новым искусством в своих человеческих “правах”, ибо это искусство привилегированных, искусство утонченной нервной организации, искусство аристократического инстинкта. Повсюду, где появляются музы, масса преследует их» [3, с. 128]. Здания и интерьеры, созданные по проектам Адольфа Лооса, также были продуктом «аристократического инстинкта». Вопреки тому, о чем писал Лоос, его собственный опыт демонстрировал, что, если архитектор по‑настоящему талантлив, то, как бы он ни старался смирять полет своей фантазии и руководствоваться исключительно здравым смыслом, результаты его деятельности все равно останутся непонятны большинству и будут осуждаемы им. Опыт Лооса демонстрировал, что творческий человек является художником, а продукт его деятельности — искусством, даже в тех случаях, когда сам он берет на себя роль простого ремесленника. Возможно, декларируемое «смирение» Лооса было следствием понимания, что «человека, — как писал все тот же мудрый Музиль, — нужно стеснять в его возможностях, планах и чувствах всяческими предрассудками, традициями, трудностями и ограничениями, как безумца смирительной рубашкой, и лишь тогда то, что он способен создать, приобретет, может быть, ценность, зрелость и прочность» [2, с. 43]. О сходных вещах, как известно, говорил и почитаемый Лоосом Г. Земпер. Лоос и «стили»

На вопрос, в каком стиле выстроен его дом на Михаэлерплатц, Лоос отвечал так: «Что за стиль имеет дом? Венский стиль 1910 года. Люди не знают этого. Они ищут какие‑то аналоги в далеких странах, как они искали американский след в кафе “Музей”. Но и там, и здесь я просто собрал воедино свои впечатления от старых венских кафе и фасадов домов, чтобы вывести из них поистине современный стиль» [14, с. 105–106]. Действительно, произведения Лооса как будто впитывают в себя весь предшествующий опыт и, опираясь на него, вырастая из него,

Адольф Лоос: парадоксы здравого смысла

495

7. Адольф Лоос. Дом Шоя в Вене 1912–1913

демонстрируют нам следующую ступень естественного развития того, что зовется «венской архитектурой». Именно поэтому они, по крайней мере на сегодняшний взгляд, выглядят в старой Вене как ее полноценная и полноправная часть. Вместе с тем можно смело утверждать, что тот «стиль 1900–1910‑х годов», который воплощали довоенные постройки Лооса, содержали в себе ростки сразу нескольких стилистических направлений, заявивших о себе только в послевоенные годы. Скажем, внешний облик жилых особняков, таких как дом Штайнера (1910) или дом Шоя (1912–1913) (ил. 7), построенных недалеко друг от друга в пригороде Вены Хицинге, по многим параметрам предвосхищал эстетику послевоенного рационализма и функционализма. Глядя на динамичную игру простых геометризованных объемов, из которых состоят эти постройки, или на аскетичные оштукатуренные стены, единственным украшением которых являются «безбровые» окон-

496

Татьяна Гнедовская

ные проемы, трудно поверить, что эти необычные виллы выстроены еще в довоенные годы. Разве что элегантная и мелкомасштабная расстекловка окон может вызвать ассоциации с произведениями мастеров венского модерна. Дом Штайнера, с его высокой полукруглой медной крышей, искусно скрывающей как от прохожих, так и от инспекторов по строительству8 два верхних, выходящих в сад этажа, предвосхитил самые смелые эксперименты с формой, имевшие место в архитектуре 1920‑х годов. То же можно сказать и об изобретенном Лоосом «пространственном плане» или о террасной структуре жилых домов, нашедших широкое применение в послевоенном строительстве. Совсем иные принципы и иная эстетика характеризовала интерьеры, созданные Лоосом в довоенные годы. Когда любуешься поверхностями из блестящего отполированного камня, тонкими металлическими перилами, глухими деревянными панелями или подсвеченными изнутри мозаиками из оникса и молочного стекла, создается впечатление, что оформители интерьеров ар-деко именно от Лооса восприняли базовые принципы в работе с текстурой, фактурой, цветом, формой и способами обработки различных материалов. Что же касается экспрессионизма, с создателями, теоретиками и пропагандистами которого Лоос тесно общался в пору зарождения этого художественного направления, то и здесь можно обнаружить любопытные переклички. Надо сказать, что в пору расцвета архитектурного экспрессионизма в 1916–1922 годы Лоос довольно сильно отдалился от круга Вальдена. Проекты стеклянных городов будущего и соборов социализма, равно как и велеречивые манифесты их создателей, он, похоже, воспринимал с немалой долей скепсиса и иронии. Тем не менее для экспрессионистов он и в послевоенные годы оставался культовой фигурой. Не только Вальден, но и, скажем, молодой критик Адольф Бене, «отвечавший» в кругу «Штурма» за архитектуру, в своих статьях и выступлениях приводили проекты и постройки Лооса в качестве образцовых, а ему самому не уставали петь хвалу. Если же сопоставить произведения Лооса с тем, что проектировали и строили немецкие архитекторы-экспрессионисты, то при всем их формальном несходстве можно обнару-

8 Действовавшие на тот момент строительные правила предписывали строить в пригородном районе вилл Хитцинге только одноэтажные здания. Лоос ловко обошел это правило, спроектировав для дома Штайнера односкатную крышу, на уличном фасаде спускавшуюся вплоть до первого этажа, зато на садовом — поднимавшуюся до третьего.

Адольф Лоос: парадоксы здравого смысла

497

жить между ними немало опосредованных связей. Скажем, если взять самое первое реализованное произведение архитектурного экспрессио­ низма — Стеклянный дом Бруно Таута, выстроенный для выставки Веркбунда в 1914 году, станет понятно, что здесь, как и в постройках Лооса, речь шла не просто об использовании большого количества стекла и зеркал, но о создании с их помощью особых оптических эффектов, фантастической, мистической, вне- и надчеловеческой «архитектуры зазеркалья». Сколь рациональными не казались бы на первый взгляд устремления Лооса, его постройки, подобно самой его личности, всегда таили в себе какую‑то тайну, парадокс, двойное дно, причем в роли проводника в таинственное «четвертое измерение», куда с неизбежностью рано или поздно попадал их посетитель, как правило, оказывалось стекло — то самое, которое боготворили архитекторы-экспрессионисты. Адольф Лоос: цена независимости

В послевоенные годы, когда бурно развивавшаяся архитектура стала полноправной или даже передовой частью художественного авангарда, молодым архитекторам Австрии и Германии до некоторой степени удалось «догнать» в своем творчестве Лооса. Отчасти, это было связано с тем, что его собственное художественное развитие несколько замедлилось. Кроме того, творческая манера и метод Лооса мало менялись в течение жизни, что, кстати, также составляло предмет его гордости. А поскольку его предвоенные постройки во многом предопределили развитие послевоенной архитектуры, в более поздний период его произведения с этим развитием до некоторой степени «совпали». Лоос, похоже, не хотел замечать никаких параллелей и совпадений, ибо по‑прежнему не готов был вливаться ни в чьи ряды. Любая «партийность», художественная или политическая, была для него непереносима: «…я против любых партий, против любого партийного духа» [15, с. 46]. В послевоенные годы многие близкие к нему деятели искусства, окрыленные и опьяненные идеями всеобщего братства, стали членами разнообразных левых партий. Лоос же упорно продолжал держаться в стороне от политики: «Я коммунист. Разница между мной и большевиком только та, что я хотел бы превратить всех людей в аристократов, а большевик — в пролетариев» [15, с. 46], — отшучивался архитектор. Впрочем, кое‑какой, пусть и кратковременный, опыт работы «командой» и во имя общего блага Лоос все‑таки приобрел. В 1921 году благо-

498

8. Адольф Лоос. Дом Тристана Тцара в Париже. 1926

Татьяна Гнедовская

9. Адольф Лоос. Вилла Мюллера в Праге. 1928–1930

даря усилиям одного из его заказчиков, члена муниципалитета Густава Шоя, Лоос был назначен главным архитектором муниципального строительного бюро, занимавшегося планированием и застройкой новых жилых кварталов Вены. Поначалу Лоос чрезвычайно воодушевился открывшимися перспективами. В газете «Новый венский ежедневник» вышла его программная статья «Учиться жить»9, в которой он призывал опираться на опыт английских и американских проектировщиков жилья, взявших за основу новых поселков низкоэтажные блокированные дома. Вскоре после этого началось строительство спроектированного им в соответствии с этой заповедью города-сада Фриденштадта. Общий стиль двухэтажных, растянутых в ширину зданий этого поселка продолжал довоенные поиски Лооса в области жилого строительства, выводя их на новый, более демократический, а потому универсальный уровень и в еще большей степени предвосхищал постройки рационали-

9 По-немецки это звучит как Wohnenlernen, что означает «жить» не в глобальном смысле, а в смысле освоения жилья, жилых пространств.

Адольф Лоос: парадоксы здравого смысла

499

стов, появившиеся через несколько лет. В числе прочего, Лоос пытался максимально удешевить постройки, оптимизируя планировку и вводя в нее жесткое функциональное зонирование. Еще чуть позже он взялся за разработку типовых блокированных домов террасного типа, которые так и не были построены из‑за начавшихся проблем с финансированием. К 1924 году Лоос так устал от роли руководителя и неравной борьбы с безличными бюрократическими структурами, что в 1924 году сложил с себя полномочия главного архитектора и больше к такого рода деятельности не возвращался уже никогда. Свои идеи по реформированию жилой архитектуры он с этих пор вновь реализовывал лишь в сфере частного строительства. (Ил. 8, 9.) Кроме того, важной вехой на этом пути стал проект жилого террасного дома на две семьи, созданный Лоосом для построенного в 1930‑м году образцового поселка Веркбунда. Из этого, кстати, вовсе не следует, что Лоос в межвоенные годы «замирился» с Веркбундом, который до войны так неистово хулил. Просто строительством образцового поселка в пригороде Вены руководил австрийский архитектор Йозеф Франк, который, подобно Лоосу, не слишком‑то жаловал немецких коллег. Его усилия были направлены на то, чтобы продемонстрировать независимость австрийского филиала Веркбунда и во многом противопоставить венский поселок образцовому поселку Вайсенхоф, выстроенному в 1926–1927 годах под Штутгартом. Таким образом, даже в тот период, когда искания Лооса были подхвачены большим числом молодых архитекторов, а его индивидуальный стиль до некоторой степени растворился в стиле эпохи, Лоос не поступился позицией ироничного одиночки. Возможно, в противном случае он не создал бы шедевров такого уровня. Но нельзя не признать, что по сравнению со своими сплоченными, действовавшими «единым фронтом» товарищами по цеху он во многом проигрывал. Речь даже не о том, что он проигрывал в количестве заказов и был в куда более уязвимой позиции при заключении договоров. Речь о том, что в своих отношениях с заказчиками первопроходец и глашатай новых идей Адольф Лоос был глубоко старомоден. Сотрудники художественно-производственных мастерских, а вслед за  ними и  члены Веркбунда пытались выработать универсальные механизмы взаимодействия художника и общества. Созданная ими объективная и в этом смысле имперсональная, анонимная система, должна была помочь деятелю искусства освоиться в новых для него

500

Татьяна Гнедовская

обстоятельствах массового рынка. В числе прочего она освобождала его от кабальной зависимости от частного заказчика и помогала в изнуряющей конкурентной борьбе с промышленно изготавливаемой продукцией. Безусловно, вступая в профессиональный творческий союз, деятель искусства впадал в некоторую зависимость от коллег, но в награду он обретал в их лице защиту от остального, с каждым днем все более враждебного и чуждого ему мира. Выработка четко работающих объективизированных механизмов была также целью тех, кто посвятил себя реформе художественного образования, надеясь поставить на поток подготовку высококачественных профессионалов. Надо сказать, что заметную часть поставленных задач новым организациям решить удалось. Куда менее успешным был опыт Адольфа Лооса, который также пытался создать собственную школу и выработать систему универсальных рекомендаций для проектировщиков. Невзирая на непререкаемую репутацию, статус одиночки и неистовое стремление к сохранению этого статуса в конечном итоге обрекали Лооса в глазах коллег и властей на положение маргинала. Им легко было восхищаться вчуже, но у него было сложно учиться, и еще сложнее было с ним взаимодействовать. Здравый смысл в его интерпретации всегда отдавал парадоксом, а гениальное чутье опрокидывало все рациональные выкладки и общепринятые нормы. При всей своей известности, Лоос выполнил совсем немного заказов, часто бедствовал и вынужден был регулярно просить прежних своих заказчиков или поклонников таланта о безвозмездной поддержке. Как Лоос жил, так он и умер в 1933 году — в одиночестве, болезнях и нищете, всего через три года после торжественно отмечавшегося шестидесятилетия, которое, казалось, праздновали всем миром. Его последние дни пришлись на время, когда Австрия также переживала нечто похожее на агонию, с каждым днем все более удаляясь от тех принципов здравого смысла и внутреннего достоинства, приверженцем которых всю жизнь оставался Адольф Лоос. В этом печальном совпадении в последний раз обнаружило себя удивительное сходство характеров и судеб, существовавшее между гениальным архитектором, чье творчество было полно парадоксов и несоответствий, и его не менее противоречивой страной, которая, «может быть, все‑таки была страной для гениев; и наверное, потому она и погибла» [2, с. 58].

Адольф Лоос: парадоксы здравого смысла

501

Библиография

1. Лоос А. Архитектура; Орнамент и преступление // Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура: конец XIX — ХХ век. М., 1972. 2. Музиль Р. Человек без свойств. М., 1994. Книга I. 3. Ортега-и-Гассет  Х.  Дегуманизация искусства // Ортегаи-Гассет Х. Запах культуры. М., 2006. 4. Пышновская З. С. Вальден: под знаком духовного начала экспрессионизма // Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма. М., 2014. 5. Шенберг А. Проблемы преподавания искусства // Арнольд Шенберг: стиль и мысли. Статьи и материалы. М., 2006. 6. Berliner Villenleben. Die Inszenierung buergerlicher Wohnwelten am gruenen Rand der Stadt um 1900. Reif H. (Hrsg.). Berlin, 2008. 7. Breuer  G.  Kunstgewerbe der «Verspäteten Nation» / 100 Jahre Deutscher Werkbund 1907 / 2007. München, 2007. 8. Hodonyi R. Herwarth Waldens «Sturm» und die Architektur. Eine Analyse zur Konvergenz der Künste in der Berliner Moderne. Bielefeld, 2010. 9. Konfrontationen. Schriften von und über Adolf Loos. Wien, 1988. 10. Latham J. Joseph Maria Olbrich. Stuttgart, 1981. 11. Loos A. Ins Leere gesprochen. Gesammelte Schriften. 1897–1900. Wien, 1997. 12. Loos A. Ornament und Verbrechen. Ausgewählte Schriften. Wien, 1995. 13. Loos A. Trotzdem. Gesammelte Schriften 1900–1903. Wien, 1997. 14. Loos A. Über Architektur. Ausgewählte Schriften. Wien, 1995. 15. Loos C. Adolf Loos privat. Wien, 2007. 16. Muthesius H. Die Werkbundarbeit der Zukunft // Zwischen Kunst und Industrie: Der Deutsche Werkbund. München, 1975.

503

502

и с то р и я . м о д е р н и з м

Ксения Малич

Нидерландский функционализм 1940–1960-х годов и романтическая традиция модернизма В статье рассматриваются развитие голландского функционализма в период послевоенной реконструкции 1940–1960‑х годов. Автор обращается к проблеме преемственности Современного движения традиции второй половины XIX — начала XX века. В центре внимания зодчих-модернистов оказались ключевые проблемы философии романтизма — поиск утраченного идеального универсума, целостного произведения искусства. Исследование стилистического разнообразия в архитектуре Нидерландов позволяет предположить, что именно отсутствие главенствующего направления, возможность одновременного развития нескольких школ (традиционализма, функционализма, различных направлений в рамках самого модернизма) являлось важной приметой эпохи реконструкции. Ключевые слова:

архитектура XX века, архитектура Нидерландов, традиционализм, ф у н к ц и о н а л и з м , п о з д н и й м о д е р н и з м , э п о х а р е к о н с т р у к ц и и , р о м а н т и з м .

В 1940–1960‑е годы в Нидерландах архитектура стала одним из важнейших инструментов восстановления страны после Второй мировой войны. Зодчие получили возможность полноценно реализовать масштабные проекты, а период послевоенной реконструкции оказался временем наиболее последовательной апробации решений, предложенных еще в 1920–1930‑е годы, когда страна оказалась в авангарде архитектурных экспериментов зарождающегося Современного движения. Более того, реконструкция была временем преодоления некоторых установок конца XIX — начала XX века, что оказалось важнейшей составляющей генезиса как нидерландской версии функционализма, так и местной традиционной школы1. Зигфрид Гидион в одном из своих писем к архитектору Якобусу Ауду заметил, что, «как историку», ему интересно «открыть XIX век и рассмотреть феномен, который считается сейчас модным и новым в качестве этапа в более масштабной исторической преемственности»2. В горячих спорах о пути развития современной архитектуры нидерландские зодчие обсуждали, как правило, освобождение от исторических форм, но не от самого понятия произведения искусства, которое трактовалось по‑прежнему в духе Gesamtkunstwerk и даже в традициях средневекового представления об универсуме. Тео ван Дусбург писал

1 Условное деление голландских зодчих на традиционалистов и функционалистов появляется в 1920‑е годы. Под функционалистами в данном случае принято понимать архитекторов, ставших адептами идей раннего модернизма. В историографии понятия «голландский функционализм», «Новое строительство» (нидерл. Nieuwe Bouwen), «Современное движение в Нидерландах» употребляются синонимически. Теоретическое обоснование традиционалистского движения (Делфтской школы) было изложено в работах профессора Делфтского технического университета, лидера этого направления — Мариуса Яна Гранпре-Мольера, сформулировавшего новую эстетическую концепцию, адаптировавшую достижения голландской архитектуры позднего Средневековья, а также XVI–XVIII веков. 2 Письмо Гидиона Ауду от 28 июня 1928 г. Нидерландский архитектурный институт, Архив Я. Й. П. Ауда. Цит. по: Wagenaar C. Town Planningin the Netherlands since 1800. Rotterdam: 010 Publishers, 2011. Pp. 249–250.

504

Ксения Малич

Ауду в 1916 году: «Сегодня я стоял лицом к лицу со средневековым мистицизмом О, что за могущественное произведение! Что за богатство духа, любви и простоты. Не могу передать, насколько я был взволнован»3. Несмотря на значительные отличия в визуальном языке, футуризм, Баухаус, группа «Де Стиль» унаследовали от «вчувствования» романтических течений в искусстве второй половины XIX — начала XX века (движения «Искусство и ремесла», Веркбунда, ар-нуво) жажду совершенствования окружающего мира. Модернисты, равно как их предшественники, видели свою высшую миссию в новаторстве и изменении хода человеческой истории. Возможность подобного преобразования художники все также связывали с объединением чистой эстетики, технических навыков, этических убеждений. «Апостольская преемственность», идущая от «великих архитектурных моралистов середины XIX века» — Рёскина, Виолле ле Дюка, Земпера, отмечалась еще Николаусом Певзнером в его книге «Пионеры современного движения»4. Даже Афинская хартия CIAM в этой трактовке может рассматриваться как достаточно консервативный документ, поскольку в ней прочитывается озабоченность вопросами, которые возникли в русле теорий XIX века. Именно по этой причине накануне Второй мировой войны развитие зодчества и градостроительной мысли в Нидерландах шло под влиянием эстетической и социальной утопии. Нидерландских архитекторов, как традиционалистов, так и адептов голландского функционализма, волновали вопросы взаимоотношений общества и отдельно взятого человека. Архитекторы пытались разработать универсальные, единственно верные правила новой жизни, видели себя в роли строителей счастливого будущего, объединяющего людей. В центре внимания зодчих оказываются вопросы строительства жилья для малообеспеченных и социально незащищенных слоев городского населения. Зодчих объединял страх перед образом зловещего Метрополиса, мрачного города XIX века, хаотично разрастающихся фабричных окраин, подавляющих и уничтожающих человека. Как реакция на эти пугающие декорации, в кругу традиционалистов стала популярна британская версия кон-

Нидерландский функционализм

цепции города-сада, возникли фантазии антиурбанистического толка. Модернисты делали ставку на идеи функционального зонирования, реконструкцию, а иногда и полное уничтожение старых кварталов ради строительства передового мегаполиса будущего. Лидер голландского функционализма, участник группы «Де Стиль» Якоб Ауд был убежден, что именно новое общественное жилье, объединив зодчество, живопись, градостроительство, социальные дисциплины, даст возможность создать настоящее вагнеровское «великое универсальное произведение искусства»5, — призрак, на поиски которого вслед за Хендриком Петрусом Берлаге устремилось очередное поколение голландских архитекторов. Голландские зодчие с особым энтузиазмом откликнулись на эксперименты советских коллег. По приглашению советского правительства Март Стам, Йохан Нигеман, Йохан ван Лохем приезжали в начале 1930‑х годов в СССР строить поселки для рабочих, проектировать новые города, уверенные, что именно здесь — в Кемерово, Магнитогорске, Орске — они станут свидетелями возникновения нового мира. Через несколько лет, разочаровавшись в советском эксперименте, голландские архитекторы вернулись на родину. Однако многие идеи, разработанные для уральских поселков, не только предвосхитили концепцию соцгорода, но и повлияли на проекты застройки жилых кварталов в Нидерландах в 1940–1950‑е годы6. В то же время ход развития голландской функциональной архитектуры во многом определял интерес к абстрактному искусству, что было связано с влиянием кубизма, футуризма, супрематизма, нео­ пластицизма. Собственно, именно голландские авторы, создатели нео­ пластицизма, основатели группы «Де Стиль» Пит Мондриан и Тео ван Дусбург встали на путь поглощения архитектуры абстрактным искусством. Показательно, что на единственной выставке группы «Де Стиль» в Париже в галерее Розенберга (1923) были показаны лишь архитектурные проекты и фотографии. Скульптура и живопись представлены не были (даже работы Мондриана, хотя Розенберг и являлся его парижским дилером)7. Трудно переоценить могущественное в ­ оздействие

5 3 Письмо Т. ван Дусбурга Я. Ауду, 14 июля 1916 г. Foundation Custodia, Paris. Collection Frits Lugt, Archive # 1972-a. Theo van Doesburg, 1916. 4  Pevsner N. Pioneers of the Modern Movement: from William Morris to Walter Gropius. New York: Frederick A. Stokes, 1937. Pp. 26–30.

505

6 7

Wagner R. Das Kunstwerk der Zukunft // Wagner R. Sämtliche Schriften und Dichtungen. 5. Auflage, 3. Band. Leipzig, 1871. S. 60. Невзгодин И. «Новая веха международного фронта»: российско-нидерландские архитектурные связи 1920–1930-х годов // Архитектура по-голландски: 1945–2000. СПб.: Государственный Эрмитаж, 2013. С. 41. White M. De Stijl and Dutch Modernism. Manchester University Press, 2003. P. 122.

506

Ксения Малич

художественного метода, разработанного основоположниками объединения «Де Стиль». Вряд ли в 1920‑е годы в европейской архитектурной практике можно было найти более выразительные для своего времени произведения, чем интерьеры Тео ван Дусбурга для дома «Де Фонк» Я ­ коба Ауда (1917–1918) и отеля «Де Дуббуле Слёйтел» Яна Вилса (1918–1919), рисунки ван Эстерена для Maison d’Artiste (Дом Художника) и «Отеля Партикюлье» (1923), дома Трюс Шрёдер в Утрехте (1924, архитектор Геррит Ритвелд), виллы cемьи Хенни в Утрехте (1914–1916, архитектор Роберт ван Хофф), кафе «Уни» в Роттердаме (1924–1925, архитектор Якобус Ауд). В 1928–1929 годах Ауд воплотил невиданную ранее абстракцию в религиозной архитектуре: церковь Св. Апостолов в Кифхуке (Роттердам). Проект казался настолько радикальным, что Ауду пришлось искать общину, которая могла бы потенциально заинтересоваться этим предложением8. Лаконичность и ригоризм нового художественного метода оправдывались торжеством открытия «мистического космоса» и «математического человека», используя формулировку Ритвелда из его оды картине Джорджо де Кирико, опубликованной в 1920 году9. Желание максимально упорядочить пространство превращалось в итоге в попытку упорядочить общество, и именно эта иллюзия, мечта о достижении некой устойчивой регламентации среды и времени стала отличительной чертой целой эпохи. Этот предельно рациональный подход сказался и на общей градостроительной практике — буквальном появлении безупречных прямоугольных кварталов и симметрично «размноженных» районов. Вторая мировая война не прервала визионерские искания, напротив, еще более обострила болезненное чувство несовершенства окружающего мира и стремление вырваться за пределы традиционного архитектурного дискурса. Одной из самых сложных задач, вставших перед архитекторами, было восстановление жилого фонда. Любое массовое строительство требовало утвержденных строительных норм и стандартов для расчета затрат на материалы и трудовые ресурсы. Без централизованного масштабного планирования это было бы не-

8  Nevzgodin I. Transformations of Dutch Church Building after the Second World War // The Challenge of Change: Dealing with the Legacy of the Modern Movement. X International DOCOMOMO Conference. Amsterdam: IOS Press, 2008. P. 4. 9 De Stijl. Leiden, 1920. March, № 5. P. 46.

Нидерландский функционализм

507

1. План территории общины Нордост­ польдер. Строительный департамент муниципального управления Вирингермера 1947. Фототипия, акварель, фломастер 110,0 × 126,0. Нидерландский архи­ тектурный институт, Роттердам

возможно. Поэтому начиная с конца 1940‑х годов в польдерах, экспериментальных деревнях и разраставшихся городских предместьях стали друг за другом возникать типовые районы с комбинированной малои многоэтажной строчной застройкой, регулярной сеткой кварталов (Нагеле, Пендрехт, Слотермеер, Александер Польдер, новые кварталы Хуглифта и др.). (Ил. 1.) Нередко будущих жителей новой общины тщательно отбирали муниципальные власти (например, для  Нагеле). Репутация семьи, претендующей на образцовый дом, должна была быть безупречной. Дабы новоселы «не навредили» замыслу архитекторов, привозя с собой морально устаревшую обстановку или загромождая новые квартиры

508

Ксения Малич

Нидерландский функционализм

509

2. Энрико и Люция Хартсёйкер Биополис. 1970–1971. Фотокопия на бумаге. 59,5 × 274,5. Нидерландский архитектурный институт, Роттердам

предметами, действовала специальная государственная образовательная программа (фонд «Гуд Вонен»), посвященная дизайну интерьера. Утопическая вера в возможность некоей общей формулы проектирования имела свои негативные последствия. Новые районы критиковали за однообразие. Инерция жизни оказалась отличной от той, что ожидали проектировщики: социальная активность и общественная жизнь здесь были гораздо менее интенсивны, чем мечтали архитекторы. Психологи постоянно писали о том, что процесс послевоенной урбанизации должен быть скорректирован. Сомнению подвергся опыт пионеров Современного движения в целом, и молодое поколение зодчих предприняло попытку создания архитектуры, которая не предопределяла бы поступки, а наоборот, вдохновляла жителей города на участие в спонтанных акциях и действиях, словно актеров в театре. Так, участники «Группы 10» (Team Ten), возникшей в 1953 году, верили, что на смену homo economicus, «человеку экономическому», должен был прийти homo ludens, «человек играющий». Важную роль в работе группы сыграли зодчие из Нидерландов — Якоб Беренд Бакема и Альдован Эйк. На страницах журнала «Форум» — главного издания «Группы 10» — публиковались репортажи о жизни и устройстве африканских деревень, о примитивном искусстве, детском

творчестве — обо всем, что возвращало к естественным взаимоотношениям, непосредственному и эмоциональному восприятию жизни. Зодчие опять пытались вычислить формулу «нового рая», публичного пространства, конституирующего общество. Архитектор Франк ван Клингерен предлагал строить жилые дома на территории клиник для душевнобольных ради возможности учиться у тех, чьи нормы поведения не искажены и не перегружены идейными надстройками. Альдован Эйк, проектируя детские площадки в Амстердаме, пытался подобрать для композиции элементарные геометрические формы, которые несли, по его мнению, важные архаические коннотации, создающие оптимальные условия для разнообразных игровых практик, привлекающие к участию в коллективном действии не только детей, но и взрослых. Идеи Йохана Хёйзинги о культуросозидающей функции игры стали основой экспериментов французских ситуационистов, рассматривавших город как область пересечения разнообразных эмоциональных и игровых зон. Голландский художник Констант Ньивенхёйс попытался спроектировать город, жизнь которого полностью была бы выстроена по новым законам. Так возник проект Нового Вавилона — бесконечного лабиринта, разрастающейся безграничной мегаструктуры. В работе

510

Ксения Малич

Ньивенхёйса раскрылся весь утопический потенциал идеи архитектуры для homo ludens. Жители Нового Вавилона были освобождены от необходимости работать, материальное сопровождение повседневной жизни обеспечивали автоматические подземные фабрики. Человеку, не привязанному более к месту работы и не скованному никакими социальными обязательствами, оставалось лишь путешествовать, наслаждаться, творить. В проектах нидерландских архитекторов этого времени часто встречаются образы, подобные Новому Вавилону («Биополис» Энрико и Люции Хартсёйкеров, «Бульвар» Хендрикуса Вейдевелда). (Ил. 2.) Идея мегаструктуры становится ключевой в реализованных работах бюро ван дер Брука и Бакемы, Германа Херцбергера, Альдован Эйка 1960‑х годов, что, в свою очередь, стало отличительной особенностью нидерландского структурализма. Но на практике архитекторам не удалось вовлечь горожан в процесс создания нового урбанистического ландшафта. «Улицы в небе» — длинные неохраняемые коридоры мегаструктур и изолированные пешеходные дороги создавали условия не для дружеского общения соседей, но для все возраставшей преступности. Разочарование в проектах застройки жилых районов 1940–1960‑х годов и невозможность воплотить в реальности антиутопии ситуационистских лабиринтов привели к тому, что архитектурное визионерство в конце 1960‑х теряет свою популярность. Аналогично развивался эксперимент в области реконструкции исторических центров. Если традиционалисты предлагали практически полностью «воссоздавать» утраченные архитектурные ансамбли, сохраняя исходный облик зданий и топографию кварталов, то для модернистов послевоенная реконструкция стала шансом возвести города будущего, о которых они мечтали до войны. Так в ходе реализации «Главного плана реконструкции Роттердама» архитектора Виллема Геррита Виттевена были разобраны огромные руины, полностью демонтированы все подземные коммуникации, урегулированы правовые отношения с бывшими собственниками земли. Придерживаясь строгой системы зонирования, Виттевен отдал центр под офисы и магазины. В проекте преобладали четкие перспективы, главный проспект вел от площади Хофплейн, рассматриваемой как центр нового Роттердама, на северо-восток, к порту. Воплощением нового счастливого мира стали проекты Хью Масканта — ключевой фигуры в истории послевоенной реконструкции в Нидерландах. Его эскиз площади Хофплейн (1956) как будто сошел с рекламных проспектов и обложек модных в те годы

Нидерландский функционализм

511

3. Х.А. Маскант. Отель Хилтон на площади Хофпляйн. 1956. Карандаш, уголь, чернила, калька. 80 × 215,5. Нидерландский архитектурный институт, Роттердам

в Нидерландах американских журналов: бульвар заполнен людьми, спешащими по делам, по просторной магистрали, выходящей на широкую площадь, мчатся современные автомобили. Чередование многоэтажных зданий и вытянутых невысоких блоков, небо, отражающееся в остекленных фасадах, — эти приемы создают эффект максимально открытого, наполненного воздухом пространства. (Ил. 3.) Восстановление Роттердама можно рассматривать как кульминацию градостроительной теории 1920–1930‑х годов, благодаря которой в Нидерландах появился классический пример города функционального зонирования, как понимали его участники первых конгрессов CIAM. В то же время именно с этого послевоенного этапа начинается и разочарование в утопическом замысле пионеров Современного движения, мечтавших спланировать идеальный продуманный полис, созданный волевым решением архитекторов и по расчету инженеров. В середине 1960‑х годов изменились перспективы экономического роста, и все, что было связано с прогрессом, глобальной иерархией, стало вызывать раздражение. Если в 1950‑е годы идея засыпать 15 центральных каналов Амстердама и проложить современные магистрали (проект Касьягера) находила поддержку у рядового населения, то в начале 1960‑х жители Амстердама выступили уже категорически против застройки исторического района Ниумаркт новыми офисными зданиями. Государство приняло требования горожан и пересмотрело свой подход к реконструкции исторических центров. Новые жилые комплексы,

512

Ксения Малич

возникавшие на пустовавших участках, строились по индивидуальным проектам, с учетом особенностей местного городского контекста (микрорайоны Йордан, Зволле, Званенбургвал в Амстердаме, исторический центр Тилбурга). Дихотомическое противоборство функционального и традиционалистского подходов, существовавшее в рамках программы реконструкции, в 1960‑е годы было преодолено их парадоксальным объединением: новая концепция учитывала и характер, и функцию, и исторический контекст места действия архитектуры. Необходимость отказа от стандартизации, возвращения неиерархичного пространства была ясно осознана голландскими зодчими. Не случайно Альдован Эйк вводит понятие «конфигуративного порядка», согласно которому общая структура должна повторяться на разных уровнях и в разных масштабах, и «феномен тождества», когда противоположные, конкурирующие художественные образы и понятия, соединяясь в амбивалентной среде, не утрачивают идентичности, но, напротив, проявляются намного выразительнее. На протяжении эпохи реконструкции архитектура Нидерландов постепенно разочаровывается в утопическом замысле пионеров Современного движения спланировать идеальный продуманный полис, созданный волевым решением архитекторов. Причина заключалась не только в разочаровании в проектах застройки жилых районов 1950– 1960‑х годов, но и во влиянии теории постмодернизма, отвергавшей любые виды утопий. Вильгельм Воррингер обращал внимание, что о художественной абстракции мечтают общества, «жаждущие» покоя. Из чего также можно сделать вывод, что прекрасными в архитектуре кажутся те черты, которых в настоящее время ей недостает. Таким недостающим звеном могла стать не только абстракция, но и любое счастливое утраченное. Не случайно эпоха реконструкции заканчивается именно в тот момент, когда «жажда покоя» оказывается утоленной. Нидерландский модернизм периода реконструкции оказывается весьма неоднородным явлением. Отдельную группу памятников представляют работы пионеров голландского функционализма (Ритвелд, Ауд), доводящих до рафинированного совершенства приемы, которые в 1920–1930‑е годы развивались параллельно с опытами абстрактной живописи. Якоб Ауд по‑прежнему был уверен, что чистота, емкость неопластицизма могут служить не только живописи, но и архитектуре. Типовое массовое строительство не позволяло реализовать блистательное умение найти выразительную, математически вдохновленную компо-

Нидерландский функционализм

513

зицию, создать напряженное единство контрастных элементов, уловить неожиданную, но в целостном художественном решении единственно возможную форму для каждого архитектурного объема. Экспрессивный и в то же время поэтический функционализм Ауда требовал нетривиальных и разнообразных задач. Характерный пример — санаторий в Арнеме (1952–1960) для детей с нарушением опорно-двигательного аппарата. Композиционное решение дано со скульптурной ясностью (особенно это заметно на макете). Приемы 1920‑х годов в поздних работах Ауда становятся менее формальными, зодчий не злоупотребляет геометрическим комбинированием, а решения оказываются проще и оправданнее. Комплекс состоит из нескольких типов помещений: главного корпуса, спортивного блока, жилых домов для подопечных, часовни. В центре участка, посреди главной аллеи находится котельная — цилиндрическое сооружение с конусовидным алюминиевым куполом. Главное Т-образное здание составлено из двух объемов: одноэтажного прямоугольного блока (здесь находится администрация), и вытянутого по оси аллеи двухэтажного лечебного флигеля. Последний перекрыт двускатной кровлей, и над центральным входом административной части образуется обширный плоский фронтон (он облицован белым кафелем и расписан Карелом Аппелем — нидерландским художником, одним из основателей движения «Кобра»). Десять одинаковых жилых корпусов расположены по периметру участка. Чтобы солнце в течение дня максимально долго освещало комнаты пациентов, дома стоят по диа­гонали от центральной аллеи, и остекленные фасады смотрят на юг. На север здания обращены глухими стенами, которые прорезают лишь узкие ленточные окна под козырьками. Особый интерес представляет смотровая башня, венчающая спортивный павильон, и маленькая часовня с трапециевидными фасадами. (Ил. 4.) Отдельного внимания заслуживает наследие Йоста Виллемсена Корнелиса Бокса, автора одного из первых зданий, возведенных после войны, — Строительного центра в Роттердаме (1946–1948). Центр построили на границе с разрушенными районами: огромный стеклянный барабан возвышался вблизи выжженных в 1940 году кварталов. Сочетание кирпича и бетона, предложенное Боксом, нельзя назвать классическим функционалистским решением, хоть зодчий принадлежит к числу голландских модернистов. Скорее, это компромиссный вариант между традиционализмом и функционализмом, что в 1950‑е годы встречается довольно часто (например, у Сибольда ван Равестейна, Бергхюфа).

514

Ксения Малич

4. Я.Й.П. Ауд, Х. Ауд. Детский реабили­ тационный центр, Арнем. 1952–1960 Макет. Дерево, пробка, фанера, наждачная бумага, металл, синтетический материал. 9,0 × 112,0 × 171,5 Нидерландский архитектурный институт, Роттердам

Бокс в целом был не самым типичным голландским функционалистом. В отличие от других своих коллег он практически не участвовал в жилищном строительстве — основной площадке архитектурного эксперимента эпохи реконструкции. Зато в его творческой карьере было много проектов частных домов — редкой области для 1940–1950‑х годов. На эскизах мы наблюдаем поиск не только удачного функционального решения, но выразительного художественного приема. Скосы крыш, повторяющие рисунок ландшафта, разновысотные объемы, шестиугольные оконные проемы, чередующиеся поверхности бетонных и остекленных фасадов. Очевидно, Бокс как представитель старшего поколения модернистов, наблюдавший за становлением и развитием Де Стиля, Нового строительства, Баухауса, в первую очередь видел в процессе архитектурного проектирования развитие насыщенного и разнообразного визуального языка. Геррит Ритвельд также возвращается к открытиям 1920‑х годов. Но арсенал средств, разработанный в сотрудничестве с группой «Де Стиль», заметно редуцирован в работах 1950‑х годов. В проектах исчезают насыщенность цвета, борьба линий, динамичное противостояние плоскостей. Ритвельд больше стремится подчеркнуть текстуру фасада,

Нидерландский функционализм

515

лаконичность рисунка, минимализм планировочных решений, безупречную деталировку архитектурных членений. В проектах частных домов в Вельпе (1950–1951), Ильпендаме (1957–1959), дома Мартина Виссера в Бергейке (1955–1956) цвет (чаще всего красный) присутствует лишь как один дополнительный колористический акцент. Расстекловки больших окон и дверей оказывается достаточно, чтобы создать характерный для неопластицизма рисунок «силовых» горизонтальных и вертикальных линий на фоне гладких белых стен. Иногда вдоль карниза и нижнего края фасада архитектор «пускает» две узкие темные полоски, от чего создается ощущение, что стена зависает в воздухе. В поздних проектах Ритвельд пытается преодолеть замкнутость архитектурного объема. Он растворяет здание в окружающем пейзаже, оставляя остекленными целые фасады. Зодчий часто выносит кровлю далеко за пределы основного объема: тонкие стальные сваи, на которые опирается такое перекрытие, создают иллюзию исчезнувшей внешней стены. Прием использован в проектах скульптурного павильона в Оттерло, летней резиденции в Нордвейке, церемониального зала на кладбище в Звансхуке (1958–1966). Поздние работы Ритвельда — это спокойные, залитые светом пространства тишины. В них нет пульсирующей энергии довоенного авангарда, но напротив, появляется созерцательная медитативность. Даже в небольших проектах присутствует ощущение самодостаточности и простора, что не раз отмечали современники архитектора. Виллем Сандберг, директор музея современного искусства Стеделик в Амстердаме, после осмотра павильона Нидерландов на Венецианской биеннале (1954) писал Ритвельду: «Он совершенен, вы сделали маленькое великим, это самое прекрасное пространство из того, что я знаю»10. Геррит Ритвельд продолжал также заниматься дизайном. В частности, он работал над интерьерами самолетов для компании «Королевские Нидерландские Авиалинии» (1957–1958). Оптимизм, связанный с техническим прогрессом, вселял веру в то, что еще немного, и человек полностью освободится от уз прошлой жизни и отправится покорять далекие галактики. Поэтому дизайн в этой сфере, как видно из насыщенных, почти галлюциногенных композиций на эскизах Ритвельда, был предельно радикальным и футуристичным. Архитектор пытался

10  NL 98 99 00. Rotterdam: 010 Publishers, 2002. P. 50.

516

Ксения Малич

не только представить себе средства передвижения будущего, но исследовать горизонты психофизического восприятия пространства. (Ил. 5.) Благодаря распространению и все большей доступности автомобилей путешествия как образ жизни и предмет фантазий стали невероятно популярными в 1950–1960‑е годы. Кроме того, в случае с проектами автозаправочных станций возникла плодотворная почва для эксперимента с новой типологией здания, новыми функциями в жанре малых архитектурных форм. Архитектор Сибольд ван Равестейн разработал первые проекты бензозаправок для компании Purfina еще в 1935 году. За 30 лет по его проектам было построено несколько десятков объектов. Заправочная станция в Арнеме (1955–1957) — типичный образец смелых и запоминающихся изобретений ван Равестейна. Ощущение динамики создается благодаря наклону кровли, зубчатым выступам карниза, треугольному окну, клином разрезающему фасад. Архитектор работает с цветовыми контрастами: соединяет желтый кирпич, белую штукатурку, голубую керамическую плитку, неоновые буквы. Этот живописный и свободный метод задал освежающий импульс послевоенному функционализму, хоть и остался, скорее, исключением из общей практики. Другим направлением архитектурного поиска был Интернациональный стиль в его американизированной версии11. Идеализированный образ Соединенных Штатов Америки владел умами голландских модернистов. Выпущенная накануне войны книга «Другая Америка» архитектора де Кассерса12 стала бестселлером в Нидерландах. Автор обвинял европейцев в комплексе превосходства, пытался объяснить, что американская культура намного глубже, чем голливудские фильмы о гангстерах, и что в архитектурном отношении эта страна является чуть ли не пионером градостроительных концепций. Все, что ассоциировалось с США, — джаз, автомобили, небоскребы, — становилось предметом обожания. Благодаря радио, журналам, кинофильмам пропаганда американского образа жизни, усиливавшаяся после войны по мере воплощения плана Маршалла, работала безотказно. Интелли-

11 Сам термин «интернациональный стиль» получает легитимность благодаря одноименной выставке современной архитектуры, прошедшей в нью-йоркском Музее современного искусства в 1932 году. См.: HitchcockH.R., Johnson Ph. The International Style: architecture since 1922. New York: The Norton Library, 1932; reprinted 1966. 12  Casseres J. M., de. Het Andere Amerika. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1939. 13  Berlage H.P. Thoughts on Style, 1886–1909. Santa Monica, CA: Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1996. P. 187.

Нидерландский функционализм

517

5. Геррит Ритвельд. Дизайн интерьера самолета для компании Королевские Нидерландский Авиалинии 1957–1958. Раскрашенная фототипия, цветной карандаш. 37,1 × 46,8 Нидерландский архитектурный институт, Роттердам

генции импонировало, что в американской культуре присутствовал демократичный элемент доступности и универсальности. Хотя на самом деле зодчие были бесконечно далеки от массового культурного американского импорта. Образованные эстеты, в восприятии мира и своих художественных взглядах они недалеко ушли от Берлаге, который открыто отрицал возможность дозволять «человеку с улицы» судить об искусстве13. И тем более индивидуализм, на котором строилась американская культура, был на самом деле далек от социальных идеалов голландских архитекторов. Тем не менее технологическая база, инновации в строительной индустрии были объективным поводом для заимствований в сфере архитектуры. В первую очередь это проекты, возведенные в Роттердаме бюро Масканта. В работе над зданиями Гротандельсгебау (Groothandelsgebouw, от нидерл. groot — большой, 1945–1952) и Гаудсесингел (Goudsesingel, 1945–1949) Маскант использовал американский опыт строительства

518

Ксения Малич

крупных офисных центров, с которыми он познакомился во время своей поездки по США в 1947 году. В голландском названии подчеркиваются грандиозные для середины 1940‑х годов размеры здания (Гротандельсгебоу было самым большим в Нидерландах на тот ­момент). Масштабным был и сам замысел комплекса из стекла и бетона, с современной функциональной планировкой, продуманной логистикой, удобной для работы десятков торговых компаний. В проектах присутствуют некоторые архаичные детали (щипцовые фронтоны, орнамент балконных решеток), которые не позволяют назвать первые роттердамские торговые центры образцовым продуктом мастерской Масканта. Но эти рудименты изживаются в последующих работах: отеле «Хилтон» (1956–1964), учебном комплексе Техникон (1955–1970), складских помещениях в гавани Скихавен (1958–1961), офисе компании Tomado в Дордрехте (1959–1962), доме провинции Северный Брабант (1963–1971) и многих других. Маскант не просто возводил дом, он строил ракету, готовую ко взлету. Не случайно он так любит поднять здание на бетонные пилоны или поставить корпуса на единый стилобат. Бетонные ленты, чередующиеся с равными по ширине поясами ленточных окон — словно убегающие в небо ступени, стеклянные коробки входных зон — как кабины управления полетом. В середине 1950‑х годов перестраивался исходя из принципов функциональной архитектуры город Хертогенбос (провинция Северный Брабант на юге Нидерландов). Ярким контрастом в сравнении с эскизами архитекторов Делфтской школы выглядят проекты Масканта — с их размахом и бескомпромиссностью по отношению к традиционному ландшафту. (Ил. 6.) На эскизах Масканта и его коллег постоянно повторяются одни и те же элементы. Бетонные опоры, словно атланты, поднимают над землей огромные многоэтажные блоки (Технический университет в Эйндховене, арх. Ван Эмбден, 1954–1964; радиоцентр в Хилверсуме, арх. ван Дер Брук и Бакема, 1949–1961; театр в Тилбурге, арх. Хольт, 1953–1961). В воздухе проложены стеклянные коридоры-улицы, соединяющие корпуса и факультеты (Университет в Дельфте, арх. Фрогер и ван Эмбден, 1947–1959; школа Монтессори в Роттердаме, арх. Бакема, 1955–1960, и средняя школа в Амстердаме, арх. Дуинтьер, 1959–1963). На плоских крышах устроены террасы, куда перенесены с земли перголы и навесы, поднятые в небо вместе с возможностью загорать, отдыхать, общаться, пить кофе (Гребной клуб в Амстердаме, арх. Ауке Комтер, 1950–1952; муниципалитет в Ландсмере, арх. Дуинтьер, 1956; ратуша в Тернёзене,

Нидерландский функционализм

519

арх. Ван дер Брук и Бакема, 1963–1972). Стальной бандаж опоясывает целые блоки, позволяя превратить фасады в сплошные окна, через которые в здания равномерно проникает дневной свет (Докерский центр в Роттердаме, арх. Бринкман, 1943–1948; штаб-квартира компании «Хуговен» Дудока, 1948–1951; выставочный комплекс РАИ в Амстердаме, арх. А. Бодон, 1951–1961; жилой дом в «Маасторенфлат» в Роттердаме, арх. Герман Баккер, 1955–1956; академия искусств в Арнеме, арх. Ритвельд, 1957–1962). Пассажная открытость, по‑своему объединяющая людей, неизменно присутствует в проектах торговых комплексов — просторных, со свободной планировкой, композицией независимых блоков, променадами, защищенными от непогоды, длинными солнечными козырьками и бесконечными витринами прозрачных фасадов (универмаг «Бейнкорф» Марселя Бройера (1957), веню «Ахой» Эрнеста Гроссмана (1968), торговые центры в спальных микрорайонах Роттердама Пендрехт, Александерпольдер и др.). Любое свидетельство ручного труда и традиционных строительных технологий уступает в перечисленных проектах фабричному производству, типовой конструкции, заводскому стандарту. Здесь мы наблюдаем больше, чем просто эстетизацию технических достижений машинного века, характерную для архитектурных проектов 1910–1930‑х годов. В эпоху реконструкции в архитектуре появляется культ тиражирования (не пресловутой традиционалистской копии, но сознательного клонирования части художественного произведения или всего произведения в целом). Это отношение формируется под влиянием типового жилого строительства, но также во многом благодаря пути, который прошло искусство от дадаизма к arsmultiplicata 1960‑х годов и новому пониманию сути массового производства. Контекстуализация знаков массовой культуры, которая происходит в 1950–1960‑е годы, стирает границы между искусством и жизнью. Последний бастион пал в результате революции, совершенной движением «Флюксус» с их «наборами» (fluxbox, fluxkit), составленными из дешевых товаров массового потребления. «Умноженная чувственность» (multiplied sensibility)14, возникающая благодаря тиражу, или, как писал Поль Вирилио, «сплошное массированное протезирование человеческой чувственности»15, кажется логичным

14 15

Robinson J. Multiple Manifestations. Nouveau Realisme and Fluxus // The Small Utopia. Ars Multiplicata. Venice:Fondazione Prada, 2012. P. 137. Virilio P. Esthétique de la disparition. Paris: ÉditionsGalilée, 1989. P. 74–80.

520

Ксения Малич

Нидерландский функционализм

521

6. Х. А. Маскант. Здание центра областной администрации, Ден Бос (Хертогенбос). 1952 Калька; фломастер 61,3 × 112,7 Нидерландский архитектурный институт, Роттердам

7. Й. Х. Ван ден Брук, Я. Б. Бакема Компьютерный центр банка Амро. Aмстелвен. 1970–1973. Макет. Плексиглаз, дерево, синтетический материал 13,0 × 54,0 × 46,3. Нидерландский архитектурный институт, Роттердам

­ азвитием модернистского экзальтированного понимания произвер дения искусства. В архитектуре этот процесс привел к оправданию стандартизации. Современным казалось то, что было тиражируемо. В первую очередь это отразилось в проектах жилых зданий, но стандартизация строительного производства на протяжении всего периода послевоенной реконструкции оставалась важнейшим источником вдохновения и для иных областей строительства. (Ил. 7.) Вместе с тем хрестоматийные ныне приемы интернационального стиля в апогее его развития были камертоном в нидерландской архитектуре лишь на десятилетие 1950‑х. Местная школа не могла и не хотела отвергнуть многообразие собственного опыта, питавшего в результате архитектурный эксперимент эпохи реконструкции: примером может служить не только творчество пионеров голландского архитектурного авангарда, но и самобытная версия нового брутализма 1960‑х годов, которая в Нидерландах развивается в самостоятельное направление архитектурного структурализма. Важной тенденцией, возникающей на исходе эпохи реконструкции в русле голландского функционализма, становится постепенная монументализация. В случае с жилыми микрорайонами комплексы постепенно разрастаются, увеличивается протяженность

блоков. Ван ден Брук и Бакема предлагали новую схему урбанизации для жилых кварталов (Пампус, микрорайон в Люксембурге), Альдован Эйк — как метод планирования социального центра, который станет прообразом для общества будущего (детский приют в Амстердаме), Лео Хейденрейк — в качестве идеального открытого лабиринта административного здания (конкурсный проект Амстердамского муниципалитета 1968 года). В 1975–1997 годах Ян Круишир проектирует для Гронингена Университетскую больницу, выдвигая концепцию «госпиталь как город». Пожалуй, самым знаменитым проектом — воплощением мечты 1960‑х о создании нового мира-мегаструктуры, которая вытеснит старый город, стал утрехтский комплекс «Хуг Катарейн» (Гейс Йостван Гринтен, Барт ван Кастель, Карл Фрэнк Готтфрид, проект 1967). Он функционирует как общественный, торговый, выставочный центр, соединен с культурным домом «Ярберс», вокзалом, подземными парковками. Однако, являясь столь сложной интегрирующей системой, «Хуг Катарейн» тем не менее выглядит как корабль «Чужого», приземлившийся в центре средневекового города, это — совершенно изолированный космический шаттл. Возможно, именно по причине подобной чужеродности эта мегаструктура так и не обрела впоследствии аналогов.

522

Ксения Малич

Эти памятники типологически уже относятся к явлению голландского структурализма, который, в свою очередь, можно рассматривать как вариацию нового брутализма. Родственная связь особенно заметна в архитектуре общественных сооружений — театров, культурных центров. Свою специфику накладывала задача спроектировать объемы сценической коробки и зрительного зала. Зодчие все чаще использовали возможность выявить замкнутые объемы, чтобы показать весь мощный потенциал глухой бетонной стены, противопоставить их насквозь пронизанным светом стеклянным кубикам фойе, кафе и прочим вспомогательным примыкающим зонам (дом престарелых, Реформатская церковь и Административный центр Моргенстер в Зутермере, арх. Виллем Виссинг, 1961–1969; культурный центр Де Тамбур в Хогевене, арх. Онно Грейнер, 1961–1967; театр в Наймегене арх. Герард Хольт и Бернар Бейвут, 1955–1961). В проектах Грейнера видна эволюция от полупрозрачного компактного здания (культурный центр города Хогезанд, 1962) к сложным комплексам, напоминающим величественные укрепления феодального замка (культурный центр Де Флинт в Амерсфорте, 1974–1977). Но окончательный приговор оптимистичной открытости, характерной для функционализма 1950‑х годов, выносит мастерская ван дер Брюка и Бакемы. Зал собраний Технического университета в Делфте (1958–1966) — это огромная каменная глыба, в которой узкие щели окон напоминают бойницы. Бетонное «брюхо» зрительного зала опирается на два столпа, и в некоторых ракурсах кажется, что с земли в здание просто невозможно проникнуть. При всем многообразии, в той или иной степени рассмотренные направления и течения в архитектуре Нидерландов 1940–1960‑х годов остаются вариантами единой программы, подчиненной «императиву новизны и оригинальности» (определяемой Полем Валери как «нео­мания», а Ю. М. Лотманом — как «эстетика противопоставления»), и сходство между ними представляется более существенным, нежели различие. Общие установки в отношении понимания задачи и роли архитектуры обнаруживаются даже в программах Делфтской школы, что позволяет по‑новому взглянуть на полемику между функционалистами и традиционалистами, поскольку критика функционалистов представляется отчасти обращенной на самих себя, что подчеркивает противоречивость и многогранность модернистской архитектурной теории и практики. Кажется, что модернистская боязнь ностальгии, зафиксированная в Венской хартии 1964 года, полностью противоречит идеалам

Нидерландский функционализм

523

традиционалистов. Воспроизводя визуальные атрибуты прошлого, Делфтская школа надеялась вернуть время, в котором все, казалось, были счастливы (вплоть до середины XX века о Золотом веке в Нидерландах пишут как о легендарном счастливом времени, об эпохе, в которой человек жил и умирал, «будучи уверенным, что этот мир прекрасен» и что он «прожил жизнь не зря»16). Это было возвращение в идеализированный коллективной памятью образ прошлого. Модернисты же, напротив: искали эксперимента, ответов на вопросы, стремились создать новый Золотой век, сочиняя новый метод. Неприя­ тием копии, как и большинству исходных пунктов программы Современного движения, модернизм обязан XIX веку, в данном случае — романтическому представлению об оригинале, который рождается, цитируя английского сентименталиста Эдуарда Юнга, из «спонтанного животворящего источника гения»17 и никогда — посредством имитации. Впрочем, для традиционалистов десакрализованное еще в эпоху романтизма понятие «классики», противопоставление «классического» современному сыграло роль не меньшую, чем для апологетов модернизма. Оба направления признавали не единственно возможный канон и образец, достойный подражания, но личность автора, носителя спонтанной творческой силы18. Присущая в свое время романтизму мечтательная созерцательность, идеализация возможностей архитектуры отличают творческий подход и модернистов, и Делфтской школы. Кроме того, далеко не все оппоненты голландских функционалистов рассматривали традиционализм как  метод слепого копирования. Гранпре-Мольер и Ханс ван дер Лан предложили сложные комплексные теории, их коллеги, опираясь не только на арсенал испытанных средств, но и на достижения XX века, пытались сформулировать новый архитектурный лексикон. Традиционалистов также вдохновляла возможность найти идеальное числовое воплощение гармонии в архитектуре. В 1960 году ван дер Лан опубликовал результат своих многолетних исследований,

16  Thorp T.B. Old Dutch Houses and Their Associations // The Knickerbocker: New York Monthly Magazine. Vol. 18. 1841. P. 155. 17 Цит. по: Williams R. The Metropolis and the Emergence of Modernism // Unreal City: Urban Experience in Modern European Literature and Art. Manchester: Manchester University Press, 1985. P. 54. 18 Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры: Неприродность, множественность и относительность в литературе. М.: РГГУ, 2002. С. 160.

524

Ксения Малич

­ онографию «Пластическое число»19. Архитектор разработал сложм ную схему, призванную скорректировать понятие золотого сечения. Он опирался на дефиниции Витрувия и труды, посвященные теории музыки. Ссылаясь на сочинение «Число в грегорианской музыке…» монаха Андре Мокеро20, ван дер Лан отмечал, что в музыке октава дает начало многообразию тональностей, аналогично и пластическое число — критерий, который открывает возможность проявить в произведении архитектуры пространственный закон, связывающий в трех измерениях все элементы здания. Следует учесть, что ван дер Лан в большинстве случаев проектировал для монастырей и приходов: самые известные его реализованные работы — часовня Св. Иосифа в Хелмонде (1948), аббатство Бенедиктусберг под Валсом (1956–1967), монастырь Розенберг в Васмюнстере (1972–1975). Первостепенное значение для архитектора имел тот факт, что в пространстве будет свершаться таинство литургии. Зодчий видел взаимосвязь между тем, как во время службы из осязаемых вещей и последовательных физических действий возникает иная реальность, и тем, как посредством использования строительных материалов, законов физики и математики рождается архитектура. В проектах ван дер Лана отсутствуют декоративные детали и эффекты фактур сведены к минимуму. Единственный элемент, которому можно было бы приписать орнаментальную нагрузку, — волнообразные торцы шиферных листов на плоских кровлях. Подчеркнуты лишь грани архитектурных членений, ритм пересекающихся горизонталей и вертикалей — все, что предстательствует за идеально выверенные пропорции. Ничто не отвлекает от сути ясного тектонического порядка, от тишины и сосредоточенности. Традиционализм Гранпре-Мольера и ван дер Лана заключается в сохранении понятия архитектуры как таковой, ее функции, ее символической роли. Феномен стилистического разнообразия в архитектуре Нидерландов эпохи реконструкции позволяет предположить, что именно отсут-

19  Laan H., van der. Le nombre plastique. Leiden: Brill, 1960. Разработанное ван дер Ланом пластическое число (нидерл. plastischegetal) в математике также известно как пластическая константа. Это единственный действительный корень уравнения. (Padovan R. Dom Hans van der Laan and the Plastic Number // Nexus IV: Architecture and Mathematics. 2002. 15–18 June. Pp. 181–193.) 20  Mocquereau A. Le nombre musical grégorien ou rythmique grégorienne, théorie et pratique. Rome: Desclée, 1908.

Нидерландский функционализм

525

ствие главенствующего направления, возможность одновременного развития в архитектурной теории нескольких направлений и является приметой данного периода. Более того, опыт 1940–1960‑х годов свидетельствует о том, что сам по себе феномен нидерландского модернизма чрезвычайно сложен в своей разноликости и в глубокой противоречивости. Как явление культуры модернизм оказывается шире понятия художественного метода. Библиография

1. Бэнэм Р. Взгляд на современную архитектуру. Эпоха мастеров. М.: Стройиздат, 1980. 2. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1972. 3. Невзгодин И. «Новая веха международного фронта»: российско-нидерландские архитектурные связи 1920–1930‑х годов // Архитектура по‑голландски. Каталог выставки / Под ред. К. А. Малич. СПб.: Государственный Эрмитаж, 2013. 4. Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект. Речь по случаю вручения премии имени Адорно за 1980 г. // Вопросы философии. 1992. № 4. 5. Bahnam R. Theory and Вesign in the First Machine Age. Cambridge, MA, London: The MIT Press, 1986. 6. Casseres de J. M. Het Andere Amerika. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1939. 7. Conférence Internationale de l’aménagement des Villes Amsterdam 1924. Deuxième Partie. Compterendu. Amsterdam, 1924. 8. Moholy-Nagy L. Produktion-Reproduktion // De Stijl. 1922. № 7. 9. Mondrian  P.  Abstract Art // Art of This Century. Exhibition catalogue. New York: Art of This Century Gallery, 1942. 10. Rietveld  G.  The most beautiful space I know. The Netherlands Biennale Pavilion in Venice. Rotterdam: 010 Publishers, 1995. 11. Till J. Modernity and Order: Architecture and the Welfare State // Collected Writings, 2006. 12. Virilio P. Esthétique de la disparition. Paris: Éditions Galilée, 1989. 13. Wagenaar  C.  Town Planning in the Netherlands since 1800. Rotterdam: 010 Publishers, 2011.

527

526

и с то р и я . п о с т м о д е р н и з м

Мария Элькина

Лоботомия и симбиоз. Диалектика внешнего и внутреннего в архитектурной теории 1960–1990-х годов Пользуясь выражением Яна Гейла, жизнь между зданиями в городе не менее важна, чем сами здания. Но верно и то, что жизнь между зданиями, по крайней мере частично, определяется тем, как здания взаимодействуют со своим окружением. Тема взаимоотношения интерьера и экстерьера является одной из сквозных в архитектурных теориях 1960–1990‑х годов. В 1970‑е годы Рем Колхас и Роберт Вентури, каждый со своей позиции, констатировали разрыв между внешним и внутренним в здании. Позже такие мастера, как Кисё Курокава и Грег Линн, независимо друг от друга описали методы, благодаря которым интерьер и экстерьер здания могли быть снова интегрированы таким образом, чтобы сосуществовать в состоянии симбиоза. Ключевые слова:

архитектурная теория, деконструктивизм, п о с т м о д е р н и з м , и н т е р ь е р , экстерьер, урбанистика, Питер Айзенман, Роберт Вентури, Р е м К о л х а с , Кисё Курокава, Грег Линн.

Невозможно не признавать тот факт, что одним из главных вызовов для архитектуры как профессии и как дисциплины является создание городской среды, которая способствовала бы как можно более интенсивному и разнообразному взаимодействию людей в мегаполисах. Этот постулат в XX веке возник не в одночасье — он так или иначе артикулировался начиная с 1950‑х годов, и только в XXI веке стал общим местом. Представляется не вполне правильным рассматривать эту тенденцию как переход от архитектуры объекта к градостроительству и урбанистике. Датский архитектор Ян Гейл справедливо утверждает, что важны не здания, а жизнь между зданиями1. (Ил. 1.) В то же время кажется не менее очевидным, что жизнь между зданиями во многом определяется тем, что представляют собой сами здания: что происходит внутри них, как организованы входы, какую форму они имеют и как визуально преподносят себя на разных дистанциях, в конечном итоге — как здание взаимодействует с внешней средой, то есть с городом. По сути, речь идет о том, как внутренние пространства зданий, их функции связаны с внешней формой или оболочкой, и через них — с тем, что находится снаружи. Именно это соотношение определяет формы коммуникации между зданием и городской средой. Ключевым элементом, определяющим это взаимодействие, оказывается фасад. В тот же период времени, когда вновь утверждается понимание первостепенной важности качества публичных пространств в городе, архитектура отдельного здания проделывает эволюционный путь, не в последнюю очередь определившийся именно обозначенной проб­ лемой. Начиная с 1960‑х годов тема экстерьера и интерьера, связи между зданием и средой, пожалуй, впервые так внятно артикулируется тео-

1 «Жизнь между зданиями» (Life Between Buildings) — название первой и до сих пор одной из самых известных книг датского урбаниста Яна Гейла [4], реализовавшего проекты преобразования городской среды для Копенгагена, Мельбурна, Нью-Йорка и десятков других городов.

528

Мария Элькина

ретиками архитектуры, что в конечном итоге приводит к утвержде­ нию новых принципов формообразования. Авторы многих ключевых для названного периода книг и статей по теории архитектуры, принадлежащие разным поколениям и школам — Роберт Вентури, Рем Колхас, Кисё Курокава, Питер Айзенман, Грег Линн, — так или иначе затрагивают тему соотношения внешнего и внутреннего в архитектурном объекте. Характерно, что этот вопрос об интерьере и экстерьере поднимается в архитектурных теориях независимо от того, какие направления или идеологии они представляют. За период в несколько десятков лет, с 1960‑х по 1990‑е годы, теория архитектуры прошла путь от констатации факта разрыва между интерь­ ером и экстерьером до нахождения новых универсальных методов их интеграции. В конце 1960‑х — 1970‑е годы в статьях и книгах Питера Айзенмана, Роберта Вентури и Рема Колхаса обозначился феномен разрыва между интерьером и экстерьером. Несмотря на все богатство палитры мнений вокруг сущности и развития архитектуры, он постулировался довольно однозначно сразу в нескольких программных текстах того времени. Никакая диалектика вокруг соотношения формы здания и его структуры была невозможна в рамках модернистского представления о том, что форма следует функции, так как последнее не предполагало не то что противоречий, но даже и постановки вопроса подобным образом. Опровержение этого тезиса было важнейшей составной частью развенчивания модернистского мифа в целом. Одним из главных текстов, где тезис о тождестве формы и функции подвергся критике, стала книга Роберта Вентури «Сложности и противоречия в архитектуре»2. Показывая на сотнях примеров из истории архитектуры, в том числе и новейшей, что форма и функция находятся в отношениях куда более сложных, чем простое подчинение одного другому3, он отказывается от этих терминов вовсе, заменяя их понятиями «внутреннего» и «внешнего»: «Поскольку внутреннее отличается от наружного, стена — как переходная точка — становится архитектурным событием. Архитектура случается тогда, когда сталкиваются внутренние и внешние силы, использования и пространства. Внутренние и средовые силы

2  Venturi R. Complexity and Contradictions in architecture. New York: The Museum of Modern Art, 1977. 3 Ibid. P. 57. Здесь и далее перевод мой. — М. Э. 4 Ibid. P. 73.

Лоботомия и симбиоз

529

1. Таймс-сквер в Нью-Йорке после внедрения проекта города для жизни бюро Gehl Architects

могут быть как общими, так и специальными, заданными изначально или продиктованными обстоятельствами. Архитектура как стена между внешним и внутренним становится пространственной фиксацией этой драмы и ее разрешения. Признавая разность между внешним и внутренним, архитектура вновь открывает двери для урбанистической точки зрения»4. Питер Айзенман в программной статье «Постфункционализм», вышедшей в качестве редакторский колонки в 6‑м номере журнала Oppositions (1976), смотрит на развитие архитектуры как на поступательный процесс, и именно с исторических и мировоззренческих позиций опровергает возможность следования формы за функцией: « последние пятьдесят лет архитекторы понимали дизайн как продукт некой чересчур упрощенной формулы «форма следует за функцией». Эта ситуация только усилилась в годы, последовавшие сразу за Второй мировой войной, когда можно было бы ожидать, что она радикально переменится. Продолжающаяся подмена моральных критериев

530

Мария Элькина

Лоботомия и симбиоз

531

2. Обложка книги Рема Колхаса Delirious New York. 1978

3. Рем Колхас, Оле Шерен. O.M.A. Штабквартира CCTV. 2004–2009. Пекин

­ ритериями, скорее, формальными привела к  ситуации, которая, к как мы сейчас видим, создала затруднения для функционализма, в первую очередь потому, что первичным оправданием формальным схемам служил моральный императив, который недействителен по отношению к современному опыту»5. Выйдя из парадигмы следования формы за функцией и переведя разговор в более актуальные термины «внешнего»и «внутреннего», архитектура не разрешила никаких важных вопросов, а лишь задала их. В 1970‑е годы вышли две книги, каждая из которых стала культовой для современной архитектуры, — «Уроки Лас-Вегаса» Роберта Вентури (1972) и «Нью-Йорк вне себя» Рема Колхаса (1978).

Видимо, в силу того, что их авторы относятся к разным поколениям и школам, между этими трудами редко проводят параллель, хотя если отвлечься от «направлений» и «-измов», легко предположить, что кроме десятилетия выхода в свет между ними есть еще много общего. И Роберт Вентури, и Рем Колхас в написании архитектурной теории обращаются к уже существующей городской среде, которая сложилась в результате стихийных процессов и выпала из поля зрения профессионалов. В том и другом случае авторы стремятся разгадать рецепт этой «случайной» архитектуры, чтобы превратить его в метод, который можно было бы применять осознанно. Обе исследуемые среды предлагают некие формулы взаимоотношений здания и улицы, и, соответственно, интерьера и экстерьера в системе самого здания. Эти формулы в Лас-Вегасе у Вентури и Манхэттене у Колхаса — разные, однако и в том и в другом случае авторы утверждают разрыв между интерьером и экстерьером.

5  Eisenman P. Post-Functionalism (1976) // Heys M., ed. Oppositions Reader. New York: Princeton Architectural Press, 1998. P. 10.

532

Мария Элькина

Рем Колхас обращается к истории строительства одного из самых больших мегаполисов мира в желании вычленить паттерн городской среды, созданной на Манхэттене, с тем, чтобы его можно было использовать в другом месте: «Используя Манхэттен в качестве примера, я в этой книге попытаюсь смоделировать культуру концентрации»6. (Ил. 2.) Колхас описывает Манхэттен как сетку из 2028 кварталов, в каждом из которых в потенциале доминирует насколько возможно высокое здание, занимающее весь участок квартала. Именно небоскреб — единица измерения архитектуры Манхэттена. Рассматриваемый не как форма, а как тип, небоскреб, по Колхасу, складывается из двух феноменов — раскола и лоботомии. Вот что он подразумевает под последней:   зданий есть интерьер и экстерьер. В западной архитектурной У традиции существовало гуманистическое представление о том, что они должны быть связаны: желательно, чтобы внешний вид здания имел какие‑либо указания на то, что происходит внутри него. «Честный» фасад говорит о назначении здания. Однако чисто математически объем трехмерных объектов возрастает в кубической прогрессии, в то время как внешняя оболочка — всего лишь в квадратной: все меньшая и меньшая поверхность должна представлять все большие и большие возможности внутреннего объема. Когда достигается определенная критическая масса, отношения между ними окончательно прерываются, и этот разрыв и есть симптом возникновения Памятника самому себе. В отсутствии связи содержимого и содержащего дельцы Нью-Йорка обнаруживают для себя беспрецедентную свободу. Они используют ее как архитектурный аналог лоботомии — хирургической операции, проводимой при лечении некоторых душевных заболеваний, во время которой удаляются связующие части между двумя отделами головного мозга, и, таким образом, мыслительный процесс отделяется от эмоций. Архитектурный аналог этой операции отделяет фасад от интерьера7. Колхас говорит, с одной стороны, о разрыве семантической связи между внешним и внутренним, ситуации, когда грандиозное, монументальное внешнее впечатление никак не обусловлено содержанием, то есть функцией или программой8. Последние, в свою очередь, оказываются насколько возможно разнообразны и неопределенны

Лоботомия и симбиоз

533

благодаря тому, что Колхас называет «вертикальным расколом», то есть возможностью на разных этажах размещать никак не связанные между собой функции: «Отрицая зависимость одного этажа от другого, Вертикальный Раскол делает их сосуществование внутри одного здания случайным»9. Обретая многофункциональность и разнообразие тематического содержания, небоскреб структурно сам становится подобием города. В то же время город, образованный кварталами-небоскребами, Колхас сравнивает с гигантской деревней. Это сравнение является в данном случае точной метафорой: если город мы привычно воспринимаем как целое, где членение на участки /помещения играет вторичную роль, то в деревне, несмотря на наличие коммуникации, именно разделение между участками/домами является ключевым фактором. Об этом же свидетельствует и другое сравнение, к которому Колхас прибегает, — он сравнивает кварталы Манхэттена с островами, отводя улицам и проспектам роль каналов, транспортных артерий нового века. Таким образом, помимо смыслового разрыва между внешним и внутренним присутствует еще и буквальный. Еще одним важным аспектом в разрыве между внешним и внутренним является то, как он влияет на баланс между публичным и частным, то есть тем, что до некоторых пор номинально считалось внешним и внутренним пространством. «Лоботомия» означала радикальное смещение этого баланса в сторону частного. Колхас уделяет большое внимание тому, как в небоскребах — будь то отель «Уолдорф-Астория» или дома вокруг Таймс-сквер — происходят всевозможные публичные действа, предполагающие большие скопления людей. «Жизни между зданиями» в Нью-Йорке может не быть, потому что она сконцентрирована внутри них. Экстерьер попадает в интерьер, общественная функция оказывается на частной территории, под крышей. Мы оставим здесь за скобками проблему социальной этичности этого смещения, все же не забывая о том, что она существует и что она неоднократно обсуждалась современными архитекторами. В то же время способность вмещать функции общественных пространств усиливает автономность небоскреба.

6 7 8 9

Koolhaas R. Delirious New York. New York: Monacelli Press, 1994. P. 10. Ibid. Pp. 100–101. Ibid. P. 100. Ibid. Pp. 105–106.

534

Мария Элькина

Лоботомия и симбиоз

535

4. Las Vegas Strip Участок шоссе 66

5. Роберт Вентури. Иллюстрация к книге Learning from Las Vegas, 1972

Модель Манхэттена, представленная Колхасом, может распространяться не только на другие города, но и на другие архитектурные формы. Небоскреб в данном случае видится как частный случай большого здания, наиболее вероятный в условиях ограниченного количества земли и высокой цены на нее, но вовсе не единственно возможный. Сам Колхас спустя два десятилетия в эссе «Гигантизм, или Проблема Большого»10 обобщил свою мысль, сформулировав ее применительно уже не только к небоскребам, но и вообще к любым большим объектам архитектуры. (Ил. 3.) Рем Колхас фиксирует важный этап в развитии урбанистических подходов, описывая тип здания, которое может включать в себя множество функций, никаким образом не связанных ни друг с другом,

ни с тем, как строение выглядит снаружи. Размер зданий в позапрошлом и прошлом веках менялся не исключительно в высоту. Каркасные конструкции позволили не столько увеличить протяженность сооружений — строительство Великой Китайской стены или стен Московского Кремля прекрасно обошлось без них, — сколько изменили их внутреннюю структуру, предоставив потенциал для создания целостных пространств и вместе с тем их более сложного членения. В свою очередь, открывшиеся большие возможности привели к тому, что интерьеры все труднее увязывались с внешней структурой. Можно сказать, что параллельно происходили три процесса: усложнение функционала построек, увеличение количества людей, которые должны обслуживать здания, и появление, благодаря каркасным и модульным конструкциям, большей свободы в структуре, как внешней, так и внутренней. Феномен «гигантизма», описанный Колхасом, является не просто эффектом математического увеличения размера построек, но общим результатом всех перечисленных процессов. Средневековая башня, независимо

10

Koolhaas R. Bigness or the problem of Large (1993) // Koolhaas R., Mau B., O.M.A. S, M, L, XL. New York: The Monacelli Press, 1998.

536

Мария Элькина

от высоты, не может иметь свойств небоскреба именно по причине радикального отличия во внутреннем устройстве одного и другого. Таким образом, мы охарактеризовали бы феномен небоскреба, или «большого», как имеющий относительную, а не абсолютную природу, как способность меньшего вмещать большее, подразумевая не только большее количество кубических метров, но и большее разнообразие программ. В конечном итоге — как способность здания вмещать город. Разрыв между внешним и внутренним происходит в этом случае и семантически, так как форма и фасады здания ничего не говорят о его назначении, и фактически, так как программа постройки становится самодостаточной и перестает нуждаться в тесной органической связи с улицей. Книга «Уроки Лас-Вегаса»11, написанная Робертом Вентури, Дениз Скотт Браун и Cтивеном Айзенуром, была издана 1972 году, то есть за несколько лет до «Нью-Йорка вне себя», однако архитектурная среда, описываемая в ней, появилась на несколько десятилетий позже знаменитых небоскребов Манхэттена. В центре внимания Вентури и коллег — так называемая Лас-Вегас-Стрип, буквально — «полоса» Лас-Вегаса, сформированная в послевоенные годы вдоль шоссе 66. (Ил. 4.) Это внутригородской участок дороги, вдоль которой расположены коммерческие объекты; помимо шоссе в структуре «полосы» присутствуют три типа объектов — яркие рекламные вывески, стоянки для машин и собственно здания казино, мотелей и магазинов. В отличие от Колхаса, авторы отказываются от культурологической точки зрения и обращают внимание на чисто архитектурные особенности сложившегося ландшафта: «Лас-Вегас здесь анализируется исключительно как феномен из области архитектурной коммуникации»12. Вероятно, самое известное изображение из книги «Уроки Лас-Вегаса» — это нарисованный в перспективе простой объем здания, над которым висит гигантская вывеска с надписью: «Я — памятник» (I am a Monument). (Ил. 5.) Вентури тем самым показывает, что качество монументальности здания в Лас-Вегасе приобретают за счет вывесок, которые привлекают внимание к ним и одновременно создают их идентичность,

11  Venturi R., Scott Brown D., Izenour S. Learning from Las-Vegas. Revised edition. Cambridge, Mass., London: The MIT Press, 1977. 12 Ibid. P. 6. 13 Ibid. P. 13. 14 Ibid. P. 50.

Лоботомия и симбиоз

537

в то время как сама архитектура постройки ничем не выразительна, представляет собой безликую простую коробку. Репрезентативную функцию фасада здания, которая в небоскребе Колхаса хоть и не связана с интерьером семантически, все же неотделима от него физически, выполняют вывески. Не будет преувеличением сказать, что отдельно стоящий знак стал для зданий Лас-Вегаса чем‑то вроде съемной оболочки — с точки зрения коммуникации именно он выполняет функцию фасада, независимо от его фактического расположения. Знак не просто стал частью архитектуры, он стал важнее архитектуры: «Так это заложено в бюджете собственника. Знак у переднего края — вульгарная экстравагантность, здание — скромная необходимость»13. В разрыве между внешним и внутренним в Лас-Вегасе играют роль не только фасады, оторванные от поверхности здания, но и внутреннее пространство, ставшее предметом визуальных манипуляций:   игорном зале всегда очень темно, патио всегда ярко освещено. В Однако оба являются замкнутым пространством: в первом нет окон, второе открыто только небу. Сочетание темноты и замкнутости в игровом зале обеспечивают уединенность, защищенность, возможность сосредоточится. Затейливый лабиринт под низким потолком никогда не соединяется с внешним светом или внешним пространством. Это дезориентирует посетителя в пространстве и времени. Человек теряет связь с тем, где он находится и в какой момент времени. Время безгранично, потому что полуденное и полуночное освещение совершенно одинаково. Пространство безгранично, потому что искусственный свет скорее скрывает, чем обозначает его пределы. Свет не используется для определения границ пространства. Темные стены и потолки служат не отражающими, а поглощающими поверхностями. Пространство замкнуто, но беспредельно, потому что его границы темные. Искусственно освещенные, кондиционируемые пространства комплементарны слепящей и жаркой, вызывающей агорафобию, подходящей по масштабу для автомобиля пустыни. Однако интерьер патио мотеля за казино является буквально оазисом в недружелюбном окружении. Будь он органическим модернистским или неоклассическим барочным, он содержит основные элементы классического оазиса: дворики, воду, зелень, интимный масштаб и замкнутое пространство14.

538

Мария Элькина

Данное описание рифмуется с характеристикой Нью-Йорка как набора островов — здесь присутствует тот же мотив самодостаточности внутреннего пространства, его отрешенности от внешнего мира и соревновательных отношений между объектами. Патио, расположенные внутри казино и мотелей, являются симптомом обозначенного выше перенесения общественных пространств с территории города на территорию здания, частного владения, то есть превращения их в «якобы» общественные. Они заимствуют формальные признаки публичных мест, но не являются фактически общедоступными. Как в условиях перенаселенного мегаполиса, так и в условиях малолюдного пригорода отделение экстерьера от интерьера имело некоторые принципиальные преимущества. Однако живое общение людей между собой, отказ от повсеместного использования личного транспорта, осознание города как системы, стремящейся к цельности, поиск человеческого масштаба в проектировании, желание достичь баланса между коммерческим и общественным постепенно, шаг за шагом, выходили на первый план в архитектурной повестке дня. Впрочем, мы не возьмемся утверждать, что только лишь гуманизация представлений о градостроительстве стала побудительным мотивом к тому, чтобы произошел следующий шаг, стремление к смягчению «острых углов». Развитие мысли, в том числе и архитектурной, всегда происходит поступательно, и если разрыв между интерьером и экстерьером, пространством и формой, зданием и средой, частным и публичным был обозначен теоретиками как существующий феномен, то следующим витком неизбежно должны были стать попытки найти новый принцип их сращивания. Если большое здание не может иметь ту органическую взаимосвязь с окружением, которую имеют постройки предыдущих столетий, это еще не значит, что они вовсе не могут иметь никакой взаимосвязи. Наконец, можно пойти в наших рассуждениях и третьим путем. Если «оазисы» Лас-Вегаса и «небоскребы» Манхэттена находятся в отношениях конкуренции друг с другом и при этом пользуются одними и теми же методами, то ситуация в какой‑то момент становится тупиковой, у всех участников соревнования оказываются равные шансы на победу. Соответственно, рано или поздно должны были появиться и другие способы обойти «соперника». Раз методы дальней коммуникации уже вовсю эксплуатировались, то в арсенале конкурирующих сторон появилась коммуникация на более близком расстоянии.

Лоботомия и симбиоз

539

В 1980‑е и 1990‑е годы в архитектурный дискурс прочно вошла идея того, что связь между интерьером и экстерьером должна быть так или иначе восстановлена. Наиболее интересные и универсальные в этом отношении рецепты предлагают Кисё Курокава в книге «Философия симбиоза»15 и Грег Линн в статьях по теории криволинейной архитектуры. В том и другом случае архитекторы говорят о создании не семантической, а фактической связи между внешним и внутренним, об увязывании пространства здания и пространства улицы. Еще в 1950‑е годы Колин Роуи Роберт Слуцки в эссе «Прозрачность: буквальная и воспринимаемая»16 обозначают два метода «растворения» границ постройки. Феномен «буквальной прозрачности» не нуждается в пояснениях и будет восприниматься одинаково в живописи, в архитектуре или любом другом виде деятельности. «Воспринимаемую прозрачность» Роу и Слуцки показывают на примере наложенных плоскостей в живописи кубистов или виллы Ле Корбюзье в Гарше. Идея в том, что благодаря сложному неправильному взаимному расположению поверхностей мы видим и то, что происходит за ближайшим к нам «верхним слоем». Утверждая, что за сорок последних лет произошло стирание границ между экстерьером и интерьером, мы подразумеваем, на самом деле, два процесса, которые в определенный момент естественным образом слились в один. Деконструктивизм и ставшая как бы его продолжением криволинейная архитектура стремились достичь воспринимаемой прозрачности, неомодернизм, представленный Ричардом Роджерсом, Норманном Фостером, Ренцо Пиано, Николасом Гримшоу и японскими метаболистами, — буквальной, хотя, строго говоря, между одним и другим методом нет противоречия. Мы полагаем, что наиболее целесо­ образно описывать эти две тенденции как часть единой трансформации в архитектуре — в первую очередь потому, что они были следствием одной и той же общей тенденции в культуре и результат их оказался в известном смысле общим. Одним из программных текстов поколения неомодернистов стала книга «Философия симбиоза» Кисё Курокавы. Сравнивая европейскую и японскую традиции, Курокава утверждает, что в XXI веке, веке жизни

15 16

Kurokawa K. The Philosophy of Symbiosis (1991). 2nd ed. London: Academy Editions, 1994. Row C.,Slutzky R. Transparancy: Literal and Phenomenal // Perspecta, 8, 1963. Pp. 45–54.

540

Мария Элькина

Лоботомия и симбиоз

(в отличие от XX века машин), европейская традиция дуального восприятия мира заменится другой, иррациональной, когда в выборе не будет необходимости, так как противоположности смогут сосуществовать в состоянии симбиоза:

дождя, а летом — от солнечных лучей, она также служит для того, чтобы развлекать гостей, приходящих из сада в дом. Пространство, известное как энгава, выполняет множество функций, для которых нет места в классическом плане дома, состоящего из серии комнат и соединяющих их коридоров и холлов. Но в добавок энгава имеет свое собственное значение в качестве третьего типа пространства, промежуточного пространства между пространствами внешним и внутренним. Из-за того что энгава находится под карнизом, ее можно считать внутренним пространством, но в то же время она открыта и является частью внешнего пространства, сада. Мои концепции связующих пространств и связующих элементов связаны с вопросом о том, можем ли мы в современной архитектуре вновь создать пространство, которое позволило бы коммуникацию между людьми, не обусловленную дуалистическим разделением на внутреннее и наружное, пространство, свободное от разделения стенами? Я обозначил набор деталей — в их числе пространство под карнизом, энгава, коридоры, решетчатые двери — которые могли бы служить связующими элементами, и я также сделал попытку вновь открыть двусмысленность и многозначность границ и периферийных пространств18.

  век жизни движение будет происходить от дуализма к философии В симбиоза. Симбиоз сущностно отличается от гармонии, компромисса, слияния или эклектицизма. Симбиоз становится возможен благодаря проявлению уважения к сакральной зоне между разными культурами, противодействующими факторами, разными элементами, между крайностями в дуалистической оппозиции. Другим условием, необходимым для достижения симбиоза, является присутствие промежуточного пространства. Промежуточные пространства важны, потому что они позволяют противодействующим элементам, дуалистическим парам, существовать по одним правилам, достичь общего понимания17. Поскольку пара «интерьер-экстерьер» является одной из дуальностей века машин (вспомним Колхаса), то в век жизни симбиоз между ними может быть достигнут с помощью промежуточных пространств, и Курокава дает уже вполне буквальное описание того, что они могли бы собой представлять, через аналогию с традиционной японской архитектурой:   был поражен традиционной японской архитектурой и тем, что ее Я пространства, внешнее и внутреннее, проникают одно в другое. В пригороде, где я провел военные годы, например, мы всегда открывали откатную дверь с первыми утренними лучами, независимо от того, насколько холодно было на улице. На Западе, напротив, у нас есть окно-картинка: окно как рама, а природа — как картина, которую она обрамляет. Этот взгляд на  природу как  на  что‑то  «там  снаружи» очень отличается от того, что мы видим в традиционном японском доме, где дом и сад представляют собой одно целое. В японском доме был еще один важный элемент, связывающий внутреннее с внешним, — веранда энгава. (Ил. 6.) Энгава опоясывает дом со всех сторон по линии карниза. Она отличается от террасы в западной архитектуре тем, что служит внешним коридором. Защищая интерьер от ветра,

541

Сейчас, спустя почти четверть века с момента первого издания «Философии симбиоза», мы можем с уверенностью утверждать, что ответ на вопрос, поставленный в последнем абзаце, — утвердительный. Курокава в действительности предлагает два метода, благодаря которым можно прийти к симбиозу между интерьером и экстерьером: проницаемость стен и наличие промежуточных пространств, которые не были бы ни интерьером, ни экстерьером, а точнее, были бы и тем и другим одновременно. Присутствие в городе проницаемого небоскреба не может восприниматься таким же агрессивным, как присутствие в нем монументальной «каменной» глыбы, даже если мы не видим, что происходит внутри, такая конструкция будет производить впечатление «открытости». Если небоскреб Колхаса — это абстрактный

17 18

Kurokawa K. Op. cit. Pp. 23–24. Ibid. Pp. 151–154.

542

Мария Элькина

Лоботомия и симбиоз

543

6. Хирото Норикане. Энгава-4. 1990 Акватинта. 22,4 × 33,5 Музей изобразительных искусств, Сан-Франциско

7. Кисё Курокава. Городской музей искусств. 1987–1988. Нагоя

памятник самому себе, а фасады казино Лас-Вегаса, иногда трансформирующиеся в придорожные щиты, являются не менее абстрактным символом их функции, то прозрачный фасад волей-неволей хотя бы частично оказывается непосредственным отражением происходящего за ним. Таким образом, противоречие между внутренним и внешним сглаживается. Вместе с тем главной идеологической находкой Курокавы представляются пограничные пространства — совершенно разные архитектурные элементы были объединены им в одну категорию по очень точно обозначенному функциональному признаку. (Ил. 7.) Будь то терраса, портик, платформа под навесом или просто навес, они делают улицу более благоустроенной и «живой» за счет здания, а зданию позволяют увеличивать посещаемость за счет прохожих с улицы. Эталонным и наиболее ранним в рассматриваемый нами период примером промежуточного пространства является вынесенная наружу конструктивная арматурная сетка и «встроенный» в нее крытый эскалатор в центре Жоржа Помпиду в Париже (Ричард Роджерс, Ренцо Пиано, 1971–1977) (ил. 8), которые формально являются частью

здания, но не отделены от площади Бобур, так что невозможно сказать, внутри здания вы находитесь или снаружи. Пространство площади действительно почти незаметно перетекает в пространство выставочного центра. Сейчас мы видим, что в архитектурных проектах тип «промежуточного» пространства используется довольно часто — это и входная зона Национального центра искусств в Токио самого Курокавы (2007), и знаменитый двор Британского музея, перекрытый куполом Норманом Фостером (1994–2000), и даже весь открытый первый этаж небоскреба «Леденхолл» в Лондоне Ричарда Роджерса (2004–2014). (Ил. 9.) Компромисс между частным и общественным не предполагает в чистом виде уступку первого последнему. Вроде бы освобождая место для общего пространства, в «Леденхолл» Роджерс одновременно добивается и противоположного эффекта: то, что было улицей, становится частью здания, его граница теперь не определяется границей его стен, а выходит далеко за нее, вероятнее всего, гораздо дальше, чем если бы первые этажи были отделены стеной. С тем, что Роу обозначал как «воспринимаемую прозрачность», мы сталкиваемся в постройках деконструктивистов. Как в таком случае

544

Мария Элькина

Лоботомия и симбиоз

545

8. Ричард Роджерс, Ренцо Пиано Центр Жоржа Помпиду. 1971–1977. Париж

9. Ричард Роджерс. Небоскреб Леденхолл 2004–2014. Лондон

осуществляется взаимосвязь между внешним и внутренним, подробно пишет теоретик криволинейных форм Грег Линн. Хотя он и строит свои рассуждения на оппонировании деконструктивизму в чистом виде, криволинейная архитектура, достигшая своего высшего расцвета в конце 1990‑х и начале 2000‑х годов, с точки зрения Линна, была по отношению к нему развивающим, а не отрицающим трендом. Линн утверждает, что плавная линия криволинейной архитектуры стала способом смягчения того конфликта, который обозначался постмодернистами и нашел свое буквальное формальное отражение в резких, ломаных формах деконструктивизма. Грег Линн оппонирует и классическим традициям понимания архитектурного объекта как статичного гармоничного тела в пространстве, где связи, как внутренние, так и внешние, ограничены и неизменны19. Линн представляет здание как сложный организм, реагирующий на события во внешнем мире и открытый к созданию новых связей как внутри, так и вовне: «Интенсивность описывает динамичную интериоризацию и объединение внешних влияний в пластичную систему. В отличие от цельного организма — к которому нельзя ничего прибавить

или отнять — интенсивные организации постоянно стремятся включить в свои внутренние границы внешние факторы, расширяя сферу своего влияния за счет все новых подобных связей»20. С одной стороны, криволинейные формы дают возможность лучше связывать между собой части здания. Рем Колхас в Кунстхалле в Роттердаме (1992) избегает четкого членения на этажи благодаря диагональным поверхностям, однако спираль здания Музея Гуггенхайма (Фрэнк Ллойд Райт, 1959) в Нью-Йорке попросту исключает из восприятия понятие этажа. То же и с вертикальными складками — изгиб позволяет сделать перемещение из одного функционального пространства в другое незаметным за счет постепенности, отсутствия единственной точки перехода. С другой стороны, кривая линия фасада, складчатость дают возможность зданию лучше приспосабливаться к ландшафту, будь он природный или городской. Та часть ландшафта, которая в процессе

19  Lynn G. Multiplicitous and In-organic Bodies (1992) // Lynn G. Folds, Bodies and Blobs. Collected Essays. Brussels and London: La Lettreevolee, 1998. P. 40. 20 Lynn G. The Folded, the Pliant and the Supple (1993) // Lynn G. Folds, Bodies and Blobs… P. 114.

546

Мария Элькина

Лоботомия и симбиоз

547

10. Дэниэль Либескинд. Еврейский музей 1992–1999. Берлин

11. Фрэнк Гери. Музей Соломона Гуггенхайма 1993–1997. Бильбао

приспособления окажется между складками, неизбежно будет восприниматься как часть пространства здания или станет тем, что Кисё Курокава называл пограничным пространством. В любом случае, кривая линия фасадов предполагает при прочих равных более сложное и насыщенное взаимодействие между зданием и средой, чем прямая, но более органичное, чем ломаная. Вместе с тем такая архитектура предполагает сущностно иной подход к тому, что называется композицией здания — то есть законам, по которым оно формируется. В классической традиции композиция обыкновенно складывалась по принципу «сверху вниз», то есть целое всегда доминировало над своей составной частью, здание — над своим элементом, а город — над зданием. Грег Линн предлагает иначе взглянуть на саму концепцию тела, заменив ее на противоположную — «снизу вверх», то есть предположить, что целое складывается из частей, а не части подчиняются целому. Таким образом, целое, то есть тело, становится

зависимым от отдельных элементов и их связей между собой. Экстерьер как статичная форма больше не существует, стена перестает быть незыблемым разделителем между внешним и внутренним, вместо этого возникает подвижная, пластичная граница, определяемая сложным набором воздействий как извне, так и снаружи21. На нескольких ярких примерах легко обнаружить, что здания неправильных форм имеют способность нестандартного и  иногда очень интенсивного взаимодействия с пейзажем, будь он природный или городской. Достаточно сравнить урбанистическую составляющую двух важнейших построек 1990‑х годов — Еврейского музея в Берлине Дэниэля Либескинда (1992–1999) (ил. 10) и Музея Гуггенхайма в Бильбао Фрэнка Гери (1993–1997). (Ил. 11.)

21 Ibid. P. 116.

548

Мария Элькина

Первое, имея в плане зигзагообразную форму, врезается в средовой контекст, создавая острый контраст на всех уровнях. Диагональные линии плана ломают принцип правильной квартальной планировки, формируя внутри участка, где находится музей, некоторое количество неожиданных свободных пространств, большая часть которых, впрочем, никак не используется. Покрытые металлом фасады резко отличаются и от экстерьера прилегающего старого здания, и от зелени соседнего сквера. Здесь заложена возможность неклассического взаимодействия с городом, она используется для того, чтобы ломать стереотипы, создавать эмоциональный эффект внедрения в город чужеродного тела. В Музее Гуггенхайма в Бильбао Гери использует потенциал «необычности» формы как бы с противоположной целью — не создать контраст, а, наоборот, как можно более плотно вплести здание в городской контекст. Здание, с одной стороны, точно вписано в участок, его дизайн подчинен расположению самой реки, домов и дорог вокруг, перепаду высот между разными сторонами образуемого им квартала. Вместе с тем само оно как бы заново формирует территорию бывшего порта, и не только как новый визуальный ориентир — оно полностью трансформирует пространство и все порождаемые им чувственные переживания. Музей расположен одновременно на двух уровнях — берега реки и верхнего города — и выстраивает с каждым из них систему взаимодействий, таким образом соединяя их в себе. Титановые фасады, подражающие форме корабля, только отчасти закрывают собой внутренние помещения, в то время как часть из них оказывается всего лишь уличным навесом, то есть пограничным пространством. Несколько «пьяцца» у входов, лестницы, террасы, пруд обогащают городскую ткань, превращая процесс попадания внутрь в самостоятельное приключение. Все эти элементы оказались не просто частью, а эпицентром городской жизни, хотя и не перестали быть частью музея. Интенсивные внешние связи нисколько не нивелируют яркость визуального образа, служа его программным оправданием, исполняя обещание, таящееся в привлекающем внимание силуэте. Пространства, образуемые зданиями неправильной формы, отличаются от пространств под навесами или прямоугольных внутренних дворов тем, что степень открытости и закрытости, то есть принадлежности к внешнему или внутреннему, публичному или частному, может здесь варьироваться гораздо тоньше, хотя и иррационально. Степень этой принадлежности невозможно измерить. Между тем эта неопре-

Лоботомия и симбиоз

549

деленность и возможность манипулирования степенью вовлеченности пространства в здание или в город, способность таких пространств порождать взаимодействие между средой и объектом являются, несомненно, эффективным методом разрешения конфликта между частным и общественным. Рем Колхас и Роберт Вентури констатировали разрыв между внешним и внутренним в здании и на семантическом уровне, и на уровне пространственных взаимодействий. Попытки новой интеграции между интерьером и экстерьером относились только ко второму из названных аспектов, так как именно он казался архитекторам болезненным. Кисё Курокава и Грег Линн, по‑разному выстраивая свои рассуждения и предлагая разные методы, по сути, обозначили одну и ту же тенденцию — более тесной непосредственной связи между городом и зданием как за счет сложной организации пространств вокруг последнего, так и посредством размывания границ внешнего и внутреннего. Автономный фасад, который Вентури считал симптомом отделения экстерьера от интерьера, стал инструментом их последующего воссоединения. Таким образом, архитекторы нашли возможность для создания столь необходимого в современном мире баланса между частным и общественным в городе. Насколько широко она будет использоваться, во многом зависит от глобальных экономических и политических процессов, а также от доброй воли людей, управляющих городами. Поскольку мы верим, что интегрированность и открытость являются необходимыми условиями гармоничного существования современных мегаполисов, в качестве эпилога мы вспомним цитату из Ричарда Роджерса: «За последние пятьдесят лет наш девелопмент дошел до той точки, что, если он будет продолжать развиваться бесконтрольно, он разрушит человечество как вид. Только при более добросовестном подходе, с помощью образования, исследования и, превыше всего, размышления, мы сможем избежать катаклизма»22. Библиография

1. Eisenman P. Towards an Understanding of Form in Architecture // Architectural Design 33, 1963. Pp. 457–458.

22  Rogers R. Architecture: A Modern View. London: Thames and Hudson, 1991. P. 7.

550

Мария Элькина

2. Eisenman P. Post-Functionalism// Oppositions 6, 1976. Pp. i–iii. 3. Eisenman P. Eisenman Inside Out. Selected Writings, 1963–1988. New Haven and London: Yale University Press, 2004. 4. Gehl J. Life Between Buildings: Using Public Space. Translated by Jo Koch. New York: Van Nostrand Reinhold, 1987. 5. Gehl J. Cities for People. Washington: Island Press, 2010. 6. Heys M., ed. Oppositions Reader. Selected Readings from a Journal for Ideas and Criticism in Architecture, 1973–1984. New York: Princeton Architectural Press, 1998. 7. Heys M., ed. Architectural Theory Since 1968. Cambridge, Mass., London: MIT Press, 1998. 8. Johnson Ph., Wigley M. Deconstructivist Architecture. New York: Museum of Modern Art, 1988. 9. KoolhaasR. Delirious New York. New York: Monacelli Press, 1994. 10. Koolhaas R., Mau B., O. M. A. S, M, L, XL. New York: Monacelli Press, 1995. 11. Kurokawa  K.  Intercultural Architecture. The Philosophy of Symbiosis. London: Academy Editions, 1991. 12. Lynn G. Greg Lynn Form. New York: Rizzoli, 2008. 13. Lynn G. Folds, Bodies and Blobs: Collected Essays. Brussels and London: La Lettreevolee, 1998. 14. Mallgrave  H. F., Goodman  D.  An Introduction to Architectural Theory. 1968 to the Present. Chichester: Wiley-Blackwell, 2011. 15. Moussette M. “Do we need a canopy for rain?”: Interior-exterior relationships in the Kunsthal // Architectural Research Quarterly, volume 7, Issue 3–4, 2003. Pp. 280–294. 16. Nesbitt K., ed. Theorizing a New Agenda for Architecture: Anthology of Architectural Theory, 1965–1995. New York: Princeton Architectural Press, 1996. 17. Powell K. Unfolding Folding + Flowing Architecture // Architectural Design 102, 1993. Pp. 6–7. 18. Rogers  R.  Architecture: A Modern View. London: Thames and Hudson, 1991. 19. Rossi A. The Architecture of the City. Cambridge, Mass., London: The MIT Press, 1982. 20. Rowe C., Slutzky R. Transparency. Basel: Birkhauser, 1997. 21. Sykes K. Constructing a New Agenda: Architectural Theory, 1993– 2009. New York: Princeton Architectural Press, 2010.

Лоботомия и симбиоз

551

22. Venturi R. Complexity and Contradiction in Architecture. New York: Museum of Modern Art, 1966. 23. Venturi R., Scott Brown D., Izenour D. Learning from Las Vegas (1972). Revised ed. Cambridge, Mass., London: The MIT Press, 1977. 24. Wigley M. Architecture of the Deconstruction: Derrida’s Haunt. Cambridge, Mass., London: The MIT Press, 1993.

554

Книги

Екатерина Бобринская Чужие? Том 1. Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции

М.: Breus, 2013

Елена Кусовац Книга «Чужие?» является первым томом исследования Екатерины Бобринской о неофициальном искусстве и разделена на три части в соответствии с теоретическими концепциями, которым посвящена: «Мифы», «Стратегии» и «Концепции». Во введении Екатерина Бобринская поясняет, что книга не представляет собой историю неофициального искусства в период с 1950 по1980 год и не включает все имена и творческие группы, относящиеся к нему. Акцентируя свой субъективный подход, автор рассматривает неофициальное искусство не как изолированный и локальный феномен, а посвящает свое исследование тем аспектам неофициального искусства, которые позволили ему стать неотъемлемой частью как русской и советской, так и мировой культуры. Хотя первые не­ официальные творческие круги в истории мировой культуры образовывались на основе их особых отношений с официальными органами и с обществом в целом, а не на основе эстетических и творческих позиций, Бобринская в своем исследовании высказывается как раз в пользу второго: ее интересует то общее, универсальное, что объединяет эти разнообразные художественные стили, а также философские вопросы

Книги

555

и отдельные эстетические и экзистенциальные проблемы, которые беспокоили художников на протяжении нескольких десятилетий. В первой части Бобринская знакомит нас с мифологией отверженности, ставшей ключевой для всего периода модернизма. Понимание трагичности человеческого бытия в чужом и бесконечном мире, его внутренний конфликт и потерянность во времени и пространстве представляют собой центральную тему модернизма. Романтичный миф об одиноком и непонятом индивиде в русском искусстве тесно связан с мифом о «подполье», который Достоевский описал в своих записках. Отверженность, отдаление от людей, одиночество, явившиеся вследствие конфликта с повседневностью, представляют собой основу поэтики «андеграунда», которая в начале XX века превращается в поэтику маргинальности, периферии, «пограничности», постоянно находясь в конфликте с культурой «центра». Влияние мистических учений и философии, интерес к гностицизму, авангардные течения, левые тенденции, а также такие темы, как сон, эротика и сумасшествие, — все это повлияло на развитие нонконформистского искусства. Искусство, претендующее на звание современного, должно нести в себе оттенок пограничности, маргинальности, своеобразной «негативной элитарности», которая бы приводила к свободе посредством бунта, экзальтации и неприспособленности к среде. Хотя неофициальная культура появилась в 1950‑х годах и может считаться советским феноменом, автор подчеркивает, что она неотделима от нонконформистских течений, появившихся в эпоху модернизма. Во второй главе «Поэтика подполья» автор приводит цитаты из воспоминаний И. Кабакова, Ю. Мамлеева, Г. Айги, знакомя нас с миром русского творческого подполья, объединявшего самых разных поэтов, художников, музыкантов, философов, мистиков. Их интересовало и влекло все богатство мировой культуры — от восточной метафизики и православия до классики XIX века и модернизма. Однако общей для всех этих разнообразных направлений и стилей была позиция «другого» — запрещенного, маргинального, чуждого официальной советской культуре — искусства. Автор мастерски передает нам богемную атмосферу ленинградских нонконформистских групп вроде «Ордена нищенствующих живописцев», чьи материальная бедность и необыкновенное духовное богатство только усиливают миф об отверженности. Творческие

556

Книги

группы, появляющиеся в 1950‑х и 1960‑х годах, все больше приближаются к западным нонконформистским течениям, принимая особый богемный стиль жизни, сродный культуре битников на Западе, — мир, неотделимый от алкоголя, наркотиков и экстремального мистического опыта, жизнь на грани существования. Московское подполье 1950‑х и 1960‑х годов связано с «южинским кружком», собиравшимся в квартире писателя Юрия Мамлеева. Помимо самого Мамлеева кружок посещали А. Зверев, А. Харитонов, Л. Кропивницкий и др. Их интересы были связаны с философией, литературой и религией, но не с политикой. И это как раз то, что отличало советское неофициальное искусство от западного: тогда как на Западе творческие круги были вдохновлены левой идеологией, советский андеграунд был направлен на религиозно-философскую и экзистенциальную проблематику. Одной из важнейших характеристик советского подполья, отличающей его от нонконформистских движений на Западе, является понятие страха. Искусство, созданное в атмосфере ежедневного экзистенциального страха и недостатка свободы, при отсутствии возможности публиковать и выставлять свои работы, ограничивало художников в саморепрезентации, в то же время подталкивая их к созданию произведений с выраженной психологической напряженностью, искусства фантасмагории, абсурда и экстремального психического опыта. «Антропологический акосмизм» — термин, который автор взяла из гностических текстов Г. Йонаса, — в советской неофициальной культуре превращается в антропологическую асоциальность и мифологию отверженности индивидуума и социума. Художник испытывает желание высвободиться из металлических цепей общества и советской идеологии, и единственный выход он видит в бегстве в «подполье». Кому‑то это «метафорическое бегство» обеспечило и реальное бегство за границы Советского Союза в начале 1970‑х годов, когда многие художники уезжали. В конце главы Бобринская выводит некоторые общие характеристики неофициального искусства того периода: отсутствие какого‑либо стилистического или идеологического центра, отсутствие пафоса и стремления к созданию великих произведений, незаинтересованность историей и, как основное, уход во внутренний мир, который скрывает суверенную, экзистенциальную глубину человека. Третья глава этой книги посвящена концепции смерти, которая по‑разному проявляла себя среди неофициальных художников.

Книги

557

В подразделе «Лицом к смерти» мы можем прочесть об аффективной и лаконичной живописи Александра Арефьева, чьи темы — насилие, боль, смерть, убийство — представлены ясно и эксплицитно, без пафоса, недосказанности и эмоциональных характеристик. Арефьев подходит к смерти как к радикальному отклонению от рационализма. Рассматривая его ясные, лаконичные, документальные картины, находящиеся на грани между комиксами и фильмом, автор подчеркивает, что смерть в его произведениях показана как отрицание свободы и автономии человека, и отмечает, что Арефьев представляет театр жестокости Арто в живописи. Во втором подразделе под названием «Край света» Бобринская знакомит нас с визуальным миром Оскара Рабина, сотканным из страха, печали и сомнения. Отмечая негативное восприятие жизни и дисгармоничный, рассеянный, мрачный мир художника, автор сравнивает его с Готфридом Бенном, немецким поэтом-экспрессионистом, а монотонность, неподвижность и механическая жизнь напоминают ей «поэзию барака» Игоря Холина. Мир Рабина лишен света и людей; это мир, в котором человек — лишь эмблема, знак или символ, а не реальное существо. Это пространство пессимизма, черноты, мрака, изображенное густыми слоями темных красок, носит в себе, помимо прочего, оттенок христианских символов и гностической тьмы. Бобринская особенно выделяет гностическую апокалиптику пейзажей Рабина, которые часто дополнены предметами быта — ненужными и брошенными, вроде обрывков газеты, банкнот и документов, замечая, что именно эти брошенные и не имеющие ценности предметы впервые появляются на картинах Рабина, занимая там важное место и создавая специфическую эстетику «мусора», которая позже станет значимым элементом концептуального искусства Ильи Кабакова. В третьем подразделе «Эмиграция в культуру» Бобринская ставит в центр исследования Д. Краснопевцева, которого сама называет «поэтом мертвых предметов». Анализируя его элегантные композиции уходящей жизни и остановленные мгновения мертвой природы и мертвых предметов, Бобринская сравнивает его с Рене Магриттом. Он с любовью воспевает натюрморт, превращая его, по мнению Бобринской, в великолепный узор или интригующую арабеску, привлекательную для глаз зрителя. Анализ художественных произведений дополнен дневниковыми и мемуарными записями художников. «Эмиграция в культуру» была единственным видом бегства из советской реальности для тех

558

Книги

герметических творческих кругов, для которых мир искусства был единственной возможностью выражения автономии и личностной (творческой) свободы, а полотно и краски — единственными средствами, с помощью которых можно было выразить «терапевтический позитивизм». Четвертая глава этой книги посвящена «Территории отверженных». В этой главе автор проводит нас по психиатрическим больницам и лагерям — местам пребывания многих неофициальных поэтов и художников, в чьих произведениях преобладают мотивы болезни, сумасшествия и лагерной изоляции. Анализируя серию рисунков Василия Ситникова, Бобринская напоминает читателям историю изображения безумия в живописи Ф. Гойи, Т. Жерико, Ван Гога, А. Готье, О. Дикса, отмечая, что на их картинах существовала ясная граница между нормальным и ненормальным, тогда как у Ситникова эта граница стирается, а художественное выражение безумия сливается с обыденностью и рутиной, в которых единственное «событие» — те самые пустота, тишина и бессмыслица. Знакомство с территориейотверженных читатель продолжает в обществе московского художника Бориса Свешникова, арестованного и сосланного в лагерь по обвинению в сотрудничестве с группой, совершившей покушение на Сталина. Анализ лагерных рисунков Свешникова, помещенных в книгу, автор дополняет письмами, в которых художник описывает мир своей фантазии. На его рисунках эта фантазия превращается в театральную сценографию лагерного пространства, наполненную белой пустотой как следствием разрушения материального мира, на пороге которого Свешников застыл, ожидая только одного — смерти. Последняя глава первой части книги посвящена метафизическому реализму — литературно-художественному направлению, основанному Юрием Мамлеевым. Эту главу Екатерина Бобринская начинает с утверждения, что основная предпосылка появления метафизического реализма — советская культура 1930‑х и 1940‑х годов, основанная на мире фантазии и воображения, характерных для массовой культуры и тоталитарных режимов. Навязанная коллективная фантазия мешала писателям и художникам выразить свой внутренний мир и индивидуальное сознание и все больше толкала их к обочине, создавая плодородную почву для рождения метафизического реализма, в котором искусство становится инструментом

Книги

559

для исследования личной, скрытой реальности через мир фантазий, снов и галлюцинаций. В качестве представителя метафизического реализма московского подполья 1960‑х годов искусствовед выделяет Владимира Пятницкого, чья стилистика находится на грани примитивизма, экспрессионизма, сюрреализма и музейного искусства. Во второй части книги под названием «Социальные стратегии» в главе «Ливингстоны в Африке» Бобринская вводит нас в творческий мир 1970‑х и 1980‑х годов, который постепенно покидает свою герметическую среду и открывается Западу. В этот период художники получают возможность выставлять свои работы не только в своих квартирах и мастерских, как это было в предыдущие десятилетия, но и в галереях и музеях вне Советского Союза, а некоторым из них удается уехать за границу (О. Рабин, М. Гробман, В. Комар и А. Маламид и др.). Неофициальная культура того периода продолжает находиться в позиции Другого, заграничного и чужого по отношению к официальной советской культуре, но отныне художники становятся наблюдателями, исследователями и критиками всего «советского», где «советское» рассматривается как объект, обозреваемый с определенной дистанции. Они выходят из своей творческой изоляции, организовывают группы, открываются миру и ставят на передний план коммуникацию, диалог, беседу, что доводит до критического понимания их культурной, политической и творческой реальности. В этой главе автор обращает внимание и на критику языка как особой формы власти, средства коммуникации и манипуляции сознанием, считая, что язык (отчасти под влиянием структурализма и советского мифа) становится одной из важнейших тем неофициального искусства упомянутого периода. Значительную часть этого подраздела Бобринская посвящает текстуальной и изобразительной пародии, наиболее ярко выраженной в соц-арте — направлении, преобладавшем в искусстве 1970–1980‑х годов наравне с концептуализмом. Анализируя отдельные произведения В. Комара и А. Меламида, А. Косолапова, Л. Сокова, Э. Булатова и др., искусствовед обращает наше внимание на основные эстетические характеристики этого направления, а также модели и влияния, послужившие причиной его появления в Советском Союзе. Выделяя соц-арт, с одной стороны, как наиболее сложное и двусмысленное направление неофициальной культуры, а с другой — как направление, имевшее наиболее успешную коммуникацию с публикой, автор приходит к выводу,

560

Книги

что соц-арт 1990‑х ­годов все‑таки потерял свой экзистенциальный смысл, превратившись в массовую продукцию и китч. Во второй главе «Ускользающий субъект» искусствовед ясно излагает нам причины и предпосылки, приведшие к рождению новой художественной стратегии — явлению художника-персонажа, название которого автор позаимствовала в одноименном тексте Кабакова, в котором он детально исследует этот феномен. В подразделе «Бездарный художник» автор излагает теоретические концепции, послужившие причиной появления феномена художника-персонажа, которые создали представители соц-арта Комар и Меламид, а развили И. Кабаков, Э. Булатов, В. Скерсис, В. Захаров, К. Звездочётов, И. Макаревич и Е. Елагина, Ю. Альберт, Д. Пригов и др. Хотя дальнейшее исследование, по мнению автора, могло бы быть посвящено изучению социо­ логических проблем неофициальной культуры — вроде отношения художник — общество, художник — официальные структуры, понятию авторства, коммуникации автора с публикой и проблемам идентичности художника ииндивида — ее интерес останавливается на группе художников, чья стилистика и язык имеют некоторые общие элементы. Екатерина Бобринская посвящает особое внимание отдельным художественным стратегиям: цитированию, автоцитированию, включению чужого голоса в произведение, и отмечает, что такие явления чаще всего встречаются в искусстве соцреализма, конгломерате различных стилей и направлений без какого‑либо свое­ образия, индивидуальности и оригинальности. Бегство от авторства Бобринская рассматривает также через творчество Э. Уорхола (отрицание индивидуальности, слияние с механизацией современного общества, система производства и потребления, творческий имидж); итальянского художника Дж. Паолини, европейских и американских художников Г. Рихтера и Ш. Левайна, ссылаясь в то же время на философско-теоретические труды Р. Барта «Смерть автора» и М. Фуко «Что такое автор?». Стратегию включения чужого голоса автор видит в признании эстетики поп-арта и ее дальнейшем влиянии на концептуальные и соц-артовские произведения российских художников. Большое внимание искусствовед уделяет стилистическому разнообразию картин Кабакова: от «бездарных художников» (т. е. концепции художника-персонажа, выделяющегося своей особой стилистической анонимностью и отсутствием авторской подписи, хоть и с определенными автобиографическими элементами на картинах), через

Книги

561

«сезанновскую» стилистику на раннем этапе творчества, вплоть до поиска идентичности в его поздних концептуальных произведениях. Второй подраздел «Коллективный субъект» посвящен «сакрализации» советского пространства, иконографии растянутого, потерянного времени и ритуализированного пустого простора, которые приводили к отчуждению и потере идентичности, превращая индивидуальное в коллективное. Имея свои собственные интерпретации советской действительности, художники тем не менее попадали под влияние заранее установленных коллективных и архетипических принципов. Екатерина Бобринская в этой части книги выделяет двух художников, Бориса Орлова и Гришу Брускина, создавших оригинальные авторские мифологии и отталкивавшихся от субъективной интерпретации эстетических кодов советской реальности. Анализируя магические скульптуры-тотемы Б. Орлова, Бобринская прослеживает влияния модернизма, архаики и супрематизма, которые в сочетании с его оригинальной эстетикой демонстрируют новых мифических героев советского сакрального мира — моряков, спортсменов и военных, превращая при этом фантазии, иллюзии и страхи советского общества в мифологическую реальность. Творчество Гришы Брускина, начиная с его серии картин 1980‑х годов, гипсовых скульптур его меланхоличных героев-архетипов и заканчивая археологическим акционизмом 10‑х годов XXI века автор рассматривает как цельный «советский проект», в котором художник через своих обезличенных, но грациозно-декоративных героев-статуй критически рассматривает советское прошлое, а также вступает в постмодернистскую игру с историей, воспоминаниями и коллективным бессознательным. В последней главе «Социальных стратегий» под названием «Московский концептуализм как бренд» Бобринская проводит параллель между концептуализмом, появившимся в 1960‑х годах, и сферой маркетинга, которая начала развиваться в те же годы. Основную схожесть автор видит в том, что и в концептуализме, и в маркетинге интерпретация получает большее значение, чем сам продукт, вне зависимости от того, идет ли речь о произведении искусства или товаре. Говоря о московских концептуалистах, Бобринская считает, что они ставили больший акцент на бренд, т. е. интерпретацию, чем на сам продукт (произведение искусства), и что бренд «московский концептуализм» достиг успехов во многом благодаря своей нарративности. Одним из важнейших отличий московского концептуализма является как раз дискурс

562

Книги

текста и культ общения, диалога, комментария и самоинтерпретации, которым следовали группы «Коллективные действия», «Инспекция Медицинская герменевтика», а также другие писатели, художники, историки и теоретики искусства. Третья часть книги «Концепции» Бобринская открывает текстом о «Плохом искусстве», перефразируя термин Кабакова «плохая вещь». «Плохое искусство» представляет собой одну из важнейших эстетических концепций неофициальной культуры. Автор подчеркивает, что это не направление, не эстетическая категория, а своеобразный вектор в развитии искусства, присутствующий у большого количества художников, работавших в период с 1960‑х по 1980‑е годы, однако у московских концептуалистов он становится наиболее выраженным. Одну из причин появления этого феномена автор видит в некачественном и недостаточном образовании художников «подполья» и их дилетантстве, являвшимися следствием сильной политической и эстетической цензуры, а также невозможности общения с другими художниками вне Советского Союза. Ссылаясь на текст Кабакова «Плохая вещь», Бобринская выделяет основные выразительные средства «плохого искусства», такие как незавершенность, безличность, бесформенность и метафизическая пустота, с помощью которых художник строит свою находящуюся под угрозой, репрессированную творческую идентичность. Одна из вариаций «плохого искусства» связана с эстетикой «мусора», которая на сюжетном уровне впервые появляется на картинах О. Рабина и Д. Краснопевцева, чтобы в 1960‑х годах «мусор» и обыкновенные, использованные, будничные предметы стали частью инсталляций и использовались как художественный материал. Особое внимание автор уделяет мотивам развалин, старости и распада материи, приводя в пример работы И. Кабакова, Комара и Меламида, скульптуры Б. Орлова, коллажи В. Бахчаняна, А. Брусиловского, М. Гробмана и ассамбляжи Васильева-Мона, Турецкого и Рухина. В те годы в искусстве подполья также распространяются тенденции экспрессионизма, особенно под влиянием дадаизма, Дюшана и реди-мейда, и создаются отдельные творческие объекты (И. Кабакова, М. Чернышёва, М. Рогинского), которые, по мнению автора, принадлежат к антиискусству. Во второй части подраздела Бобринская анализирует явление «плохого искусства» в произведениях московских концептуалистов. Приводя примеры загадочных перформансов группы «Коллективные действия», на первый взгляд

Книги

563

банальных и абсурдных, объектов Кабакова, Н. Паниткова и группы «Инспекция Медицинская герменевтика», автор отмечает в них минимализм и второстепенность традиционных форм искусства, вроде картины, рисунка, предмета, выступления. Эстетическая практика «плохого искусства» у этих художников получает совсем иное выражение, она еще дальше отступает от материального и переносится в «область сознания» художника, участника и наблюдателя, оставляя простор для основной эстетической практики московских концептуалистов — диалога, комментариев, интерпретации. Тем самым она еще больше подчеркивает свою «незаконченность» и «неограниченность», и в то же время уменьшает расстояние между субъектом (художник, зритель) и объектом наблюдения. Наконец, Бобринская приходит к выводу, что «плохое искусство» является плохим не из‑за своих обедневших средств выражения, а из‑за своего недоверия к институту искусства, рассматривая Искусство как один из инструментов власти «коллективного» над «индивидуальным». В дальнейшем тексте автор связывает «плохое искусство» с культурологической концепцией меланхолии, отмечая их общие мотивы (потеря, распад, дематериализация, исчезновение) и ставя акцент на «меланхоличные объекты» С. Ануфриева, Н. Паниткова, Ю. Лейдермана, в которых наблюдатель становится необходимой составляющей творческого проекта. Последняя глава этой книги «Режимы наблюдения» состоит из двух подразделов: «Дисциплинарные пространства» и «Политика зрения». Первая часть главы основана на модели паноптикума И. Бентама, которую автор использует для описания функционирования государственных и социальныхмеханизмов в работах московских концептуалистов 1970‑х и 1980‑х годов. Автор называет подобные места «дисциплинарными пространствами», довольно популярными в архитектурных проектах советского времени. Приводя примеры домов-коммун, советских коммунальных квартир, где приватность сводилась к минимуму и где каждый был выставлен на обозрение Другого, Бобринская отмечает консерватизм и архаичность советских дисциплинарных систем. В этой части книги она анализирует архетипы различных пространств, подверженных «оку власти» (школы, больницы, тюрьмы), где акцент ставился на непрерывное наблюдение, дисциплину, воспитание и самоконтроль. Такие пространства представлены в работах многих московских концептуалистов

564

Книги

(И. Кабакова, Д. Пригова, В. Пивоварова, И. Макаревича и Е. Елагиной, группы «Инспекция Медицинская герменевтика»), на которых они противопоставляли зияющую пустоту интерьера индивиду, который не может ни спрятаться, ни освободиться от этой хорошо организованной репрессивной матрицы власти. Последний раздел книги под названием «Политика зрения» Бобринская посвящает различным техникам наблюдения произведения искусства, которые в своих работах применяли представители неофициального искусства. Выбрав в этот раз метафизическую структуру картины, автор обращает особое внимание на ее деструкцию, актуализацию и препарирование. «Метафизическое» и «духовное», по мнению автора, не являлось четкой системой в неофициальной культуре, а скорее, конгломератом идей, философских направлений и религиозных учений. Основные причины метафизической одержимости автор видит в «эрозии» советских ценностей, в поиске религиозных и духовных учений, которые могли бы быть альтернативой духовно опустошенной советской действительности. Учитывая то, что эта тема требует детального исследования, Бобринская дает нам лишь краткий обзор основных вариантов проявления духовного в неофициальном искусстве и переходит на основную тему раздела —изучение пространства картины. Мотивы горизонта, панорамы, необозримого пространства и людей, чей взгляд теряется в дали, известные еще с советских плакатов А. Самохвалова и А. Дейнеки, были по‑новому обработаны в 1950‑х и 1960‑х годах. Бобринская обращает особое внимание на появление панорамы, своеобразного «симулякра реальности», которая, по видению автора, превращала изображение в объект, предназначенный лишь для взора наблюдателя, не оставляя ему пространства для размышления и критического анализа. Изза этого «панорамизм» был особенно популярен в советское время. Бобринская приводит инсталляцию «Красный вагон» И. Кабакова как пример произведения, которое несет в себе «панорамизм» и идеализированное «советское время», создавая гипнотический инструмент для симуляции реальности, а в картинах-окнах И. Чуйкова автор видит освобождение от оптической магии. Еще один мотив, связанный с ракурсом наблюдения, — это взгляд «через» (преграду, препятствие, дырку, предметный мир), который является частым мотивом на картинах Д. Пригова, Е. Булатова, О. Васильева, И. Кабакова, В. Пивоварова. Автор считает, что, с одной стороны, это последствие

Книги

565

советского комплекса изоляции и желания освобождения, а с другой — допускает, что это мечта о другой жизни, скрытой, истинной, настоящей, в которой можно было бы избежать техники создания иллюзий, характерной для советской культуры. Екатерина Бобринская заканчивает книгу детальным анализом картин Булатова, на которых присутствует текст, что позволило художнику создать собственную метафизику картины, продолжая одновременно традиции авангарда и конструктивизма, дизайна и плакатного искусства. Монография Екатерины Бобринской представляет собой первое фундаментальное исследование российского неофициального искусства и содержит 257 иллюстраций, дополняющих ее детальный анализ. Как большой знаток модернизма и авангарда, эрудит в области литературы, философии и психологии, Бобринская с помощью комбинации различных методологий водит нас по визуальным, литературным и философским мирам советского андеграунда и московского концептуализма. Ссылаясь на ключевые тексты К. Юнга, Ж. Бодрийяра, М. Фуко, В. Беньямина, Л. Шестова, И. Кабакова, Б. Гройса, В. Тупицына, А. Монастырского, П. Пеперштейна и других философов, художников и теоретиков, автор анализирует причины появления неофициального искусства, давая нам ясный обзор общественных, социальных, политических, культурных и творческих условий того времени. Среди необъятного корпуса творческих концепций, автор выделяет главную тему своего анализа, и придерживаясь заданной темы, подробно ее разрабатывает и подтверждает свои тезисы текстуальными и визуальными примерами. В этой книге мы прослеживаем генезис Другого, чужого, пограничного, маргинального, в период длинной в шесть десятилетий. Екатерина Бобринская не дает нам ответы на все вопросы и тем самым, подобно многим концептуальным художникам, завлекает читателя в этот загадочный мир, уступает ему место Другого и наводит на размышления, изучение и поиски ответов. По этой причине автор умело и провокационно выбирает название своей книги, задавая вопрос всем нам: были ли неофициальные художники и московские концептуалисты на периферии только в советское время или же и сегодня интерес к ним отсутствует?

566

Книги

567

Книги

Сергей Кузнецов. Строгоновский сад. О почти исчезнувшем памятнике

Сергей Кузнецов. Строгоновский дворец. Архитектурная история

СПб.: Коло, 2012

СПб.: Коло, 2015

Сергей Хачатуров Две, написанные доктором исторических наук, профессором СПбГУ, главой научного сектора «Строгановский дворец» Государственного Русского музея Сергеем Олеговичем Кузнецовым книги важно объединить в одном рассказе. Они связаны фамилией великих меценатов России Строгановых (автор книг предлагает старинную транскрипцию фамилии — Строгонов). Обе книги выпущены издательством «Коло» как некий диптих со сходным оформлением, обращающим нас к изысканной пассеистической манере Серебряного века. Художник книг Светлана Булачева ведет диалог с «мирискусническими» книгами, альманахами и журналами, в которых грациозный шрифт создавал свободное пространство неспешного чтения, а гравюры, заставки и фотографии обязывали относиться к изданию как к драгоценности. Обе книги создают единое пространство повествования о судьбе знатной фамилии Строгоновых. Их биографии немыслимы отдельно от той миссии по возделыванию сада российской культуры, который расцвел в самые благодатные для развития искусств периоды. Дом и Сад Строгоновых — два топоса, в которых зашифрованы первостатейные темы истории отечественной культуры в разные ее периоды.

Книгу «Строгоновский сад» С. О. Кузнецов создает неким подобием авантюрного романа с тайными уликами, говорящими артефактами, проливающими свет на перипетии биографий и судеб как разных людей, так и причастных им шедевров искусства. Своеобразным «замковым камнем» повествования выступает античный саркофаг, прослывший в России «гробницей Гомера». Греческий саркофаг со сценами из жизни Ахилла был куплен будущим президентом Императорской Академии художеств Александром Сергеевичем Строгоновым в 1770 году. Граф сам мистифицировал историю приобретения, назвав его «Гробницей Гомера». Эта мистификация придала особую интенсивность интеллектуальному переживанию всей топографии дачи и сада Строгонова на Выборгской стороне, архитектором которой был Андрей Воронихин. Исследователь сразу вводит очень интересную тему: связь гробницы с режиссурой и строгоновского сада, и покоев дома на Невском проспекте, в которых экспонировались картины Гюбера Робера с парками, руинами и Собором. «…картины предопределили две составные части строгоновского художественного мира: он анализировал действия Природы и работу Искусства. “Реальным продуктом” человеческих усилий оказался Собор (речь идет и о храме Казанской Божией Матери, созданном Андреем Воронихиным, и об одном из его прототипов —

568

Книги

1. Римский саркофаг (Гробница Гомера). III в. Гравюра Е. Скотникова по рисунку Е. Корнеева для издания Collection d’estampes d’après quelques tableaux de la Galerie de son exc. Mr. Le Comte Stroganoff, St. Petersburg, 1807

соборе Св. Петра в Риме. — С. Х.), представленный вначале на одном из полотен Робера, а затем построенный под руководством графа в 1800–1811 годах и видный из восточного окна Физического кабинета». Таким, во многом герметическим путем «тайного» знания (обращением к масонским темам в биографии А. С. Строгонова) Кузнецов связывает две книги, о Дворце и о Саде. Тема философского сада увлекательно развивается в дальнейших главах книги о Саде, посвященных Гроту, Искусственной руине. Центральная же часть дачи со стороны Большой Невки недвусмысленно сравнивалась с великолепием Царского Села. Сам летний дом был спроектирован Андреем Воронихиным по образцу Камероновой галереи. Так вводилась тема сада как универсума, насыщенного многообразными историческими аллюзиями. Отдельная глава посвящена содержанию жизни «греко-римской виллы, что была создана на приневской низменности». Замечательно повествование о том, как Строгоновский сад с «Гробницей Гомера» оказался косвенным инспиратором трудов Н. И. Гнедича по переводу «Илиады» и стихов в честь Гомера. В 1821 году Н. И. Гнедич впервые описал Строгоновскую дачу и графа А. С. Строгонова в идиллии «Ры-

Книги

569

баки». В ней присутствует образ Гомера. То есть сложный путь поиска различных культурных референций позволяет автору создать максимально насыщенный образ взаимодействия разных видов и жанров искусств, случившегося благодаря даче Строгонова и ее артефактам. Дальнейшее повествование о даче Строгонова и связанных с ней историях вполне в традициях мирискуснической прозы как будто стилизовано под те правила и коды культурных текстов, что порождала та или иная эпоха: романтизм, бидермейер, символизм, модерн. Детище Строгонова, Воронихина, других людей искусства, дача на Выборгской стороне, во многом становится проводником идей поведенческого канона той или эпохи. Замечателен упомянутый Кузнецовым случившийся в эпоху вальтер-скоттовского романтизма сюжет с похищением из родительского дома Ольги Строгоновой офицером кавалергардов графом Павлом Ферзеном. Подобно картинкам в модных оптических игрушках эпохи промышленного капитализма, стереоскопах, волшебных фонарях, диорамах, сменяют друг друга герои дачной местности Строгоновых, после того, как она стала местом общественных увеселений. Это и неудивительно, если учесть, что в 1850 году на Строгоновской даче открыли космораму — самое интригующее устройство культуры зрения времени «движущихся картинок». Словно чародей из фантастических повестей Гофмана на сцену выходит антрепренер и шоумен Иоганн Люциус Излер. По словам Кузнецова, «он выстроил павильоны-сцены, разбил аллеи «сюрпризов и грез» с декоративными арками и вазами с гирляндами цветов, а также выписал из Москвы цыганский хор и организовал полеты на воздушном шаре». Народившимся третьим сословием и нарождающимся обществом потребления апроприируются и меланхолические темы былой дворянской резиденции. Из них тоже извлекается прибыль. Автор книги реконструирует биографию места в последней трети XIX века. Тогда вспомнили «Гробницу Гомера», меланхолические образы, что навевала тема «И я был в Аркадии»… Объединили их, устроив новое предприятие «Аркадия» с музыкальными театрами, буфетами, увеселительными садами и павильонами. Претерпев дальнейшие приключения и мытарства уже в советское время ландшафт Строгоновской дачи был «пожран» (по точному слову Кузнецова) городом. «Гробница Гомера» в 1915 году была перемещена во двор Строгоновского дома на Невском проспекте.

570

Книги

Книги

571

2. Гуляние в Строгановском саду Гравюра 1840-х гг. по рисунку Р. Жуковского для журнала Иллюстрация

3. Картинная галерея в доме графа А. С. Строганова. 1826 Гравюра А. Шелковникова по рисунку А. Воронихина (1793)

В советское время, в 1930 году, саркофаг был отправлен в Эрмитаж. Однако своими странствиями он связал две темы (и две книги) — Сад и Дом на Невском. Вторая книга, «Строгоновский дворец. Архитектурная история», посвящена «своеобразному портрету семьи — шести поколениям владельцев». Важно, что в филигранном исследовании всех этапов строительства сооружения отразилась история стилей, приоритетов вкуса и мировоззрения XVIII — начала XX века. Само повествование, в котором присутствуют многие голоса прошлого, привлекаются сотни исторических документов, строит напряженный, даже конфликтный образ огромного, первостепенного для самосознания эпох Текста — Дворец графа Строгонова. В первой главе книги особый интерес представляет поднятая автором тема соотношения спроектированного Франческо Растрелли в стиле барокко дворца Строгоновых с палладианским каноном. Благодаря тщательному изучению архивов Кузнецову удалось убедительно сопоставить архитектуру дворца и с инспирированным ва-

тиканским Бельведером дворцом Траутзон в Вене (начало XVIII века, архитектор Фишер фон Эрлах). С другой стороны, исследователь подчеркивает близость шедевра Растрелли парижским частным домам (отелям) «между дворцом и садом» XVII–XVIII веков. Такой усердный поиск контекста помогает разрушить стереотипы восприятия растреллиевского барокко в изоляции от сложных европейских процессов в архитектуре XVIII столетия. Замечательно разработана тема интерпретации плафона Большого зала. Кузнецов уточняет известное толкование плафона как сюжет из романа рубежа XVII–XVIII веков француза Фенелона «Странствования Телемака, сына Улиссова». Исследователь выдвигает гипотезу, что художник плафона Валериани не ограничивался книгой Фенелона (в которой была заложена программа воспитания идеального монарха), но привлек герметическую (масонскую) литературу — роман Рамзея «Новое Киронаставление, или Путешествия Кировы». Сложная вязь различных (в том числе алхимических) коннотаций позволяет прозреть в плафоне программу «Предсказание

572

Книги

о возвращении золотого века (Строгоновых)». Известно, что увлечение «естественной магией» объединяло несколько поколений рода. Содержательному диалогу двух гениев — Франческо Растрелли и Андрея Воронихина, следовательно, классицистической реконструкции дворца в 1790‑е годы, посвящена вторая глава книги. Важно, что Кузнецов пытается окончательно разобраться в путанице вопросов авторства перестроек дворца и дачи на мызе Мандуровой (Выборгской стороне). На основании тщательного изучения документов деятельность часто возникающего в архивных материалах зодчего Федора Демерцова Кузнецовым признается как стажировка у Воронихина, «который предлагал более оригинальные решения задач, поставленных заказчиком». Очень интересно некоторые детали архитектурной истории проливают свет на совсем иные сферы художественной деятельности, например, коллекционирование. Кузнецов пишет, что еще в 1770‑е годы, находясь в Париже, А. С. Строгонов покупал картины в соответствии с планом будущего интерьера картинной галереи. Так были куплены «парные картины» (по размеру, подчинению девяти осям галереи). Важной темой становится выраженный Андреем Воронихиным архитектурный пассеизм, сближающий дворец Строгонова с Камероном, а через него — с деятельностью английских архитекторов XVIII века, братьями Адам. Пожалуй, впервые в литературе о дворце объединены в одном достойно сформулированном тексте все художественные особенности уникального Минерального кабинета дворца, его сложнейшая иконографическая программа, связанная с алхимическими занятиями графа А. С. Строганова. Увертюрой этой программы, как считает Кузнецов, стал «зал Гюбера Робера» с четырьмя упоминавшимися холстами, на которых был запечатлен процесс алхимического взаимодействия Натуры и Культуры. Самый загадочный зал дворца — Физический кабинет для занятий естественно-научными опытами. Он детальнейшим образом анализируется Кузнецовым в свете египетского вкуса в оформлении герметических (масонских) пространств в жизни и на сцене. Они связаны с философией и культами восточных империй в восприятии неоплатоников и мистиков Западной Европы. Рассказывается о «масонском статусе» графа А. С. Строгонова, который был поводом иронических выпадов против него государыни Екатерины II. Рекон-

Книги

573

струируется место химического жерла — атанора. Над камином и печью был шатер, поддерживаемый четырьмя мужскими и четырьмя женскими фигурами в египетском стиле. Отдельное эссе посвящено герме Аммона-Юпитера и надписи на пьедестале ее о возобновлении египетского искусства в Петербурге. Сложнейшие экскурсы в тайную науку и ее символы не кажутся натяжкой и страстью к конспирологии, поскольку фундированы многими важными мыслями об особенностях структурных тем сложения языка эпистемы эпохи Просвещения. Кузнецов остается верен именно научному методу и блестяще демонстрирует его и в случае с обращением к стилистическим особенностям залов воронихинского периода. Точно замечание о мягком сопряжении стилей барокко и неоклассики, об отсутствии контрастов и диссонансов. «Дворец Петрополя» (если принимать Петрополь как город — наследник универсума эллинистических городов) и сад при нем с его артефактами полнились разными типами культур. Логично обращение в третьей главе книги к эпохе историзма, времени, когда союз разных типов культур стал наиважнейшим. Целая новелла посвящена судьбе одаренного ученика Андрея Воронихина Ивана Колодина и его проектам (прежде всего по заказам семьи Строгоновых). Необузданная энергия приглашенного Карла Росси грозила кардинально изменить образ дворца. Периоду деятельности этого архитектора посвящены взволнованные страницы. Однако реабилитация основательно подзабытых при позднейших действиях идей Растрелли случилась при третьем главном архитекторе Дворца — Петре Садовникове, занимавшем пост архитектора здания с 1817 по 1845 год. Исследователь рассказывает о труде над фасадом и интерьерами как о бережной реставрации первоначальных замыслов. Эпоха историзма неотделима от темы Музея и Архива знаний. В конце третьей и в завершающей, четвертой главах Кузнецов делает экспозицию поздней биографии Дворца и представляет многолетний труд еще продолжающейся реставрации, которой сам является куратором. Написанная в двух книгах биография двух проектов великой семьи оказывается большим вкладом в научное осмысление художественного процесса на разных его этапах. И здание в таком романтическом ракурсе проецирует на себя образ мира культуры, становится моделью Мироздания.

574

Книги

Михаил Ямпольский. Живописный гнозис. Гриша Брускин, «Алефбет», индивидуальное спасение, двоемирие, эсхатон, гнозис М.: Breus, 2015

Екатерина Лазарева Книга Михаила Ямпольского стала первой публикацией учрежденной в 2014 году номинации Премии Кандинского «Научная работа. История и теория современного искусства». Ее герой — лауреат той же Премии Кандинского за 2012 год в номинации «Проект года», известный художник и эссеист Гриша Брускин, с которым автора книги связывает многолетняя дружба. В центре предпринятого Ямпольским анализа — две знаковые серии Брускина «Фундаментальный лексикон» и «Алефбет». Работа из первой серии, с ошеломительным успехом проданная на знаменитом московском аукционе «Сотбис» в 1988 году, обеспечила Брускину международную узнаваемость в качестве художника соц-арта. В свою очередь, вторая серия, знакомая российскому зрителю по выставке 2006 года, помещает его творчество в иной контекст, связанный с традициями еврейской мифологии и мистики. Отмечая структурный изоморфизм двух серий, представляющих собой регулярные «таблицы» с вписанными в ячейки персонажами, Ямпольский подчеркивает их принципиальное различие, для анализа которого он вводит понятие «двоемирия», объясняя его двойной идентично-

Книги

575

стью героя — советского еврея. Опираясь на комментарии, данные к «Алефбету» самим художником, и на сочинения Мартина Бубера, неоднократно художником цитируемые, Ямпольский обращается к традиции еврейского гностицизма, радикально противопоставляя богооставленный мир «Лексикона» индивидуальному спасению гностика в «Алефбете». Если в первом случае мы имеем дело с неопределенным временем Империи, по Карлу Шмитту, сдерживающей наступление Апокалипсиса, с зависанием перед концом истории (хотя и позволяющим различить в своих руинах и обломках видения конца), то во втором перед нами — бунт против истории как прогрессии к грядущим руинам, в форме гнозиса. Критика истории, как «постоянно возобновляемого бездействия», «обманутого ожидания, когда эсхатон не наступает» (с. 43), по мысли Ямпольского, сближает мистицизм гностиков с концепцией истории Вальтера Беньямина и его понятием «актуального настоящего», привилегированного момента «теперь». Ссылаясь на рассуждения Бубера о еврейском понимании истории, в котором приближающийся апокалипсис не отменяет свободы воли, и центральное понятие поворота в пророческой традиции, Ямпольский в эволюции от «Лексикона» к «Алефбету» усматривает трансформацию исторической темпоральности в мессианскую. Изображение — Картина — становится тем, что заменяет собой историю, выводя изображенное за пределы времени. Эту трансформацию темпорального во вневременное исследователь замечательно демонстрирует на примере самой техники шпалеры, в которой воплощающая движение времени нить превращается в изображение. Таким образом, в сюжете о «перераспределении исторического в картину» (с. 64) — время как бы скрыто присутствует в картине в виде нитей — художник оказывается вполне уместной фигурой гностического опыта. Далее исследователь обращается к анализу принципа фигурации образов у Брускина, в основе которой, по свидетельству самого художника, лежит Книга. Возникновение образа из идеального (слова) в процессе фигурации подвергается «непредвиденному» обогащению смыслов. Используя разработанное Ж. Ф. Лиотаром понятие фигурации, Ямпольский вводит различие между аллегорическим характером персонажей «Лексикона» и символической функцией фигур «Алефбета».

576

Книги

Книги

577

сонажей со своими атрибутами через обнаружение скрытых имен и астральных тел (целем), усложняющих отношения образа со словом и приводящих к дефигурации, к «вывиху логики репрезентации», по выражению С. Вебера. Опираясь на буберовское различение категории видения (и пластической фигуративности), реализуемой западной традицией, и категории делания (центробежного движения образа) восточной традиции, исследователь говорит о выходе за рамки культуры репрезентации. Предпринятый автором анализ ключевых серий художника в контексте еврейского гностицизма и актуальных концепций времени и образа дает убедительный результат, значимый не только в качестве монографического исследования, посвященного Грише Брускину, но методологически обогащающий нашу науку об искусстве.

1. Гриша Брускин. Фундаменталь­ ный лексикон. Часть II. 1985 Холст, масло. 220 × 304 Фрагмент. Частное собрание

2. Гриша Брускин. Алефбет 2004–2006 Шпалера. 280 × 105. Фрагмент Частное собрание

Противоположность «лексикона» (словаря с фиксированными значениями) и «алфавита» (набора элементов для бессчетного числа слов) приводит, по мысли автора, к тяжеловесной определенности (в отсутствие индивидуализма) фигур «Фундаментального лексикона», с одной стороны, и неопределенности режима индивидуации, становления смысла в «Алефбете» — с другой. (Отсюда же и необходимость в авторском комментарии во втором случае.) Подчеркивая сложность путей фигурации, которая у Брускина связана не с визуализацией мистических описаний, а с перекодированием слова, имени, буквы, исследователь видит в этом перекодировании подобие самому процессу творения из логоса, как он мыслился еврейскими гностиками. Дальнейший анализ фигур воображения в «Алефбете» подводит автора к переосмыслению отношений пер-

578

Книги

Игорь Голомшток. Занятие для старого городового. Мемуары пессимиста М.: АСТ, 2015

Анна Познанская «Занятие для старого городового. Мемуары пессимиста» И. Н. Голом­ штока — редкий в наши дни случай, когда за воспоминания берется не известный политический деятель или звезда эстрады, а человек, в сущности, представляющий интерес для крайне узкой и замкнутой прослойки общества. Правда, в этой прослойке Игорь Наумович пользовался феноменальной известностью и авторитетом, редким даже для политика. Не имея научных регалий, он никогда не занимал стратегических должностей, а из‑за своих политических взглядов порой и вовсе оказывался на задворках официальной науки. Но необычайная эрудиция, глубокое знание и понимание материала, а главное — свой, порой очень субъективный, но неизменно интереснейший взгляд на историю искусства, позволяли Голомштоку неизменно оставаться в центре наиболее важных для культурной жизни Москвы событий, а нередко быть не только их участником, но и создателем. В послесталинские годы, когда даже специализация в области европейского искусства еще считалась делом рискованным и бесперспективным, а лекции в Московском университете, по воспоми­ наниям Голомштока, заканчивались на импрессионистах, Игорь

Книги

579

Наумович позволил себе заниматься современным зарубежным искусством и долгие годы оставался практически единственным специалистом в этой области. После выставки, проходившей в рамках Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 года, в СССР стали изредка появляться иностранные художники и деятели культуры, порой привозившие нелегальную литературу, переданную советскими «невозвращенцами». Таким образом, не только политические убеждения, но и характер профессиональных интересов способствовали крайне сложным отношениям автора мемуаров с государственной системой и, соответственно, сделали его своим человеком в кругу московских диссидентов. Однако книга «Занятие для старого городового» не посвящена ни диссидентскому движению, ни политике как таковой. Автор упоминает о тех или иных политических событиях лишь для того, чтобы обрисовать очередную жизненную ситуацию или атмосферу, царившую в московских учреждениях, где ему довелось работать. Главные герои книги — близкие друзья, знакомые и коллеги Голомштока, они же —лучшие образцы ученых и интеллектуалов эпохи расцвета советской гуманитарной науки. В тот период в музеях, высших учебных заведениях и различных НИИ еще сохранились остатки «бывшей» интеллектуальной элиты. Ее представители, получившие дореволюционное образование и успевшие вживую ознакомиться с зарубежным искусством, не только смогли передать своим ученикам трепетное отношение к произведениям, но и служили живым примером высокой культуры и всесторонней образованности. Несмотря на практически полное отсутствие информации из зарубежных источников, духовная и интеллектуальная жизнь в России била ключом. Именно этому феноменальному явлению московской жизни посвящена книга Голомштока. Регулярно общавшийся с одаренными и мыслящими людьми, Игорь Наумович дает точные характеристики их профессиональной деятельности и особенностей научного склада. Детство автора книги прошло на Колыме — до 1943 года его родители работали в этих краях. Лишь в возрасте пятнадцати лет он попал в московскую школу, где чуть ли не впервые начал читать книги и ­узнал о существовании музеев и классической музыки. ­Вероятно, столь стремительное и позднее погружение в «культурную» жизнь обострило его восприятие. Эта острота и жадное стремление к ­постижению мира, сохранившиеся на всю жизнь, придают

580

Книги

особую динамику мемуарам Голомштока. Так, описывая университетские годы, он отдает должное блестящей профессуре, но основное внимание уделяет своим современникам, выделявшимся из общего строя: М. Розановой-Кругликовой, своей сокурснице и будущей жене А. Синявского, реставратору и коллекционеру М. Либерману, врачу и писателю М. Этлису. В главе, посвященной работе в ГМИИ им. А. С. Пушкина с 1955 под 1963 год, автор, называя музей «культурным отстойником», подробно рассказывает о страрорежимных старушках — выпускницах дореволюционных институтов благородных девиц, сохранивших экспонаты во время войны, о выдающихся ученых, прятавшихся в подвалах музейных хранилищ от всевидящего государственного ока. Большая часть первого раздела книги посвящена 1960‑м годам. Разумеется, Голомшток был хорошо знаком с художниками-шестидестниками: А. Зверевым, Д. Плавинским, В. Яковлевым, О. Рабиным, Б. Свешниковым, О. Кудряшовым. История дружбы с Андреем Синявским и создания первой в СССР книги о Пикассо, работа во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики, публикации монографий под именами коллег и псевдонимами складываются в причудливую мозаику времени, для которого биография автора хоть и уникальна, но в той же мере и архетипична. Но особое место в его жизни занимал круг литераторов, философов и искусствоведов, сложившийся в эти годы. «Московское общество структурировалось из таких кругов, сомкнутых общностью интересов и нуждой людей в помощи друг друга», — пишет Голомшток (с. 159). В эпоху оттепели в «круг Голомштока» входили А. Каменский и В. Прокофьев, Ю. Овсянников и Р. Климов, Г. Поспелов, Л. Баткин, Н. Эйдельман, А. Волконский, А. Мень. «…По четвергам у меня собирались друзья… Выпивали, обсуждали искусствоведческие, исторические, политические проблемы, и участвовать в дискуссиях на таком высоком интеллектуальном уровне мне — увы! — больше уже не приходилось» (с. 161). Подробный анализ процесса Даниэля — Синявского, история эмиграции, описание Англии, частично сохранившей в начале 1970‑х годов викторианский флёр, подробный рассказ о «Русской службе» Би-би-си и о встречах с самыми знаменитыми представителями советской эмиграции превращают мемуары Голомштока в интереснейший исторический документ. Однако для профессионалов книга

Книги

581

1. Слева направо: И. Н. Голомшток, В. Е. Хаславская, Р. Б. Климов, Ю. М. Овсянников, Г. Г. Поспелов Москва, конец 1980‑х гг. Фото из книги Занятие для старого городового

«Занятие для старого городового» останется фактически единственным источником знаний о коллегах, чей вклад в науку невозможно измерить в листах. Р. Б. Климов, автор «Теории стадиального развития искусства», оставивший всего несколько статей, но оказавший огромное влияние на целое поколение искусствоведов. Ю. М. Овсянников — основатель серий «Города и музеи мира», «Малая история искусств», «Жизнь в искусстве» и, наконец, научного альманаха «Советское искусствознание». И множество других, не оставивших следа в «большой науке», но, подобно самому Игорю Голомштоку, оставивших яркий след в жизни своей эпохи.

584

Хроника

Научные чтения памяти К. Г. Богемской. «Неоархаика и творчество аутсайдеров» Государственный институт искусствознания, Москва 10 марта 2016 года

Надежда Мусянкова Научные чтения, посвященные памяти К. Г. Богемской (1947–2010), проводятся сектором фольклора и народного искусства Государственного института искусствознания с 2012 года. Главная задача — в формате ежегодных круглых столов или конференций дать возможность обменяться мнениями исследователям примитива, специалистам по наивному искусству и творчеству аутсайдеров из разных регионов страны и зарубежья. К обсуждению предлагаются дискуссионные темы, побуждающие к высказыванию специалистов различных областей знания. В этом году в ГИИ собрались ученые из Москвы, Санкт-Петербурга, Калининграда, Екатеринбурга и Ярославля. Темой Чтений 2016 года стала неоархаика, наиболее ярко проявившая себя в искусстве ХХ века и продолжающая открывать новые возможности художественной выразительности молодым авторам. Поиски национального самосознания уводят их в глубинные пласты древних пра- и палеокультур. Современные достижения археологии и этнографии создают импульсы для создания актуальных произведений современного искусства. В то же время образы прошлых эпох неожиданно возникают в творчестве аутсайдеров, обостренное

Хроника

585

внимание к которому мы наблюдаем с конца 1990‑х годов. Предельно обобщенный подход к изображению окружающего мира, нестандартные композиции, использование неожиданных материалов и другие детали — роднят их с объектами современного искусства. Однако точкой отсчета и в том и в другом случае становятся архетипичные образы, которые сохранила материальная культура. Взаимные пересечения визуального языка разных эпох подталкивают к поиску неких универсальных категорий, характерных для эстетической деятельности человека. На чтениях были затронуты следующие основные темы: —  пра- и палеокультуры как источник вдохновения художниковнепрофессионалов; —  проявление архетипического сознания в современном искусстве и в творчестве аутсайдеров; —  пересечения визуального языка разных эпох; —  пограничные явления в искусстве: проблемы интерпретации; —  коллекционирование ар-брют и аутсайдер-арт. Доклады можно условно разделить на три группы. В первую вошли теоретические выступления, посвященные общим вопросам изучения ар-брют и сопоставлению с архаическими памятниками. Профессор А. С. Мигунов («Рисую как вижу, рисую как знаю, рисую как не знаю») затронул вопрос прямого заимствования модернистами отдельных сюжетов, образов, а также манеры исполнения предметов туземного культа и быта. В известном каталоге В. Рубина, специально изучавшего эту проблему, изображены, с одной стороны, репродукция картины П. Пикассо «Авиньонские девицы» (1907), а с другой — источник прямого заимствования: африканские ­женские маски. Там же дана иллюстрация картины В. БарановаРоссинэ «Симфония № 1» (1909) из МоМА (Нью-Йорк) и параллельно — скульптурное изображение головного убора в форме птицы из колониальной Гвинеи1. Но если в модернизме происходит сознательное обращение к архаике как источнику средств новой выразительности, то художников-аутсайдеров в осмысленном подражании заподозрить нельзя. Докладчик выделил две отличающие искусство аутсайдеров

1

Rubin W. Modernist Primitivism / An Introduction // Primitivism in 20th Century Art. New York, 1984, vol. 1. P. 23.

586

Хроника

особенности, сходные с первобытными изображениями. Во-первых, отсутствие глаз на лицах людей, т. е. отсутствие акцентировки на индивидуальности. В самом общем виде такое искусство близко философии пантеизма. Во-вторых, повторяемость изобразительного мотива, так называемый рекуррентный принцип. По мнению автора, основное эпатирующее качество повторов — их банальная бессодержательность, тавтологичность высказывания. Повтор позволяет в разговоре понять друг друга на уровне сердца, т. е. эмоциональным образом. Прежде чем сегодня войти в обиход повседневной жизни, повтор успел утвердиться в дадаизме и футуризме начала ХХ века. Далее его несложно обнаружить в ритмах рок-музыки, музыкальном минимализме, в серийной живописи. Художник-аутсайдер использует рекуррентный принцип повтора наиболее органично, поскольку данный принцип часто характеризует саму душевную болезнь. Опираясь на высказывание Ж. Делёза, что «во всех отношениях повторение — это трансгрессия; оно ставит под вопрос закон, оно изобличает его номинальный или всеобщий характер в пользу более глубокой художественной реальности»2, А. С. Мигунов делает вывод, что изучение творчества аутсайдеров с этой стороны может быть чрезвычайно полезным. В своем докладе «Искусство аутсайдеров — взгляд клинициста» психиатр и основатель коллекции «Иные» В. В. Гаврилов предложил систематизировать терминологию и ограничиться тремя определениями: брют, наивные и маргиналы. А. С. Епишин («Творчество аутсайдеров в пространстве неоархаики. Феноменология и контекст») сосредоточил внимание на выявлении в структуре современных художественных практик элементов, корреспондирующих в той или иной степени с архаической культурой и архаическим видением мира. Вместе с тем, при более глубоком анализе этого неоархаического пространства и степени проявленности в нем собственно архаики, а также «свободы» последней от позднейших культурных напластований, внимание исследователя фокусируется в том числе и на проблеме творчества аутсайдеров. Поскольку именно подобное творчество, не обоснованное задуманной идеей и некорректируемое влиянием высокого искусства, воспринимается как результат высвобождения неких метафизических сил,

1  Делёз Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. С. 15.

Хроника

587

без намека на культурные стереотипы. С другой стороны, исследование архаизирующих тенденций искусства невозможно без пристального внимания к уникальной попытке постмодерна возродить опыт исходного, нерасчлененного, неотделимого от мифотворчества философствования. Н. А. Мусянкова в обзоре европейских музейных коллекций африканского искусства («Музеи африканского искусства в Европе: формирование новой эстетики») проследила за изменением отношения публики к предметам, привозимым путешественниками и колонистами. Формальный интерес к предметам культа и быта примитивных племен сменился осознанием своеобразия эстетических категорий, основанных на иных принципах, и постепенному их признанию. Этот сложный процесс растянулся на несколько веков, однако появление неоархаических тенденций в современном искусстве подтверждает их влияние. Публика, подготовленная к встрече с иной системой эстетических координат, намного легче и адекватнее реагирует на выставки художников брют, произведения которых также строятся на глубоком индивидуализме и отсутствии привычной логики. Этот феномен раскрывается в культурной жизни современной Франции, исторически связанной с населением своих бывших колоний. Новаторски организованная экспозиция Музея на набережной Бранли строится на принципиально новом подходе, основанном на вовлечении зрителя. Пространство музея окутывает посетителя таинственной атмосферой, предлагает «послойное» погружение в любую выбранную неевропейскую культуру, при этом создается ощущение недосказанности и возникает желание вернуться в этот музей снова. В. В. Авдеева из Уральского Федерального университета на примере видеозаписей Б. У. Кашкина и его единомышленников раскрыла неоархаические черты в их маргинальных стихотворно-музыкальных опытах («Черты скоморошества в творчестве объединения “Картинник”»). К. Г. Блохина («Архетипические образы в творчестве Жана Дюбюффе. На примере серий картин 1940–1950‑х гг.») обратила внимание на то, что центром критических высказываний Жана Дюбюффе была древнегреческая культура классического периода. Художник воспринимал ее как колыбель европейских цивилизаций, находя в ней источник для вдохновения. На примере женских ню Блохина доказала, что Дюбюффе использовал прием инверсии: «выворачивая

588

Хроника

1. Фрида Кало. Автопортрет с обезьянкой. 1945 Оргалит, масло. 56 × 41,5 Музей Долорес Ольмедо Патино, Мехико

наизнанку» западноевропейскую традицию изображения обнаженного тела, Дюбюффе сознательно нарушал общепринятые представления о красоте женского тела, уничтожал границы между направлениями в искусстве, смешивал стили. Куратор выставки Фриды Кало в Эрмитаже Е. В. Лопаткина («Фрида Кало. Символический словарь») выделила семь символов, наиболее часто встречающихся в картинах художницы: волосы, листья, растения, сердце, обезьянка, мексиканское платье, собачка. (Ил. 1.) Через значимые архаические образы раскрывается тесная связь творчества Фриды с народным искусством, отличающимся особым своеобразием. Вобравшая в себя черты древних ацтекских верований и поздних католических традиций, культура Мексики питала и вдохновляла творчество Фриды. Сложные перипетии ее личной жизни превращали занятия живописью в своеобразную аутотерапию.

Хроника

589

Общение с Диего Риверой, идеи парижских сюрреалистов раскрывали иные парадигмы мышления, будоражили фантазию. Искусство Кало ошеломляет своей откровенностью и глубоко пережитыми чувствами, что позволяет интерпретировать ее произведения как вариант творчества аутсайдеров. Во второй группе докладов не ставилось жесткое разделение между творчеством наивных художников и аутсайдеров. Искусствовед и коллекционер О. В. Дьяконицына («Архаическая модель мира в произведениях маргинальных художников») на примере большого спектра произведений российских маргиналов раскрыла архаические и библейские мотивы, повторяющиеся у разных авторов и давших сильнейший импульс их развитию. По мнению этнографа и куратора выставок наивного искусства А. А. Бобрихина («Оutside — возвращение к началу. Живопись уральских художников»), современным художникам-самоучкам что‑то мешает погрузиться в более глубокие архаические слои, и, зачастую, они ограничиваются формальными и стилизованными намеками на древние культуры. Вопросу продвижения творчества российских аутсайдеров на Западе было посвящено сообщение коллекционера А. В. Турчина («Задача популяризации русского наивного и аутсайдерского искусства на Западе и сайт russian-outsider-art.com»). В последнюю группу вошли сообщения о художниках-аутсайдерах, чьи работы стали открытием в экспозициях последних лет. Директор Центра изучения искусства аутсайдеров из Калининграда А. В. Тиханюк («Символ, схема, система или “эхо мировой симфонии внутри себя”») сопоставила творчество маргиналов с первобытным искусством по формально-стилевому принципу на примере работ пациента психиатрической клиники Алекса Хаткевича, с которым автор ведет переписку. Н. Ф. Вяткина («Александр Дунаев-Брест. Живописные коды художника-аутсайдера») и М. М. Артамонова («Принцип “вечного становления” в творчестве Владимира Сарафанова») рассказали о двух художниках, выставки произведений которых прошли в Московском музее лубка и наивного искусства. Следующие чтения планируется провести в марте будущего года, на них будут рассмотрены проблемы контркультуры, обнаруживающей опору в искусстве аутсайдеров и, в свою очередь, оказывающей сильное воздействие на формирование зрительского интереса к оригиналам-самоучкам.

590

Хроника

Международная научная конференция «Русское искусство» Кафедра истории отечественного

искусства исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова 7–8 апреля 2016 года

Екатерина Алленова На кафедре истории отечественного искусства исторического факультета МГУ состоялась ежегодная научная конференция, которая с этого года меняет свое название, формат и тематику. Каждую весну кафедра проводила ставшую уже традиционной конференцию «Фёдорово-Давыдовские чтения», посвященную изучению различных аспектов русского искусства Нового времени в соответствии с основной областью научных интересов Алексея Александровича Фёдорова-Давыдова (1900–1969), заведующего кафедрой с 1948 по 1967 год, специализировавшегося на изучении русского и советского искусства. В 2015 году кафедрой была проведена первая всероссийская научная конференция «Территория искусств в России. Художественные центры и периферия в ХХ — начале XXI века», посвященная памяти профессора Валерия Стефановича Турчина (1941–2015), заведовавшего кафедрой с 2004 по 2015 год. Конференция ставила задачу осмыслить взаимоотношение центра и периферии в советском и российском искусстве, продемонстрировать значительные центры в искусстве и архитектуре, показать их своеобразие, понять отношения с центром.

Хроника

591

С 2016 года организаторы решили объединить две конференции в одну под общим названием «Русское искусство» и посвятить ее профессорам А. А. Фёдорову-Давыдову и В. С. Турчину. Первой частью двухдневной конференции остаются «Фёдорово-Давыдовские чтения», в которые с этого года также включаются темы, связанные с изучением древнерусского искусства. Вторая часть форума посвящена современному искусству. Тема первого дня конференции — «Цитата и реплика». Эта тема была предложена профессором кафедры отечественного искусства МГУ Михаилом Михайловичем Алленовым, доклад которого «Цитата и цитатность в русском изобразительном искусстве XIX — начала XX века» открывал конференцию. Суть предъявленной постановки вопроса — представить эвристический потенциал самого феномена цитатности как в материале visual art, так и в методике анализа этой феноменологии путем апелляции к ряду неожиданных сопоставлений. Например, цитирование Пушкиным Шекспира в стихотворении, озаглавленном «Из Пиндемонти», словно оно целиком есть сплошная цитата. Или же пушкинское «Воспоминание», включенное (целиком и без отсылок к авторству) в «Избранное» поэта Игоря Холина. Тем более — рассмотрение рядом «Утра в сосновом лесу» Шишкина, репинского «Не ­ждали» (ил. 1–2) с «Явлением Христа народу» Иванова. Лишенная указаний, эквивалентных кавычкам, визуальная цитатность существует в разной степени близости таким словообразам, как реминисценция, рефрен, тождество, воспроизведение, соответствие, повторение, ассоциация, прецедент, параллелизм или даже штамп. Фразеологизмом, соединяющим две знаменитые цитаты: «И виждь и внемли на пороге как бы двойного бытия», формулируется состояние, которым предрешено концептуальное сходство сюжетов и цитатное — пластических коллизий, равно как их повторение в разные периоды у разных художников. Что дает повод постулировать архетипический характер самой этой темы в русском искусстве: «Не в пору гость», «Не ждали». Тогда как интегральным воплощением означенной темы, безусловно, является «Явление Христа народу». Пластика, силуэт, жест Иоанна Богослова у Иванова — явная цитата, отсылающая к тому же персонажу у Джотто в «Воскрешении Лазаря». Тем самым в изображение начала включено предзнаменование конца. Что, например, усвоил Суриков: женскую фигуру, высмотренную

592

1. Илья Репин. Не ждали. 1884–1888 Холст, масло. 160,5 × 167,5 Фрагмент Государственная Третьяковская галерея, Москва

Хроника

2. Иван Шишкин. Утро в сосновом лесу. 1889 Холст, масло. 139 × 213. Фрагмент Государственная Третьяковская галерея, Москва

в ветвях дерева у Иванова, он впрямую процитировал в собственной картине — в фигуре стрельчихи, только что расставшейся с мужем, уводимым на казнь. И кстати, совмещение в самом названии картины абсолютно противоположных словообразов «утро… казни» словно бы воспроизводит то, что вычитано им в «форме плана» ивановской картины. Уже когда картина была в Петербурге, Иванов как‑то заметил: «Что же из этого, что меня упрекают в сходстве моего раба с Точильщиком; если бы серьезнее вгляделись, то нашли бы еще кое‑что похожее на других. Искусство прошлое всегда будет и должно иметь влияние на художника». Это ивановское высказывание позволяет наглядно продемонстрировать, что пластические мотивы «Точильщик» и «Гермес, завязывающий сандалию» оказываются наиболее востре-

Хроника

593

бованными первоисточниками цитатных пластических модификаций в прямоперспективной изобразительности Нового времени. Энгелина Сергеевна Смирнова (МГУ, ГИИ) выступила с докладом «Новгородская Симоновская Псалтирь второй четверти XIV века. Реплики древних образцов в ее декоре и проблема изображения архитектуры». Иллюстрации Симоновской Псалтири (ГИМ, Хлуд. 3), почти не изученные, принадлежат к тому слою в новгородском искусстве XIV века, который еще не был затронут веяниями палеологовской эпохи, однако порождал произведения исключительной оригинальности и выразительности. Доклад Александра Сергеевича Преображенского (МГУ, ГИИ) «Стилистические цитаты в русской живописи второй половины XVI века» посвящен вопросу о копировании древних произведений в искусстве эпохи Ивана Грозного. В докладе Ольги Сергеевны Евангуловой (МГУ) и Андрея Александровича Карева (МГУ) «Проблема цитирования и русское изобразительное искусство XVIII столетия» авторы отмечают, что взаимодействие с «чужим» текстом вполне естественно для искусства Нового времени, только становящегося в России и потому остро нуждающегося в художественной поддержке. Доклад Георгия Константиновича Смирнова (ГИИ) «Образцовые проекты и жилая архитектура провинциальных городов России конца XVIII — начала XIX века» посвящен жилой архитектуре провинциальных городов России времени регулярной перепланировки губернских и уездных центров. В докладе Артура Владимировича Харитонова (МГУ) «Русские временные сооружения на всемирных выставках до 1900 года. К проблеме цитаты в русской архитектуре второй половины XIX века» реконструируются некогда существовавшие русские постройки, что позволяет указать на «цитатность», или, скорее, «шаблонность», как главный строительный принцип при возведении этих сооружений. В докладе Светланы Владимировны Соловьевой (ГТГ) «Цитаты на рамах картин русских художников второй половины ХIХ — начала ХХ века. Тексты и символы» речь идет о рамах для картин В. В. Верещагина, К. Е. Маковского, В. Д. Поленова В. В. Пукирева, И. Е. Репина, Н. К. Рериха, на поля которых авторы выносят как текстовые, так и символические цитаты, позволяющие зрителю наиболее полно прочесть замысел живописца. Доклад Галины Юрьевны Серовой (ГТГ) «Н. С. Гончарова и А. В. Щусев. Новгородские фрески и московские изразцы»

594

Хроника

­ рослеживает приемы цитирования как основополагающие для рап бот обоих мастеров в первые полтора десятилетия ХХ века. В докладе Анжелины Луценто (США, НИУ ВШЭ) «Роль Международного бюро революционных художников (МБРХ) в глобальном модернизме: открытия из архива» речь шла о создании МБРХ, о роли венгерского художника Белы Уитца в этом создании и о связях американских и советских художников в контексте МБРХ. Доклад Александры Петровны Салиенко (МГУ) «Сложение нового языка искусства в 1920‑е годы и тонкие иллюстрированные журналы: цитирование или обмен (на примере журналов «Красная нива» и «Прожектор»)» журналы рассматриваются как своего рода трансляторы того нового, что рождалось в искусстве из хаоса визуальных впечатлений, обрывков всевозможных влияний и новых тенденций и приемов, которые формировались тогда в изобразительном искусстве, фотографии и кинематографе. В докладе Сергея Валерьевича Хачатурова (МГУ) «Реинтерпретация цитаты как условие ценностной характеристики образа в молодом российском искусстве» рассматриваются новые отношения с понятием «цитата» в творчестве Евгения Гранильщикова, Андрея Кузькина, группы «МишМаш», Егора Плотникова, Яна Тамковича. Лейтмотивом второго дня конференции стала тема памяти в искусстве ХХ века. В первом блоке акцент был сделан на искусстве молодых художников, проблеме сменяемости поколений и наследования традиций, затронут вопрос отсутствия методологии изучения современного искусства и попадания молодых художников в контекст современной истории искусства. Были представлены доклады: «Молодость и зрелость: противостояние или сотрудничество?» Елены Александровны Куприной-Ляхович (Е.К.АртБюро); «До или после того, как это стало мейнстримом? Молодые художники и темпоральность современного музея» Андрея Сергеевича Егорова (ММОМА) и Анны Рафаеловны Арутюнян (ММОМА); «Молодой художник в традиционном музее. Практики и варианты взаимодействия» Кирилла Александровича Светлякова (ГТГ); «Искусство вне институций: альтернативные площадки и меняющаяся грамматика художественного сообщества» Валерия Артуровича Леденёва (Музей современного искусства «Гараж»); «Критика формата выставки в современном искусстве и невыставочные практики» Бориса Павловича Клюшникова (Институт «База»); «Выставочные стратегии молодых кураторов. Роль

Хроника

595

кураторского образования и самообразования» Марии Александровны Булатовой (ММОМА) и Марии Михайловны Золотовой (МГУ). Второй блок был посвящен теме «Советский город и память о нем в современном искусстве». Советский город — большой архитектурный и культурный пласт, присущий фактически любому постсоветском городу и близкий любому постсоветскому человеку, в том числе и биографически, но при этом до конца не отрефлексированный, известный намного хуже, чем любой другой период нашей архитектуры. Современные молодые художники обращаются к этому материалу как к очень близкой культуре, но одновременно непонятной, связанной с другой реальностью и толком не открытой, устроенной по совсем иным законам. Был прочитаны доклады: ««Экспериментальное проектирование» в архитектурных практиках 1950–1970‑х годов Николая Андреевича Ерофеева (ГЦСИ, МГУ, Институт модернизма); «Советский город: картины, перформансы, спектакли. 1960–1985» Зинаиды Борисовны Стародубцевой (ГЦТМ); «Архитектурная группа “Дети Иофана” и архитектор Степан Липгарт: возрождение архитектуры социалистического Ар Деко» Владимира Валентиновича Седова (МГУ, ИА РАН); «Urban growth and aggression in the (post-) Soviet societies» независимого венгерского исследователя Тамаша Кенде; «Память о советском городе в постсоветском искусстве» Анны Валерьевны Ильченко (V–A–C Foundation); «Artist talk. “В мусоропроводе обнаружена капсула времени”» Татьяны Александровны Эфрусси (Университет г. Кассель, Германия).

Об авторах

598

599

Корндорф Анна Сергеевна Доктор искусствоведения. Ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания. Москва. [email protected]

Об авторах

Кувшинская Ирина Владимировна Старший преподаватель кафедры древних языков исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова. Москва. [email protected] Кусовац Елена Кандидат филологических наук, ассистент кафедры славистики филологического факультета Белградского университета. Белград. [email protected]

Алленова Екатерина Михайловна Историк искусства, специалист по русскому искусству второй половины XIX века, автор книг о Серове, Репине, Перове, альбомов, посвященных региональным музеям России. Редактор журнала и сайта «Артгид». Москва. [email protected]

Куценков Пётр Анатольевич Кандидат искусствоведения, доктор культурологии, старший научный сотрудник отдела сравнительного культуроведения Института востоковедения РАН; ведущий научный сотрудник сектора искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания. Москва. [email protected]; [email protected]

Гнедовская Татьяна Юрьевна Доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания, специалист по истории западноевропейского искусства и архитектуры первой половины XX века, член Союза московских архитекторов. Москва. [email protected]

Лаврентьева Ника Владимировна Кандидат искусствоведения, заведующая отделом «Учебный художественный музей им. И. В. Цветаева» ГМИИ им. А. С. Пушкина, заместитель руководителя Центра египтологии им. Б. А. Тураева Русского фонда содействия образованию и науки. Москва. nika27‑[email protected]

Ефиц Андрей Алексеевич Искусствовед, переводчик, сотрудник Балтийского филиала Государственного центра современного искусства. Калининград. [email protected]

Лазарева Екатерина Андреевна Кандидат искусствоведения, художник, куратор. Старший научный сотрудник Государственного института искусствознания, старший преподаватель РГГУ. Москва. [email protected]

Кавтарадзе Сергей Юрьевич Искусствовед, историк архитектуры, член Союза московских архитекторов, преподаватель Школы коллекционеров и экспертов ЦСИ «Винзавод». Москва. [email protected] Кирсанова Раиса Мардуховна Доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания, профессор кафедры искусствоведения Театрального института им. Б. Щукина. Москва. [email protected] Ковалевская Светлана Викторовна Историк искусства, член Ассоциации искусствоведов (АИС), специалист по  иллюстрированным рукописям западноевропейского Средневековья. Преподаватель Высшей школы реставрации факультета истории искусства РГГУ. Москва. [email protected]

Левочская Мария Васильевна Аспирантка кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ им. М. В. Ломоносова. Москва. [email protected] Малич Ксения Александровна Искусствовед, историк архитектуры, научный сотрудник Государственного Эрмитажа, куратор архитектурной программы проекта «Эрмитаж 20 / 21». Автор и куратор выставок, посвященных мастерам современной архитектуры, а также истории становления европейских архитектурных школ в XX веке («Сантьяго Калатрава. В поисках движения», «Архитектура по‑голландски. 1945–2000», «Заха Хадид в Государственном Эрмитаже», «Золотое поколение. Модернизм в финской архитектуре и дизайне» и др.). Санкт-Петербург. [email protected]

600

Об авторах

Мусянкова Надежда Александровна Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственный институт искусствознания, научный сотрудник Отдела живописи второй половины XIX — начала ХХ века Государственной Третьяковской галереи. Москва. [email protected]

Об авторах

601

Хлопина Елена Юрьевна Кандидат искусствоведения, доцент факультета гуманитарных наук / Школа исторических наук Высшей школы экономики. Москва. [email protected]

Петрова (Шарина) Ольга Сергеевна Искусствовед, специалист по древнерусскому искусству, область научных интересов — искусство средневековой русской книжной иллюстрации. Москва. [email protected]

Чегодаев Михаил Андреевич Кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник отдела изучения региональных культур Государственного института искусствознания, Москва; научный сотрудник Русского фонда содействия образованию и науке. Москва. [email protected]

Познанская Анна Владимировна Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Отдела искусства стран Европы и Америки ГМИИ им. А. С. Пушкина, хранитель живописи XIX века, куратор ряда выставок ГМИИ (в том числе «Прерафаэлиты. Викторианский авангард», «Уильям Тёрнер, 1775–1851»), доцент кафедры теории и истории искусства Нового и Новейшего времени РГГУ. Москва. [email protected]

Швидковский Дмитрий Олегович Доктор искусствоведения, профессор, ректор Московского архитектурного института (Государственной академии), заведующий кафедрой Истории архитектуры и градостроительства, вице-президент Российской академии художеств, действительный член Российской академии архитектуры и строительных наук. Москва. [email protected]

Ревзина Юлия Евгеньевна Кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории архитектуры и градостроительства Московского архитектурного института (Государственной академии). Москва. [email protected]

Штайрль Хито Доктор философии, художница, кинорежиссер, профессор новых медиа Берлинского университета искусств, приглашенный профессор Голдсмит-колледжа (Лондон) и Бард-колледжа (Нью-Йорк), автор многочисленных текстов, посвященных современному искусству, кино, глобализму и циркуляции новых медиа. Берлин. [email protected]

Свидерская Марина Ильинична Доктор искусствоведения, заведующая Сектором Классического искусства Запада Государственного института искусствознания, профессор кафедры истории и теории мировой культуры философского ф-та МГУ имени М. В. Ломоносова. Москва. [email protected] Степанова Светлана Степановна Доктор искусствоведения, научный сотрудник отдела живописи XVIII — первой половины XIX в. Государственной Третьяковской галереи, профессор кафедры всеобщей истории искусства РАЖВИЗ Ильи Глазунова. Автор идеи и куратор выставок «Святая земля в русском искусстве» «Сеятель твой и хранитель» «Магия тела», «Павел Федотов. Театр жизни», участник проекта академического многотомного издания каталога ГТГ. Москва. [email protected] Фаликов Борис Зиновьевич Кандидат исторических наук, доцент Центра изучения религии РГГУ. Москва. [email protected] Хачатуров Сергей Валерьевич Кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории отечественного искусства исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова, преподаватель Московской школы фотографии им. А. М. Родченко, арт-критик. Лауреат премии Министерства культуры РФ (2001). [email protected]

Элькина Мария Борисовна Историк искусства, художественный критик, аспирант Отдела новейших течений Государственного Русского музея. Санкт-Петербург. [email protected]

610

Keywords: m u s e u m , w a r , i n s t i t u t i o n a l c r i t i q u e , f r e e p o r t , biennale, stasis, Picasso’s “Guernica”.

Boris Falikov The Astral Colour: Kandinsky and Theosophy

Abstracts Walter Benjamin Recent Writings. Translated by Andrey Efits In his recent writings (“Mondrian ’63–’96”, “On copy”, “De-artization”) Walter Вenjamin continues his research into the relationship between copy and original. As in his canonical texts, such as “The work of art in the age of mechanical reproduction” (1936), he focuses on the problems of reproduction, fake, copy, meta-original, etc. Keywords: c o p y , o r i g i n a l , W a l t e r B e n j a m i n , P i e t M o n d r i a n , a u t h o r, f a k e , m u s e u m , m e m o r y.

Andrey Efits Walter Benjamin in the Age of Mechanical Reproduction The article focuses on a series of projects featuring the reappearance of Walter Benjamin on the art scene in the 1980s as a technical assistant to such quasi-museum institutions as the Museum of American Art in Berlin, Salon de Fleurus in New York, the Kunst­ historisches Mausoleum in Belgrade, and also to reconstructions of the Armory Show and Last Futuristic Exhibition by Kazimir Malevich in 1985-6. The article links the theory of meta-art, based on the phenomenon of copy and explained by the philosopher in his Recent Writings (2013), to the artistic practice of appropriation of the art pioneer, the Serbian artist Goran Đorđević, who is supposedly the author of Benjamin’s “resurrection”. Keywords: a p p r o p r i a t i o n a r t , c o p y , W a l t e r B e n j a m i n , G o r a n Đorđević, art historization, institutional critique

Hito Steyerl A Tank on a Pedestal: Museums in an Age of Planetary Civil War Translated by Nikolai Molok Hito Steyerl’s lecture, first delivered at the Media in Transition symposium at the Tate Modern (2015) and then published in the e-flux journal (No. 70, February 2016), is an example of the institutional critique of the museum in the age of global wars. The museum is now in transition from an institution, which is open and publicly accessible, but not secure for the artworks themselves (biennale), to a private, hyper-secure storage facility, which is closed to the public (free port).

 The article considers how the artist was influenced by the theosophy of Elena Blavatsky, Annie Besant and Charles Leadbeater as well as the anthroposophy of Rudolph Steiner. The author shows that Kandinsky’s own spiritual search led him to study these authors, through whom he legitimized his own intuitions and discovered spiritual practices, which helped him to see the world in a new way. However, he never became a theosophist or anthroposophist, believing that art (his own and that of artists working in a similar vein) and not philosophical movements would lead the world towards spiritual transfiguration. Keywords: t h e o s o p h y , a n t h r o p o s o p h y , K a n d i n s k y , E l e n a B l a v a t s k y, A n n i e B e s a n t , C h a r l e s L e a d b e a t e r, c o l o u r, abstract art.

Ekaterina Lazareva “Man Extended by the Machine” The article examines specific aspects of machine myth in Italian Futurism and its relation with a wide circle of ideas and developments connected with the machine. One of the central themes of the Futurist machine imagination, the concept of “man extended by the machine” and the man-machine fusion, which was theorised and sought by the Futurists, has hardly ever been discussed in its connection with biomechanics and the scientific organization of labour, which had many implications for the avant-garde art practice of the Russian Constructivists. The “extended man” theme deserves study in its various aspects, from the concept of the human body as machine to the idea of a body supplemented by clothes and the “machine” understanding of a work of art. Keywords: F u t u r i s m , C o n s t r u c t i v i s m , m a c h i n e , m a n - m a c h i n e , utopia, Marinetti, Giacomo Balla, biomechanics, scientific o r g a n i z a t i o n o f l a b o u r.

Petr Kutsenkov, Nika Lavrentyeva, Mikhail Chegodayev The Early Dynasty Period in Egypt and Tropical Africa: Possible Links Part II (Part I was published in Art Studies Journal, 2015, No. 3–4. Pp. 114–138).  he civilization of Ancient Egypt and that of Western Tropical Africa undeniably share T common Sahara roots. Both cultures were established by peoples who arrived mainly from the area of the modern desert. However, among the oral cultures of ethnic groups living in Western Sudan, only the Dogons have a story directly pointing to the Nile Valley as an ancestral home, and its authenticity is questionable, since the actual history of the settlement of the Country of the Dogons, as confirmed by archaeological evidence, does not suggest a link with the Nile Valley. The compositional patterns of African plastics show some similarity to Egyptian sculpture, although the same similarities are found in the Neolithic plastic art of the Balkan and Mediterranean regions. Chronology and geography offer no grounds for suggesting direct links between these cultures. The same is true of architecture: resemblances between structures built during the Early

612

Abstracts

Dynasty Period in Egypt and modern houses, mosques and sanctuaries in the Niger savanna and the Dogon Country are explainable in terms of similar natural and climatic conditions and a common construction technique using clay bricks. Keywords: N e o l i t h i c c u l t u r e , a r t o f E a r l y D y n a s t y E g y p t , c l a y brick architecture, oral tradition, Western Tropical Africa.

Marina Sviderskaya Myth and Reality: a Dialogue on the Territory of Love (Images of Beautiful Femininity in Western European Art from Antiquity to the End of the 19th Century) The article, which is a response to the exhibition of Eduard Manet’s Olympia (1863) at the Pushkin Museum of Fine Arts, deals with two inter-connected problems. The first concerns the creation of an image of ideal beauty based on different modifications of realism in French painting of the 1860s-1880s. As a heuristic model the author proposes an examination of Manet’s masterpiece in the context of the European tradition, from antiquity (Praxiteles) to the end of the 19th century (Giorgione, Titian, Velazquez, Rembrandt, Goya, Delacroix, Ingres, Corot, Courbet, Gauguin). The findings of this examination help to address the second problem, which is Eduard Manet’s artistic method and the nature of his innovations. Keywords: E d u a r d M a n e t , O l y m p i a , i m a g e , r e a l i s m , i d e a l , F r e n c h p a i n t i n g , I m p r e s s i o n i s m , Ve n u s , m y t h , i n t e r p r e t a t i o n .

Elena Khlopina David and Mashkov: Paths in Art

 The author finds some parallels between the works of J.‑L. David and I. I. Mashkov, which can be explained in terms of coincidences between the lives and works of the two artists: similarity of the crucial historical events, which they lived through; their perception by critics as “witnesses of their time” (though this perception has a negative tone). There are striking similarities between David and Mashkov in their relation to authority, artistic groups, institutions and in the organization of their studios as well as in their actual works. Keywords: a r t a n d p o w e r , a r t a n d t r a d i t i o n , p a i n t e r ’ s s t u d i o , p o r t r a i t s b y D a v i d , p o r t r a i t s b y M a s h k o v.

Maria Levochskaya The Altar Complex of St. Mark’s Cathedral in Venice: Between the Roman West and the Byzantine East

 The article is devoted to the Golden Altar (Pala d’Oro) of St. Mark’s Cathedral in Venice and the Cathedral’s weekday altarpiece (Pala feriale) by Paolo Veneziano. The history of this altar complex, which dates from the 10th–14th centuries, is part of the sophisticated evolution of Venetian artistic culture, which assimilated a large number of figurative and stylistic influences. The Pala d’Oro and the Pala feriale show the process of political and cultural interaction between Venice and Byzantium, on the one hand, and Venice and Western Europe, on the other. Keywords: G o l d e n A l t a r , S t . M a r k ’ s C a t h e d r a l , S a n M a r c o , a r t o f Ve n i c e , t h e F o u r t h C r u s a d e .

Abstracts

613

Svetlana Kovalevskaya The Bari Liturgical Roll. Greek and Latin in Southern Italy in the 11th Century

 The author takes the Liturgical Roll of the second quarter of the 11th Century, which is kept in the Diocesan Museum of the city of Bari (Archivio del Capitolo Metropolitano, Exultet 1), as exemplary of the interaction between different traditions of art in the 11th Century. The article studies the illustrative program of the manuscript, describing its decorative elements (pictures, borders, patterns and initials, text and matching images, iconographic schemes) and analyzing their origin. The author concludes that the decoration of the Bari Roll represents a meeting of the Byzantine style, which was well established in the region, and new Latin approaches to iconography. Keywords: L i t u r g i c a l r o l l , B a r i , A p u l i a , E x u l t e t , M i d d l e A g e s , Illuminated manuscripts.

Olga Petrova (Sharina) Monochrome Illustrations in Moscow Mid-17th Century Manuscripts. Preliminary Observations

 Monochrome illustrations in Russian manuscripts of the 17th century have been little studied. In 1640–1650 several books were produced, which stand out by their unusual design, using black and white miniatures with rare inclusion of red and green instead of the traditional full colour versions. The monochrome illustrations were presented, not as preparatory sketches or marginal drawings, but as finished works. The author attempts to understand the reasons for their creation and to show how the miniaturists were searching for new means of expression. Keywords: a r t o f m a n u s c r i p t s , R u s s i a n m e d i e v a l m i n i a t u r e , R u s s i a n m e d i e v a l a r t o f t h e 1 7 th c e n t u r y, m o n o c h r o m e illustrations, inter-cultural relations.

Irina Kuvshinskaya The Pilgrimage of St. Ursula: the Creation of the Legend and its Reflection in the Art of the 14th-15th Centuries

 The article is devoted to the origin of the legend of St. Ursula, which used the ancient story of a pilgrimage by eleven thousand virgin and certain texts of medieval prophecies. Iconographic analysis of images of St. Ursula allow us to trace the evolution of the legend in Renaissance art, which used different episodes from the legend. Keywords: i c o n o g r a p h y , G o l d e n L e g e n d , U r s u l a , e l e v e n t h o u s a n d v i r g i n s , C o l o g n e , r e l i q u a r y, H a n s M e m l i n g , To m m a s o d a M o d e n a .

Jacobus de Voragine Legenda Aurea CLVIII. De Undecim Millibus Virginum Translated by Irina Kuvshinskaya

 The story of St. Ursula from the Golden Legend of Jacobus de Voragine has been translated by the author and is published in Russian for the first time.

614

Abstracts

Sergei Kavtaradze Barbaro and Aristotle. “Four causes” of the Villa at Maser The author advances the hypothesis that the architecture, frescoes and sculptural decorations of the Villa at Maser are all parts of an integral symbolical program devised by Daniele Barbaro (1514–1570), a member of a noble Venetian family, scholar, diplomat, historian, connoisseur of art and religious figure. It is argued that the purpose of the program is to show how the Venetian patrician’s farm brings harmony to natura inculta, transforming it into nature tamed and ennobled by man. Daniele Barbaro, who was well-versed in ancient Greek philosophy, thus gave artistic expression to Aristotle’s doctrine of the four causes and the cosmological theories of Plato and the Pythagoreans. Keywords: D a n i e l e B a r b a r o , P a l l a d i o , V e r o n e s e , V i l l a a t M a s e r , A r i s t o t l e , h a r m o n y.

Yulia Revzina, Dmitry Shvidkovsky Palladianism in Russia during the Reigns of Catherine the Great and Alexander I Part II (Part I was published in Art Studies Journal, 2015, No. 3–4. Pp. 161–179). The authors study the role of the Palladian heritage in Russia’s architecture from the second half of the 18th century to the early 19th century and trace the penetration of this style and its diverse interpretations into the architecture of Russian Neo-Classicism, citing such examples as the French architectural tradition affected by Palladio in the second half of the 18th century (Ivan Starov), convergence with true classical antiquity via Palladian designs (Charles Cameron), dialogue with the Italian Palladians (Giacomo Quarenghi), and the fusion of practical interest in Palladio with the modern experience of French architecture (Nikolai Lvov). The role of Palladianism, as exemplified in the ensembles of Carlo Rossi and the model projects and town planning of William Hastie, in transforming Russia’s architectural appearance is demonstrated in full measure for the first time. Keywords: N e o - C l a s s i c a l a r c h i t e c t u r e , A n d r e a P a l l a d i o , Palladianism, Charles Cameron, Giacomo Quarenghi, Nikolai L v o v, c o u n t r y e s t a t e , t o w n p l a n n i n g , W i l l i a m H a s t i e .

Anna Korndorf Phantom and Craft. Theatre Set Design in the Modern Age: from Architectural Rules to Principles of Painting  he article interprets the history of modern stage scenography as a combination of T various concepts of visuality and the perception of scenic space. In the three-hundredyear period under review, concepts of the nature of human vision have changed more than once in tandem with changes in intellectual, technological and social practices. At the same time, specific trades, crafts and skills involved in stage design have either come into prominence or, on the contrary, have lost their former importance. An original brief review of decorative design principles enables the author to trace a series of logics succeeding one another, from the laws of architecture that dominated the stage in the 17th and 18th centuries through the dialectics of panoramic spectacles and light

Abstracts

615

effects that came with the era of optical devices and photography to the principles of easel painting, which scenographers adopted in the late 19th century. Each of those metamorphoses had socio-economic accompaniments, which can be seen in the changing status and criteria of the decorator’s profession and which help us today to fix the moment of emergence of a new visual paradigm. Keywords: s c e n o g r a p h y , t h e a t r e s e t d e s i g n , t h e a t r e architecture, diorama, panorama, transparent painting, e f f e c t s o f l i g h t , h i s t o r y o f v i s u a l i t y.

Raisa Kirsanova Paris Fashion in Moscow at the time of the Napoleonic Wars in Europe The article shows how Russian fashion functioned in the early 19th century, to what extent it used national cultural resources while being oriented to French models. During wartime, when Russia was part of the European coalition against Napoleon, and during the Continental Blockade, trade relations with France almost ceased. However, many shops continued to sell French luxury items, such as fabrics, lace, hats and gloves, fans and canes. Memoirs of the time record that imported items were replaced by Russian goods, produced in factories that had been set up during Peter I’s reforms. Young townswomen or country girls sent to Moscow for education or earnings worked in socalled “French” shops. Keywords: h i s t o r y o f f a s h i o n , C o n t i n e n t a l B l o c k a d e , A l e x a n d e r I and Napoleon, French shops and stores.

Svetlana Stepanova A Platform for Artistic Cosmopolitism. The Society of Amateurs and Connoisseurs of the Fine Arts in Rome The article looks at the work of the Society of Amateurs and Connoisseurs of the Fine Arts (La Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti) in Rome, an institution set up in the first half of the 19th century to organise public exhibitions, in which not only Italian artists, but also foreigners, including Russian artists, could show their works. The author traces the main phases of the existence and exhibition activity of the Society from its foundation until the 1860s. Keywords: a r t i s t i c c o m m u n i t i e s , p u b l i c e x h i b i t i o n s , R o m e , p a i n t i n g o f t h e f i r s t h a l f o f t h e 1 9 th c e n t u r y, a r t m a r k e t , Russian art abroad.

Tatiana Gnedovskaya Adolf Loos: The Paradoxes of Common Sense

 The author examines the life and work of the famous architect Adolf Loos (1870–1933) in the context of artistic life in Germany and Austria at the end of the 19th and start of the 20th centuries. She examines Loos’ architectural activity and writings, and discusses his complex relationships with contemporaries as well as his place and role in the artistic community. The author concludes that Loos’ architectural system, his rational and practical approach to architecture (he was referred to as a “dry pragmatist”) were, in fact, quite paradoxical and inconsistent, and that his own work

616

Abstracts

Abstracts

617

often failed to live up to the strict rules, which he prescribed. The article also deals with the influence of Loos’ theory and practice on the younger generations of architects in Austria and Germany. Keywords: A d o l f L o o s , V i e n n a , S e c e s s i o n , G e r m a n W e r k b u n d , artistic reforms, Expressionism, Rationalism, Avant-grade.

Ekaterina Lazareva

Ksenia Malich The Dutch Functionalism in the 1940–1960s and the Romantic Tradition in Modernism

Igor Golomshtok. Pastime for an Old Policeman. Memoires of an Pessimist. Moscow: AST, 2015.

 The article tells the story of Dutch functionalism and the main specific features of modernism in the Netherlands in the 1940-1960s. The author focuses on the role of the Romantic tradition in the Modern Movement. The philosophy of Romanticism can be seen as an important part of the new architectural doctrine, pointing up issues of a lost ideal integral peace in art. The possibility of change and fundamental reconstruction inspired several generations of architects. At the same time the stylistic variety of Dutch modernism is striking and can be seen as one of the principal identifying features of the school. Key words: 2 0 t h c e n t u r y a r c h i t e c t u r e , a r c h i t e c t u r e o f t h e Netherlands, traditionalism, functionalism, late modernism, reconstruction era, romanticism.

Maria Elkina Lobotomy and Symbiosis. Interior-exterior Dialectic in Architectural Theory from the 1960s to the 1990s

 Nowadays we mainly believe, after Jan Gehl, that life between the buildings in our cities is no less important than the buildings themselves. It is still true, however, that life between buildings is at least partly defined by the way buildings interact with their surroundings. The relationship between the interior and exterior of a structure is a recurrent theme of the most important architectural texts of the 1960-1990s. In the 1970s Rem Koolhaas and Robert Venturi, each in his own manner, declared a complete disintegration between inside and outside. Later, Kisho Kurokawa and Greg Lynn, independently of each other, suggested a method through which inside and outside could be reintegrated and co-exist in a state of symbiosis. Keywords: a r c h i t e c t u r a l t h e o r y , i n t e r i o r , e x t e r i o r , u r b a n i s m , P e t e r E i s e n m a n , R o b e r t Ve n t u r i , R e m K o o l h a a s , K i s h o Kurokawa, Greg Lynn

Elena Kusovac Ekaterina Bobrinskaya. Strangers? Volume 1. Unofficial Art: Myths, Strategies, Concepts. Moscow: Breus, 2013

Sergei Khachaturov Sergei Kuznetsov. The Stroganov Garden. On an Nearly Extinct Monument. St. Petersburg: Kolo, 2012; Sergei Kuznetsov. The Stroganov Palace. An Architectural History. St. Petersburg: Kolo, 2015.

Mikhail Yampolsky. Picturesque Gnosis. Grisha Bruskin. Moscow: Breus, 2015.

Anna Poznanskaya

Nadezhda Musyankova The Neoarchaic and the Outsider Art, Symposium in memory of Ksenia Bogemskaya. State Institute of Art Studies, Moscow. 10 March 2016.

Ekaterina Allenova Russian Art, International Symposium. Moscow State University. 7–8 April 2016.

About the Authors

618

619

Sergei Khachaturov PhD in History of Art. Associate Professor at the Department of Russian Art History, Moscow State University. Lecturer at the Rodchenko Art School. Art critic, Russian Ministry of Culture prizewinner (2001). [email protected]

About the Authors Ekaterina Allenova Art historian, specialist in Russian art of the 19th century. Her publications include books on Valentin Serov, Ilya Repin, Vasily Perov as well as albums on museums in Russian regions. Editor of Artguide magazine and web-site. Moscow. [email protected] Mikhail Chegodaev PhD in History of Art, Leading Researcher at the State Institute for Art Studies (SIAS). Senior Researcher at the Russian Endowment for Science and Education. Moscow. [email protected] Maria Elkina Art historian and art-critic, post-graduate student at the Contemporary Art Department of the State Russian Museum. St. Petersburg. [email protected] Andrey Efits Art historian, translator, researcher. Researcher at the Baltic Branch of the National Centre for Contemporary Arts (NCCA). Kaliningrad. [email protected] Boris Falikov PhD in History. Associate professor at the Centre for Religious Studies, Russian State University for the Humanities. Moscow. [email protected] Tatiana Gnedovskaya PhD, Doctor of Science (History of Art). Leading researcher at the State Institute for Art Studies (SIAS). Specialist in European art and architecture of the first half of the 20th century. Member of the Union of Moscow Architects. Moscow. [email protected] Sergei Kavtaradze Art historian, member of the Union of Moscow Architects, tutor at the School of Collectors and Experts (Winzavod Centre for Contemporary Art). Moscow. [email protected]

Elena Khlopina PhD in History of Art. Associate Professor at the Faculty of Humanities / School of History of the Higher School of Economics. Moscow. [email protected] Raisa Kirsanova PhD, Doctor of Science (History of Art), Professor. Leading researcher at the State Institute for Art Studies (SIAS). Professor at the Art History Department of the Boris Shchukin Theatre Institute. Moscow. [email protected] Anna Korndorf PhD, Doctor of Science (History of Art). Leading researcher at the State Institute for Art Studies (SIAS). Moscow. [email protected] Svetlana Kovalevskaya Lecturer at the Higher School for Restoration Work, History of Art Faculty, Russian State University for the Humanities. Art critic, member of the Association of Art Critics. Moscow. [email protected] Elena Kusovac PhD in Philology. Faculty member at the Philology Faculty of the University of Belgrade. Belgrade. [email protected] Petr Kutsenkov PhD in History of Art, Doctor on Science (Culturology). Senior Researcher at the Comparative Culturology Department of the Institute of Oriental Studies (Russian Academy of Sciences). Leading Researcher at the State Institute for Art Studies (SIAS). Moscow. [email protected]; [email protected] Irina Kuvshinskaya Senior Lecturer at the Ancient Languages Department, Faculty of History, Moscow State University. Moscow. [email protected] Nika Lavrentyeva PhD in History of Art. Head of the Ivan Tsvetaev Educational Art Museum, Department of the Pushkin Museum of Fine Arts. Deputy Head of the B. A. Turayev Centre for Egyptology at the Russian Endowment for Science and Education. Moscow. nika27‑[email protected]

620

About the Authors

Ekaterina Lazareva PhD in History of Art, artist and curator. Senior researcher at the State Institute for Art Studies (SIAS). Senior lecturer at the Russian State University for the Humanities. Moscow. [email protected] Maria Levochskaya Postgraduate student, Faculty of Philosophy, Department of the History and Theory of World Culture, Moscow State University. Moscow. [email protected] Ksenia Malich Art historian, researcher at the Hermitage Museum, curator of the “Hermitage 20 / 21” architectural program. Author and curator of exhibitions, dedicated to the history of European architectural schools and contemporary masters (“Santiago Calatrava. The Quest for Movement”, “Architecture the Dutch Way. 1945–2000”, “ZahaHadid at the State Hermitage”, “The Golden Generation. Modernism in Finnish Architecture and Design”, etc.). St. Petersburg. [email protected] Nadezhda Musyankova PhD in History of Art. Senior researcher at the State Institute for Art Studies (SIAS). Researcher at the Department of Painting of the Second Half of the 19th — early 20th Centuries, State Tretyakov Gallery. Moscow. [email protected] Olga Petrova (Sharina) Art historian, specialist in medieval Russian art, her principal sphere of interest is medieval book illustrations. Moscow. [email protected] Anna Poznanskaya PhD in History of Art. Senior researcher and curator of 19th century painting at the Pushkin Museum of Fine Arts. Curator of exhibitions at the Pushkin Museum: “The Pre-Raphaelites: Victorian Avant-garde”, “William Turner, 1775–1851”, etc. Associate Professor at the Department of Theory and History of Art, Russian State University for the Humanities. Moscow. [email protected] Yulia Revzina PhD in History of Art. Associate Professor at the Department of the History of Architecture and Urban Planning, Moscow Architectural Institute. Moscow. [email protected] Dmitry Shvidkovsky PhD, Doctor of Science (History of Art), Professor. Rector of the Moscow Architectural Institute (State Academy), Head of the Department of the History of Architecture and Urban Planning. Vice President of the Russian Academy of Arts, member of the Russian Academy of Architecture and Construction Sciences. Moscow. [email protected]

About the Authors

621

Svetlana Stepanova PhD, Doctor of Science (History of Art). Researcher at the Department of Painting of the 18th — First Half of the 19th Century, State Tretyakov Gallery. Curator of exhibitions at the Tretyakov Gallery: “The Holy Land in Russian Art”, “Your Sower and Your Guardian”, “Magic of the Body”, “Pavel Fedotov. The Theatre of Life”, etc. Professor of the Art History Department at the Ilya Glazunov Russian Academy of Art, Sculpture and Architecture. Moscow. [email protected] Hito Steyerl PhD in Philosophy. Filmmaker, artist, and writer. Professor of New Media Art at the Berlin University of the Arts, visiting Professor at the Goldsmiths College (London) and Bard College (New York). Her principal interests and publications are in the fields of media, technology, and the global circulation of images. Berlin. [email protected] Marina Sviderskaya PhD, Doctor of Science (History of Art), Professor. Head of the Department of Western Classical Art at the State Institute for Art Studies (SIAS). Professor at the Department of History and Theory of World Culture, Faculty of Philosophy, Moscow State University. Moscow. [email protected]