1-2/2015 Искусствознание

Table of contents :
2015_1-2_4_ot_redakcii
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_5-9_content
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_10-24_sipovskaya
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_26-55_ovcharova
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_56-72_samoylova
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_73-97_zolotova
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_98-113_kirichenko
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_114-141_nikolsky
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_142-158_grishin
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_159-193_kurbanovsky
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_194-215_bobrinskaya
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_216_232_girin
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_233-249_aleshin(1)
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_250-277_shovskaya
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_278-307_sechin
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_308-323_behtieva
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_324-343_gavrilova
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_344-367_samokhin
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_368-395_davydova
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_396-415_mordashova
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_416-434_romanova
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_437-449_sakhno
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_450-483_tananaeva
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_484-500_stepanyan
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_501-524_pogodina
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_525-536_uchitel
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_537-559_gribonosova
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_560-578_ishunina
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_579-586_kazaryan
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_587-589_vzdornov
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_590-596_sokolov
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_596-599_stepanyan
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_600-602_kalashnikov
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_603-613_russ_art
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_614-618_ekspertiza
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_619-625_krugly_stol
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_626-631_summary
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_632-634_avtori
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova
2015_1-2_635-627_authors
56-72_Samoylova
114-141_Nikolski
142-158_Grishin
250-277_Shovskaya
324-343_Gavrilova
396-415_Mordashova
416-436_Romanova

Citation preview

ОТ РЕДАКЦИИ Тему этого выпуска определил один из наиболее крупных проектов, над реализацией которого сотрудники Государственного института искусствознания МК РФ трудятся на протяжении последних полутора десятилетий. Это «История русского искусства» – многотомное издание, задуманное крупнейшим ученым-медиевистом А.И. Комечем, возглавлявшим ГИИ с 1994 года и до своей кончины в 2007 году. Однако темы представленных здесь на суд читателя статей не связаны непосредственно с конкретной работой над вышеназванным изданием. Зато они в своем большинстве связаны с теми методологическими проблемами (в первую очередь – с проблемами комплексного изучения искусства), которые приходится решать в процессе подготовки этого труда. И хотя в данном выпуске нет часто присутствующей в содержании номеров рубрики «Теория искусства», теоретический подход к исследуемому материалу присущ многим из статей. В них разрабатывается оригинальная методология для рассмотрения творчества как отдельных художников, так и целых эпох – в их связи с общественно-социальными и идейно-философскими тенденциями времени. Выпуск открывается интервью с директором института Н.В. Сиповской. В ходе беседы с ней главного редактора О.В. Костиной вспоминается А.И. Комеч, его многосторонние интересы, его вклад в проект «ИРИ» и, что очень важно, затрагивается одна из ключевых характеристик исследовательской деятельности, традицию которой воплощал и развивал в своих собственных и в коллективных трудах Алексей Ильич. Относясь к разряду «тонких материй», эта характеристика с трудом поддается формализованному определению, но ее суть – живой нерв, красота, изящество научной мысли. И конечно же – любовь к предмету исследования. Большинство статей выпуска подтверждает эту интенцию, и продемонстрированная на страницах данного выпуска созидательно-творческая заряженность нашей науки вселяет оптимизм в размышления о ее будущем.

СОДЕРЖАНИЕ Тема номеров 2015 года: ИСТОРИЯ ИСКУССТВА: АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ

Наталия Сиповская 10 О проекте «История русского искусства».

Семантика и эстетика научной мысли

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА Ольга Овчарова 26 Стиль Нерези (Македония, 1164)

в оценках зарубежных и русских ученых конца XIX – начала XXI века

Татьяна Самойлова 56 Лаборатория библеистики. Ветхозаветные

сюжеты в росписи Архангельского собора

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО Екатерина Золотова 74 Французская архитектура XVI века.

Сложение национальной школы. Часть II

Евгения Кириченко 98 Собор во имя Феодоровской иконы Божией

Матери в Петербурге

Андрей Никольский 114 Неоклассические тенденции

в монументально-декоративной живописи интерьеров Музея изящных искусств в Москве. Неизвестные эскизы Р.И. Клейна и И.И. Нивинского 5

Виктор Гришин 142

Монументализм Х.К. Ороско: противостояние и союз с архитектурой

ИСКУССТВО АВАНГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА Алексей Курбановский 160

Екатерина Бобринская 194 Юрий Гирин 216

«…грохочущее столкновение миров». Материальное и «духовно-пророческое» в русской живописи начала ХХ века «Красота и необходимость насилия». Мифопоэтика раннего футуризма О десемантизации авангардного текста

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ Павел Алешин 234

Татьяна Шовская 250

Александр Сечин 278

Елена Бехтиева 308 Екатерина Гаврилова 324

Правители Феррары как покровители искусств. Рельефы Антонио Ломбардо для «алебастровых комнат» Альфонсо I д’Эсте Семь гравюр к премьере оперы «Постоянство и сила» в Праге (1723). Анализ иконографического материала Иконическая риторика в картине Александра Иванова «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» Пейзаж романтизма в творческом наследии Карла Брюллова Итальянская скульптура из собрания Московского музея-усадьбы Останкино

6

Александр Самохин 344

Пейзаж как историческая живопись. Средневековая Москва А.М. Васнецова и Киммерия К.Ф. Богаевского

Ольга Давыдова 368

Поэтика образов Александра Головина

Валерия Мордашова 396 Елена Романова 416

Первые годы Ф.А. Малявина в эмиграции «Жизненный ток» Юрия Анненкова. О книжной графике художника в собрании Ренэ Герра

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО Ирина Сахно 438

Нарративная метафора в иконографии французской книжной гравюры рококо

Лариса Тананаева 450

Античный мир польского художника Станислава Выспяньского

Елена Степанян- 484 Румянцева

Визуальность в поэтике Достоевского

ПУБЛИКАЦИИ Анна Погодина 502

Константин Учитель 525

Римский отчет Павла Ивановича Кривцова (30 декабря 1843 года / 12 января 1844 года). Публикация источника Михаил Лозинский: неизвестный перевод оперного либретто

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ Елена Грибоносова- 538 Гребнева

Эстетическая прогулка по «Млечному пути» К 100-летию выхода в свет литературнохудожественного журнала А.М. Чернышева 7

Людмила Ишунина (Абра- 560 мова)

«Рассвет» и «Творчество»: истоки просветительской деятельности С.А. Абрамова

РЕЦЕНЗИИ Армен Казарян 580

Баталов А.Л., Беляев Л.А. Церковь Вознесения в Коломенском. Архитектура, археология, история. М.: МГОМЗ, 2013

Герольд Вздорнов 587

Невьянская икона начала – середины XVIII века. Авторы-составители Е.В. Ройзман, М.В. Ратковский, В.И. Байдин. Екатеринбург, 2014

Михаил Соколов 590

Энциклопедия пейзажа. Wamberg J. Landscape as World Picture: Tracing Cultural Evolution in Images. Vol. 1–2. Aarhus (Aarhus University Press), 2009

Елена Степанян-Румянцева 597

И я в Аркадии родился. Русская Сицилия / La Sicilia dei russi / Серия «Русская Италия» / «Italia dei russi». Научный редактор и составитель Михаил Талалай. 2-е издание, исправленное и дополненное. М.: Старая Басманная, 2013

Виктор Калашников 601

Память и время. Из художественного архива Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. Материалы, документы, статьи, комментарии. Авт.-сост. Т. Малинина и др. М.: Галарт, 2011

8

MISCELLANEOUS Евгения Шидловская 604 Международная научная

конференция «Русские художники в собраниях Швейцарии».

Государственный институт искусствознания МК РФ. Москва. 2–3 декабря 2014 года

Иоланта Ломизе 614 В преддверии юбилейной

конференции «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративноприкладного искусства». Государственная Третьяковская галерея, Аукционный дом «Магнум Арс». Москва. 1995–2015

Анна Карганова 619 Круглый стол «Русское абстрактное

искусство второй половины ХХ века и феномен студии “Новая реальность”». Государственный институт искусствознания МК РФ. Москва. 29 июня 2015 года

626 SUMMARY 632 АВТОРЫ НОМЕРА 635 THE AUTHORS OF THIS ISSUE

9

Наталия сиповская. о проекте «история русского искусства»...

О проекте «История русского искусства». Семантика и эстетика научной мысли Наталия Сиповская

Подготовка

и

издание

«Истории

русского

искусства»

в 22 томах – самый масштабный научный проект Государственного института искусствознания МК РФ в последние полтора десятилетия. В рамках этого проекта впервые объединяются в общем культурном пространстве разные виды не только изобразительного творчества и архитектуры, как это было в предыдущем издании Института, выходившем под редакцией И.Э. Грабаря в 1950-е и 1960-е годы, но и музыка, театр, кинематограф, эстрада, фотография… Замысел такого комплексного академического труда возник у Алексея Ильича Комеча (1936–2007), который был директором ГИИ с 1994 года и до своей кончины; осуществляется проект при поддержке Министерства культуры России. К 2015 году вышло четыре тома «ИРИ». Редакция предполагает периодически публиковать интервью с участниками – редакторами и авторами – этого многотомного труда. О зарождении концепции проекта и его развитии на протяжении прошедших лет рассказывает ответственный редактор «ИРИ», директор Института Наталия Владимировна Сиповская, которая была ученым секретарем издания с самого начала работы над ним. Беседу ведет О.В. Костина.

11

Наталия сиповская. о проекте «история русского искусства»...

Ольга Костина. Наталия Владимировна, вы, работая в течение ряда лет в тесном сотрудничестве с ответственным редактором «ИРИ» Алексеем Ильичем Комечем, можно сказать, стояли у истоков этого грандиозного проекта. Как родилась и как развивалась идея создания комплексного труда? Наталия Сиповская. На самом деле на роль человека, стоящего у истоков, я могу претендовать слабо. Хотя было несколько совершенно замечательных историй в самом начале нашей «Истории», связанных с тем, что в новых условиях, когда институт, пережив 90-е годы и, что скрывать, процесс вымывания интеллектуального ресурса из нашей профессии, должен был находить свою новую нишу. Если говорить совсем цинично, мы бы вряд ли выжили без такого масштабного проекта, который аккумулировал смысл существования института, его миссию. Гениальная идея Алексея Ильича – создать новую историю русского искусства (а институт первоначально, в 1944 году, был создан как раз под такой же проект) – стала своего рода доказательством нашего права на существование. Все-таки в конце 90-х годов все было не так, как сейчас. Сейчас уже становится все более и более явным, что причина самых больших катаклизмов, в том числе и социокультурных, социополитических и геополитических, коренится в кризисе гуманитарной сферы, в отсутствии серьезной работы с человеческим ресурсом, с человеческим потенциалом и прочем. Однако мысль о ценности гуманитарного знания довольно сложно входит в массовое сознание. Алексей Ильич обладал способностью подняться над ситуацией, дистанцироваться от нее – для лучшего обзора. И еще одно его качество – острое чувство ответственности. Мы же знаем Комеча как борца за сохранение культурного наследия, и это не только памятники архитектуры, но и институции культуры, и он нес ответственность за сохранение гуманитарной науки в целом. Проект «ИРИ» – он тоже не только про миссию института, про его новый «драйв». Этот проект изначально мне показался очень хорошим стимулом для развития нашей дисциплины, для будирования ее нового этапа. Насколько помню из поздних разговоров с Алексеем Ильичем, замысел создания новой «Истории русского искусства» вызревал у него примерно с 1998 года. А в 2000 году состоялась его встреча с президентом Путиным – в момент его избрания на первый срок – в городе Сорочий, где Алексею Ильичу удалось донести важность этого проекта до президента. Идея, по сути, вполне имперская, президенту понравилась. Так что «ИРИ» была санкционирована, можно сказать, с самого верха. И мы все прекрасно помним первый год работы над проектом, когда институт не нуждался в деньгах и когда Алексей Ильич говорил: «Работаем, а деньги будут». То есть стартовал этот проект вполне

12

Наталия сиповская. о проекте «история русского искусства»...

серьезно: было финансирование и на командировки, и на серьезные выплаты привлеченным сотрудникам, и на оплату иллюстраций и прочее. В наших план-картах эта работа сразу стала первоочередной. Тогда, по инициативе Григория Юрьевича Стернина, Алексей Ильич привлек меня к работе над «ИРИ» в качестве ученого секретаря. Честно говоря, когда я в 2001 году стала ответственным секретарем проекта, он уже состоялся. Вся основная работа по концепции издания и оргработа по созданию творческих групп, занимающихся историей русского искусства, была уже сделана. Называя вещи своими именами, руководителям «ИРИ» я была нужна как «движок», который бы этот проект перевел в стадию реализации. Ни для кого не секрет, что выбор пал на меня не просто как на талантливого искусствоведа и человека с недюжинным энергетическим потенциалом. К тому времени шесть лет я вела свой собственный интеллектуальный издательский проект «Пинакотека», который был основан на презентации национального искусства и национальной науки об искусстве в мировом художественном пространстве. Проект был уникален и по интеллектуальному весу, и с точки зрения фандрайзинга. И, естественно, мне было очень приятно, что Алексей Ильич это оценил. Работа подобного рода требует большой степени профессиональной дисциплины. Причем дисциплины даже не столько исследовательской, сколько организационной и всякой прочей. Было тяжеловато, но безумно интересно. Особенно вначале. Ведь помимо очевидной цели – презентации национального искусства и науки о нем, в тот момент проект был чрезвычайно важен для «апдейта» искусствоведения в целом. Ведь не секрет, что в 1970–1980-е годы и до середины 1990-х гуманитарная наука пережила мощный рывок (если не сказать – революцию), связанный с появлением новых методик и возможностей осмысления общехудожественных процессов с новых концептуальных позиций. Этот период был счастливо пройден, мы все были вдохновлены, замечательно заряжены. Но настал другой этап, когда с точки зрения всех этих методик вдруг стало ясно, что наша история состоит практически из одних белых пятен. Перемена оптики выявила огромный пласт явлений, которые раньше вообще никого не интересовали, считались маргинальными, между тем в системе культуры своих эпох они были не просто важными, а подчас определяющими. К тому же многое, что считалось хорошо известным, серьезным исследованиям не подвергалось. Вроде Растрелли – кто про него не знает, а ведь до сих пор он не имеет ни одной серьезной монографии, зато – сколько мифов… А сколько недоделанного по мелочам! И все кинулись в эти мелочи – в документы, анализ текстов, реконструкцию отдельных эпизодов, которые большей частью оставались «на полях» прежней исследовательской традиции. Я бы ее не называла марк-

13

Наталия сиповская. о проекте «история русского искусства»...

систско-ленинской, поскольку тот же позитивистский подход, идущий из XIX века, доминировал повсеместно – не только в нашей стране. Но в наших широтах – еще с каким-то локальным упрямством. Например, русский XIX век рисовался как какая-то совершенно замкнутая школа. А ведь была мощная русская колония в Италии в начале века, а с середины – это уже поток пенсионеров с чадами и домочадцами, художественные инициативы и объединения… То есть вне этой системы очень тесных взаимосвязей с мировым художественным процессом мы рассматривать наше искусство не можем. О.К. Но нужно ли было ради этого писать новую историю искусства? Развитие национальной культуры на фоне многообразных историко-культурных связей можно осветить и в индивидуальных монографиях... Н.С. Вот к этому я и пытаюсь подойти. Концептуальный бум в 1990-х закончился, породив интерес к конкретному знанию. Начался период монографий и интересных статей, посвященных частностям. Материала масса, и развитие науки вновь настоятельно требует новых подходов, которые на новом этапе помогли бы его осмыслить. Просто накопилась настоятельная необходимость осмысления материала по многим дисциплинам – в больших комплексах и на больших временных протяженностях. Хотя для истории искусств и 20 лет (а история сообразна жизни человека) – это полноценный период. За двадцатилетие происходит смена поколений и смена художественной парадигмы. Кто-то говорит, что время ускоряется, – ничего подобного. Например, даже в Древней Греции поколение современников Сократа от поколения современников Платона, который моложе Сократа на 40 лет, отличалось кардинально. Периодичность всегда задается человеческой жизнью. О.К. Словом, наступает время обобщений? Н.С. Да, только я не люблю слова «обобщение» и «обобщенное», я предпочитаю «система», «системное». Потому что от сложения фактов истина не появляется. Она появляется, когда накапливаются вопросы, не находящие решения с прежних позиций. И тогда – под давлением фактов, не встраивающихся в прежнюю систему, и благодаря способности идей порождать новые идеи – появляется некая новая точка зрения, позволяющая увидеть не рассыпавшуюся мозаику, а целостную, хотя уже и иную картину. О.К. А какое место в сознании ученых, создававших концепции томов новой «ИРИ», занимала «История русского искусства» под

14

Наталия сиповская. о проекте «история русского искусства»...

общей редакцией Грабаря, для написания которой и был организован в годы войны Институт истории искусств, нынешний ГИИ? Была ли для них грабаревская «История» некой нижней ступенькой, от которой можно оттолкнуться? Н.С. В том-то и дело, что отношение к той «ИРИ» иное – не как к чемуто находящемуся «ниже». Вообще подобного рода фундаментальные труды не бывают «выше» или «ниже». Они фиксируют состояние науки на то время, когда они создавались. И часто такие труды больше говорят о своей эпохе, чем об истории. Просто каждый исследователь, который принимает участие в глобальном проекте, волей-неволей надеется, что его взгляд более объективен по отношению к исторической реальности, чем взгляд предшественников. О.К. Вряд ли интерпретацию художественного материала авторами нынешней «Истории» можно назвать «объективной». По сравнению с прежним изданием, которое было все-таки, скорее, накоплением историко-художественных фактов, современная «История» очень даже «субъективна». Главы, написанные разными исследователями, – выскажу сугубо свое мнение – подчас даже излишне авторские, иногда это мини-монографии, написанные без оглядки на рядом «лежащие» тексты. Хотя лично для меня это скорее плюс, чем минус. Н.С. Да, разные авторы пишут по-разному. Но мне кажется, что текст, в котором автор лично отвечает за высказанную позицию, гораздо более объективен, чем текст обобщенный, сведенный к единому знаменателю. Личная ответственность за текст порождает большую объективность, чем усредненный взгляд на предмет искусства и художественный процесс. На самом деле нет ничего более безответственного, чем желание скрыться за неким общим, кем-то санкционированным, мнением. Именно личностным взглядом наша новая «История» и интересна. При том, что при всей разности индивидуальных подходов наших авторов их объединяет одно – сладострастная любовь к фактам и документам. А эти два полюса как раз и определяют лицо нашей науки сегодня. Алексей Ильич, будучи одним из новаторов, осмыслял древнерусское искусство сугубо в контексте византийского культурного ареала, прекрасно знал и прекрасно чувствовал, насколько важно взглянуть с других горизонтов на всю накопленную за последние годы громаду нового неучтенного материала в совокупности с хрестоматийными памятниками, интерпретированными подчас мутно и «спрямленно». И мечтал сделать это с иной степенью ответственности, с современных позиций, более дисциплинированных по методике.

15

Наталия сиповская. о проекте «история русского искусства»...

Если же говорить предельно просто, основную задачу этой «Истории искусства» можно сформулировать так: описать русское искусство комплексно (в единстве временных и пространственных искусств) и как органическую часть мирового художественного процесса. О.К. Алексей Ильич был нацелен, кроме всего прочего, на гуманитарное воспитание, и идея целостности рассмотрения истории отечественного искусства была инспирирована еще и его просветительским темпераментом. Н.С. Дело в том, что Алексей Ильич, при всей своей открытости и просветительской нацеленности, по натуре (это следует даже из многообразия его интересов) был прежде всего очень чувствителен к качеству – качеству мысли, качеству высказываний, качеству музыкального звука. Я сама не видела, но Глеб Геннадьевич Поспелов рассказывал, как во времена, когда еще ни у кого не было качественных звуковоспроизводящих устройств, Алексей Ильич уже тогда покупал первоклассные записи и слушал их на очень дорогой аппаратуре и, чтобы создать соответствующую акустику и герметичную среду для правильного восприятия звука, обклеивал комнату коробками из-под яиц. Неверно представлять его только как борца и просветителя… О.К. …он еще и гедонист. Н.С. Да, и это надо помнить. Даже в его идее проекта «ИРИ» изначально был заложен импульс к любованию прекрасным. Если называть это просветительством, то не в том смысле, что знания правильные в голову кому-то вкладывать, а в том, чтобы приучить, я бы сказала, к гедонистическому упоению красотой национальной культуры, искусства вообще. О.К. Да, во время студенческих практик – а мы с Алексеем Ильичем в пору его преподавания на искусствоведческом отделении МГУ побывали во многих исторических местах – он учил нас «увидеть» памятник, старался отшлифовать глаз, научить профессиональному видению; он показывал нам архитектуру и рассказывал о ней так, чтобы мы могли именно прочувствовать каждый изгиб формы, каждый аркатурный поясок… Достаточно вспомнить его фотографии храмового зодчества – в этой области он был настоящий художник. Приверженец, казалось бы, графического подхода к изображению (Алексей Ильич любил черно-белую фотографию), он мастерски передавал освещение, по сути, «живописал» светом. Помню, на одной из практик, в Белоруссии, он демон-

16

Наталия сиповская. о проекте «история русского искусства»...

стрировал нам, как памятник архитектуры менялся в течение дня: из таинственно-камерного в утренней дымке и на фоне рассветного неба он превращался в монументально-сакральный образ вечером. Н.С. Вот-вот. Та же история и с нынешней «ИРИ». В ней есть некая провокация. В самой идее этого издания Комечем изначально заложен переход от зыбкости индивидуальных интерпретаций (того, что некоторые называют «слишком авторским подходом») к фундаментальной убедительности вырастающей на их основе целостной картины жизни искусства. Когда над изданием работает много ответственных людей, и каждый отвечает за свой текст, а следовательно, имеет право высказываться всерьез, вот тогда в совокупности и получается весьма весомая «громадина». Единственное, что при наличии такого «симфонического оркестра», конечно, нужен серьезный дирижер. Поэтому уход Алексея Ильича губительно сказался на судьбе проекта. О.К. Сейчас таким дирижером (я бы сказала, скорее, – сводного «хора») являетесь вы, Наталия Владимировна, будучи в одном лице и директором, и ответственным редактором, и специалистом по русскому искусству. Н.С. Именно поэтому я и согласилась быть директором ГИИ. Мне очень хотелось довести проект, начатый Алексеем Ильичем. Может быть, я и журнал «Пинакотека» выпускала для того, чтобы оказаться готовой к изданию «ИРИ»… Свою задачу в нынешней роли руководителя проекта я вижу не только в том, чтобы тома выходили регулярно и вовремя, а прежде всего – в возрождении чувства личной ответственности за свой текст, за свой том. Только при таком отношении к своим текстам мы можем претендовать на то, чтобы завершить проект Алексея Ильича в той форме, в которой он был задуман. О.К. Возникают ли психологические или эмоциональные трудности, связанные с руководством достаточно большим коллективом главных редакторов томов? Н.С. Бывают, но для меня это не слишком тяжко. Просто я не готова на этом сосредоточиваться. Если людям интересно, они работают и как-то сами с собой справляются, потому что они умные, профессиональные, и так или иначе все разрешается. Главное – не давать коллегам концентрироваться на том, что кто-то кого-то лично обидел, кто-то кому-то «наступил на хвост». Когда возникают подобного рода трудности, надо ставить перед авторами и редакторами проблемы не человеческого, а исследовательского характера. Тогда люди

17

Наталия сиповская. о проекте «история русского искусства»...

(а ведь все не просто люди – а исследователи) вольно или невольно начинают думать конструктивно и находят решение проблемы. О.К. А существуют ли трудности с подбором авторов? Ведь у каждого тома есть свой главный редактор, и в одном случае он искусствовед, в другом – музыковед или театровед, и у него свои предпочтения. Н.С. В таких случаях принято советоваться – и внутри коллектива авторов конкретного тома, и на научно-редакционном совете всего издания. Алексей Ильич в этом смысле был очень либерален. В мою бытность ответственным секретарем я даже злилась, когда Алексей Ильич говорил: «Пусть каждый главный редактор придумает структуру своего тома». Для меня, как для издателя, это представлялось неправильным, казалось: пусть хотя бы в основных параметрах структура многотомника будет общей. А Алексей Ильич словно отстранялся… О.К. Что это было – супердоверие к редактору? Н.С. Не думаю. Скорее, дело было в том, что проект тогда только начинался. И как каждый нормальный человек, Алексей Ильич не был готов с порога решать его судьбу в таком определяющем вопросе, как универсальная структура. Прежде чем принимать такие решения, надо увидеть материал, пожить с ним и, решая частные вопросы по подготовке первых томов, прийти к пониманию общей закономерности. После этого и концепция становится более внятной, и структура появляется. Один человек (как, впрочем, и ученый совет) не может принимать решения, не имея доступа к тем материалам, над которыми работал целый коллектив. О.К. Когда задумываешь такие большие «полотна», как «ИРИ», нельзя не стремиться увидеть читателя. Мне кажется, что наша «История» обращена не ко «всем», она все-таки ориентирована на профессиональное сообщество. Н.С. А я бы сказала, что она как раз для «всех». Честно говоря, я всегда была против принятого в издательском деле правила – задумывая издание, представлять читателя, на которого оно ориентировано. Это страшно сужает горизонт и всегда чревато самоцензурой. Мол – для себя написал бы так, но вот, принимая во внимание средний уровень не сильно продвинутого студенчества, напишу-ка попроще, а самое интересное оставлю для своей статьи. Итог – безликий текст. Людей не проведешь – нормальному человеку, даже далекому от искусства, всегда интересно то же, что и специалисту, – загадки и дета-

18

Наталия сиповская. о проекте «история русского искусства»...

ли, в которых, как известно, истина. Когда автор увлеченно рассказывает о том, что лично его глубоко волнует, это вызывает интерес у всех. О.К. Я помню, что когда на заседаниях сектора ИЗО обсуждались главы «Истории русского искусства», написанные Глебом Геннадьевичем Поспеловым, высказывалось вместе с одобрением его текстов и сомнение: мол, это написано так, что интересно только небольшой группе людей. Как ни говори, проблема понимания существует: этот текст интересен мне, но будет ли он интересен, условно говоря, домохозяйке?.. Н.С. Текст – он как ткань. А хорошую ткань от плохой отличит каждая домохозяйка. И не надо априори думать, что она не способна увидеть разницу между хорошим и плохим текстом. Смоделированный «образ читателя» – зачастую какой-то усредненный субъект, которого в природе-то и не существует. Конечно, есть люди, которые вообще ничем не интересуются, и им, как ни напиши, все равно будет неинтересно. А если у человека есть хоть какой-то проблеск живого любопытства, его, скорее всего, заинтересует текст, сохранивший, несмотря на «груды знаний», живое отношение к предмету. Этот опыт я вынесла из работы над «Пинакотекой». Наши выпуски, как известно, были тематические, и пару раз доводилось публиковать проходные тексты, но нужные, как казалось, для «полноты картины». Номер выходил – и становилось ясно: лучше бы такой текст вообще не появлялся. И наоборот – приходили тексты, написанные «для себя» о какойто частности, но с ярким индивидуальным подходом. И когда вокруг какой-то темы, затронутой пусть по касательной, таких тестов собиралось несколько – вот это была удача. И тема заявлена, и новые аспекты ее открыты, а посему – читательский интерес, отклики и прочее. Если же говорить о самых важных претензиях, выдвигаемых к нашему проекту, то помимо «авторской интонации» отдельных ее глав это и правомочность, своевременность появления такого громоздкого и «имперского» издания с точки зрения современного состояния нашей науки. Здесь два аспекта: во-первых, готовы ли мы «поднять» этот проект, и во-вторых, актуален ли такой «энциклопедический» подход вообще. В самом начале тревогу по первому из названных вопросов высказывал Григорий Юрьевич Стернин (в том числе и в специальной статье). Но сам себе ответил, что как бы мы ни были не готовы – это необходимый путь для развития отечественного искусствоведения. Здесь я с ним солидарна, и собственно об этом уже пыталась говорить в начале нашей беседы. А вот второй вопрос: «Насколько актуально появление таких энциклопедических многотомников вообще?» – все еще остается острым. Не раз услышишь, что только в нашей стране такая старомодная затея сейчас и возможна. Но это не так, равно

19

Наталия сиповская. о проекте «история русского искусства»...

как и то, что наша «гуманитария» в чем-то от западной отстает. Отличается – да. В основном из-за склонности к созданию разного рода философем, в то время как западная наука более конкретна. Но мы переживаем те же этапы, живем теми же проблемами. Мы также пережили опыт школы «Анналов» и ее последователей, развивающих концепцию «тотальной истории», семантики и семиотики, герменевтики и деконструкции, постструктурализма и прочего. Причем имея эксклюзивный российский опыт изучения исторической поэтики в трудах целой плеяды замечательных исследователей 1920–1960-х годов. Мы пережили «позитивистский восторг» 2000-х – так же, как и наши западные коллеги. И теперь вопросы «общей истории искусства», вопросы необходимости на новом уровне осмыслить и «собрать» накопленный багаж для наших западных коллег видятся столь же актуальными, как и для нас. Свидетельство тому – представительная трехдневная конференция, прошедшая в ноябре прошлого года в американском Clark University, целиком посвященная проблемам презентации истории искусств в современном контексте и создания комплексных трудов. О.К. То есть от периода «каталогизации» мы вступаем в эпоху… Н.С. …эпоху систематизации и выработки общего взгляда, формирования общей картины развития истории искусств – вот как я бы его назвала. Нетрудно увидеть, что эти «эпохи» сменяют друг друга примерно каждые 20 лет… О.К. Но почему наука эпохи пусть и «больших тем» должна визуализироваться обязательно в больших, тяжелых книгах? Сейчас мы работаем на компьютерах, чаще всего – на мобильных ноутбуках, из нашего обихода исчезают большие письменные столы, у нас нет пюпитров, на которые можно поставить фолиант... Может быть, сейчас «Историю искусства» целесообразнее выпускать в виде каких-то облегченных, более дробных по тематике, изданий? Н.С. Тогда не получится фолианта. Под этим я имею в виду не столько размер, сколько жанр издания. Хотя как любой специалист по пластическим искусствам убеждена, что форма и содержание по сути – одно и то же. Большая книга – бóльшая ответственность. Есть и еще один аспект – фандрайзинг, напрямую связанный с презентабельностью издания. Для нас это пока не так актуально, как для наших западных коллег. Я об этом задумалась только в позапрошлом году – в Цюрихе на ассамблее RIHA. Главной темой обсуждения как раз был вопрос о преимуществах печатных и электронных каталогов-резоне. Коллеги из швейцарского института как раз издают четырехтомник Ходлера – огромные такие тома. Параллельно дела-

20

Наталия сиповская. о проекте «история русского искусства»...

ют электронный каталог – конечно, он лучше. И дело не в «мобильности». В этом формате продукт имеет гораздо больше возможностей – в смысле возможностей поиска, сопоставления. Можно, например, собрать все картины Ходлера, представленные на какой-то выставке, или же все, приобретенные каким-то коллекционером, или все по месту хранения, году, жанру, сюжету и так далее. Бумажный продукт подразумевает выбор стабильной структуры. Конечно, все это можно и там найти, но «вручную»: перелистывая, фиксируя и прочее. И когда встал вопрос: «Зачем же этот громоздкий бумажный фолиант нужен?» – ответ был для меня неожиданным: именно под издание спонсоры дают деньги. Им надо видеть свое «лого» на чем-то солидном и вечном, на том, что не стыдно дарить от лица фирмы... Я-то до той поры думала, и в нашей ситуации (в том числе – «спонсорского» дефицита) до сих пор так продолжаю думать, что главный резон в другом – в вопросах профессиональной дисциплины и качественной подготовки продукта. Если нет срока сдачи «в станок», работа, по закону Паркинсона, может длиться бесконечно. А главное – вроде бы все готово, но перед тем как поставить подпись «в печать» при тщательной проверке столько всего «вылезает», будто и корректор не читал. «Угроза печатного станка» – мощная дисциплинирующая сила, ошибся – так и на века. Русская пословица гласит: что написано пером, того не вырубишь и топором. А цифра для нас – эфемерность. И ни одному русскому человеку не объяснишь, что интернет-ресурс в силу возможностей его распространения несет на себе большую ответственность за достоверность в подаче информации, чем бумажный. По отношению к электронному продукту у нас пока такой ответственности нет, всегда кажется, что можно что-то потом поправить… Когда я в начале сказала про фолиант – я имела ввиду собственно это. Только шире, я подразумевала прежде всего не качество редакторских и издательских работ, а качество научного дискурса… О.К. И все же книга должна быть такой, чтобы ее можно было взять в руки и читать. Н.С. Это просто: закачать книжку в мобильное устройство, и ее можно взять в руки и читать. У нас есть планы создать на основе нашей «ИРИ» электронный ресурс. По первому и четырнадцатому томам эта работа началась в 2013 году – тогда нам удалось получить финансирование. Будем надеяться, что найдем и впредь – по мере выхода томов, когда масштаб и значение проекта станут очевидными и для сторонних людей. Этот ресурс помимо опубликованных материалов будет содержать дополнения: видео- и аудиоконтент. Музыка, которую можно услышать, обход памятника на натуре – это же важно. И еще – начат перевод текстов на английский язык.

21

Наталия сиповская. о проекте «история русского искусства»...

Что же касается дайджестов, то на данном этапе, когда главная задача – в систематизации колоссальных массивов вновь обретенных знаний (и в смысле фактов, и в смысле идей), составление дайджестов – это чистая профанация. Пусть все уляжется. Дайджест – это следующий этап. Наработки в этом смысле есть. Уже при составлении первого тома его редакторы специально следили, чтобы иллюстративный ряд тома (картинки + развернутые комментарии под ними) сам по себе был достаточно репрезентативен, чтобы представить основное содержание книги: главные этапы, узловые моменты, основные памятники и определяющие признаки. Авторы шутили, что делают это для тех, кто, кроме подписей под картинками, ничего не в силах прочесть. Но в каждой шутке есть доля шутки… Это хороший задел для создания дайджеста. И мы пытаемся следить за тем, чтобы этому принципу следовали и составители других томов. Брать же узкие темы – в академической науке для этого есть монографии. Боюсь, что «книжки-малышки» нас вряд ли когда-то будут занимать как серьезное направление. Это вопрос коммерческих издательств, которые всерьез занимаются изданием популярной литературы. Дешевая книга не может существовать без дистрибьюции. Здесь и маркетинг, и система распространения – это все очень специальное и дорогое дело, приносящее доход, только если поставлено максимально широко. Институт не имеет возможности этим заниматься: бизнес диктует другие приоритеты и требует других мозгов. А просто так издавать дешевые книжки – это деньги на ветер… О.К. Получается, что крупноформатные тома «ИРИ» – это своего рода книги-монументы? Н.С. Можно сказать и так. Размер имеет значение. И я убеждена, что фундаментальный том, преобразованный в электронный ресурс, много практичнее любой маленькой книжки. Не только полнотой информации, но и возможностями делать разные выборки в зависимости от того, что тебя в данный момент интересует: фресковые циклы или крестчатый свод. Для нас Интернет интересен еще и как способ продвижения издания. Для монументального, но малотиражного многотомника это важно: чтобы организовать достойную подписку, его должны знать. Надеюсь, что большинство авторов со мной солидарны. Ведь мы не можем разместить в Интернете тексты «ИРИ» без их согласия. Все они подвижники. Они же писали для людей. Понятно, что при размещении в Интернете есть прямая угроза воровства. Но парадокс в том, что официально зарегистрированный ресурс – это еще и действенный способ свои наработки оборонить. Сейчас у издателей принято проверять предоставленный текст по совпадениям в Интернете, чтобы исключить возможность плагиата (ведь за него отве-

22

Наталия сиповская. о проекте «история русского искусства»...

чает не автор, а издатель). И эти совпадения быстрее всего выявляются как раз по материалам зарегистрированных сайтов. Хоть какой-то барьер. Воруют же бессовестно, в том числе и с книг. И отследить плагиат в этом случае стороннему лицу практически невозможно. И чтобы уже совсем закончить с темой недорогих книг: если издательства заинтересуются нашими томами или их фрагментами для использования этих материалов в своих изданиях – у них всегда есть возможность оформить договор о неисключительном праве на авторские права. Или говоря просто – купить права на контент для того, чтобы зарабатывать на его дистрибьюции. Здесь ни институт, ни авторы, думаю, против не будут. О.К. А кто-нибудь уже проявил такой интерес к нашему контенту? Н.С. Нет. Пока время не пришло. На многотомном проекте перелом обычно наступает, когда обществу предъявлена хотя бы треть от всех томов. Сейчас мы организовываем распространение вышедшего 17-го тома, одновременно – отправляем в печать 2-ю книгу второго тома. Для этих двух томов готовим хорошую презентацию, дабы будировать интерес к проекту в целом. Ведь 5 книг из 22 – уже неплохой задел… О.К. А когда предполагается выход 21-го тома – так называемого сталинского? Н.С. Его я отодвигаю. Мне хочется, чтобы он был написан немного с других позиций, чем имеющийся вариант. Ведь невозможно наново публиковать то, что уже писалось и переписывалось на пике увлечения сталинским искусством с 1996 года. Новые интересные авторы появляются, хотя гонорары все более символические... О.К. В связи с этим и совсем кратко: что же, по-вашему, держит этот во всех смыслах нелегкий проект? Н.С. Если совсем кратко – три фактора. Два первых общих, про них я говорила в начале: миссия института и собственные интенции развития нашей науки. Это только кажется, что это лишь слова и эфемерность. И институт, и тем более наша наука – вполне состоявшиеся в истории явления, а значит, вещи вполне объективные, вполне способные и инициировать, и «держать» такой проект. Третий же – я бы назвала человеческим. И речь здесь не только о квалификации и ответственности сотрудников. Есть общее свойство людей, всерьез занимающихся наукой, лучше всего описываемое античным термином «эвдемонизм». Это как гедонизм, но «высшего помола», когда главным

23

Наталия сиповская. о проекте «история русского искусства»...

источником наслаждения почитается способность мыслить, способность получать удовольствие от интенсивной интеллектуальной деятельности, испытывать практически чувственный восторг от точного и красивого решения. Во всяком случае, для себя я объясняю так причину пресловутого «исследовательского зуда», который свойствен всем нашим коллегам, – иначе бы они выбрали себе другое, более «хлебное», занятие. Но конечно же опорой это свойство становится лишь для тех проектов, которые действительно значимы, интересны, наконец – красивы. Сделать так, чтобы наша «История русского искусства» таковой была, – это и является определяющим в моей попытке руководить этим изданием.

24

Церковь Св. Пантелеимона в Нерези (монастырь Св. Пантелеимона). 1164. Македония

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Стиль Нерези (Македония, 1164) в оценках зарубежных и русских ученых конца XIX – начала XXI века Ольга Овчарова

Статья посвящена истории изучения стиля Нерези. В этой истории устанавливаются разные стадии и тенденции. Так, в первой половине XX века доминировали односторонние трактовки, приписывающие Нерези характер то живописный, то линейный, то чуждый классической традиции, то совершенно с ней согласный. Принято было возводить к Нерези истоки палеологовского искусства. Авторам исследований середины прошлого века приходит осознание, что данный ансамбль всецело принадлежит своей собственной, комниновской, эпохе, ибо развитие тенденций, в нем зародившихся, не выходит за пределы XII столетия. Научная литература второй половины XX века характеризуется преимущественным интересом к стилю Нерези как к источнику различных вариантов позднекомниновской живописи; одновременно развивается и углубляется понимание сложной природы этого стиля. Ключевые слова: византийское искусство, комниновская живопись, позднекомниновский стиль, росписи Нерези, историография Нерези.

Высочайшие художественные достоинства, ярко выраженное стилистическое «лицо», достоверные данные о времени создания и заказчике росписей церкви Св. Пантелеимона в Нерези – все это определило их место в истории византийского искусства как одно из ключевых. Самые разные, вплоть до диаметрально противоположных, суждения о формальном и образном строе этого памятника разбросаны по многочисленным исследованиям более или менее обобщающего характера. Однако специальных работ, посвященных данной теме, мало. Лишь поверхностно она затронута в монографии И. Синкевич1. Между тем на сложность проблемы нерезского стиля указывает сама широта спектра опубликованных о нем мнений. Собрать их воедино и рассмотреть в корреляции друг с другом – задача настоящей статьи.

27

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Регулярные упоминания о росписях Нерези в научной литературе прослеживаются с 20-х годов XX века. Однако такой важный вклад в изучение памятника, как публикация его ктиторской надписи, был осуществлен еще в XIX веке А. Эвансом, знаменитым исследователем Кносского дворца, а на момент посещения Нерези (вторая половина 1870-х годов) – корреспондентом «Манчестер Гардиан» на Балканах2. Эвансом было установлено, что «Алексей Комнин, сын порфирородной Феодоры», на средства которого, согласно надписи, была обустроена в 1164 году нерезская церковь, являлся сыном младшей дочери Алексея I Комнина Феодоры и Константина Ангела. Впоследствии Н.П. Кондаков (1909)3 и И. Снегаров (1924)4 попытались связать памятник с одним из сыновей императора Мануила I Комнина. Однако Й. Иванов (1931)5 и Г. Острогорский (1936)6 убедительно продемонстрировали несостоятельность такой гипотезы, признав версию британского исследователя единственно возможной. Комниновские фрески, из которых А. Эванс назвал только предалтарный образ св. Пантелеимона, в 1885 году были записаны7. Лишь первоначальные образы нартекса, алтаря и угловых компартиментов избежали этой участи. На рубеже XIX–XX веков своим насыщенным колоритом, «яркостью и свежестью» они привлекли внимание П.Н. Милюкова8, но остались незамеченными Н.П. Кондаковым9. Г. Милле, побывавший в Нерези в 1906 году, приходит к выводу: «…импрессионистическая манера с ее фактурными мазками, розовыми отсветами и белильными светами, наносимыми на зеленую основу», самым непосредственным образом предвосхищает палеологовские росписи Мистры (Митрополия) и Сербии10. Двадцать лет спустя это мнение почти дословно воспроизведет Ш. Диль11. В то же время принципиальный прорыв в изучении росписей Нерези совершает Н.Л. Окунев12. Русский ученый не только обратил внимание на незаписанные фрагменты древнейших нерезских фресок, но и выявил факт их просвечивания сквозь новейшие образы в центральном храмовом пространстве. Опыт показал, что запись легко смывается водой, и это побудило ученого самостоятельно расчистить лики четырех монахов в нижнем ярусе декорации. Своими открытиями он охотно делился с коллегами и некоторых из них (из числа участников II Международного конгресса византийских исследований в Белграде, проходившего в 1927 году) даже привлек к расчистке композиций наоса. Точнее, сами коллеги, восхищенные уже раскрытыми ликами, подвигли Н.Л. Окунева на то, чтобы сделать зондирование и в других местах церкви. «С их помощью, ‒ пишет ученый, ‒ мы освободили существенные части… Снятия с креста… и… Оплакивания. Тогда же было установлено присутствие в храме монументальных первоначальных образов “Сретения”, “Преображения”, “Воскрешения Лазаря”, “Входа в Иерусалим” и “Рождества Богоматери”»13. Расчистка памятника пришлась на период, когда все больше и больше начинает осознаваться необходимость изучения не только иконографии,

28

ОльГА ОВЧАРОВА. Стиль Нерези в оценках зарубежных и русских ученых конца XIX – начала XXI века

но и стиля византийской живописи14. Выдающиеся художественные достоинства вновь раскрываемых нерезских фресок способствовали такой исследовательской тенденции. Сам Н.Л. Окунев, сосредоточив преимущественное внимание на эмоциональной экспрессии персонажей сцен Страстей Христовых, на индивидуализированной внешности святых нижнего регистра, на изображении левой стопы стоящего на лестнице Иосифа Аримафейского в ракурсе снизу, а головного плата одного из преподобных ‒ свободно приспущенным набок, приписал этим фрескам тенденцию драматизации сюжета и трактовки его в реалистической манере15. Здесь, как уверен автор, берет исток, с одной стороны, палеологовское сербское искусство, а с другой – итальянский Проторенессанс. Вера в новаторский характер Нерези у Н.Л. Окунева такова, что он даже готов принять осыпь красочного слоя на лике Спасителя в «Оплакивании» за натуралистический эффект асимметрии мертвого лица с полностью закрытым правым и полураскрытым левым глазом. Вместе с тем в формальной стилистике изучаемых фресок он никаких принципиальных новшеств не заметил, сочтя, что в этом отношении они «целиком совпадают с другими памятниками той же эпохи, как Нередица или… Рабдуху»16. Уточнить позицию русского автора попытался Ф. Месеснел (1929/30)17, по мнению которого, определенные признаки более непосредственного, «реалистического» подхода соединяются в образах Нерези с чертами доминирующего «идеализма». Главное впечатление от ансамбля определяется отсутствием в его композициях глубокого пространства, подчинением изображения условной линейной схеме, игнорированием естественных связей и отношений между персонажами и окружающими их предметами, снятием ощущения сиюминутного, типизацией внешности действующих лиц. Черты «реализма» выступают на вторых ролях, что, однако, не умаляет их значимости. К тому, что уже было в данной связи упомянуто Н.Л. Окуневым, Ф. Месеснел добавляет следующее: харáктерность второстепенных героев евангельских композиций, близкие к правильным пропорции многих святых, выявление пластического момента в трактовке ликов и обнаженных рук, а также последовательность в сведении изобразительного пространства к узкому слою перед поверхностью стены. Что касается манеры письма, то она оценивается как менее широкая, по сравнению с Нередицей, отличающаяся активным применением штриховки в моделировке ликов и доминированием тонкого линейного контура в трактовке фигуры в целом. П.П. Муратов (1928)18 решительно нарушает наметившуюся было в работах Г. Милле, Ш. Диля и Н.Л. Окунева тенденцию трактовать фрески Нерези исключительно в связи с палеологовским искусством и в отрыве от других памятников XII века. Концепция, предлагаемая самим П.П. Муратовым, основывается на том, что не только в Нерези, но и в Мироже, Старой Ладоге, Дмитриевском соборе во Владимире или «Богоматери

29

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Фрагменты росписей церкви Св. Пантелеимона в Нерези. 1164. Македония

30

ОльГА ОВЧАРОВА. Стиль Нерези в оценках зарубежных и русских ученых конца XIX – начала XXI века

31

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Владимирской» «византийская живопись предстает настолько проникнутой ритмизмом и импрессионизмом эллинистической традиции, что имеет право быть названной неоэллинистической». Причем приставка «нео», как поясняет автор, имеет смысл лишь в отношении религиозной живописи. В светской же антикизирующие тенденции не иссякали никогда. «Удерживались они, вполне вероятно, с большой настойчивостью… в ее темах портрета, истории, войны, охоты, в ее литературных, следовательно, чаще всего мифологических и аллегорических сюжетах»19. «Время Комненов (так у автора. ‒ О.О.), ‒ продолжает П. Муратов, ‒ было отмечено особенной любовью к этим сюжетам, и более всего вероятно, что светская живопись в это время оказала решительное влияние на церковную живопись и ей передала свои эллинистические навыки и приемы. Но чтобы произошло это слияние стилей светского и церковного, надо было, чтобы изменилась сама Византия и вышла из замкнутого круга иератизма, свойственного эпохе Македонской династии. Византия Комненов была именно этой «меняющейся» новой Византией. При Комненах она перестала быть восточным царством, при Мануиле Комнене (1143‒1180) в особенности сделалась она европейской державой. Этот поворот Византии лицом к Западу и эта неоэллинистическая фаза византийской живописи были, очевидно, связаны между собой глубокими внутренними основаниями»20. Длиться данная фаза будет, согласно видению автора, вплоть до первых десятилетий XIV века, а затем творческий потенциал «неоэллинизма» быстро начнет ослабевать. Заметим, что высказанное П.П. Муратовым мнение о «меняющемся» характере комниновской Византии позднее получит развернутое обоснование в трудах А.П. Каждана21. Развитие концепции о комниновском синтезе светского и религиозного искусства мы найдем у Г. Мэтью (1963)22 и у В. Джурича (1976)23. Переносом же фокуса с XIV на XII столетие и замечаниями о значении византийских памятников Италии24 П. Муратов самым непосредственным образом подготовил пути для «Мозаик норманнской Сицилии» О. Демуса (1949)25 – ключевой работы в истории изучения искусства комниновской эпохи и того места, которое в нем занимает стиль Нерези. Но прежде чем к ней перейти, упомянем еще ряд других, близких по времени, но не столь влиятельных публикаций. Г. Милле (1940)26 под воздействием открытий Н. Окунева пересмотрел свое мнение о стиле Нерези и, отказавшись от его характеристики как импрессионистического, описал этот стиль как «декоративный», плоскостный, тяготеющий к линейной стилизации. Отдаленные истоки этой манеры ученый возводит к искусству Востока, а современные ее проявления усматривает в других памятниках – как западнобалканских (Джурджеви Ступови), так и русских (Нередица). Противоположную, константинопольскую, а в истоках своих классическую греческую традицию представляют «Богоматерь Владимирская» и фрески Дмитриевского собора во Владимире с их гораздо более нюансированной моделировкой и благородством образного

32

ОльГА ОВЧАРОВА. Стиль Нерези в оценках зарубежных и русских ученых конца XIX – начала XXI века

строя. Утверждается, что в палеологовский период классические подходы к трактовке формы возобладали и на Балканах. Однако образный строй местных памятников по-прежнему, как и в Нерези, определялся идущим с Востока «реализмом» ‒ понятие, которое Г. Милле, подобно Н. Окуневу, связывает в первую очередь с драматической экспрессией мимики и жеста, но также и с определенными бытовыми мотивами. Так, в Арилье в сцене «Рождества Богоматери» юная дева поддерживает ослабленную родами Анну, просунув голову ей под мышку, ‒ «жест фамильярный, почти вульгарный, изображенный более ста лет назад художником Нерези»27. К обратному выводу приходит Ф. Швайнфурт (1943, 1954)28. По его мнению, Нерези стоит в одном ряду с фресками Дмитриевского собора во Владимире и «Богоматерью Владимирской», так же как и они, представляя столичную классическую традицию. При этом особо отмечаются такие черты нерезских росписей, как совершенство композиционных решений, сочетающих величие с ощущением живой подвижности, мастерство цветных моделировок, психологизм образов. Н. Мавродинов (1946, 1966)29, вслед за Г. Милле, связывает Нерези с «реалистическими» традициями Востока. Уточняется, однако, что развитие этих традиций на Балканах преимущественно осуществлялось Болгарией, чему не помешало византийское завоевание 1018 года. Неизбежное с этих пор константинопольское влияние во фресках Нерези ограничивается одной линейной стилизацией и никак не затрагивает саму типологию образов. Персонажи Нерези с их широкими скулами, резко очерченными подбородками и экспрессивными, не знающими «этикета» движениями противопоставляются идеализированным образам Бачково (1083), которые автор считает чисто константинопольскими по духу. В свою очередь А. Ксингопулос (1955)30 видит истоки и «реализма», и «линейного декоративизма» Нерези в греческой Македонской школе с центром в Фессалониках, окончательное формирование которой происходит в палеологовский период, тогда как в XII веке обнаруживаются первые ее признаки. М. Райкович (1955)31, подобно Ф. Месеснелу, выступает против того, чтобы описывать Нерези исключительно понятием «реализм», не отрицая при этом присутствие его черт как таковых. Новшеством является то, что данные черты объявляются стоящими как бы вне стиля. Последний, по сути, отождествляется здесь с гармонией основных композиционных линий. Из этой гармонии явно «выбиваются» своими резкими движениями такие персонажи, как человек, поддерживающий Лазаря, в сцене его воскрешения, или юная служанка, помогающая Анне в «Рождестве Богоматери». Сам по себе мотив физического усилия, запечатленный в этих образах, свидетельствует, по мнению автора, о реалистической интенции мастера. Однако, как считает М. Райкович, ноты дисгармонии показывают, что этот зачаточный «реализм» не только не является существенным для нерезского стиля, но совершенно ему чужд.

33

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

В.Н. Лазарев (1947)32 в своих ранних оценках Нерези следует уже сложившимся об этом памятнике представлениям: его стиль характеризуется как живописный, демонстрирующий «типичную для дученто драматическую напряженность рассказа» и предвосхищающий образы XIV века. На принципиально новый уровень выводит понимание Нерези О. Демус (1949)33. До некоторой степени он зависит от П.П. Муратова, у которого ученый заимствует, в частности, термин «неоэллинизм». Однако здесь это понятие наполняется новым, гораздо более конкретным, приближенным к реалиям XII века содержанием. Так, из рассуждений О. Демуса становится ясно, что лишь позднейший, начинающийся с Нерези период в искусстве этого столетия может быть охарактеризован как «неоэллинизм» и что даже в нем черты эллинизма наслаиваются на мощный субстрат из элементов противоположного свойства. Своим указанием на эти элементы, а также анализом того, каким образом они были творчески переработаны и органически соединены с «неоэллинистическими» тенденциями, О. Демус вносит существенный вклад в понимание как стиля Нерези, так и всего искусства XII века, впервые проследив его развитие в мельчайших подробностях. Стиль первой половины XII века отмечен ростом отвлеченного начала. Ко времени создания мозаик в апсиде собора Чефалу (1148) и современных им частей декора Палатинской капеллы в Палермо данная тенденция становится особенно заметной. Фигуры апостолов в соборе, хотя и показанные в положениях, отклоняющихся от строгой фронтальности, не создают ощущения живой, органичной подвижности. Повороты верхней части туловища относительно нижней выглядят слишком резкими, жесты рук ‒ «сухими и дидактичными». Внутренний рисунок одежд чрезмерно усложнен и распадается на отдельные, геометрические мотивы. Внешний абрис, напротив, упрощен. Лишенный функции фиксировать крайние видимые точки убывающей в пространстве телесной формы, он служит плоской рамой для узорного богатства складок. Причем черные борозды последних воспринимаются более удаленными от зрителя, нежели наружные очертания фигур, как если бы изображение было вырезано в толще стены на манер египетского рельефа. Характеризуя такого рода эффекты, О. Демус прибегает к понятию «маньеризм». Подразумевается при этом не наличие конкретных аналогий с соответствующим явлением в искусстве XVI века, но лишь ослабление классических основ стиля. Причем ослабление относительное, поскольку в иных местах той же книги стиль Чефалу и других памятников этого времени определяется и как «линейный классицизм». В трактовке ликов, как и в одеждах, у персонажей мозаик Чефалу и Палатины 1140-х годов заметна тенденция к обособлению отдельных мотивов. Округлости лобных долей, щек, подбородка обрамлены светлыми линиями и обретают определенную независимость от целого. Но доминирование над этими линиями рисунка носа, бровей и глаз, то есть

34

ОльГА ОВЧАРОВА. Стиль Нерези в оценках зарубежных и русских ученых конца XIX – начала XXI века

основных физиогномических контуров, пока еще препятствует фрагментации изображения. В то же время композиции окончательно распались на ряд механически соединяемых друг с другом деталей. Показательным образом решена, в частности, сцена «Крещение» в Палатинской капелле. Ее действующие лица разобщены, и пейзажное окружение этому только способствует: контуры пещеры и холмов создают для отдельных персонажей и их групп своего рода ячейки, компартименты. В сицилийских мозаиках, созданных в период Вильгельма I (1154– 1166), предельное развитие ранее наметившихся отвлеченных тенденций приводит к тому, что контуры, изолирующие отдельные части фигуры, утратившей свою целостность, и сами начинают подвергаться дроблению. Так, кривая, выявляющая округлости бедер в изображениях ангелов из алтарного свода Чефалу и в некоторых композициях центрального нефа Палатины, представляет собой ряд отрезков, направленных по касательной и создающих подобие «колеса св. Екатерины». Фрески Нерези открывают новый, «неоэллинистический» этап стилистического развития34. О развороте в сторону традиции живописного иллюзионизма свидетельствует в первую очередь активизация роли светов и пробелов. Даже те из них, что трактованы в подчеркнуто условной, линейной манере, несут в себе, на взгляд О. Демуса, пластические импульсы и повышают рельеф. К тому же линия в Нерези обретает качества гибкости и динамичности. Разделки, созданные такой линией, не производят впечатления схематизма и распада изображения на отдельные составляющие, как это бывало в искусстве первой половины XII века. Как отдельные фигуры, так и композиции имеют более целостный, органичный характер. Изменениям в формальном строе сопутствуют сдвиги в понимании образного содержания. Наделенные сильными, глубокими переживаниями персонажи Нерези апеллируют к чувствам каждого верующего. Но все это ‒ лишь одна сторона нового стиля. Другой его аспект, как и в случае с искусством первой половины XII века, связан с «маньеризмом». Причем, в отличие от «маньеризма» Чефалу, «маньеризм» Нерези вызывает вполне конкретные исторические ассоциации. Способ композиционного построения, при котором все элементы сцены сплавляются в неразрывное и динамичное, экспрессивное по характеру линейноритмическое целое, во фресках Нерези аналогичен шедеврам позднего Микеланджело и работам маньеристов XVI века. Нерезские композиции отчасти были предварены архитектоникой пластических решений в миниатюрах первой половины XII века Гомилий Иакова Коккиновафского (Vat. gr. 1162; Paris gr. 1208). В них первичным элементом сцены является уже не отдельный персонаж, но группа либо фигура в сочетании с вторящим ее силуэту пейзажным или архитектурным мотивом. Подчеркивается, однако, что золотой фон в миниатюрах все еще вторгается между отдельными элементами изображения, препятствуя формированию общекомпозиционного динамического напряжения. В целом искусство этих миниатюр

35

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

характеризуется как «манерный неоэллинистический иллюзионизм», фиксирующий момент перехода от стиля Дафни к Чефалу. Следующую после Нерези фазу в развитии нового стиля представляют мозаики Монреале (1180-е гг.). В них в первую очередь обращает на себя внимание дальнейший рост динамического напряжения в композициях. На каждого персонажа Нерези в Монреале приходится уже четыре-пять фигур, буквально спрессованных в неделимое целое, насыщенное динамизмом как во внутреннем своем рисунке, воссоздающем беспрестанное движение обильных складок, среди которых почти теряются контуры индивидуальных фигур, так и во внешнем абрисе. Последний отражает в увеличенном масштабе эти самые индивидуальные контуры с запечатленным в них, повторяющимся от фигуры к фигуре, мотивом движения, и тем самым укрупняет и акцентирует его. А тот, в свою очередь, вступает в перекличку с динамическими импульсами соседних, аналогичным образом устроенных, групп. Ритмическую игру продолжают вовлекаемые в нее пейзажные мотивы, а также архитектурные, значительно к этому времени расширившиеся и усложнившиеся. По контрасту с этой почти барочной насыщенностью движением композиции Нерези с их намного более прозрачной, ясной структурой представляются автору в какой-то мере все еще классическими. В трактовке фигур сложное взаимодействие «маньеристических» и «эллинистических» тенденций проявляется в том, как, с одной стороны, умножаются линейные разделки, а с другой – как растет их «формообразующее напряжение» и пробельный, то есть пластически «заряженный», рисунок все заметнее начинает доминировать над теневым. «Эластичные», упругие кривые, изогнутые в соответствии с тем или иным углублением или выступом формы, местами следуют друг за другом так близко, что уже не воспринимаются по отдельности, создавая впечатление моделировки единым пятном. Местами же возникает эффект, родственный тому, что создают линии, фиксирующие нюансы рельефа на географических картах. Наблюдается также тенденция к акцентированию отдельных, особо крупных пластических целостностей. Складки одежд то льются сплошным потоком, то расступаются, позволяя увидеть возвышающиеся наподобие островков плечи, бедра, икры и животы. Зачастую все эти части тела, в особенности бедра, имеют искусственно правильные, геометризированные очертания. Но к схематизму, характерному для искусства 1140-х – начала 1160-х годов, стилизация форм в Монреале отношения не имеет: выступающие из водоворота складок «островки» представляют собой не статичные конфигурации, но «вращательные центры спиральных движений». В сочетании с оживленностью, присущей самим позам персонажей, а также с их весьма гибкими, а не спрямленными, как в «линейном классицизме», внешними контурами этот динамизм внутреннего рисунка придает фигурам Монреале новую жизненность. В данном отношении они оказываются ближе пророкам в куполе Дафни, нежели апосто-

36

ОльГА ОВЧАРОВА. Стиль Нерези в оценках зарубежных и русских ученых конца XIX – начала XXI века

лам в апсиде собора Чефалу. Но если руководящим принципом в Дафни служила тектоника, то в Монреале тела уподобляются растениям. Обилие движений не означает их разнообразия. С помощью незначительных изменений мозаичисты «приспосабливают» ограниченное число поз для выражения самого разного содержания. Как у персонажей композиций, так и у святых, представленных самостоятельно, позы ничего общего не имеют с античным контрапостом. Художник не различает опорную и свободную ноги, он равным образом акцентирует ту и другую. В результате создается ощущение бесконечного переминания на месте, что в конечном счете воспринимается как знак внутреннего беспокойства. Напряженность читается также и в восточного типа ликах. В целом образное содержание Монреале оценивается О. Демусом как менее человечное, по сравнению с Нерези. Таким образом, стиль Нерези–Монреале предстает как явление двойственное. С одной стороны, в активизации роли светов и пробелов как элементов «живописного иллюзионизма», во вновь «пробудившемся понимании органического роста тела, динамической связности композиции и драматического темпа повествования мозаическая декорация Монреале (а значит, и стоящие у истоков этого стиля фрески Нерези. – О.О.) представляет новую волну эллинизма в византийском искусстве, ренессансное движение, которое вело к перетолкованию стиля середины XII века в терминах эллинистического иллюзионизма»35. С другой стороны, возможности такого переосмысления были весьма ограниченны: «Эволюция в направлении плоскостности и распада пластической формы слишком далеко зашла в ходе XII века, чтобы так быстро обратиться вспять одним из ренессансных движений, которые были так часты в византийском искусстве. Новая иллюзионистическая техника могла оживить рельеф, но едва ли была способна возродить истинное чувство пластической формы. Фигуры, безусловно, более последовательно проработаны светом и тенью, нежели в Чефалу; контуры не так выступают вперед, и композиции не столь систематически обрамляются окаймляющими, повышающими чувство плоскостности мотивами; определенные детали (в Монреале. – О.О.) передаются все более правильно с точки зрения пространственного ракурса, например, рот Богородицы в ктиторской мозаике, где форма трактована в перспективном профиле. Но все это, вместе с иллюзионистическими светами и намеками на пространство некоторых архитектурных фонов, не создает в итоге убедительной проекции трехмерных форм на плоскости, а ведет только к более энергичной дифференциации и повышению рельефа… В 30–40-е годы иллюзионистические средства были почти полностью вытеснены линейным классицизмом. Когда иллюзионизм снова появился в монументальной живописи второй половины XII века, его возвращение произошло в изменившихся условиях. Линеаризм предыдущей фазы, растущая дифференциация рельефа и геометризация деталей стали факторами, которые не могли быть устранены из

37

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

развития. К этому нужно добавить новый подвижный маньеризм, формальное следствие усилившегося движения и ускорения нарратива»36. Подобно П.П. Муратову, О. Демус в заключение высказывает гипотезу о зарождении изучаемого стиля не в церковном, но в светском искусстве – в тех военных и охотничьих циклах, которые, по описаниям современников, украшали дворцы знати в эпоху Мануила I Комнина (1143–1180) и восходили, судя по всему, к иконоборчеству, а через него и к античности37. Причем объяснение в рамках данной гипотезы получают не только антикизирующие, но и «маньеристические» черты нового стиля – его форсированная подвижность, активизация ритмических перекличек между разными частями как одной композиции, так и целой их серии, и тесно с этим связанное использование формальной стилизации, позволяющее объединять сразу несколько самостоятельных элементов изображения в группу с ясно читаемыми, выразительными, динамически заряженными контурами. Во всяком случае, именно в рамках нарративной серии подобные формальные приемы оказываются наиболее функциональными. Свидетельством тому служит библейский цикл монреальского собора. И поскольку для церковной декорации такого рода циклы являются скорее исключением, чем правилом, автор делает вывод о зарождении и оттачивании соответствующих приемов в сфере утраченного светского искусства. Не вполне ясно, как развивался новый стиль после Монреале. С одной стороны, О. Демус допускает датировку поздним XII веком такого шедевра раннего палеологовского искусства, как «Деисус» из южной галереи Софии Константинопольской38, где светотень перестает быть функцией рельефа, обретает, наконец, независимость и создает ощущение полностью округлого, погруженного в световоздушную среду объема. Более того, признаки этого «нового, пластического и ясного стиля, развитие которого было… загнано в подполье латинским завоеванием Константинополя», обнаруживаются в зачаточном состоянии в Монреале и (в чуть более выраженном виде) в немного позже возникшем «Преображении» из Лувра39. С другой стороны, подчеркивается, что стиль сицилийских мозаик «все еще принадлежит скорее к завершающей фазе более раннего развития, нежели к первой фазе нового» и что в них – «только слабые черты нового течения, которое произвело революцию (revolutionised, курсив мой. – O.O.) в византийском искусстве XIII века»40. Упоминание революции, по-видимому, не предполагает возможности преодолеть разницу в стилях Монреале и «Деисуса» путем естественной эволюции, тем более на протяжении столь краткого промежутка, который следует из принятой здесь ранней датировки константинопольской мозаики. К окончательному разрыву с представлениями о зарождении палеологовского стиля в рамках комниновского О. Демус приходит ко времени XI Византийского конгресса (1958)41. «Деисус» из Софии Константинопольской теперь датируется периодом 1260–1280-х годов. В разговоре о

38

ОльГА ОВЧАРОВА. Стиль Нерези в оценках зарубежных и русских ученых конца XIX – начала XXI века

росписях Нерези подчеркивается, что все в них соответствует духу «высокого Средневековья» Комнинов: и ритмичные, плоскостные композиции, и динамизм, и повышенная эмоциональность. В характеристиках «Ренессанс» и «неоэллинизм» этому стилю отказано. Акцент в его описании с пробелов и светов переносится на отсутствие у фигуры органического единства: тело мыслится как чередование «сверхмоделированных островков» и омывающих их линейных потоков. Эта тенденция к дроблению формы, как и общая динамика художественного строя, непрерывно нарастает вплоть до конца 1180-х годов. Лишь в 1190-е годы появляются первые признаки обратного движения – к простоте, целостности, покою. И только в 1230–1260-х годах новая, укрупненная, форма обретает, наконец, наполнение и становится целиком округлой. В свою очередь Э. Китцингер (1960)42 указывает на недопустимость трактовки стиля Нерези–Монреале в терминах «эллинизм» и «гуманизм» ввиду полного отсутствия автономии у персонажей. «Художником движет не физическая или психологическая причина, внутренне присущая самому изображаемому объекту, но желание достичь внешних эффектов»; «Формальное, если не сказать прямо, декоративное единство взяло верх»43 над всеми остальными художественными признаками. Основу этого единства составляет динамичный и слитный характер композиций. В позднейших работах автора характеристики «динамическая фаза»44, «динамический стиль»45 приобретают значение терминов и в таком качестве закрепляются в литературе. Между тем А. Грабар (1953)46 охарактеризовал фрески Нерези как «трепещущие жизнью, иногда патетические», стоящие «впереди всей европейской живописи своего времени». Он подчеркнул большую степень жизненной убедительности, достигнутую в воссоздании индивидуального облика святых (представленных в нижнем регистре), в выражении скорбных чувств персонажей Страстных сцен, в передаче старческой внешности повитухи из «Рождества Марии», семитского типажа иудеев из «Входа в Иерусалим», мертвенного лика воскрешаемого Лазаря. Отмечено было также, что профиль входящей служанки в «Рождестве Богоматери» похож на античные медальерные изображения и вместе с тем имеет жизненный характер: «…рисунок и быстрая моделировка этой головы, прекрасная полнота рук и их движение, безусловно, отсылают к классическим воспоминаниям, но освежены контактом с реальностью»47. Здесь, таким образом, объединяются две, ранее, как правило, последовательно разделявшиеся интерпретации. Довоенные авторы видели в Нерези либо памятник исключительно антикизирующий (=столичный), либо «реалистический» (=западнобалканский). Снятие этого разделения означало сближение его с произведениями западноевропейского Ренессанса. Такой подход вполне разделяет Р. Любинкович (1962)48. По его мнению, заинтересованность в окружающей действительности и образах античного искусства дает о себе знать уже во фресках Водочи и Софии

39

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Охридской. Появление «ренессансных» тенденций в живописи он считает вполне естественным с тех пор, как в литературе зазвучали голоса Пселла, Ксифилина и Лихуда. Мастер Нерези, по словам исследователя, «проникнут духом, сравнимым с тем, что исходит от литературных произведений Пселла, Анны Комниной, Месарита»49. Подобно им, художник работает, опираясь на «мысли и опыт античности», но также и на собственные «жизненные наблюдения». Не будучи первопроходцем, но принадлежа к «живописной школе с хорошей традицией», мастер Нерези воплощает эти наблюдения в рамках уже устоявшейся иконографии и в формах современного художественного языка, в котором опыт изучения античного искусства предстает опосредованным духом христианского символизма. По словам С. Радойчича (1968), художественный мир Нерези «спокоен, благороден, близок человеку и создан в атмосфере активного, опытного наблюдения»50. К. Вайцман (1965)51 пишет о начавшемся в Нерези процессе гуманизации образов (Vermenschlichungsprozeß) и подчеркивает, что такого сильного пафоса (starke Pathos), какой являют эти фрески, искусство не знало со времен Лаокоона. На сильный пафос образов Нерези указывает и Ж. Лафонтен-Дозонь (1968)52. Т. Вельманс в одной из ранних своих работ (1965), в противоположность тому, на чем настаивал в 1958 году О. Демус, утверждает, что даже в отсутствие объемности и пространственности у образов Нерези их эмоциональность сама по себе предвосхищает палеологовское искусство со всеми его пластическими завоеваниями. Ибо «право на нежность и скорбь, данное священным персонажам в конце XII века, с неизбежностью вовлекает их в движение; движение вырывает их из вечности, помещая в настоящий момент, иначе говоря, во время. Мистика превращается, таким образом, в историю, вечность заменяется становлением, а обе они ‒ история и становление ‒ постулируют трехмерное пространство»53. Позднее (1979) Т. Вельманс54, солидаризируясь с А. Грабаром, также заметит, что в Нерези «временами происходит возврат к античным образцам, а временами – определенное обострение чувства реального, которое ведет к вульгаризации физиогномических типов и к появлению народных черт». В «Рождестве Богоматери» «повитуха – это крестьянка с мускулистыми руками, которая, закатав рукава, умело поддерживает хрупкое тело младенца одной рукой и моет его другой»55. Кроме того, исследовательницей отмечается присутствие в Нерези наряду с доминирующей линейной манерой образов более живописных и пластичных, предвосхищающих стиль XIII века. Трактовку стиля Нерези, полностью противоположную той тенденции в литературе, которая берет начало от А. Грабара, но также отличающуюся и от позиции, занятой в конце 1950-х – начале 1960-х годов О. Демусом и Э. Китцингером, в то же время предлагает В.Н. Лазарев (1960)56. В его изложении фрески Нерези предстают памятником, далеким не только от Ренессанса, но и от какого бы то ни было новаторства в рамках сти-

40

ОльГА ОВЧАРОВА. Стиль Нерези в оценках зарубежных и русских ученых конца XIX – начала XXI века

листического развития XII века. В частности, уже во фрагменте 1156 года из апсиды церкви Св. Петра в Эболи (San Pietro alli Marmi) автор обнаруживает пример приемов стилизации светóв, «полностью предвосхищающих манеру письма фресок в Нерези». Подчеркивается, что для позднекомниновского искусства характерно было «лишь количественное нарастание тех тенденций, которые четко обозначились в предшествующие десятилетия», и что «количество здесь не переходит в новое качество». XII столетие в целом характеризуется как время «догмы и редкостного единообразия мышления». Такая оценка не покажется странной, если учесть тот весьма ограниченный набор памятников, на основании которого исследователь строил свою концепцию. Только Владимирская икона Божией Матери, мозаики Михайловского монастыря в Киеве и апсиды Чефалу, фрески Нерези и Дмитриевского собора во Владимире, а также некоторые рукописи расцениваются автором как столичные и потому собственно византийские произведения57. Все остальное живописное наследие эпохи, в том числе и ключевой в концепции О. Демуса ансамбль Монреале, относится к провинциальным памятникам, а значит, не учитывается в описании магистральной линии стилистического развития. У австрийского ученого, не ограничившего себя столь сильно в «документальной базе», эволюция этой линии предстает более сложной и нюансированной. С точки же зрения В.Н. Лазарева, он «явно переоценивает новшества второй половины XII века» и «дает процесс развития слишком дробно»58. При этом подробный и последовательный анализ критикуемой позиции не осуществляется. Важные в аргументации О. Демуса замечания о новом типе нерезских композиций никак не комментируются В.Н. Лазаревым. Между тем в собственных рассуждениях русского ученого обнаруживаются определенные противоречия59. Так, он замечает, что если в одних образах Нерези «стилизация светов получает… почти гротескную форму», то в других, представленных «в большом количестве», «переходы от света к тени носят более постепенный характер, а света положены в виде сочных мазков». «Это как раз та манера письма, которую тридцать лет спустя мы найдем в Дмитриевском соборе во Владимире», – пишет Лазарев. Также живописность приемов обнаруживается в «Деисусе» из Софии Константинопольской, ошибочно относимом автором ко второй четверти XII века60. Из подобных наблюдений ученый делает вывод о необходимости «считаться с фактом наличия в византийской живописи одновременных течений, нередко мало друг на друга похожих». Но как это согласуется с утверждением о единообразии искусства XII века? Более подробный анализ нерезского стиля В.Н. Лазарев приводит в докладе, подготовленном для XII Международного конгресса византийских исследований в Охриде (1961)61. Если в первом издании «Истории византийской живописи» фрески Нерези оценивались как преимущественно живописные, а в книге 1960 года – как таковые в значительной

41

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

своей части, то теперь утверждается, что именно линия служит в них главным выразительным средством. «И это не случайно, поскольку в Нерези все средства выражения заострены в одном направлении ‒ в направлении раскрытия спиритуалистической основы образа». Как бы полемизируя сам с собою (со своей более ранней точкой зрения) и с авторами, писавшими о Нерези в 1920–1940-х годах, В.Н. Лазарев подчеркивает, что искусство создавших эти росписи художников пронизано «аскетическим духом, отмечено печатью большой строгости». Несмотря на то что им «удаются индивидуальные характеристики лиц и передача драматических ситуаций… это еще не дает права говорить о реализме росписи. Как раз обратное ‒ ее художественный язык представляет один из наиболее отвлеченных стилистических вариантов византийской живописи». Главному, константинопольскому, мастеру В.Н. Лазарев приписал фрески наоса, за исключением святых южной стены западного рукава креста, и «Службу святых отцов» в алтаре. В манере художника была отмечена тенденция к «сильнейшей линейной стилизации», пастозные света, «предпочтение более суровым и плотным цветам, помогающим ему выявить, когда это необходимо, драматизм ситуации». Особенно характерным признается «контрастное сочетание темной зеленоватой карнации с яркими белыми светами, образующими прихотливые линейные узоры». Как и годом раньше, в этой манере стилизации светов ученый видит естественное развитие более ранних процессов. Однако позднее, в новом издании «Истории византийской живописи», акцент будет поставлен на смелости соответствующих приемов, и использование их будет названо «последним словом константинопольского искусства»62. Руку ближайшего помощника главного мастера, который пишет менее уверенно и более жидкими красками, В.Н. Лазарев распознал в алтарной «Евхаристии» и фигурах воинов южной стены западного рукава креста. Два ученика были признаны ответственными за фрески нартекса и смежных с ним угловых помещений, где лики лишены тонкого психологизма, рисунок – «сбитый», и краски – «более бледные и плоские». В. Джурич (1974, 1976)63 в своих оценках Нерези на первый взгляд сближается с В.Н. Лазаревым, характеризуя этот памятник как ярчайшее выражение византийского спиритуализма, максимально удаленное от жизненных реалий. Но если русский ученый описывает образное содержание нерезских росписей в терминах аскезы, суровости и драматизма, то сербский автор подобных определений избегает, приберегая их для памятников «монастырской» традиции. Фрески Нерези наряду со всеми другими созданными в третьей четверти XII века ансамблями (фрески Старой Ладоги, Джурджеви Ступови, Бачково и салоникского Осиос Давид) расцениваются как создания сугубо «аристократические». Спиритуализм здесь ‒ это «мир чистой поэзии», в котором даже рассказ о страдании окрашен светлыми тонами. Совершенство и гармония форм ясно указывают на связь с наследием античной Греции: «…это было ис-

42

ОльГА ОВЧАРОВА. Стиль Нерези в оценках зарубежных и русских ученых конца XIX – начала XXI века

кусство классицизма эпохи Комнинов, своеобразное и эллинское по духу»64. Подобно Р. Любинковичу, В. Джурич проводит параллель между литературой и искусством: созданные в эпоху, когда «почитались тексты эллинской древности, а новые произведения писались по античным образцам», фрески Нерези демонстрируют «типы ликов, в которых воспроизводятся эллинистические образцы»65. При этом, в отличие от сторонников «ренессансных» трактовок, В. Джурич считает «антикизирующую» тенденцию в Нерези вполне самостоятельной и не рассматривает ее как дополнение к стремлению воссоздать окружающий мир со всеми его закономерностями. Напротив, подчеркивается намеренный уход от физической реальности. «Ни в какую иную эпоху не достигали такой дематериализации тел и предметов… Освобождение от вещности этого мира придало образам нереальное, воздушное измерение. Субъективное чувство заменило собой объективное восприятие, творчество взяло верх над наблюдением. Небесный Иерусалим и земная Церковь предстали в формах, практически лишенных тяжести»66. К античности обращаются не с тем, чтобы научиться у нее более объективному способу передачи человеческого тела, но ради самого ее духа, позволяющего достичь ощущения «печали без отчаяния, слез – без натуралистических эффектов, искренней радости, не нуждающейся даже в улыбке, серьезности без угрюмости»67. В то время как О. Демус усматривал в Нерези определенный разрыв с искусством предшествующих десятилетий, В. Джурич относит как более ранние, так и позднейшие памятники XII века к общему комниновскому стилю. Основу единства составляет тип образа ‒ утонченный, аристократичный, с правильными чертами лица и более или менее удлиненными пропорциями фигуры. В полностью сформированном своем виде он впервые появляется в мозаике с Богоматерью и Комнинами на южной галерее Софии Константинопольской, тогда как один из позднейших его примеров дают фрески Дмитриевского собора во Владимире68. Всецело разделяя данный тип, искусство третьей четверти XII века обладает, тем не менее, своими особенностями. Памятники, созданные в это время, и в первую очередь Нерези, отличает особый лиризм образного содержания, на службу которому поставлены все художественные средства. Важнейшие из них – светлый колорит и линия. Последняя не только создает внешние очертания фигур и выразительный рисунок складок, но и, будучи нанесенной в виде цветной и белильной штриховки на непокрытые части тел, прежде всего – лики, «рассредотачивает твердость форм, придает им трепетность и живость в мерцающем свете». Местами возникают «почти импрессионистические эффекты»69. Другая особенность ‒ способ композиционного построения, который соединяет диктат строго выверенной геометрической схемы со свободным течением подвижных, гибких линий.

43

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

В более ранних ансамблях сцены, так же как и отдельные образы, выглядят гораздо более застылыми, разобщенными и не оживлены лирическим чувством. Напротив, позднее, в искусстве последних десятилетий XII века, повышение экспрессии, во многом обусловленное предельным развитием приемов линейной стилизации, приводит к экзальтированному (Курбиново), патетическому (Лагудера) либо драматическому (Аркажи)70 характеру образа. Одновременно пробивает себе дорогу принципиально новая тенденция с композициями, овеянными эпическим покоем и величием, с образами физически мощными и малоподвижными как во внешнем, так и во внутреннем, психическом, плане (Зоодохос Пиги в мессенийской Самарине)71. До В. Джурича только Ф. Швайнфурт (1943, 1954) настаивал столь же решительно на классической природе стиля Нерези. Во многом их взгляды перекликаются. Так, подобно В. Джуричу, Ф. Швайнфурт обращает внимание на сочетание строгой упорядоченности и жизненности в композициях Нерези, где «множество многообразных, свободных мотивов движения приводится в идеальную взаимосвязь, отличающуюся исключительной жесткостью и одновременно величием»72. Оба автора обращают внимание на эффект «сияния» или «блеска» красок в Нерези. Вместе с тем сербский исследователь большое внимание уделяет тому, как преображается классика в Нерези под воздействием спиритуалистической тенденции, тогда как швейцарский ученый всецело концентрируется на преемственности от античности. В частности, эффект блеска возводится им к «твердым, как воск, блестящим поверхностям помпейских стен»73. И если В. Джурич пишет о стремлении к «дематериализации» формы, то Ф. Швайнфурт, напротив, подчеркивает, что, несмотря на вытянутость пропорций, в образах Нерези повсюду сохраняется телесность. Почти столь же мало характерна для послевоенной литературы трактовка Нерези как памятника исключительно экспрессивного. По-видимому, к ней тяготел Э. Китцингер, сравнивавший воздействие динамической сцепки фигур и элементов фона в нерезском «Оплакивании» с «эффектом единой ударной волны, захлестывающей целую композицию»74. Более определенно на этот счет высказывается Э. Бакалова. По примеру Н. Мавродинова она противопоставляет Нерези и Бачково как искусство «экспрессивное, грубоватое и популярное», с одной стороны, и «изысканное и гармоническое… сохраняющее классическое изящество» – с другой75. Иные исследователи склоняются к тому, что в росписях Нерези нашли выражение сразу несколько разных тенденций. На возможность подобной интерпретации указывал уже Ф. Месеснел, писавший о соединении в этом памятнике «идеализма» и «реализма». Позднее О. Демус дает стилю, зародившемуся в Нерези, среди прочих определений, и такое: «синтез живописного иллюзионизма и линейного классицизма, органической оживленности и механической подвижности, гуманистических и экспрессионистических тенденций»76.

44

ОльГА ОВЧАРОВА. Стиль Нерези в оценках зарубежных и русских ученых конца XIX – начала XXI века

Л. Хадерманн-Мисгвиш первоначально (1965)77 определила стиль Нерези как по большей части все еще классический, хотя и с определенными признаками грядущего «маньеризма». Однако в характеристике композиции «Оплакивание» автором было отмечено ощущение многократно отраженного крика ‒ уподобление, явно акцентирующее экспрессивный характер образа и перекликающееся с упомянутыми выше словами Э. Китцингера об «ударной волне». Спустя десять лет, в докладе на XV Византийском конгрессе (1976) исследовательница приходит к следующему выводу: «Наследуя весь комплекс тенденций в области гуманизации религиозного искусства, появившихся с конца XI века, росписи Нерези выражают их в стиле, в котором уникальным образом уравновешиваются сдержанность классицизма и сила экспрессии. С формальной точки зрения такая полярность находится в типичных для этого ансамбля соединении, смеси или, иногда, противостоянии моделировки и графичности… Живопись Нерези содержит все ферменты будущего: тонкость ее моделировки предвещает главную тенденцию в искусстве XIII века, а полет графичности заставляет предвидеть линейное красноречие наиболее типичных позднекомниновских памятников. Гуманизация образности определяет новую направленность византийской живописи»78. По мнению Р. Хаманна-Мак Лина (1976)79, в характерном для Нерези типе образа сочетаются аристократическая утонченность и эмоциональность, элегантность и страстность. О.Е. Этингоф (1987)80 в образном строе Нерези отмечает проникновение «земной интонации в духовную экзальтацию», а в формальном ‒ соединение линейной стилизации и классицистической формы. Стиль в целом характеризуется как экспрессивный, совмещающий в себе линейные и антикизирующие тенденции. Полностью согласна с такой трактовкой Т.Ю. Царевская (1999). По ее словам, в Нерези запечатлелось «драматическое мироощущение, наложившееся на классическое совершенство форм, которые исполнились обостренного спиритуализма и одновременно выразили сложные нюансы человеческих эмоций»81. Утверждению мнения о сложной природе нерезского стиля, повидимому, способствовала дифференциация понимания позднекомниновского искусства, его рассмотрение в соответствии с определенными стадиями и тенденциями. В конце 1940-х годов О. Демус свое представление о нем основывал преимущественно на русских и итальянских памятниках. Те из них, что были созданы в конце 1180-х и в 1190-х годах, трактовались им как провинциальные отражения более раннего столичного стиля. Позже стало ясно, что маньеристическая тенденция с окончанием 1180-х годов не только не пресеклась, но совершила качественный скачок в своем развитии. Отсюда изменения в терминологии: понятия «маньеризм» и «барокко», которые О. Демус относил к одним и тем же мозаикам Монреале, употребляя первое из них там, где речь шла о приемах

45

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

стилизации, а второе – в связи с растущей динамикой, теперь служат для обозначения разных периодов. Сначала А. Мего (1961) замечает, что во фресках Курбиново (1191) и особенно Лагудера (1192) изощренный рисунок складок не вполне согласуется с довольно статичными фигурами, являя собой как бы «окостеневшие остатки турбулентности “барочной” фазы», породившей в 1160– 1180-е годы ансамбли Нерези, Монреале, а также Джурджеви Ступови, Старой Ладоги и Перахорьо82. Годом позже тот же автор в общей с Э. Хокинзом статье отзывается о вышеназванных памятниках 1190-х годов как о «“рокайльном” деривате предшествующей фазы полнокровного “барокко”»83. В рамках самой «маньеристической» или «рокайльной» стадии А. Мего противопоставляет «изысканную элегантность» Лагудера «грубости» Курбиново и объясняет соответствующие качества столичным характером первого ансамбля и провинциальным – второго84. Вскоре, однако, выяснилось, что особенности стиля Лагудера, с одной стороны, и Курбиново, с другой, прослеживаются и по более ранним памятникам, так что истоки обеих этих тенденций могут быть возведены непосредственно к росписям Нерези. Поэтому наметившееся было разделение «барокко» и «маньеризма» вновь нарушается, исследовательское внимание в целом смещается с последовательных стадий на параллельные тенденции. При этом наиболее употребимыми обозначениями всего периода 1160–1190-х годов становятся «маньеризм» и «динамический стиль», тогда как термин «барокко» начинает использоваться в качестве характеристики тех или иных аспектов памятников курбиновского типа85. В свою очередь, понятие «рококо», изначально введенное в качестве альтернативы маньеризму для обозначения периода 1190-х годов, со временем распространяется и на относящиеся к более раннему времени памятники в том случае, если в них обнаруживаются черты сходства с Лагудера86. Те же ансамбли могут также описываться в терминах «art nouveau» (перенос французского названия стиля «модерн» конца XIX – начала XX века на одну из тенденций византийского искусства позднего XII века указывает на наличие между ними определенных формальных аналогий), а также «элегантный стиль». Первый был введен О. Демусом в 1978 году87. Второй, по-видимому, подсказан А. Мего и К. Вайцманом, который опубликовал такой важный памятник данного направления, как икона «Благовещение» из монастыря св. Екатерины на Синае (1965), подчеркнув присущую ей особую, «доходящую до аффектации элегантность» (eine an Affektierheit heranreichende Eleganz)88. Не только фрески Курбиново, но и образы Лагудера на фоне этой, безусловно, столичной иконы, обнаруживают, по мнению автора, определенную провинциальность. Однако в первом случае степень удаления от столичной «нормы» признается более высокой. В то же время Л. Хадерманн-Мисгвиш (1965) отказывается описывать две эти разновидности позднекомниновского стиля в терминах «столич-

46

ОльГА ОВЧАРОВА. Стиль Нерези в оценках зарубежных и русских ученых конца XIX – начала XXI века

ного» и «провинциального», но противопоставляет их как более экспрессивную тенденцию, с одной стороны, и безэмоциональную, поверхностно-декоративную ‒ с другой89. М. Хатзидакис (1965)90 и вовсе рассматривает данные стилистические направления в рамках единой, проистекающей из Нерези, маньеристической тенденции. Ей противопоставляется другая, также берущая начало в Нерези, линия развития, к памятникам которой отнесены фрески Джурджеви Ступови, Ватопеда, Рабдуху, Нередицы, Старой Ладоги, Аркажей. Их отличительной чертой признается подчеркнуто линейная, резко контрастная моделировка, придающая беспокойный характер образам. В то время как столичный уровень «маньеристических» памятников специально оговорен исследователем, в случае второй тенденции подобного замечания не сделано. По-видимому, исследователь не решился связать ее с Константинополем. Напротив, О.С. Попова (1978)91 именно эту, а не «маньеристическую» тенденцию уверенно называет основным направлением позднекомниновского искусства, определяя ее как «динамический стиль». Вместе с тем подчеркивается, что в обеих линиях художественного развития запечатлелось общее для эпохи стремление к спиритуализации образа и что главным элементом всей художественной системы и тут и там является свет. Но если в маньеристических памятниках, подобных Курбиново, «свет подчинен или вырисовыванию неверных изгибов формы, или мерцанию светящихся линий, не связанных с конкретной материей и обретших, кажется, самостоятельную спиритуалистическую сущность», то в ансамблях «типа фресок Старой Ладоги или Аркажей… резкий, но устойчивый световой остов фигур, вычерченный пробелами, сообщал им не только одухотворенность, но и подлинную монументальность»92. В последней характеристике прослеживается определенное сходство с замечанием О. Демуса (1975) о том, что света в Старой Ладоге даются не линиями, но «плоскими конфигурациями» абстрактных очертаний, придающими формам «твердость и четкость», «весьма отличными от податливых, текучих кривых линейного маньеризма»93. С другой стороны, в трактовке световой моделировки ликов в памятниках этого типа два автора расходятся совершенно. Если для О. Демуса орнаментализм светового рисунка в образах, подобных аркажским святителям, является знаком провинциального искажения столичных приемов94, то для О.С. Поповой за такого рода схематизмом стоит определенная концепция. По ее мнению, художники Аркажей и их единомышленники стремятся показать, что «властвующий над всем осязаемым миром свет сам… подчинен жестким законам, хотя и далеким от порядков органического мира»95. В сочетании со скупым цветом такой свет способствует созданию образов крайне аскетичных и подчеркнуто спиритуальных. Л. Хадерманн-Мисгвиш со временем (1976) приходит к выводу, что памятники аркажского типа должны быть причислены к одной линии с

47

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Курбиново96. Общей их чертой признается предельно напряженное соотношение между набирающим силу рельефом и не уступающей своих позиций линейностью, что сообщает повышенную экспрессию всему образному строю. При этом исследовательница по-прежнему не согласна связывать это с провинциальностью и рассматривает данную тенденцию как равноправную с той, что включает в себя уже упоминавшиеся выше росписи Кипра, синайскую икону, а также некоторые памятники Аттики и Пелопоннеса. В них «объемы относительно более независимы от линейной сети», «элегантность берет верх над экспрессивностью», и стиль в целом становится «более спокойным, быть может, более классичным»97. Еще одно, несомненно, классическое направление представляют фрески Бачково, датируемые здесь 1170-ми годами, Зоодохос Пиги в Самарине и Дмитриевского собора во Владимире98. Причем истоки всех трех тенденций исследовательница, судя по всему, возводит к Нерези, отличаясь тем самым от таких авторов, как М. Хатзидакис, который в «телесной красоте и покое» владимирских фресок различал направление, прямо противоположное Нерези99. Д. Мурики (1980/81)100 сближается с А. Мего и К. Вайцманом, полагая, что не только памятники типа Ватопеда и Рабдуху, но и ансамбль Курбиново, причисляемый к одному с ними «динамическому стилю», являет собой гораздо более провинциальную версию столичного искусства по сравнению с вариантом art nouveau. С. Томекович (1984)101 отчасти возвращается к трактовке М. Хатзидакиса, поскольку признает столичный уровень как за Лагудера, так и за Курбиново, и оба эти ансамбля рассматривает в рамках единой «маньеристической» тенденции, одновременно отмежевывая от них памятники типа Ватопеда и Аркажей. Но если греческий ученый обе эти линии возводил к Нерези, то С. Томекович только первую выводит из росписей 1164 года, тогда как памятники второго типа считает более (Аркажи) или менее (Ватопед) чуждыми зародившимся там тенденциям. Эти тенденции описываются как стремление к «крайнему» и «новаторскому». В случае Курбиново крайностей достигают на путях линейной стилизации, в Лагудера – в экспериментах с цветом. Новаторство в обоих случаях проявляется, главным образом, в заботе о воссоздании личного рельефа. «Маньеризм», по мнению исследовательницы, ‒ это магистральная линия во всем искусстве около 1164–1200 годов. О. Демус (1984)102 согласился с теми авторами, кто трактует «рокайльный» и «динамический» стили в терминах «столичное» и «провинциальное», но отверг идею синхронного их развития. Еще в 1958 году ученый указал на то, что в росписях Лагудера, в отличие от более ранних произведений, как Нерези, но также современных, как Курбиново или Рабдуху, «появляются первые признаки определенного упрощения и укрупнения форм»103. Теперь же он окончательно утверждается во мнении, что художественный язык памятников, подобных Лагудера, ‒ это своеобразная

48

ОльГА ОВЧАРОВА. Стиль Нерези в оценках зарубежных и русских ученых конца XIX – начала XXI века

«интерлюдия между динамическим и монументальным стилями». Помимо нового чувства целостности фигуры, акцента на ее внешних, как бы скользящих, контурах с одновременным упрощением внутреннего рисунка созданиям этого типа свойственны «хрупкая красота лиц», мягкий лиризм выражения, удлиненные пропорции и плавные элегантные движения, приглушенные цвета, стремление изображать одежды тесно прилегающими к телу и с мягкими, объемистыми, словно из тюбика выдавленными либо «подбитыми» складками. Хотя расцвет этого византийского art nouveau, в концепции О. Демуса, представляется явлением более поздним по сравнению с периодом доминирования «динамического» стиля, истоки обеих тенденций он возводит к ансамблю Нерези, не уточняя, однако, к каким именно из его образов. Здесь же устанавливается начало и специфически македонской, провинциальной разновидности «динамического» стиля, которая характеризуется крайним развитием его антиклассических, «разрушительных» тенденций. Речь идет о ликах епископов в алтарной «Службе святых отцов» с их резко контрастной, предельно стилизованной манерой моделировки, которая позже прослеживается по памятникам, подобным Джурджеви Ступови и Ватопеду. Заметим, что на особенности данной группы нерезских образов О. Демус обратил внимание еще в работе 1949 года, но там пока не назвал их провинциальными104. Учитывая, однако, что уже тогда были так квалифицированы аналогичные фрески Аркажей, неудивительно, что со временем данная характеристика распространилась и на соответствующую часть росписей Нерези. С этим выводом автора полностью согласилась Д. Мурики105. В позднейшей литературе идея о последовательной смене «динамического», art nouveau и «монументального» стилей не получила распространения. Возобладало мнение о параллельном их развитии. Причем одни авторы, как Т. Вельманс (1999)106, все три тенденции, включая монументальную, выводят из Нерези. Некоторые исследователи, например М. Панайотиди (1989)107, связывают с росписями Нерези, с одной стороны, Джурджеви Ступови и Курбиново, с другой – Лагудера, характеризуя эти памятники как преимущественно линейные. О.Е. Этингоф (1987)108 и вслед за ней Т.Ю. Царевская (1999)109 хотя и указывают на одновременное присутствие в Нерези линейного и живописного подходов, более непосредственное развитие заложенных в этих росписях тенденций связывают все же не с «монументальным», а с «динамическим» (или «экспрессивным») стилем, с одной стороны, и art nouveau (или «элегантным») ‒ с другой. Ансамбли аркажского типа обе исследовательницы выделяют в особое, независимое от Нерези, «монастырское» направление. О.С. Попова (2002)110, напротив, аскетичные и в то же время подчеркнуто экспрессивные образы данного направления, определяемого ею как «динамическое» или «суровое», по-прежнему выводит из Нерези. Здесь

49

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

же устанавливается начало и той более камерной, маньеристической, тенденции, которую представляют росписи Курбиново, и где «невозможно не увидеть блеск, красоту, даже триумф всего дольнего, жизненного, человеческого, глубину людских эмоций, тонкость психологии, силу душевных страстей, и где все это освещено религиозным озарением и даже экстазом» (1997)111. Итак, наше исследование показало, что представления о стиле Нерези существенно эволюционировали на протяжении конца XIX, всего ХХ и начала XXI века. Если первоначально ему приписывали прямую связь с искусством палеологовского периода, то затем пришли к пониманию того, что этот памятник является рубежным, но только в контексте своей собственной эпохи – XII века. Полярные оценки, в особенности характерные для раннего этапа, когда стиль Нерези трактовался то как исключительно живописный или, напротив, линейный, то полностью противоположный классике или с нею совершенно согласный, постепенно сменились осознанием сложной образно-стилевой природы изучаемого ансамбля. Некоторые авторы описывают эту сложность в терминах «классического» и «экспрессивного». Присоединившись к данной точке зрения, мы попытались дать развернутое ее обоснование в недавно опубликованных статьях112. Полагаем, что сравнительный анализ относящихся к стилю Нерези суждений, предпринятый в настоящей работе, сможет в дальнейшем послужить подспорьем при выработке новых интерпретаций как данного конкретного памятника, так и в целом искусства XII века.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2

3 4 5 6 7 8

Sinkević I. The Church of St. Panteleimon at Nerezi. Architecture, Programme, Patronage. Wiesbaden, 2000. P. 76–85. Evans A.J. Antiquarian Researches in Illyrium // Society of Antiquaries of London. Archaeologia or miscellaneous tracts relating to antiquity. 1885. Vol. 49. P. 96‒97. Об авторе и его деятельности на Балканах см.: Brown A.C. Before Knossos: Arthur Evans travels in the Balkans and Crete. Ashmolean Museum, 1993. Кондаков Н.П. Македония. Археологическое путешествие. Спб., 1909. С. 176. Снѣгаровъ И. История на Охридската архиепископия. 1924. Т. 1. С. 87. Иванов Й. Български старини из Македониjа. Софиjа, 1931. С. 116–117. Острогорский Г.А. Возвышение рода Ангелов // Юбилейный сборник Русского Археологического Общества в королевстве Югославии. Белград, 1936. С. 5–9. Спировски С. Конзерваторските работи на живописот во црквата свети Пантелеjмон, село Нерези-Скопско // Културно наследство. 1961. № 2. С. 108. Милюков П.Н. Христiянскiя древности Западной Македонiи // Известия Русского археологического института в Константинополе. 1899. Т. 4/1. С. 137.

50

ОльГА ОВЧАРОВА. Стиль Нерези в оценках зарубежных и русских ученых конца XIX – начала XXI века

9 10 11 12

13 14

15 16 17 18

19 20 21 22 23 24

25

Он сообщает лишь о «грубой деревенской мазне» 1885 года (Кондаков Н.П. Указ. соч. С. 174). Millet G. L’art chrétien d’Orient du milieu du XIIe au milieu du XVIe siècle // Histoire de l’Art / ed. A. Michel. Paris, 1908. T. III/2. P. 951. (Перевод мой. – О.О.) Diehl Ch. Manuel d’art Byzantin. Paris, 1926. Vol. 2. P. 825. Окуњев Н. Стари српски живопис и његови споменици у ближоj околини Скопља // Црква и живот. Скопље, 1923. Т. II/1–2. С. 38–39; Окуњев Н. Манастир у селу Нерези // Jужни преглед. Скопље, 1927. Т. II/2. С. 50–52; Okuneff N. La découverte des anciennes fresques du monastère de Nérèz // Slavia. Prague, 1927. Т. VI/2–3. P. 603–604; Idem. Les peintures de l’église de Nérèzi et leur date // Actes du IIIe Congrès international d’études byzantines. Athènes, 1932. P. 247–248. Okuneff. N. La découverte... P. 608. (Здесь и далее перевод мой. – О.О.) См., например: Diehl Ch. La dernière renaissance de l’art byzantin // Journal des savants. Août 1917. 15e année. P. 361–376, особенно см.: P. 375 (рецензия на: G. Millet. Recherches sur l’iconographie de l’Évangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles, d’après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont-Athos. Paris, 1916); Лазарев В.Н. Никодим Павлович Кондаков (1884–1925). М., 1925. (Или: Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 18.) Okuneff. N. La découverte... P. 604. Ibid. P. 607. Месеснел Ф. Наjстариjи слоj фресака у Нерезима, стилска студиjа // Гласник Скопског научног друштва. 1929/1930. Т. 7–8. С. 119–132. Муратов П.П. Нерез // Возрождение. 26 мая 1930 г. № 1819. (Или: Общество «Икона» в Париже / Г.И. Вздорнов и др. ред. М. – П., 2002. Т. 2. С. 109–115); Mouratoff P.P. La peinture Byzantine / trad. J. Chuzeville. Paris: G. Crès, 1928; 2 ed.: Paris: A. Weber, 1935. P. 120–151; Муратов П.П. Византийская живопись // Он же. Ночные мысли. Эссе, очерки, статьи. 1923–1934. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000. С. 152–173 (available at: http://www.yabloko.ru/Themes/History/muratov-2.html). Муратов. П.П. Византийская живопись… С. 169–170. Там же. С. 170. Kazhdan A., Epstein A. Change in Byzantine Culture in the Eleventh and Twelfth Centuries. Berkley, Los Angeles, London, 1985. Mathew G. Byzantine Aesthetics. London, 1963. P. 142–161. Djurić V.J. La peinture murale Byzantine XIIe et XIIIe siècles // Actes du XVe Congrèe International d’Études Byzantines (Athènes, 1976). Athènes, 1979. Vol. I. P. 190. «Италия до сих пор является единственной страной, где произведениями византийских мастеров или совершенно явными влияниями византийского искусства представлены все эпохи Византии. Только в Италии найдем мы почти непрерывный ряд памятников живописи, идущий от времени ее происхождения до последнего в ее развитии периода – от IV века до XIV. Только здесь можно видеть общую картину ее тысячелетней жизни – пусть далеко не полную картину и не во всех частях одинаково поучительную, и все же цельную, какой мы не увидим ни в какой другой стране» (Муратов. П.П. Византийская живопись… С. 158). Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London, 1949.

51

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

26 Millet G. L’art des Balkans et l’Italie au XIIIe siècle // Atti del V Congresso internationale di studi Bizantini. 1936. Roma, 1940. P. 272–297. 27 Ibid. P. 274. (Перевод мой. – О.О.) 28 Schweinfurth Ph. Die Byzantinische Form, ihr Wesen und ihre Wirkung. S. 68–69. Mainz, 1954; предыдущее издание: Berlin: F. Kupferberg, 1943. 29 Мавродинов Н. Старобългарската живопис. Софиjа, 1945. С. 34–78 (особ. 68–78); Он же. Старобългарското изкуство. Софиjа, 1966. С. 35–54 (особ. 48–54). 30 Xyngopoulos A. Thessalonique et la peinture macedonienne. Athènes, 1955. P. 15–23. 31 Раjковић М. Из ликовне проблематике нереског живописца // Зборник радова Византолошког института. 1955. Т. 3. С. 195–205. 32 Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1947. Т. 1. С. 122. 33 Demus О. The Mosaics… P. 375–436. (Перевод всех нижеследующих цитат из этой книги мой. – О.О.) 34 К этому же времени и к той же «неоэллинистической» тенденции здесь отнесены и фрески Бачково. Однако Нерези в несравненно большей степени занимает внимание автора. Ibid. P. 425. 35 Ibid. P. 423. 36 Ibid. P. 424. 37 Ibid. P. 433–434. 38 Не исключается, впрочем, и датировка XIII в. См.: Ibid. P. 431, 436. 39 Ibid. P. 430. 40 Ibid. P. 436. 41 Demus O. Die Entstehung des Paläologenstils in der Malerei // Berichte zum XI Internationalen Byzantinisten-Kongress, 1958. München, 1960. S. 7–27. (Перевод мой. – О.О.) 42 Kitzinger E. I mosaici di Monreale. Palermo, 1960. P. 78–112. 43 Ibid. P. 108. (Перевод мой. – О.О.) 44 Kitzinger E. The Byzantine Contribution to Wesrern Art of the Twelfth and Thirteenth Centuries // Dumbarton Oaks Papers. 1966. Vol. 20. P. 30. 45 Idem. Byzantium and the West in the Second Half of the Twelfth Century, Problems of Stylistic Relationships // Gesta. 1970. Vol. 9/2. P. 49–52. 46 Grabar A. La peinture Byzantine. Genève, 1953. P. 141–143. 47 Ibid. P. 142. (Перевод мой. – О.О.) 48 Ljubinković R. La peinture murale en Serbie et en Macédoine aux XIe et XIIe siècle // IX Corso di cultura sull’arte ravennate e bizantina. Ravenna, 1962. P. 425–440. 49 Ibid. P. 437. (Перевод мой. – О.О.) 50 Radojčić S. Jugoslawien // Byzanz und der christliche Osten / von W.F. Volbach u. J. LafontaineDosogne (Propyläen Kunstgeschichte, Bd. 3). Berlin: Propyläen Verlag, 1968. P. 258. (Перевод мой. – О.О.) 51 Weitzmann K. Eine spätkomnenische Verkündigungsikone des Sinai und die zweite byzantinische Welle des 12 Jahrhunderts // Festschrift für Herbert von Einem. Berlin, 1965. S. 299–312. (Или: Weitzmann K. Studies in the Arts at Sinai. Princeton, 1982. X. P. 271–283.) 52 Lafontaine-Dosogne J. Die Epoche der Dukas, der Komnenen und der Angeloi // Byzanz und der christliche Osten… P. 120.

52

ОльГА ОВЧАРОВА. Стиль Нерези в оценках зарубежных и русских ученых конца XIX – начала XXI века

53 Velmans T. Les Valeurs affectives dans la peinture murale Byzantine au XIIIe siècle et la manière de les représenter // L’art byzantin du XIIIe siècle: Symposium de Sopoćani, 1965. Beograd, 1967. P. 52. (Перевод мой. – О.О.) 54 Eadem. Peinture et mentalité à Byzance dans la seconde moitié du XIIe siècle // Cahiers de civilization médiévale. Xe–XIIe siècles. Poitiers, 1979. Vol. 22/3. P. 217–233. (Или: eadem. La peinture murale byzantine à la fin du moyen âge. Thèse de doctorat. Lille, 1983. P. 99–121.) 55 Eadem. Peinture et mentalité... P. 233; Eadem. La peinture murale… P. 113. (Перевод мой. – О.О.) 56 Лазарев В.Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960. С. 86–89. 57 Лазарев В.Н. Мозаики Чефалу // Он же. Византийская живопись. М., 1971. С. 223; Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 91–98. Изящество, техническое совершенство, утонченный колоризм и «дух своеобразной классицистической сдержанности» – вот что, по мнению В.Н. Лазарева, отличает истинно константинопольское, столичное произведение искусства. (Лазарев В.Н. Мозаики Чефалу… С. 220.) Заметим, что сама по себе установка на подобное разделение, так же как и его критерии, – присутствие либо отсутствие классического начала и особого изящества в образах – были свойственны и О. Демусу. 58 Лазарев. В.Н. Фрески… С. 87. Примеч. 1. 59 Там же. С. 88–89. 60 Там же. С. 84. 61 Лазарев В.Н. Живопись XI–XII веков в Македонии // XII Congrès international d’études Byzantines. Ochrid 1961. Београд – Охрид, 1961. С. 121–125. (Или: Лазарев В.Н. Византийская живопись… С. 185–189.) 62 Лазарев В.Н. История… С. 96. 63 Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония / Пер. с сербского. М., 2000 (перевод с: Ђурић В. Ј. Византијске фреске у Југославији. 2-е изд. Београд, 1975; первое изд.: Београд, 1974). С. 36–41; Djurić. V.J. La peinture… P. 167–176. 64 Джурич В. Византийские фрески… С. 41. 65 Там же. 66 Djurić V.J. La peinture… P. 175–176. (Здесь и далее перевод мой. – О.О.) 67 Джурич В. Византийские фрески… С. 41. 68 Djurić V.J. La peinture… P. 177. 69 Ibid. P. 174. 70 Ibid. P. 177–180. 71 Ibid. P. 182. 72 Schweinfurth Ph. Op. cit. P. 69. (Здесь и далее перевод мой. – О.О.) 73 Ibid. 74 Kitzinger E. Byzantium and the West… P. 52. (Перевод мой. – О.О.) 75 Бакалова Э. Фрески церкви-гробницы бачковского монастыря и византийская живопись XII века // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Сборник статей в честь В.Н. Лазарева / В.Н. Гращенков и др. ред. М., 1973. С. 230. 76 Demus О. The Mosaics… P. 425.

53

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

77 Hadermann-Misguich L. Tendances expressives et recherches ornamentals dans la peinture Byzantine de la seconde moitié du XII siècle // Byzantion. 1965. Vol. 35/2. P. 430–432. 78 Eadem. La peinture monumentale tardocomnène et ses prolongements au XIIIe siècle // Actes du XVe Congrès... P. 258–259. (Здесь и далее перевод мой. – О.О.) 79 Hamann-Mac Lean R. Grundlegung zu einer Geschichte der mittelalterlichen Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien. Giessen, 1976. S. 276. 80 Этингоф О.Е. Новые стилистические и идейные тенденции в византийской живописи XII века. Дис. … канд. искусств. М., 1987. С. 50–52. 81 Царевская Т.Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине (в Аркажах). Новгород, 1999. С. 99–100. 82 Megaw A.H.S. Twelfth Century Frescoes in Cyprus // Actes du XIIe Congrès international d’études Byzantines, Ochride, 1961. III. Beograd, 1964. P. 265–266. (Здесь и далее перевод мой. – О.О.) 83 Megaw A.H.S., Hawkins E.J.W. The Church of the Holy Apostles at Perachorio, Cyprus, and its Frescoes // Dumbarton Oaks Papers. 1962. Vol. 16. P. 348. (Перевод мой. – О.О.) 84 Megaw. A.H.S. Op. cit. P. 258. 85 См., напр.: Velmans T. Les Valeurs affectives… P. 50–51; Lafontaine-Dosogne. J. Op. cit. P. 120; Djurić. V.J. La peinture… P. 177–180; Τσιγαρίδας Ε. Οι τοιχογραφίες της Μονής Λατόμου Θεσσαλονίκης και η βυζαντινή ζωγραφική του 12ου αιώνα. Θεσσαλονίκη, 1986. Σ. 160–161. 86 См., напр.: Mango C., Hawkins E.J.W. The Hermitage of St. Neophytos and its Wall Paintings // Dumbarton Oaks Papers. 1966. 20. P. 194; Μουρίκη Ντ. Ο ζωγραφικός διάκοσμος του τρούλλου του Αγίου Ιεροθέου κοντά στα Μέγαρα // Αρχαιολογικά Ανάλεκτα εξ Αθηνών. 1978. Τ. ΧΙ/1. Σ. 115–142; Mouriki D. Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece during the Eleventh and Twelfth Centuries // Dumbarton Oaks Papers. 1980/1981. Vol. 24–25. P. 112–115. 87 См. об этом: Μουρίκη. Ντ. Ο ζωγραφικός διάκοσμος... Σ. 134, σημ. 23. 88 Weitzmann. K. Studies... P. 271. 89 Hadermann-Misguich. L. Tendances… P. 437–447. 90 Chatzedakes M. Die Malerei im frühen Mittelalter // Epochen der Kunst / von M. Chatzedakes, A. Grabar und B. Weitbrecht. Bertelsmann, 1965. Bd. 4. S. 26–28. 91 Попова О.С. Свет в византийском и древнерусском искусстве XII–XIV веков // Советское искусствознание, 1977. М., 1978. Вып. 1. С. 75–99. (Или: Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006. С. 83–148.) 92 Там же. С. 121. 93 Demus O. The Style of the Kariye Djami and its Place in the Development of Palaeologan Art // The Kariye Djami / Ed. P.A. Underwood. London – Princeton, 1975. P. 129. (Перевод мой. – О.О.) 94 Demus О. The Mosaics… P. 425–426. 95 Попова О.С. Проблемы… С. 93. 96 Hadermann-Misguich L. La peinture… P. 264. 97 Ibid. P. 265–266. 98 Ibid. P. 267–268. 99 Chatzedakes M. Op. cit. S. 27. (Перевод мой. – О.О.) 100 Mouriki D. Stylistic Trends… P. 107–116.

54

ОльГА ОВЧАРОВА. Стиль Нерези в оценках зарубежных и русских ученых конца XIX – начала XXI века

101 Tomeković S. Le «maniérisme» dans l’art mural à Byzance (1164–1204). Paris, 1984. Vol. I–II. Passim. 102 Demus O. The Mosaics of San Marco in Venice. Chicago&London, 1984. Vol. 1. Pt. 1. P. 182–185. (Перевод мой. – О.О.) 103 Idem. Die Entstehung… S. 25. 104 Idem. The Mosaics… P. 425. 105 Mouriki D. Stylistic Trends… P. 107. 106 Velmans T. Fresques et mosaïques // Rayonnement de Byzance / T. Velmans, V. Korać, M. Šuput. Paris, 1999. P. 142–144. 107 Panayotidi M. The Wall-paintings of the Church of the Virgin Kosmosoteira at Ferai (Vira) and Stylistic Trends in Twelth-century Painting // Byzantinische Forschungen. 1989. Bd. 14/1. P. 459–481. 108 Этингоф О.Е. Указ. соч. С. 50–66. 109 Царевская Т.Ю. Указ. соч. С. 99–106. 110 Попова О.С. Византийские иконы VI–XI веков // История иконописи. Истоки, традиции, современность. М., 2002. С. 59–60. 111 Попова О.С. Фрески Дмитриевского собора во Владимире и византийская живопись XII века // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания / Отв. ред. Э.С. Смирнова / М., 1997. С. 110, 118. Примеч. 64. (Или: Попова О.С. Проблемы… С. 404. Примеч. 64.) 112 Овчарова О.В. Фрески Нерези. Образ и стиль // Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы. Материалы научной конференции 2009. М.: Изд-во МГУ, 2009. С. 79–120; Она же. Три типа образа и две индивидуальные художественные манеры во фресках Нерези (1164) // Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы. Материалы научной конференции 2011. М.: Изд-во МГУ, 2012. С. 97–122.

55

эпоха. художник. образ

Лаборатория библеистики. Ветхозаветные сюжеты в росписи Архангельского собора Татьяна Самойлова

Исследователями не раз отмечался особый интерес к библейским сюжетам в искусстве эпохи Ивана Грозного. Одна из причин, объясняющих этот феномен, − процесс сакрализации царской власти. Ветхозаветная история становится освященным традицией источником доказательств легитимности власти царя как наследника Византийской империи. Ярким подтверждением является роспись Архангельского собора Московского Кремля. Одна из ее важнейших составляющих − цикл чудес архангела Михаила. Большая часть сюжетов представляет собой либо образы торжества веры, либо повествование о победах над иноверцами под водительством вождей богоизбранного народа. Сравнение композиций росписи с миниатюрами Лицевого летописного свода, посвященными библейской истории, и миниатюрами Чудовского сборника, иллюстрирующего «Сказание о чудесах архангела Михаила», подтверждает, что иконографическая основа росписей принадлежит XVI столетию. Выявленный круг аналогий ярко свидетельствует о том, что кремлевские мастера 50−70-х годов XVI века, активно осваивая библейскую тематику, интерпретировали сюжеты в зависимости от главной идеи создаваемого ими произведения. Ключевые слова: фреска, Кремль, библейский, царство, архангел, государь миниатюра, летопись, иконография, программа.

Исследователи древнерусского искусства давно отметили как одну из самых характерных черт эпохи Ивана Грозного возросший интерес к ветхозаветной истории, ярко проявившийся и в стенописи храмов, и в иконописи, и в книжной миниатюре. Нам представляется, что внимание к библейской тематике во многом было непосредственным образом связано с изменениями, произошедшими в политической жизни Московского государства. В 1547 году великий князь Иван Васильевич венчался на царство по ритуалу византийских императоров. К образу Византийского царства взор молодого царя направил имевший большое на него влияние духовный наставник митрополит Макарий1. Однако Иван IV оказался не просто послушным учеником. Византийская идея царства увлекла его настолько, что он глубоко погрузился в изучение доступного исторического материала, а затем приложил

57

эпоха. художник. образ

немало сил для того, чтобы внедрить византийскую идею в сознание современников. Об этом свидетельствуют и его литературные труды, и дошедшие до нас памятники древнерусского искусства, созданные по царскому заказу2. Исследуя феномен власти в Византии, выдающийся ученый византинист Жильбер Дагрон определил, что так называемое императорское христианство в значительной степени отличалось от христианства, которое воплощали собой патриарх и клирики. Христианизация римской власти началась лишь в IV веке при императоре Константине. Для ее осуществления потребовались иные, по сравнению с античностью, образы силы и властности. Источником, из которого их черпали, стала ветхозаветная история. Из Ветхого Завета заимствовали и ключевую идею богоизбранного народа. Библейская образность позволила византийцам уподобить победу Константина над Максенцием у Мульвийского моста переходу евреев через Красное море во главе с Моисеем, а победившего и воцарившегося императора − царю Давиду. Впоследствии эти смысловые связи были закреплены и развиты3. Богоизбранным народом именовали христиан, вождем которых стал император. События дворцовой жизни, как замечает Ж. Дагрон, вращались вокруг двух полюсов: Фаросской церкви Богоматери и так называемой Новой церкви, освященной в 880 году патриархом Фотием. Расположенные по разные стороны дворцового комплекса, они выполняли разные функции. Церковь Богоматери служила центром новозаветной истории – здесь находились самые главные христианские реликвии, связанные с земной жизнью и страданиями Христа. Новая церковь, напротив, выступала хранительницей святынь иудейской царственности. Здесь наряду со щитом Константина хранились такие артефакты, как иерихонская труба; рог, из которого Самуил помазал на царство Давида; жезл Моисея; крест, выточенный из лозы, посаженной Ноем; милоть Илии и др. Когда императоры совершали торжественные выходы в Святую Софию, то впереди процессии обязательно несли две святыни − жезл Моисея и Крест Константина, символы власти ветхозаветных царей и их наследников, византийских императоров. Сама идея основания Новой церкви была порождена политикой пришедшей к власти македонской династии. Таким образом она провозглашала свою самостоятельность, противополагая дворцовый храм (Новую церковь) собору Святой Софии, где безраздельно властвовал патриарх4. Экскурс в византийскую историю понадобился нам для того, чтобы осмыслить некоторый параллелизм исторических ситуаций, возникавших в Византии и Московской Руси. Проблема разграничения функций светской и духовной власти, которую много веков решала для себя Византия, на Руси обозначилась, как только Иван III, дед Ивана Грозного, провозгласил себя государем всея Руси. В 1472 году в Кремле митрополит Филипп начал возведение нового митрополичьего Успенского собора, но Иван III

58

ТаТьяна Самойлова. лаборатория библеистики. ветхозаветные сюжеты в росписи архангельского собора

перехватил у него инициативу и, подобно Новому Соломону, завершил строительство храма за счет великокняжеской казны. Тем не менее, собор получил статус митрополичьего, а великий князь, как и полагалось государю, принес ему в дар драгоценные литургические сосуды5. Однако по прошествии нескольких лет великий князь закладывает на своем дворе против Успенского собора не менее грандиозный, но уже княжеский храм, посвященный архангелу Михаилу6 – ангелу богоизбранного народа, покровителю христианских государей. Так архитектурно был оформлен диалог великокняжеской и митрополичьей власти в новых условиях объединенного при Иване III государства. При Иване Грозном, первом венчанном русском царе, который понял власть царя как ничем не ограниченную волю, подобную воле самого Бога, противостояние власти государя и митрополита постепенно усиливалось. Царь стремился доказать подданным свое право вершить судьбы людей и мира, продемонстрировать свою безраничную власть, распространяющуюся и на клириков7. Решая эту задачу, он не мог не воспользоваться опытом Византии и, следовательно, пройти мимо той традиции ветхозаветной образности, которая была укоренена в христианстве византийских императоров. Для русского государя, обретшего царский титул, библейские сюжеты стали надежным и освященным многовековой традицией историческим источником, из которого можно и должно было черпать доказательства легитимности Московского царства, наследующего Византийской империи8. Фрески, украсившие при Иване Грозном княжеский Архангельский собор, являются ярким тому подтверждением9. Главная составная часть программы росписи, созданной по заказу царя, − цикл чудес архангела. Через него последовательно проводится идея покровительства архангела Михаила богоизбранному народу, под которым отныне подразумевается русский народ. Большую часть цикла составляют ветхозаветные сюжеты, включающие в себя «повествование» о победах над иноверцами, достигнутых под предводительством Авраама, Моисея, Иисуса Навина, Гедеона, которые, последовательно сменяя друг друга, вели богоизбранный народ в Святую землю. Как особенность цикла следует отметить, что на южной стене превалируют батальные сцены, тогда как на северной представлены композиции, служащие образами торжества подвига веры10. В завершении библейского цикла в этот контекст введен и сюжет о явлении царю Константину звездного креста – оружия победы − который, по выражению самого Ивана Грозного, и доселе «всем православным царям пособствует»11. Думается, что кратко обрисованный нами исторический контекст царствования Ивана IV во многом объясняет рождение в недрах царского двора идеи создания Лицевого летописного свода как грандиозного проекта погружения в ветхозаветную и византийскую историю и соединения ее с историей Русского государства.

59

эпоха. художник. образ

Исследователи полагают, что работа над Лицевым сводом шла на протяжении 1560−1570-х годов12. Однако подготовка к ней, по-видимому, началась еще раньше – почти сразу после венчания Ивана IV на царство в 1547 году. Об этом говорят распространившиеся во второй половине столетия иконы «Троица в деяниях»13. Протографом для них, согласно дошедшим до нас документам дела Ивана Висковатого, послужил образ, созданный в 1551 году для дворцового Благовещенского собора14. Для того же царского храма была написана и знаменитая «Четырехчастная» икона, сложная иконографическая программа которой также включала библейские сюжеты15. Клейма этих икон основаны на сюжетах из Восьмикнижия. Любопытно, что свои самые близкие иконографические параллели они находят во фресках Архангельского собора, созданных несколько позднее, в 1564−1565 годах16. Как мы уже упоминали выше, в состав этой росписи вошел самый обширный из дошедших до нас циклов чудес архангела Михаила17. Более половины цикла составили библейские сюжеты. В свою очередь, этот архангельский цикл был развит в миниатюрах Чудовского сборника, который, как полагают исследователи, создан в конце 60-х годов XVI века18. Одно из произведений, вошедших в состав этого сборника, – знаменитое «Сказание чудес архангела Михаила» византийского автора XI века диакона Пандолеонта19. Многие миниатюры, иллюстрирующие «Сказание», обнаруживают удивительную иконографическую близость к композициям фрескового цикла, демонстрируя в то же время дальнейшее развитие и усложнение иконографии. Сравнение написанных на один и тот же библейский сюжет композиций росписи Архангельского собора, Чудовского сборника, клейм бытийного цикла в иконах «Троица в деяниях» и миниатюр Музейского и Хронографического сборников20, где проиллюстрировано Восьмикнижие, дает очень интересный результат. Прежде чем перейти к конкретным примерам, необходимо напомнить, что фрески Архангельского собора были переписаны в 1652−1666 годах. Однако сохранились документы царского архива, свидетельствующие о том, что, прежде чем сбить старую обветшавшую штукатурку, мастерам был дан указ сделать подробное описание композиций и их расположения. В некоторых случаях композиции «калькировались»21. Именно на основании этих архивных данных дошедшая до нас роспись признана памятником двух эпох: с точки зрения содержания и иконографии она является памятником эпохи Ивана Грозного, а с точки зрения стиля относится ко времени царя Алексея Михайловича Романова22. Разумеется, трудно предположить, что в XVII столетии древняя роспись была возобновлена с абсолютной точностью. Безусловно, в ней были и утраты, и плохо читающиеся фрагменты, так же как и детали, которые были уже не понятны мастерам XVII столетия. Метод сравнительного иконографического анализа как раз и позволяет до некоторой степени определить степень точности копирования и выявить элементы, привнесенные при возобновлении.

60

ТаТьяна Самойлова. лаборатория библеистики. ветхозаветные сюжеты в росписи архангельского собора

В северной люнете западной стены Архангельского собора расположена композиция «Сотворение Адама и Евы». Поле люнеты поделено красной линией разгранки на два условных пространства (прием, характерный для иконописи второй половины XVI века23). В первом мы видим лежащего обнаженного Адама. Над ним склонился ангел с восьмиконечным нимбом Творца. В руках у него прозрачный шар, внутри которого заключена крохотная младенческая фигурка – душа живая, влагаемая ангелом в тело сотворенного человека. Во второй части изображено сотворение Евы, которая поднимается из бока Адама; над ними склонился тот же Ангел-Творец. По сравнению с «немногословной» фреской чудовская миниатюра (л. 189 об.) сложна и многосоставна. Здесь представлено сотворение Адама, сотворение Евы, введение Адама в Рай, воцарение Адама в Раю. Очевидно, что такая степень подробности невозможна для искусства стенописи, и ее мастер остановил свое внимание только на двух основных эпизодах – «Сотворение Адама» и «Сотворение Евы». Сходство выбранных эпизодов и на миниатюре, и на фреске очевидно. В обоих случаях действует Ангел-Творец, душа Адама изображена в виде младенца в прозрачной сфере. А вот другие эпизоды чудовской миниатюры находят себе иконографические аналогии среди иллюстраций Восьмикнижия в Музейском сборнике с той существенной разницей, что на всех миниатюрах Ангел-Творец заменен на фигуру Христа (л. 6, 6 об., 7 об., 8). Эта замена красноречиво говорит о том, что мастера черпали иконографию из единого источника, меняя значимые детали в соответствии с концепцией произведения. В восточной люнете северной стены Архангельского собора помещена фреска «Свержение Сатанаила». В Чудовском сборнике композиция на этот же сюжет помещена на л. 188. С правой стороны мы видим усеченную краем листа сферу, внутри которой изображен архангел Михаил в схимнических одеждах. Взмахом мерила он извергает из сферы восставших против Бога ангелов, падающих в темную пещеру, изображенную в нижней части листа. Внутри сферы за Михаилом − два стоящих архангела, а за ними схематично переданная «толпа» ангельских сил. Вверху к большой сфере присоединена сфера меньшего размера. Внутри нее − фигура восседающего на престоле Саваофа с восьмиконечным нимбом, благословляющего Михаила на борьбу. Фреска Архангельского собора на этот же сюжет не является «дословным» повторением композиции миниатюры. Однако она содержит все ее важные структурные и смысловые составляющие. Центром также является мандорла, но не сферической формы, а, скорее, каплевидной. Внутри она заполнена условно трактованными облачками. Стоящий внутри мандорлы Михаил-схимник низвергает бесов в раскрытую пасть Ада (в левом углу люнеты). За Михаилом возвышается фигура архангела Гавриила, а за Гавриилом – группа коленопреклоненных ангелов, вписанная в правый угол люнеты. Над каплевидной мандорлой

61

эпоха. художник. образ

помещен медальон с полуфигурой Христа-Вседержителя. Сравнение показывает, что, несмотря на различие композиций миниатюры и фрески, которые были обусловлены кроме прочих причин разными форматами (лист, люнета), основные композиционно-информативные узлы у них идентичны. Безусловно, привнесенным в иконографическую схему второй половины XVI века выглядит изображение на фреске Вседержителя в медальоне. Место Христа-Вседержителя в памятнике грозненского времени было бы занято изображением либо Саваофа, как на миниатюре Чудовского сборника, либо «Отечества», как на миниатюре «Свержение Сатанаила» на л. 3 об. из Музейского сборника. Родом из второй половины XVI века и такая деталь, как облачка, заполняющие мандорлу. Именно такую «облачную» сферу мы видим в композиции клейма «Свержение Сатанаила» на иконе «Троица в деяниях» из суздальского Покровского монастыря (вторая половина XVI века)24. В данном случае при идентичности смысловой схемы детали свидетельствуют о сознательном их повторении при копировании древней фрески. В восточной люнете северной стены расположена композиция «Видение царя Езекии». Она структурно близка композиции миниатюры Хронографического сборника на л. 362 об.25: слева архангел в броне и с мечом в руках, у его ног − посеченные ассирийские воины (сходство касается даже позы архангела), справа – коленопреклоненный Езекия. Между ними вверху в центре – благословляющий Саваоф (на миниатюре в медальоне, на фреске в облачном сегменте). Различие касается одежд Езекии. На миниатюре он представлен в царском платье, на фреске – в платье простолюдина (согласно тексту царь молился, облачившись во вретище26). Однако именно в простом, не царском, платье Езекия изображен в молении перед престолом на миниатюре Чудовского сборника на л. 362 об. Подобные факты сходства и различия подтверждают «генетическую» принадлежность композиций фресок Архангельского собора второй половине XVI века и свидетельствуют об активном использовании в работе над фресками разных иконографических источников. В других случаях, касающихся тех сюжетов, которые отсутствуют в «Сказании» Пандалеонта, а следовательно, и в Чудовском сборнике, близкие иконографические аналогии композиции фресок находят в клеймах на библейские сюжеты икон «Троица в деяниях» второй половины XVI века. Например, фреска «Гибель Содома» (западная люнета южной стены), где фигура окаменевшей жены Лота почти идентична фигуре жены Лота в клейме «Троицы в деяниях» из суздальского Покровского монастыря. Очень близка по композиционному построению на фреске и в клейме упомянутой иконы сцена «Видение Моисею Неопалимой купины». В обоих случаях Моисей изображен дважды: на коленях перед купиной, из которой вылетает ангел, и в рост, обращенным к летящему ангелу, с той существенной разницей, что в росписи фигура стоящего Моисея превра-

62

ТаТьяна Самойлова. лаборатория библеистики. ветхозаветные сюжеты в росписи архангельского собора

Ил. 1. Гедеон посекает мадиамитян. Фреска. Архангельский -собор Московского Кремля. 1652−1666

щена в самостоятельную композицию и имеет собственную надпись: «Постави Моисея кнезем племени Израилеву», что было обусловлено главной идеей цикла чудес архангела в системе росписи собора и согласуется с текстом «Сказания» Пандолеонта: «…избра Моисея угодника своего, и постави его архангелом своим Михаилом князя всему роду Авраамлю»27. В состав некоторых композиций архангельского цикла в росписи входят такие детали, которые не находят себе объяснения с точки зрения сюжета. Например, после сцены «Борьба Иакова с Богом» в третьем ярусе южной стены следует изображение ангела, указывающего на высокий колодец в форме шестигранника, стоящий на круглых валунах. Определить сюжет данной сцены затруднительно. Логика изложения Книги Бытия подсказывает, что сцена может представлять собой изображение колодца, возле которого слуга, посланный Авраамом, встретил Ревекку, будущую жену Исаака и мать Иакова. Однако подобной сцены нет ни в одном из циклов деяний Михаила Архангела, так же как нет никаких упоминаний о колодце в «Сказании» Пандалеонта. На миниатюре Чудовского сборника на л. 193 об., где представлены «Сон Иакова» и его «Борьба с Ангелом», изображен памятник, воздвигнутый Иаковом на месте произошедших с ним чудесных событий. По тексту Библии (Бытие 28: 11-13) это был камень, который Иаков положил себе в изголовье, прежде чем уснуть. Проснувшись, Иаков утвердил этот камень вертикально, назвал его Вефиль (дом Божий) и возлил на него елей. В композиции «Лествица Иакова» в шитой пелене «Троица в деяниях» (1592−1593)28 присутствует

63

эпоха. художник. образ

Ил. 2. Битва Гедеона. Миниатюра. Чудовский сборник. 1570-е гг.

изображение шестигранника, стоящего на круглых валунах. Аналогичную деталь находим и в клейме «Борьба Иакова с Богом» и «Лествица Иакова» на иконе «Троица в деяниях» конца XVI века из Новгородского музея29. В миниатюрах Музейского сборника, повествующих об истории Иакова, после «Лествицы» следует изображение Иакова, который сначала возливает елей на шестигранный столп, а затем возлагает на него камень. Эти миниатюры окончательно проясняют значение интересующего нас шестигранника. Речь действительно идет о камне, поставленном Иаковом на месте видения в качестве алтаря в благодарность благословившему его Богу. Очевидно, что смысл этой детали был утерян для восстановителей росписи XVII века. Они воспроизвели ее механически, не понимая значения и смысловой связи с Иаковом, превратили ее в колодец и сопроводили фигурой ангела, связав таким образом созданную ими композицию с хорошо известным им евангельским сюжетом об ангеле, возмущавшем воду в купели Вифезда (Ин. 5: 1–16). Любопытна с точки зрения проблемы «перетолкованных» в XVII веке деталей композиция «Гедеон посекает мадиамитян» (южная стена, третий ярус). (Ил. 1.) Это батальная сцена, пронизанная движением. Из-за

64

ТаТьяна Самойлова. лаборатория библеистики. ветхозаветные сюжеты в росписи архангельского собора

горного отрога оливкового цвета на белом коне выезжает Гедеон. Одной рукой он правит богато убранным конем, в другой держит жезл. За спиной Гедеона, тесно сомкнув ряды и ощетинившись копьями, движутся воины в доспехах и шлемах. Над полком вознесены на высоком древке фонарь в виде миниатюрного шатра и белое знамя. Справа от Гедеона возвышается фигура архангела, распростершего крылья над войском. Под копытами гедеонова коня тела поверженных мадиамских воинов и их лошадей. Справа на горной гряде, из-за которой выезжает Гедеон, мы видим изображения нескольких миниатюрных сооружений, напоминающих «темпьетто», маленькие центрические постройки ренессансного типа. Их присутствие, казалось бы, никак не связано с сюжетом. Однако причина их появления становится понятной при сравнении фрески с миниатюрой на тот же сюжет в Чудовском сборнике (л. 201 об.). (Ил. 2.) Здесь батальная многофигурная сцена еще более динамична. Некоторые скачущие за Гедеоном воины держат в руках длинные шесты с висящими на их концах «домиками» с остроконечными крышами, а внизу, под ногами лошадей, изображено еще несколько таких «домиков». В контексте этой сцены становится понятно, что так изображены фонари, при помощи которых воины Гедеона, согласно библейскому тексту, освещали происходившую во тьме битву (Суд. 7: 16–17). Мастер, возобновлявший фреску в XVII веке, воспроизвел эту деталь древней композиции, но поскольку он не понял ее значения, то произвольно разместил «фонари» вне связи с сюжетом, придав им форму ренессансных «темпьетто».

Ил. 3. Енох перед престолом Бога. Фреска «Взятие Еноха на небо». Архангельский собор Московского Кремля. 1652−1666

65

эпоха. художник. образ

В приведенных примерах именно неточности в понимании сюжета и ошибки при воспроизведении схемы являются подтверждением факта иконографической основы второй половины XVI века в стенописи XVII столетия. Есть в росписи и примеры довольно точного повторения древнего образца. Наиболее показательный пример − фреска четвертого яруса южной стены «Енох перед престолом Бога». (Ил. 3.) Она обнаруживает поразительное композиционное сходство с миниатюрой Чудовского сборника (л. 210). (Ил. 4.) В обоих случаях композиция разделена горной грядой, идущей по диагонали, на две части. В левой − стоит Енох, представленный как седобородый старец в хитоне и гиматии, а за его спиной, поддерживая его, – архангел. Взор Еноха обращен вверх к правой части композиции. Там в сегменте Неба, отделенном от земли облаками, утвержден Престол с полукруглой спинкой, на который возложена сорочка и Евангелие, а на спинке в центре двух наложенных друг на друга ромбов написано изображение Святого Духа в виде голубя. Перед престолом вновь повторена фигура Еноха и поддерживающего его архангела. Очень большое сходство с одноименными миниатюрами из Чудовского сборника (л. 199, 196 об.) обнаруживают фрески «Падение Иерихона» (ил. 5, 6) и «Спор о теле Моисея» (южная стена, третий ярус). Последняя композиция особенно интересна тем, что представляет собой новую, неизвестную ранее XVI века иконографию сюжета. (Ил. 7.) Сцена пред-

Ил. 4. Енох перед престолом Бога. Миниатюра из Чудовского сборника. 1570-е гг.

66

ТаТьяна Самойлова. лаборатория библеистики. ветхозаветные сюжеты в росписи архангельского собора

Ил. 5. Падение Иерихона. Фреска. Архангельский собор Московского Кремля. 1652−1666

ставлена следующим образом. У подножия высокой скалы стоит саркофаг с лежащим в нем телом Моисея. В изголовье гроба стоит ангел. Левой рукой он опирается о край саркофага, а правую руку с жестом двуперстного благословения простирает в сторону группы израилитян (в ногах Моисея). Над этой группой возвышается серая фигура крылатого демона с торчащими дыбом волосами. Интересно, что в византийских и поствизантийских циклах деяний архангела XI−XV веков, сохранившихся в памятниках Византии, Греции, Сербии и Румынии, сюжет «Борьба за тело Моисея» отсутствует. Самый ранний пример включения сюжета в архангельский цикл – клеймо иконы «Архангел Михаил в деяниях» около 1399 года из Архангельского собора Московского Кремля30. Здесь сцена решена лаконично. В ней только два действующих персонажа – архангел и ангел тьмы. Композиция развивает тему «весов» Страшного суда: ангел тьмы изображен поставившим ногу на край саркофага, в котором лежит обернутое белыми пеленами тело Моисея. Однако именно этот край расположенного по диагонали саркофага кажется более легким, поднимающимся вверх, тогда как изголовье гроба, над которым парит фигура архангела, опущено вниз, перетягивая воображаемую чашу весов. Композиция фрески Архангельского собора по сравнению с клеймом иконы XIV века проще и повествовательнее, но главное то, что она совершенно иначе трактует событие. В каноническом Соборном послании Иуды о споре за тело Моисея сказано следующее: «Михаил Архангел, когда говорил с диаволом, споря о Моисеовом теле, не смел произнести укоризненного суда, но сказал: Да запретит тебе Господь». (Иуда I, 9–10.) Иначе передает существо события

67

эпоха. художник. образ

Ил. 6. Падение Иерихона. Миниатюра. Чудовский сборник. 1570-е гг.

текст диакона Пандолеонта: тело Моисея не было подвержено тлению, и победивший диавола архангел Михаил спрятал его, чтобы израилитяне не нашли тело и не стали бы поклоняться ему как некоему идолу31. Тот же смысл вложен и в тексты Исторической и Толковой Палеи: архангел победил дьявола именем Господним, «погребе тело Моисеиво», и израилитяне не узнали «даже и доднесь», где был погребен пророк32. На фреске Архангельского собора вопреки тексту мы видим стоящих у гроба Моисея израильтян. Эта деталь коренным образом изменяет смысл сюжета. Его следует толковать как выбор пути израильским народом, который отрекается от дьявола и следует за архангелом, как это вытекает из дальнейшего повествования во фресках и миниатюрах XVI столетия. Очевидно, подобная интерпретация текста стала возможной в связи с тем, что русские в это время ассоциировали себя с истинным «израилем», народом богоизбранным33, от которого, следовательно, не нужно было утаивать место погребения пророка. Аналогичное значение в контексте цикла чудес архангела имеет и миниатюра Чудовского сборника34. (Ил. 8.) Близкой аналогией фреске Архангельского собора служит также композиция клейма «Спор о теле Моисея» иконы «Троица в деяниях» (до 1579 года) из Сольвычегодского музея35.

68

ТаТьяна Самойлова. лаборатория библеистики. ветхозаветные сюжеты в росписи архангельского собора

Ил. 7. Спор о теле Моисея. Фреска Архангельский собор Московского Кремля. 1652−1666

Проведенный анализ подтверждает версию о сохраненной в стенописи Архангельского собора иконографической основе росписи 1564−1565 годов. Выявленный круг аналогий композициям стенописи, в числе которых прежде всего миниатюры Лицевого Летописного свода (Чудовский сборник и Музейский сборник), а также создававшиеся на протяжении 50−70-х годов XVI века иконы «Троица в деяниях», красноречиво свидетельствуют о том, что в эти годы кремлевские мастера активно осваивали библейскую тематику, работая над иллюстрированием книг Ветхого Завета (включая Пятикнижие, Книгу Иисуса Навина, Книгу Судей и Книги Царств). Фактически кремлевские художественные мастерские этого периода представляли собой своеобразную художественную «лабораторию», в которой интенсивно разрабатывались сюжеты библейской истории, причем подход к ним был весьма широкий и творческий: одни и те же сюжеты иллюстрировались нешаблонно. Каждый раз в связи с идеей и назначением книги, иконы или росписи они прочитывались и интерпретировались по-разному, насыщались новыми значимыми деталями, обозначавшими вектор постепенного преодоления рамок царской идеологии, которое состоялось уже в следующем, XVII столетии.

69

эпоха. художник. образ

Ил. 8. Спор о теле Моисея. Миниатюра. Чудовский сборник. 1570-е гг.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2 3 4 5

6

Архимандрит Макарий (Веретенников). Московский митрополит Макарий и его время. М., 1996. С. 11−20. Самойлова Т.Е. Царская твердыня. «Вера, государь… и красота церковная» // Вера и Власть. Эпоха Ивана Грозного. Каталог выставки. М., 2007. С. 17−20. Дагрон Ж. Император и священник. Этюд о византийском «цезарепапизме». СПб., 2010. С. 166−193. Там же. С. 115−130. Баталов А.Л. Строительство Московского Успенского собора и самоидентификация Руси: к истории замысла митрополита Филиппа I // Древнерусское искусство: Византия, Южные славяне, Древняя Русь, Западная Европа / К столетию со дня рождения В.Н. Лазарева. СПб., 2002. С. 353−361; Стерлигова И.А. Иерусалимы как литургические сосуды в Древней Руси // Иерусалим в русской культуре / Ред.-сост. А.Л. Баталов, А.М. Лидов. М., 1994. С. 52−53. ПСРЛ. М., 1962. Т. 1. С. 230.

70

ТаТьяна Самойлова. лаборатория библеистики. ветхозаветные сюжеты в росписи архангельского собора

7

8

9

10 11 12 13

14

15

16 17 18

Ярким примером служит конфликт Ивана Грозного с князем Курбским: царь упрекал князя за то, что он бежал от царской опалы, грозившей ему смертной казнью, сравнивая поступок князя с поведением человека, пытающегося избежать гнева Божьего. См.: Панченко А.М., Успенский Б.А. Иван Грозный и Петр Великий: Концепция первого монарха // ТОДРЛ. Л., 1983. Т. 27. С. 73−74; Живов Б.М., Успенский Б.А. Царь и Бог. Семиотические аспекты сакрализации монарха в России // Языки культуры и проблемы переводимости. М., 1987. С. 57. См.: Сарабьянов В.Д. Программа росписи Покровского шатра Александровской слободы // Александровская слобода. Материалы научно-практической конференции. Владимир, 1995. С. 39−54; Соколова И.М. Мономахов трон. Царское место Успенского собора Московского Кремля. М., 2001. С. 14−38; Журавлева И.М. Праотеческий ряд и завершение символической структуры русского высокого иконостаса // Иконостас. Происхождение – Развитие − Символика / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2000. С. 490−511; Сорокатый В.М. Новгородские иконостасы XVI века. Состав и иконографические особенности // Русское искусство позднего Средневековья. Образ и смысл. М., 1993. С. 81; Самойлова Т.Е. Указ. соч. С. 46−58. Сизов Е.С. Датировка росписи Архангельского собора Московского Кремля и историческая основа некоторых ее сюжетов // Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964; Самойлова Т.Е. Указ. соч. Самойлова Т.Е. Указ. соч. С. 72−78. Переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским. Л., 1979. С. 36. Клосс Б.М. Летописный свод Лицевой // Словарь книжников и книжности Древней Руси. В. 2. Ч. 2. Л., 1989. С. 30−32. Известны иконы «Троица в деяниях» из Покровского монастыря в Суздале второй половины XVI в. (ГРМ), «Троица в деяниях» из Благовещенского собора Сольвычегодска 1579−1580 гг. (Сольвычегодский музей), «Троица в деяниях» конца XVI в. (Новгородский музей), а также шитая пелена «Троица в деяниях» из Ипатьевского монастыря 1592−1593 гг. (Музеи Кремля). Сарабьянов В.Д. Символико-аллегорические иконы Благовещенского собора и их влияние на искусство XVI века // Благовещенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1999. С. 164−217; Розыск или список о богохульных строках и о сумнении святых честных икон диака Ивана Михайлова сына Висковатого, в лето 7062 // ЧОИДР. М., 1858. Кн. 2. Отд. 3. С. 336−37; Вилинбахова Т.Б. Икона XVI века «Троица в деяних» и ее литературная основа // ТОДРЛ. Л., 1985. Т. 38. С. 126−137. Маркина Н.Ю. «Четырехчастная» икона середины XVI века из местного ряда Благовещенского собора (содержание и источники иконографии) // Уникальному памятнику русской культуры Благовещенскому собору Московского Кремля 500 лет. Тезисы докладов Всесоюзной научной конференции (13−15 ноября 1989 года). М., 1989. С. 67−70. Сизов Е.С. Указ. соч. Самойлова Т.Е. Цикл «Чудеса Архангела Михаила» в росписи Архангельского собора Московского Кремля (в печати). Лицевой сборник Чудова монастыря. Факсимильное издание. М., 2008. Во вступительной статье И.В. Левочкин по водяным знакам датирует сборник в целом третьей четвертью XVI века, а «Сказание о чудесах архангела Михаила» − концом 1560-х годов. (См.: Лицевой сборник Чудова монастыря. Научный аппарат. М., 2008. С. 4, 7.)

71

эпоха. художник. образ

19 Великие Минеи Четьи, собранные всероссийским митрополитом Макарием. СПб., 1897. Ноябрь. Дни 1−12. С. 234−236; Beck H.J. Kirche und theologische Literatur im Byzantinischen Reich. Munchen, 1959. S. 636. 20 Лицевой летописный свод XVI века. Библейская история. Кн. 1−4. М., 2010; Лебедева И.Н. Хронографический сборник – вторая книга Лицевого летописного свода XVI века // Лицевой летописный свод XVI века. Библейская история. Сопроводительный том. М., 2010. С. 60−61; Серебрякова Е.И. Музейский сборник – первая книга Лицевого летописного свода XVI века // Там же. С. 13−14. 21 Крылова В.Н. Отчет о реставрации стенописи Архангельского собора в Московском Кремле, выполненной в 1953−1955 годах // ОРПГФ ФГУК ГИКМЗ «Московский Кремль». Ф. 20. Оп. 1962. Д. 83. Л. 32−61; Самойлова Т.Е. Княжеские портреты в росписи Архангельского собора. Иконографическая программа XVI века. М., 2004. С. 112. Прим. 8. 22 Самойлова Т.Е. Там же. М., 2004. С. 5−15. 23 Например, клеймо «О находчивом домоправителе» иконы «Спас Смоленский с припадающими Сергием Радонежским и Варлаамом Хутынским с евангельскими притчами» (1550−1560-е годы). (См.: Вера и Власть. Эпоха Ивана Грозного. Каталог Выставки. М., 2007. Кат. № 95.) 24 Вилинбахова Т.Б. Святая Живоначальная Троица с деяниями. М., 2009. С. 22. 25 Лицевой летописный свод XVI в. Библейская история. Кн. 4. М., 2010; Лебедева И.Н. Указ. соч. 26 IV Книга Царств XIX: 20−35. (Когда услышал это царь Езекия, то разодрал одежды свои и покрылся вретищем, и пошел в дом Господень… И молился Езекия и говорил: Господи, Боже Израилев, сидящий на херувимах! И случилось в ту ночь: пошел Ангел Господень и поразил в стане ассирийском сто восемьдесят пять тысяч. И встали поутру. И вот все тела мертвые). 27 Великие Минеи Четьи. Стлб. 255; Самойлова Т.Е. Цикл «Чудеса Архангела Михаила» в росписи Архангельского собора Московского Кремля (в печати). 28 Маясова Н.А. Древнерусское лицевое шитье. Каталог. М., 2004. Кат. № 43. С. 174−179. 29 Новгородский музей. Инв. № 7780. 30 Смирнова Э.С. Московская икона XIV−XVII веков. Л., 1988. С. 272. 31 Великие Минеи Четьи, собранные всероссийским митрополитом Макарием. Ноябрь 1−12. СПб., 1897. С. 256. 32 Великие Минеи Четьи, собранные всероссийским митрополитом Макарием. Сентябрь 1−13. СПб., 1868. 33 Самойлова Т.Е. Княжеские портреты в росписи Архангельского собора… С. 53−58. 34 Лицевой сборник Чудова монастыря. Факсимильное издание. М., 2008. Л. 196 об.; Порфирьев И. Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях. Казань, 1873; Попов А.Н. Толковая Палея 1477. СПб., 1892. 35 Иконы строгановских вотчин XVI−XVII веков. М., 2003. Кат. № 6.

72

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Французская архитектура XVI века. Сложение национальной школы. Часть II Екатерина Золотова

В предлагаемом очерке (его первая половина опубликована в выпуске «Искусствознания» 1–2/2014. С. 244–269) автор представляет обобщающее актуальное научное видение проблемы сложения национальной архитектурной школы во Франции. В нем на примере классических образцов королевских резиденций, дворцовых ансамблей и замков Турени, Иль-де-Франса и Бургундии анализируется зарождение и развитие французской архитектурной теории и практики Нового времени на протяжении более чем столетнего периода – от середины XV до второй половины XVI века. Ключевые слова: архитектор, дворец, классический, национальная школа, королевская резиденция, Ренессанс.

Себастьяно Серлио (1475–1554) принадлежал к поколению Микеланджело и Рафаэля, работал в Болонье, Риме и Венеции, был хорошо знаком с опытом Браманте, Джулио Романо, Якопо Сансовино и Бальдассаре Перуцци. Его истинным призванием стала не архитектурная практика, а обучение и популяризация классических основ. Еще в 1528 году он издал пособие по использованию греческих ордеров, в котором не было текста, но были превосходно гравированные иллюстрации – Серлио с самого начала сделал ставку на наглядность изложения. Главным делом его жизни стал многотомный трактат об архитектуре. В нем были преподаны уроки настоящей классической архитектуры, основанные на изучении пропорций памятников римской античности. Публикацию своего трактата Серлио начал в 1537 году у Альда Мануция в Венеции с главной – четвертой книги «Общие правила пяти ордеров». Подробное систематизированное изложение особенностей каждого ордера, способов их использования (на фасадах, галереях и порталах, в малых формах алтарей или каминов) составило грамматический свод современного архитектурного языка. Книга Серлио была новой более по форме, чем по содержанию – она не перегружала читателя теорией, а предлагала, скорее, учебник для архитектора-практика. В соотношении текста и иллюстраций, где предпочтение отдавалось последним, была ее новизна.

75

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Следующей, там же, в Венеции, в 1540 году увидела свет книга III трактата, посвященная памятникам римской античности. Колизей и театр Марцелла, храм Вакха и триумфальные арки были представлены в планах, разрезах и деталях. Здесь же читатель знакомился с произведениями Донато Браманте – главного, по убеждению Серлио, наследника античности и лучшего архитектора современной Италии. На фронтиспис издания был вынесен многозначительный девиз «Даже развалины Рима говорят о его величии». Книгу автор посвятил французскому королю Франциску I – возможно, уже в это время обсуждались условия его приезда во Францию. Именно в качестве хранителя заново обретенной античности французский король захотел его видеть при дворе. Во Франции Серлио сразу получил титул «королевского архитектора» и поручение осуществлять надзор за строительством в Фонтенбло, где начал проектировать купальный павильон, лоджию и портал. Здесь же маэстро продолжил издавать книги трактата. В 1545–1547 годах в Париже увидели свет книга I о принципах геометрии, книга II о перспективе и книга V об архитектуре храмов. Серлио издавал трактат на латыни, рассчитывая на европейскую читательскую аудиторию. Но уже с 1539 года начали выходить в свет переводы трактата на фламандский, немецкий, испанский и английский языки. В Париже в 1545 году вышел французский перевод, выполненный Жаном Мартеном, гуманистом и архитекторомлюбителем, который познакомил французского читателя не только с Серлио, но и с Витрувием, а позже с Альберти. VI и VII книги трактата, посвященные соответственно архитектуре частного жилища и разбору случаев из реальной архитектурной практики, увидели свет лишь после смерти мастера. Труды Себастьяно Серлио сыграли огромную роль в приобщении французских архитекторов к античной архитектуре и подняли изучение Италии на новую высоту. Филибер Делорм и Жан Гужон глубоко чтили итальянского архитектора, видя в нем учителя и пропагандиста великих уроков классической античности. Понять причины столь искреннего уважения к чужаку, которого на королевских стройплощадках ревниво оттирала в сторону местная администрация, помогает книга VI его трактата, посвященная архитектуре частного жилища. Она была составлена после многих лет пребывания во Франции автором, с глубоким уважением и пристальным вниманием изучившим особенности местной архитектуры. Большой заслугой Серлио стало признание того факта, что французское жилище не может быть копией итальянского, что оно есть отражение и выражение национального образа жизни и сложившихся традиций. Его проекты Лувра, несохранившийся дворец кардинала Феррарского в Фонтенбло, жемчужина архитектуры французского Возрождения Ансиле-Фран и многие другие оставшиеся лишь на бумаге замыслы стали образцами translatio studiorum классического архитектурного наследия на французской почве. Отдавая дань французской commodità, умению под-

76

ЕкатЕрина Золотова. Французская архитектура XVI века. Сложение национальной школы

чинить план функции здания и сосредоточиться на устройстве интерьера (что, заметим, станет важнейшей чертой всей классической архитектуры во Франции), Серлио идет дальше своих предшественников Альберти и Фра Джокондо. Предлагая вслед за ними в трактате типы городского и загородного жилья, он добавляет к этому варианты, предназначенные для различных социальных групп общества. Для наглядности Серлио помещает в книге итальянские и французские проекты рядом, давая возможность сравнивать modo italiano и costume di Francia. Французский дом в соответствии с требованиями климата всегда имеет высокую кровлю и люкарны (Серлио отмечал благородство французской шиферной кровли, а пышно украшенные люкарны сравнивал с короной); его фасад, фланкированный угловыми башнями-павильонами с коническими крышами, членится вертикальными травеями в строгом соответствии с национальной традицией. Несмотря на покровительство Франциска I и почетный титул «королевского архитектора», практическая карьера Себастьяно Серлио сложилась во Франции не слишком удачно. В самом Фонтенбло заказчиком Серлио стал не король, а лишь феррарский кардинал Ипполито д’Эсте. Для него в рекордно короткие сроки в 1544–1546 годах был спроектирован и построен особняк, получивший название «Большой Феррарец». Здесь Серлио использовал схему замка Бюри в городских условиях: главный корпус находился в глубине двора, а боковые торцами выходили на линию улицы и соединялись невысокой стеной с входом в ее центре (до наших дней сохранился лишь рустованный портал левого крыла). Кардинал с удовлетворением отмечал, что архитектор использовал ордер в соответствии с французской модой. «Большой Феррарец» стал базовой моделью парижского аристократического особняка французского Возрождения. Многим проектам Себастьяно Серлио суждено было остаться на бумаге. Не следует забывать, что прогресс архитектуры во Франции середины XVI века затронул лишь узкие слои образованных меценатов. Смелые новаторские идеи Серлио даже в столице приветствовались далеко не всеми, не говоря уже о консервативной провинции. Не были построены капелла, заказанная парижским братством ювелиров, здание биржи в Лионе (где итальянский архитектор окончил свои дни). И, как это уже было при Людовике XII, инициативу у короны вновь перехватили частные заказчики. Одновременно с Ипполито д’Эсте в 1544 году граф Клермон-Тоннер, близкий родственник Дианы де Пуатье и крупный меценат, заказал Себастьяну Серлио новый дворец на своих землях в Бургундии. Так появился Анси-ле-Фран – первый во Франции дворец, построенный от начала до конца в соответствии с единой концепцией его автора. (Ил. 1, 2.) Четыре двухэтажных корпуса с возвышающимися угловыми павильонами образуют замкнутый квадратный двор. Здание окружено рвами, через которые перекинуты подъемные мосты. Снаружи фасады членятся строгим тосканским ордером. Для двора Серлио выби-

77

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

рает более нарядный коринфский ордер. Сдвоенные каннелированные пилястры на мощных пьедесталах чередуются с арочными проемами на первом и большими прямоугольными окнами на втором этажах. Высокая кровля с небольшими люкарнами у ее основания, украшенными изящным резным декором, – дань национальной традиции и память о Первом французском Ренессансе. Но все остальное – пропорциональный строй, рисунок и строгий ритм членений, распределение декора – делают дворец в Анси чистым примером классической архитектуры. В членении дворового фасада Анси сказалась любовь Серлио к римской grandezza Донато Браманте – здесь повторен оригинальный ритм травей фасада верхнего двора ватиканского Бельведера. Сдвоенные пилястры с заключенными между ними узкими нишами чередуются с арочными проемами – настоящими в центрах фасадов (входы – триумфальные арки) и ложными ближе к краям (в которых заключены большие окна). Линии импостов, как на римских триумфальных арках, разделяют арочный и квадратный проемы, расположенные один над другим между пилястрами. Тем самым плоские, едва выступающие из стены пилястры выполняют функцию большого ордера и легко справляются с нагрузкой, «держа» широкий антаблемент по всей протяженности фасада. Окна второго этажа больше нижних, но верхние пилястры имеют меньшие размеры и зрительно облегчают второй этаж. С постройкой Анси во французской архитектуре классический ордер перестает быть лишь забавой резчиков по камню: теперь логике ордерной системы целиком подчиняются обновленная структура и архитектурный образ. После 1540 года стала очевидной необходимость перестройки Лувра. Для участия в разработке проекта были приглашены Себастьяно Серлио, Джакомо Бароцци да Виньола, Бенвенуто Челлини. В августе 1546 года, всего за несколько месяцев до своей смерти, Франциск I неожиданно для всех выбрал проект молодого французского дворянина Пьера Леско, который к этому времени уже был известен своими архитектурными опытами. Интуиция не подвела короля, его выбор оказался символическим. Ближе к середине XVI века благоприятная ситуация (социальная, экономическая и демографическая) во Франции способствует бурному динамичному развитию городов и расцвету всех сфер интеллектуальной жизни. Для французской ренессансной культуры, достигшей своей зрелости, это был период национальной самоидентификации. Везде царил дух новаторства и свободы. В 1549 году Жоашен Дюбелле публикует манифест в «Защиту и прославление французского языка». Молодые поэты во главе с Пьером Ронсаром отстаивают независимость родного языка, утверждают право говорить и писать по-французски, обращаться к великим поэтам древности напрямую, без посредничества Италии. В истории архитектуры в эту эпоху происходит смена поколений: на авансцену художественной жизни выступают молодые Пьер Леско и Филибер Делорм, Пьер Бонтан и Жан Гужон, Жан Бюллан и Жак Андруэ Дюсерсо.

78

ЕкатЕрина Золотова. Французская архитектура XVI века. Сложение национальной школы

Ил. 1. Себастьяно Серлио. Дворец Анси-ле-Фран. 1544−1550. Общий вид. Фото

Все они освоили архитектурную науку по итальянским книгам и трактатам; все рано или поздно побывали в Италии и из первых рук получили уроки античности; все стремились зафиксировать в слове свое понимание прошлого и настоящего архитектуры. Как и поэты «Плеяды», молодые придворные архитекторы отстаивали право проектировать и строить «по-французски». Дюсерсо в «Книге об архитектуре» пишет в посвящении королю: «…в нашем процветающем королевстве с каждым днем появляется столько великолепных зданий, что вашим подданным незачем ездить в другие страны в поисках лучшего...» Смысл этих слов ясен: Франция не нуждается более в учителях и наставниках, она сама может строить так, как того требует время. «Если древние архитекторы других народов создавали новые колонны – что мешает нам, французам, изобрести одну-другую и назвать ее французской?» – задает решительный вопрос Филибер Делорм и создает смелую архитектурную фантазию – колонну «французского» ордера, украсившую многие постройки как самого Делорма, так и его последователей. Молодым архитекторам благоприятствовала и политическая ситуация. К концу 1540-х годов в обществе резко усилились антиитальянские настроения, вызванные тотальным присутствием итальянцев едва ли не во всех сферах культуры и общественной жизни. Выходцы с Апеннинского полуострова преуспевали в политике, финансах, медицине, искусствах. Их можно было встретить на любой стройплощадке, в ремесленной мастерской, на репетиции театрального дивертисмента. Генрих II, унаследовав-

79

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Ил. 2. Себастьяно Серлио. Дворец Анси-ле-Фран. 1544−1550. Двор. Фото

ший вместе с престолом и засилье итальянцев, использовал эти настроения для смены окружения. Управляющим королевскими резиденциями был назначен Филибер Делорм, молодой архитектор из Лиона, с которым Генрих сблизился, еще будучи дофином. Таким образом, впервые во французской истории на этом важном посту оказался не администратор из аристократов, а профессионал и человек искусства. За Пьером Леско Генрих сохранил всю полноту ответственности за новый дворец Лувра как в административной, так и в художественной сфере. Факт, безусловно свидетельствующий о признании заслуг молодого французского архитектора. Парижский дворянин Пьер Леско, сеньор де Кланьи (1515–1578), изучал геометрию и математику, был связан с кружком гуманистов и поэтов, принят при дворе. Но в его биографии, в том числе и творческой, остается еще немало белых пятен. Современники хвалили его дар живописца, упоминали картины и даже рукописи, украшенные его миниатюрами. Но до нас не дошли живописные произведения Леско. Нет сомнения, что он превосходно знал классическую архитектуру, хотя, скорее всего, это было книжное знание, так как его постройки трудно связать с конкретными итальянскими образцами. В Италию он попал с официальной миссией лишь в 1556 году. Архитектура была его истинным призванием, как призванием Пьера Ронсара была поэзия. Сохранилась лишь малая часть того, что сделал Пьер Леско – несколько достоверных сооружений и контрактов с частными заказчиками на строительство дворцов.

80

ЕкатЕрина Золотова. Французская архитектура XVI века. Сложение национальной школы

К тому моменту, когда Франциск I выбрал проект нового дворца Лувра Леско, молодой архитектор уже успел профессионально зарекомендовать себя в Париже. С достаточными основаниями ему приписывают исполнение алтарной преграды в церкви Сен-Жермен-л’Осеруа (прим. 1541–1544 гг., разрушена ок. 1750 г.). Возведение алтарной преграды (а точнее, той ее спрямленной части, которая обращена на запад к центральному входу и носит название jubé) было одним из наиболее популярных в XVI веке способов модернизации церковного интерьера. Преграда дробила пространство, а ее пышный резной декор увеличивал его зрелищность – это отвечало художественному вкусу времени. Немногие сохранившиеся алтарные преграды в провинции дают самые неожиданные примеры следования моде: в Лиможе в 1530-е годы преграду собора украсили рельефы с изображениями подвигов Геракла. В 1540-е годы алтарные преграды стали объектом классицизирующих экспериментов. Благодаря сохранившемуся в архивах плану церкви Сен-Жерменл’Осеруа, а также анонимному рисунку XVI века, который, по общему признанию исследователей, изображает именно алтарную преграду Леско, мы можем судить о ее облике. Преграда воспроизводит формы римской трехпролетной триумфальной арки. Три арочных проема одной высоты (средний был чуть шире) разделены сдвоенными каннелированными коринфскими колоннами. Композицию венчает мощный аттик-балюстрада. Пазухи арок украшают фигуры ангелов с атрибутами Страстей (они не сохранились), а балюстраду – барельефы с четырьмя евангелистами и сценой «Снятия со креста» (находятся в Лувре). Судя по документам, Леско сначала пригласил скульпторов-декораторов из Фонтенбло. Вероятно, по их рисункам или при их непосредственном участии были сделаны фигуры ангелов. Изображения евангелистов и сюжетная сцена над центральным пролетом принадлежат резцу Жана Гужона. Он появился на стройплощадке много позже, но сразу занял на ней ведущие позиции. Строгая архитектоника композиции, благородство пропорций, четкий изящный рисунок архитектурных деталей, органичность включения скульптурного декора в ансамбль делают алтарную преграду Сен-Жерменл’Осеруа одним из типичных памятников зрелого классицизирующего стиля Второго Ренессанса во Франции. Неудивительно, что в следующем столетии, в эпоху расцвета классицизма, это сооружение Пьера Леско считалось одним из лучших в королевстве и образцом жанра. Как предполагают, присутствие мастеров из Фонтенбло сказалось не только на сложении ансамбля. Возможно, от них молодой Леско получил и навыки создания и организации работы сплоченной команды. Именно с командой, которую украсил его творческий дуэт с Гужоном, Леско перебрался на стройплощадку луврского дворца осенью 1546 года. По иронии судьбы последняя инициатива короля-мецената вошла в историю искусства под именем его преемника – как дворец Генриха II.

81

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Интерес к проекту Леско Генрих проявлял с самого начала строительства, и многое менялось по ходу работ именно с учетом его пожеланий. Леско предполагал возвести большой двухэтажный жилой корпус на старых фундаментах с выступом по центру фасада, скрывающим двухпролетную лестницу, проект которой был заимствован у Витрувия. Однако по просьбе короля частично построенная лестница была разобрана и перенесена в угловую часть корпуса: таким образом, увеличивался большой нижний зал. В нем со стороны лестницы Жан Гужон возвел портик кариатид. В противоположном конце зала располагался подиум для королевского трона, отделенный шестнадцатью дорическими колоннами.

Ил. 3. Пьер Леско, Жан Гужон. Фасад Лувра. 1546−1556. Фото

Лестничный выступ в центре фасада остался, а по краям фасада добавились еще два, чуть меньшей ширины. В 1551–1553 годах Леско достроил еще один небольшой этаж-аттик, в котором разместили жилые покои для придворных дам. Генриху понравился дворец, он распорядился разобрать старые постройки и, следуя конфигурации двора, замкнуть его аналогичными корпусами. Было решено возвести на месте южного крыла павильон короля, где на втором этаже над залом Совета располагались его покои – спальня с передней (что, заметим, было большим новшеством планировки для того времени), а затем – аналогичный павильон для королевы. Однако из-за отсутствия документов судить о дальнейших работах Леско представляется делом почти невозможным. Западный фасад был закончен к 1556 году, а южный корпус строился с 1558 по 1574 год.

82

ЕкатЕрина Золотова. Французская архитектура XVI века. Сложение национальной школы

В окончательном виде фасад дворца Генриха II приобрел четкую трехъярусную структуру. (Ил. 3, 4.) Но в отличие от итальянских палаццо с преобладающим горизонтальным членением, фасад Лувра сохраняет традиционную сетку членений с ясно обозначенными вертикалями. Композиция Леско легко читается благодаря строгой симметрии: по сторонам от центрального выступа располагаются по три травеи, фланкированные одинаковыми боковыми выступами. Фасад членится классическим ордером: первый этаж – коринфским, второй – композитным. В углубленных травеях это плоские каннелированные пилястры, а на выступах сдвоенные, и тоже каннелированные, полуколонны. Окна

Ил. 4. Пьер Леско, Жан Гужон. Фасад Лувра. 1546−1556. Фрагмент. Фото

первого этажа со скругленным верхом заключены в неглубокие арки, на втором этаже они украшены сандриками в виде треугольных и лучковых фронтонов. Окна аттика, небольшие по размерам, выделены выступающими бровками. Все три выступа, увенчанные мощными лучковыми фронтонами, членятся по одной и той же схеме: каждый ярус повторяет трехчастную форму римской триумфальной арки, уже использованной архитектором в церкви Сен-Жермен-л’Осеруа. Над дверными проемами первого этажа размещены окулусы, плоскости между сдвоенными колоннами заняты нишами для статуй и прямоугольными или овальными плоскими вставками. Леско виртуозно использует прием ритмического чередования элементов. Изгибам аркады первого этажа вторят линии окулусов и узких

83

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

ниш. На втором этаже, где преобладают прямые линии, для форм картушей между сдвоенными колоннами Леско выбирает не прямоугольник, как внизу, а овал. Чтобы избежать монотонности, он венчает окна второго этажа попеременно лучковыми и треугольными фронтонами в травеях и горизонтальными перемычками в выступах, а в самих выступах карнизы с той же целью раскрепованы на первом и третьем ярусах. Все вместе создает прихотливую игру света и тени на поверхности фасада. Но главный художественный эффект достигается благодаря скульптурному декору. Барельефы Жана Гужона столь искусно вписаны в сетку членений фасада, что кажется, будто архитектурное обрамление задумано лишь с целью наилучшим образом представить зрителю великолепные образцы скульптуры. В фасаде Лувра содружество двух мастеров позволило добиться удивительной гармонии двух видов пластических искусств и заложило основу для будущего синтеза архитектуры и скульптуры в оформлении дворцов и особняков. Расположение скульптурного декора нарастает снизу вверх и отвечает идее вертикализма ансамбля. На первом этаже женские фигуры – аллегории Славы – обрамляют окулусы, замковые камни арок, картуши и фризы украшает растительный орнамент, а стены – вензеля Генриха II и Дианы де Пуатье. На втором этаже на оконных перемычках появляются антропоморфные маски, композиции с эмблематическими знаками короля и зооморфными образами. По фризу второго этажа сплошной лентой тянется гирлянда с вплетенными в нее инициалами и эмблемами короля, которую поддерживают пухлые путти. Пышнее всего украшен аттик. Вся поверхность стены между окнами заполнена вырезанными в плоском рельефе фигурами пленников, воинов, мифологических божеств, композициями из военных трофеев. Тончайшей резьбой покрыты многопрофильные карнизы, в которых представлен едва ли не весь репертуар классического архитектурного орнамента: резные консоли, кессоны с розетками, пальметты, маскароны-водостоки, фризы с овами, листьями и наконечниками копий и т.п. Венчает ансамбль тянущийся кружевной лентой вдоль основания кровли орнаментальный фриз с вензелями и эмблемами короля. Фасад Лувра Пьера Леско и Жана Гужона – программное произведение молодой национальной архитектурной школы. В нем властвует логика ордерной системы, а изысканный декоративизм, в котором угадывается незримое присутствие поздней готики, придает архитектурному образу неотразимое обаяние. Влияние луврского фасада на современную архитектурную практику было очень сильным. Он стал образцом хорошего вкуса в архитектуре для строителей Люксембургского и Версальского дворцов в эпоху классицизма и даже для архитектора середины XVIII века Жака-Франсуа Блонделя. Заметим также, что четырехскатная крыша, вошедшая в историю архитектуры под названием мансардной много позже, впервые была возведена именно над луврским дворцом Пьером Леско.

84

ЕкатЕрина Золотова. Французская архитектура XVI века. Сложение национальной школы

Документально подтверждено, что Леско был архитектором фаворита Генриха II маршала де Сент-Андре и строил для него в 1550-х годах дворец Валлери в Бургундии, который, если верить описаниям, роскошью превосходил королевский Лувр. Строительные работы так и не были доведены до конца, Леско возвел два корпуса дворца, из которых до наших дней сохранился лишь один, с угловым павильоном. (Ил. 5.) Архитектура Валлери – это своеобразное воспоминание о французских средневековых замках, изложенное классическом языком архитектуры середины XVI века. Дворец возведен на внушительных размеров пьедестале и окру- Ил. 5. Пьер Леско. Дворец Валлери. Ок. 1555. жен рвами. Схема фасадов Фасад. Фото вызывает в памяти Плесси-леТур и крыло Людовика XII в Блуа: стена сложена из красного кирпича, а углы и обрамления оконных травей – из камня. Этот своеобразный триколор (вместе с серым цветом шиферной кровли) также имел большой успех и широко использовался во французской архитектуре XVI–XVII веков. В кладке фасадов Валлери использован мощный римский руст. Во дворе каменные блоки плоские и гладкие, а снаружи – выпуклые, с поверхностью, специально обработанной под дикий камень. Впечатление суровой неприступности стен снаружи становится от этого еще сильнее. Скульптура в оформлении фасадов на этот раз почти полностью отсутствует (лишь замковые камни арок над входами во дворе украшены изящными масками в гужоновском стиле). В Валлери Пьер Леско извлекает художественный эффект из контрастного использования материалов, мастерски играя сопоставлением различных фактур и сочетаний красок на поверхности стены. В фасадах двора царит строгая гармония классических форм и членений, поэтому здесь преобладают гладкий полированный камень, мраморные вставки. Снаружи серая рустованная кладка каменных связей и обрамлений окон объемна, но она использована не только для того, чтобы оттенить неприступную мощь сооружения. Камень обработан по-разному на каждом ярусе дворца. Руст необычно масси-

85

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

вен и его блоки имеют почти полукруглый профиль на углах фундамента, зрительно утяжеляя его. Первый этаж оказывается слегка приподнятым благодаря рустованным вставкам в основаниях оконных травей. Здесь профиль рустованных блоков меньше, но на окна они наложены так, что наполовину скрывают гладкие каменные оконные косяки. Наконец, на втором этаже руст становится еще более плоским, светлые оконные косяки полностью видны. Стихия дикого камня успокаивается, архитектура как будто освобождается из каменного плена, побеждает природу и царит над ней. Таков архитектурный образ новой эпохи, созданный одним из самых ярких ее представителей. Другой выдающийся французский архитектор середины XVI века Филибер Делорм (1514–1570), в отличие от своего современника Пьера Леско, архитектора-любителя и самоучки, был сыном лионского каменщика и прошел выучку на стройплощадках отца, постигая на практике секреты мастерства. В середине 1530-х годов, еще совсем молодым, он провел несколько лет в Италии, где, подобно многим, увлеченно рисовал античные руины. В Риме он работал для папы Павла III, познакомился с Марчелло Червини (будущим папой Марцеллом II). Особенно важной для его дальнейшей карьеры стала встреча с кардиналом Жаном Дюбелле. Секретарь кардинала Франсуа Рабле стал его другом, а сам кардинал – покровителем и одним из первых заказчиков по возвращении во Францию. В 1545 году Делорм был назначен Франциском I управляющим строительством в Бретани. Когда в 1547 году на престол взошел Генрих II, Делорм кроме поста Управляющего Королевскими резиденциями получил от короля чин аббата. Церковная карьера, в которой его поддерживал кардинал Дюбелле, обеспечила ему достойное материальное положение при дворе, а официальный пост – исключительный авторитет. Одиннадцать лет Филибер Делорм провел на службе у Генриха II. Буквально на второй день после смерти короля его должность передали Приматиччо, последовали несколько лет опалы, а затем в 1563 году архитектора пригласила Екатерина Медичи и поручила ему осуществить сразу несколько проектов. В 1561 и 1567 годах Делорм опубликовал два своих главных теоретических труда «Новые изобретения чтобы строить хорошо и недорого» и первый том «Книги об архитектуре», написанные в годы опалы. Из всего, что он построил за долгие годы, до наших дней дошла лишь одна четвертая часть. Сразу по возвращении из Италии Филибер Делорм около 1536 года получил заказ в родном Лионе от казначея Антуана Бюлью на перестройку дома. Он надстроил открытую галерею второго этажа с использованием оригинального конструктивного решения: аркада с ионическими пилястрами опиралась с одной стороны на тромп. Молодой архитектор блестяще справился с криволинейной формой, продемонстрировав знание геометрии и архитектурной теории, а также мастерство обработки камня. Первым большим архитектурным заказом стал дворец Сен-Мор-де-

86

ЕкатЕрина Золотова. Французская архитектура XVI века. Сложение национальной школы

Фоссе в окрестностях Парижа, возведенный Делормом для его римского покровителя кардинала Дюбелле (1541–1544, полностью перестроен архитектором для Екатерины Медичи в 1560-е годы, разрушен в конце XVIII века). Кардинал заказал загородную виллу в итальянском вкусе. Сен-Мор стал образцом архитектурного «авангарда», новой ученой архитектуры. Стоит обратить внимание на дату начала строительства: в 1541 году Франциск I еще достраивает Шамбор, а Виньола и Серлио только появляются во Франции. Проект француза Делорма был гораздо более итальянским, чем выстроенный самим Серлио несколько лет спустя Анси-ле-Фран. Делорм полностью отказался от угловых павильонов, высокой французской кровли и люкарн. Вместо этого квадратный в плане дворец с большим внутренним двором получил совершенно плоскую крышу, которую маскировал широкий аттик. Дворец имел всего один этаж на высоком фундаменте и трехчастный фасад с сильно выступающими центральным и боковыми ризалитами, украшенными мощными рустованными пилястрами. С приходом к власти Генриха II Делорм сразу оказался загружен королевскими заказами. В 1547 году он начал одновременно перестраивать дворец короля в Сен-Леже-ан-Ивелин (не сохранился), рядом с ним в Анэте – дворец фаворитки Дианы де Пуатье, а в некрополе базилики СенДени ему было поручено возвести надгробие Франциска I и Клод Французской. (Ил. 6.) Филибер Делорм продолжил традицию французских ренессансных надгробий, в которых еще с конца XV века – значительно раньше, чем в других видах пластических искусств, – стали использоваться классические античные формы. Подобные надгробия, возведенные флорентинскими или генуэзскими мастерами, украшали соборы Нанта и Тура, Толедо и Севильи. Далеко за примерами Делорму ходить не пришлось: здесь же, в базилике Сен-Дени, находилась мраморная гробница Людовика XII и Анны Бретонской, исполненная братьями Джусти из Флоренции в 1515– 1531 годах. Идея возведения вместо традиционного саркофага самостоятельного архитектурного сооружения, скорее, напоминающего погребальную камеру (возможно, своеобразный отзвук микеланджеловского проекта гробницы папы Юлия), на этот раз была реализована французским мастером. Филибер Делорм поместил между пилонами базилики сооружение, напоминающее с фасада римскую триумфальную арку Септимия Севера с большим центральным проемом, под которым располагался саркофаг с лежащими фигурами усопших (gisants), и двумя малыми проемами по бокам, обеспечивающими доступ к саркофагу. При этом Филибер Делорм полностью изменил конфигурацию арки. Чтобы уместить саркофаг под центральным проемом, архитектор сильно выдвинул проем вперед, усложнив тем самым пространственную структуру сооружения, подчеркнув выразительную мощь архитектурной конструкции шестнадцатью ионическими колоннами и антаблементом, пышно украшенным резьбой и вставками из черного камня. Для скульптурного оформления

87

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

надгробий придворный архитектор пригласил нескольких мастеров, среди которых ведущую роль играл Пьер Бонтан: ему принадлежат фигуры на саркофаге и, возможно, отдельно стоящая урна с сердцем Франциска I, украшенная восемью барельефами, в которых увековечена деятельность умершего короля-мецената. Стоящим в боковых арках были видны сцена «Вознесения» на своде и изображения евангелистов. На крыше надгробия размещались коленопреклоненные король и королева с тремя детьми. Цоколь арки в соответствии с итальянской традицией был украшен барельефами с военными эпизодами правления Франциска I. Архитектурная концепция в надгробии Франциска I и Клод Французской, безусловно, главенствует, а скульптура довольствуется подчиненной ролью. Главным архитектурным сооружением Делорма на рубеже 1540– 1550-х годов стал дворец Анэт для Дианы де Пуатье. Диана, получив Анэт в наследство от мужа, сама выбрала Филибера Делорма в качестве архитектора. Три смежных двора в передней части и огромный сад в задней – таков был план обширного земельного владения, которое Делорм заключил в четырехугольник с укрепленными стенами, угловыми павильонами и рвами по всему периметру. Центральный и боковые корпуса образовали курдонер. К нему слева примыкал хозяйственный двор со слу-

Ил. 6. Филибер Делорм и Пьер Бонтан. Надгробие Франциска I и Клод Французской. 1548−1559. Базилика Сен-Дени. Фото

88

ЕкатЕрина Золотова. Французская архитектура XVI века. Сложение национальной школы

жебными корпусами и оранжереей, украшенный в центре фонтаном с фигурой Дианы-охотницы (сейчас находится в Лувре). В правом дворе по просьбе Дианы Делорм сохранил жилой корпус XV века из камня и красного кирпича, а вплотную к боковому крылу центрального дворца возвел капеллу, в которую из крыла вела галерея. Все три двора с юга закрывала невысокая каменная ограда, в центре которой, напротив входа в главный корпус дворца, был построен входной павильон с воротами в форме триумфальной арки. Огромный ансамбль дошел до нас в руинах. Сохранились надвратный павильон, портал центрального входа во дворец (перенесен во двор парижской Школы изящных искусств) и капелла, в которой нетронутым остался лишь интерьер. Центральный портал дворца в Анэте – великолепный образец классической архитектуры зрелого французского Ренессанса*. В трехъярусной композиции Делорм свободно использует выразительные возможности трех основных ордеров античной архитектуры, располагая их в классической последовательности, как в римском Колизее. Первый этаж – суровая дорика, со стоящими почти на земле гладкими сдвоенными колоннами и триглифо-метопным фризом на мощно раскрепованном антаблементе. На втором этаже – изящные ионические колонны на высоких пьедесталах, на две трети украшенные каннелюрами, обрамляют ниши со статуями и картушами. Третий этаж самый нарядный: здесь большая полукруглая ниша (предназначенная для статуи покойного мужа Дианы) сплошь окружена барельефами – под окном, в проемах между колоннами, в арочных пазухах. Коринфские колонны в нижней трети покрыты резным орнаментом – отсюда совсем недалеко до французского ордера, который позже Делорм сочинил и ввел в архитектурную практику. Пышный антаблемент сооружения венчают картуши с инициалами и эмблемами короля и его фаворитки. В отличие от строгой и сдержанной классики луврских ризалитов Леско, портал Делорма являет зрителю пластическую мощь, монументальную силу и выразительную энергию архитектурных форм. Многоярусное сооружение надвратного павильона Анэта свободно объединяет элементы средневековых укреплений с античными формами триумфальной арки. (Ил. 7, 8.) Композиция его фасада основана на строгой симметрии. Объемы различных очертаний уступами постепенно поднимаются к венчающему арку центральному бельведеру. Но в композиции преобладают горизонтальные членения ярусов с мощными аттиками, подчеркнутые лентами резного декора. Такую же ступенчатую композицию имеет павильон и в плане. Он не вытянут по линии фасада, как требовала традиция; напротив, вперед сильно вынесена центральная его часть, а боковые также уступами уходят в глубину. Если в гробнице *Фото см.: Золотова Е. Французская архитектура XVI века: сложение национальной школы // Искусствознание. 1–2/2014. С. 253.

89

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Ил. 7. Филибер Делорм. Дворец Анэт. 1549−1552. Входной павильон. Фото

Франциска I в Сен-Дени это было оправданно функционально, то здесь это сделано с целью извлечь максимальный пластический эффект из сопоставления объемов и контрастов света и тени. Делорм не только увлеченно комбинирует архитектурные формы, он смело меняет их привычный облик. Так, пилястры бельведера словно оживают и, пульсируя, превращаются в консоли под карнизом. Цветная инкрустация, которая украшала антаблемент надгробия в Сен-Дени, широко использована и здесь: прямоугольные вставки различных размеров распределены по всем ярусам фасада, а круглые смело включены в метопы дорического фриза. Профили архивольта по всей дуге главной арки собраны декоративными стяжками, которые перекликаются с триглифами первого яруса. Вкус к криволинейным формам, который проявил Делорм уже в 1536 году в лионском доме Бюлью, очевиден и здесь, в Анэте: изгибам стен, волют и консолей вторят прихотливые упругие линии резных ажурных узоров на балюстрадах (кстати, в Анэте в углу главного корпуса дворца Делорм воспроизвел еще раз конструкцию тромпа). Охотно обыгрывает он и сочетания различных материалов: камня с кирпичом во фланкирующих частях фасада, камня с черным мрамором и бронзой в центре (тимпан арки занимал знаменитый барельеф Бенвенуто Челлини, исполненный им для Франциска I, а затем подаренный Генрихом Диане; оригинал находится в Лувре). Вплотную к заднему фасаду правого крыла, образующего курдонер Анэта, Делорм возводит капеллу – сооружение нового типа во французской архитектуре. (Ил. 9, 10.) Капелла имеет в плане греческий крест со

90

ЕкатЕрина Золотова. Французская архитектура XVI века. Сложение национальной школы

слабо выступающими рукавами и перекрыта куполом. Внутри стены членятся плоскими каннелированными коринфскими пилястрами, между которыми в двенадцати нишах расставлены статуи апостолов. В рукавах креста, перекрытых цилиндрическими сводами, прорезаны большие окна с арочными завершениями. Через них, а также сверху из фонаря через окулус падает свет и равномерно освещает внутреннее пространство, давая возможность оценить изящество форм, благородство пропорциональных членений, тонкость архитектурного рисунка. На сводах рукавов, украшенных эмблематическим орнаментом (как и везде в Анэте), парят ангелочки с атрибутами Страстей, исполненные в тонком рельефе. Под основанием купола в узких вертикальных вставках расположены живописные изображения евангелистов, а вокруг них рельефы с аллегориями Славы. Купол капеллы – жемчужина классической ренессансной архитектуры во Франции. Его ромбовидные кессоны с резным золоченым орнаментом сходятся к окулусу и повторяются в мраморной полихромной мозаике пола. Рисунок свода с компартиментами проникнут классическим духом, но вместе с тем его жесткий линейный каркас читается как спиралевидное пересечение готических ребер-нервюр. В этом нет противоречия. Филибер Делорм утверждает свободу вариаций не только всей своей архитектурной практикой (и ансамбль Анэта – тому яркое подтверждение), но и на страницах трактата, где сам объясняет купол Анэта как двуединство старого и нового, как синтез национальной традиции и античного наследства на новой классической основе. В Анэте Делорм полностью отвечал за внутреннее убранство, так же как Леско в Лувре. И, как Леско, главному итальянскому нововведению – настенной живописи – Делорм предпочитает традиционные виды декора: ковры, Ил. 8. Филибер Делорм. Дворец Анэт. 1549−1552. скульптуру, витражи. Входной павильон. Фрагмент. Фото

91

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Интерьеры дворца отличались необычайной роскошью и были воспеты придворными поэтами. По рисункам Делорма создавались деревянные резные панели стен и дверей, кессонированные потолки. Эмблемы и инициалы Дианы и Генриха в бесконечных сочетаниях встречали зрителя буквально везде. В интерьерах Делорм трансформирует привычные формы: камины в залах выполнены в виде саркофагов, одной из эмблем вдовства Дианы де Пуатье. Главной иконографической темой здесь стал миф о Диане-охотнице. Архитектор заказывал ее изображения камнерезчикам, бронзовщикам, ковроделам и витражистам. Судя по описаниям Дени Годефруа, относящимся к середине XVII века, целая галерея была украшена образами хозяйки дворца в роли античной богини или в роскошных костюмах по моде своего времени. В 1550-е годы Филибер Делорм был занят переустройством едва ли не всех королевских резиденций. В Венсеннском замке он перекрыл сводом королевскую капеллу, построил внутреннюю галерею. В Бальном зале Фонтенбло свод Лe Бретона был заменен по рисункам Делорма деревянным потолком с восьмигранными кессонами; у входа в центральный корпус двора Белой Лошади он возвел лестницу (заменена в XVII веке). В СенЖермен-ан-Ле по его проекту начали строить Новый дворец (разрушен в XVIII веке). В Шенонсо, который Генрих подарил Диане де Пуатье, архитектор перекинул мост от замка на другой берег Шера (который позже Жан Бюллан превратил в галерею). Наконец, Делорм построил в Париже свой собственный дом на улице Серизе – в том же рустованном стиле, что и дворец Валлери Леско. В парке замка Ил. 9. Филибер Делорм. Дворец Анэт. 1549−1552. ДворцоВиллер-Котре Филивая капелла. Фото бер Делорм возвел

92

ЕкатЕрина Золотова. Французская архитектура XVI века. Сложение национальной школы

Ил. 10. Филибер Делорм. Дворец Анэт. 1549−1552. Купол дворцовой капеллы. Фото

капеллу, напоминающую капеллу Анэта. Здесь он впервые опробовал новый ордер своего изобретения, получивший название «французский». Не имея возможности вытесать колонну из монолитного блока (этой возможностью пользовались итальянцы, имевшие в своем распоряжении мрамор, которого не было во Франции), французские мастера использовали несколько каменных блоков. Чтобы замаскировать образовавшиеся швы составной колонны, Делорм придумал одеть ее ствол орнаментированными кольцами. В середине 1560-х годов архитектор начал возводить для Екатерины Медичи дворец Тюильри рядом с Лувром. От него в тюильрийском саду осталась лишь колонна «французского» ордера как памятник выдающемуся классику-новатору. Филибер Делорм был мастером широчайшего творческого диапазона. И редким примером архитектора, для которого слово было таким же важным способом самовыражения, как и камень. Его книги об архитектуре, опубликованные в 1560-е годы, стали прежде всего итогом и теоретическим осмыслением многолетней деятельности архитектора-практика, который свою основную задачу видел в том, чтобы научить французов строить по-новому. Именно архитектор – главный герой Делорма: он проектирует и строит сам, руководит процессом, начиная с выбора места под будущее строительство и материалов для него и кончая отделкой дверных и оконных проемов, каминов и дымоходов. Основы стереотомии – искусства обработки камня, – которые много веков были профессиональным секретом каменщиков и передавались

93

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

от отца к сыну на стройплощадке, Делорм впервые сделал достоянием гласности. Архитектор, по его убеждению, должен уметь хорошо считать и измерять, и его главный инструмент (возводит он фундамент или свод) – не молоток, а циркуль. Знание геометрии даст необходимый результат, если оно соединяется с основами линейной перспективы Возрождения, без которой строить невозможно. Архитектурные формы римской античности – вот что, по мнению Делорма, является лучшим образцом для современных архитекторов. Поэтому главные разделы «Архитектуры» Филибера Делорма посвящены пяти ордерам, к которым сам Делорм добавляет «французский». Шестой ордер, как и многое в его книгах, рожден строительной практикой самого автора. Современный архитектор, в понимании Делорма, не должен подражать древним или копировать их. Его задача – использовать свое воображение, а для этого он обязан овладеть не только техническими знаниями, но и знаниями в области истории, философии, музыки и других наук. Синтез теории и практики в самом широком смысле – такой видит Делорм цель современного архитектора. Предлагая то или иное положение, он предпочитает проиллюстрировать его примером из собственной архитектурной практики. Благодаря этому наши знания о его произведениях становятся полнее, а кое-что мы узнаем только из текста трактата, например описание собственного дома архитектора в Париже. Сам факт существования этого дома говорит о новом статусе архитектора во французском обществе середины XVI века. Делорм пользуется каждой возможностью напоминать французам об их национальных приоритетах. Франция – это страна камня, и негоже увлекаться мрамором, когда есть столько своего разнообразного материала. Франция – это страна готики, и каждый, кто строит, вправе свободно пользоваться своим богатым наследством, заимствовать и комбинировать архитектурные формы. Филибер Делорм старается как можно меньше говорить о современной итальянской архитектуре: описывая ватиканский Бельведер, он сосредоточен на античных постройках, а Браманте удостаивает лишь упрека за недостатки в обработке камня. Это естественный отзвук антиитальянских настроений, царивших в эпоху манифеста «Плеяды», а может быть, и обида на преемников Генриха II, лишивших его возможности строить. Это критика мастера, который ведет разговор на равных с итальянцами и утверждает независимость французской национальной архитектурной школы. В 1560-е годы, когда Филибер Делорм публиковал свои теоретические труды, общественно-политическая ситуация во Франции стала резко ухудшаться. Религиозный кризис, уже давно подтачивающий страну, все больше углублялся, нация раскалывалась на два непримиримых лагеря. Распри католиков и гугенотов затормозили культурное развитие. На многие десятилетия замерла бурная работа на стройплощадках всей страны. Францию покидали несогласные с преследованиями мастера: в 1562 году

94

ЕкатЕрина Золотова. Французская архитектура XVI века. Сложение национальной школы

уехали Жан Гужон, Пьер Бонтан. Реакцией гугенотов на гонения стало иконоборчество, которое в третьей четверти века приняло катастрофический размах. Гугеноты соревновались в осквернении и уничтожении «папистских» святилищ – в соборе Везле в 1559 году была устроена конюшня; принц Конде, покидая Орлеан в 1578 году, разрушил городской собор. Список утрат огромен. Таков был печальный финал правления династии Валуа и финал французского Возрождения. Гражданский мир с трудом был восстановлен лишь при Генрихе IV Бурбонском. В новый век Франция опять вошла ослабленной и отставшей в искусствах от своего извечного соперника. Рим снова стал культурной столицей мира, а Францию по воле Бурбонов накрыла очередная волна итальянизации. После смерти Филибера Делорма дела на многих строительных площадках принял его современник Жан Бюллан (1520−1578). Представитель того же поколения архитекторов-новаторов и последовательный сторонник классического стиля, Бюллан не был наделен таким универсальным талантом, как Делорм. Он ездил в Италию, в 1564 году опубликовал свои «Правила архитектуры», долгие годы был архитектором коннетабля Франции де Монморанси и строил в его поместьях Экуане и Шантийи. После убийства коннетабля гугенотами в 1567 году Бюллан перешел на службу к Екатерине Медичи. Для нее он продолжил работы во дворцах Тюильри, Сен-Мор, Шенонсо и построил Отель де Суассон. В Экуане, где по строительным кампаниям коннетабля можно изучать историю французской архитектуры на протяжении нескольких десятилетий, Бюллан в 1550-е годы возвел два портика на боковых корпусах со стороны двора. В них различные варианты соединения ордера отражают поиск большого стиля. Особенно примечателен дворовый портик левого южного крыла: его мощный сильно вынесенный антаблемент поддерживают четыре коринфские колонны колоссального ордера. Монументальный эффект усиливали стоявшие в нишах статуи «Рабов» Микеланджело (сейчас в Лувре). Колоссальный ордер Бюллан использовал и на фасаде Малого Дворца в Шантийи (ок. 1560 г.), где колонны портика занимают по высоте полтора этажа. Окна второго этажа разрезают антаблемент и словно устремляются ввысь, и их пышные фронтоны на фоне высокой кровли напоминают готические люкарны. Стремление к монументальности и всегда неожиданные попытки включения старых форм в новый архитектурный образ сближают Жана Бюллана с Филибером Делормом. Поколение французских архитекторов, создавшее национальную архитектурную школу в середине XVI столетия, было созвездием ярких индивидуальностей. Стили Леско и Делорма сильно различались между собой. Этому легко найти объяснение, если вспомнить, что молодые новаторы кроме античности получили в наследство в сжатом виде целый век развития итальянской архитектуры: просветленные образы кватроченто, высокую римскую классику, напряженную пластику позднего Микеланджело (который стоял у истоков того, что в XVII веке называли «ар-

95

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

хитектурным вольнодумством») и пришедших за ним маньеристов. Да и маэстро Серлио не был столь строгим последователем римской grandezza Браманте, каким хотел казаться. Нельзя забывать и о Фонтенбло, являвшемся рассадником маньеристических вкусов. И о главном маньеристе Приматиччо, который в Фонтенбло пробовал себя также в качестве архитектора. Каждый из французских мастеров середины века по своему распоряжался столь богатым наследством. Искры маньеристического вольнодумства попадали на тлеющие угольки готической стихии. Они почти совсем не задели Пьера Леско, но, безусловно, освещали удивительные архитектурные фантазии Филибера Делорма и следовавшего за ним Бюллана. И все же то, что было построено во Франции в 1540–1560-е годы, в период «между Лувром и Тюильри», несет отпечаток единого национального стиля. Классический язык античности, который стал национальным языком архитектуры, предназначался для правящей верхушки общества. Для Филибера Делорма архитектура – часть незыблемого социального порядка. Национальный стиль был, в его понимании, прежде всего и главным образом придворным стилем. Архитекторы эпохи, безусловно, подняли общественный статус своей профессии, но остались в полной зависимости от покровителей, чьи имена в документах по-прежнему стояли первыми и часто единственными рядом с названиями построек. Эта важная особенность французской художественной культуры Нового времени сложилась в XVI веке и надолго определила ее дальнейшее развитие. Младший современник Пьера Леско и Филибера Делорма Жак Андруэ Дюсерсо (1520–1584), архитектор, гравер и рисовальщик, родоначальник большой семьи архитекторов, работал вместе с Бюлланом в Шенонсо и Тюильри. Его собственные постройки 1560-х годов – дворец Верней на Уазе для Филиппа де Буленвилье и Шарлеваль для Карла IX – не сохранились. Но в историю архитектуры Дюсерсо вошел как автор десятков гравированных сборников и книг по архитектуре, которые он начал публиковать еще в конце 1540-х годов после нескольких путешествий в Италию. Сборники новых образцов мебели и гротесков, римских триумфальных арок и других памятников античности, храмов, типов жилых домов для различных сословий французского общества (которые начал разрабатывать первым Серлио) – вот неполный перечень публикаций, которые предназначались для практического использования и сыграли огромную роль в распространении классического стиля по всей Франции. Главной заслугой Жака Андруэ Дюсерсо стало издание двух томов «Самых замечательных построек Франции» (1575, 1579). В гравюрах на меди представлены планы, фасады и общие виды с высоты птичьего полета тридцати лучших французских замков и дворцов столетия. Только благодаря Дюсерсо мы знаем, как выглядели Бюри, Гайон, Мадрид, СенМор, Анэт и многие другие, перестроенные, разрушенные и навсегда потерянные архитектурные ансамбли французских мастеров Возрождения.

96

ЕкатЕрина Золотова. Французская архитектура XVI века. Сложение национальной школы

Аналогичного издания не было ни в одной стране Европы. Пафос этой книги – прославление деяний власти и увековечение лучших достижений нации. В том, что величие Франции воплощает отныне архитектура, трудно усомниться. Последующие эпохи развивали то, что было заложено XVI веком. У истоков блестящей истории садово-паркового искусства Франции стоит неаполитанский садовник Пачелло да Меркольяно, привезенный в обозе Карлом VIII. С момента его появления едва ли не у каждого замка и дворца разбивался сад, и тщательно вычерченные партеры и террасы сохранили до наших дней гравюры Дюсерсо. Отсюда берет свое начало история городских особняков аристократов и богатых буржуа и грандиозных дворцовых ансамблей королевства.

ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ: 1. Blunt A. Art and Architecture in France. 1500 to 1700. London, 1953. 2. Hautecoeur L. Histoire de l’architecture classique en France. T. I: La formation de l’idéal classique. Vol. II: La Renaissance des humanistes. 2e éd. Paris, 1965. 3. Chastel A. L’Art français. Temps modernes. 1430−1620. Paris, 1994. 4. Zerner H. L’art de la Renaissance en France. L’invention du classicisme. Paris, 1996. 5. Histoire de l’Art. Temps modernes. XVe − XVIIIe siècles. Sous la dir. de Claude Mignot et Daniel Rabreau. Paris: Flammarion, 1996. 6. Montclos J.-M. P. de. Philibert De l’Orme, architecte du roi (1514−1570). Paris, 2000. 7. Jacques Androuet du Cerceau: «un des plus grands architectes qui se soient jamais trouvés en France». Sous la direction de Jean Guillaume. [Paris, Citeé de l’architecture et du patrimoine, 10 feévrier − 9 mai 2010]. Paris, 2010.

97

Арх. С.С. Кричинский. Храм Феодоровской иконы Божией Матери в память 300-летия Дома Романовых. 1915. Санкт-Петербург. Общий вид с севера. Фото Е.И. Кириченко. 2013

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Собор во имя Феодоровской иконы Божией Матери в Петербурге Евгения Кириченко

Статья посвящена уникальному памятнику архитектуры, увековечившему 300-летний юбилей царствующего Дома Романовых, – собору во имя Феодоровской иконы Божией Матери, который был построен в Петербурге близ Московского вокзала на территории подворья Городецкого Феодоровского монастыря Нижегородской области. Этот собор явился одним из лучших в наследии автора проекта – видного зодчего начала ХХ века C.C. Кричинского. В статье рассматривается общественно-политическая, идеологическая и духовная атмосфера времени появления храма-памятника, анализируются его композиционно-конструктивные и декоративные особенности, выявляются символические смыслы образа. Ключевые слова: 300-летний юбилей Дома Романовых, собор во имя Феодоровской иконы Божией Матери, архитектура, проект, зодчий C.C. Кричинский.

15 января 1914 года в присутствии императора Николая II, августейшей семьи и представителей царствующего Дома Романовых в Петербурге прошло торжество освящения собора во имя Феодоровской иконы Божией Матери, призванного увековечить память исполнившейся в 1913 году знаменательной даты в истории России – 300-летия царствовования династии Романовых. Этот день стал днем торжества и для автора проекта – гражданского инженера и видного зодчего начала XX столетия C.C. Кричинского (1874–1923). Сооруженный по его проекту собор явился одним из лучших в наследии мастера. Бесспорные архитектурно-художественные достоинства собора вынужден был признать даже Г.К. Лукомский, ярый приверженец сохранения классического – строгого и стройного – облика Петербурга, ратовавший за строительство в этом городе лишь сооружений в духе царствования Александра I. Храм-памятник был построен близ Московского вокзала на территории подворья Городецкого Феодоровского монастыря Балахнинского уезда Нижегородской области, выступившего одним из инициаторов увековечения знаменательного юбилея возведением величественного собора. Эту инициативу подсказывала сама история монастыря, основанного в XII веке Юрием Долго-

99

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

руким, – там в соборе хранилась чудотворная икона Богоматери типа «Одигитрия». Во время татаро-монгольского нашествия монастырь был сожжен, а икона чудесным образом оказалась в Костроме. Обнаруженная костромским князем на сосне во время охоты, эта икона была перенесена в церковь Феодора Стратилата; по церкви она и получила название Феодоровской. После того как ею благословила на царство первого царя династии Романовых Михаила Фёдоровича его мать инокиня Марфа, Феодоровская икона Божией Матери превратилась в покровительницу царствующего Дома. За три столетия до этих событий изготовленный с чудотворной иконы список был доставлен в Городецкий монастырь – для братии, узнавшей о спасении образа; благодаря иконе монастырь получил дополнительное название – Феодоровский. В Городецком Феодоровском монастыре в 1263 году скончался князь Александр Невский, принявший перед смертью схиму под именем Алексия. Его обретенное нетленным тело в 1721 году по приказанию Петра I торжественно доставили в Петербург и с великими почестями установили в Александро-Невской лавре1. Таким образом икона и монастырь оказались непосредственно связанными с судьбой Рюриковичей и Романовых, а история семьи Романовых превратилась в историю России. В 1909 году митрополит Петербургский и Ладожский Антоний (Вадковский) удовлетворил просьбу настоятеля Городецкого монастыря архимандрита Алексия о возведении подворья храма, который «имел бы возможность удовлетворить нужды жителей окружающей местности и в то же время явился бы величественным памятником благополучного 300-летнего царствования Дома Романовых»2. О первостепенном, поистине государственном значении, которое придавалось этому начинанию, свидетельствует уникальный в истории отечественного храмостроения факт. Строительный Комитет, состоявший из высших государственных чиновников и высших церковных иерархов, находился под августейшим покровительством брата Николая II, тезки первого царя из рода Романовых – великого князя Михаила Александровича, призывая «себе на помощь в этом святом деле всех Радетелей Русской Государственности»3 (храм сооружался на пожертвования верующих). В декабре 1909 года Петербургское общество архитекторов «по поручению… Комитета по постройке… храма в память 300-летия Дома Романовых» объявило «конкурс на составление эскизного проекта названного храма. По его условиям: 1. Сооружаемый храм должен быть спроектирован… по образцам храмов воцарения Романовых… 2. Храм должен быть двухэтажный. В верхнем этаже, который может иметь хоры, должен помещаться храм вместимостью на 2000 человек, имеющий три придела: средний во имя иконы Пресвятыя Богородицы «Федоровской» и св. Михаила Малеина, правый во имя святителя Николая Мирликийского чудотворца и мученицы царицы Александры, левый во имя св. Алексия митрополита Московского и св. Благоверного князя Михаила Тверского.

100

ЕВгЕНИя КИРИчЕНКО. Собор во имя Феодоровской иконы Божией Матери в Петербурге

3. В нижнем храме должны помещаться а) небольшой однопридельный храм, отделанный в стиле эпохи Александра Невского, вместимостью не менее как 300 человек… 4. Внутреннее архитектурное убранство храма и его иконостас должны быть в стиле храма. Иконостасы предполагаются многоярусные. В западной части храма допускаются хоры…»4 (здесь и далее курсив мой. – Е.К.) Высокому составу Строительного Комитета соответствовал состав жюри. В него вошли ведущие зодчие столицы: Л.Н. Бенуа, Г.Д. Гримм, В.А. Косяков, В.А. Покровский, А.П. Померанцев и секретарь А. Бубырь5. Вопреки огромным усилиям власти, стремившейся всячески повысить значимость конкурса, количество поданных на конкурс проектов оказалось ничтожно малым – всего пять – равным числу архитекторов, входивших в состав жюри. Это весьма красноречивый факт, зримо отражавший настроения, породившие недавние и ставшие в недалеком будущем роковыми для Российской империи события: революцию 1905–1907 годов и революции 1917 года – Февральскую и Октябрьскую. Среди премированных проектов награды распределились следующим образом. Первую премию присудили видному архитектору Н.В. Васильеву, вторую – студенту А.А. Джорогову, третью – тоже крупному зодчему С.С. Кричинскому. Однако Строительный Комитет оценил премированные проекты прямо противоположным образом, приняв к осуществлению замысел, удостоенный третьей премии. Решение это представляется мне вполне обоснованным не только с официальной позиции народности, понимаемой как союз православия и самодержавия, но и с точки зрения архитектурно-художественной. Все премированные проекты роднит ряд особенностей. Они, как того требовали условия конкурсной программы, опираются на образцы архитектуры царствования первых Романовых, иначе говоря – на образцы церковного зодчества XVII века. Всем удостоенным премий проектам свойственна определенная ансамблевость. Далее начинаются расхождения. Авторы, удостоенные двух первых премий, взяли за образец шатровые постройки. Кричинский, в отличие от них, создал проект пятиглавого храма. Васильев и Кричинский, получившие первую и третью премии, придали своим проектам вид кремля или монастыря. В проекте Васильева ансамбль мемориального храма, выполненный в неорусском стиле, напоминал могучую крепость, скорее кремль, чем монастырь, с мощными стенами и башнями, над которыми высился храм, увенчанный тремя приземистыми шатрами. Прототипами его композиции, скорее всего, послужили хорошо известные зодчим того времени трехшатровые церкви XVII столетия – церковь Рождества в Путинках в Москве и «Дивная» церковь в Угличе, а также трехшатровые деревянные храмы Русского Севера. Но изящные, стройные шатры древнерусских и северных (деревянных) прототипов приобрели в проекте Васильева преувеличенные размеры и тяжеловесность. И все же главная причина отклонения Строительным Комитетом этого проекта видится мне в другом: здание церкви не стало бесспорно господствующим элементом этой

101

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

экспрессивной композиции. Оно представляло собой один из многих, хотя и превосходивший по размерам остальные, трехшатровый объем. В проекте Джорогова господство церкви в ансамбле бесспорно. Вызывает недоумение облик самой церкви, которому автор придал явно нецерковный характер. Композиция здания напоминает шатровые башни оград древнерусских кремлей и монастырей. Более того, в своем проекте архитектор вдохновлялся конкретными прототипами, нарядными шатровыми башнями – «Дуло» и особенно Тайнинской – каменной ограды Симонова монастыря в Москве. Кричинский сумел найти решение, наиболее точно отвечавшее поставленной задаче: создать храм в духе архитектуры первых Романовых. В отличие от замыслов своих коллег он не только предпочел иной тип храма. Главное то, что он, придав мемориальному комплексу ансамблевый характер, сделал храм содержательным и художественным центром живописной многообъемной композиции. Сопутствующие храмовому зданию объемы, хотя и сохраняют свою неповторимость и выразительность, не только не оспаривают ее значение, но своими размерами и размещением подчеркивают, усиливают значение церкви как основного идейно-выразительного ядра композиции. Думается, именно эта особенность проекта Кричинского и решила его судьбу, заставив членов Строительного Комитета отдать ему предпочтение. Об общем замысле проекта и его особенностях Кричинский писал: «Храм спроектирован и построен мною в стиле церквей XVII в. по типу и образцу храмов Ростова Великого и его области (Юрьев-Польский, Ярославль). Пять ростовских церквей выстроено менее чем за 100 лет и в современности вместе со стенами и башнями представляют наиболее полный и цельный образец русского стиля времени воцарения Романовых». Далее, возражая приверженцам сохранения стиля классического Петербурга, активно отстаивавшим свою точку зрения в периодике начала XX столетия, он продолжал: «За последние годы получило распространение мнение, что в городе нужно строить в соответствии с господствующим стилем. Не оспаривая это мнение, считаю нужным отметить, что может быть это справедливо для исторически сложившихся районов, но местность, где строится церковь у Николаевского вокзала еще не получила такой определенности и только начинает застраиваться. Кроме того, нигде не соблюдено единство стиля, например в Дворцовой площади – шедевре петербургской архитектуры». В заключение Кричинский приводит еще один, как ему представляется, неоспоримый аргумент в пользу своего решения: «Кроме того, площадь, отведенная под строительство, неправильного вида и как бы указывает на несимметричную постройку русского стиля. Поэтому мною задумана застройка участка и части улицы в виде части кремля с крепостными стенами. Думалось создать уголок XVII века, приспособив архитектуру XVII века к современному (так у автора. – Е.К.)»6. Высказав это соображение, Кричинский предвосхитил возражения своего будущего оппонента Г.К. Лукомского, который, оспаривая мнение авто-

102

ЕВгЕНИя КИРИчЕНКО. Собор во имя Феодоровской иконы Божией Матери в Петербурге

ра проекта, писал: «Строитель поставил себе целью создать уголок XVII века с застройкой всей площади в одном характере по примеру заграничных городов, где целые кварталы застраиваются в стиле одной какой-нибудь эпохи. При этом выстроенные здания составляют довольно выразительный ансамбль. В заключение нельзя не упомянуть, что сама по себе удачная мысль застроить весь квартал в духе XVII в. едва ли приложима к Петербургу. Дело в том, что самая идея об уместности русского стиля в Петербурге подвержена сомнению. Правда, это пока еще окраина, правда, что лучшие места в городе застроены церквами в разных оттенках русского стиля, но из этого еще не следует, что мы должны идти в этом направлении! Сад и окрестности Михайловского дворца испорчены (курсив Лукомского. – Е.К.) неподходящим к ним храмом Воскресения (храмом на Крови, построенным в память о смертельно раненом на этом месте Александре II. – Е.К.), Троицкая площадь, где выстроена сама по себе прекрасная мечеть и предположена постройка грандиозного собора, будет нарушать стройный стильный вид Петербурга. Именно на окраине следовало бы продолжать завет, данный эпохой Александра I. Здесь скорее можно было бы сделать композицию большого масштаба, как это сделал Фомин в проекте Нового Петербурга на острове Голодае. Что же касается неуместности ампира для романовских построек, то нашел же возможным такой специалист по русскому стилю как Щусев спроектировать в стиле ампир собор в память 300-летия Дома Романовых в таком старинном русском городе как Казань! Таким образом, насаждение русского стиля в Петербурге даже на окраинах (сегодня окраины, через 40–50 лет – оживленные кварталы столицы) должно проводиться с большой осмотрительностью, конечно, если дорожить характерностью исторического вида столицы. Но если стоять на той точке зрения, что ансамбль возможен из построек разного стиля, лишь согласных друг с другом в смысле равновесия масс и колорита, то, конечно, и произведенный опыт допустим, тем более, что он сам по себе является очень своеобразным и крайне интересным, а ведь видами (в последней фразе курсив Лукомского. – Е.К.) Северной Пальмиры вообще мало кто дорожит в наше время!»7 Знаменательный вывод! Даже противник взглядов Кричинского вынужден был признать художественные достоинства выстроенного по его проекту собора и факт появления нового храма, ставшего украшением столичного Петербурга. Вместе с тем аргументы Кричинского и его оппонентов роднит общая черта, красноречиво отразившая массовое снижение религиозности в России начала XX столетия. Ни одному из писавших о юбилейном храме-памятнике – ни автору проекта, ни тем более блюстителям чистоты стиля классического Петербурга – не пришло в голову, что разговор идет о церкви, которая в отличие от светских зданий проектируется по иным законам, чем гражданские постройки. И Кричинский, и его оппонент рассматривают проблему исклю-

103

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

1

2

3

Арх. С.С. Кричинский. Храм Феодоровской иконы Божией Матери в память 300-летия Дома Романовых. 1915. Санкт-Петербург. Современный вид. Фото Е.И. Кириченко. 2013

104

4

ЕВгЕНИя КИРИчЕНКО. Собор во имя Феодоровской иконы Божией Матери в Петербурге

5

Ил. 1. Интерьер нижнего храма Ил. 2. Фрагмент абсиды храма Ил. 3. Фрагмент северного фасада храма Ил. 4. Феодоровская икона Божией Матери на главном, северном фасаде храма Ил. 5. Восточный фасад храма Ил. 6. Крыльцо главного входа в храм на северном фасаде

6

105

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

чительно в рамках архитектурно-художественных стилевых понятий и критериев. Никто из них не вспомнил, что более полувека назад в процессе самоисчерпания классицизма и становления историзма в России возродилась традиция проектирования православных храмов в русском стиле. На языке XIX столетия это означало – в традициях древнерусских храмов. Их типы и особенности пришли на Русь вместе с христианством из Византии. В свою очередь, особенности и типы византийских храмов сложились в процессе богословского осмысления средствами архитектуры основ восточного христианства, и в этом таится их своеобразие и непохожесть на типы католических храмов. Высказав эти общие соображения и напомнив о сказанном Кричинским ранее: «Храм спроектирован и построен… по типу и образцу храмов Ростова Великого и его области (Юрьев-Польский, Ярославль)»8, следует перейти к конкретному описанию архитектурных особенностей собора-памятника, отметив попутно, что зодчий назвал лишь основные источники его вдохновения, а главное – он не ставил цели конкретизировать значение отдельных прототипов в композиции созданного им проекта. Общий вид Феодоровского собора более всего напоминает облик и композицию двух самых выразительных надвратных храмов Ростовского «кремля». На деле во второй половине XVII века в Ростове был создан не кремль, а Митрополичий двор – неповторимый ансамбль, не имеющий аналогов в отечественной архитектуре и зодчестве православных стран и народов. Он сложился благодаря усилиям и воле митрополита Ионы Сысоевича, 38 лет – с 1652 по 1690 год – возглавлявшего Ростовскую кафедру. Тогда и развернулась уникальная по интенсивности и размаху строительная деятельность. О ней, а равно и об амбициях Ростовского владыки, можно судить по перечню возведенных по его замыслу и заказу сооружений. Во время руководства Ионы Сысоевича Ростовской кафедрой были построены Введенская и Никольская церкви Авраамиева монастыря, Благовещенский собор и Михайло-Архангельская церковь в Белогостинском монастыре, стены и одиннадцать башен Митрополичьего двора, церкви Воскресенская и Григорьевского затвора, Белая, Отдаточная и Ионинская палаты, церковь Спаса на Сенях, Сретенская церковь, звонница, убранство ворот и трапезной Борисоглебского монастыря близ Ростова, звонница Ростовского собора, собор Петровского монастыря, церковь Иоанна Богослова на Митрополичьем дворе и Троицкий собор в Спасо-Яковлевском монастыре9. Очевидно, честолюбивые замыслы Ионы Сысоевича – единомышленника патриарха Никона – во многом родились из его соперничества с занявшими (сравнительно недавно) трон представителями царствующего Дома и противопоставления построенного им с ведшимся одновременно строительством по заказу Романовых. Ростов сильно пострадал в Смутное время. В 1609 году захватившие его поляки сожгли город, вскрыли и ограбили раки святителей Леонтия и Исайи. Это произошло в то время, когда Ростовским митрополитом был Филарет (Романов) – отец первого царя новой династии.

106

ЕВгЕНИя КИРИчЕНКО. Собор во имя Феодоровской иконы Божией Матери в Петербурге

Угадывается еще один побудительный мотив своеобразного соперничества Ионы Сысоевича с Московским Кремлем и строительством по заказу царей из рода Романовых. Борисоглебский мужской монастырь, также ставший одним из основных мест приложения строительных усилий Ионы Сысоевича, сыграл важную роль в благоприятном для Московского царства прекращении Смутного времени. В начале XVII столетия в нем подвизался Иринарх Затворник. Дважды присылал к преподобному гонца за благословением на борьбу с польско-литовскими интервентами князь Михаил Скопин-Шуйский. Кроме того, подвижник благословил Минина и Пожарского, призывая их выступить на Москву и освободить Русскую землю от поляков10. Вероятно, эти факты были известны Кричинскому, посвятившему много времени поездкам по древним русским городам11. В качестве главных образцов для своего проекта зодчий избрал две самые яркие церкви грандиознейшего строительного мероприятия Ростовского митрополита. Это родственные по композиции, возведенные над Святыми воротами самых торжественных входов в Ростовский «кремль» надвратные церкви Воскресения Господня (1670-е гг.) и Иоанна Богослова (1683). Неповторимую красоту, выразительность и монументальность придают облику Ростовского «кремля» именно парадные входы Святых ворот со сходными по облику уникальными надвратными храмами, с не встречающейся нигде, кроме Ростова и Борисоглебского монастыря, композицией. В «кремле» и в монастыре по сторонам надвратных храмов высятся монументальные башни, создающие в совокупности торжественную симметричную композицию. В монастыре башни квадратные в плане, в «кремле» – круглые. В середине XVIII столетия башни ростовского «кремля», судя по всему, первоначально завершавшиеся, подобно башням Борисоглебского монастыря, строгими шатрами-палатками, получили новые завершения и были увенчаны высокими барочными куполами причудливой криволинейной формы. Новые завершения удивительно гармонично дополнили и обогатили облик святых ворот, внеся в них особенную, неповторимо изысканную красоту, торжественность и монументальность. В соборе Феодоровской иконы Божией Матери Кричинский воссоздал двухбашенную композицию надвратных храмов Ростовского «кремля». Как и в Ростове, две башни высятся по сторонам северного, выходящего на Полтавскую улицу, высокого, стройного объема церкви, где расположен главный вход. Нетрадиционность подобного решения вызвана тем, что особенности участка неправильной формы не позволили его сделать на западном фасаде, где обычно находится основной вход в церковь. В отличие от симметричной композиции прототипа композиция созданного Кричинским храма асимметрична. Зодчий использовал популярный в допетровской архитектуре прием уравновешенной композиции. Воссозданная Кричинским в уменьшенном виде, одна из круглых входных башен Святых ворот Ростовского «кремля» поставлена зодчим на северо-восточном углу храма и соединяется переходом с прямоугольной в плане,

107

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

увенчанной невысоким шатром мощной башней, напоминающей самую величественную из крепостных башен Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале – Водяную (проездную) башню. Использование Кричинским как суздальского, так и ростовского прототипа было продиктовано вкладываемым в него символическим смыслом, суть которого объясняет история этого монастыря. Хотя монастырь был основан Евфимием еще в середине XIV века, значение его заметно возросло в первой половине XVI столетия после обретения мощей его основателя. В начале XVII века во время Смуты монастырь на какое-то время превратился в оплот овладевших Суздалем польско-литовских захватчиков, окруживших его тыновой оградой. После изгнания поляков и воцарения мира в 1660-е годы монастырь был опоясан новым тыном с девятью башнями. Но вскоре, в 1670–1680-х годах, его заменила новая мощная каменная крепостная стена протяженностью 1200 метров с двенадцатью башнями12. Одной из самых величественных и монументальных башен стала проездная Водяная башня, она превратилась в своеобразный символ и олицетворение набиравшего мощь после многолетнего разорения Московского царства. Контрастное сопоставление Водяной башни (суровые формы, господство прямых линий, призматический объем, невысокий шатер) с разительно непохожей на нее круглой башней (прихотливое завершение, мягкость форм) выявляло своеобразие облика каждой. Вторая из башен превратилась в своеобразное напоминание о жестокой борьбе, предшествовавшей воцарению династии Романовых и увенчавшейся победой благодаря воинскому таланту и мужеству одного из главных ее героев – князя Дмитрия Михайловича Пожарского. Весьма вероятно, что, воссоздавая облик Водяной башни в петербургском соборе, Кричинский стремился символически языком архитектуры представить героизм воинов Московского ополчения, возглавляемого князем Дмитрием Пожарским. Дело в том, что на одном из самых почетных мест Спасо-Евфимиева монастыря к востоку от абсид его величественного пятиглавого Преображенского собора – композиционного и смыслового центра монастырского ансамбля – в 1642 году нашел упокоение герой освободительной войны князь Дмитрий Михайлович Пожарский13. Знаменательно, что активное строительство в Спасо-Евфимиевом монастыре велось одновременно со столь же активным строительством в Ростове, более того, по всей России – от севера до юга, от восточных границ Московского царства до западных – по царским заказам и заказам церковных властей. На середину XVII века пришлось одно из самых трагических событий русской жизни – раскол. К сторонникам патриарха Никона, отстаивавшим господство священства над царством, принадлежал и митрополит Иона Сысоевич. Соблазнительно думать, что, создавая кремлеподобный ансамбль митрополичьего двора, он стремился языком архитектуры выразить эту идею14. Не менее соблазнительно предположить, что Кричинский столь же сознательно

108

ЕВгЕНИя КИРИчЕНКО. Собор во имя Феодоровской иконы Божией Матери в Петербурге

Храм Феодоровской иконы Божией Матери в память 300-летия Дома Романовых в Санкт-Петербурге. 1915. Арх. С.С. Кричинский. Фотография. Около 1915 г. Центральный государственный архив кинофотодокументов Санкт-Петербурга

109

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

использовал в качестве основного прототипа одного из лучших своих созданий самый выразительный компонент великого творения Ионы Сысоевича, пытаясь в пору массового отхода от церкви и утраты ее авторитета у широких масс подчеркнуть важность и непреходящую ценность христианских идей. Время создания собора-памятника Феодоровской иконы Божией Матери служит красноречивым примером реальной сложности одновременно бытующих и развивающихся духовных и культурно-исторических процессов. Одновременно в тот же период (в конце XIX – начале XX века) наблюдается не только массовое падение престижа официальной государственной идеологии и отход от Церкви, но и русское религиозное возрождение – ярчайший культурно-исторический феномен отечественной истории и культуры. Русский религиозный ренессанс создал пронизанную христианскими идеями великую философию, литературу, музыку, живопись и архитектуру. В рамках русского религиозного ренессанса развивалось движение за восстановление патриаршества, увенчавшееся его реальным восстановлением. Кроме того, нельзя не заметить, что сооружения, послужившие прототипами Кричинскому, опирались на многовековую, растянутую во времени череду прообразов, рожденных идеей государственности и самодержавности. Ее родоначальники – владимирские князья – утверждали, подобно властителям всех времен и народов, свои идеологические и политические взгляды (в соответствии с мировоззрением Средних веков) в зримых образах архитектуры – в церковном строительстве. Наиболее яркую особенность сооруженных по их заказам соборов представляют стены и барабаны глав, украшенные аркатурно-колончатыми поясами, которые превратились на абсидах в вытянутые на всю их высоту колонки-дудочки (Успенский и Дмитриевский соборы Владимира). Эти элементы, обретшие значение символов, вместе с пятиглавием и трехабсидностью в Успенском соборе Московского Кремля, пережили своеобразный ренессанс в храмовом зодчестве XVI–XVII столетий. Именно к такому типу принадлежали Успенский собор и надвратные церкви Ростовского «кремля», использованные Кричинским в качестве прообразов для храма. В то же время, создавая свой «кремль», Иона Сысоевич опирался на владимирские образцы. К типу пятиглавого собора со стенами, украшенными аркатурно-колончатым поясом, принадлежал и Преображенский собор Спасо-Евфимиева монастыря (начало XVI века). Одним из существенных идейно-содержательных и художественных элементов убранства главного фасада, сыгравшим, вероятно, немаловажную роль в решении Строительного Комитета отдать предпочтение конкурсному проекту Кричинского, явилась мысль поместить на главном фасаде огромную Феодоровскую икону Божией Матери. Она не только выполняла роль важного композиционного и цветового акцента, но и с предельной полнотой выражала идею храма о богоустановленности самодержавной власти, о божественном покровительстве, ниспосланном царствующему Дому. Принадлежавшую, как уже отмечалось, к типу «Одигитрия», икону дополняли изображения, которые объясняли вкладываемые в нее смыслы, отвечавшее

110

ЕВгЕНИя КИРИчЕНКО. Собор во имя Феодоровской иконы Божией Матери в Петербурге

официальной государственной идее и содержанию, призванному максимально зримо и доходчиво выразить эту идею. Установленная на северном фасаде огромная майоликовая икона размером 2х6 сажен (4,24х12,76 м), выполненная по эскизу С.В. Чехонина (1878– 1936), изображала Божию Матерь, под сенью которой «возрастает из Успенского собора Москвы древо, цветы коего суть главы подвижников православной веры и печальников земли Русской. Под древом предстоят святейший патриарх Филарет и царь Михаил, по сторонам древа собор Ипатьевского монастыря и Романовские палаты»15. Замечательная резьба из белого камня, украшающая фасады собора иконы Феодоровской Богоматери, пересоздает мотивы резьбы собора ЮрьеваПольского, и на это указывал автор проекта. Но следует сказать и о других источниках влияния на архитектурный декор. В причудливых формах наличников собора угадываются образы Каргополя и Переяславля-Залесского, в узорах дверей – врата Софийского собора в Новгороде: главный вход в этот собор напоминают характерные крыльца древних псковских палат с ползучими арками, опирающимися на пузатые столбы-кубышки. Словом, зодчий использовал многое из того, что изучал в натуре в многочисленных поездках по историческим городам России. Все эти разновременные разнохарактерные элементы слились в целостную композицию, счастливо сочетающую единство и многообразие, живописность и согласованность. Законченный строительством собор Феодоровской иконы Богоматери состоял из двух церквей – верхней на 2000 человек и нижней на 1500, звонницы, соединенной с храмом переходом над аркой, через улицу, пристройки для жилья, входной башни с часовней и стены с бойницами на границе с владениями железной дороги16. В осуществленном здании резко увеличились размеры нижней церкви – в 5 раз (!) по сравнению с предполагавшимися (первоначально ее вместимость была рассчитана на 300 человек). Вместо одного престола в ней появились три. Посвящение главного престола осталось прежним – святому князю Александру Невскому; правый придел освятили в честь Филарета Милостивого, а левый в честь мученицы Марфы17 – ангелов-хранителей родителей первого царя из рода Романовых, значительно повысив тем самым весомость выражения мемориально-монархической идеи. Из предусмотренных проектом Кричинского росписей (верхней церкви в духе XVII века и нижней – в стилистике XIII века18) до 1917 года удалось выполнить лишь роспись лестницы, ведущей из нижней церкви в верхнюю. Верхняя бесстолпная церковь производила особенно яркое впечатление, что достигалось благодаря примененной зодчим железобетонной конструкции из параллельных пересекающихся арок, несущих свод и световые главы. Эта конструкция, вошедшая в практику церковного строительства России в конце XIX столетия, в преобразованном и приноровленном к новым материалам и композиционным идеям виде возрождала в увеличенных, монументальных формах принцип перекрытия каменными сводами небольших

111

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

помещений монастырских трапезных и библиотек средневековой Армении. Просторный, светлый образ верхней церкви, особенно остро воспринимавшийся по контрасту с нижней церковью, своды которой покоятся на низких приземистых столбах, привели в восхищение императора. В день освящения собора он оставил в дневнике такую запись: «Храм производит отличное впечатление: он высок, светел, красив»19. За образец высокого пятиярусного иконостаса верхней церкви Кричинский взял иконостас московской церкви Грузинской иконы Божией Матери – домовой церкви Романовых. Иконы для него исполнили популярные в начале XX столетия и признанные императорской четой иконописцы-старообрядцы В.П. Гурьянов, О.С. Чириков, М.И. Дикарёв и Н.С. Емельянов. Необычный вид колоссального паникадила верхней церкви был обусловлен мемориальным назначением храма и желанием символически передать характер увековечиваемого события. Паникадило изготовлялось на фабрике церковной утвари фирмы П.И. Оловянишникова по проекту С.И. Вашкова и напоминало венец основоположника династии царя Михаила Фёдоровича20. Все этапы строительства собора – его закладка, установка крестов, освящение «юбилейного звона», поднятие колоколов, освящение каждой церкви – сопровождались торжественными богослужениями. Специального упоминания заслуживают колокола, носившие имена членов императорской фамилии: «Михаил-Николай», «Александра», «Мария», «Михаил», «Ольга» и др. Каждый из них, выполненный, как и паникадило, фирмой Оловянишникова, был украшен литерами, соответствующими именам, Романовским гербом и гербами стольных городов Руси21. Думается, все сказанное подтверждает: накануне Первой мировой войны и близящихся социально-политических катаклизмов полупустынная окраина Петербурга обогатилась превосходным по своим архитектурно-художественным достоинствам храмом, пронизанным государственно-монархической идеей.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2 3 4 5 6 7 8

Святой благоверный князь Александр Невский и древний Городецкий Феодоровский монастырь / Сост. архимандрит Тихон (Затекин). Нижний Новгород, 2009. Протоиерей Сорокин Александр, Зимин Александр. Время разрушать и время строить. СПб., 2012. С. 20. РГИА. Ф. 472. Оп. 43 (511/2840). Д. 72. Л. 12 об. Зодчий. 1909. № 12. С. 129. Там же. С. 130. Зодчий. 1914. № 11. С. 122. Лукомский Г.К. Храм в память 300-летия царствования Дома Романовых // Аполлон. 1914. № 5. С. 48–49. Зодчий. 1914. № 11. С. 122.

112

ЕВгЕНИя КИРИчЕНКО. Собор во имя Феодоровской иконы Божией Матери в Петербурге

9

10 11

12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

Ростов Великий. 1150. Буклет / Гл. ред. епископ Рыбинский и Угличский Вениамин (Лихоманов). Составление: издательский совет Ярославской митрополии. Ярославская митрополия, 2012. С. 33; Крестьянинова Е.И., Никитина Г.А. Ростов Великий. Путеводитель. М., 2012. С. 29. Ростов Великий. 1150... С. 31; Крестьянинова Е.И., Никитина Г.А. Указ. соч. С. 27, 31. Степан Самойлович Кричинский. (Некролог) // Зодчий. 1924. № 1. С. 4–5; Бадялов А.В. Петербургский зодчий XIX – начала XX века. Справочник / Под общ. ред. Б.М. Кирикова. СПб., 1996. С. 179–180; Саблин И.Д. Степан Кричинский // Зодчие Санкт-Петербурга. XIX – начало XX века / Сост. В.Г. Исаченко. Л., 1998. С. 826–841. Воронин Н.Н. Владимир. Боголюбово. Суздаль. Юрьев-Польский. М., 1958. С. 244–246. Там же. К подобной мысли склоняется и такой крупный специалист, как Н.Н. Воронин. См.: Воронин Н.Н. Указ. соч. С. 250. Прибавление к церковным ведомостям. 1914. № 5. Второе полугодие. С. 1122. Кричинский С.С. Храм в память 300-летия Дома Романовых // Зодчий. 1914. № 11. С. 122. Протоиерей Сорокин Александр, Зимин Александр. Указ. соч. С. 33. Кричинский С.С. Указ. соч. С. 122. Протоиерей Сорокин Александр, Зимин Александр. Указ. соч. С. 35. Кричинский С.С. Указ. соч. С. 125. Протоиерей Сорокин Александр, Зимин Александр. Указ. соч. С. 33; РГИА. Ф. 1284. Оп. 187 1910 г. Д. 82. Л. 59 об.

113

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Неоклассические тенденции в монументально-декоративной живописи интерьеров Музея изящных искусств в Москве. Неизвестные эскизы Р.И. Клейна и И.И. Нивинского Андрей Никольский

История строительства и формирования коллекции Музея изящных искусств в Москве хорошо известна. Тем не менее материалы, касающиеся росписей интерьеров музея, исследованы далеко не полностью. Автором статьи недавно найдено несколько десятков неизвестных эскизов Р.И. Клейна и И.И. Нивинского для росписей экспозиционных залов. Часть этих эскизов удалось соотнести с законченными работами в конкретных помещениях. Автор анализирует и ту часть эскизов, которые, вероятно, не были реализованы или предназначались для росписей интерьеров других построек. Таким образом, в статье вводится в научный оборот совершенно новый материал, а также делается попытка включить обнаруженные произведения в контекст художественных процессов начала ХХ века. Ключевые слова: Роман Иванович Клейн, Игнатий Игнатьевич Нивинский, Музей изящных искусств, неоклассицизм, модерн, монументально-декоративная живопись, интерьеры, эскизы росписей.

Во второй половине XIX века во многих европейских столицах строились обширные здания для общественных музеев изобразительных искусств. Чаще всего они украшались настенными росписями, призванными иллюстрировать ту или иную экспозицию, подчеркнуть ее содержание. Музей изящных искусств в Москве был последним из крупных музейных европейских проектов XIX века (хотя строительство завершилось лишь к 1912 году). Автором идеи оформления залов монументально-декоративными росписями и живописными панно был непосредственно сам Иван Владимирович Цветаев – профессор Московского университета и создатель музея. При строительстве Музея изящных искусств в Москве И.В. Цветаев ориентировался на уже существующий опыт создания музеев подобного рода в Европе, в частности – в Будапеште, Вене, конкретно – на опыт строительства Старого и Нового музеев в Берлине, музея Альбертинум в Дрездене и конечно же Нового Эрмитажа в Санкт-Петербурге.

115

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Поскольку при возведении музея возникали различные трудности, проекты росписей переделывались много раз. По целому ряду причин ни один из них не был реализован. Пожар 1904 года и отсутствие стабильного финансирования во многом умерили планы устроителей музея по декорированию интерьеров. Только в 1907 году возобновилось строительство. Стилистика росписей на различных этапах варьировалась от академизма до модерна. Итоговый вариант несет в себе признаки неоклассицизма, получившего широкое распространение в 1900–1910-х годах. Последний и самый скромный проект росписей был значительно упрощен и реализован лишь частично. Он создан в основном самим же архитектором постройки – Р.И. Клейном (при участии И.В. Цветаева) и воплощен в большей своей части художником И.И. Нивинским совместно с руководимой им бригадой. Колеровка статуй и раскраска стен также были выполнены бригадой И.И. Нивинского1. В процессе сбора материала для данной статьи мною обнаружено несколько десятков эскизов Р.И. Клейна и И.И. Нивинского, хранящихся в РГАЛИ и фондах Музея архитектуры им. А.В. Щусева2. Большинство эскизов принадлежит руке Р.И. Клейна. Эскизов Нивинского сохранилось крайне мало, хотя Эмилия Вацлавовна Нивинская, жена художника, в краткой биографии мужа, написанной сразу после его смерти, отмечает, что первоначально художник был приглашен Клейном именно для помощи в создании и разработке замыслов3. Так что, возможно, эскизных рисунков было больше, но в настоящее время удалось обнаружить лишь несколько произведений. Все эти эскизы не были известны, никогда не публиковались и не вводились в научный оборот. Они не анализировались ни в контексте творчества названных мастеров, ни в контексте реализации программы росписей Музея изящных искусств. Некоторые из них не удалось привязать к какому-то конкретному залу – очевидно, они так и не были осуществлены. Время создания большинства эскизов предстоит еще определить, поскольку даты стоят только на некоторых. В настоящее время, несмотря на внимание ученых к росписям в Музее изящных искусств, по сути, нет таких научных работ, которые бы по-настоящему глубоко исследовали историю появления монументально-декоративных произведений на его стенах. Основную информацию об этом мы можем почерпнуть из опубликованной переписки И.В. Цветаева с архитектором Р.И. Клейном и другими участниками создания Музея4. Наиболее основательно проблему декорирования Музея изящных искусств рассматривала в своих работах О.В. Морозова, однако во всех публикациях она ставила определенную задачу и останавливалась лишь на неосуществленной программе, в реализации которой должны были принять участие В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, В.А. Серов, К.А. Коровин, А.Я. Головин и др. Авторы же окончательного варианта росписей остались вне поля интереса исследователя5. В статье М.Б. Аксененко, где задает-

116

АНдРЕй НИКОЛЬСКИй. Неоклассические тенденции в монументально-декоративной живописи...

ся вопрос – являются ли росписи Музея экспонатом или же элементом оформления интерьера, также основное внимание уделено неосуществленной программе6. В данной статье аспект рассмотрения темы обусловлен тем материалом, который оказался у меня в руках. Поэтому здесь не ставится цель полномасштабно рассмотреть осуществленный вариант росписей интерьеров Музея изящных искусств и не затрагивается тема специфики музейных пространств. Я остановлюсь только на тех залах, эскизы к которым были обнаружены. Очевидно, что если искать документы по каждому художнику, задействованному для работ в музее, то могут появиться новые данные, а возможно, и рабочие эскизы. Первоначально к оформлению интерьеров музея планировалось привлечь таких художников, как Г.И. Семирадский, П.А. Сведомский, С.В. Бакалович, В.М. Васнецов, К.Е. Маковский, В.Е. Маковский, В.А. Котарбинский, В.Д. Поленов, В.П. Верещагин, И.К. Айвазовский7. За этих художников выступал основной спонсор музея – Юрий Степанович Нечаев-Мальцов, который отличался достаточно консервативным художественным вкусом. Мы видим, что большинство из перечисленных мастеров принадлежит еще к старой академической школе. Затем В.Д. Поленов предложил А.М. Васнецова, К.А. Коровина, А.Я Головина, В.А. Серова, П.В. Жуковского, В.Э. Борисова-Мусатова и др. – в этой группе уже много художников, на творчество которых заметное влияние оказал модерн. Это определяло совершенно иное осмысление проекта росписей. Предполагалось расписать залы по историческим эпохам и народам, в зависимости от выставленных экспонатов. В.М. Васнецов и В.Д. Поленов считали, что живописные фризы в залах музея, исполненные лучшими живописцами России, уже сами по себе будут «драгоценностью, ради которой повалит публика в музей»8. Планировалось, что во главе организации росписей станут В.Д. Поленов и В.М. Васнецов, но под контролем Ю.С. Нечаева-Мальцова. Поленов считал, что залы музея должны будут «получить главным образом ландшафтные картины, соответственно своему назначению каждый зал», хотя позже пришел к выводу, что лучше не фризы, как в Берлинском музее, а отдельные картины, которые им мыслились как самостоятельные художественные произведения9. Он с воодушевлением писал И.В. Цветаеву, что «другого такого случая показать нашим художникам свои силы и поработать сообща и для одного, такого видного, места нет в настоящее время и не предвидится в будущем на долгое время»10. Перед оформителями музея очень остро стояла проблема единообразия, которую сложно было воплотить, так как в залах должны были быть представлены разновременные памятники. Как раз в 1900-х и начале 1910-х годов, когда шли полным ходом внутренние работы в музее, в искусстве, прежде всего в архитектуре и монументально-декоративном творчестве, все более отчетливыми становятся неоклассические тенден-

117

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

ции11. Причем мастера того времени старались отделять обыкновенную стилизацию, свойственную эпохе эклектики, от подлинной «живой классики», как они ее называли12. Для понимания трансформации программы росписей этот факт забывать не следует, так как задумывался музей в середине 90-х годов XIX века, а завершен был в эпоху модерна, параллельно которому (а также внутри которого) и развивался неоклассицизм. Симптоматично в этом смысле приглашение для работ в музее Игнатия Нивинского, художника, создававшего свои монументально-декоративные произведения исключительно с оглядкой на итальянский Ренессанс13. Декоративные росписи начинаются с самого вестибюля, предваряющего парадную лестницу. Помещение оформлено в египетском стиле, что несколько странно, так как за ним сразу следует классически решенная лестница. На это несоответствие обратил внимание еще сам Цветаев и предлагал оформить вестибюль в греческом стиле14. Возможно, выбор

Ил. 1. Р.И. Клейн. Эскиз росписи стен и потолка зала искусства Древнего Египта и вестибюля. Бумага, акварель, графитный карандаш, тушь. 91х138. ГНИМА им. А.В. Щусева. Публикуется впервые

египетского варианта связан с тем, что слева от входных дверей располагаются двери (сейчас закрытые) в зал искусства Древнего Египта – этот зал открывал дореволюционную экспозицию. На эскизе Р.И. Клейна видно, каким автор представлял потолок вестибюля: витражные окна потолка, выходящие в зал, расположенный на втором этаже за колоннадой главной лестницы, должны были обрамляться изображениями крылатого солнечного диска; в боковых частях за балками планировались многофигурные композиции, и все это располагалось на фоне звездного неба15. (Ил. 1.) Стены и колонны вестибюля должны были быть покрыты узкими лентами фризов с религиозными и бытовыми сценами. На сравнительно

118

АНдРЕй НИКОЛЬСКИй. Неоклассические тенденции в монументально-декоративной живописи...

небольшом эскизе архитектор с необычайной тщательностью прорисовал контуры фигур и детали орнаментов, в некоторых местах даже сделал раскраску акварелью. Реализованный вариант значительно скромнее: от первоначального замысла остались лишь витражные окна, остальную плоскость потолка покрывают орнаменты, воспроизводящие росписи гробниц некрополя в Фивах16. Стены не были расписаны совсем. Подробнее на самом египетском зале мы остановимся ниже. Далее мы оказываемся у парадной лестницы. При ее создании за основу была принята лестница Нового Эрмитажа в Санкт-Петербурге. Как и все проекты интерьеров музея, этот также переделывался неоднократно17. Самый ранний эскиз оформления лестницы, утвержденный Нечаевым-Мальцовым, датирован 1901 годом18. На нем видно, что никакой живописи и никаких декоративных панно первоначально не планировалось, кроме узкой полоски орнаментального фриза. Реализованный вариант,

Ил. 2. Р.И. Клейн. Продольный разрез парадной лестницы с эскизами живописного фриза между окон. Картон, графитный карандаш. 66х100. ГНИМА им. А.В. Щусева. Публикуется впервые

видимо, разрабатывался Р.И. Клейном несколько позже19. (Ил. 2, 3.) Все обнаруженные эскизы хорошо объединяются в три группы. Первая группа – это варианты 1901 года без росписей и панно20. Вторая – недатированные эскизы, в которых роспись узкого фриза над колоннадой с орнаментальной сменяется на фигуративную, – это, по всей видимости, промежуточный вариант, в нем еще нет панно в простенках между окнами колоннады, а на постаментах в интерколумниях располагаются статуи21. И наконец, третья группа, эскизы которой наиболее близко совпадают с тем, что в итоге было выполнено. Здесь мы уже видим панно с сюжета-

119

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Ил. 3. Р. И. Клейн. Поперечный разрез парадной лестницы. Эскиз. Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 65х54. ГНИМА им. А.В. Щусева. Публикуется впервые

ми из греческой мифологии между окнами и над дверями, ведущими в экспозиционные залы22. Во всех эскизах чувствуется желание архитектора придать классическую строгость и величественность проектируемому пространству, сделать его максимально простым и в то же время парадным. Четкая прорисовка профилей, наличие масштабных линеек свидетельствуют о том, что это не просто варианты эскизов, а конкретный рабочий материал, по которому планировалось производить работы. Выстроить точную хронологическую цепочку из перечисленных эскизов затруднительно, так как они не датированы. Живописным оформлением лестницы занимались два художника – И.И. Нивинский и К.П. Степанов. Игнатий Нивинский написал четыре декоративных панно, которые разместились следующим образом: два по бокам от входа, ведущего в Белый зал, и по одному над дверями, открывающимися в симметричные боковые залы Олимпии (зал № 16 – искусство Древней Греции) и Пергама (зал № 24 – греческое искусство поздней

120

АНдРЕй НИКОЛЬСКИй. Неоклассические тенденции в монументально-декоративной живописи...

классики и эллинизма)23. Эти панно изображают крылатых Слав с венками. Под самым потолком главной лестницы в каждой из секций, образованных пересекающимися балками, он создал узкие ленты фризов на сюжеты древнегреческой мифологии в стиле рисунков краснофигурных ваз. К.П. Степанов выполнил двадцать живописных панно со сценами из древнегреческой мифологии, до нашего времени дошли лишь четырнадцать. Эти панно он старательно копировал с прорисовок по античным оригиналам из Ватиканской библиотеки. Понятно, что Клейн в своих эскизах лишь предложил варианты сюжетов для декоративных панно – окончательный выбор композиций остался за художниками. Есть определенное сходство росписи лестницы московского музея с декоративной живописью Двадцатиколонного зала Нового Эрмитажа. В обоих случаях сюжеты для панно в интерколумниях взяты из греческой вазописи, близки размеры изображений и высота их размещения на стенах, в некоторых местах повторяются орнаменты, и даже общее ощущение пространства у этих помещений одинаковое. Парадная лестница подводит нас к входу в центральный – Белый зал музея (№ 30). Интересно, что во время строительства использовались другие названия: «Зал славы», «Чертог русской славы», «Русская палата», «Византийская палата» и т.д. Первый проект предполагал оформление внутреннего пространства по типу купольной базилики. Р.И. Клейн хотел сделать что-то приближенное к древнеримской базилике. Нечаев-Мальцов же настаивал на типе трехнефной базилики, подобной тем, что строили в раннехристианскую эпоху24. Окончательный вариант представляет собой соединение двух ярусов колоннад целлы Парфенона с апсидальным завершением. Оформление данного зала предполагалось целиком отдать В.М. Васнецову – это было на этапе, когда там предполагали разместить «Зал русской славы» со статуей императору Александру III в апсиде. Художника эта идея крайне занимала и соблазняла. «Мысль о сюжетах из русских былин для плафона ему должна прийти по сердцу – и лучшего истолкователя таких тем в живописи нет в России», – отмечает в своих письмах И.В. Цветаев25. Но конкретная программа все как-то не складывалась: В.М. Васнецову предлагали написать то шестикрылых серафимов, то картины из русского эпоса. Помещение приобретало какой-то храмовый характер, да еще со статуей императора в апсиде. (Ил. 4.) В итоге В.М. Васнецов отказался от работы над росписью, да и сам проект отделки зала решили поменять из-за его тенденциозности. В процессе проектирования живописного оформления этого помещения на стеклянном потолке планировалось изобразить Афину, сажающую оливковые деревья. (Ил. 5.) Это было предложение К.П. Степанова: воплотить таким образом идею Мира в зале, в котором должна была стоять статуя Александра III Миротворца. Сохранились эскизы Р.И. Клейна, в которых он разрабатывал подобный вариант26. По стенам же И.В. Цветаев предлагал изобразить кар-

121

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Ил. 4. Р.И. Клейн. Эскиз оформления Белого зала. Картон, графитный карандаш, акварель, тушь. 72х102. ГНИМА им. А.В. Щусева. Публикуется впервые

тины благословений мирного времени: развития наук, искусств, ремесел. Существовало даже предложение устроить в этом зале картинную галерею живописи иностранных школ. Найденные эскизы можно разделить на две группы. К первой относится, возможно, начальный вариант, где помещение имеет форму однонефной базилики с полукруглой апсидой, плоским стеклянным потолком и коринфскими колоннами, стоящими по всему периметру, включая апсиду. В интерколумниях располагаются статуи и бюсты государственных деятелей, в апсиде – монумент Александру III. Верхнюю часть стен занимает широкий живописный фриз с сюжетами из русской истории27. Очевидно, что это тот вариант, который хотели предложить В.М. Васнецову. Вторую группу составляют эскизы, где Клейн уже разрабатывал помещение в тех формах, в которых оно и было реализовано28. Это трехнефная базилика с галереями над боковыми нефами. Статуя императора еще сохраняется, но внутреннее пространство приобретает уже совсем другой характер. В апсиде, вместо двуглавого орла, появляется изображение Афины, и это снова отсылает нас к интерьеру Парфенона. На узком фризе первого яруса Клейн располагает крылатых Слав с венками, Муз, Фавнов и других персонажей античной мифологии. Под самым потолком – сюжеты из греческой вазописи. Эскизы второй группы более проработаны и детализированы, на большинстве присутствует масштабная линейка.

122

АНдРЕй НИКОЛЬСКИй. Неоклассические тенденции в монументально-декоративной живописи...

Роспись стеклянного потолка осуществить не удалось. Рисунок живописных фризов первого и второго ярусов был полностью изменен. Реализованная лента фриза гризайлью, опоясывающая боковые нефы под галереями, воспроизводит фриз балюстрады храма Ники Аптерос в Афинах. Программа посвящена прославлению Афины: многочисленные Ники в присутствии богини, которая изображена здесь два раза, ведут жертвенных быков, поднимают трофеи, приносят жертвы. Интересно само использование гризайли – техники, известной со времен античности, но широко распространенной в архитектуре в эпоху классицизма. В России подобным способом украшены многие особняки и дворцы конца XVIII – первой трети XIX века. Эта техника, почти не применявшаяся в эпоху эклектики, вновь становится востребованной при росписях интерьеров неоклассических зданий начала ХХ века29. Апсиду украшает орнаментальный позолоченный фриз, имитирующий мозаику. Подобная имитация достаточно часто применялась при декорировании интерьеров в начале ХХ века30. Осуществленные росписи выполнены художником И.И. Нивинским31. Кстати, мраморный пол этого помещения является несколько переработанной копией пола базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме32. Возможно, что и при проектировании внутреннего пространства Белого зала Р.И. Клейн отчасти ориентировался на данную базилику. Отдельно рассмотрим залы искусства Древней Греции. Одно из первых предложений украсить своими картинами музей поступило И.К. Айвазовскому. Предполагалось, что он напишет пейзажи с островами

Ил. 5. Р.И. Клейн. Эскиз росписи стеклянного потолка Белого зала. Афина на колеснице. Картон, графитный карандаш, тушь, бронзовая краска. 66х100. ГНИМА им. А.В. Щусева. Публикуется впервые

123

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

и берегами Греции и Крыма. Нельзя точно сказать, для каких конкретно залов предназначались его панно, так как на тот момент их окончательное расположение еще не определилось. Но в 1900 году художник умирает, так и не начав работу над картинами. Затем вызвался А.И. Куинджи написать пейзажи греческих поселений по северному берегу Черного моря, но его кандидатура не была поддержана. Позже к работе над панно подключился В.Д. Поленов, который отправился в Грецию, Палестину, Египет и привез оттуда большое количество натурных этюдов. Он же рекомендовал для работы в музее своих учеников К.А. Коровина и А.Я. Головина. К.А. Коровину он предложил написать развалины Олимпии, Аттики, Аркадии; А.Я. Головину – Акрополь, Парфенон; В.Э. Борисову-Мусатову – Пергамы. Он хотел также привлечь к этой работе В.А. Серова и И.Э. Грабаря. Но основной благотворитель музея Ю.С. Нечаев-Мальцов считал большинство этих художников декадентами, поэтому затея В.Д. Поленова не удалась. В итоге залы греческого искусства не получили живописных панно, лишь кессонированные потолки были украшены скромными орнаментами. Судя по всему, их расписала бригада неизвестных художников во главе с И.И. Нивинским. Сохранился эскиз И.И. Нивинского с растительными мотивами для потолочной балки зала Парфенона (сейчас здесь располагается экспозиция итальянского искусства XVII–XVIII веков; зал № 17). На этом достаточно маленьком наброске, выполненном свободно, без схематизации, художник изобразил фрагмент греческого орнамента, который потом многократно повторяется на самой балке33. (Ил. 6.) Теперь перейдем в зал искусства Древней Италии и Древнего Рима (№ 25), который предполагалось отдать под картины Г.И. Семирадского: в частности, ему была заказано полотно «Возвращение Траяна или Марка Аврелия из похода на север». Но в 1902 году художник умер, так и не на-

Ил. 6. И.И. Нивинский. Эскиз росписи балки в зале Парфенона (зал итальянского искусства XVII–XVIII веков). Конец 1900-х – начало 1910-х гг. Бумага, акварель, графитный карандаш, белила, бронзовая краска. 18,5х26,5. РГАЛИ. Публикуется впервые

124

АНдРЕй НИКОЛЬСКИй. Неоклассические тенденции в монументально-декоративной живописи...

Ил. 7. Р.И. Клейн. Продольный разрез сводов зала искусства Древней Италии и Древнего Рима. Эскиз. Бумага, графитный карандаш. 40х68. ГНИМА им. А.В. Щусева. Публикуется впервые

чав картину. После этого работу планировалось передать С.В. Бакаловичу и П.А. Сведомскому, живущим на тот момент в Риме. Им предлагали написать виды римских развалин – Форума, Палатина, Аппиевой дороги, Колизея и других руин и пейзажей Рима и окрестностей. В 1904 году умирает П.А. Сведомский, и для оформления зала рассматривается кандидатура К.П. Степанова. В итоге же И.В. Цветаев решил отдать этот заказ И.И. Нивинскому и не ошибся. Впоследствии он высоко оценил работу художника и написал, что тот, «несмотря на сравнительно молодые годы, является в Москве лучшим декораторным живописцем». Римский зал Цветаев характеризует как «роскошь сюжетов, красок, скульптур и позолоты»34. Удивительное сходство этот зал обнаруживает с Большим залом Агатовых комнат в Царском Селе. Неизвестно, ориентировался ли Р.И. Клейн на шедевр Ч. Камерона при проектировании этого помещения. Точно можно сказать, что при создании перекрытий и декорировании этого помещения устроители взяли за основу своды римских вилл и терм, в частности: реконструкции виллы Адриана близ Тиволи, «Золотого дома» Нерона и др.35 Сохранившийся эскиз Р.И. Клейна представляет нам лишь общую архитектурную разработку сводов с кое-где намеченными изображениями внутри кессонов. (Ил. 7.) Достаточно сравнить живопись этого зала с той, которую Нивинский осуществил в вестибюле дома Скакового общества, чтобы понять, что художник уже владел мастерством создания подобных интерьеров36. Проследуем в зал европейского искусства Средних веков (№ 26). Здесь также должен был бы работать В.Д. Поленов. Однако вместо живописных панно с видами Палестины в этом зале была выполнена лишь роспись потолка. Мозаичные панно на стенах, очевидно, являются частью экспозиции и поэтому не могут рассматриваться как самостоятельные произведения. Живопись потолка осуществлена И.И. Нивинским практически так, как задумывал Р.И. Клейн, что и отражено в его эскизах; допу-

125

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Ил. 8. Р. И. Клейн. Эскиз росписи потолка зала европейского искусства Средних веков. Бумага на холсте, графитный карандаш, акварель, тушь, бронзовая краска. 99х140. ГНИМА им. А.В. Щусева. Публикуется впервые

щены лишь незначительные изменения в орнаментах37. (Ил. 8.) В росписи присутствуют орнаменты, распространенные в романской и византийской живописи. За образец взят балочный потолок неустановленного средневекового замка38. Однако И.В. Цветаева эта роспись не удовлетворила, он характеризует ее как самую дробную и пеструю из всех и просит в своих последних письмах к Р.И. Клейну закрасить всю живопись потолка39. Следующий зал посвящен искусству итальянской скульптуры XV века (зал № 28). Сначала большое панно «Вид Рима» было заказано И.Е. Матвееву, живущему в Италии, но художник скоропостижно скончался, так и не начав работу. Затем предполагалось отдать этот зал С.В. Бакаловичу. В итоге оформление было поручено П.В. Жуковскому, который привлек к работе своих знакомых молодых художников. Сам он написал «Вид Рима», но панно было утрачено. К.П. Степанов исполнил два панно («Вид Венеции», «Вид Виллы дʹЕсте») и один медальон – «Памятник кондотьеру Коллеони». С.Н. Южанин создал одно панно («Вид Флоренции») и два медальона («Кампанила Джотто», «Чертоза в Павии»). А.И. Алексеев выполнил два панно («Вид Ассизи», «Вид Сиены») и медальон «Орвьетский собор». Р.И. Клейн пишет, что зал эпохи Возрождения он декорировал в духе лож Рафаэля, но никак не библиотеки Сиены, рекомендованной в качестве образца П.В. Жуковским. Росписи сводов сиенского потолка, по мнению Р.И. Клейна, не подошли бы сюда по масштабу. Сохранился эскиз

126

АНдРЕй НИКОЛЬСКИй. Неоклассические тенденции в монументально-декоративной живописи...

Ил. 9. Р. И. Клейн. Эскиз росписи потолка для зала итальянской скульптуры XV века. Картон, графитный карандаш, акварель, тушь. 138х86. ГНИМА им. А.В. Щусева. Публикуется впервые

Ил. 10. И. И. Нивинский. Эскиз росписи потолка (возможно, для зала итальянской скульптуры XV века). Конец 1900-х – начало 1910-х гг. Бумага, графитный карандаш. 28,8х49,6. РГАЛИ. Публикуется впервые

127

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Клейна, где он разрабатывал роспись падуг и кессонов плафона, которая должна была заполнить пространство вокруг панно. (Ил. 9.) Живопись планировалось выполнить в стиле «гротеск», ставшем популярным в монументально-декоративном искусстве Италии на рубеже XV–XVI веков в связи с открытием древнеримских терм40. Эскиз Нивинского из РГАЛИ также, скорее всего, относится к этому залу. (Ил. 10.) Но. Цветаев посоветовал не делать данную роспись, «иначе будет уж очень пестро, особенно при неудачных картинах приятелей П.В. Жуковского»41. В последние годы строительства музея Цветаев пришел к мысли, что живопись интерьеров должна быть простой и скромной. Он писал Клейну: «…пусть памятники доминируют над потолком… к чему это заставлять всех смотреть на Рим через призму декоратора, который безвестен и неавторитетен»42. Архитектора он просил прекратить работу над росписями оставшихся потолков: например, один из последних залов, который должен был быть расписан практически перед самым открытием музея, – зал Микеланджело (№ 29) – вообще не получил декоративных росписей. Между тем сохранившиеся эскизы свидетельствуют, что в планах было щедрое украшение его лепниной и живописными вставками43. (Ил. 11.) Теперь спустимся на первый этаж и начнем осмотр с зала искусства Древнего Египта (№ 1). Идея росписи Египетского зала принадлежала И.В. Цветаеву, разработка эскизов – Р.И. Клейну, а практическое воплощение – И.И. Нивинскому и архитектору Г.Б. Бархину. На протяжении всего времени работ деятельное участие в оформлении зала принимал В.С. Голенищев – выдающийся египтолог и владелец уникальной коллекции египетских древностей. Первоначально планировалось отдать этот зал В.Д. Поленову, который даже подготовил эскизы, одобренные советом музея. И.В. Цветаев считал, что потолок египетского зала должен быть плоским, со звездами на голубом фоне и с символом солнца в центре. В своих рассуждениях он опирался на уже готовые залы Египта в музеях Флоренции, Вены, Берлина и советовал Р.И. Клейну их изучить. После посещения Нового музея в Берлине И.В. Цветаев пишет Р.И. Клейну, что «между балками по потолку нельзя писать никаких картин, кроме звездного неба и некоторых сцен его же небесного мира, исключительно желтой краской по синему звездному фону»44. И.И. Нивинский предлагал на потолочных балках изобразить крылатое солнце с уреями, а по стенам пустить бытовые сцены, скопированные с древнеегипетских образцов. Подобный вариант и разрабатывал Р.И. Клейн (см. ил. 1). Впоследствии, по предложению В.С. Голенищева, ограничились лишь росписями потолка. Декорировать обрамление входов не стали вовсе45. В европейском искусстве Нового времени египетские мотивы широко использовались еще со времен ампира (чему способствовал египетский поход Наполеона), потом в эпоху эклектики и, наконец, модерна. Хотя в данном случае выбор продиктован в первую очередь тематикой экспозиции.

128

АНдРЕй НИКОЛЬСКИй. Неоклассические тенденции в монументально-декоративной живописи...

В зале Ассирии (искусство Древнего Ближнего Востока, зал № 2) изначально планировалось изобразить Персеполис и другие древние развалины. Эти панно должен был исполнить В.Д. Поленов. В итоге помещение получило достаточно скромную отделку. Никаких росписей сделано не было, кроме декоративных орнаментов – нескольких маленьких кессонов с растительными мотивами и аналогичных им фризов по левому и правому краям свода. Даже украшение майоликовыми плитками дверных проемов не было доведено до конца46. Известно, что в этом зале работал И.И. Нивинский: он занимался здесь колеровкой человекоголовых львов (шеду), воз- Ил. 11. Р. И. Клейн. Эскиз росписи сводов зала можно, что им лично или под Микеланджело. Бумага, графитный карандаш. его руководством и были рас- 70х42. ГНИМА им. А.В. Щусева. Публикуется впервые писаны кессоны на потолке. Далее проследуем в бывшую библиотеку музея (зал № 9, сейчас здесь располагается живопись Фландрии XVII века). Судя по обнаруженному эскизу Р.И. Клейна, потолок этого зала предполагалось украсить тремя большими восьмиугольными розетками, переплетенными друг с другом гирляндами47. Окончательный вариант, сохраняющий общий геометрический рисунок, значительно сложнее и изысканнее. Несомненная стилистическая близость росписи данного потолка к многочисленным известным монументальным работам Игнатия Нивинского позволяет утверждать, что именно он является исполнителем этой живописи48. Можно сказать, это лучший по своей декоративной выразительности (после росписей залов искусства Древнего Египта и Древнего Рима) потолок в музее. Его отличают прекрасный рисунок деталей и блестящая техника исполнения. Тонко подобранные колористические сочетания подчеркивают изящество форм. Легкое кружево цветочных гирлянд и листьев аканта соединяют все части композиции и придают легкость, воздушность всему потолку.

129

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Ил. 12. И.И. Нивинский. Эскиз росписи потолка (возможно, для одного из залов искусства Древней Греции). 1911. Бумага, акварель, графитный карандаш, бронзовая краска. 15,9х24,5. РГАЛИ. Публикуется впервые

Следующий зал посвящен искусству Германии и Нидерландов XV–XVI веков (зал № 8, бывшая экспозиция искусства Северного Возрождения). Живопись потолка также выполнена И.И. Нивинским49. Большая розетка посередине, две поменьше по бокам и по периметру всего потолка – бордюр с растительным орнаментом. Общий замысел композиции принадлежит И.Р. Клейну, но при реализации эскиза художник

130

АНдРЕй НИКОЛЬСКИй. Неоклассические тенденции в монументально-декоративной живописи...

изменил детали50. Стилистически этот потолок вполне корреспондирует с соседним залом. Существует еще некоторое количество эскизов, принадлежность которых к конкретным залам мне не удалось установить. Их тоже можно разделить на две группы. К первой группе относятся эскизы росписей кессонированных потолков, предназначавшихся, скорее всего, для залов искусства Древней Греции51. На них изображены фрагменты плафонов с греческими орнаментами: меандрами, пальметтами, листьями аканта. Судя по всему, они не были реализованы, так как в декоративных росписях дошедших до нас интерьеров не нашлось ничего подобного тому, что изображено на вышеназванных эскизах. (Ил. 12.) Вторая группа эскизов представляет росписи потолков в стиле «гротеск»52. Трудно сказать, для каких помещений они предназначались. Существует вероятность того, что это эскизы для росписей интерьеров других построек Р.И. Клейна и попали они в общую папку работ для Музея изящных искусств случайно. Однако на данном этапе исследования это утверждать нельзя. При создании этих эскизов Р.И. Клейн, очевидно, ориентировался на уже широко известные к тому времени фрески римских терм. Мы не знаем, видел ли архитектор их непосредственно, но он мог вполне взять за образец гравированные изображения фресок терм Тита и «Золотого дома» Нерона, выполненные Винченцо Бренной в 1776 году. Об этом говорит сравнение эскиза Р.И. Клейна, где он разрабатывал подобный вариант, с гравюрой В. Бренны, воспроизводящей античную фреску из терм Тита53. (Ил. 13.) Игнатию Игнатьевичу Нивинскому принадлежит особая роль в украшении интерьеров музея декоративными росписями. Под его руководством проводились работы практически во всех залах музея, колеровка потолков и стен, включая перекрытия. Художнику принадлежат росписи в залах Египта, Рима, Средних веков, зале Парфенона, Белом зале, библиотеке, зале Северного Возрождения и, наконец, часть росписей парадной лестницы. Несмотря на то что он работал с бригадой, в росписях потолков большинства помещений виден его индивидуальный авторский почерк. На тот момент И.И. Нивинский был самым опытным монументалистом среди всех работавших в музее художников. Многочисленные путешествия в Италию с И.В. Жолтовским, копирование и изучение лучших образцов монументальной живописи античности и эпохи Возрождения, стали для художника отличной практической школой. Они производили фотофиксацию объектов и делали зарисовки: Жолтовский – архитектуры, а И.И. Нивинский – росписей интерьеров. Он делал живописные копии росписей храмов и палаццо в Риме, Ассизи, Мантуе, Пизе, Ферраре, Вероне, Генуе, Венеции. Нужно сказать, что Нивинский отдавал предпочтение периоду Высокого и Позднего итальянского Возрождения. Его эстетические пристрастия можно проследить по многочисленным акварельным

131

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Ил. 13. Р.И. Клейн. Аполлон и музы на Парнасе. Эскиз росписи потолка (возможно, для одного из залов искусства Древней Греции). Картон, акварель, графитный карандаш. 58х65. ГНИМА им. А.В. Щусева. Публикуется впервые

копиям, которые он привез из своих итальянских путешествий. Нивинский всегда точно чувствовал общую композицию и выразительность каждой отдельной детали, ее значение и место в ансамбле, уделял большое значение колориту и многообразию декоративных форм. В фондах РГАЛИ, ГМИИ им. Пушкина, ГНИМА им. А.В. Щусева, офортной студии И.И. Нивинского сохранилось большое количество акварелей с копиями итальянских фресок. Художника интересуют и помпейские росписи, но предпочтение он отдает венецианским мастерам. Наиболее тщательно он изучает их работы в палаццо Дожей, церквях Санто Стефано, СантаМария делла Салюте, Сантиссимо Иль Реденторе; в скуола Сан-Джорджодельи-Скьявони и скуола Сан-Рокко, а также во многих других постройках. В Мантуе исследует палаццо Дожей, палаццо Дель Те, в Ферраре – палаццо деи Диаманти и множество других палаццо и церквей по всей Италии. В творческой судьбе Р.И. Клейна Музей изящных искусств также занимает первостепенное значение. С постройкой этого грандиозного здания был связан достаточно длительный период жизни архитектора. После

132

АНдРЕй НИКОЛЬСКИй. Неоклассические тенденции в монументально-декоративной живописи...

утверждения своего проекта Клейн был отправлен за границу для изучения шедевров мировой архитектуры и устройства уже существующих музеев. Он неоднократно побывал в Германии, Франции, Англии, Италии, Греции и Египте. Клейн делал обмеры и зарисовки памятников, отдавая предпочтение произведениям классического искусства. Архитектор-эклектик по преимуществу, в здании Музея изящных искусств он показал прекрасное знание канонов классической архитектуры и владение ордерным языком54. Обучение в Императорской Академии художеств, базировавшееся на детальной проработке ордерных композиций, дало архитектору уверенность и четкость руки при прорисовке как больших, так и малых форм. Это проявилось и при создании эскизов к росписям интерьеров музея: все они отличаются скрупулезной детализацией, тонкостью исполнения, пониманием материала и прекрасным владением им. То, что было реализовано в итоге в залах Музея изящных искусств, – это в основном декоративная живопись. Программа росписей претерпела существенные изменения. Начав формироваться еще в конце XIX века в русле позднего академизма, а затем модерна, в своем непосредственном воплощении она во многом несет очевидные признаки неоклассицизма, расцвет которого пришелся на 1910-е годы. Неоклассическое мышление выразилось в первую очередь в отказе от пейзажных картин в пользу гротесков, многофигурных греческих фризов, античных орнаментов, использовании гризайли. Вновь, как и в конце XVIII – начале XIX века, интерес к классическому пробудил внимание к росписям интерьеров, спровоцировал тщательное изучение античных и ренессансных построек. Все осуществленные в музее росписи ориентируются либо на античные, либо на ренессансные образцы (за исключением залов Египетского, Средних веков и Ассирийского). Подобная трансформация программы росписей произошла не только потому, что одни художники уходили из жизни, а другие не могли начать работу из-за отсутствия финансирования; параллельно этому шел процесс изменения художественного сознания. Да и сам И.В. Цветаев в ходе строительства изменил свое видение того, каким должен быть интерьер музея55. Действительно, если представить себе открытие Музея изящных искусств в начале 1910-х годов с теми росписями, которые планировались, то на фоне современных ему построек и интерьеров постройка выглядела бы очевидным анахронизмом, чем-то из прошлого века. Такого же мнения совершенно справедливо придерживается М.Б. Аксененко56. Пейзажи академистов старой школы сами были бы почти музейными экспонатами. Художники, в творчестве которых проявились новые течения в искусстве, в частности модерн, стилистически не очень подошли бы к интерьерам музея и тем произведениям, которые в нем выставлены. Поэтому новое прочтение классических интерьеров, сделанное Р.И. Клейном и И.И. Нивинским, оказалось наиболее деликатным и уместным для экспозиционных залов.

133

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

В этом смысле и само здание музея, спроектированное еще в эпоху эклектики в стиле «неогрек», пережив в процессе строительства период бурного расцвета модерна, прекрасно вписалось в архитектурный ансамбль Москвы именно в 1910-е годы, время расцвета неоклассического направления в искусстве57. ПРИМЕЧАНИЯ 1

2

3

4

5

6 7 8 9

Отдел рукописей ГМИИ. Ф. №3. Оп. 1. Ед. хр. 212. Листы 12, 16–17; Ф. 5. Оп. 1. Ед. хр. 3а. Л. 15, 18. Счета И.И. Нивинского за разрисовку потолков стен и тонирование слепков. Договоры с Ю.С. Нечаевым-Мальцевым и протоколы заседаний Хозкомитета Музея. В приложении, опубликованном в конце данной статьи, названия эскизов авторские и не соответствуют тем, которые приводятся в инвентарных книгах РГАЛИ и ГНИМА им. А.В. Щусева. Это связано с тем, что я провел собственную атрибуцию найденных мною эскизов. РГАЛИ. Ф. 2028. Оп. 1. Ед. хр. 98. С. 21. Биография Игнатия Нивинского, составленная Эмилией Вацлавовной Нивинской (женой художника): «Приблизительно в это же время (1906 год. – А.Н.) архитектор Р.И. Клейн, строивший Музей Изящных Искусств в Москве, пригласил Игнатия Игнатьевича помочь ему в эскизах по росписи музея. Работа, конечно, интересна, но ответственна и требовала больших знаний. Игнатию Игнатьевичу было в это время только двадцать пять лет». История создания музея в переписке И.В. Цветаева с Р.И. Клейном и других документах (1896–1912) // Авт.-сост.: А.А. Демская, Л.М. Смирнова. Из Архива ГМИИ. Т. 1, 2. М., 1977; Демская А.А. Смирнова Л.М. Неосуществленная роспись Музея изящных искусств в Москве. Переписка И.В. Цветаева, В.Д. Поленова и П.В. Жуковского // Панорама искусств-78. М., 1979. С. 266–291; И.В. Цветаев создает музей // Авт.-сост.: А.А. Демская, Л.М. Смирнова. М., 1995. Морозова О.В. Проект живописного оформления зала архаики Музея изящных искусств в Москве. К вопросу о возникновении замысла картин В.А. Серова «Встреча Одиссея с Навзикаей» и «Похищение Европы» // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства. VIII научная конференция. Москва, 25 ноября – 27 ноября 2003; Морозова О.В. Монументальные замыслы В.А. Серова // Искусствознание 1/03. М., 2003. С. 363–378; Морозова О.В. Живописное оформление музейных интерьеров России XIX – начала XX веков. Петербург, Москва. Дис. ... канд. искусствоведения. М., 2004 (в кандидатской диссертации О.В. Морозовой Музею изобразительных искусств отведена целая глава: «Проект живописного оформления залов Музея изящных искусств и его частичная реализация»); Морозова О.В. Музей изящных искусств. Древня Греция в живописных панно Серова и Головина // Русское искусство. 2012. № 2. С. 86–96 (первую публикацию этой статьи см.: Русское искусство. 2005. № 1). Аксененко М.Б. Живопись в московском Музее изящных искусств: элемент оформления интерьера или экспонат? // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2009. № 2. С. 59–77. И.В. Цветаев создает музей. М., 1995. С. 124–125, 138. Там же. С. 138. Там же. С. 173.

134

АНдРЕй НИКОЛЬСКИй. Неоклассические тенденции в монументально-декоративной живописи...

10 Там же. С. 175. 11 Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский неоклассицизм. М., 2002; Горюнов В.С., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. СПб., 1992. С. 218–229; Хан-Магомедов С.О. Иван Жолтовский. М., 2010. С. 30. 12 О.В. Морозова, говоря о новом витке интереса к классическому наследию в европейском искусстве конца XIX – начала ХХ века, почему-то называет складывающийся стиль неоакадемизмом, хотя очевидно, что это зарождение неоклассицизма. Тогда как академизм в конце XIX и даже начале ХХ века был вполне себе действующим направлением, ведь еще существовала Академия художеств, и число сторонников ее принципов было достаточно велико. См.: Морозова О.В. Живописное оформление музейных интерьеров России XIX – начала XX веков… Дис. ... канд. искусствоведения. С. 158, 166–167. 13 К тому времени он уже расписал следующие объекты: здание Скакового клуба (1903, арх. И.В. Жолтовский. Москва, Скаковая аллея, 1); кофейню гостиницы «Метрополь» (в настоящее время ресторан «Европейский», 1908, арх. В.Ф. Валькот, Л.Н. Кекушев, Н.Л. Шевяков. Москва, Театральный пр., 1; эскиз И.И. Нивинского находится в собрании ГНИМА им. А.В. Щусева, Инв. № PI 10545). В 1910 г. вместе с Р.И. Клейном работал над усыпальницей Юсуповых в подмосковном селе Архангельское (эскизы Клейна находятся в собрании ГНИМА им. А.В. Щусева, Инв. № PI 1518, 1519). В 1912 году закончил росписи особняка Г.А. Тарасова (1908–1912, арх. И.В. Жолтовский, Москва, ул. Спиридоновка, 32-Б. Патриарший пер., 1). Начиная с 1903 года совершил несколько поездок в Италию (1903–1904; 1907–1908; 1910; 1912) совместно с И.В. Жолтовским, где подробно изучал и копировал образцы монументальной живописи эпохи Возрождения. 14 История создания музея… Т. 1. С. 74. 15 На эскизе, справа внизу. 16 Скорее всего, их копировали из книги об орнаментах известного английского архитектора XIX века Оуэна Джонса (Owen Jones. The Grammar of Ornament. London, 1856). Упоминание об этой книге встречается в переписке И.В. Цветаева с Р.И. Клейном. 17 Различные варианты оформления лестницы разработаны Р.И. Клейном на эскизах, хранящихся в ГНИМА им. А.В. Щусева (Инв. № PI 1226, 1228, 1230, 1233, 1234, 1235, 1237, 1238, 1239, 1383). 18 Клейн Р.И. Продольный разрез Парадной лестницы. 1901. Картон, графитный карандаш, акварель, тушь. 68х87. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1233. 19 Клейн Р.И. Продольный разрез Парадной лестницы с эскизами живописного фриза между окон. Картон, графитный карандаш. 66х100. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № РI 1226; Клейн Р.И. Эскиз оформления парадной лестницы. Разрез. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1238. 20 Эскизы № PI 1233, 1235. 21 Эскизы № PI 1234, 1383. 22 Эскизы № PI 1226, 1228, 1237, 1238, 1339. 23 Отдел рукописей ГМИИ. Ф. 3. Оп. 1. Ед. хр. 212. Л. 9, 10, 11. 24 Примечание к письму № 43 // История создания музея… Т. 2. С. 36–39. 25 И.В. Цветаев создает музей. С. 151.

135

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

26 27 28 29

30

31 32 33

34 35 36 37

38 39

Эскизы Р.И. Клейна № PI 1340, 1242, 1265, 1295, 1231 (ГНИМА им. А.В. Щусева). Эскиз № PI 1422. Эскизы № PI 1227, 1229, 1231, 1236, 1242, 1265, 1295, 1340. Здание Этнографического отдела Русского музея (1900–1911, арх.-худ. В.Ф. Свиньин. Санкт-Петербург, Инженерная ул., 4 – Садовая ул., 1); дом М.А. Шаховской (1909–1911, расширение, отделка интерьеров, арх.-худ. И.А. Фомин, ск. Е.К. Лукш-Маковская, худ. И.А. Боданинский. Санкт-Петербург, наб. р. Фонтанки, 27); особняк А.А. Половцева (1911– 1913, арх.-худ. И.А. Фомин, ск. В.В. Кузнецов, худ. И.А. Боданинский. Строительство начато в 1909 г., арх.-худ. К.К. Шмидт. Санкт-Петербург, Петроградская сторона. наб. Средней Невки, 6); зал заседаний Государственной думы в Таврическом дворце (1905–1906, 1910, реконструкция. Арх.-худ. А.Р. Бах, А.А. Бруни, П.И. Шестов. Плафон Колонного зала – 1912 г. Худ. О. Аллегри, арх.-худ. В.А. Щуко. Санкт-Петербург, Шпалерная ул., 47); особняк С.С. Абамелек-Лазарева (Правая часть: 1907–1909 гг., арх.-худ. Е.С. Воротилов. Левая часть: 1913–1914 гг., арх.-худ. И.А. Фомин, худ. И.А. Боданинский. Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 21–23); памятный зал вел. кн. Владимира Александровича в библиотеке Академии художеств (1914–1915, арх.-худ. В.А. Щуко, худ. Е.Е. Лансере. Санкт-Петербург, Васильевский остров. Университетская наб., 17); особняк В.И. Фирсановой (1915–1917, отделка зала, вестибюля, лестницы. Арх. А.И. Таманов, худ. А.Я. Яковлев, В.И. Шухаев, ск. А.А. Кудинов, М.М. Страховская. Москва, ул. Пречистенка, 32). Роспись Русской палаты гостиницы Метрополь (1905. худ. С.В. Чехонин. Москва, Театральный пр., 1); плафон парадной лестницы особняка Е.П. Носовой (1912–1913, худ. М.В. Добужинский. Москва, Введенская пл., 1); роспись кабинета первого этажа и вестибюля лестницы особняка Г.А. Тарасова (1908–1912, худ. И.И. Нивинский. Москва, Спиридоновка, 32-Б. Патриарший пер., 1). Отдел рукописей ГМИИ. Ф. 5. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 4. Смета на роспись И.И. Нивинским стекол потолка в Центральном зале, согласно существующим рисункам. Клейн Р.И. Эскиз мраморного пола для Белого зала. Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 66х100. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1232. Эскиз росписи балки в зале Парфенона. (Конец 1900-х – начало 1910-х гг. Бумага, акварель, графитный карандаш, белила, бронзовая краска. 18,5х26,5. РГАЛИ. Ф. 2028. Ед. хр. № 25. Оп. 1. Л. 1); Общий эскиз росписи потолка разработал Р.И. Клейн. (Эскиз росписи потолков залов первого этажа. Бумага, графитный карандаш. 80х147. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № РI 1439). И.В. Цветаев создает музей. С. 318. Примечание к письму 121 // История создания музея… Т. 2. С. 109. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский неоклассицизм. М., 2002. С. 126–127. Эскиз росписи потолка зала европейского искусства Средних веков. Бумага на холсте, графитный карандаш, акварель, тушь, бронзовая краска. 96х132. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1444; Эскиз росписи потолка зала европейского искусства Средних веков. Бумага на холсте, графитный карандаш, акварель, тушь, бронзовая краска. 99х140. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № РI 1446. Письмо (№ 224) И.В. Цветаева Р.И. Клейну от 21 декабря 1908 года // История создания музея… Т. 1. С. 267–268. Письмо (№ 256) И.В. Цветаева Р.И. Клейну от 20 мая 1911 года // История создания му-

136

АНдРЕй НИКОЛЬСКИй. Неоклассические тенденции в монументально-декоративной живописи...

зея… Т. 1. С. 303. 40 Кузнецов А.В. Своды и их декор. М., 2003. С. 156. 41 Письмо И.В. Цветаева Ю.С. Нечаеву-Мальцеву от 21 января 1911 года // И.В. Цветаев создает музей. С. 318. 42 Письмо № 259 // История создания музея… Т. 1. С. 311. 43 Эскизы № PI 1251, 1266. 44 Письмо И.В. Цветаева Р.И. Клейну от 23 июня 1905 года // И.В. Цветаев создает музей. С. 249. 45 Сохранился эскиз Р.И. Клейна где он разрабатывал варианты декоративного оформления дверей вестибюля и зала искусства Древнего Египта (ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1253). В вестибюле осуществлен вариант расположенный справа, в самом же зале оформление дверей значительно упрощено. 46 Эскизы оформления дверей находятся в собрании ГНИМА им. А.В. Щусева (Инв. PI № 1248, 1254). 47 Эскиз росписи потолков залов первого этажа. Бумага, графитный карандаш. 80х147. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № РI 1439. 48 Подобные розетки Игнатий Нивинский впоследствии повторит в росписи плафонов особняков Н.А. Второва (1913–1915, арх. В.Д. Адамович, В.М. Маят. Москва, Спасопесковская площадь, 10); братьев П.Т. и Н.Т. Стуловых (1913–1914, арх. В.Е. Дубовской, Н.А. Архипов. Москва, М. Знаменский пер., 11); И.С. Кальмеера (1913–1914, арх. В.Е. Дубовской. Москва, Поварская ул., 20). 49 Отдел рукописей ГМИИ. Ф. 3. Оп. 1. Ед. хр. 212. Л. 1: «Орнамент на потолке: большая розетка посредине, две малых по бокам и кругом всего написан бордюр, карниз раскрепован и всюду по скульптуре сделана позолота». 50 Эскиз росписи потолков залов первого этажа. Бумага, графитный карандаш. 80х147. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № РI 1439. 51 Клейн Р.И. Эскизы № РI 1243, 1252, 1270; Нивинский И.И. Инв. № PI 10537, ГНИМА им. А.В. Щусева; РГАЛИ. Ф. 2028. Ед. хр. 25. Оп. 1. Л. 8. 52 Эскизы № РI 1239, 1250, 1244. 53 Винченцо Бренна, Францишек Смуглевич. Издатель Людовичи Мирри. Гравюра № 6. «Vestigia delle Terme di Tito e loro interne pitture». 52х56. 1776. Рим. 54 Нащокина М.В. Архитекторы московского модерна. М., 2005. С. 254–256. 55 Морозова О.В. Указ. соч. С. 196–197. 56 Аксененко М.Б. Указ. соч. С. 70: «Целостная живописная программа, задуманная в поддержку скульптурной экспозиции и идейно с ней связанная, осуществлена не была. Помимо объективных обстоятельств, часть из которых нами рассмотрена, можно предположить, что подобный историко-культурный проект, актуальный в 1880-х – 1890-х годах, к 1910-м оказался анахронизмом». 57 Нащокина М.В. Архитекторы московского модерна. С. 255. Некоторые исследователи архитектуры непосредственно относят здание музея к неоклассическому направлению: Горюнов В.С., Тубли М.П. Указ. соч. С. 255; Нащокина М.В. Памятники архитектуры неоклассицизма в Москве. Каталог // Борисова Е., Стернин Г. Русский неоклассицизм. С. 203.

137

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

ПРИЛОЖЕНИЕ

Список эскизов для росписей Музея изящных искусств в Москве Публикуется впервые

Клейн Р.И. 1. Продольный разрез парадной лестницы с эскизами живописного фриза между окон. Картон, графитный карандаш. 66х100. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № РI 1226. Реализовано с незначительными изменениями. 2. Продольный разрез парадной лестницы с эскизами живописного фриза между окон. Картон, графитный карандаш. 66х100. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № РI 1226, 1228. Реализовано с незначительными изменениями. 3. Эскиз росписи балок и кессонированного потолка парадной лестницы. Бумага, графитный карандаш. 66х100. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № РI 1230. Реализовано частично. 4. Продольный разрез парадной лестницы. Эскиз. 1901. Картон, графитный карандаш, акварель, тушь. 68х87. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1233. Не реализовано. 5. Продольный разрез парадной лестницы. Эскиз. Картон, графитный карандаш, акварель, тушь. 51х100. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1234. Не реализовано. 6. Продольный разрез парадной лестницы. Эскиз. Фрагмент. 1901. Картон, графитный карандаш, акварель, тушь. 92х69. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1235. Не реализовано. 7. Поперечный разрез парадной лестницы. Дверь в Белый зал с эскизами живописных фризов. Бумага на картоне, графитный карандаш. 65х54. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1237. Реализовано с незначительными изменениями. 8. Поперечный разрез парадной лестницы. Эскиз. Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 65х54. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1238. Реализовано с незначительными изменениями. 9. Эскиз оформления окна парадной лестницы. Бумага, графитный карандаш, акварель, тушь. 34х51. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1383. Не реализовано. 10. Поперечный разрез Белого зала. Эскиз живописных фризов. Картон, тушь. 66х100. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № РI 1227. Не реализовано. 11. Продольный разрез Белого зала с эскизами живописных фризов. Бумага, графитный карандаш, тушь, бронзовая краска. 66х100. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1229. Не реализовано.

138

АНдРЕй НИКОЛЬСКИй. Неоклассические тенденции в монументально-декоративной живописи...

12. Эскиз росписи стеклянного потолка Белого зала. Афина на колеснице. Картон, графитный карандаш, тушь, бронзовая краска. 66х100. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № РI 1231. Не реализовано. 13. Эскиз мраморного пола для Белого зала. Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 66х100. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1232. Реализовано. 14. Эскиз росписи апсиды Белого зала. Бумага на картоне, графитный карандаш, бронзовая краска. 53х65. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1236. Не реализовано. 15. Эскиз росписи стеклянного потолка Белого зала. Калька, акварель, графитный карандаш. 42х13. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1340. Не реализовано. 16. Эскиз росписи стеклянного потолка Белого зала. Афина на колеснице. Картон, акварель, графитный карандаш. 42х62. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1242. Не реализовано. 17. Эскиз росписи центрального медальона стеклянного потолка Белого зала. Афина на колеснице. Бумага, акварель, графитный карандаш, тушь. 63х66. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1265. Не реализовано. 18. Эскиз росписи стеклянного потолка Белого зала. Бумага, графитный карандаш. 42х62. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1295. Не реализовано. 19. Эскиз оформления Белого зала. Картон, графитный карандаш, акварель, тушь. 72х102. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № РI 1422. Не реализовано. 20. Эскиз росписи потолка. Аполлон и музы на Парнасе (возможно, для одного из греческих залов ГМИИ). Картон, акварель, графитный карандаш. 58х65. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1239. Не реализовано. 21. Эскиз росписи фриза вокруг стеклянного потолка. Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 41х49. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1243. Не реализовано. 22. Эскиз росписи потолка (возможно, для одного из греческих залов ГМИИ). Картон тонированный, акварель, графитный карандаш. 48х63. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1244. Не реализовано. 23. Эскиз мозаичного пола (возможно, для одного из греческих залов ГМИИ). Бумага, графитный карандаш. 37х41. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1247. Не реализовано. 24. Эскиз росписи потолка (возможно, для одного из греческих залов ГМИИ). Картон, акварель, графитный карандаш. 52х70. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1250. Не реализовано. 25. Эскиз росписи кессонированного потолка. Бумага, графитный карандаш. 57,5х69. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1252. Не реализовано.

139

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

26. Эскиз орнамента для фриза. Калька, акварель, графитный карандаш, тушь. 23х51. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1270. Не реализовано. 27. Эскиз росписи кессонированного потолка бывшего зала Парфенона. Бумага, графитный карандаш. 100х67. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1344. Реализовано с незначительными изменениями. 28. Продольный разрез сводов зала искусства Древней Италии и Древнего Рима. Эскиз. Бумага, графитный карандаш. 40х68. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1373. Реализовано. 29. Эскиз росписи потолка зала искусства Средних веков. Бумага на холсте, графитный карандаш, акварель, тушь, бронзовая краска. 96х132. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1444. Реализовано. 30. Эскиз росписи потолка зала искусства Средних веков. Бумага на холсте, графитный карандаш, акварель, тушь, бронзовая краска. 99х140. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № РI 1446. Реализовано. 31. Эскиз росписи потолка зала эпохи Возрождения. Картон, графитный карандаш, акварель, тушь. 138х86. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1445. Не реализовано. 32. Эскиз росписи сводов зала Микеланджело. Бумага, графитный карандаш. 70х42. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № РI 1251. Не реализовано. 33. Эскиз росписи сводов зала Микеланджело. Бумага, графитный карандаш. 48х58. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № РI 1266. Не реализовано. 34. Эскиз оформления дверей для зала искусства Средних веков и вестибюля. Бумага, графитный карандаш. 39х54. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1253. Реализовано частично. 35. Эскиз росписи стен и потолка зала искусства Средних веков и вестибюля. Бумага, акварель, графитный карандаш, тушь. 91х138. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1443. Реализовано частично. 36. Эскиз майоликового обрамления двери в зале искусства Древнего Востока. Бумага на картоне, графитный карандаш. 56х43. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1248. Реализовано частично. 37. Эскиз майоликового обрамления двери в зале искусства Древнего Востока. Бумага, графитный карандаш. 57,5х32. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № PI 1254. Реализовано частично. 38. Эскиз росписи потолков залов первого этажа. Бумага, графитный карандаш. 80х147. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № РI 1439. Реализовано с некоторыми изменениями.

140

АНдРЕй НИКОЛЬСКИй. Неоклассические тенденции в монументально-декоративной живописи...

Нивинский И.И. 1. Эскиз росписи кессонированного потолка. Конец 1900-х – начало 1910-х (возможно, для одного из залов греческого искусства ГМИИ). Бумага, акварель, графитный карандаш. 31,9х22,6. ГНИМА им. А.В. Щусева. Инв. № РI 10537. Не реализовано. 2. Эскиз росписи балки в зале Парфенона. Конец 1900-х – начало 1910-х. Бумага, акварель, графитный карандаш, белила, бронзовая краска. 18,5х26,5. РГАЛИ. Ф. 2028. Ед. хр. 25. Оп. 1. Л. 1. Реализовано. 3. Эскиз росписи кессонированного потолка. 1911 (возможно, для одного из залов греческого искусства ГМИИ). Бумага, акварель, графитный карандаш, бронзовая краска. 15,9х24,5. РГАЛИ. Ф. 2028. Ед. хр. 25. Оп. 1. Л. 8. Не реализовано. 4. Эскиз росписи потолка (возможно, для зала эпохи Возрождения). Конец 1900-х – начало 1910-х. Бумага, графитный карандаш. 28,8х49,6. РГАЛИ. Ф. 2028. Ед. хр. 25. Оп. 1. Л. 55. Не реализовано.

141

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Монументализм Х.К. Ороско: противостояние и союз с архитектурой Виктор Гришин

Статья посвящена творческим поискам мексиканского монументалиста Х.К. Ороско. Анализируя его центральные произведения и неизвестные у нас работы, автор статьи делает попытку осмыслить диалог, который этот мастер вел с традиционной и новой архитектурой. Отрицая главенство зодчества и необходимость для художника творить в унисон с архитектурной композицией, Ороско связывал активность настенной живописи с экспрессивной фигуративностью ХХ века. Вместе с тем он показал и концепционные возможности абстрактных решений. Ключевые слова: искусство, творчество, индивидуальность, экспрессия, контрастность, фантазия, взаимосвязь, пространство, интерьер, ансамбль.

«Моя единственная тема – человечество. Моя единственная тенденция – эмоции до максимума». Х.К. Ороско

Развитие мексиканского мурализма – художественного движения 1920–1960-х годов в монументальной живописи – отмечено особой содержательно-пластической энергией в первой половине ХХ века. В отечественном искусствознании этот феномен не изучен, да и вообще нашей стране не очень знаком. Революция 1910–1917 годов в Мексике вынесла на поверхность целую плеяду самобытных и интереснейших художников, таких как Д.А. Сикейрос, Д. Ривера, Х.К. Ороско, М. Пачеко, Р. Томайо, П. О’Хиггинс, А. Пуйоль, Ф. Кало и др. Своеобразный дух и «поступь» их монументальных произведений, простирающихся на огромных плоскостях стен зданий, решительно меняли сложившиеся приоритеты в образном характере внешнего облика и интерьеров общественных строений. Проблема связи настенной живописи с архитектурой была воспринята первым поколением мексиканских муралистов как импульс для рождения широких замыслов и неожиданных их воплощений, как призыв к обновлению уже сложившихся типов и форм монументального искусства. То, что сделали в этом отношении Ривера и Сикейрос, в отечественной науке отчасти освещено. В данной статье объектом внимания становит-

143

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

ся творчество Хосе Клименте Ороско (1883–1949), которое анализируется под определенным ракурсом: рассматривается сопряжение живописных образов и архитектурных решений. Одной из главных особенностей творческого мышления Ороско было отрицание фатальной зависимости монументальной живописи от архитектуры. Естественно, художник учитывал габариты и очертания последней, но часто он отказывался работать в унисон с ней. В отличие от большинства своих собратьев по цеху, он не искал свободных стен, чтобы с азартом заполнить их, подчиняясь при этом архитектурной конфигурации постройки. И функциональность сооружений играла для него второстепенную роль; главным становилось самостоятельное воплощение идей и концепций в живописном образе. Невероятная экспрессивная насыщенность муралей Ороско словно отодвигает архитектуру на второй план, затмевает ее, целиком поглощая внимание зрителя. Логично в этой связи, что художника мало волнуют расставленные в архитектуре акценты. Создавая свои росписи, он заставляет работать на их замысел все элементы интерьера, даже если для этого надо разрушать первоначальную гармонию архитектурной композиции интерьерного пространства. Достигнутая в результате подобной трактовки взаимодействия стенописи и архитектуры образная тональность увязывается у Ороско с драматическим восприятием современной ему эпохи. Мексиканского монументалиста удручает и возрастание нивелирующих человека механизмов цивилизации, и усиление социальных контрастов. Объяснимо поэтому, что общественный интерьер автор воспринимает не как место успокоения, а как еще одну возможность для художника обратиться к деформирующим нашу жизнь конфликтам, осудить агрессию и насилие. В таком контексте благостность и успокоение исключаются. А чтобы пробудить и растревожить людей, искусству необходимы гиперболы и контрасты. Начиная уже с первых работ Ороско, в их образных концепциях, стилистике, в отношении автора к архитектуре заметны отличия от того, что делали другие мексиканские монументалисты. О многом говорит сравнение росписей разных художников, созданных в 1923–1926 годах в Национальной подготовительной школе Мехико. Диего Ривера, руководивший общим проектом художественного оформления школы, создавал свои фрески для заполнения свободных пространств галереи, образованной массивной колоннадой. Фрески в нишах он превращал в некое подобие станковых картин или гобеленов, украшающих какой-то старинный замок. Часть фресок второго этажа «Двора труда» (здание, в котором была выполнена серия фресок, разделялось на два внутренних двора – «Двор труда» и «Двор праздников») выполнена художником в виде рельефов. Этот прием нередко использовался им в интерьерах помещений, в частности в торжественных залах. Начиная работать в Национальной подготовительной школе, Ривера преследовал цель показать социальную жизнь

144

ВИКТОР ГРИшИН. Монументализм Х.К. Ороско: противостояние и союз с архитектурой

Мексики, создавал эпический рассказ о крестьянском труде, о жизни и борьбе народа, рисовал перспективу будущего. После возвращения из Европы в Мексику Ривера, обращаясь к истории своей страны, находит в этой истории бесконечное количество сюжетов; идеи его работ понятны и близки массовому зрителю. Меняется и стиль его произведений: приоритет получают контрастирующие с фоном крупные цветовые пятна, усиливается тяготение к декоративности. В итоге, однако, осуществленные им росписи не смотрятся как единый ансамбль. Сильны различия в характере колорита и цветовой гамме, отсутствует общая смысловая концепция, во многих сценах изображению явно не хватает жизненной мотивировки. Архитектура – колониальный стиль старинного здания, большие внутренние дворы, арочная галерея, через которую фрески просматриваются как отдельные заключенные в раму картины, – подавляет созданное художником. Ривера следует ее пространственному ритму, механически подстраивает под нее композиции и цветовые доминанты. В отличие от того, что художник делал как монументалист в более поздний период, он здесь еще достаточно робок. Ороско же со своим активным полифонизмом в стилистике и технике исполнения настенной живописи полон энергии и уверенности в своих творческих идеях. Кроме того, многое в искусстве мастера свидетельствует о его заинтересованности в сближении монументальной живописи с опытом авангардного искусства. Судя по тому, как интерпретировал он популярную в эпоху символизма форму панно, как переводил в ранг обобщений станковую графическую композицию или как использовал в поисках символики традиционные формы скульптуры, этот опыт ему пригодился. Ороско с удовлетворением замечал, что отношения различных видов изобразительного искусства в начале ХХ века стали более тесными, и он с радостью шел навстречу этому процессу1. Его вклад в это сближение объективно менял структурные отношения изобразительного искусства и архитектуры. Определяя структуру своей необычной росписи в комплексе Национальной подготовительной школы Мехико, художник меньше всего думал о равноправии отдельных фрагментов и частей объекта в целом. Некоторые жанровые стыки в его композициях открыто обнажены, внятно и активно обыграны различия живописных и графических фактур. Размышляя о происхождении и закономерностях этих решений, нельзя не вспомнить, что Ороско возрос как художник из «низовых форм» народной графики, интересно и много работал в карикатуре. Возможно, именно под влиянием чуждой академизму атмосферы в мастерской Хосе Посады, где художник учился и работал, он обрел смелость задавать образному звучанию своих произведений экспрессивный тон2. Усвоил он в этой мастерской и другое – не выдвигать на первый план своего творчества стилистический выбор, во всяком случае – не абсолютизировать его. Поиски художественного единства строились у учеников Посады без жесткой стилистической

145

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

заданности. Еще одним уроком для него стало умение народных мастеров гибко соотносить масштабы изображения в разных частях композиции. Все вышеназванные факторы в большой мере определили характер монументализма Ороско. Создавая в здании Национальной подготовительной школы многочастную фреску, герои которой переходят с одной сцены на другую, нередко путешествуя с этажа на этаж, художник вводит в изображение элементы архитектуры, дифференцируя этим приемом пространство. Три этажа фресок Ороско включают и гротескные изображения, например: фигуры представителей буржуазии как фарсовые и сатирические воплощения сил социального зла; образ «Свободы» – подвешенную на веревках престарелую женщину; «Страшный суд» в виде сюжета с неким богом, которому аплодируют богатые, а бедных в это время изгоняют бесы; сцены гибели бойцов на баррикадах гражданской войны. Есть здесь и изображения разрушенных зданий, достаточно реалистическое, визуальное повествование о прощающихся с родными и уходящих на войну крестьянах. По контрасту со всеми частями композиции возникает в ней и обособленная от всего фона спокойная и светлая фреска «Материнство», зримо отсылающая нас к мадоннам эпохи Возрождения. Горизонтальное построение росписей, отсутствие обрамления отдельных сцен способствуют превращению всего пространства фрески в единое целое. Постоянно возникающие в ее композиции геометрические архитектурные формы – углы домов, арки, а также движущиеся фигуры (от зрителя – в глубину) создают трехмерную пространственную структуру росписи. Масштабные соотношения ее отдельных частей с архитектурой как бы ограничивают устремления живописца установить «господство» над зданием. В то же время очевидно, что Ороско уходит от подчинения архитектурному замыслу. В этой первой работе апробированы приемы, которые художник впоследствии будет не раз использовать в своих монументальных комплексах: графические акценты, введение в живопись архитектурных форм, сочетание символики и повествования. Такая множественность выразительных средств помогает живописному образу обрести собственный «голос» в окружающем пространстве, активно соотноситься с этим пространством, а иногда и занимать в нем ведущие позиции. Что в росписях Национальной подготовительной школы было от сложившихся к тому времени творческих убеждений художника, что подсказывалось характером архитектуры, что шло от активного восприятия своей эпохи, выдвинувшей новые типы художественного синтеза, не всегда можно сразу понять. Как всякий художник-монументалист, Ороско в известной мере должен был учитывать параметры заказа. Но он всегда стремился осуществлять свой замысел, пусть и не слишком связанный с характером сооружения и с его функциями. Конечно, здесь должна была присутствовать определенная творческая гибкость. Но Ороско создавал свои фрески наперекор основным величинам архитектурного окружения

146

ВИКТОР ГРИшИН. Монументализм Х.К. Ороско: противостояние и союз с архитектурой

Ил. 1. Х.К. Ороско. Роспись в актовом зале Университета. 1936. Гвадалахар. Мексика

или, напротив, подчеркнуто выявляя его структурные качества, и в этом он был непреклонен. Порой задача сосуществования живописи с реальной конфигурацией архитектуры вообще им не ставилась. В таких условиях не раз рождались интересные альтернативы, в особенности тогда, когда художник вводил в роспись возникшую в его воображении архитектуру, создавая своего рода обманки. Так, в 1936 году Ороско выполнил монументальные работы в Университете в Гвадалахаре (Мексика). В интерьере актового зала роспись как бы опрокинута на элементы архитектуры, структурно обозначая новое пространство, чуждое классицистической монотонности. В помещении, предназначенном для торжественных собраний, благодаря экспрессивности монументальной росписи возникает ощущение огненного смерча. Внутри этого интерьера присутствует дополнительный контраст. Фреска в венчающем зал куполе представляет иную грань таланта художника. (Ил. 1.) Прекрасное знание математических закономерностей соотношения архи-

147

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

тектуры и живописи позволят ему идеально вписать многофигурную живописную композицию в одну из самых сложных по конфигурации архитектурных форм. (Художники, расписывающие храмы, знают, как сложно найти пропорции фресковых изображений в куполах. Некоторым из них приходится звать на помощь математиков.) Любопытно, что в зале университета в Гвадалахаре Ороско создает несколько росписей: одни из них подчеркивают структуру пространства, другие конфликтуют с ним. Давая простор теме конфликта, художник пытается захватить студенческую аудиторию энергией бунта. В настенной росписи «Народ и лидеры» истощенные, больные люди набрасываются с кулаками на ученых в профессорских мантиях, тычущих пальцами в раскрытые книги. В другой фреске – «Отверженные» – изображены просящие подаяние исхудавшие нищие. В композиции «Рабочие и солдаты» гротескно написаны терроризирующие крестьян надсмотрщики – толстые, злые – и стоящие позади них солдаты. В этих, напоминающих плакаты, изображениях Ороско обнажает лицо современного ему мексиканского общества. В монументальной росписи, расположенной в зоне президиума студенческих собраний, отсутствует толерантность. Художнику, занятому гражданским воспитанием молодежи, не до благопристойности в подаче изображаемых сюжетов. В конце 1920-х годов Ороско выполняет две большие работы в США – фрески в Новой школе социальных исследований (1930–1931) и роспись «Эпос Американской цивилизации» в колледже Дартмура (1932–1934). Оба произведения заполняют в зданиях все свободное пространство стен, включая боковые проемы окон. Но и в этих случаях художник не подстраивается под архитектуру, а ведет диалог с ней. Фреска в Новой школе социальных исследований расположена в квадратном помещении площадью 100 кв. м по всему его периметру. Художник присущим ему пластическим языком рассказывает о достижениях социализма, созидательной деятельности людей труда, среди которых возникают изображения Махатмы Ганди и Ленина. Композиция росписи, имеющей горизонтальную конфигурацию, формируется из соединенных между собой «жестких» геометрических форм. Но эту жесткость Ороско компенсирует насыщенной цветотональностью живописи, в которой доминирует розовый цвет, создающий приподнятую, радостную атмосферу. Напортив, атмосфера, создаваемая фреской «Эпос Американской цивилизации» строится на конфликтах. На этот раз композиция лишена горизонтальной линейности разделения графическими приемами. Изображенные фигуры брутальны, пространственные планы смешаны; обыграны контрасты огненно-красных и холодных сине-серых цветов. Выразительность этой монументальной композиции такова, что архитектура превращается в мало заметное сопровождение. Фреску «Эпос Американской цивилизации» Ороско написал в помещении библиотеки. Художник

148

ВИКТОР ГРИшИН. Монументализм Х.К. Ороско: противостояние и союз с архитектурой

символически демонстрирует развитие цивилизаций на Американском континенте, охватывая период от древних индейцев до современного мира. Повествование начинается с миграции древних народов Америки. Занятые повседневным трудом индейцы получают благословение богов на труд и созидание, далее действие протекает в другом измерении, и бог Кетцалькоатль проклинает людей за непослушание. В отличие от Риверы, Ороско не идеализировал коренное население Америки, во фреске «Жертвоприношение» он показывает, как убивают человека. Фреска «Пророчество»: бог Кетцалькоатль стоит в бурном море на плоту из змей, напоминающих руки людей, он словно пророчествует о приходе испанцев в бушующем море огня на каравеллах и о насильственном воздвижении креста железным конкистадором. Производит сильное впечатление и символика современного мира – школа с одинаково безликими детьми, скелеты в мантиях ученых и судей, принимающие роды у скелета же; уродливое новорожденное дитя. Многие работы Х.К. Ороско созданы в пространствах бывших храмов и на первый взгляд напоминают классические храмовые росписи. Многочисленные католические храмовые комплексы (к XVII веку в стране насчитывалось более 350 монастырей) обычно украшались архитектурными элементами, резными золочеными деревянными деталями, редко картинами. Росписей было крайне мало – только некоторые орнаменты по стенам и потолкам. Сложилось убеждение, что определяющее влияние на творчество мексиканских муралистов оказало древнее искусство индейцев майа и ацтеков. Между тем раскопки, сделавшие известной культуру этих цивилизаций, начались только в середине 1930-х годов. Для монументального искусства Ороско, Риверы и Сикейроса, в особенности на первоначальных этапах, большое значение имело знакомство с творческим опытом итальянского Возрождения. Исследователь Л.А. Жадова в до сих пор актуальной книге «Монументальное искусство Мексики» пишет: «Искусство итальянских мастеров, прежде всего эпохи Раннего Возрождения – Джотто, Мазаччо, а затем и художников Высокого Ренессанса – Микеланджело, Леонардо да Винчи, оказало огромное влияние на сложение монументального живописного стиля Ороско. Вместе с тем на всех этапах своей творческой эволюции Ороско всегда оставался самим собой»3. Однако не во всем с суждениями Л.А. Жадовой можно согласиться. По широте творческого диапазона Ороско действительно можно сравнить с мастерами Ренессанса. (Напомним, что он был не только художником, но и архитектором, и математиком, и агрономом.) Крупные замыслы Ороско, возможно, действительно создавались под влиянием творений титанов Возрождения. Что касается стилистики его монументальной живописи и ее размещения в архитектуре, в этом мастер взял больше от росписей периодов маньеризма и барокко. Художнику ХХ века были близки их пластическая уплотненность и сюжетная насыщенность, отказ от классического соответствия архитектуре. Микеланджело в роспи-

149

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Ил. 2, 2а. Х.К. Ороско. Роспись в интерьере Хоспис Кабаньяс. 1937–1939. Гвадалахар. Мексика

си Сикстинской капеллы вписывал человеческие фигуры в архитектурные формы, Ороско же часто располагает изображаемых людей в произвольных позах, соединяет и противопоставляет, связывает с непрерывностью повествования. Все это далеко выходит за рамки культуры Ренессанса. Х.К. Ороско, отстаивая свое художественное мировидение, вступает в разнообразные отношения с архитектурой, не боится спорить с ней, ее преобразовывать и даже, когда в той или иной мере вступает с ней в союз, не просится под ее покровительство. Это можно почувствовать, знакомясь с самым масштабным его произведением – созданной в 1937–1939 годах росписью в помещении часовни здания Хоспис Кабаньяс (Институт культуры Кабаньяса; в здании изначально располагался хоспис, основанный епископом Хуаном Крусом Руисом де Кабаньясом в 1805 году). (Ил. 2, 2а.) Для Ороско было большой удачей получить заказ на декорирование такого объекта. Здание бывшей католической часовни – монументальное, строгое сооружение крестообразной формы с куполом в центральной части и многочисленными сводами – произвело на него большое впечатление. Он создает 55 фресок различного размера, обыгрывая облицованные серым песчаником мрач-

150

ВИКТОР ГРИшИН. Монументализм Х.К. Ороско: противостояние и союз с архитектурой

новатые архитектурные формы. В этой работе во всей глубине и широте раскрылся его талант композитора, монументалиста, архитектора. Луис Кардоса Арагон, гватемальский писатель и художественный критик, так характеризовал работу: «Это одно из наиболее выдающихся и красивых монументальных произведений Америки, сравнимое с самыми лучшими росписями мира. Чудо». По мнению мексиканского искусствоведа Хустино Фернандеса Гарсиа, роспись хосписа – «самый грозный комплекс во всей Америке»4. Габариты здания позволили Ороско наиболее полно показать в этом произведении свое видение человечества, создать нечто близкое к образу мирового апокалипсиса, выразить свое отношение к проблемам жизни и смерти. Здесь и рассказ об истории Мексики и завоевании Нового Света, и демонстрация современного механицистического мира, и повествование о кровавой истории доиспанской Америки. Наконец, здесь присутствует взгляд Ороско на мир под властью конкистадоров, свергнутых богов и всадников конца света. Ни в прошлом, ни в настоящем своей страны этот художник не видит спокойствия и счастья. Автор показывает, кто на самом деле управляет революциями, массовыми выступлениями, он развенчивает мифы о справедливом обществе. Отнюдь не идеализируя историю и историю искусств, в частности, он отсылает нас, с помощью определенных приемов и стилистических «интонаций», к образам готических храмов, а также к работам Эль Греко. Ороско превращает изображение в куполе не в метафору небесного пути, а в символ инферно. В росписях Национальной подготовительной школы этот мексиканский мастер впервые включил в композицию разнообразные архитектурные элементы. В Хоспис Кабаньяс он довел этот прием до совершенства. Возникшие в его воображении архитектурные мотивы обостряют сюжетную интригу, нейтрализуют или усиливают напряжение, уточняют место действия, помогают создавать иное пространство. Ассоциативность и метафоричность росписей Ороско обнаруживают присущие современному человеку первобытные страхи. Глядя на некоторые из них, так и представляешь себя сидящим ночью у костра, когда из темноты доносится рычание диких зверей. В помещенной в нишу фреске «Войны» рыцарь в черных доспехах с огромным топором палача и обнаженный римский гладиатор возвращают нас к не самым светлым временам в истории человеческой цивилизации. Над этой композицией художник расположил фреску «Американские религии», где идолы майа и ацтеков перемешаны с древнегреческими богами и христианскими символами. Едва не шокирующее впечатление производит роспись «Монахи», где монахини стоят на коленях рядом с мертвыми голыми мужчинами, а над ними, в одном из храмовых сводов, появляется огромный идол с луком и стрелами, в ногах у которого застыл маленький мертвый ребенок. Выразительна мураль «Карабелла», на которой огромная штормовая волна гонит испанский галеон в черноту. В другой мир переносит

151

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

нас расположенная над ней фреска «Ритуальные танцы», где индейцы, озаренные кровавыми отсветами, исполняют какой-то жуткий танец. Возникает ощущение тяжелого сна; росписи часовни Хоспис Кабаньяс превращают ее в храм апокалипсиса. Архитектура здания словно специально создана для этих фресок. Весь ее многообразный рельеф, все элементы церковного зодчества, связанного с католической традицией, – своды, арки, ниши – используются художником для того, чтобы вдохнуть свое драматическое видение панорамы человеческой жизни, обозначить перипетии истории и наших дней. При всей насыщенности архитектурными формами и фигуративными изображениями интерьер часовни воспринимается как единое произведение, в котором монументальная живопись и архитектура, можно сказать, находят друг друга, подчиняясь высокому динамическому напряжению. Для некоторых американских критиков (Ирены Хернер, Ренато Мело, Рекардо Кастилло и др.) это вершина монументализма Ороско. Скорее всего, мастер вспоминал здесь о декорациях храмов эпохи барокко. Правда, он избегает прямого повторения великолепных барочных апофеозов, созданных с участием золота, драгоценностей и разнообразных декоративных эффектов. Есть известная равномерность в том, как охватывает живопись разные ярусы архитектурного пространства, как реагирует архитектура на пластическое многоголосье росписи. При этом у художника хватило такта отказаться от намерения «перекричать» храмовую архитектуру по цвету – в часовне преобладают серые и охристые тона. На примере анализа этого памятника можно убедиться, что у Ороско как монументалиста нет единого модуля в отношении к архитектуре – не только старой, но и новой. В росписи «Аллегория Мексиканства» (1940) художник искусно вписывает фрески в интерьер переделанного под библиотеку храма. (Ил. 3.) Чтобы «узаконить» неожиданное «вторжение» светской темы в храмовое зодчество, Ороско заботится о пространственной гармонии целого. Все фрески боковых стен библиотеки выполнены с минимальным присутствием цвета. Темно-коричневые стеллажи, черно-белые росписи стен и яркая многофигурная композиция в центральной части помещения резко контрастируют с его белыми стенами и сводчатым потолком. Центральная фреска всецело завладевает вниманием зрителя, все пространство направляет это внимание к ней, и только потом начинается знакомство с остальными росписями. Художника, как обычно, не слишком волнует функциональное назначение помещения, в котором ему приходится работать как монументалисту. Ему важно увлечь зрителя своими идеями и переживаниями, выраженными в изображениях кричащих ртов на митинге, мертвых коней и людей, расстрела пленных… Олицетворяющая Мексику женская фигура, завернутая в огненную ткань, оказывается на спине крадущегося по кактусам страшного ягуара. В этой фреске использован и герб Мексики – орел, хватающий когтями змею; только у Ороско происходит все наоборот – змея душит орла.

152

ВИКТОР ГРИшИН. Монументализм Х.К. Ороско: противостояние и союз с архитектурой

Ил. 3. Х.К. Ороско. Фреска «Аллегория Мексиканства». 1940. Публичная библиотека Г. Ортиса. Мичиокан. Мексика

153

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Ил. 4. Х.К. Ороско. Фреска «Национальная аллегория». 1947–1948. Национальная школа мастеров. Мехико. Мексика

Как символ Мексики, европейская женщина выглядит несколько странно; почему-то художник не стал использовать образ индейской женщины, как это делали Ривера и Сикейрос… Ороско писал: «Я лично избегаю выводить в своих работах презренных и дегенеративных персонажей, повсеместно считающихся живописными, чтобы приспособить их для туристов и освободить этих последних от наличных… Такие мысли раз и навсегда отвратили меня от живописания индейских сандалий и грязных одеял. Я до глубины души хочу, чтобы те, кто их носит, избавились бы от них и стали цивилизованными людьми. Но прославлять их – все равно, что прославлять невежество, пьянство или груды мусора, которые украшают наши улицы, а это я отказываюсь делать»5.

154

ВИКТОР ГРИшИН. Монументализм Х.К. Ороско: противостояние и союз с архитектурой

Легко заметить, но непросто понять до конца, почему Ороско как монументалиста интересовало преимущественно замкнутое пространство, почему, используя традиционно обозначенные для монументальной живописи места в храмах и общественных зданиях, он искал возможность активизировать или даже «перефразировать» интерьер. Очевидно одно: интерьер, который Ороско стремился одушевить, привлекал художника в большей степени, чем городская среда. В публичной библиотеке Габино Ортиса, которую оформил этот мастер, человеку, впервые попавшему туда, вряд ли захочется читать. Ороско общается со зрителем, создавая вместе с архитектурой целый театр, своего рода монументальное действо. Д.А. Сикейрос, в отличие от Ороско, комфортно чувствовал себя не только в интерьерах зданий, он увлеченно выполнял и работы на фасадах общественных и частных построек. Одна из последних масштабных работ Х.К. Ороско в Национальной школе мастеров выполнена в 1947–1948 годах. Огромная фреска «Национальная аллегория» площадью более 380 кв. метров написана на заднике сцены открытого амфитеатра. (Ил. 4.) В центре композиции изображен гигантский змей – мотив, вызывающий неоднозначную интерпретацию. Вероятно, это один из древнейших богов плодородия Мезоамерики Кетцалькоатль – Пернатый змей; можно предположить здесь и отсылку к гербовым знакам современной Мексики (беркут, сидящий на кактусе и держащий в когтях зеленую змею). Розово-оранжево-красная колористическая гамма фрески сочетается с цветовым решением балконов, ограждающих амфитеатр, в котором повторяются некоторые из этих тонов. Все это активно читается на фоне синего мексиканского неба. В данной работе Ороско демонстрирует умение справляться с монументальными композициями любых параметров, способность создавать как огромное по размерам, так и камерное произведение Еще одним феноменом творчества Ороско являются созданные в 1940 году шесть росписей под названием «Пикирующий бомбардировщик и танк». (Ил. 5.) Разразившаяся годом ранее в Европе Вторая мировая война не могла оставить художника в стороне. Он пишет насыщенные предметными и природными символами произведения, изображая цепи, сковавшие вмонтированные в железо три человеческих лица, змею, вползающую в отверстие самолета. Серо-черный фон фресок создает тревожное ощущение дыма, а красный хвост самолета ассоциируется с огнем пожарищ. Росписи создавались Ороско таким образом, чтобы их можно было трансформировать, меняя местами отдельные фрагменты. По мысли автора, варианты монтажа панелей должны обеспечивать содержательную многогранность монументального образа. Этот эксперимент Ороско – своего рода манифест свободы, в котором он декларирует независимость живописца-монументалиста от власти архитектуры.

155

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Ил. 5. Х.К. Ороско. Передвижные росписи «Пикирующий бомбардировщик и танк». 1940. Музей современного искусства. Нью-Йорк

156

ВИКТОР ГРИшИН. Монументализм Х.К. Ороско: противостояние и союз с архитектурой

157

АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2 3 4 5

Из писем к Ж. Шарло 1925–1928 гг. // Orozco Jose Clemente. Pintura y Verdad. Instituto Cultural. CABANAS, 2010 Жадова Л.А. Монументальная живопись Мексики. М.: Искусство, 1965. Жадова Л.А. Указ. соч. Orozco Jose Clemente. Pintura y Verdad. Instituto Cultural, CABANAS, 2010. Богданов П., Богданова Г. Великие художники ХХ века. М.: Издательство «Мартин», 2001.

БИБЛИОГРАФИЯ ПО ТЕМЕ СТАТьИ

• • • • • • • •

Жадова Л.А. Монументальная живопись Мексики. М.: Искусство, 1965. Голомшток И.Н., Каретникова И.А. Искусство стран Латинской Америки. М.: Искусство, 1959. Современное прогрессивное искусство в странах капитализма. М.: Мысль, 1965. Богданов П., Богданова Г. Великие художники ХХ века. М.: Издательство «Мартин», 2001. Orozco Jose Clemente. Pintura y Verdad. Instituto Cultural, CABANAS, 2010. Pellicer C., Azpeitia R. Mural painting of the Mexican revolution. Fondo editorial de la Plastica Mexicana. Mexico, 1992. Rodrigues A. Diego Rivera, Pinturo mural. Fondo Editorial de la Plastica Mexicana. Mexico, 1999. Herner I. Siqueiros, del Paraiso a la Utopia. Secretaria de Cultura del Distrito Federal, 2010.

158

ИСКУССТВО АВАНГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

«…грохочущее столкновение миров». Материальное и «духовно-пророческое» в русской живописи начала ХХ века Алексей Курбановский

В статье рассматривается диалектика материального и трансцендентного в искусстве В.В. Кандинского. Интерес к эзотерическим и мистическим теориям на рубеже XIX–XX веков был спровоцирован «тривиализацией» христианства: прочтением священных текстов сквозь позитивистскую этнографию, археологию, антропологию. Теософские увлечения Кандинского, его этнографические исследования погружаются в широкий европейский контекст. Для рассмотрения творчества художника привлекается инструментарий формального анализа Г. Вёльфлина и учения об «истории искусства как истории духа» М. Дворжака. Автор делает вывод: никакие теософские экскурсы не в состоянии обеспечить абстракциям взыскуемую мистагогом духовность. Значение вклада Кандинского – не в эзотерических референциях и не в предсказании Первой мировой войны. Как духовный симптом эпохи (термин Э. Панофского) его «грохочущее столкновение миров» (т.е. абстрактная живопись, откуда изгнан человек) манифестирует кризис антропоцентрической модели культуры Ренессанса и Просвещения. Вместе с тем пластическая и цветовая гармония произведений Кандинского проецируются в диапазон орнаменталистики ар деко 1930-х годов. Ключевые слова: духовное, материальное, эзотерика, теософия, абстракция, форма, декоративность, гуманизм.

«А лицо свое покрой красным платком». В.В. Кандинский

В знаменитом, провокационно озаглавленном сборнике «Пощечина общственному вкусу» (1912) один из братьев Бурлюков так описывает картину К. Моне «Руанский собор» из коллекции С.И. Щукина: «Здесь близко под стеклом росли мхи – нежно окрашенные тонко оранжевыми, лиловатыми, желтоватыми тонами, казалось и было на самом деле – краска имела корни своих ниточек – они тянулись вверх от полотна – изысканно ароматные. “Структура волокнистая (вертикально), – подумал я, – нежные нити дивных и странных рас160

АЛЕКСЕй КУРбАнОВСКИй. «…грохочущее столкновение миров». Материальное и «духовно-пророческое»...

тений”»1. Приведенный пассаж входит в краткое эссе «Фактура», где использованы и другие метафоры живописных поверхностей: «цветные камни, сланцы, разрезанные острым мечом» (работы П. Сезанна), «тонкие пластинки старинной бронзы, изъеденной временем», «глаз замерзшего озера». Автор утверждает, что «неизмеримая важность фактуры» была исследована только новыми стилями (например, кубизмом). Действительно: по крайней мере публично теоретический вопрос о фактуре ранее не ставился ни художниками, ни критикой. Но в начале ХХ века появилась специальная брошюра, где можно было прочесть: «…Вся поверхность картины была точно испахана бороздами и волнами, и эта волнистость была выдержана с любовью, и в смысле блеска плоскость картины давала богатое впечатление, так как изобилие извилин, их пересечений, заставляло масло мерцать, блестеть и гаснуть»2. Из текста Бурлюка ясно, что заворожившая его фактура принадлежала импрессионистскому полотну Клода Моне. Можно заметить: совпадение возможностей пастообразных красок в тюбиках (запатентованы Дж. Рэндом в 1841 году, в широкое употребление вошли в 1860-х) с поставленной импрессионистами задачей оптической смеси «хроматического излучения» мазков непосредственно на сетчатке глаза породило особый эстетический эффект. Как писал тогдашний интерпретатор: «Глаз собирает то, что разделила кисть, и с удивлением замечаешь, что точное знание и скрытый порядок руководит этим нагромождением пятен, как будто брошенных на холст бурным потоком»3. Живопись при сем казалась не закрепленной на холсте, но – распыленной в воздухе, между покрытой красками «рабочей поверхностью» и зрительским оком. Последнее к тому времени было уже искушено многообразными патентованными иллюзиями: от тонко градуированных фантасмагорий «транспарантной диорамы» до пляски теней «оптического театра». Посему «обман глаза», опасно граничащий с аттракционом массовой культуры, не мог более считаться серьезной творческой задачей. Художник оказался принужден к «критике дисциплины с помощью концептуальных ресурсов самой этой дисциплины»: не скрывая, что все в его работах, как-то: облака и деревья, здания и человеческие тела, вылеплено из пигментов, он все более и более вовлекался в «шум красок, звук материалов, игру многими техниками» (выражения В.И. Маркова-Матвейса). При этом «шум», «камертон» фактуры ценился именно за внеприродные, немиметические свойства: «Если художника интересует получить камертон тяжести, жесткости и т.д., то ему следует обращаться за советом к старой живописи… Природа тут не поможет. Идею формы можно передать любыми материалами, но идею камертона только известным материалом и в известных рамках»4. То есть: живопись будто намеренно замыкалась в кругу своих традиций и ремесленных секретов; 161

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

мастера могли обсуждать их на своем жаргоне, – профаны попросту игнорировались. Подчеркнем, что выспренние метафоры, изобретенные Бурлюком в «Пощечине», выдают в нем скорее профессионального литератора, нежели живописца. «То обстоятельство, что вся… дальнейшая работа оказалась выросшей из строго ограниченного художественного материала, среди которого масляная краска и холст играли подавляющую, если не единственную роль, наложило глубокий отпечаток…» – размышлял десятилетие спустя критик, пытаясь подвести некий итог5. Действительно: в послереволюционные годы, в свете официально провозглашенного материализма, описанная тенденция прочитывалась уже как неизбежное стирание граней между равноправными видами кустарнопроизводственной деятельности: «Мастер объединяет архитектонику построения масс материала (архитектура) с объемной конструктивностью этих масс (скульптура) и с их цветовой, фактурной и композиционной выразительностью (живопись)»6. Отсюда логически вытекал следующий шаг – упразднение различий между маэстро-профессионалом и обывателем/реципиентом (особенно если это победоносный пролетарий). «Обнажение приемов художественного мастерства, ликвидация фетишистической “тайны“ его, передача приемов от художника-производителя к потребителю – вот единственное условие… – провозгласил теоретик ЛЕФа и “Пролеткульта“. – Отжившая вещь будет заменяться новой, фетишизм искусства падет, так как будет наглядно разоблачена тайна художественного творчества, понятого отныне как высшее мастерство»7. В материалистической формуле уместилось и авангардистское жизнестроение, и фрейдовская «компенсаторная функция» («искусство не “отражает” жизнь, как это принято думать, а восполняет ее»); помянута там даже «электрификация искусства» – возможно, под влиянием актуального партийного лозунга о перспективах новой власти. Впрочем: из импрессионизма оказалось возможно сделать и совсем другие выводы, затрагивающие не «производственно-технологические характеристики» холста и масла, но – гносеологический статус субъекта и объекта. «Для него [импрессиониста] содержание сознания есть предмет познавания, и его он поэтому обозначает тем понятием, которое отличает предмет познания естественного миропонимания от поводов к подобному познанию – понятием единственной реальности, – записал Рихард Гаманн. – Тем самым решается отрицательно вопрос о том, существует ли “независимая от познающего сознания действительность, являющаяся объектом познания”. Итак, если существует импрессионистское мышление, то ему ближе психология и описания данности, чем естествознание и объяснения; душевные переживания ближе, чем природа…» Отсюда путь лежал через «поток ощущений», не представляющих «ни правильных, ни 162

АЛЕКСЕй КУРбАнОВСКИй. «…грохочущее столкновение миров». Материальное и «духовно-пророческое»...

ложных указаний», к «трансцендентному существованию вещей» – вплоть до эфемерной живописной картины, где «субъективные, существующие в качестве чувственного восприятия образы… не преобразовываются, путем поправок со стороны памяти, в то, что мы называем действительностью или предметно-объективным существованием»8. Тут чувствуется философское предвосхищение/приближение к так называемой энергийной концепции творчества. Очерчивая горизонты импрессионистского мышления, теоретик указывает на его проявления в разных сферах семантической, знакотворческой деятельности. «Весьма характерно для импрессионистской философии то, – отмечает он в соответствующем месте, – что самый выдающийся представитель ее — Фридрих Ницше — может быть назван и поэтом, и философом. Импрессионистское мышление всецело становится искусством, и от него требуют вместо ясности понятий художественной наглядности»9. Акцент сделан на синтетическом/ синергическом воздействии текста (= любого артефакта); последний понимается как партитура, разыгрываемая автором с привлечением душевного инструментария публики. Здесь напрашивается отсутствующий у Гаманна, но поистине характерный ницшеанский термин: дионисийство, тот самый «дух музыки», что заявлен и в названии первого, нашумевшего сочинения молодого базельского профессора филологии. В любом смысле, это нечто нематериальное: «музыка/мелодия мира», мистическое опьянение и экстаз, неиссякаемая энергия «танца» → трансгрессивного порыва10. Неудивительно, что германский мыслитель интерпретировался экзальтированными русскими адептами не как философ, а как некий пророк (святой?), вместивший магические потенции, проповедовавший своей жизнью и самим телом, его духовными и физическими эманациями: «Каждый из символистов, переступая грань чистого созерцания, фатально вступал в тот круг, когда его личное “я” становилось живым и деятельным воплощением созерцаний и учений, когда его личная судьба, жизнь и смерть превращались в великие и очевидные живые символы, озаренные подчас магической силой (безумие Ницше)»11. Итак, безумие, «выламываясь» из позитивистских конвенций нормальности, оказывалось (наперекор тревожному диагнозу М. Нордау в его книге «Entartung», 1892–1893) гарантией подлинности переживания – завидным, взыскуемым качеством. Через 15 лет сам Ницше комментировал то, что у него непреднамеренно «вытанцевалось»: «Здесь во всяком случае говорил, – это признавали и с любопытством, и с некоторым нерасположением, – чуждый голос, ученик еще “неведомого бога”, который пока что прятался под капюшоном ученого… тут был налицо дух с чуждыми, еще не получившими имени потребностями, память, битком набитая вопросами, опытами, скрытностями, к которым приписано было имя 163

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

Диониса как лишний вопросительный знак…»12 Неведомый бог (не столько Дионис) = дух страшный и загадочный – скрытый! – антипод как наукообразного «археологического Христа», так, например, и тусклого босоногого персонажа картин Фрица фон Уде (1848–1911): «Благодать (Войди, Господи Иисусе, будь нашим гостем)» (1884–1885, Берлин, Национальная галерея; 2-й вариант: Париж, музей Орсэ). Отечественным зрителям «натуралистская» трактовка знакома по евангельским полотнам В.Д. Поленова 1880–1900-х годов, основанным на скрупулезных исторических, этнологических, антропологических штудиях. Мистика – именно то, чего недоставало и этим произведениям, и, собственно, позитивистскому христианству конца XIX века, постепенно деградировавшему до набора скучных и пресных назиданий, не дерзавших подняться над убогим здравым смыслом и пугливо конформных в отношении властей предержащих. Параллельно филистерскому «приземлению Бога» (фактически лабораторному вытравлению тайны из религии) происходило «расколдовывание художества»: навязанная последнему забота о прудоновском «юридическом и научном развитии человеческого рода» обернулась пошлым утилитаризмом массовой культуры13. По мере того как познавательная функция искусства «снималась» фотографией и (позднее) кинематографом, у тех мастеров, кто презрел «разврат сердца и разложение мыслей» (П.Ж. Прудон), могло забрезжить воспоминание об иных – забытых, архаических – притязаниях творчества. Тут ценно свидетельство П. Пикассо, интуитивно воспринявшего мощь древней волшбы при столкновении с африканскими масками в этнографическом музее Трокадеро в Париже в июне 1907 года. «Эти маски не были просто скульптурой. Совсем нет, – рассказывал впоследствии Пикассо. – Они были магическими предметами… Негритянские скульптуры были защитниками… Против всего: против неведомых, грозных духов. Я всегда рассматривал фетиши. Я понял: я тоже против всего. Я тоже верил, что все – неведомо, что все враждебно! Все! Не отдельные вещи – женщины, животные, табак, игра… но все! Я понял, для чего неграм служит их скульптура. Почему она делается так, а не иначе… все фетиши служили одному и тому же. Они были оружием. Чтобы помочь людям не быть более подвластными духам, стать независимыми. Духи, бессознательное (о нем говорили еще мало), эмоция – ведь это все то же самое. Я понял, почему я художник. Наедине с масками, краснокожими куклами, пыльными манекенами в этом ужасном музее. “Авиньонские девицы”, должно быть, пришли в тот день, но вовсе не из-за форм, а потому, что это было мое первое полотно, изгоняющее злых духов, только поэтому!»14 В противоположность мелочной и безвкусной реконструкции исторического антуража, выхолащивавшей мистическую сущность религии, живописец-кубист пытался преодолеть, превозмочь не только архитектонику строения тел 164

АЛЕКСЕй КУРбАнОВСКИй. «…грохочущее столкновение миров». Материальное и «духовно-пророческое»...

или перспективную аранжировку пространства, но и самое красоту = благолепие, нащупывая «по ту сторону» первобытный страх и чары. Примерно с тем же пафосом сюрреалист М. Лейрис позднее осудил современный музей за превращение «маски или статуи, созданной, чтоб служить специфическим, сложным ритуальным назначениям, в вульгарное произведение искусства»15. Обращаясь к ситуации в русском искусстве, можно – конечно, учитывая сравнительный вклад авторов в историю модернизма, – распознать похожие устремления в «квазирелигиозных» работах Н.С. Гончаровой (1881–1962): начиная с «Богоматери на троне» (1909–1910, ГТГ) и «Спаса» (триптих, 1910–1911, ГТГ) вплоть до цикла 14 литографий «Мистические образы войны» (М.: изд. В.Н. Кашина, 1914). Подобно Пикассо, русская авангардистка обращается не только к архаической/ фольклорной религиозности, где обреталась интенсивная, подлинная набожность, но и к аутентичному языку лубка/иконы, символически кодировавшему народные верования16. В таких случаях подразумевался как будто «выход за рамки художества»: сакральное угадывалось в примитивном, значит, изучалось этнографией (не позитивистской = описательной, а семиотической, граничащей с религиоведением)17. Избегая жизнеподобных критериев натуралистского искусства, данный подход, в силу тех же причин, не проявлял разборчивости в отношениях «прекрасного – безобразного», «древнего – модерного», «священного – профанного», «высокого – низкого». «Есть что-то ницшеанское в этом намерении говорить да всему, — тонко комментирует новейший исследователь. – Желать того, что существует во всей тотальности. Говорить да, не выбирая, – тому, что не избрано. Утверждать одно за другим – тотальность всего, что существует в онтологическом дисплее, в музее без границ»18. Все эти памятники подрывали профессиональные категории любой эстетики: и академической, и условно называемой «либеральнопередвижнической». «“Этнографический” подход предлагал научно обоснованный стиль культурной систематизации, распределения оценочных категорий, – пишет антрополог, – таких, как “музыка”, “искусство”, “красота”, “сложность”, “чистота” и так далее». Упомянув «предельный релятивизм, даже нигилизм», присущий данному подходу, автор заключает: «Эта концепция реальности может быть названа, без ненужного анахронизма, семиотической. Культурную реальность образуют искусственные коды, идеологические идентичности и объекты, которые можно по-разному комбинировать и сопоставлять»19. «Ницшеанская аффирмативность» у Н.С. Гончаровой проявляется в тематическом разнообразии сюжетов ее крестьянского цикла: «Уборка хлеба» (1907, ГРМ); «Беление холста» (1908, ГРМ), «Сажают картофель» (1908–1909, ГТГ), «Рыбная ловля» (1908, ГТГ), «Мытье холста» (1910, ГТГ) и др. Стилистика всех этих полотен соответствует 165

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

специфическому языку кустарных народных поделок; можно сказать: интерпретация непонятных (для интеллигента-горожанина) сцен соответствует великости повседневного труда для их героев, крестьян. Конечно, не в меньшей степени важна множественность кодирования артефактов, столкновение в них различных видов семиозиса: языка модернистской живописи и деревенского «рукомесла», концепций этнологии начала ХХ века – и циклического времени, предвечности аграрного ритуала. Семиотический, знаковый характер искусства осознавали многие из тех, кто присутствовал при рождении радикального стиля. «Эти художники [кубисты] отвергли имитацию, поскольку открыли: истинный характер живописи и скульптуры – это характер письма. Разные виды искусства производят знаки, эмблемы для внешнего мира, а вовсе не зеркала, отражающие мир… Как только это было признано, пластические искусства освободились от рабства, налагаемого иллюзионистическими стилями. Маски [племени Гребо] засвидетельствовали данную концепцию во всей ее чистоте: искусство нацелено на творение знаков»20. Далее Д.Г. Канвейлер (1884–1979) сделал вывод, что, обнаружив произвольность и «несубстанциональность знака» в ритуальных африканских масках, Пикассо смог реализовать абстрагирующий потенциал морфологической революции – когда перешел к кубистским = беспредметным композициям/коллажам (иные из них, как мы видели, могли иметь экзорцистский подтекст). Примерно это же можно сказать о русском живописце, который также на раннем этапе карьеры испытал воздействие фольклорного/ этнографического материала. Речь о члене Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии В.В. Кандинском (1866–1944). В 1889 году, по результатам полевой экспедиции к сысольским и вычегодским зырянам, он опубликовал в Этнографическом обозрении научную статью, где есть, в частности, такое рассуждение: «Зыряне сохранили почти бессознательную веру в способность солнца видеть и влиять на явления природы. Вера в то, что солнце видит, может сердиться, посылать град, т.е. мстить, в некоторых более глухих местностях живет еще упорно»21. *** «Вот начинается медленная реакция, – писал о своей эпохе И.Э. Грабарь. – Люди чувствуют потребность получить что-нибудь взамен разбитой религии и, не получая ничего, не находят ничего лучшего, как возвратиться к ней снова. Позитивизм пошатывается, и метафизика снова пробивает себе дорогу… Этот “возрожденный идеализм” красной нитью проходит по всем сферам духовной жизни современного общества и заметно отразился на искусстве…»22 Вторит коллеге А.Н. Бенуа: «Материализм с его поразительно простым объяснением 166

АЛЕКСЕй КУРбАнОВСКИй. «…грохочущее столкновение миров». Материальное и «духовно-пророческое»...

жизни не удовлетворял теперь более. Вытекающее из материализма стремление устроить удобную жизнь, ограниченную чисто земными интересами, – все социальное учение утратило свое обаяние, и мистический дух поэзии, вечное стремление вырваться из оков обыденной прозы возродилось с новой силой… Все, что было молодого и свежего, ринулось в объятия мистики…»23 Объективность данной характеристики косвенно подтверждает тот факт, что в собственном творчестве обоих художников «идеализм и мистика» если и проявляются, то вовсе не очевидно. Актуальная задача, вставшая перед культурой, заключалась в исследовании тех областей опыта, которые замалчивались, вытеснялись, табуировались позитивной наукой (как можно допустить, последняя сама явилась продуктом такого табу). Игнорирование иррационального создавало видимость объективной позиции по отношению к предмету изучения. Но на рубеже XIX–XX веков уже наука подошла к «подрыву оплотов» материалистского здравого смысла («генеалогия морали» Ницше; психоанализ). Проясняя, анализируя «мистифицированные» предпосылки знания, новый дискурс не мог говорить на языке своего объекта: приходилось выворачивать, расшатывать, деконструировать его, чтобы «вырваться из оков обыденной прозы» и уловить нечто, могущее явиться залогом обновления человека и, возможно, социума в целом. Здесь первостепенная роль отводилась искусству. Как пишет современный критик: «Итак, стало ясно всем, кроме нескольких твердолобых материалистов, что живой организм не может быть однозначно сведен к материи… Художник постоянно имеет дело с неизвестным, с тем, что могут открыть лишь живое сердце и интуиция; это неизвестное, коему дает форму искусство, столь же важно для человечества, как и то, что выносит на свет или, вернее, кодифицирует наука; дополнительность данных двух дисциплин и завершает целостность человека»24. В самом деле: европейская философия науки (в том числе доступная в начале ХХ столетия по-русски) проблематизировала традиционные представления о пространстве, времени, человеке и т.д. «Не представляет никакого труда вообразить себе, – полагал математик А. Пуанкаре, – какую геометрию имели бы существа, воспитанные в среде, подчиняющейся законам, не совпадающим с законами нашей среды»25. Пропагандист «4-го измерения» Ч.Г. Хинтон размышлял: «Каждый, кто пожелает сделать опыт, может найти, что, углубляясь глубже и глубже в безотносительное существование материи, он утрачивает ощущение реальности того, что первоначально им принималось за реальное; хотя по мере того, как реальность растворяется, она становится внешним признаком реальностей бесконечно более величественных»26. Проблемой времени/длительности как экзистенциальным ингредиентом для понимания действительности особо за167

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

нимался Анри Бергсон (1859–1941)27. Согласно его трактовке, внешнее время есть нечто вроде развертки пространства, в то время как время внутреннее, интенсивно-субъективное, – это переживание некого энергетического потока; человеческую жизнь философ понимает как творческую эволюцию, аналогичную «превосходящему целесообразность» произведению искусства. «Из необъятного запаса жизни непрерывно текут отдельные струйки, которые при падении образуют миры»; когда разум производит «мгновенное выделение» в пределах струи, та закрепляется в виде вещи. При контакте человека с Богом как источником «непрестанной жизни, деятельности, свободы» – допустимо считать: при священнодействии, жертвоприношении, – происходит восстановление первозданной духовной имманентности; это и есть «единство порыва, который, проходя через поколения, связывает одни индивиды с другими индивидами, одни виды и роды с другими видами и родами, и таким образом обращает всю цепь живых существ в единую огромную волну, проходящую по материи»28. Если восстановить первичное свободное истечение энергии, то «жизнь могла бы принять совершенно иной внешний вид и совершенно иные формы, чем те, которые мы знаем… изо всего ряда живых существ ни один член не был бы таким, как теперь». Вот почему аналогами бергсоновской «плещущей струи» являются «этнографическое» понятие первобытной магии, или религиозное чаяние о благодати. Прозрение «энергетической волны» в окружающем мире доступно человеку при помощи интуиции – можно сказать, иррационального = сверхчувственного зрения. «Она походит на почти погасшую лампу, которая вспыхивает время от времени, всего на несколько мгновений… Ее свет освещает наше “я”, нашу свободу, то место, которое мы занимаем в целом во вселенной, наше происхождение, а также, быть может, и нашу судьбу; правда, этот свет колеблющийся и слабый, но он все же проясняет ту ночную тьму, в которой оставляет нас интеллект»29. То, что эволюционисту Бергсону представилось колеблющейся вспышкой, нарастает до ослепительной яркости в видении мистически чуткого поэта. «Миры, предстающие взору в свете лучезарного меча, становятся все более зовущими; – вещал А.А. Блок; – уже из глубины их несутся щемящие музыкальные звуки, призывы, шепоты, почти слова. Вместе с тем они начинают окрашиваться… наконец, преобладающим является тот цвет, который мне всего легче назвать пурпурно-лиловым… Лезвие лучезарного меча меркнет… Миры, которые были пронизаны его золотым светом, теряют пурпурный оттенок; как сквозь прорванную плотину, врывается сине-лиловый мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов – у Врубеля), при раздирающем аккомпанементе скрипок…»30 «Мы полагаем, что в данном случае Блок описывает эволюцию того, что в теософических учениях называется “астральной сферой”», – заметил отечественный 168

АЛЕКСЕй КУРбАнОВСКИй. «…грохочущее столкновение миров». Материальное и «духовно-пророческое»...

автор31. Тут оказался затронут другой важнейший источник рубежного художества, и цветовая окрашенность тому порукой (ср. упоминание Врубеля); еще в большей мере картина «цветных миров» напоминает произведения «младших» русских символистов-голуборозовцев – «голубые фонтаны» и «нерожденных младенцев» П.В. Кузнецова, «небесные торжества» П.С. Уткина – где «фигуры уже только сгустки воздуха, своего рода облака, имеющие сходство с фигурами людей» (А.А. Фёдоров-Давыдов)32. Конечно, особого разговора заслуживают «астральная сфера», теософический след как у Блока (что мы оставим в стороне), так и в современной ему живописи. Как «этнографическая подоплека» кубизма в конечном итоге оборачивалась анимизмом и первобытной магией, так идея «энергетического излияния», сформулированная Бергсоном, переплелась с различными, пронизанными мистическим духом, символистскими концепциями художества. Возникнувшее на смену «пошатнувшемуся позитивизму» требование нематериального творчества явилось общеевропейским феноменом; вот что пишет свидетель: «Искусство – это все, что не нарисовано, не изложено в стихах, не положено на музыку; если искусство было бы осуществлением, искусства больше не было бы»33. Теоретические основы «поиска неосуществимого», заложенные во Франции, вдохновляли, например, живописцев «Салона Розы и Креста»; в Германии их возводили еще дальше: к романтикам, Гегелю, Шеллингу и Фихте, Э.Т.А. Гофману и Ф.О. Рунге. Случай В.В. Кандинского – в русском контексте – можно считать более «архаизующим»; как мы видели, в его ранней карьере присутствовал этнографический эпизод, что позволяет рассмотреть автора как ориенталиста (в особой отечественной традиции – изучения своего народа как «восточного Иного»). В рамках широко трактуемого ориентализма на рубеже XIX–XX веков можно констатировать устойчивый интерес к архаическим магическим, оккультным ритуалам: там надеялись обрести источник духовного обновления, спасавший от позитивистской таксономии. Поиски нового = старого «потустороннего» повсеместно велись с большой интенсивностью; вот как ставил вопрос в 1905 году британский оккультист, член Герметического ордена «Золотой Зари» и Ordo Templi Orientis: «Я не желаю ни вашего жалкого одобрения, ни жалкого порицания: я взыскую святотатства, расправы, насилия, революции, – всего, что угодно, злого или доброго, но в сильных дозах»34. Тут можно услышать эхо ницшеанской декларации о «смерти Бога», — или прозрения о художниках (из того же источника): «Достаточно только полюбить, возненавидеть, пожелать, вообще почувствовать, – тотчас сойдет на нас сон в духе и силе, и мы, с открытыми глазами и равнодушные ко всякой опасности, идем на самые опасные дороги, взбираемся на крыши и башни фантазии… Художники! Грабители естественности! Лунатики и суеверы! Совер169

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

шенно спокойные и невозмутимые путешественники по высотам…»35 Переведенный в практическую плоскость, подобный пафос стимулировал крайние формы критики репрезентации: создание нового языка, способного гипостазировать живописца как лунатика, фантазера, герметиста, революционера, – «грабящего естественность» и производящего неосуществимое/абстрактное «в сильных дозах». В теоретической статье, опубликованной в «Одесских новостях» в феврале 1911 года, Кандинский отметил: «…совершается поворот, уже нынче всякому видимый во всей духовной атмосфере. Возрождается интерес к абстрактному вообще, как в поверхностной форме спиритического движения, так и в форме оккультизма, спиритуализма, монизма, “нового” христианства, теософии и к религии в самом широком смысле слова. Растут именно не по дням, а по часам кружки, общества, журналы, лекции, съезды, посвященные вопросам абстрактным» (Т. 1. С. 99–100). Действительно: «Русские оккультные искания (это слова из современной монографии. – А.К.) охватили полный диапазон; спиритуализм и теософия привлекли наибольшее внимание… но существовали также: розенкрейцерство, алхимия, психографология, френология, каббализм, йога, сектантство, герметизм, гипнотизм, египетская религия, астрология, хиромантия, животный магнетизм, факиризм, телепатия, Таро и магия (как черная, так и белая)»36. Нынешний автор констатирует: более 800 эзотерических трудов было опубликовано в России между 1881 и 1918 годами, печаталось примерно 30 периодических изданий; и в столицах, и в провинции действовали сотни оккультных кружков – как зарегистрированных, так и (вполне объяснимо) тайных. «Я могу принять метафизическую доктрину, предложенную Шеллингом в его философии относительного; особо подчеркну, что согласие с объективностью реального подразумевает понятие об индивиде как о некоей tabula rasa, и тут западные учения об Абсолюте вполне соотносятся с буддийской доктриной Сакьядиттхи. Если же вам угодно опровержение, загляните в Вагасанеи-самхиту-упанишаду! Вернувшись в студию, они нашли, что простые приготовления к сеансу завершены. Женщина-медиум уселась за стол, двое мужчин расположились по обе стороны от нее. Перед нею, промеж рук, лежали несколько целлулоидных шариков, пара огрызков карандашей и разные другие мелкие предметы…»37 Как ученый диспут – своеобразный западно-восточный диван, – так и последующий сеанс телекинеза (по сюжету английского романа, имевшие место в Париже) могли происходить в Петербурге или Москве; ср., например, у молодого В.Я. Брюсова (с введением «посюстороннего» эротического компонента): «Стол поднимается, звонки звенят, вещи летят через всю комнату, а я покрываю чуть слышными, даже вовсе неслышными поцелуями и шею, и лице, и нак, губы Ел Андр»38. 170

АЛЕКСЕй КУРбАнОВСКИй. «…грохочущее столкновение миров». Материальное и «духовно-пророческое»...

Медиумический, сомнамбулический аспект деятельности творца – имперсональность, неотвратимость – акцентируется Кандинским в его главном теоретическом труде «О духовном в искусстве» (Űber das Geistige in der Kunst, 1912), начиная с введения: «В этот час приходит непреложно человек, такой же, как и мы, и нам во всем подобный, только таинственно дана ему скрытая в нем сила “видеть”. – И видя, он показывает. Иногда он бы и отказался от этого высшего дара, становящегося ему крестом. Но этой власти ему не дано» (Т. 1. С. 108)39. По мысли автора, сквозь человека говорит в таком случае «внутренняя необходимость… движения вперед и вверх», равная «пророческой силе». Пророческое послание должно облечься в материальную форму. «Слово есть внутренний звук, – писал Кандинский. – …Так, зеленое, желтое, красное дерево на лугу являются лишь материальным случаем, случайной материализованной формой дерева, которое мы внутренне воспринимаем, слыша слово: дерево» (Т. 1. С. 185, выделение в оригинале). Фактически здесь художник приблизился к пониманию произвольности отношений означающего и означаемого, для анализа которых Ф. де Соссюр разработал свою «структурную лингвистику»; ср.: «Некто произнес французское слово nu “обнаженный”: поверхностному наблюдателю покажется, что это конкретный лингвистический объект; однако более пристальный взгляд обнаружит в nu три или четыре совершенно различные вещи в зависимости от того, как он будет рассматривать это слово… Языковой знак связывает не вещь и ее название, а понятие и акустический образ. Этот последний является… психическим отпечатком звучания, представлением, получаемым нами о нем посредством наших органов чувств…»40 Живописца, конечно, весьма интересуют как «психические», так и «физиологические отпечатки» слов и предметов, т.е. формы и краски. Вот Кандинский отметил: «Привычные предметы действуют на среднечувствительного человека совершенно поверхностно. Те же, которые нам встретились впервые, немедля вызывают в нас душевное впечатление». На примере знакомства ребенка с огнем он заключил: «…только еще способность огня к радостным представлениям тормозит наступление полного равнодушия. Итак, медленно и шаг за шагом чары распадаются» (Т. 1. С. 119). Речь об эффекте «автоматического узнавания», описанием которого В.Б. Шкловский (1893–1984) предварил знаменитую «теорию остранения»: «Процессом автоматизации объясняются законы нашей прозаической речи с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом... Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны»41. Действительно, эрозия (экспрессивных) возможностей языка была распространенным мотивом «рубежной» культурной критики; ср. у Ницше: «И что вчера еще было слишком жестко для самого времени и его зубов – то сегодня изгрызенное и изжеванное висит изо 171

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

рта у современников. Все у них говорят, и все разбалтывается»42. Для оживления художества требовался ницшеанский натиск allegro feroce – или что-то вроде «взрыва глухонемых пластов языка» (В.В. Хлебников). На первый взгляд Кандинский часто говорит о языке («Из этих двух элементов — краски и формы – их сочетания… и создается тот язык живописи, который мы изучаем нынче по складам...» (Т. 1. С. 114), но фактически имеется в виду репрезентация – письмо43. Мы уже видели, что это свойство Д.Г. Канвейлер обнаружил у кубистов. Действительно, повторяемость суть условие всякой сигнификации, а исследуемый художником набор («слово/звук ↔ краска/форма») может прочитываться как последовательность означающих. Это становится очевидным при обращении к центральному, конститутивному для искусства креативному моменту (учитывая пионерский характер обосновываемой мастером абстракции). Итак, момент творчества для Кандинского – момент свободы, «которая есть в тот же самый момент величайшая связанность, поскольку все эти возможности… растут из одного корня: повелительного призыва Внутренней Необходимости. Полным тайны, загадочным, мистическим образом возникает из “художника” творение. Освобожденное от него, оно получает самостоятельную жизнь, делается личностью, независимо дышащим субъектом…» (Т. 1. С. 164, 165). Таким образом, в момент инвенции означаемое и означающее присутствуют одновременно; духовный и материальный элементы кажутся единым целым, причем интеллектуальное (мысль творца = Внутренняя Необходимость) контролирует чувственное (форму/краску). Однако читаем далее: «Из точки зрения этой внутренней исключительности и рождается ответ на вопрос, хорошо или плохо художественное произведение. Если оно “плохо” или слабо по форме, то это значит, что форма плоха или слишком слаба, чтобы вызвать чисто звучащую душевную вибрацию…» (Т. 1. С. 165). Следовательно, форма произведения = знак включена в систему других форм/знаков и может вызвать «чистую душевную вибрацию» лишь в дифференциальной игре означающих. Поэтому самая «Внутренняя Необходимость» изначально уже структурирована как письмо, а значит, художественное высказывание = произведение – как цитата. В тексте «О духовном в искусстве» Кандинский использовал оккультные цитаты, что прокомментировано биографами. Так, в 1-м немецком издании (München: R. Piper & Co. Verlag, 1912, появилось в декабре 1911 г.) есть не только упоминание «Теософического общества», но и прямые фразы из «Ключа к теософии» Е.П. Блаватской, где идет речь о «вечносущей истине»44. В заключение трактата приведена ссылка на вожака французских розенкрейцеров: «[Художник] не только в том смысле “король”, как называет его Sâr Peladan, что велика власть его, но и в том, что велика его и обязанность» (Т. 1. С. 169)45. Вместе с тем в разных сочинениях живописца можно найти много172

АЛЕКСЕй КУРбАнОВСКИй. «…грохочущее столкновение миров». Материальное и «духовно-пророческое»...

численные элементы эзотерического дискурса – на уровне тропов, «фигур речи», метафор – это то, что принято называть «наложением и пересечением семиотических практик» (Ю. Кристева); данный факт укореняет мысль пишущего в текстуальном пространстве эпохи. «Пробуждающаяся душа еще почти всецело под впечатлением этого кошмара. Только слабый свет брезжит, как крошечная точка в огромной черноте. Этот слабый свет – только предчувствие, отдаться которому у души нет яркой смелости…»

«Что это за блестящая отдаленная точка, которая появляется на черном фоне мрака? Она приближается, она увеличивается, она становится звездой о пяти концах, лучи которой переливаются…»

«Красное так, как мы его мыслим, как ничем не ограниченный характерно-теплый цвет, воздействует внутренне, как жизненная, живая, беспокойная краска, не имеющая, однако, легкомысленного характера… но при всей энергии и интенсивности обнаруживающая определенную ноту почти планомерной необыкновенной силы».

«Если у меня является ощущение красного цвета, то я, прежде всего, воспринимаю “нейтральное возбуждение” из окружающей меня среды. И только тогда, когда к этому возбуждению присоединяется удовольствие от красного цвета, является еще иное воздействие, душевное».

«…в основе каждой мельчайшей, как и в основе каждой величайшей проблемы в живописи всегда лежит внутреннее. Путь, на котором мы находимся уже сегодня… есть путь, на котором мы отряхнемся от внешнего, чтобы на место этого главного базиса поставить ему противоположности: главный базис внутренней необходимости».

«Из глубины моей собственной души должна истекать истина; но не мое собственное я должно быть той волшебной силой, которая раскрывала бы передо мною истинную суть наблюдаемого, но то, что я наблюдаю, должно само раскрыть пред моей душой свою истинную суть».

Шюре Э. Великие посвященные. Очерк эзотеризма религий. 1889 Рус. перевод Е. П[исаревой], 190846

Кандинский В.В. О духовном в искусстве. 1911–1912. (Т. 1. С. 106.)

Кандинский В.В. О духовном в искусстве. 1911–1912. (Т. 1. С. 147.)

Штайнер Р. Теософия. Введение в сверхчувственное познание мира и человека. 1908 (Рус. пер. А.Р. Минцловой, 191047)

Штайнер Р. Путь к посвящению, или Как достигнуть познания высших миров. 1900. (Рус. пер. В. Лалетина, 191148.)

Кандинский В.В. О духовном в искусстве. 1911–1912. (Т. 1. С. 314.)

173

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

«…разложение атома… отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нем».

«Материя каждого из этих планов отличается от состава материи предыдущего… настолько же, как, например, парообразное состояние отличается от состояния твердого… состояния, называемые нами твердым, жидким и газообразным, представляют только низшие состояния материи, образующей физический план».

Кандинский В.В. Rückblicke. 1913. (Рус. изд.: Ступени. Текст художника. 1918.) (Т. 1. С. 301.)

Лидбитер Ч. Астральный план. 1900. (Рус. пер. А.В. Трояновского, 190849.)

Разумеется, всякое письмо суть след, черта, отпечаток; это проявляется не только в «скрытых цитатах», но у художника – в трактовке линии, штриха, мазка, пятна-иероглифа. «Еще до какой-либо связи с насечкой, гравировкой, рисунком, буквой или вообще с означающим, которое всегда отсылает к другому означающему, им обозначенному, понятие графии уже предполагает установление следа как общую возможность всех означающих систем»50. Значащие элементы системы у Кандинского предстают как след творческой пульсации: он фиксирует/кодирует напор Внутренней Необходимости, исследует идеографию. Именно тут автор мог использовать формально-пластические аналогии из архаических источников (очевидные фольклорные, иконописные мотивы), равно и из теософских «мысле-форм» (formes-pensées), предложенных А. Безант/Ч. Ледбитером; ср.: «Большой фиолетовый выступ – это, очевидно, открывающий фразу аккорд, и если мы последуем по внешней линии вверх и далее вокруг, мы можем получить некоторое представление о характере этой фразы. Более близкое рассмотрение откроет две другие линии, которые движутся почти параллельно этой внешней и демонстрируют аналогичную последовательность цветов…»51 Речь о музыке – «нематериальнейшем из искусств», всегда служившем для русского живописца образчиком прямого доступа в сферу духовного. «Концепция духовной сферы у Кандинского, – указывает современный ученый, — была амальгамой идей, заимствованных из различных символистских и теософских источников. Теории Георге, Вольфскеля, русского религиозного движения, представленного Булгаковым и Бердяевым, символистские посылы Белого, Иванова и Мережковского, теософия Штайнера – все сыграли важную роль в формировании мессианского видения Кандинского»52. Ориентируясь на эзотерические декларации о творце как «жреце-мистагоге-теурге», художник действительно мог ощутить себя достигшим духовного озарения – «посвященным», инициированным (initié в смысле Э. Шюре), 174

АЛЕКСЕй КУРбАнОВСКИй. «…грохочущее столкновение миров». Материальное и «духовно-пророческое»...

пророком. То есть субъект, персонифицирующий самого мастера, занимал в творчестве центральное место. Галерея ипостасей «избранных», радикально Иных (с различным знаком) на рубеже XIX–ХХ веков чрезвычайно обширна. Здесь – «сверхчеловек» Ницше и, скажем, «Великий Зверь 666» (так любил именовать себя А. Кроули), и «боги-марсиане» В.В. Хлебникова. Возможно, одну из позднейших инкарнаций являет герой романа Г. Гессе «Степной волк» (Der Steppenwolf; 1927): не забудем «яркие, светящиеся акварели», которые тот писал. Диапазон здесь: от модифицированного человека до мистического или нечеловеческого существа. К числу воплощений творческого «посредника между мирами» относилась, как показала исследователь П. Вейсс, фигура шамана, знакомая Кандинскому со времени этнографических поездок. Пробуждая личное бессознательное (ср. воспоминания о детстве Василия, где акцентировано зарождение творческого начала: «радость, потрясавшая до дна мою душу [доходившая до экстаза]»; см.: Т. 1. С. 296 [413]), медиатор погружает его в символический порядок языка и культуры. «Как бесспорный лидер радикальной группы художников, связанной с организацией альманаха “Синий всадник” и выставок, Кандинский все более и более склонялся к тому, чтобы усвоить диапазон шаманских ассоциаций, – размышляет искусствовед. – Согласно всем свидетельствам (включая его собственное), Кандинский демонстрировал некие черты, обычно приписываемые шаманам. Кандинский начал изобретать шаманские иероглифы для многих своих важнейших фигур…»53 Впечатляет собранный американской ученой дамой материал (этнографические гравюры, фото костюмированных манекенов, шаманские бубны, куклы из личной коллекции мастера). Впрочем, не стоит мутить социокультурный семиозис: выпускник Московского университета, член мюнхенского Künstler-Vereiningung мог отождествляться с шаманом в той же степени, в какой испанский парижанин Пикассо – с колдуном – изготовителем африканских масок/ амулетов (или, например, студент Академии художеств Б.М. Кустодиев – с вятским кустарем, лепившим и расписывавшим дымковскую куклу). Речь шла не о безоглядном нырянии в «шаманайзинг» (термин П. Вейсс), но – о стимуляции креативной способности сильнодействующими средствами, в числе коих могли быть аура старой иконописи, теософское прозрение или некий «ритуал высшей магии» (Э. Леви). Вот и А. Кроули полагал, что успех (в магии) «зависит от способности разбудить творческий гений, который является неотчуждаемым наследием всякого сына человеческого»54. Как мы увидели, взыскание Иного привело целый ряд чутких творцов к пренебрежению плоским рассудком и грубой материей, «подвешиванию» конвенций пространства и времени (модерного ↔ вечного), нащупыванию сквозь художество иероглифов трансценден175

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

тального/магического письма. «Очевидно, что абстрактное искусство, – пишет современный автор, – произошло из желания запечатлеть спиритуальную и психическую реальность, а не из утомления фигуративной живописью, или чувства отчуждения и страха… …понятие современного [modern]… основывалось на сверхчувственных прозрениях высшей реальности, на изображении того, что лежит за планом грубой материи, где духовные “формы” совсем не должны напоминать формы физической материи, присущие нашему миру»55. В этом смысл «морфологической революции», которая мыслилась самыми вдохновенными пророками залогом преобразования человека и общества. Так, Кандинский назвал грядущее «эпохой великой духовности»; он сочувственно процитировал предсказание Блаватской о том, что в XXI веке «земля будет подобна небу». *** Современный немецкий культуролог Г. Бельтинг остроумно предложил построить эволюцию искусства модернизма как параллель синхронному развитию искусствознания (Kunstgeschichte; Kunstwissenschaft). Именно в начале ХХ века «тексты об искусстве» постепенно перешли от анекдотов из биографий художников56 к так называемому формальному анализу, где центральным было понятие стиля, то есть «общность нового чувства формы» (Г. Вёльфлин). «Если редуцировать искусство до стиля, или до элемента эволюции, то даже утрата изобразительности не покажется разрывом с прошлым, поскольку абстрактное искусство возникло как триумфальная победа формы. Тут стиль не нужно отделять от содержания, поскольку как таковой он стал самодостаточным содержанием»57. Формальный смысл эволюции живописи В.В. Кандинского заключался в развитии от позднего «декоративного» импрессионизма, осложненного влиянием югендштиля, – через индивидуальную интерпретацию фовизма (в обоих случаях использовался густой, фактурный мазок, что так восхитило Бурлюка) – к игре абстрактных орнаментальных элементов на плоскости. С точки зрения обмана глаза, перехода от «гаптического ощупывания» к визуальной иллюзии (предмет рассмотрения Вёльфлина в труде «Kunstgeschichtliche Grundbegriffe» (1915) на материале искусства Ренессанса и барокко), это можно назвать инволюцией. Поэтому адекватной представляется попытка наряду с инструментарием Вёльфлина использовать для ее понимания концепции М. Дворжака (1873–1921) из работы «Kunstgeschichte als Geistesgeschichte» (1924; опубликована посмертно). В самом деле: Кандинский стремился «переработать традиционные или покоящиеся на наблюдении природы формальные представления и связи в средства для выражения сверхматериального восприятия художественных идеальных созданий»58. Не случайна перекличка названий книг вен176

АЛЕКСЕй КУРбАнОВСКИй. «…грохочущее столкновение миров». Материальное и «духовно-пророческое»...

ского профессора-искусствоведа и русского живописца: слово «духовность» было чем-то вроде пароля эпохи. Ср.: «Искусство воспринимается теперь не зрением… – устанавливает разницу между прежним и современным искусством Георг Бирманн, – последнее становится теперь лишь посредником духа, который видит новые миры, подобные сновидениям образы, далекие от действительности»59. Наиболее ранние вещи Кандинского есть, по сути, импрессионистские атмосферные этюды; причем и фигура, и вообще любая изображенная деталь трактуется как безразличный элемент – например, в работе «Кёхель. Габриэле Мюнтер» (1902, частное собрание) лицо подруги художника менее важно, чем синяя тень на ее белой юбке. На этой натурной стадии автор использовал длинный, рельефный мазок: его густота дала рецензенту право сравнить выставленные картины с «крупной мозаикой»60. Люди и всевозможные предметы в пейзажных (по названию) произведениях имеют третьестепенное значение; «уплощенное» пространство оценивается путем сопоставления масштабов («Осень в Мурнау». 1908, частное собрание; «Осень в Баварии». 1908, Париж, Центр Ж. Помпиду). Художник отказался от пластической трактовки формы, заменив ее живописной массой; примерно то же имел в виду Г. Вёльфлин: «Грубо отделанные, разобщенные поверхности вовсе не поддаются непосредственному сравнению с природой. Они обращаются только к глазу и не хотят, чтобы их ощущали как осязательные поверхности. Прежние линии форм разрушены»61. Это не мешает проработке мелочей; подчас даже фигура может трактоваться как деталь – из-за случайного жеста, или прихотливого движения кисти. Возможно, поэтому Кандинский на данном этапе часто использовал черный фон, где каждый цветной мазок выглядит как горящий силуэт («Песнь Волги». 1906, Париж, Центр Ж. Помпиду; «Пестрая жизнь». 1907, Мюнхен, Городская художественная галерея Ленбаха; и др.)62. Итак, любой объем становится плоским пятном; последнее «оживляется» лишь за счет фактуры, мазка и линии – абстрагирующих материально-технических средств модернистской живописи. Кажется несомненным, что нарратив, фабульная история уже совсем не интересовали мастера, а давали лишь «сюжетное оправдание» эпизодической цитации театрально-антикварных костюмов и сказочно-фантастического, даже, пожалуй, сувенирного псевдославянского набора (царевна = красна девица; крестьянин = Иванушка; Змей Горыныч; город на горе с маковками, луковицами церквей). Д.В. Сарабьянов справедливо усмотрел здесь опасную близость китча63. Условная «русскость» (в иных случаях западная «медиевальность») обреталась не на уровне рассказа, но подсказывалась значками-маркерами и вполне этнографическими ссылками на лубок, народный орнамент, вышивку и т.д. 177

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

Кандинский быстро перешел от построения формы с помощью раздельного, дробного мазка («Влюбленная пара. (Пара на коне)». 1906–1907, Мюнхен, Городская художественная галерея Ленбаха) к так называемому цветовому рельефу («Мурнау: вид на замок, церковь и вокзал». 1909, частное собрание), далее склеивал мазки в некое аморфное целое («Картина с лучником». 1909, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Проблема света/ освещения решалась тут колористическими средствами: тень на красном – зеленая («Синяя гора». 1908–1909, Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхайма), на желтом – синяя («Летний пейзаж. Мурнау». 1909, ГРМ). Хронологическая краткость всех опытов доказывает, что разные стили раннего модернизма (пуантилизм; гогеновский клуазонизм) воспринимались уже как историческая традиция, арсенал средств для «превращения приема в тему» картины. И далее: цветные силуэты арабов («Ориентальное»; «Импровизация 6: африканская»; обе –1909 г., Мюнхен, Городская художественная галерея Ленбаха) ничем не отличаются от квазисомовских «Дам в кринолинах» (1909, ГТГ). Любопытно, что такой трактовке можно найти теософское объяснение; ср.: «Хотя эти мимолетные проявления имеют подобие человеческих и других форм живых созданий, это не более существа, чем облака, принимающие под влиянием ветра всевозможные образы. Они, по-видимому, являются простым противодействием напора обширных хранилищ астрального света, но вообще в них находят некоторое соотношение с мыслью, их вызвавшей…»64 Подчас еще узнаваемые «остаточные персоны» иронически намекают на развернутую, даже драматическую коллизию: в «Импровизации 11 (Желтый парус)» (1910, ГРМ) прочитывается плывущая по реке лодка с гребцом и пассажирами, справа стреляющие по ней воины (даже пушка!), в глубине – какие-то цветные тени, размахивающие саблями65. Посудина с гребущей фигурой перебралась в «Импровизацию 29» (1917, частное собрание); что же до остальных участников, к ним можно отнести авторский комментарий из «Кёльнской лекции» (1914): «И вот предметы на моих картинах стали постепенно, шаг за шагом, растворяться. Это можно видеть практически во всех картинах начиная с 1910 года» (Т. 1. С. 351). Сперва растворились внешние аксессуары: лица, костюмы (ушла «русская экзотика»), затем – архитектурная среда, пейзаж, пространство. Допустима искусствоведческая оценка: «Все это стало второстепенным по сравнению с высшей организующей силой, господствующей в мире вечных ценностей… [Образы] являются… символами того, как представляется дух, освобожденный от времени и земной ограниченности в мире бесконечности». В единую картину их соединяет «абстрактный принцип композиции, ритмически прерывающееся чередование»66. Для ритма важен и стилизующий контур, подчас – 178

АЛЕКСЕй КУРбАнОВСКИй. «…грохочущее столкновение миров». Материальное и «духовно-пророческое»...

красочный, например зеленая обводка скачущих фигур в «Романтическом пейзаже» (1911, Мюнхен, Городская художественная галерея Ленбаха), причем цвета сопоставляются по их светосиле. Пигмент мог использоваться произвольно (зеленый конь в «Картине с лучником»); мог коннотировать метафору – так, в «Импрессии III (Концерт)» (1911, Мюнхен, Городская художественная галерея Ленбаха) поток желтого, возможно, обозначает музыку, «обволакивающую» слушателей (совпадая, таким образом, с энергией «мира вечных ценностей»). После того как краска перестала соотноситься с локальной расцветкой предметов, художник мог использовать ее в отвлеченно-декоративном плане; это понималось как достижение авангарда. «[М]ы возвращаем живопись… – писал участник «Ослиного хвоста» А.В. Шевченко, – к собственно-цвету, к краске в ее полном, изначальном значении. Другими словами, кубизм ставит нас на ту точку зрения, что изображаемые предметы можно окрашивать произвольно, не считаясь с их действительным цветом»67. Живописец играет с густотой и тягучестью краски; фактура отмечает «характеристику сырья» и факсимиле руки маэстро. Как мы видели, «теософская инициация» смогла приуготовить Кандинского к полному «переосмыслению всех художественных ценностей» (М. Дворжак; возможно, реминисценция Фр. Ницше), к новаторской концепции искусства. «Тогда эти души увидят, что у них нет больше предметов для их материалистического мышления, – предрекал Р. Штейнер. – Как лед от лучей солнца, тает в душе эта вера и исчезает. Сущность души отныне поглощена своим собственным миром, и дух освободился от всех оков»68. В другой работе: «Итак, образы встречает человек прежде всего на своем пути к высшему миру; ибо действительность, соответствующая этим образам, заключена в нем самом. И ученик должен быть настолько духовно зрелым, чтобы на этой первой ступени не требовать грубых реальностей, а удовольствоваться упомянутыми образами. И тогда внутри этого мира образов он научится вскоре познавать нечто совершенно иное»69. Остаточное влияние теософской риторики очевидно в трудах русского живописца на протяжении 1910-х годов. После полного исчезновения даже приблизительных аллюзий на события и предметы внешнего мира в картинах Кандинского анализировать их можно уже только с помощью вёльфлиновских категорий: «линейности/живописности», «тектоничности/атектоничности» (замкнутой или открытой формы), «множественности/единства» и т.д. Сам Кандинский в кратких пояснительных заметках о своих картинах (например, что были опубликованы в берлинском журнале Der Sturm) говорил (помимо сведений об обстоятельствах труда) языком именно формального анализа. Вот некоторые примеры. 179

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

«Эти два центра разделены и в то же время соединены многочисленными более или менее различимыми формами, часть которых представляет собой просто пятна зеленого цвета. То, что я использовал так много зеленой краски, получилось совершенно непроизвольно… Мне, скорее, хотелось, как я понял позднее, использовать беспокойство для выражения покоя».

«Уже повторение одной и той же краски в различных местах картины свидетельствует о намерении заглушить предметный характер колорита. Зритель связывает одинаково окрашенные места … Эта вольность никем не ощущается как посягательство на ясность композиции, но она все же означает эмансипацию краски…»

«Перекрывание контуров красками. Только все очертания замка ослаблены перетеканием неба сквозь его контур».

«Линия пересекает формы и, выходя за границы предметов, выходит и за пределы изобразительности».

Вёльфлин Г. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. 191570

Кандинский В.В. «Картина с белой каймой». 1913. (Т. 1. С. 340.)

Кандинский В.В. «Композиция 4». 1913. (Т. 1. С. 331.)

Фёдоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма. 192971

Формалистская терминология и «вёльфлиновские» приемы очевидны и в критических отзывах, которые мог знать и понимать Кандинский. Так, Н.Н. Пунин подробно разбирает его работы, выставленные в 1917 году в России; вот что пишет критик: «Кандинский не знает, просто не понимает формы… не знает и краски: он совершенно, например, не считается с принципом изменения цвета в зависимости от величины и качества поверхности; его цвета не проработаны, фактура бедна… словом, все те отрицательные с точки зрения живописного мастерства качества, которые являются показателями очень неглубокого “искусства”, не действующего и исторически малоценного…»72 Число приведенных аналогий можно умножать. Итак, отметим: невзирая на «теософское витийство», для текстов самого Кандинского (и критики о нем!) характерно восходящее к Вёльфлину понимание искусства как «системы декоративных приемов» («Всякий прогресс “подражания природе” коренится в декоративном принципе… художник никогда не соблазнялся тем, что не ощущалось им как живописно привлекательное. Поэтому история живописи не только с известных точек зрения, но и по существу является историей декоративных прие180

АЛЕКСЕй КУРбАнОВСКИй. «…грохочущее столкновение миров». Материальное и «духовно-пророческое»...

мов»73). Маэстро не забывал об «опасности орнаментальной формы» (см. «Кёльнскую лекцию», 1914); но нужно признать: в его риторике раскрывается актуализованная искусствознанием критика формального языка художества. Действительно, когда живописец пишет (по поводу «Картины с белой каймой», 1913), что «белые зубцы» выражают «чувство, которое я не могу передать словами» (Т. 1. С. 338–339), он обращается к пластическим формам как будто чтобы восполнить свойственные языку слов ограниченность, неполноту, изъян. Иными словами, для артиста последовательность «зубцов», «изогнутых линий», «мощно звучащих красочных мазков» равноценна – или даже предпочтительна – в сравнении с цепочкой лингвистических означающих (используем принадлежащую эпохе структуралистскую терминологию Ф. де Соссюра). Хотя, учитывая общий «духовно-теософский» характер мысли Кандинского и его отвержение натурализма, формально-пластическая, материальная составляющая (живо-пись = живое письмо!) оказывается «опасным восполнением». «Письмо опасно потому, что в нем изображение прикидывается наличием, а знак — самой вещью... И тем самым искусство, techne, образ, представление, условность и проч. выступают как восполнение природы и щедро выполняют эту накопительскую функцию. …природа невосполнима (ne se supplée), а то, что ее восполняет, не ею порождается… и в принципе отлично от нее»74. То есть: что бы ни постулировать как исходный термин (природу? астральное откровение?), восполнение обнаруживает его внутренний изъян, несовершенство, а устраняя последние, оказывается сущностным условием того, что оно восполняет. Краткий очерк диалектики «духовного» (теософского, энергийного) и «материального» (ремесленного, живописного) компонентов подсказывает, что Кандинский неосознанно почувствовал тенденцию, имплицитно вызревавшую в эзотерически-утопическом дискурсе эпохи. В самом деле, вот озарение лидера международной теософии: «Эти вибрации, создающие из ментальной материи мыслеформы, дают также начало… необыкновенно красивым и изящным, вечно изменяющимся краскам, волнам переливающихся оттенков, подобным радужной игре на перламутровой поверхности, воздушным и ярким в степени, не передаваемой земными впечатлениями… каждая [форма] представляет из себя гармонию струящихся, живых, светящихся, нежных цветов, многие из которых даже неизвестны на земле. Никакими словами нельзя передать изящную красоту и сияние, проявляющиеся в сочетаниях этой тонкой материи…»75 Сравним это описание с нижеследующей подборкой: «[Г]олубые, зеленые, красные, желтые, легкие невиданные постройки, обвитые вьющимися цветами, огромными, как луны, и всюду статуи (какие статуи!) генэрийских скульпторов»76. «[Т]ысячи фабрик на всем земном шаре занялись изготовлением свя181

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

тящихся тканей, напитанных особым химическим составом и соединенных с карманным аккумулятором особого вида энергии. Беспроволочная передача этой энергии была изобретена гораздо раньше, и это дало возможность и нам здесь в лесу устраивать такое чудесное освещение»77. «…чем ярче эта жизнь, тем более яркие следы она оставляет на человеке. А этого можно добиться, если человек будет находиться в постоянном раздражении. Его эмоции, волнуемые внезапностью линий и красок, должны быть в непрекращающемся движении. Он должен встречать бесконечные сочетания неповторяемых линий и пятен. Тысячи и миллионы ответных звучаний должно это вызывать в человеческом мозгу. Новые мысли, ритмы, ощущения человек воплотит в общественно полезную работу»78. Так характеризовали ослепительное коммунистическое будущее далекие от теософии (!) писатели-фантасты ранних советских лет (в двух последних случаях речь велась конкретно о дизайне одежды). Здесь напрашивается заключение. Для В.В. Кандинского — кого, строго говоря, нельзя считать подлинно инициированным, практикующим «мистагогом», – знакомство с концептуальными ресурсами эзотерики сыграло важную роль в осознании и заложении основ «анатурального, абстрактного» творчества (автохарактеристика). В общем же плане теософский дискурс разработал риторический тезаурус: широко трактуемый словарь образов, метафор, семиотических фигур, ассоциаций – отголоски коих, как видно, обнаруживаются в самых неожиданных местах. Подчеркнем, что замена символистской фразеологии «ментальной экзальтации» – велеречивой, но все же прагматикой «раскрашивания быта», в общем, соответствует деконструктивистской логике (где духовное и материальное выступают как частные случаи друг друга). Можно усмотреть тут резкое падение уровня ожиданий, так или иначе связанных с художеством. Именно за это позже подвергся нападкам сам Кандинский, и с довольно неожиданного ракурса. «Эстетическое понятие духа сильно скомпрометировано не только идеализмом, но и тем, что писали представители радикального “модерна” в начале этой эпохи, такие, например, как Кандинский, – сетовал в 1950–1960-е годы Т.В. Адорно. – Поднимая вполне оправданный мятеж против сенсуализма…, он абстрактно изолировал то, что противостояло этому принципу, и овеществлял его так, что было трудно отличить заповедь “ты должен верить в дух” от суеверия и художественно-промышленных фантазий на тему о “высоком”»79. Адорно осуждал Кандинского за полный отказ от всякой даже претензии на изобразительность, поскольку, с точки зрения германского мыслителя, именно процесс трансцендирования изобразительности (зашифрованный в артефакте и реализуемый подготовленным зрителем) составляет суть духовной задачи искусства. 182

АЛЕКСЕй КУРбАнОВСКИй. «…грохочущее столкновение миров». Материальное и «духовно-пророческое»...

*** В некоторых работах Кандинского 1910-х годов можно встретить условные «милитаристские» мотивы (пики, схематичное изображение пушек); авторские названия включают слова: «битва», «потоп», «судный день». Эти и иные подробности дали, в частности, Б.М. Соколову основание спроецировать данные вещи в контекст апокалипсических предчувствий, сгустившихся в канун Первой мировой войны80. Здесь следует подчеркнуть: произведения Кандинского совершенно очевидно не иллюстрации (то есть они вообще не нарративны!). Нельзя с полным основанием поместить их и в область эмоциональной реакции художника на военный шок – такая оценка больше подходит к фронтовым рисункам П.Н. Филонова (и картине «Германская война», 1914, ГРМ), к «окопной графике» О. Дикса (1891–1969), его пугающему триптиху «Война» (1929–1932, Дрезденская картинная галерея). Для глубинной характеристики произведений Кандинского можно применить предложенный позднее (1932) известным искусствоведом Э. Панофским (1892–1968) термин «культурный симптом»: «История культурных симптомов или “символов” вообще (обнаружение того способа, которым, при меняющихся исторических условиях, сущностные тенденции человеческого сознания выражались специфическими темами и концепциями)»81. Это позволит адекватно оценить весь комплекс духовных исканий/ произведений Кандинского – включая теософскую и мистико-апокалипсическую составляющую. «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением», – записал Кандинский (Т. 1. С. 314–315). Сущностной культурной/духовной тенденцией той грохочущей эпохи, когда ему довелось жить, эпохи войн и революций, можно считать общий экзистенциальный кризис, главной манифестацией коего стала утрата оптимистической веры в человека, которая была неким духовным стержнем всего новоевропейского искусства как минимум со времен Ренессанса. Аллюзии на потрясенное состояние сознания достаточно часты, в том числе у самого живописца82. Творчество Кандинского встает в ряд прочих «дегуманизирующих» течений искусства: оно столь же симптоматично, как, например, и «нечеловеческий» кубизм (характеристика Г. Аполлинера), и футуристский культ модерновой машины. Одним из факторов, подготовивших такое «ниспровержение человека», можно считать радикальные выводы, сделанные из «рубежной» критики археологически-этнографической интерпретации религии/христианства (о чем шла речь ранее). Можно констатировать широко распространенный в европейской культуре 1890–1920-х годов интерес к архаическому религиозному мышлению, в связи с чем выше 183

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

назывались имена П. Пикассо и Н.С. Гончаровой; здесь же, несомненно, Э. Нольде (и ряд немецких экспрессионистов – выучеников В. Воррингера); В.В. Хлебников и «национально озабоченные» будетляне; «сюрреалисты-этнологи» Ж. Батай, Р. Кайуа, М. Лейрис (список можно еще расширить). Кандинский сочувственно упоминал индусов (в связи с Е.П. Блаватской) и негров (в связи с Пикассо); видимо, интересом к архаической религиозности можно объяснить и его этнографизм, и гипотетическое увлечение шаманизмом – те зерна истины, что есть в небесспорных построениях П. Вейсс83. Но основная характеристика первобытного религиозного сознания – как раз уничижение человека, вынужденного неизбывно преклоняться перед грозным и абсолютно непостижимым богом, взыскать его милостей путем ритуалов и жертвоприношений. Отвергая тривиализованное, «археологическое» христианство позитивизма, обращаясь к седой (шаманской?) древности, модернистское культурное сознание одновременно ставило под сомнение и гуманную трактовку отношений человека и бога. Например, в популярном изложении Э. Ренана (1823–1892) из книги «Жизнь Иисуса» (Vie de Jésus; вышла первым изданием в 1863-м, многократно исправлялась и переиздавалась): «Бог Иисуса – это не тот грозный владыка, который то убивает людей по произволу или осуждает на вечную муку, то спасает, когда это ему вздумается; Бог Иисуса – это наш Отец. Зачем посредники между человеком и его Отцом? Один только Иисус выяснил эту мысль очевидным образом. Никто не был менее священником, чем Иисус, ни более враждебным к внешним формам, только подавляющим религию под предлогом ее защиты»84. Обрядовое действо, ритуально связывающее человека с трансценденцией – в идолопоклонническом, жертвенном варианте, – в начале ХХ века привлекало внимание деятелей отечественного искусства: достаточно вспомнить балет на музыку И.Ф. Стравинского «Весна священная» (либретто, костюмы и декорации Н.К. Рериха, хореография В.Ф. Нижинского; триумфальная премьера 29 мая 1913 года в Париже). Упоминания первобытного/античного жертвоприношения встречаются у Вяч.И. Иванова и А.А. Блока, позже у М. Мосса, Ж. Батая. Развязыванием «нечеловеческих», сакрифических энергий могла представляться разразившаяся вскоре мировая – далее гражданская – война. Об эсхатологических ожиданиях в европейском/русском символизме, их влиянии на искусство писали, в числе многих, С. Рингбом, Р. Уоштон-Лонг, Б.М. Соколов. Так, «Эпоху Великого Духовного», предсказанную в предисловии к альманаху «Синий всадник» (1912, подписано В.В. Кандинским и Ф. Марком), исследователи связывают с идеологией Третьего Откровения/Завета/Царства, восходящей к католическому мистику Иоахиму Флорскому (1131–1202)85. Это учение было актуализовано в начале ХХ века; вот что ощутил Д.С. Ме184

АЛЕКСЕй КУРбАнОВСКИй. «…грохочущее столкновение миров». Материальное и «духовно-пророческое»...

режковский (чьи сочинения были хорошо знакомы Кандинскому): «Третий и последний момент религиозной эволюции – момент, который именно теперь наступает, есть откровение Духа, которое соединит откровение Отца с откровением Сына И Христос благословит мир в восходящей заре, в откровении Духа, в Третьем Завете…»86 Как комментирует С. Рингбом: «Не совсем безвредным результатом проповеди неоиоахимизма Мережковским было то вдохновение, что почерпнул у него А. Моллер ван ден Брюк: тот опубликовал в 1923 году книгу “Das Dritte Reich”, а она предоставила нацистам пророчески-многозначное название той Германии, которую они намеревались сотворить»87. Подводим черту под вышесказанным: развитие общественно-политической ситуации в Европе доказало, что на место страшного, непостижимого бога мог проецироваться грозный «сверхчеловек» = авторитарный лидер. Не преувеличивая значение эскизно обрисованного здесь фактора, можно предположить, что удалось коснуться одной из духовных предпосылок, внесших вклад в формирование атмосферы тоталитаризма. Это – другая грань «дегуманизации искусства» как культурного симптома. Кандинский никогда не забывал о профетической функции художника; в книге «О духовном в искусстве» он уподобил его «незримому Моисею», который «несет людям новую мудрость» (Т. 1. С. 175), то есть пророку, которому суждено было увидеть «землю обетованную». Нечто прозорливое допустимо полагать у того, кто может создать «культурный симптом своей эпохи»; завершая данные размышления, можно полагать симптоматичными по крайней мере два важных аспекта творчества русского мастера. «Если бы мы уже сегодня начали безгранично порывать с “природой”, – беспокоился Василий Васильевич, – насильственно рваться к освобождению и ограничиваться исключительно комбинациями чистой краски с независимою формою, то возникли бы творения геометрической орнаментики, грубо выражаясь, подобные галстуку или ковру» (Т. 1. С. 156). Это предвидение нужно считать сбывшимся; в самом деле — невозможно доказать или гарантированно подтвердить «высокую духовность» каких-либо артефактов: будь то собственные полотна Кандинского, или, скажем, работы еще одного теософа, П. Мондриана. Также наивно предполагать непременное духовное потрясение/перерождение зрителя при контакте с этакими произведениями88. Усиливающаяся «странность» творчества ряда авторов рассматриваемой эпохи приближает их вещи не к духовности, а, скорее, к самодовлеющей орнаментике и узорочью Art Deco. Дабы облагородить метафору, можно сравнить, в частности, поздние вещи мэтра, где господствует жесткий контур, гармоническиупорядочивающее начало, с придуманной Г. Гессе игрой цветных 185

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

стеклянных бус – «игрой в бисер» как самодостаточным интеллектуальным упражнением. Важнейшим «пророчеством» Кандинского следует считать агонию гуманизма. Если принять анализ С. Рингбома, выводившего абстрактную «Композицию VII» (1913, ГТГ), через ряд этапов, из цикла все еще узнаваемых «Страшных Судов» или «Дней Всех Святых» (1910–1911), заключим: драматически «обезлюдевшие» красочные водовороты суть тревожащий симптом как «грохочущего столкновения» старых и новых социальных структур, так и Апокалипсиса антропоцентрической европейской живописи.

ПРИМЕЧАНИЯ 1

2

3

4 5

6 7

Пощечина общественному вкусу. В защиту свободного искусства: Стихи, проза, статьи / Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, А. Крученых, В. Кандинский, Б. Лившиц, В. Маяковский, В. Хлебников. М.: Изд. Г.Л. Кузьмина, 1913. Цитированная статья подписана именем Николая Бурлюка, но принято считать, что автором был его брат Давид. Ср. иную оценку современника (1895): «Приходил Бракмон… он бросает мне с бульвара: “Вы видели Соборы Моне? Это небольшие сгустки желтой, голубой, розовой грязи… Но издали это превосходно!”» (Де Гонкур Э., Де Гонкур Ж. Дневник. Записки о литературной жизни. Избранные страницы. В 2 томах. Перевод с французского. Т. 2. М.: Художественная литература, 1964. С. 612). Марков В. Принципы творчества в пластических искусствах: фактура. СПб.: изд. т-ва художников “Союз молодежи”, 1914. С. 48. Автор также известен как Волдемар Матвейс (1877–1914). Моклер Г. Импрессионизм: его история, его эстетика, его мастера / Пер. с франц. Под ред. Ф.Н. Рерберга. М.: изд. Ю. Лепковского, [1909]. С. 50. В оригинале книга была напечатана в 1904 году. Марков В. Указ. соч. С. 69–70. Аркин Д.Р. Фальк и московская живопись // Русское искусство. 1923. № 2–3. С. 22. Начав с мастеров «Бубнового валета», автор проследил эволюцию вплоть до супрематизма и «производственников». Тарабукин Н.М. От мольберта к машине. М.: Работник просвещения, 1923. С. 9. Арватов Б.И. Искусство и производство. Сб. статей. М.: Пролеткульт, 1926. С. 128; ниже: «восполнение жизни» искусством (там же. С. 125); «электрификация» (там же. С. 99).

186

АЛЕКСЕй КУРбАнОВСКИй. «…грохочущее столкновение миров». Материальное и «духовно-пророческое»...

8

9 10

11

12

13

14

15 16

17

18

Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и жизни / Пер. Я. Зунделовича. М.: Огиз – Изогиз, 1935. С. 23; 29; 95. Книга вышла на немецком яз. в 1907 г. (2-е изд. – 1923). Р. Гаманн (1879–1961) – ученик В. Дильтея; слова в кавычках – цитата из Г. Риккерта (Die Grenzen der naturwissenschaftlichen Begriffsbildung, 1902). Гаман Р. Указ. соч. С. 38. И тут, и выше, к сожалению, весьма неуклюжий перевод. «Отныне он [Ницше] уже никогда не станет говорить об античности языком исследователя, – комментирует современный автор. – Теперь даже когда он отсылает к грекам, то делает это как современный мистагог и предводитель оргий, непрерывно из некоего внутреннего пространства синхронности сообщающийся с древнегреческими таинствами» (Слотердайк П. Мыслитель на сцене [1986] // Ницше Фр. и др. Рождение трагедии. Сборник / Сост., ред., комм. А.А. Россиуса. М.: Ad Marginem, 2001. C. 577). Эллис [Кобылинский Л.Л.] Русские символисты: Константин Бальмонт, Валерий Брюсов, Андрей Белый. М.: Мусагет, 1910. С. 329. Изначально безумие Ницше восторженно названо «жертвой, равной которой, может быть, не приносилось никогда со времени Голгофы». (Там же. С. 46.) Ницше Фр. Опыт самокритики [1886; предисл. к «Рождению трагедии»] // Соч. в 2 томах / Сост., ред. К.А. Свасьяна. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 50. Здесь воспроизведен пер. Г.А. Рачинского (1912). «Мы вправе определить эстетическое чувство, возбуждаемое произведениями искусства, – поучал позитивист, – …как сложную совокупность ощущений утилизации полезностей, сопровождаемую столь же сложной совокупностью наслаждений». (Велямович В. Психо-физиологические основания эстетики: сущность искусства, его социальное значение и отношение к науке и нравственности. СПб.: типография Л.В. Фомина, 1878. С. 215.) Определение вполне подходит для коммерческой рекламы. П. Пикассо в разговоре с А. Мальро (1937). Опубл. А. Мальро в кн. «La Tête d’obsedienne» 1974 г. Цит. по: Дмитриева Н.А. Тема добра и зла в творчестве Пикассо // Пикассо и окрестности: Сборник статей / Отв. ред. М.А. Бусев. М.: Прогресс–Традиция, 2006. С. 17, 19. Порядок слов Пикассо восстановлен по оригиналу. Из статьи: Лейрис М. Цивилизация // Documents 4 (September 1929). Цит. по: Hollier D. The Use-Value of the Impossible / trans. by L. Ollman // October. № 60. 1992. P. 12. Известная ремарка Н. Гончаровой: «Скифские каменные бабы, русские крашеные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, сделаны в манере кубизма» (цит. по: Против течения. Еженедельное приложение к журн. «Свободным художествам». 1912. № 23 /47/. 3 /16/ марта. С. 4) в данном контексте представляется знаменательной. Ср. свидетельство: «Народ русский был обуреваем исканием истинных способов богоугождения и истинного пути к спасению. Искание это доводило людей до голодной смерти… и самосожжения целыми тысячами В народе смутно таилось сознание нецелесообразности и ненормальности того, что рядом с учением православной церкви о всеобщем братстве во Христе стояло рабство…» (Реутский Н.В. Люди Божьи и скопцы. Историческое исследование [из достоверных источников и подлинных бумаг]. М.: типогр. Грачева и К°, 1872. С. 23). Мы оставляем в стороне социально-политические импликации автора. Слова Д. Олье (Hollier D. Op. cit. P. 17) о М. Лейрисе и М. Жироле релевантны и в нашем случае.

187

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

19 Clifford J. On Ethnographic Surrealism // The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature and Art. Harvard: Harvard University Press, 1988. P. 131–132. 20 Слова Д.Г. Канвейлера, эксклюзивного менеджера П. Пикассо и Ж. Брака (1948). Цит. по: Bois Y.A. Kahnweiler’s Lesson // Painting as Model. Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1990. P. 74. Ниже окончательные выводы Канвейлера изложены по тому же источнику. 21 Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства в 2 томах / Под ред. Н.Б. Автономовой, Д.В. Сарабьянова, В.С. Турчина. 2-е изд. М.: Гилея, 2008. Т. 2. С. 368. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием только тома и страницы. 22 Грабарь И. Упадок или возрождение? Обзор современных течений в искусстве // Литературное приложение к «Ниве». 1897. № 1 (январь). С. 67. 23 Бенуа А.Н. История живописи в XIX веке. Русская живопись. СПб.: типогр. акц. о-ва Е. Евдокимова, 1901. С. 225–226. К отрицательным чертам эпохи отнесены «позитивизм», «либерализм», «национализм». 24 Chiari J. Vitalism and Contemporary Thought // The Crisis in Modernism: Bergson and the Vitalist Controversy. Ed. F. Burwick & P. Douglass. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. P. 249. 25 Пуанкаре [А.] Гипотеза и наука / Пер. с франц. Ник. Андреева. М.: типогр. Г. Лисснера и А. Гешеля, 1903. С. 47. На французском языке книга «La Science et l’Hypothèse» появилась в 1901 году. 26 Хинтон С.Г. Четвертое измерение и эра новой мысли. Пг.: Новый человек, 1916. С. 222. 27 Критик Т. Митчелл считает, что «философия Бергсона была столь же важна для развития кубизма, как натурфилософия Шеллинга – для немецкой романтической живописи» (Mitchell T. Bergson, Le Bon and Hermetic Cubism // Journal of Aesthetics & Art Criticism # 36. Winter, 1977. P. 176). 28 Бергсон А. Творческая эволюция. Пер. с 3-го фр. изд. М. Булгакова. М.: типогр. А.И. Мамонтова, 1909. С. 211 («струйки»); 212 («вещь»); 213 («волна»); 219 («иной внешний вид»). 29 Бергсон А. Указ. соч. С. 228. 30 Блок А. О современном состоянии русского символизма // Аполлон. 1910. № 8 (майиюнь). С. 23, 24. 31 Богомолов Н.А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм: исследования и материалы. М.: НЛО, 1999. С. 194. Автор доказывает связь блоковских метафор с книгой А. Безант «Древняя мудрость». 32 Фёдоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма. М.: ГАХН, 1929. С. 48. Формальный смысл сохраняется, если подставить «сгустки энергии» на место «воздуха» и «облаков». 33 Верёвкина М. Письма к неизвестному. [1905]. М.: Искусствo – XXI век, 2011. С. 125. Автор, известная как Marianne von Werefkin (1860–1938), – художница; совместно с В.В. Кандинским, А.Г. Явленским, Г. Мюнтер, А. Канольдтом, А. Кубиным и др. основала мюнхенское Новое художественное общество (1909). 34 Из письма А. Кроули (1875–1947) брату своей жены, художнику Дж. Келли. Цит. по: Symmonds J. The Great Beast: the Life and Magick of Aleister Crowley. London: Mayflower, 1973. P. 111. В Герметический Орден Золотой Зари входили писатели А. Беннетт, Г. Мейринк, Б. Стокер, поэт У.Б. Йейтс и др.

188

АЛЕКСЕй КУРбАнОВСКИй. «…грохочущее столкновение миров». Материальное и «духовно-пророческое»...

35 Ницше Ф. Веселая наука (La gaya scienza) / Пер. с нем. А.Н. Ачкасова. М.: изд. книжн. склада Д.П. Ефимова, 1901. С. 139–140. Пассаж назван «Мы, художники» и, возможно, подразумевает автопортрет пишущего. 36 Carlson M. No Religion Higher Than Truth: A History of the Theosophical Movement in Russia, 1875–1922. Princeton NJ: Princeton University Press, 1993. P. 28. Строго говоря, френологию и животный магнетизм/месмеризм, обладавшие просвещенческой генеалогией, нельзя относить к «оккультным исканиям». 37 Crowley A. Moonchild: A Prologue. [1917]. San Francisco CA / Newburyport MA: Weiser Books, 2010. P. 36–37, 38. Книга основана на личных оккультных экспериментах автора, восходящих к 1910-м гг. 38 Приводится по: Богомолов Н.А. Указ. соч. С. 280. Запись 1892 г. (Брюсову 19 лет). 39 Помимо «креста», можно усмотреть аллюзию на блаж. Феофилакта Болгарского (кон. XI–XII в.): «Ибо Он был истинный человек и подобен нам во всем, кроме греха». В данном сборнике помещена не последняя прижизненная редакция книги В.В. Кандинского, но доклад, прочитанный Н.И. Кульбиным на II Всероссийском съезде художников в Петербурге (29–31 декабря 1911 г.), заимствованный из «Трудов съезда» 1914 года; авторские дополнения и разночтения с иными разноязычными изданиями текста вынесены в Приложения к 1-му тому использованного мною издания. 40 Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию / Пер. с франц. под ред. А.А. Холодовича. М.: Прогресс, 1977. С. 46, 99. Цитируется «Курс общей лингвистики», читавшийся Соссюром в Женевском университете в 1907–1911 годах и опубликованный посмертно в 1916 году его учениками. 41 Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пг.: 18-я гос. типография, 1919. С. 104–105. Шкловский ссылается на свою работу «Воскрешение слова» (1914). 42 Ницше Фр. Так говорил Заратустра / Пер. А.В. Перелыгиной. М.: Д.П. Ефимов, 1903. С. 190–191. 43 Диалектика «языка» и «письма» как частных случаев друг друга раскрыта в трудах Ж. Деррида; ср.: «Хотя “письмо” означает запись и прежде всего прочное установление знака (таково единственное неразложимое ядро понятия письма), письмо вообще покрывает все поле языковых знаков… Сама идея установления знака и, следовательно, его произвольности немыслима до возможности письма и вне его горизонта» (Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с франц. Н. Автономовой. М.: Ad Marginem, 2000. С. 165). 44 Ссылка на немецкое издание книги 1907 года. С. Рингбом перечислил оккультные тексты из мюнхенской библиотеки Кандинского – Мюнтер: Е. Блаватская, Р. Штейнер, Э. Шюре, А. Безант и Ч. Ледбитер; помимо заметок на полях книг, в записках художника есть и конспекты (Ringbom S. The Sounding Cosmos: A Study in the Spirituality of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. Åbo: Åbo Akademi, 1970. P. 62–63). 45 Р.К. Уоштон-Лонг указала источник (книга Ж. Пеладана «L’Art idéaliste et mystique», 1894 ) и связала появление данной цитаты с поездкой Кандинского и Мюнтер в Париж в 1906–1907 гг. (Washton-Long R.-C. Kandinsky: the Development of an Abstract Style. Oxford: Claredon Press, 1980. P. 29–30). 46 Вестник теософии. Религиозно-философский научный журнал. 1908. № 11. С. 118. 47 Штайнер Р. Теософия. Введение в сверхчувственное познание и назначение человека.

189

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

48

49

50 51

52

53

54

55 56

57

58

1904. Пер. 2-го испр. нем. издания 1908 года А.Р. Минцловой. СПб.: тип. М.М. Стасюлевича, 1910. С. 82. Штейнер Р. Путь к посвящению, или Как достигнуть познания высших миров / Пер. с нем. В. Лалетина. Калуга: Тип. губ. зем. управы, 1911. С. 113–114; ранее опубл. в журнале «Вестник теософии» (1908–1909). Лидбитер Ч. Астральный план / Пер. с франц. и предисл. А.В. Трояновского. СПб.: изд. В.А. Богушевского, [1908]. С. 3–4; далее: «Предметы в астральном плане имеют совершенно другой вид, нежели в физическом мире… Они видны со всех сторон разом…» (Там же.) Это ли не «кубистическое» видение?! Деррида Ж. Указ. соч. С. 167. (Курсив в оригинале.) Безант А., Ледбитер Ч. Мыслеформы. Ледбитер Ч. Сны / Пер. К. Зайцева. М.: Амрита, 2013. С. 90. На сходство пассажа с абстрактной картиной В. Кандинского впервые указал С. Рингбом (op. cit. P. 89); он сообщил, что немецкое 1908 года издание данной брошюры имелось в мюнхенской библиотеке художника. Это позволяет цитировать современную публикацию (наличие раннего русского перевода не установлено). Washton-Long R.-C. Op. cit. P. 41. Автор особо рассматривает роль мюнхенского кружка С. Георге, в который входил друживший и переписывавшийся с Кандинским поэт Карл Вольфскель (1869–1948). Weiss P. Kandinsky and Old Russia: the Artist as Ethnographer and Shaman. New Haven & London: Yale University Press, 1995. P. 72, 74, 87. Разрабатывая эту тему в течение ряда лет, автор демонстрировала все возрастающую уверенность в своей правоте; ср.: «Будучи студентом-этнографом в то время, когда эта дисциплина развивалась стремительными скачками… Кандинский мог быть знаком с литературой по шаманизму» (Weiss P. Kandinsky and ‘Old Russia’: an Ethnographic Exploration // The Documented Image: Visions in Art History. Syracuse, 1987. P. 196). В соответствующем месте книги 1995 г. читаем: «Будучи студентом-этнографом в то время, когда эта дисциплина развивалась стремительными скачками… Кандинский давно уже познакомился с обширной литературой по шаманизму» (Op. cit. P. 72). Кроули А. Исповедь. (Запись относится к 1912 г.). Цит. по: Lachman G. Aleister Crowley: Magick, Rock and Roll, and the Wickedest Man in the World. New York: Jeremy P., Tarcher/ Penguin, 2014. P. 174. Carlson M. Op. cit. P. 191. Автор упоминает тут и В. Кандинского, и П. Мондриана, и А. Белого. Поэтому «возвратом к позитивизму» представляется упорное стремление И. Аронова найти биографическую подоплеку ранних вещей Кандинского, даже отдельных элементов – так, мотив «странствующего рыцаря» автор связывает с решением художника покинуть жену Анну и соединиться с Г. Мюнтер (Аронов И. Кандинский. Истоки. 1866–1907. М. – Иерусалим: Мосты культуры / Гешарим, 2010. С. 223–225). Belting H. Art History after Modernism. Trans. C. Saltzwedel & M. Cohen Chicago & London: The University of Chicago Press, 2003. P. 27. Исправленный автором вариант немецкой книги 1995 года. Из статьи: Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи. (1915–1917). Цит. по: Дворжак М. История искусства как история духа / Пер. с нем. СПб.: Академический проект, 2001. С. 75–76.

190

АЛЕКСЕй КУРбАнОВСКИй. «…грохочущее столкновение миров». Материальное и «духовно-пророческое»...

59 Из книги Г. Бирманна о М. Пехштейне, изданной в 1919 г. Цит. по: Арватов Б. Искусство и классы. М. – Пг.: Госиздат, 1922. Пехштейн – участник дрезденской группы «Мост» (Die Brücke) – не имел никаких «теософских претензий». 60 Из рецензии на выставку. См.: Русские ведомости. 1901. 3 марта. С. 4. 61 Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Пер. с нем. А.Л. Франковского. М. – Л.: Academia, 1930. С. 51. Возможно, навеяно картинами импрессионистов. 62 В последней картине некоторые авторы (И. Аронов, Б. Соколов) прочитывают сюжет и чуть ли не психологические характеристики персонажей («добрая улыбка» – И. Аронов; «ненавидящий смех» – см.: Соколов Б.М. Картина Кандинского «Пестрая жизнь» и мессианизм в русском искусстве начала ХХ века // Библия в культуре и искусстве: Випперовские чтения – 1995. Вып. 28. М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, 1996. С. 229). Думается, это неверно: как в многофигурных композициях Б.М. Кустодиева, К.Ф. Юона, тут нет «нарратива», а герои заменены толпой, подчиненной формальной, преимущественно декоративной, задаче. 63 «Все эти формы составляют определенный набор. А сами композиции словно построены по шаблону. Эта взятая напрокат расхожая красота приближает эти произведения к своеобразному китчу, что свойственно модерну вообще» (Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. Альбом. М.: Галарт, 1994. С. 17). 64 Лидбитер Ч. Астральный план… С. 83. 65 Может быть, это реминисценция мотива похищения и преследования из древнегреческого романа «Дафнис и Хлоя», который живописец пытался переложить в стихах; ср.: «От грозного черного корабля с воинами, которые похищают бедную Хлою, Кандинский пришел к уже более абстрактному образу корабля с желтыми великанами в пьесе “Желтый звук”» (Халь-Кох Е.А. Заметки о поэзии и драматургии Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 1999. С. 128). 66 Дворжак М. Указ. соч. С. 28. Ученый проследил морфологически сходный процесс инволюции – замены «телесного» – «психоцентрическим» в раннехристианской живописи катакомб II–IV веков н.э. 67 Шевченко А. Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времен и народов. М.: изд. А. Шевченко, 1913. С. 7–8. Литографированное издание. 68 Штейнер Р. Теософия… С. 101; ср. с «растворением» у Кандинского. 69 Штейнер Р. Путь к посвящению… С. 234 (выделение в оригинале). 70 Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств… С. 239–240. Сравнение дат показывает, что речь идет не о заимствовании, но – о воистину параллельном движении мысли художника и искусствоведа. 71 Фёдоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма... С. 57. Формальный анализ в данной работе, несомненно, сделан по вёльфлиновскому образцу; ср.: «…линия Рембрандта остается разорванной даже на совершенно отделанных листах. Она не должна закрепляться в осязаемый контур, но всегда сохраняет трепетный характер» (Вёльфлин Г. Указ. соч. С. 41). 72 Пунин Н. В защиту живописи (к выставке современной русской живописи) // Аполлон. 1917. № 1. С. 62. Делая последний вывод, Пунин упрекает Кандинского в «литературности»; к сожалению, некоторые современные русскоязычные исследователи при анализе

191

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

73 74 75 76 77

78 79 80

81

82

83

84

85

86

его произведений никак не могут выйти из заколдованного круга именно литературных, сюжетно-тематических ассоциаций. Вёльфлин Г. Указ. соч. С. 272. Деррида Ж. Указ. соч. С. 295–296. Логика «опасного восполнения» (иногда называемая «логикой супплементарности») анализируется философом и в целом ряде других работ. Безант А. Древняя мудрость (очерк теософических учений). Пер. Е. П[исаревой]. СПб.: изд. журнала «Вестник теософии», 1910. С. 81. Описание относится к «ментальной сфере». Итин В. Страна Гонгури. Канск: Госиздат, 1922. С. 23. Жуков И. Путешествие звена «Красной звезды» в страну чудес. Харьков: Всеукраинское о-во содействия Юному Ленинцу, 1924. С. 23. Мы оставляем в стороне качественную оценку цитируемых текстов. Ларри Я. Страна счастливых. Публицистическая повесть. Л.: Областное изд-во, 1931. С. 15. Адорно Т.В. Эстетическая теория / Пер. с нем. А.В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 129. Собранный автором культурный материал (апокалипсические образы у В.С. Соловьёва и А. Белого; настроения, воплощенные в опере Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже» 1907 г.) носит общий характер и может с тем же успехом рассматриваться как контекст для создания, скажем, полотен К.С. Петрова-Водкина «Купание красного коня» (1912), «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1915). Panofsky E. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. NY & L.: Icons, 1972 [1939]. P. 15. Автор указал, что эта методология была выдвинута им еще в 1932 г. (Panofsky E. Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenen Kunst // Logos, XXI, 1932). В своей публикации Б.М. Соколов («Забывшее весь мир аллилуйя…» Образ Москвы и тема города в творчестве В. Кандинского 1900–1910-х гг. // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2) приводит слова маэстро, сказанные М. Садлеру: «Я знал, что чудовищная война надвигается в духовной сфере, и это заставило меня написать посланную Вам картину» (с. 440). Эта интересная статья, впрочем, разделяет вышеуказанные недостатки (например, попытки «психологизации» квазиперсонажей полуабстрактных картин. Хотя П. Вейсс признает множественность «архаических источников»; ср. «Вдохновляясь образцами примитивной пиктографии, художник ловко спрессовал куски и части своей синкретической иконографии, вкупе с перепевами персидской миниатюры, шаманского бубна и мотивами Калевалы; он сводил свою живописную вселенную к иконографии скелетных останков, свободно плавающих как нестабильные сцепления событий, окутанные смутной дымкой» (Weiss P. Op. cit. P. 99–100). Ренан Э. История первых веков христианства: Жизнь Иисуса; Апостолы [репринт. воспр. изд. Н. Глаголева, 1906]. М.: Советский писатель, 1991. С. 101, 106, 108. Первый рус. перевод книги появился в 1864 г. Согласно его учению человеческая история подразделяется на «эпоху Бога-Отца» (Древний мир, Ветхий Завет), «эпоху Бога-Сына» (Иисус Христос, Новый Завет) и «эпоху Св. Духа», которая будет сопровождаться появлением некого «Третьего Завета»; согласно Апокалипсису, это будет еще и Третье Царство праведников, избранных. Мережковский Д. Грядущий Хам / Сост. А.Н. Николюкина. М.: Республика, 2004. С. 253– 253. Цитируется статья «Ответ на вопрос» (1907; вошла в книгу «Не мир, но меч», 1908).

192

АЛЕКСЕй КУРбАнОВСКИй. «…грохочущее столкновение миров». Материальное и «духовно-пророческое»...

87 Ringbom S. Op. cit. P. 175. Хотя здесь же автор оговаривается, что словосочетание «Третье Царство» использовалось разными немецкими авторами на протяжении 1900-х гг. 88 То же наблюдение, с другими выводами, у Е.Ю. Деготь: «На самом деле “внутренняя необходимость” совершенно не доказуема, и в этом и состоит новация: зритель не может измерить ее, поскольку она есть не что иное, как форма манипуляции его, зрительским, восприятием» (Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М.: Трилистник, 2000. С. 14).

193

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

«Красота и необходимость насилия». Мифопоэтика раннего футуризма Екатерина Бобринская

В статье рассматривается мифология о творческом насилии, спасающем и возрождающем стареющую европейскую цивилизацию. Эта мифология, сложившаяся на рубеже веков, оказала существенное влияние на культуру, в том числе на авангардное искусство. В статье исследуются некоторые аспекты мифологизации агрессии и насилия в авангардной культуре накануне Первой мировой войны и то, как эта мифология взаимодействует с новыми формами коллективного опыта, которые складываются в культуре. Мифология толпы и мифологизация насилия обнаруживают в искусстве тех лет много точек соприкосновения, что позволяет описать важные свойства авангардного искусства. Основное внимание уделено эстетике итальянского футуризма и связанным с ним течениям в русском искусстве. Ключевые слова: мифология толпы, агрессия, насилие, Первая мировая война, авангардное искусство, футуризм, апокалиптические образы.

Насилие и агрессия, свойственные толпе, – один из центральных мотивов в мифологии масс, сложившейся на рубеже XIX–XX веков. «Толпа – это субстрат, – писал итальянский исследователь психологии толп С. Сигеле, – в котором микроб зла развивается очень легко, тогда как микроб добра умирает почти всегда, не найдя подходящих условий жизни»1. Пожалуй, ни одно сочинение о толпах не обходилось в те годы без устрашающих описаний неконтролируемой агрессивности и чудовищных злодеяний толпы. Насилие, связанное с действиями толпы, и в научных, и в публицистических, и в литературных текстах обретало свойства неведомой стихии, восстающей из недр рационального социума или из темных глубин человеческой психики. Агрессия и насилие, свойственные толпе, оценивались исследователями массовой психологии негативно. Развитие цивилизации, прогресс и просвещение, как представлялось в то время, должны вести к понижению градуса агрессии в обществе. Агрессия и насилие – это свойства варварства и дикости. Не случайно в самых разных текстах, исследующих «душу толпы», поведение толпы часто сравнивалось с 194

ЕКАТЕРИнА БОБРИнСКАя. «Красота и необходимость насилия». Мифопоэтика раннего футуризма

поведением дикаря. Выход на сцену европейской культуры толп, их все более заметная и активная роль в социуме подрывали веру в современную европейскую цивилизацию. «Преступные толпы», действовавшие в просвещенном и цивилизованном социуме, рассматривались, с одной стороны, как агенты тех сил, которые противятся цивилизации. Подобно дикарям, они также должны быть исправлены и рационализированы. С другой стороны, многие подрывные и революционные течения, как в политической, так и в культурной сфере, в той или иной мере обращали свое внимание на эту новую силу в жизни общества, рассматривая ее как источник обновления и возрождения угасающей энергии европейской культуры. Уже в XIX веке формируется особая мифология о творческом насилии, спасающем и возрождающем стареющую европейскую цивилизацию. Квинтессенция (и одновременно одна из первых формулировок) мифологии о творческом насилии, возвращающем энергию и жизненную силу, представлена в известном фрагменте из работы М. Бакунина «Реакция в Германии» (1842): «Дайте же нам довериться вечному духу, который только потому разрушает и уничтожает, что он есть неисчерпаемый и вечносозидающий источник всякой жизни (курсив мой. – Е.Б.). Страсть к разрушению есть вместе с тем и творческая страсть!»2 В этой статье в центре моего внимания оказываются некоторые аспекты мифологизации агрессии и насилия в авангардной культуре накануне Первой мировой войны и то, как эта мифология взаимодействует с новыми формами коллективного опыта, которые складываются в культуре эпохи «Современности»3. Мифология толпы и мифологизация насилия обнаруживают в искусстве тех лет много точек соприкосновения, что позволяет описать важные свойства авангардного искусства. Я сосредоточу свое внимание на эстетике итальянского футуризма и связанных с ним течениях в русском искусстве4. *** В первом манифесте футуризма Ф.Т. Маринетти называет тему насилия и агрессии как одну из важнейших для нового искусства и как его отличительное свойство. Образы насилия, которые использует Маринетти, взяты не из арсенала привычной мифологии (жертвенная гибель героя, гнев природной стихии или жестокость и буйство спутниц Диониса – менад), а из реалий современной жизни: уличные стычки, драки, восстания и энергия городских толп. «Мы желаем прославить агрессивное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, пощечину и затрещину»; «мы будем воспевать огромные толпы, взволнованные трудом, удовольствием или восстанием»5. Агрессия и насилие пронизывают современное общество, они – его нерв, его движущая сила. Пощечина и удар кулака, «разрушитель195

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

ный жест анархистов» и «огромные толпы» определяют важные характеристики «духа современности». В 1910 году Маринетти выступил в Неаполе с публичной лекцией, известной под названием «Красота и необходимость насилия» (первоначальное название рукописи – «Любовь к опасности и повседневный героизм»)6. Лекция была организована при содействии анархистов и прочитана перед аудиторией рабочих в конце июня, а через месяц была повторена в Милане. В следующем, 1911 году глава футуристов вновь выступает с этой лекцией в Парме перед многочисленной рабочей аудиторией. Текст выступления Маринетти неоднократно перепечатывался в прессе вплоть до 1919 года. Такое многократное обращение к тексту – безусловное свидетельство его значимости для идеологии и эстетики футуризма. Лейтмотив выступления Маринетти – исчерпание энергии европейской культуры и необходимость спасения, поиск инструментов возрождения угасающей жизненной силы. Вот несколько фрагментов из этого доклада: «Мы воспринимаем себя как разрушительную азотную кислоту, которую было бы хорошо плеснуть во все политические партии, находящиеся в состоянии гниения. Мы верим, что только любовь к опасности и героизм могут очистить и возродить нашу нацию. Разве насилие не синоним молодости народа?»7 Темы спасения, очищения, возрождения звучат также во многих других сочинениях Маринетти. Эти темы во многом определяли атмосферу европейской культуры и на рубеже веков, и в начале XX столетия. Самые разные философские, социальные, политические, духовные и художественные течения формировались под гнетом страха упадка, истощения, гибели. Мотивы угасания энергии, вялость современной культуры и необходимость ее спасения можно отметить также в других авангардистских течениях: фовизме, экспрессионизме, вортицизме, у русских художников и поэтов, связанных с футуризмом. В модернистской мифологии упадка, конечно, узнаются традиционные христианские архетипы – эсхатологическое видение истории, ожидание конца мира и необходимость для человечества спасения и Спасителя. Однако в культуре модерна эти архетипы присутствуют лишь как следы или руины. Необходимость насилия связана, с одной стороны, с размышлениями о спасении. А с другой – культ борьбы и битвы как инструментов прогресса, развития и возрождения отсылает к сугубо материалистической, позитивистской концепции Ч. Дарвина, к идеям социального дарвинизма. Из исчезающих следов христианского мироощущения и новых научно-философских концепций «дух современности» формирует собственную версию материалистического, научного апокалипсиса, который и становится точкой отсчета для разнообразных мифологий спасения в искусстве авангарда. 196

ЕКАТЕРИнА БОБРИнСКАя. «Красота и необходимость насилия». Мифопоэтика раннего футуризма

Я очень бегло напомню некоторые источники этой коллективной мифологии. Важную роль в формировании мифологии упадка сыграли эволюционистские концепции XIX столетия, представленные прежде всего в трудах Ч. Дарвина и Э. Геккеля. Биологизированная интерпретация истории и социальной жизни, признание зависимости социальных, культурных и исторических процессов от логики рождения, развития и неизбежного угасания природных организмов – все это стало общим местом и повторялось как само собой разумеющееся. Этот материализм принимал иногда парадоксальные формы, мерцающие между религией и наукой. Так, «Лига монистов» (или «Союз монистов»)8 на основе эволюционизма стремилась создать своего рода новую религию («научную религию»), в центре которой находился культ биологической жизни, но не сотворенной, а той жизни, которая сама представляет творческую силу, порождает новое, дает энергию. На рубеже веков идеи монизма, часто соприкасавшиеся с различными оккультистскими или теософскими течениями, стали интеллектуальной модой и увлекали многих представителей науки и искусства. «На пороге ХХ столетия, – отмечал Г. Зиммель, – широкие слои интеллектуальной Европы стали объединяться на новом основном мотиве мировоззрения: понятие жизни выдвинулось на центральное место, являясь исходной точкой всей действительности и всех оценок – метафизических, психологических, нравственных и художественных»9. Единое начало, лежащее в основе мироздания, в основе и материального, и духовного мира, получало в концепциях монистов разные наименования – жизнь, жизненная сила, энергия. Состояние «энергии», или «жизненной силы», пронизывающих и соединяющих все, отвечало за процессы упадка и возрождения, а различные методы активизации, пробуждения энергии превращались в инструменты спасения. В деятельности «Лиги монистов» культ жизненной силы и культ экологичного отношения к миру, культ гигиены также были связаны с «мистицизмом» биологической жизни, рассматривались как инструменты спасения. Отмечу, что не случайно Маринетти говорит о войне и насилии как о процедурах гигиены. Взгляд на человеческую историю и культуру сквозь призму естественных наук11 как на череду неизбежных падений, ведущих к деградации и утрате жизненной силы, – такой пессимистичный взгляд отчетливо сформулировал в своем знаменитом сочинении «Опыт о неравенстве человеческих рас» (1853–1855) Артюр Гобино. Стирание внутривидовых отличий в результате смешения рас превращает человечество в однородную массу (своего рода толпу). Этот процесс неизбежен, связан с прогрессом и обретением «цивилизации» и одновременно он ведет к утрате жизненной силы, «молодости, мощи и интеллектуального величия». В отличие от безусловного пессимизма Гобино, многие его современники, исходя из той же логики естествен197

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

ного упадка, искали инструменты спасения и возрождения, предлагая разного рода гигиенические процедуры очищения и обновления человеческого рода. Оптимистическая концепция противостояния упадку или материалистическому концу света была предложена социальными дарвинистами, проповедовавшими своеобразный селекционный подход к человеку, опиравшийся на зоологию и ботанику. Культ борьбы и концепции «жизненной силы» занимали важное место в этих позитивистских эсхатологиях и версиях спасения. Теории неизбежного упадка и материалистического апокалипсиса имели также источник в физико-химических науках: необратимое рассеивание, исчерпание энергии и тепловая смерть, сформулированные во втором законе термодинамики. Или же смертность самой материи, превращающейся в энергию, о чем писал, например, один из создателей психологии толп Густав Лебон: «материя не вечна… она обречена на старость и смерть»; «материя, когда-то считавшаяся неразрушимой, медленно рассеивается путем постоянного распада самих атомов, ее составляющих»11. Такой материалистический, научный апокалипсис захватил в те годы воображение многих представителей науки и культуры. Поиск инструментов спасения также мыслился в рамках той парадигмы, которая была задана естественно-научными концепциями мира. Главное в этих мифологиях спасения – уклониться от давления законов рассеивания, угасания энергии, от законов эволюции, ведущих с неизбежностью к энтропии. Волевым и насильственным путем, путем своего рода рукотворного апокалипсиса, преодолеть законы физики и биологии. В своем тексте начала 1920-х годов Е. Замятин прекрасно сформулировал эту коллективную мифологию: «Две мертвых, темных звезды сталкиваются с неслышным, оглушительным грохотом и зажигают новую звезду: это революция. Молекула срывается со своей орбиты и, вторгшись в соседнюю атомическую вселенную, рождает новый химический элемент: это революция. Революция социальная – только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше – космический, универсальный закон – такой же, как закон сохранения энергии, вырождения энергии (энтропии)… чтобы снова зажечь молодостью планету – нужно зажечь ее, нужно столкнуть ее с плавного шоссе эволюции: это – закон»12. Химический или космический взрыв, удар и столкновение разнонаправленных сил – эти физические процессы стали моделями для социума, истории, культуры. Моделями своего рода гигиенических процедур, поддерживающих жизненную силу. Насилие (аналогами его выступают взрывы, столкновения, удары) становится важнейшим инструментом сохранения жизненной энергии, возобновляющим постепенно угасающее движение прогресса и позволяющим уклониться от деградации. Огромная популярность мо198

ЕКАТЕРИнА БОБРИнСКАя. «Красота и необходимость насилия». Мифопоэтика раннего футуризма

тива бомбы и взрыва в культуре рубежа веков и начала ХХ столетия также может быть связана с этой научно-социальной мифологией13. В России, например, А. Богданов, опираясь на концепции энергетизма В. Оствальда, рассматривал социальную революцию по аналогии с химическим взрывом, который создает новые соединения элементов, запускает процесс трансформации и обновления. Новая наука о «психологии толп» также усвоила многие общепризнанные в те годы представления об упадке, эволюции и спасении. Толпы в культуре начала века представали как двойственный образ. С одной стороны, они были символом упадка – через них в цивилизованный мир возвращалось варварство, в них неизбежно угасала рациональность. А с другой стороны, толпы – инструмент спасительного взрыва. «Криминальные толпы» (или «преступные толпы») – этот термин получает самое широкое распространение в научной литературе, связанной с изучением психологии масс. Толпа и насилие выступают в неразрывной связи. Толпа вовлекает отдельного человека (в других ситуациях законопослушного) в иррациональную стихию насилия, вырывает его из привычного мира, погружая в людское множество как в «необъятный резервуар электрической энергии» (Ш. Бодлер). В толпе человек обретает особое ощущение энергии и силы. «Индивид в толпе, – утверждает Лебон, – приобретает сознание непреодолимой силы»14. «Криминальные толпы», или массы, наполняющие новые мегаполисы, склонны к насилию. Толпы задают основной тон в культуре, и культура пропитывается агрессией. Эту атмосферу восхищения перед агрессивной «жизненной силой» активно поддерживают и культивируют на уровне обывательского сознания в прессе и в массовой литературе, наполненных различными образами массового «ницшеанства». С другой стороны, «дионисийские» увлечения многих филологов и философов, романтизация хаоса и насилия как источников жизненной силы создают еще один полюс культа агрессивности в культуре тех лет. Наконец, важный социально-политический аспект мифологии упадка и спасения связан с идеями Жоржа Сореля, изложенными в его знаменитой книге «Размышления о насилии» (1906). Кризис современного общества, согласно Сорелю, связан с отказом от насилия в общественной жизни. Сорель переносит бергсоновское понятие «жизненного порыва» на социально-политическую почву и понимает насилие как энергию, действующую в обществе, пробуждающую общество и не позволяющую ему скатиться в декаданс и варварство. «Пролетарское насилие не только делает возможной грядущую революцию, – утверждает Сорель, – но представляет собой, по всей видимости, единственное средство, которым располагают отупевшие от гуманизма европейские нации, чтобы вновь обрести прежнюю энергию»15. Ажиотаж вокруг понятия «энергия» – рассуждения о ее недостатке 199

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

или исчерпании, о необходимости ее сохранения, активизации, наконец, представления об энергетической основе всего мироздания – этот ажиотаж в первые десятилетия прошлого века был повсеместным. Насилие, катастрофа или взрыв воспринимаются прежде всего как способы активизации и умножения энергии. Красота насилия – в его способности провоцировать изменения, нарушать равновесие, пересоздавать, трансформировать. Иными словами, красота насилия связана с рождением Нового. Красота насилия – это и есть красота Нового. Доклад Маринетти «Красота и необходимость насилия» опирается на эту рассеянную в обществе, коллективную мифологию и формулирует один из основных мифов раннего футуризма. Он связан не просто с оптимистическим видением будущего, с упованиями на прогресс или могущество техники, но прежде всего с мифом о спасении и возрождении. Насилие и его символы – техника, толпы, скорость, война – это прежде всего инструмент спасения и уклонения от энтропии. *** Футуризм в Италии стал первым направлением в искусстве, программно заявившим о насилии как о моральной и эстетической ценности. «Искусство может быть только насилием, жестокостью и несправедливостью»16, – утверждалось в первом Манифесте футуризма. Рядом с мифологией насилия в итальянском футуризме находится культ толп. Они взаимосвязаны и составляют ядро футуристического мифа (особенно на раннем этапе, в 1909–1915 годах). В отличие от Сореля, в этот период Маринетти видит спасительную (взрывную) силу не в столкновении классов, а в анархической стихии толп. Футуристическое искусство создает особую систему мифо-образов, легко опознаваемых формул, с помощью которых представляет свой миф спасения, уклонения от энтропии. Прежде всего это образы, так или иначе ассоциирующиеся с насилием, – взрыв, удар и ответное напряжение, сопротивление материи. Уподобление футуристического движения и футуристических произведений взрывающейся бомбе или динамиту встречается многократно в текстах Маринетти и его соратников. Вероятно, точкой отсчета для этих ассоциаций послужило известное выражение Ф. Ницше: «Я не человек, я динамит»17. Своеобразные взрывные волны этого образа постоянно встречаются в культуре начала века. Маринетти пишет о своем романе «Мафарка-футурист»: «…смотрите… как он прыгает, разрываясь, точно хорошо заряженная граната, над треснувшими головами наших современников». Или: «Футуризм есть динамит, трещащий под развалинами чересчур почитаемого прошлого»18. Драка, пощечина, удар, взрыв, бомба и динамит – эти образы формируют в массовом сознании облик футуристического движения. 200

ЕКАТЕРИнА БОБРИнСКАя. «Красота и необходимость насилия». Мифопоэтика раннего футуризма

Насилие и агрессия становятся также важной составляющей стиля поведения футуристов: агрессивная реклама, провокации и публичные скандалы, дуэли и драки с публикой или полицией. Маринетти с гордостью приводит в своей книге описание футуристического вечера в Триесте, где был впервые зачитан Манифест живописцев: «Огромная зала не замедлила превратиться в поле сражения. Тумаки и удары тростью, кавардак и бесчисленные драки в партере и в райке. Вмешательство полиции, аресты, дамы в обмороке среди неописуемой суматохи и толчеи»19. Для футуристов высшая форма такой публичной (социальной) агрессивности – война. Позднее Маринетти подчеркивал, что агрессивность первых манифестаций футуризма, метафоры взрывов, пощечин и ударов кулака уже вводили в новое искусство тему войны, точнее – уподобляли само искусство военным сражениям. В 1914 году, уже после начала Первой мировой войны, Маринетти в «Манифесте к студентам» подчеркивал: «Футуризм, динамичный и агрессивный, сегодня сполна реализуется в великой мировой войне, которую он – единственный – предвидел и прославлял, прежде чем она вспыхнула. Нынешняя война – это самая прекрасная футуристическая поэма… То, что футуризм предвещал, – это именно вторжение в искусство войны, воплотившееся в создании феномена футуристических вечеров»20. В трактовке мифологемы насилия итальянские художники постепенно шли от чисто литературных сюжетов к абстрактным визуальным эквивалентам взрыва, энергетического всплеска, коллективного аффекта21. Мне хотелось бы подчеркнуть общность тех визуальных формул, с помощью которых в итальянской живописи говорится о толпах, с одной стороны, и о технике, скорости, взрыве – с другой. Восставшие толпы («Восстание», 1911) и несущийся на бешеной скорости автомобиль («Динамизм автомобиля», 1912–1913) на картинах Луиджи Руссоло представляются с помощью практически идентичной схемы: как конус-удар, рассекающий, трансформирующий, сжимающий и преодолевающий сопротивление пространства и материи. Джакомо Балла с помощью абстрактных визуальных эквивалентов, передающих энергетические вихри, а также аналогичного мотива конуса-удара, взрывающего пространство и материю, повествует и о несущемся автомобиле («Мчащийся автомобиль», 1913), и о массовых манифестациях, и о войне. («Патриотическая демонстрация», 1915; «Опасности войны», 1915). Визуальный эквивалент удара (конус), нарушающий равновесие, разрывающий инертную материю, становится своего рода эмблемой итальянского футуризма. К нему обращаются разные художники и в патетических сценах, связанных с восстанием масс или войной, и в своеобразных декоративных формулах футуризма. Этот образ удара в виде конуса использует, например, Карло Карра в своем «Синтезе мировой войны» (1918) или Балла в эскизах для тканей футуристической одежды («Эскиз для ткани», 1913; «Эскиз мужского костюма», 1914). 201

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

Маринетти даже включает мотив конуса-удара в свои автографы и обобщающие графические репрезентации футуристического движения. В манифесте «Живопись звуков, шумов и запахов» Карра называет эти конические формы «углами воли». Для итальянских футуристов толпы и массовые аффекты оказываются в том же ряду мифо-образов, что и взрыв, электричество, техника, скорость. Все они умножают, актуализируют энергию. Машины и толпы порождают или пробуждают энергию, создавая колебания той общей энергетической субстанции, которая лежит в основе мира. Техника и толпы, вызывающие энергетические взрывы, множественные вибрации в окружающем море энергии становятся поэтому визуальными формулами нового мифа спасения. Еще один круг аналогий для футуристической метафорики спасающего насилия – «разрушительный жест анархистов», то есть реальные взрывы террористов, потрясавшие и Европу, и Россию. Атмосфера культуры и повседневной жизни на рубеже веков была пропитана иррациональными волнами агрессии – стачки и демонстрации, уличный террор, революционные волнения, агрессивная политизация общества. В своей книге о постимпрессионизме Дж. Ревалд отмечает царившую среди парижских деятелей культуры атмосферу насилия: «Между сторонниками враждебных или даже родственных концепций разыгрывались ожесточенные битвы, в окрестностях Парижа происходили многочисленные дуэли… Менее кровавые столкновения разыгрывались на террасах уличных кафе. В мастерских художников царило возбуждение, в редакциях кипели страсти. На этом фоне то и дело взрывались бомбы анархистов»22. В России в начале ХХ века волны насилия (особенно в период 1905–1907 годов) буквально захлестывали общество. Как пишет историк революционного террора, «каждый день газеты по всей Российской Империи печатали сообщения о десятках покушений на отдельных людей, бомбометаний, о грабежах по политическим мотивам (радикалы называли их “экспроприации”, или просто “эксы”), вооруженных нападениях, похищениях, случаях вымогательства и шантажа в партийных интересах, а также политической вендетты. Эти и другие формы насилия, подпадающие под широкое определение революционного террора, своим неслыханным размахом и разрушительным влиянием на жизнь всего общества представляют не просто значительный, но уникальный в своем роде социальный феномен»23. Подобно Сорелю, Маринетти настойчиво подчеркивал разницу между фуристической риторикой и собственно террористическими актами. Свои призывы разрушать музеи и плевать на алтарь искусства он называл «яростными образами нашего желания»24. Такими же мифо-образами25 футуристического желания и воображения были взрывы, удары, толпы и мчащиеся автомобили. Тем не менее метафо202

ЕКАТЕРИнА БОБРИнСКАя. «Красота и необходимость насилия». Мифопоэтика раннего футуризма

рика террора активно проникает на территорию искусства. Риторика анархистских листовок и прокламаций зачастую вполне сопоставима с мифо-образами и лозунгами авангардистских манифестов. «Берите кирки и лопаты! Подрывайте основы древних городов! Все наше, вне нас – только смерть... Все на улицу! Вперед! Разрушайте! Убивайте!» – провозглашалось в 1909 году в одной из анархистских листовок26. «Поджигайте же полки библиотек! Отводите каналы, чтобы затопить погреба музеев!.. О! Пусть плывут по воле ветра славные паруса! Вам заступы и молотки! Подрывайте фундаменты почтенных городов!» – призывал в том же году Маринетти в своем Первом манифесте футуризма27. Уже неоднократно отмечалось, что террористическая деятельность направлена не столько на достижение конкретных целей или устранение конкретных людей, сколько обращена прежде всего к медийному пространству, стремится потрясти и взорвать массовое сознание. Не только газетная шумиха, распространение тысяч листовок и прокламаций, но и сами судебные процессы над террористами использовались как средства публичной пропаганды, средства трансляции в массы эффектных и «разрушительных жестов»28. Именно в пространстве массмедиа, говоря современным языком, обнаруживается соприкосновение стратегий анархистов или террористов и футуристов. Итальянский футуризм – первое течение в искусстве, программно обращенное к эфемерной зоне информационных потоков, массового воображения, массовых аффектов. Именно для этого пространства футуристами создаются десятки манифестов, тысячи листовок и прокламаций, это пространство стремятся задействовать художники на своих скандальных вечерах и во время судебных процессов. Помимо прямого общения с толпами на футуристических вечерах художники и литераторы обращались к еще одной толпе – к публике. О толпепублике писал в конце XIX века один из создателей психологии масс Габриель Тард29. Возрастающая роль массовой информации, масштабы вовлечения людей в поле массмедиа рассматриваются им как одна из важнейших причин усиления активности масс. Влияние традиционных толп, по мнению Тарда, должно уступить место новым «рассеянным толпам» или публике. В этой толпе нет непосредственной физической связи между людьми, однако существуют не менее прочные невидимые связи, формируемые газетами, книгами и прочими видами информации, которая циркулирует в обществе и захватывает сознание масс. Именно массмедиа становятся главным инструментом формирования «рассеянной толпы» и управления ею. Жажда сенсационости и попадания на первые полосы газет, апелляция к толпе-публике в деятельности и футуристов, и террористов были осознанной стратегией. Пожалуй, террористы опередили авангард в использовании этих методов работы с массмедиа, с вооб203

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

ражением толп. Они первые стали одной из самых ошеломительных сенсаций. Заигрывание с маской или метафорикой террора в футуристическом искусстве было не просто банальным рекламным трюком, но – приобщением к новым социальным стратегиям, адаптацией искусства в новом пространстве культуры, где аффекты масс и художественные жесты вынуждены вступать в сложное и двусмысленное взаимодействие. *** Хотя на одном из диспутов Илья Зданевич в духе итальянских футуристов призывал изображать драки («Мы живем в большом городе. Надо отражать большой город. Надо писать пощечины и уличные драки… Это будет настоящее искусство»30), все же мифологии агрессии в духе итальянского футуризма у русских авангардистов не было. Конечно, русские художники и поэты также использовали в своих манифестах метафорику взрыва и насилия: «Мы расшатали синтаксис… Нами уничтожены знаки препинания… Нами сокрушены ритмы»; «Язык должен… если уж напоминать что-нибудь, то скорее пилу или отравленную стрелу дикаря»; «Мы уподобились воинам, напавшим тусклым утром на праздных неприятелей»31. Однако в русском искусстве накануне Первой мировой войны сложилась другая версия мифа о спасении и возрождении, был предложен свой способ «соскочить с шоссе эволюции». Пожар – один из устойчивых образов катастрофического обновления мира. Этот образ неоднократно возникает в программных текстах Маринетти, говорящего о необходимости очистительного пожарища. Картина Ольги Розановой «Пожар в городе» (1914) также связана с мифологемой обновления через катастрофу. Однако в ее интерпретации есть существенный нюанс. Сквозь пожарище и разрушение, то есть сквозь красочный слой, на картине местами проступает золотой фон. «Разрушительный жест», мчащийся поезд и горящие здания, иными словами, весь антураж современности оказывается наложен на вечный, вневременной, условно говоря – «иконный», пласт, проступающий сквозь пожарище. В какой-то мере эта картина Розановой представляет формулу модернистского насилия и спасения, созданную русскими будущниками. Если сопоставить мчащиеся автомобили Руссоло или Балла и, например, «Поворот автомобиля» (1913) Михаила Ледантю и «Пробегающий пейзаж» (1914) Ивана Клюна, то при совпадении литературных мотивов будут очевидны принципиальные отличия. Прежде всего у русских художников отсутствует мотив направленного удара, преодолевающего сопротивление пространства и материи. Вместо линейного движения на русских картинах представлен калейдоскоп пятен света и цвета, мерцающих, рассыпающихся, скользящих. На картине 204

ЕКАТЕРИнА БОБРИнСКАя. «Красота и необходимость насилия». Мифопоэтика раннего футуризма

Клюна появляется некое подобие итальянских конусов-ударов («углов воли»), но они разнонаправлены, множатся, пересекаются, создавая не столько эффект линейного движения и концентрированной силы, сколько мерцания, вибрации, лишенных жесткой направленности. Русские образы движения и скорости прежде всего лишены векторности, линейности. Машины в русской живописи чаще представляют не рывок, прорыв, удар, деформирующие пространство и материю, а, скорее, движение возобновляемое, длящееся, повторяющееся: движение часов, метронома, ткацкого станка, вращающееся колесо точильщика или велосипедиста (Гончарова Н. «Ткацкий станок», 1912–1913, «Велосипедист», 1913; Малевич К. «Точильщик», 1913; Розанова О. «Метроном», 1915). Не конусы-удары, а вращение, круг чаще возникают на русских картинах. У русских художников также появляются мотивы агрессивного поведения – если не толп в прямом смысле, то публичного агрессивного поведения – драки и спортивная борьба (Гончарова Н. «Борцы», 1909). Характерен уже сам выбор иконографических источников для таких образов – кинематограф или лубочные картинки, площадные действа и балаганы, где насилие предстает как повторяющийся «ритуал», лишенный психологизма, индивидуальных черт. Вспоминая о таких балаганных зрелищах, А. Бенуа описывал типичную сцену спектакля: «Пьерро и Арлекин скоро начинают ссориться, мешать друг другу, они вступают в драку, и, о ужас, нелепый, неуклюжий Пьерро убивает Арлекина. Мало того, он тут же разрубает своего покойного товарища на части, играет, как в кегли, с головой, с ногами и руками (я недоумеваю, почему не течет кровь), в конце же концов пугается своего преступления и пробует вернуть к жизни загубленную жертву. Он ставит одни члены на другие, прислонив их к косяку двери, сам же предпочитает удрать»32. Насилие у русских футуристов существует в контексте таких балаганных «ритуалов». Метафорика разрубленных тел-слов в их манифестах («живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне-речетворцы – разрубленными словами»33) в большей мере согласуется с этой эстетикой балаганных представлений, чем с агрессивной риторикой итальянцев. В 1911 году Михаил Ларионов написал две картины «Ссора в кабачке» (1911)34. Картины Ларионова, в отличие от работ Боччони того же времени35, представляют не вспышку стихийной агрессии, не направленное движение, а неподвижные иероглифы, сплетенные из фигур дерущихся. Драки Ларионова, скорее, похожи на странные танцы36: повторяющиеся движения ног, подчеркнуто ритмический рисунок движения рук. Это не мгновенный всплеск агрессии, не взрыв энергии, но застывшее, «подвешенное» во времени мгновение. Можно также отметить, что иконографический прототип этих сцен у Ларионова связан не с современной жизнью или с какими-то 205

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

актуальными событиями (как это было у итальянских художников), а с вневременной, основанной на повторах традицией лубочных картинок. Аналогию ларионовским «Ссорам в кабачке» представляет расхожая лубочная сценка «В кабаке» (или «Кабак», 1889, изд. И. Сытина). Такие иконографические прототипы можно отметить и для других сцен насилия, возникающих в произведениях будетлян. Например, в книге Алексея Крученых и Велимира Хлебникова «Игра в аду» (1912, первое издание) сцена адских мучений грешников в кипящем котле, которую изображает Наталия Гончарова, также напрямую отсылает к изображениям адских мук в лубочных картинках или в рукописных старообрядческих книгах. Во втором издании книги (1914) Казимир Малевич в сценах адских мучений грешницы тоже следует за распространенными в народных картинках мотивами посмертных мучений грешных душ: пила в руках служителей ада – один из устойчивых мотивов в подобных сценах. «Балаганное», «лубочное» насилие становится также частью первого футуристического фильма «Драма в кабаре футуристов № 13» (1913), где исполнение танго (или «танца апашей» по терминологии тех лет) заканчивалось гротескной сценой убийства. Футуристический фильм представлял собой своеобразную пародию в духе лубочных картинок на «жестокие» романсы, бульварные сочинения и современный кинематограф. Иными словами, пародию на тот материал, который Наталия Гончарова определяла как«мещанская пошлость» (или, говоря современным языком, массовая культура) и который рассматривала как вполне заслуживающий внимания источник для собственного творчества: «…считаю имеющим глубокий интерес то, что сейчас называется мещанской пошлостью мещанская пошлость является господствующей в наши дни и этим характеризуется современность, бояться ее нечего – она может быть вполне предметом художественных работ. Я иду против опошленной и разлагающейся проповеди индивидуализма. Я не боюсь жизненной пошлости и претворяю ее в художественные формы»37. Именно массовый вкус, неиндивидуализированный характер подобного рода произведений привлекают Гончарову и рассматриваются как воплощение «духа современности». Все «балаганные», «лубочные» сцены насилия у русских футуристов лишены психологизма, индивидуальных характеристик. Они не столько изображают массы или сцены массовых аффектов, сколько отсылают к эстетике массовых зрелищ, в которые насилие вплетено как «ритуальная» часть. Русские художники не изображают литературные сюжеты, связанные с массами, но пытаются говорить языком масс, языком народного мифотворчества, использовать мифо-образы, созданные коллективным воображением. Присутствие такого второго плана (лубочного, традиционного, архаического, ритуального) оказывается принципиально важным для русского футуризма. По206

ЕКАТЕРИнА БОБРИнСКАя. «Красота и необходимость насилия». Мифопоэтика раннего футуризма

добно «иконному» золоту на картине Розановой, скрытый за ультрасовременным «архаический» слой вносит существенные коррективы в эстетическую программу будущников. Конечно, культ биологической жизни и культ энергии также играли важную роль в русском футуризме. Для будетлян коллективные аффекты (так же как для итальянских футуристов) – это инструмент пробуждения энергии. Но природа этой энергии иная. Образы агрессии, напряжения жизненных сил, воинственной героики связывались прежде всего с архаикой – скифы, воинственное и легендарное племя, не случайно захватили в те годы воображение многих художников и поэтов и стали символом и эмблемой русского футуризма38. О сочетании модернизма и архаизма вполне можно говорить как об одном из характерных свойств русской культуры начала века, не связанных исключительно с авангардными движениями. «Несмотря на весь космополитизм нашего искусства, уже белеет первый камень этого чаемого стиля: русский архаизм», – писал в 1910 году Я. Тугендхольд в статье, посвященной балету «Жар-птица»39. Через несколько лет известный музыкальный критик В. Каратыгин, рассуждая о «Весне священной» И. Стравинского, указывал: «Мысль о закономерном сочетании архаизма с модернизмом проглядывает в балетных партитурах Стравинского очень ясно»40. Можно отметить также присутствие в «Весне священной» мотивов архаического, ритуального насилия, соединяющихся с мотивами обновления и возрождения. Такое «сочетание архаизма и модернизма», соединение «ритуального» и модернистского насилия – важная характеристика русского авангардного движения в период до Первой мировой войны. *** Насильственная архаизация, или, как писал М. Ларионов, «русификация западных форм»41, – основная стратегия уклонения от энтропии русских будущников, их собственный способ «соскочить с шоссе эволюции», основа их мифа спасения и возрождения. Архаизация русских футуристов отличалась именно насильственным, агрессивным характером. «Архаическое» существовало у них в непосредственной связи с современными мотивами и образами. Об архаике и варварстве будущники проповедовали во время своих скандальных публичных диспутов, нередко заканчивавшихся драками. И подобно итальянским футуристам, они так же настойчиво искали контакта с публикой-толпой. В отличие от стилизаций архаики у таких художников, как Н. Рерих, И. Билибин, В. Васнецов, Д. Стеллецкий, архаизация, или, точнее, «русификация», формы у будущников предполагала насилие над привычкой и нормой, то есть представляла собой чисто модернистский жест. Однако вектор этого насилия другой – не прогресс и новое, а забытое. Вступление искусства в пространство модерна и миф 207

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

спасения понимались русскими футуристами как преодоление настоящего, как воспоминание, обращение к истокам. Для русских футуристов красота насилия также связана с его трансформирующей силой, с его способностью пересоздавать, обновлять, т.е. порождать Новое. «Архаическое» будущников – это такое же модернистское (или авангардистское) Новое. Однако источник этого Нового не прогресс и движение в неизвестное и неопределенное будущее. Для будущников мифо-образами уклонения от энтропии и спасения служат не мчащиеся автомобили, взрывы и удары кулака, не экзальтированные толпы современных мегаполисов, а «архаичные» образы насилия. Так, в 1912–1913 годах Наталия Гончарова делает серию «Современные русские лубки», среди которых – «Житие святых великомучеников Флора и Лавра», «Святая Варвара Великомученица». Сцены насилия, мучений святых – важная часть этих изображений. Обретение Нового понимается в них не как активизация биологической жизни или жизненной энергии, но в традиционном христианском смысле – как обретение нового нетленного тела, новой (вечной) жизни. Один из ликов архаического и одновременно модернистского насилия, который присутствует в русском авангарде, – образы Апокалипсиса. Видения Иоанна Богослова полны сцен насилия, разрушений, гибели и мучений, сквозь которые проступают контуры «нового неба и новой земли» («И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали», Откр. 21:1). В книге «Откровение Иоанна Богослова» присутствуют также образы человеческих масс (людских множеств), вовлеченных в стихию насилия, страдающих, гибнущих42. Книга Апокалипсиса – как прообраз слома времен, исчерпания энергии и сил ветхого мира и насильственного, через разрушение и катастрофу, созидания нового («И сказал Сидящий на престоле: се, творю все новое», Откр. 21:5) – оказывается соприродна некоторым аспектам авангардистского мироощущения. «Апокалиптическая» жажда Нового у русских футуристов представляет собой один из самых парадоксальных ликов «Современности». Устремленность к новому, поиск нового, жажда нового раскрываются как жажда и поиск конца. Нельзя сказать, что только в творчестве будущников (т.е. группы, связанной с деятельностью М. Ларионова и Н. Гончаровой) возникает подобная интерпретация образов конца света. Апокалиптические темы и образы возникают также у других русских авангардистов. Творчество Василия Кандинского – один из наиболее ярких примеров такого видения «Современности» и движения через архаическую образность к Новому. О роли мотивов Апокалипсиса в произведениях Кандинского в процессе открытия им беспредметной живописи уже неоднократно писали исследователи43. Разрушения, гибель и катастрофа в его произведениях предстают как желаемый, искомый путь 208

ЕКАТЕРИнА БОБРИнСКАя. «Красота и необходимость насилия». Мифопоэтика раннего футуризма

спасения и возрождения, обновления мира, человеческого духа и языка искусства. Я хотела бы отметить важность для Кандинского в его интерпретациях Апокалипсиса такого архаического и массового иконографического источника, как лубки. Сочетание архаических, лубочных образов и «новой духовности» современных теософских учений – такова была версия соединения модернизма и архаизма, предложенная Кандинским. Традиционный христианский смысл апокалипсиса (так же как и лубочные иконографические прототипы) в его видениях последней катастрофы всего лишь мерцает, угадывается как ускользающий отголосок исчезающего старого мира. При всем различии, Кандинский оказывается ближе к европейским и конкретнее – немецким художникам в трактовке апокалиптических образов, чем к поискам русских будущников. В 1913–1916 годах Людвиг Майднер создает свои известные серии картин: «Апокалиптический город», «Апокалиптический пейзаж». Содрогающаяся земля, рушащиеся здания современных городов, взрывы и пожарища, перепуганные люди, ищущие спасения, – так видит немецкий художник финальную катастрофу, последнюю страницу в человеческой истории. Можно сказать, что на его картинах предстает как раз тот самый материалистический апокалипсис современности, связанный с пугающими образами новых мегаполисов, наступлением техники и военными разрушениями. В произведениях немецких экспрессионистов образы и видения апокалипсиса лишены своего традиционного религиозного содержания. «Кончина века» для них – прежде всего катастрофа человеческая, или, как в творчестве Франца Марка, природно-космическая («Судьба животных», 1913; «Тироль», 1914). Иная версия интерпретации апокалипсиса представлена в творчестве Наталии Гончаровой. В цикле «Жатва» (1911) Гончарова отталкивается от традиционных образов конца мира в Евангелии («Жатва есть кончина века, а жнецы суть Ангелы», Мф. 13:39) и в Откровении Иоанна Богослова (Откр. 14: 14–20)44. Она следует не только за каноническим текстом, но и за устойчивым сюжетным рядом, представленном в печатных или рисованных лубках, в рукописных иллюстрациях старообрядческих книг. Ее мотивы и образы взяты из традиционного иконографического репертуара: ангелы, собирающие последнюю жатву («Жатва»), разрушение великого города Вавилона («Ангелы, метающие камни в город», «Город, заливаемый водой»45), вавилонская блудница («Дева на звере»), лжепророк (?), царь46, виноградные гроздья, брошенные в «точило гнева Божия» («Ноги, жмущие вино»), а также символы воскресения и обновления – птицы феникс и павлин. Вместе с тем Гончарова нигде прямо не воспроизводит известные иконографические схемы. В своих интерпретациях видений Иоанна Богослова она действует в духе народных мастеров, далеко не всегда придерживавшихся канонических изображений и часто работавших 209

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

не по образцовым прорисям, а создававших в рукописных апокалипсисах собственную иконографию и стилистику. Особенно много таких апокалипсисов было выполнено в старообрядческой среде. На рубеже веков и в начале XX столетия эта традиция сохранялась, и многие будущники были хорошо с ней знакомы47. В цикле «Жатва» Гончарова предлагает новую модернистскую оптику, с помощью которой представляет «кончину века». Динамика, резкие и парадоксальные ракурсы, фрагментированность изображений рядом с иератической неподвижностью, плоскостностью и орнаментальностью создают взрывной эффект соединения архаики и модернизма. Картины Гончаровой представляют мгновения-взрывы, вырванные из потока времени, разбивающие линейное, однонаправленное движение времени. И вместе с тем время в них сжимается, повествование спрессовывается в формулы, в мифо-образы. Гончарова не изображает непосредственно толпы, гибнущие или страдающие людские массы. Она использует изобразительный язык, «слова» которого отсылают к устойчивым, глубинным коллективным аффектам страха и надежды, к коллективной памяти и коллективному знанию. Ее цель – создать уникальные и одновременно «неиндивидуализированные» формулы, в которых воплощается коллективное, сверхиндивидуальное чувство. В 1914 году в одном из писем Гончарова отмечала: «...творческий дух, лежит все же не в отдельном человеке, а в народе, в нации, к которой он принадлежит, в ее земле и природе, это часть общей народной души, это цветок на большом, большом дереве»48. Ориентация на коллективный язык народного искусства (вместо аффектов и энергии современных городских толп) была принципиально важна для Гончаровой. «Мне смешны люди, проповедующие индивидуальность и полагающие какую-то ценность в своем “Я”, – писала Гончарова, – …те задачи, которые я провожу и намерена проводить, следующие: Бороться противопошлениями разлагающей проповеди индивидуализма, находящегося сейчас в периоде агонии. В век расцвета индивидуализма я разрушаю это святая святых и прибежище ограниченных как несоответствие современному строю жизни и будущему ее строю»49. Поиск нового языка искусства, созидающего новую жизнь50, у Гончаровой смыкается с одним из самых архаичных пластов культуры – мифом о спасении, очищении и возрождении через насилие, гибель и разрушение. У Гончаровой (в соответствии с традиционным христианским восприятием апокалипсиса) в цикле «Жатва» господствует жизнеутверждающая, радостная и праздничная интонация. Она выбирает для своих работ сочетание «огненных» красок, нередко встречающееся также в рисованных крестьянских апокалипсисах; создает образ предельного напряжения жизни, раскаленной до мгновения-взрыва, и одновременно – атмосферу торжественную и праздничную. 210

ЕКАТЕРИнА БОБРИнСКАя. «Красота и необходимость насилия». Мифопоэтика раннего футуризма

*** Мифология спасающего насилия и его красоты двойственна. В ней присутствует, с одной стороны, возвратное движение – возрождение варварской энергии первоначала, а с другой – чисто модернисткое понимание агрессии и насилия как творящей, созидающей силы, направляемой индивидуальной волей и энергией. В версии итальянского футуризма эта мифология обретает свойства насильственного ускорения, гиперболизации эволюционно-прогрессистского движения, разогрева культуры до состояния взрыва. У русских авангардистов – насильственного разворота культуры, ее ре-волюционной архаизации (если опираться на этимологию слова «революция»). Толпа, массовые аффекты наравне с техникой и войной оказываются в этой мифологии агентами «жизненной силы» и энергии, агентами «духа современности» и прогресса. Они ускоряют прогресс, активизируют энергию. Их можно считать своеобразными эмблемами эпохи «Современности». У итальянских футуристов вектор движения этих сил направлен в будущее. Массы, так же как техника или война, порождают взрывы и насилие, ускоряющие приближение будущего, нового, современного. У русских футуристов массовые аффекты – это тоже силы и агенты «Современности». Они тоже служат насильственному моделированию будущего, но направлено это движение вспять, в «архаику». И в том и в другом случае мифология творящего и спасающего насилия – один из принципиальных моментов, отделяющих ранний (периода до Первой мировой войны) авангард от его последующих модификаций.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2 3

4

Сигеле С. Преступная толпа. Опыт коллективной психологии. М.: Академический проект, 2011. С. 46. Бакунин М. Реакция в Германии // Бакунин М. Собр. соч. и писем / Под ред. Ю. Стеклова. М., 1935. Т. 3. С. 148. Я использую слово «Cовременность» в кавычках как аналог принятого в западной литературе modernity, modernité – для обозначения не направления в искусстве, но целостной исторической эпохи. В последние годы в русских исследованиях также стало использоваться слово «модернети». Прописная буква акцентирует значимость этого понятия. Я хотела бы отметить условность термина «футуризм» в русском искусстве. Этот термин в большей мере применим для описания социальных стратегий, форм репрезентации нового искусства в социуме. Собственно футуристическая эстетика, футуристическая «стилистика» может быть отмечена лишь в отдельных работах художников в период между 1912–1914 годами. Футуристические стратегии далеко не всегда совпадали с футуристической «стилистикой». Часто они сопутствовали неопримитивистским тенденциям в русском искусстве.

211

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

5 6 7 8

9 10

11 12 13

14 15 16 17 18 19 20 21

22 23 24

Маринетти Ф.Т. Первый манифест футуризма // Маринетти Ф.Т. Футуризм. СПб., 1914. С. 106, 107. Подробнее см. в кн.: Gunter Berghaus. Futurism and Politics. Oxford, 1996. Marinetti F.T. The Necessity and Beauty of Violence // Marinetti F.T. Critical Writings. Ed. by G. Berghaus. New York, 2006. P. 61, 62, 66. «Лига монистов» (или «Союз монистов») была создана в 1906 году Э. Геккелем. Основные идеи своей философии монизма Геккель изложил в книгах «Мировые загадки. Общедоступные этюды по монистической философии» (1899) и «Бог-Природа, исследования монистической религии» (1914). Книга «Мировые загадки…» сопровождалась авторским послесловием с выразительным названием – «Символ веры Чистого Разума». Свою философию монизма Геккель рассматривал как замену традиционной религии. «Искоренение религиозных предрассудков и распространение научных знаний» и вместе с тем создание новой «научной религии» были основными направлениями в деятельности «Союза монистов». В 1911 г. в Гамбурге состоялся первый международный конгресс «Союза монистов». Зиммель Г. Конфликт современной культуры. Петроград, 1923. С. 17. «Речь идет о том, – писал Гобино, – чтобы отнести историю к категории естественных наук». Цит. по: Тагиефф Пьер-Андре. Цвет и кровь. Французские теории расизма. М., 2009. С. 41. Лебон Г. Эволюция материи. СПб., 1914. С. 2, 8. Замятин Е. О литературе, революции, энтропии и прочем // Замятин Е. Сочинения. М., 1988. Эти мотивы были распространены не только в кругу авангарда. В 1911 г. А. Белый в статье «Искусство» писал: «Творчество мое – бомба, которую я бросаю; жизнь, вне меня лежащая, – бомба, брошенная в меня: удар бомбы о бомбу – брызги осколков, два ряда пересеченных последовательностей». См.: Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 241. Лебон Г. Психология народов и масс. М., 2011. С. 124. Сорель Ж. Размышления о насилии. М., 2013. С. 94. Маринетти Ф.Т. Первый манифест футуризма // Маринетти Ф.Т. Футуризм. СПб., 1914. С. 110. Ницше Ф. EcceHomo. Как становятся сами собою // Ницше Ф. Собр. соч. В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 762. Маринетти Ф.Т. Указ. соч. С. 24, 39. Маринетти Ф.Т. Указ. соч. С. 15. Цит. по: Fascism / Ed. by Roger Griffin. Oxford University Press, 1995. P. 26. Литературные версии мотивов насилия представлены в серии ранних работ Умберто Боччони. В 1910–1911 годах У. Боччони пишет несколько работ, где представлены образы уличной агрессии – ссоры, полицеские рейды и массовые драки. На всех картинах действуют толпы: «Полицейский рейд» (1910–1911); «Скандал в галерее» (1910); «Восстание» (1911). Ревалд Дж. Постимпрессионизм. М. – Л., 1962. Гейфман А. Революционный террор в России 1894–1917. М., 1997. Futurism: An Interview with Mr. Marinetti in Comœdia // Marinetti F.T. Critical Writings / Ed. by G. Berghaus. New York, 2006. P. 19.

212

ЕКАТЕРИнА БОБРИнСКАя. «Красота и необходимость насилия». Мифопоэтика раннего футуризма

25 Мифо-образы футуристов близки концепции мифа Жоржа Сореля. В письме к Даниэлю Галеви Сорель так разъяснял свое понимание мифа: «...всеобщая стачка синдикалистов и катастрофическая революция Маркса суть мифы. Я хотел показать, что такие системы образов не следует пытаться анализировать, разлагать на составные части, что их нужно рассматривать в целом, как исторические силы, и что особенно следует остерегаться сравнивать свершившиеся фаткы с представлениями, принятыми на веру до свершения действия. Подлинные революционные мифы... дают ключ к пониманию деятельности, чувств и мыслей народных масс... это не описания явлений, но выражения воли». Сорель Ж. Письмо к Даниэлю Галеви // Сорель Ж. Размышления о насилии. М., 2013. С. 43, 50. 26 Цит. по: Гейфман А. Революционный террор в России. 1894–1917. 27 Маринетти Ф.Т. Футуризм. СПб., 1914. С. 109. 28 О таком понимании террора писали многие участники анархистского и рабочего движений: «Мы все сходимся во взглядах на террор как на лучшее средство пропаганды». (К товарищам анархистам-коммунистам. Современный момент. Летучий листок № 1); «Из всего сказанного ясно наше отношение к различным видам террора. Главным критерием полезности или ненужности акта является, по нашему мнению, впечатление, которое он производит на массы» (Забрежнев В. О терроре. Цит. по: Анархисты. Документы и материалы. 1883–1935. В 2 т. М., 1998. Т. 1. 29 Г. Тард изложил свои взгляды в работах: Законы подражания. СПб., 1892; Преступления толпы. Казань, 1893; Публика и толпа. СПб., 1899; Общественное мнение и толпа. М., 1902. 30 Цит. по: Крусанов А. Русский авангард. 1907–1932. Исторический обзор. В 3 т. М., 2010. Т. 1. Кн. 1. С. 397. 31 Манифесты и программы русских футуристов / Под ред. В. Маркова. Мюнхен, 1967. С. 52, 56, 65. Вместе с тем: «В искусстве может быть несоглас (диссонанс), но не должно быть грубости, цинизма и нахальства (что проповедуют итальянские футуристы) – ибо нельзя войну и драку смешивать с творчеством». Там же. С. 71. 32 Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. 33 Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое // Манифесты и программы русских футуристов / Под ред. В. Маркова. Мюнхен, 1967. С. 57. 34 Ларионов М. «Ссора в кабачке», 1911. Собрание Тиссен-Борнемиса, Мадрид; «Ссора в кабачке (в трактире)», 1911. Нижегородский государственный художественный музей. 35 «Полицейский рейд», 1910–1911; «Скандал в галереее», 1910; «Восстание», 1911. 36 Эти картины Ларионова можно сравнить с его ранней работой «Танцующие» (1908, ГТГ), где две мужские фигуры на первом плане исполняют похожий танец-драку. 37 Гончарова Н. Предисловие к каталогу выставки картин (1913) // Ковалев А. Михаил Ларионов в России, 1881–1915. М., 2005. С. 466–467. 38 Подробнее о скифской теме у футуристов см. в статье: Бобринская Е. «Скифство» в русской культуре начала ХХ века и скифская тема у футуристов // Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 44–70. 39 Тугендхольд Я. Русский сезон в Париже // Аполлон. 1910. № 10. С. 21; Об архаизме и модернизме см. также: Нильссон Нильс Оке. Архаизм и модернизм // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н. Харджиева. М., 2000. С. 75–82; Шевеленко И. Модернизм как ар-

213

ИСКУССТВО АВАнГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

40 41

42

43

44

45

46

хаизм: национализм, русский стиль и архаизирующая эстетика в русском модернизме // Wienerslawistischer Almanach Bd. 56 [2005]. С. 141–183. Цит. по: Шевеленко И. Указ. соч. С. 179. В письме М. Ледантю М. Ларионов писал: «Устраиваем диспут Ослиного хвоста, поднимаем национальные задачи в искусстве» (март; ОР ГРМ. Ф. 135. Ед. хр. 7). И более подробно в следующем письме: «У нас 23-го марта будет диспут. Тема такая – За Восток и национальность против Западного эпигонства – и в отдельных параграфах – Традиции в искусстве, русификация западных форм, Восток вдохновляет Запад» (10 марта; ОР ГРМ. Ф. 135. Ед. хр. 7). «После сего взглянул я, и вот, великое множество людей, которого никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков, стояло пред престолом и пред Агнцем в белых одеждах и с пальмовыми ветвями в руках своих» (Откр. 7:9). См., например: Cork, Richard. A Bitter Truth: Avant-Garde Art and the Great War. New Haven: Yale University Press, 1994; Long, Rose-Carol Washton. Kandinsky: The Development of an Abstract Style. Oxford: Clarendon Press, 1980; Long, Rose-Carol Washton // Occultism, Anarchism, and Abstraction: Kandinsky’s Art of the Future. Art Journal. 46. 1 (1987): 38–45; Weiss, Peg. Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman. New Haven: Yale University Press, 1995. «Жатва» Гончаровой отсылает прежде всего к фрагменту Апокалипсиса: «14 И взглянул я, и вот светлое облако, и на облаке сидит подобный Сыну Человеческому; на голове его золотой венец, и в руке его острый серп. 15 И вышел другой Ангел из храма и воскликнул громким голосом к сидящему на облаке: пусти серп твой и пожни, потому что пришло время жатвы, ибо жатва на земле созрела. 16 И поверг сидящий на облаке серп свой на землю, и земля была пожата. 17 И другой Ангел вышел из храма, находящегося на небе, также с острым серпом. 18 И иной Ангел, имеющий власть над огнем, вышел от жертвенника и с великим криком воскликнул к имеющему острый серп, говоря: пусти острый серп твой и обрежь гроздья винограда на земле, потому что созрели на нем ягоды. 19 И поверг Ангел серп свой на землю, и обрезал виноград на земле, и бросил в великое точило гнева Божия. 20 И истоптаны ягоды в точиле за городом, и потекла кровь из точила даже до узд конских, на тысячу шестьсот стадий». Эта картина, входившая в цикл «Жатва», считается утраченной. См. подробнее: Михаил Ларионов, Наталья Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. Каталог выставки. М., 1999. С. 175–176. А. Луканова связывает это полотно Гончаровой с фрагментом Апокалипсиса: «И один сильный Ангел взял камень, подобный большому жернову, и поверг в море, говоря: с таким стремлением повержен будет Вавилон, великий город, и уже не будет его» (Откр. 18:21). Картина не сохранилась. Ее принадлежность к циклу «Жатва» реконструирована А. Лукановой. Известен рисунок «Восточный царь» (1912–1913, Серпуховский историко-художественный музей), который А. Луканова связывает с циклом «Жатва». Эта картина, размещенная рядом с «Вавилонской блудницей», возможно, отсылает к фрагменту Апокалипсиса: «1 И пришел один из семи Ангелов, имеющих семь чаш, и, говоря со мною, сказал мне: подойди, я покажу тебе суд над великою блудницею, сидящею на водах многих; 2 с нею блудодействовали цари земные, и вином ее блудодеяния упивались живущие на земле» (Откр. 17:1-2).

214

ЕКАТЕРИнА БОБРИнСКАя. «Красота и необходимость насилия». Мифопоэтика раннего футуризма

47 Коллекции старообрядческих лубков были у М. Ларионова и Н. Роговина. Гончарова собирала медные литые иконы, также в большинстве случаев происходившие из старообрядческой среды. 48 Гончарова Н. Письмо к Б. Анрепу (1914) // Experiment. Эксперимент. A Journal of Russian Culture. Los Angeles. Vol. 5. 1999. P. 35. 49 Гончарова Н. Предисловие к каталогу выставки картин. М., 1913. 50 О взаимосвязи нового искусства и новых форм жизни Гончарова писала: «Задачи, выдвигаемые мной, следующие: Творчество новых форм в искусстве и через него новых форм жизни» // Гончарова Н. Творческое кредо. 1913. Цит. по: Ковалев А. Указ. соч. С. 467.

215

ИСКУССТВО АВАНГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

О десемантизации авангардного текста Юрий Гирин

Приношение Д.В. Сарабьянову

Автор на конкретном материале разных видов творческой деятельности и разных культур показывает, что в поэтике авангарда первой трети ХХ века сама сущность искусства – слово, пластика, фоника, графика и вообще воплощенная рефлексия, да и их субъект, то есть творец, – претерпевает радикальные изменения, наполняясь десемантизированным и десубстанциированным, но все же особым смыслом. Смысл не уходит в никуда – он просто обретает иную, онтологизированную категориальность. Не случайно в авангардной поэтике самая «земляная», теллурическая тематика парадоксальным образом сопрягается с космическими мотивами; оба полюса предполагали построение нового мира и создание нового человека. Ключевые слова: авангард, десемантизация, девербализация, онтология, теллуризм, мифологизм, космизм.

В авангардистской поэтике десемантизация значащего слова, текста оборачивается семантизацией знака, графики, идеограммы. Установка на материальное, графическое воплощение, даже овеществление знака (слова, буквы, цифры) в графемике обретает такую же релевантность, как и установка на его нематериальное, фоническое выражение, на устную речь, звуковое слово, – обе ипостаси манифестировали онтологическую сущность как бы впервые сотворяемого языка. Так, Маринетти прямо связывал притягательность ономатопейи с «растущей любовью к материи». Итальянские футуристы культивировали некую синтезную графико-словесную форму в изобретенном ими, а вернее, доведенном до логического конца жанре «Tavole parolibere» («Словободные карти-

216

ЮРИй ГИРИН. О десемантизации авангардного текста

ны»), представляющем собой вербально-визуальные композиции, направленные на «симультанную многовыраженность мира». Е. Бобринская хорошо написала по этому поводу: «Композиции из “свободных слов”, к которым обращаются поэты-футуристы, выявляют уже материю самого языка, акцентируют его визуальную форму, передавая новый футуристический лиризм, основанный на “конденсированных метафорах”, “телеграфических образах”, “суммах вибраций”, “балансах красок” и т.д. Они превращаются в особого рода визуальные знаки, в которых ведущую роль играет сама форма буквы и зрительная графика слова, не зависящая от смысла»1. Случаев таких много. Скажем, в Латинской Америке (привожу этот пример как латиноамериканист) характерную функцию смысловой нагрузки авангардистской идеологии и эстетики взял на себя комплекс негризма2 со своим типологическим дуплетом – индеанизмом (индихенизмом). Негризм (не путать с негритюдом)‚ наиболее ярко проявившийся в литературах антильских стран‚ представлял собою сложное явление‚ отвечая потребностям разных культурных страт. Во-первых‚ он был одним из американистских ответов на модернистский космополитизм‚ вписываясь в мундоновистскую (нативистскую) линию. Во-вторых‚ он‚ безусловно‚ в очень скором времени‚ хотя и не изначально‚ стал отвечать назревшей к тому моменту социальной проблематике с ее приоритетным вниманием к угнетенным‚ маргинальным слоям общества. В-третьих‚ антильский негризм явился неизбежным откликом на примитивистскую тенденцию мирового авангарда в его поисках «изначальных ценностей». В-четвертых‚ сам экзотический колорит афроантильской культуры в ее пластической выразительности приходился как нельзя более впору «сдвигологической» ориентации авангардистской эстетики на «наобумное» слово‚ как его трактовал А. Крученых в своей «Декларации заумного языка» (1921): «Наобумное (алогичное, случайное, творческий прорыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы; сюда же, отчасти, относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье и пр.)»3. Типологически эти принципы были абсолютно универсальными, что легко подтверждается словами Н. Гильена относительно его якобы негритянских «йамбамбо, йамбамбе», «конго солонго», «маматомба, серембе кисеремба» и прочих стилизованных придумок, почему-то считающихся ономатопейями. На самом деле все это было результатом кропотливой работы, опытом которой откровенно делился искушенный в стихотворной технике автор: «...поэт может использовать столь же разнообразные, сколь неожиданные приемы, например, повторение некоторых слов со смыслом и без оного, искажение слова, изобретение новых на основе негритянских фонем»4. Примечательно, что первые издания «Мотивов сона» и «Сонгоро косонго» содержали чисто фонологическую запись «негритянской» речи, от которой в последующих изданиях поэт отказал-

217

ИСКУССТВО АВАНГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

ся, перейдя к нормальной орфографии. Позже поэт признавался: «…мне они стоили немалого труда, ибо я старался придать им несвойственную мне наивность и необходимую для них свежесть мелодики»5. Но эта-то его первоначальная интенция и важна для понимания сущности предпринятого опыта. Именно фонетический и графический рисунок негристской поэзии, сама пластическая и звуковая фактура текста оказываются носителями новых культурных смыслов, не нуждающихся в вербальном оформлении. «О, если бы можно было передать поэзию, не прибегая к стихам», – говорил Гильен. Ибо: «Жест есть не движение тела, а движение души», – писал Ф.И. Шаляпин6. Подобный прием культурной этимологизации был чрезвычайно характерен для авангардистской поэтики. Исследователь, изучающий «мир первоэлементов художественного языка» И. Стравинского и В. Хлебникова, отмечает: «Тексты обоих художников часто ориентированы на промежуточные формы между пением и речью. Это своего рода “припоминание” первых форм культуры, ритуальной основы жеста, танца, музыки и слова»7. Но на Кубе, в частности, такого рода «промежуточные формы», типологически общие для поэтики авангарда, имели глубокий внутренний смысл, делающий их специфическим кодом национальной культуры. В магико-религиозном словаре синкретических афрокубинских культов существует немало подобных слов-заклинаний, не имеющих никакого коммуникативного смысла. Ф. Ортис писал по этому поводу: «Это короткие слова, своего рода составные междометия, которые концентрируют в себе выразительную мощь целой фразы, суггестируют развитие действия... Это как бы целая речь в свернутом виде»8, которую он определял как «превербальный», или, что то же самое, «ультравербальный», язык. Поэтому воссозданный Гильеном телесно-жестуальный образ негра в его архаико-ритуализованной стихийности является центральной фигурой утопической «мулатской» космогонии, мыслимой как реализация кубинской сущности. Характерный ритмико-фонетический рисунок не просто изображал в опосредованно поэтической форме пританцовывающего негра с его искаженным испанским – это фонематическое письмо означало для самого Гильена художественное «исследование собственного народа, поиск его сокровенной сущности». Сходным образом действовал и другой кубинский поэт, М. Бруль, приверженец «чистой поэзии», а по сути – зауми, получившей название «хитанхáфора»: Филифлама алабэ кундрэ ала олалунеа алифера альвеолеа хитанхафора лирис салумба салифера и т.д.

Значительная часть стихов Бруля написана по-французски, и почти все его книги выходили в Европе, где он преимущественно пребывал.

218

ЮРИй ГИРИН. О десемантизации авангардного текста

Должно быть, поэтому его поэзия соткана из, казалось бы, невозможного переплетения реминисценций испанского барокко и неоклассицистского интеллектуализма П. Валери, его друга и наставника. С легкой руки известного мексиканского эссеиста А. Рейеса слово «хитанхáфора» превратилось в термин и стало обозначать всякое проявление словотворчества или бессмысленного языка. В широком типологическом контексте феномен «хитанхафоры» безусловно удостоверяет типично авангардистскую устремленность к примитивному первоэлементу слова, поиск чистого этимона. Как удачно выразился С. Витьер, «хитанхафоры – это кануны слов»9. В этом отношении примечательно небольшое стихотворение под знаковым названием «Канун» («Víspera»). Понятие «канун» в поэтике Бруля означает предначальность самого бытия, собственно отсутствие жизни: Гляжу в предвечный хаос... ...жизнь надвое меж тем и этим – единственный канун двойного настоящего.

Канун – это жизнь меньшая, чем небытие; это слово невысказанное, несказуемое; меньшее, чем молчание («Меньше»); это предбытие, сумерки слова. В последней книге поэта чистый «канун» означает абсолютную полноту пустоты вечности. В полной мере поэзия М. Бруля может быть оценена только в широком контексте авангардистской поэтики, для которой чрезвычайно характерны именно мотивы «сумеречности», «смержизни». Вместе с тем наивно-первобытное, «адамическое» мировосприятие М. Бруля естественным образом сочетается с детским мировидением («Детские глаза»), которому обязана своим возникновением и сама «хитанхафора». Сознательно и серьезно относился к стилизации негритянского фольклора по правилам зауми пуэрториканский поэт Л. Палес Матос. Обращение белого художника в негритянскую культурную «конфессию» было чисто эстетическим актом: об этом говорит не только то‚ что образ негра в его стихах полностью условен‚ абстрактен и‚ в общем‚ не прочувствован‚ как у Гильена‚ но и, главным образом, такой характерный прием‚ как сопровождение «негристских» текстов сборника стихов «Бум-бум курчавой черноты» («Tuntún de pasa y grifería») Л. Палеса Матоса специальным глоссарием‚ разъяснявшим значения эклектического «негритянского» словаря. Точно так же поступил в свое время А. Крученых‚ снабдивший свой «фонетический роман» в стихах «Разбойник Ванька-Каин и Сонькаманикюрщица» списком «блатных и малоизвестных слов». Тот же прием характерен и для Хлебникова‚ который в своей стихотворной «сверхповести», мистерии «Зангези», помещает попутно словарные разъяснения зауми – «мирового языка». Подобным образом созданы и написанные в

219

ИСКУССТВО АВАНГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

поэтике «дубльреализма» стихотворения и романы в стихах И. Сельвинского, требующие специальной расшифровки; таков же и «Стенька Разин» В. Каменского, местами написанный чистой заумью. Не случайно, говоря о сущности зауми, А. Крученых уже в 60-х годах отметил: «Это есть в поэзии негров и в народной поэзии. Часто в детских считалках»10. И таких фонических «стихотворений» не счесть и у самого Крученых, и у Туфанова, и у их европейских собратьев. В 1922 году А. Крученых видел «смысловой сдвиг» в следующем: «Двусмысленность, каламбур, чтение между строк, параллельный смысл, символизм»11. Знать бы ему, что на Кубе подобного рода речевой и смысловой сдвиг практиковался как форма национальной самоидентификации под названием «чотео» и что именно в эти годы Х. Маньяч посвятил ему серьезное исследование, ставшее классикой. Отмеченная общая закономерность в очередной раз подтверждается на опыте латиноамериканского авангардизма: у Гильена‚ Палеса Матоса‚ Неруды‚ Вальехо‚ Уйдобро‚ как и у Хлебникова‚ Маяковского‚ Цветаевой и других; происходит конструирование народного идеала посредством апелляции к теллурическим‚ примитивным основам народной жизни – чувствам ритма‚ крови и почвы. Можно констатировать‚ что негризм, как и тождественные ему направления этнотеллурического характера, представляет собой локальную вариацию универсального авангардистского инварианта. Так‚ атомизация словесного материала до уровня первоэлементов языка свидетельствует о стремлении поэта достичь сопричастности массовому сознанию‚ что подразумевает самоидентификацию с образом коллективного героя‚ носителя стихийного начала. Это свойство негристской поэзии Гильена прекрасно почувствовал М. де Унамуно‚ отмечавший: «Это дух плоти‚ ощущение прямой‚ непосредственной‚ земной жизни. Это‚ по сути дела‚ целая философия‚ целая религия»12. Та же взаимосвязь утверждалась и русскими кубофутуристами: «Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике считая частью неотделимой произведения его помарки и виньетки творческого ожидания в почерке полагая составляющую поэтического импульса»13. Вот, например, Н. Заболоцкий: «Хорошая бумага. Каллиграфический почерк. Все написано не чернилами, а тушью – текст черной, а начальные буквы красной. Это напоминало старинные рукописи»14. В этой связи интересно наблюдение Г. Стайн в ее очерке о Пикассо, обнаружившей важность фактора каллиграфии для становления основной манеры художника, причем каллиграфии, открытой ему именно русским искусством. Сходные мысли высказывал в 1916 году и Малевич, призывавший к свободному распределению «буквенных звуковых масс в пространстве». Это ощущение мира и пытались выразить чешские «поэтисты»: они «обращали особое внимание на типографскую сторону своих публикаций и на сопровождающий их иллюстративный материал. Установка на зрительные

220

ЮРИй ГИРИН. О десемантизации авангардного текста

ощущения выступает на первый план, например, в сборнике поэтических текстов Незвала “Пантомима” (1924)»15. Л. Лисицкий писал о визуальных, нефонетических знаках и призывал к трактовке «слова как изображения», призванного выразить измерение «слова как звука»: «Визуальная речь богаче, чем звуковая. Это преимущество, которое книга, набранная буквами, потеряла»16. Как отмечает Е. Штейнер, «на чисто визуальном уровне в типографском наборе внутри одного слова заплясали литеры разновеликих кеглей и гарнитур, вставленные к тому же в шпонку под разными углами. На уровне квазисемантическом, а лучше сказать – фонетически-поэтическом, над обломками слов и звуков проделывали революционную ре-конструкцию, присоединяя к одним корням другие приставки или окончания (Хлебников, Крученых и др.). А на уровне идеологически-политическом слова с оторванными до корней засечками флексий наскоро конструировались в вавилонские бараки типа наркомвнудела или главсевморрыбкома»17. Поэтому когда в 1922 году Эль Лисицкий выпустил в Берлине книгу «Маяковский для голоса», то в ней «кроме прихотливой и выразительной игры шрифтов (скорее, кеглей) были изобретательно использованы изобразительные возможности типографского набора. Тогда-то и осуществился в полной мере лозунг Лисицкого командовать свинцовой армией набора. Из элементов шрифтовой кассы художник складывал простые геометрически правильные изображения (флаг, кораблик и т.п.), придавая им, с одной стороны, характер элементарных детских рисунков, а с другой – делая эти изображения механически правильными, фабрично штампованными»18. И такого рода зависимость была весьма характерной для поэтики авангарда. Французский сюрреализм практиковал и другой прием. Как пишет Р. Краус, «“Сюрреалистическая революция”, его главный орган, не имела в визуальном плане ничего общего с авангардистскими типографическими выкрутасами листовок дада. Наоборот, с подачи Пьера Навиля она была продуманно сверстана по модели научного журнала “Природа” (“La Nature”). Почти целиком отданные под публикацию документов, первые номера “Сюрреалистической революции” включали словсные отчеты двух типов: примеры автоматического письма и изложения снов. Колонки убористого текста соседствовали с визуальным материалом – по большей части фотографиями Ман Рэя. Все вместе рождало впечатление документальной убедительности и иллюстративной наглядности»19. В этой связи представляется мировоззренчески мотивированным парадоксальное внешнее сходство концептуально фундированных, обдуманно спроектированных композиций «parolibere» и совершенно бездумных, буквально наобумных сочетаний слов и образов в популярной сюрреалистической игре в «кадавры», равно как и мнимо спонтанного «автоматического письма», – так или иначе, но свободно расположенные графические элементы свидетельствовали о раскрепощенности внутрен-

221

ИСКУССТВО АВАНГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

него, духовного жеста и о стремлении к девербализации слова как знака. Вот почему вышеприведенные тезисы перекликаются с соображением А. Крученых о том, что «произведения теперь можно писать не только из одних гласных или согласных, но и из одного только звука, причем разнообразие и оттенки даются различным его начертанием, различными буквами!»20. Прекрасной иллюстрацией этому заявлению может служить «Das I-Gedicht» (1921) К. Швиттерса – «стихотворение», состоящее из одного знака, одновременно и графемы и фонемы. Отсюда и «шумография» – «брюитизм», «руморография» (Руссоло, Балль, Хаусман, Туфанов, Швиттерс). Чуткие к звуковой фактуре слова дадаисты даже намеревались дать своему журналу название «ТАТЛИН», которое звучало вполне интернационально. Но акт словотворчества предполагал по определению сотворение и нового человека, и нового мира: «...так как мы произносим звучащие смыслы словес, так творили нас некогда: произносили со смыслом; наши звуки – слова – станут миром: творим человеков из слов; и слова суть поступки В громе говоров – смыслы огромного слова», – писал Андрей Белый в книге «Глоссолалия»21. Автор авангардистского произведения словно бы стремился продемонстрировать нарочитую адамическую наивность, своего рода вещее неведение о правилах и нормах создания культурного текста. Авангардистское сознание стремится идентифицировать себя с архаичным, первобытным, примитивным мировоззрением. Именно поэтому К. Швиттерс называет (квалифицирует!) свой опус, долженствовавший представить собой сплав фоники и графики, не как-нибудь, а именно «Ursonate» («Прасоната») и к тому же сопровождает его программной статьей «Моя соната в празвуках» (1927) – характерно авангардистской теоретической самоинтерпретацией. Важно подчеркнуть, что обращение к архаике подразумевало не только чисто художнический интерес к фактурно-пластическим формам, но прежде всего – глубинное стремление вжиться в мифологему «иного человека», аналога иноформе «первочеловека», нарекающего имена вещам. «Перед нами стоит задача дойти до нового основного состояния, до новой первобытности», – писал в 1922 году дадаист Р. Хаусман в статье с симптоматичным названием «Оптофонетика»22. Ставшая в европейских искусствах настоящим поветрием повсеместная имитация именно негритянского культурного дискурса (пластики, речи, музыки) свидетельствовала не об увлечении экзотикой (это было на стадиально предшествующем этапе развития искусства), а о подсознательных теллурических интуициях, о стремлении ощутить наибольшую близость к природному, докультурному, почти животному состоянию человека и «нулевой» степени культуры, позволяющей сотворять новый язык в его самых изначальных, жестуально-звуковых формах. «Звуки в стихотворении должны ощущаться почти физиологически, – писал В. Шкловский. – Это танец, это движение рта, щек, языка и даже пищепровода, легких»23. Как справедливо было отмечено, подобного рода творе-

222

ЮРИй ГИРИН. О десемантизации авангардного текста

ния «уместнее всего назвать попыткой фонетической реконструкции праязыка»24. В этом контексте представляется показательным перевод стихотворения В. Маяковского «Ничего не понимают» на старославянский язык, сделанный Р. Якобсоном специально для публичного выступления и выполненный на бумаге древнерусским каллиграфическим уставом25, что подразумевало осознанную валоризацию графико-фонической фактуры слова. Еще интереснее опыт автоперевода метафольклорной поэмы «Мóлодец» М. Цветаевой – поэта с ярко выраженной волей к созданию некоего «иного» языка – на французский, с сохранением принципов индивидуального языкотворчества. В авангардистскую эпоху стремление буквально говорить «иными языками и иными устами» (1 Кор. 14, 21) стало парадигматичным: практически все пишущие так или иначе впадали в своего рода глоссолалию, пытаясь создать новые слова на известных и неизвестных, существующих и несуществующих языках. В 1921 году О. Мандельштам отмечал: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур Внезапно все стало достоянием общим. Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханьем всех веков. В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке»26. Стихи на «негритянских» языках в начале века писали многие; собственно, и само течение негризма в Латинской Америке было стимулировано парижской модой. Характерно, однако, что и Т. Тцара, и Р. Хюльзенбек, также выступившие с «негритянскими стихами», сами воспринимали их в более широком обновленческом контексте. Т. Тцара прямо писал: «Уже в 1914 году я пытался освободить слова от их значения и применить их таким образом, чтобы стихотворение приобрело некий новый, глобальный смысл с помощью тональности и слышимого контраста»27. Опыты по созданию поэзии с ярко выраженной фонетической и графической фактурой по принципу «сдвигологической» пермутации предпринимались на всем пространстве авангардистской культуры. Парадигматическими в этом отношении являются «слова на свободе» (1912) Ф. Маринетти, которые он называл «графическими аналогиями» («analogia disegnata») между литературой и живописью, идеографические опыты Фр. Канджулло, «шумозаписи» («Rumorgrafia. Scritura dei rumori», 1915) Ф. Деперо, «Печатный станок» (1914) Дж. Баллы (обретший и сценическую постановку) и многие другие. К этим опытам примыкает и Л. Руссоло с его «искусством шумов» (1913), трактуемых как «абстрактные элементы искусства». Яркими примерами могут служить «Шесть звуковых стихотворений» (1916) Хуго Балля с его знаменитым графически маркированным «Караваном»; «звуковые» (они же числовые) стихотворения К. Швиттерса 20-х годов, а также его визуальнографические вещи в стиле «мерц-поэзии». В 1924 году публикует свой

223

ИСКУССТВО АВАНГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

манифест о «Пиктопоэзии» сюрреалист В. Браунер (журнал «75 л.с.»). В этот же ряд вписываются и «стихотворения» А. Туфанова, выполненные в манере изобретенной им «фонической музыки», имитирующей фонику и графику иностранных языков. Особенно любопытным представляется случай Э. Паунда, предпринявшего попытку «сдвигологического» написания самого слова «культура»: Kulchur вместо Culture. Примечательно, что отметившая этот казус К. Чухрукидзе выделяет в вортицистской поэтике Паунда следующие взаимообусловленные моменты: первичность энергийной формы – увлечение китайской идеографикой – пафос гигантизма – потребность в эпическом произведении28; эта парадоксальная связка понятий в своей совокупности и составляет типично авангардистский концептуальный «ассамбляж». С этой точки зрения представляется эмблематичной почти случайно прозвучавшая в дадаистском кругу фраза о том, что необходимо «принять позицию иностранца, который слышит стихи, но не понимает языка, на котором они написаны»29. Но отнюдь не случайно типично дадаистский текст (даже программного характера) отличается необычайно высокой частотностью иноязычных инкорпораций, которые, будучи по природе «чужим словом», в данном контексте выполняют функцию слова «своего», т.е. именно соответствующего авангардистской поэтике девиантности. В это же время крупнейший латиноамериканский авангардист, реализовавший себя в основном в Европе, чилиец В. Уйдобро в предисловии к поэме «Высокол» (1931) утверждал: «...необходимо писать на неродном языке», что и делал перуанец С. Моро, писавший, даже вернувшись на родину, стихи на французском. В 1927 году испанец Р. Гомес де ла Серна создал серию «Ложных романов», стилизованных под русскую, немецкую, американскую, негритянскую, китайскую и японскую фактуру. Ортегианский принцип «dépaysement» (букв. «отстранение») чисто парадигматическим образом проявил себя в творческой биографии крупнейшего португальского поэта ХХ века Ф. Пессоа (1888–1935), выросшего в англоязычной среде, начавшего писать по-английски, да еще и взявшего себе поначалу английский псевдоним Alexander Search, после чего он выработал поэтику гетеронимии (первыми гетеронимами были английские имена, и только затем – португальские). Причем до конца жизни Ф. Пессоа относился к собственному португальскому как к иностранному языку. В связи с Пессоа придется вернуться к странной манере реноминации субъекта, уже отчасти рассмотренной на весьма похожих примерах. Именно поэтому индивидуалист Пессоа, «вмерявший» себя во множество гетеронимов (то есть отражавший себя в них), может рассматриваться, как это ни странно, довольно типичным случаем авангардной поэтики. «Имя Фернандо Пессоа должно включиться в список величайших художников, родившихся в 1880-е годы, среди которых числятся Стравинский, Пикассо, Джойс, Брак, Хлебников, Ле Корбюзье. Все характерные черты этого поколения сконцентрированы в португальском поэте»30, – писали

224

ЮРИй ГИРИН. О десемантизации авангардного текста

Р. Якобсон и Л. Стеганьо Пиккьо. (Автор благодарит за любезность в предоставлении текста М.Ф. Надъярных.) Гетеронимы Пессоа определены здесь как «диалектические оксюмороны», что, как представляется, категориально принадлежит ряду принципа энантиосемии. Подобная авторская «многовость» и мнимая иноязычность была общей авангардистской практикой: можно вспомнить и дадаиста У. Мерина, выступавшего с «японскими» стихами, и заумника А. Крученых, пытавшегося писать стихи на «японском», «испанском» и «еврейском» языках, и теоретика «многовой поэзии» И. Зданевича с его драмой «Янко крУль албАнскай» (1916) из пенталогии «аслааблИчья пИтерка дЕйстф», В. Каменского с его «персидскими», «татарскими» и «негритянскими» песнями и многих других. Что касается И. Зданевича (взявшего себе псевдоним Ильязд), то он не только предпринимал чисто фонетическую запись одновременно нескольких речевых практик (русской, грузинской, армянской, турецкой и др.), но и теоретически обосновывал свою поэтику: «Мы вводим многоголосое многотемное создание и исполнение словесных произведений поэзии, одной строчки недостаточно для передачи нашего многоликого дробящегося существования»31. Пожалуй, именно И. Зданевич пошел дальше других в указанном направлении, поскольку не только имитировал «неродной», т.е. «албанский», язык, но и фактически писал по-русски как на «неродном». Позже пытались создать иероглифический словарь и «чинари». И если Хлебников и Крученых утверждали принципиальную и сугубую русскость заумного «корнесловия» как опыта реконструкции праязыка, то в этом как раз и проявлялась их установка на вос-создание некоего «иноязыка». Это было то «воскрешение слова», о котором в 1914 году писал В. Шкловский. Характерно, что, как отмечает П.И. Тартаковский, в поэтической системе Хлебникова «происходит трансформация сознания поэта в человека иного национального мира»32; при этом возникает ассоциативная цепь: инокультурность – ретроспективизм (архаика) – инобытие – смерть, оказывающаяся ключом всей композиции. Как справедливо полагает В. Мароши, автор статьи об «албанском» языке в творчестве Ильязда, значимыми для него были именно «семы “дикое” (война, разбойники, кровная месть) и “архаичное” (единственный “живой” палеобалканский язык, средневековье в Европе, давнишняя “кавказская” Албания)»33. Еще более интересен случай В. Кандинского, художника, наделенного несомненным даром слова, который не только написал свой знаменитый трактат «О духовном в искусстве» именно на немецком языке, но и осознанно вводил в русское искусство «немецкий акцент», а в немецкое – русский34. Феномен Кандинского вообще в высшей степени показателен в аспекте культурной промежуточности: будучи сложных нерусских корней, он с детства говорил по-немецки, которым, тем не менее, владел далеко не в совершенстве (два года книга не могла быть издана ни на немецком, ни на русском языке по причине языковых отклонений); его

225

ИСКУССТВО АВАНГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

становление проходило в атмосфере культурного пограничья («Я вырос полунемцем; мой первый язык, мои первые книги были немецкими») – недаром Н. Харджиев утверждал в своих воспоминаниях: «Он был здесь [в России] иностранец». Аналогичным образом вносил «русский акцент» в свое творчество Блез Сандрар, не только создавший поэму «Проза о транссибирском экспрессе» с включением русской тематики, но и сознательно инкорпорировавший в свои произведения множество русских слов. Возможно, фактор интер- или бикультурности, во всяком случае – культурного и языкового пограничья, обусловил специфику стиля мышления и выражения К. Малевича, генетически принадлежавшего польскому национальному субстрату. По-своему показателен и опыт межкультурного и межвидового сотворчества, реализованный в практике Баухауза (1919–1925), собравшего в своих мастерских крупнейших художников европейского авангарда. Франкоязычными авторами были и чилиец Уйдобро, и итальянец Маринетти – здесь упоминаются только эти две фигуры именно потому, что в преимущественно интер- и транснациональном авангардном континууме оба художника сохранили принадлежность национальному культурному контексту. Как представляется, в этом смысловом поле только и объясним феномен появления слова «дада», возникшего в скрещении различных языков и культур и не имеющего никакого закрепленного значения. Явленный символ авангардистского принципа пермутации, слово «дада», не обозначающее ничего конкретного, хотя и означающее одновременно множество разных вещей, отрицающее все и вмещающее в себя все смыслы, выступает своего рода словесным эквивалентом живописному «Черному квадрату», что представляется вполне логичным. И ляпсус с «ошибкой» в переводе фразы Р. Люксембург «Искусство должно быть понято народом» как «Искусство должно быть понятно народу», скорее всего, не случаен. В 1919 году Маринетти в «Словободных словах» ребячески восклицал: «Нет надобности, чтобы нас понимали»; в 1925 году великий русский поэт В. Маяковский уже задумывался: «Я хочу быть понят родной страной, а не буду понят – что ж, по родной стране пройду стороной, как проходит косой дождь». В итоге русский язык десемантизировался и оказался замененным риторичным «новоязом», а «важнейшим из искусств», как известно, оказалось кино, прекрасно цементировавшее общественное сознание в единый монолит, легко генерировавший и еще охотнее воспринимавший массовые мифологемы. Сам транснациональный характер авангардистского движения, развивавшегося в атмосфере плодотворных международных и межкультурных взаимосвязей и взаимовлияний («Искусство было интернациональным как никогда», – вспоминал Н. Харджиев), в атмосфере полиглоссии (достаточно вспомнить разноязычный журнал «Вещь», 1922) по необходимости подразумевал релятивизацию и смещенность языковой нормы, наличие инокультурного «акцента». Так, по свидетельству совре-

226

ЮРИй ГИРИН. О десемантизации авангардного текста

менника, одной из отличительных примет Пражского лингвистического кружка, интернационального по составу участников, был неизбежный иностранный акцент, вне зависимости от языка общения. Этот феномен языковой и культурной интерполяции коррелировал с принципом «затрудненной формы» («чтоб писалось туго и читалось туго»), в чем опосредованно проявлял себя основной для авангардистской поэтики прием сдвига. Наконец нельзя не упомянуть о неудавшемся намерении советской власти латинизировать сам русский язык35, которое все-таки реализовалось в латинизации письменности некоторых народов советской России. (В этом случае основной мотивировкой выступали, пожалуй, глобализаторские тенденции к созданию всеобщего «земшарного» языка). В общем смысле, творение на ином, не «родном», языке становилось общим принципом нового искусства, замещавшего привычный для восприятия язык языком иноприродным по отношению к самому искусству. Так что стоит ли удивляться тому, что обычный писсуар выдается за фонтан? Еще в 1913 году М. Дюшан ставит перед собой задачу «делать произведения, которые не были бы искусством», что, по сути, означает создание новой иконической и семантической системы, где оторванный от легитимированного культурной традицией смысла знак обретает самодовлеющее значение. Поэтому, в частности, и сам естественный язык изначально становится проблемным полем, предметом исследований так называемой формальной школы, которая впоследствии уступает место марровскому «новому учению о языке», изоморфному строю институционализированной утопии. Язык авангардной эпохи менялся разительно. Очень скоро невразумительные опыты языкотворчества будетлян уступили место все еще «шершавому», но уже «языку плаката». Массовидное тело требовало столь же всеохватного, предельно обобщенного и доступного языка. Повышенное внимание к языку, к графической форме словесного текста и звуковой стороне речи в 1920–1930-х годах нашли характерное выражение в интересе к детской литературе, которая оказалась своего рода моделью культуры своего времени. Характерно, что особую – энантиоморфично выворотную – значимость проблема литературы для детей приобрела именно в постреволюционной России. С одной стороны, государственно регулируемое книгоиздание детской литературы приобрело совершенно фантастический масштаб, с другой – была объявлена тотальная война волшебным сказкам. Это означало, что детская литература расценивалась именно как новый текст новой культуры. В то же время обращение художников слова к детской литературе – от Крученых до обэриутов и Чуковского – диктовалось и сугубо творческими установками. Происходило культивирование образа детства (его состояния) в самом широком смысле, что на рациональном, отрефлектированном уровне объяснялось осознанием необходимости формировать человека новой генерации едва ли не с чистого листа, и в этом смысле «детский

227

ИСКУССТВО АВАНГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

код» вполне коррелировал с поэтикой примитивизма. На более глубоком уровне процесс имел прямо противоположную мотивацию: обращение к мифологеме детства означало апелляцию к доколлективистскому и доиндивидуальному, даже дорациональному началу в человеке, наиболее интимно связанному с архетипом будущего. И это еще одна внутренняя противоречивость авангардной культуры, совмещавшей примитивистские и утопистские мифологемы. «Ибо в моменты непосредственно творческие неминуемо оперируешь мышлением образным и чувственным, т.е. как раз тем, которое является исчерпывающим и единственно доступным ребенку или взрослому человеку на стадии зари культурного развития человечества»36, – писал С. Эйзенштейн. Но и сама эпоха предрасполагала к определенному мифомышлению. «Только детские книги читать, / только детские думы лелеять», – мечтал Осип Мандельштам в 1908 году. «И лепет детский глубже книг», – подхватывал мысль Велимир Хлебников в 1912-м. К «детскому» взгляду на жизнь и на искусство призывали и Вламинк, и Матисс, и многие другие. Характерно, что повсюду постулирование детского мировидения шло рука об руку с интересом к примитивному искусству. «Так хорошо быть диким, первобытным, чувствовать себя наивным ребенком, одинаково радующимся и самоцветному жемчугу и блестящим камешкам, чуждым и равнодушным к установившимся ценностям их», – писал в 1913 году, выражая характерно авангардистский тип мироотношения, Волдемар Матвейс37, страстный поклонник примитивного искусства. «Детство» и «дикарство» воспринимались как равноправные способы «смешения твердых норм» (Ю.Н. Тынянов). Фольклор, архаика, старина сближались с детским словотворчеством как вненормативные способы выражения; главным было именно опрокидывание, перевертывание норм, поиск нового в наивном, «примитивном», изначальном. И если Р. Якобсон изучал «детский алогизм» в речевом составе, то Д. Бурлюк сопоставлял на равных детские безымянные рисунки и образы фольклора. Идя по этому же пути, А. Крученых в 1914 году собрал рисунки детей для иллюстрации собственных нарочито наивных сочинений. В среде авангардистов вообще была популярна прямая имитация детского рисунка или письма, а также имитация детского незнания законов перспективы («Небесные верблюжата» Е. Гуро не нуждаются в упоминании). Творчество обэриутов – это особый разговор. По сути, заумь – это тоже имитация детской скороговорки или загадки (мир-с-конца). Тема эта настолько самоочевидна и настолько обширна, что заслуживает именно не скороговорки, а обстоятельного рассмотрения. В данном случае интересно другое: отчего все это происходило, что означал интерес к детскому (донормативному) словотворчеству? Как полагают специалисты по семиотической реконструкции текстов культуры, именно «корпус детского фольклора дает возможность реконструировать весьма архаичные фрагменты модели мира (в частности – сюже-

228

ЮРИй ГИРИН. О десемантизации авангардного текста

ты, связанные с основным мифом) Тогда “бессмысленные”, ономатопеические и т.п. тексты как бы преображаются: они оказываются точной записью соответствующих мифологем»38. И, как показывают далее авторы, мифологемы эти соотносимы: «Обнаруживается как бы перетекание мифологем, отдельных мотивов, семиотических оппозиций и т.п.»39, порождающих нечто вроде отражений, теневых вариантов, что и позволяет говорить о фольклорном тексте как о системе. Очевидно, что и авангард как текст культуры, направленный на изначальность мира, воспроизводил примордиальную архетипику именно в системной соотнесенности ее основных мифологем. Тогда становится понятным нарочитое дикарство и опрощенчество, доходившее до девиации и юродства даже в личных жизненных обстоятельствах деятелей авангарда: скорее всего, таким образом человечество, стремившееся к точке первоначал на филогенетическом уровне, моделировало эту ситуацию на уровне онтогенетическом, в судьбах своих представителей. По-видимому, наиболее ярким примером жизнетворческого моделирования «детского», а одновременно и «дикарского» состояния в реальной практике было жизненное поведение дадаистов, которые, однако, проявляли искреннюю заинтересованность и в судьбах человечества, и в конкретных социально-политических реалиях, и в перспективе грядущей «мировой революции». «Бурные события наглядно свидетельствуют о несостоятельности человеческих политических действий и насущной необходимости преобразования мира новым человеком», – писал в 1917 году дадаист Р. Хаусман40, переводя на язык рациональности мифологическую проблематику. Проблематика эта была обозначена еще на рубеже XIX–XX веков именно как мифологема солнца, а затем и «детей солнца» в творчестве русских и европейских символистов, а затем и М. Горького. «Она не была проблемой отвлеченной, она сразу же стала проблемой и социальной, и эстетической одновременно, то есть проблемой личности и ее положения в “переворотившемся” мире, с другой – проблемой роли и назначения искусства в условиях повсеместно развернувшейся общественной борьбы», – писал Л. Долгополов в специальной работе41. Очевидно, что мифологема «солнца» также заключает в себе целый пучок смыслов. И если она не могла быть однозначной в 1900-е годы, то для сменивших «детей солнца» солнцеборцев-авангардистов она и вовсе полнилась противоположными значениями. Причем недостаточно сказать, что в поэтическом дискурсе авангарда происходит разложение смыслонаполненного слова (сопровождающееся автономизацией визуальной и фонической форм) и замена его символом, цифрой, графемой: слово (или пластически оформленный образ мира) не просто дезинтегрируется – оно редуцируется до первоэлементов состава мира, концентрируется в абсолюте, в «нуле форм», по выражению К. Малевича. В этом смысле наиболее показательными представляются

229

ИСКУССТВО АВАНГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

опыт дадаизма и русской зауми. Авангардистский язык тяготеет к некому абсолюту, который превосходил бы все ограничения, налагаемые национальными, узуальными, жанрово-видовыми и прочими конвенционализмами: «Мы отправлялись от мира ономатопей с тем, чтобы достигнуть мира зауми, абстрактного, игры духа... Мы бросали вызов, желая перевернуть мир, переделать землю, и превозносили новый дух» (Илья Зданевич)42. А. Крученых декларативно заявлял: «2) Заумь – первоначальная (исторически и индивидуально форма поэзии) 5) Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным. От смысла слово сокращается, корчится, каменеет; заумь же – дикая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь) Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто» («Декларация заумного слова», 1921)43. Характерна творческая эволюция Хлебникова: от опытов по выработке «словаря частиц» к «азбуке ума» и в дальнейшем – к провозглашению «звездного языка». К созданию «всемирного языка» на основе неких общих для всех форм призывал и К.Э. Циолковский. Причем типичная для авангардистского типа мышления тенденция к выработке нового, универсального языка подразумевала непременную опору на некие праформы, этимоны, «корнесловие». «Лингвистика, наука, изучающая все языки, другого приложения, кроме выработки общего языка для всех народов, и иметь не может»44, – провозглашал русский космист Н. Фёдоров, призывавший к прогрессивно-регрессивному приближению к «праотеческому» языку, долженствующему возвратить человека в его изначальное, природно-космическое лоно. И в соответствии с этим же принципом разложенное на первоэлементы слово, пусть даже граничащее с заумью, в своей повышенной экспрессивности обретало новую материальность. Оно было словом-вещью: в лингвистике такие звукоизобразительные слова именуются идеофонами. Создание таких слово-вещей объединяло практически всех авангардистов.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2 3 4 5 6

Бобринская Е.А. Футуризм. М., 2000. С. 33. См. об этом: Земсков В. Негристская поэзия антильских стран: истоки‚ создатели‚ история // Художественное своеобразие литератур Латинской Америки. М.‚ 1976. Крученых А. Кукиш прошлякам. М., 1992. С. 126. Гильен Н. Перелистывая страницы. М., 1985. С. 85. Гильен Н. Соны и их создатели // Гильен Н. Избранное. М., 1982. С. 362. Цит. по: Басин Е.Я. Искусство и взгляд (глаза) М., 213. С. 181.

230

ЮРИй ГИРИН. О десемантизации авангардного текста

7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35

36

Адаменко В. Игорь Стравинский и Велимир Хлебников: мир первоэлементов художественного языка // Примитив в искусстве. М., 1992. С. 152. Ortiz F. Africanía de la música folclórica de Cuba. La Habana‚ 1965. P. 192. Vitier C. Lo cubano en la poesía. La Habana, 1970. P. 380. Крученых А. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера. СПб., 2001. С. 417. Крученых А. Сдвигология русского стиха // Крученых А. Кукиш прошлякам. М., 1992. С. 67. Цит. по: Гильен Н. Перелистывая страницы. М.‚ 1985. С. 81. Садок судей II [Предисловие] // Русский футуризм. Теория, практика, критика, воспоминания. М., 1999. С. 42. Заболоцкий Н. Огонь, мерцающий в сосуде… // Заболоцкий Н. Стихотворения и поэмы. М., 1995. С. 100. Грыгар М. Знакотворчество. Семиотика русского авангарда. С. 166. Лисицкий Л.М. Книга с точки зрения зрительного восприятия – визуальная книга // Искусство книги. Вып. 3. 1958–1960. М., 1962. С. 164. Штейнер Е.С. Авангард и построение нового человека. М., 2002. С. 56, 57. Там же. Краус Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. М., 2014. С. 149. Гурьянова Н. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М., 2002. С. 80. Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. Томск, 1994. С. 8, 5. Цит. по: Дудаков-Кашуро К.В. Экспериментальная поэзия в западноевропейских авангардных течениях начала ХХ века (футуризм и дадаизм). Одесса, 2003. С. 92. Шкловский В. О заумном языке. 70 лет спустя // Русский литературный авангард. Материалы и исследования / под ред. М. Марцадури, Д. Рицци и М. Евзлина. Тренто, 1990. С. 255. Дудаков-Кашуро К.В. Указ. соч. С. 92. Янгфельдт Б. Якобсон-будетлянин. Stockholm, 1992. С. 126. Мандельштам О.Э. Слово и культура // Собр. соч. Т. 2. М., 1991. С. 227. Цит. по: Альманах Дада. М., 2000. С. 170. См.: Чухрукидзе К. Pound & ₤. Модели утопии ХХ века. М., 1999. Альманах Дада. С. 137. Jakobson R., Stegagno Picchio L. Les oxymores dialectiques de Fernando Pessoa // Jakobson R. Questions de poetique. P., 1973. P. 243. Цит. по: Крусанов А. Русский авангард. Футуристическая революция. Книга 2. М., 2003. С. 315. Тартаковский П.И. Колумб новых поэтических материков // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования. 1911–1998. М., 2000. С. 586. Мароши В. Заметки об «албанском языке», русском авангарде, классике и фольклоре. URL: http://www.newruslit.ru/modernwords/dispute/slovo081030_3. См. об этом: Турчин В.С. Немецкий акцент в русском авангарде // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003. См., напр.: Материалы по вопросу о латинизации русской письменности (1929); Луначарский А.В. Латинизация русской письменности // Культура и письменность Востока. Кн. 6. Баку, 1930. С. 20–26. Эйзенштейн С.М. Чет – Нечет / Публ. Н. Клеймана // Восток – Запад. Исследования. Переводы. Публикации. Вып. 3. М., 1988. С. 254.

231

ИСКУССТВО АВАНГАРДА. ЛЕКСИКА И СИМВОЛИКА

37 Цит. по: Иньшаков А.Н. В. Марков и его «Принципы нового искусства» // Волдемар Матвей и «Союз молодежи». М., 2005. С. 105. 38 Судник Т.М., Цивьян Т.В. К реконструкции одного мифологического текста в балто-балканской перспективе // Из работ московского семиотического круга. М., 1997. С. 222. 39 Там же. С. 224. 40 Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. Тексты, иллюстрации, документы. М., 2002. С. 275. 41 Долгополов Л.К. Максим Горький и проблема «Детей солнца» (1900-е годы) // Долгополов Л.К. На рубеже веков. О русской литературе конца ХІХ – начала ХХ века. Л., 1985. С. 63. 42 Цит. по: Васильев И.Е. Русский поэтический авангард ХХ века. Екатеринбург, 2000. С. 38. 43 Крученых А. Кукиш прошлякам. (Репринт). М., 1992. С. 125, 126. 44 Фёдоров Н.Ф. Сочинения. М., 1982. С. 612.

232

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

эпоха. художник. образ

Правители Феррары как покровители искусств. Рельефы Антонио Ломбардо для «алебастровых комнат» Альфонсо I д’Эсте Павел Алешин

Статья посвящена рельефам Антонио Ломбардо, созданным скульптором и его мастерской для декорации личных апартаментов герцога Альфонсо I д’Эсте в Кастелло Эстенсе в Ферраре, большая часть которых хранится в Государственном Эрмитаже. В статье дается анализ программы рельефов, а также выдвигаются гипотезы о ее авторе и возможном литературном источнике. Ключевые слова: Антонио Ломбардо, Возрождение, Феррара, Альфонсо I д’Эсте, Челио Кальканьини, Джованни Боккаччо.

Семья д’Эсте правила в Ферраре на протяжении всей эпохи Возрождения, и история феррарской культуры неразрывно связана с историей этого рода1. В городе, «существовавшем от двора и для двора»2, установилась единоличная власть одной династии. Деятельность многих видных меценатов и коллекционеров, представителей семьи д’Эсте, оказалась основополагающим фактором развития феррарской культуры в целом3. Начиная со времени правления маркиза Леонелло д’Эсте4, когда «средневековая синьория стала ренессансным принципатом»5, можно говорить о продуманной и последовательной культурной политике рода д’Эсте, которая получила название политики великолепия6. Ее суть заключалась в широком использовании искусства как средства государственной пропаганды с целью возвеличивания власти династии, укрепления ее авторитета и подтверждения ее легитимности, прославления добродетелей каждого правителя, что выражалось в строительстве монументов и дворцов, в регулярном проведении пышных празднеств, в целенаправленном создании государственного мифа д’Эсте. Сознавая огромное значение культуры в политике, правители Феррары особое внимание уделяли своей репутации как покровителей искусств и статусу Феррары как центра культуры. Миф д’Эсте обрел свое воплощение в литературе (в поэмах Боярдо, Ариосто и Тассо) и в изобразительном искусстве. Яркий пример его претворения являют собой рельефы, созданные Антонио Лом-

235

эпоха. художник. образ

бардо и его мастерской для декорации «алебастровых комнат» герцога Альфонсо I д‘Эсте7. Так называемые алебастровые комнаты (camerini d’alabastro) – это ряд помещений в крытом переходе, называемом Виа Коперта, соединяющем Кастелло Эстенсе и Палаццо Дукале в Ферраре, в которых располагались личные апартаменты герцога Альфонсо I д’Эсте. Начало строительства Виа Коперта относится к 1471 году, когда герцог Эрколе I, отец Альфонсо I д’Эсте, решил соединить замок и дворец крытым переходом. Альфонсо же, став герцогом в 1505 году, устроил здесь свои личные апартаменты, в связи с чем этот переход в последующие годы несколько раз перестраивался. Комплексу «алебастровых комнат» посвящено большое количество литературы8. Одной из причин тому является знаменитое студиоло9 герцога, его личный кабинет, который был украшен такими известными картинами, как «Пир богов» (1514, Национальная галерея искусства, Вашингтон) Джованни Беллини, «Вакх и Ариадна» (1522–1523, Национальная галерея, Лондон), «Праздник Венеры» (1518–1519, Музей Прадо, Мадрид), «Андрийцы» (1523–1524, Музей Прадо, Мадрид) Тициана и «Вакханалия» Доссо Досси10, а также фризом из картин с пейзажами Досси на сюжеты из «Энеиды» Вергилия11. «Алебастровые комнаты» были богато декорированы и скульптурой. Скульптурное убранство состояло из рельефов работы венецианского скульптора Антонио Ломбардо и его мастерской, большая часть которых хранится сейчас в Государственном Эрмитаже. В 1598 году Феррара перешла под власть папского государства. Мраморные рельефы остались у семьи д’Эсте: они были перевезены в Модену. Картины герцога Альфонсо были вывезены в Рим кардиналом Пьетро Альдобрандини; сами помещения же были перестроены, поэтому одной из главных проблем в изучении «алебастровых комнат» является реконструкция их расположения. Две основные и наиболее аргументированные реконструкции принадлежат Ч. Хоупу12 и Д. Гудгол13. Первоначально считалось, что картины и рельефы находились в одном помещении (собственно, в том, которое носит название студиоло) и составляли единый художественный ансамбль. Однако последние исследования, проведенные во время реставрационных работ в Кастелло Эстенсе подтвердили одну из идей, высказанных Ч. Хоупом14, что рельефы находились в отдельном, примыкающем к студиоло помещении: «Это был совсем небольшой по размерам (2,5х5,5 квадратного метра) кабинет Альфонсо I д’Эсте, расположенный на Виа Коперта. Можно предположить, что мраморные композиции помещались вплотную друг к другу и декорировались также панелями из красного мрамора и зеленого серпентина (цвета дома д’Эсте). Такое расположение дает возможность полностью отвергнуть гипотезу о том, что они могли каким-то образом соединяться с картинами»15. То, что рельефы и картины располагались в разных помещениях, подтверждает также ряд документов. В частности, сохранилось

236

павел алешин. правители Феррары как покровители искусств. рельефы антонио ломбардо...

письмо Стацио Гадио Изабелле д’Эсте от 1 июня 1517 года16 о пребывании в Ферраре ее сына Федерико, в котором он пишет «о прекраснейшей комнате, полностью сделанной из каррарского и цветного мрамора с фигурами и листьями, очень красивыми и превосходнейшим образом обработанными, украшенной вазочками и фигурками, древними и современными, из мрамора и металла»17. Ч. Хоуп отмечал18, что это описание очень подходит к рельефам Ломбардо; речь в письме, по мнению исследователя, идет о некоей «мраморной комнате», упомянутой в инвентаре Кастелло Эстенсе 1559 года («Inventario di robe che si trovano nello studio overo camerino di marmo e nell’adorato di Sua Excellentia»19), и потому он в своей статье выдвинул предположение, что скульптурный ансамбль находился не только не в одном помещении с картинами, но и не на Виа Коперта вообще, а в одном из помещений замка. Это предположение было опровергнуто последними реставрационными работами в Кастелло Эстенсе. И «мраморная комната», и спальня герцога (camerino adorato), названная в инвентаре, так же, как и студиоло, располагались именно на Виа Коперта. К «мраморной комнате» непосредственно примыкало еще одно помещение, где хранились картины20. Возможно, что крытый переход Виа Коперта мог рассматриваться составителями инвентаря как часть замка, чем и объясняется упоминание «мраморной комнаты» в инвентаре 1559 года. Еще один важный документ – письмо Аннибале Ронкалья Чезаре д’Эсте от 1 декабря 1598 года21, в котором говорится об изъятии картин Беллини, Тициана и Досси кардиналом Альдобрандини из первой «алебастровой комнаты» («del primo Camerino d’alabastro»). Ронкалья не говорит о наличии каких-либо рельефов в этой комнате. Таким образом, благодаря сохранившимся документам и результатам реставрационных работ можно без сомнения утверждать, что рельефы Антонио Ломбардо и картины Беллини, Тициана и Досси находились в двух разных помещениях. Комнате, украшенной картинами и фигурирующей в исследованиях под двумя названиями – камерино д’алабастро или собственно студиоло, – как уже было отмечено выше, искусствоведы уделяют большое внимание, предлагая различные интерпретации живописного ансамбля студиоло. Известно, что существовала его единая программа, составленная в 1511 году гуманистом Марио Эквиколой22. Рельефы же Антонио Ломбардо23, украшавшие другую комнату, называемую «мраморная комната» или «мраморный кабинет» (il camerino di marmo; studio di marmo), изучены меньше, и именно их анализ является целью данной статьи. Среди рельефов ансамбля есть 4 тематических рельефа – «Кузница Гефеста», «Спор Афины с Посейдоном», «Наяда между двух тритонов» и «Триумф Геракла». Первые два – самые большие по размерам, и именно в них заключен главный символический смысл всего скульптурного убранства. (Ил. 1, 2.) Наиболее распространены два толкования этих рельефов Антонио Ломбардо. Согласно первому Феррара уподобляется новым Афинам24, городу, где процветают науки и искусства, и герцог Альфонсо

237

эпоха. художник. образ

Ил. 1. Антонио Ломбардо (и его мастерская). Кузница Гефеста. 1508–1516. Рельеф. Мрамор. 83х106. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

изображается в разных мифологических образах как мудрый правитель; согласно второму (не отрицающему первое, но дополняющему его) в рельефах содержатся намеки на политические события – трудности, испытываемые феррарским герцогом в войне с папой Юлием II. Определенные сомнения связаны у исследователей с рельефом «Кузница Гефеста», на котором, как принято считать, изображена сцена рождения Афины из головы Зевса25. С.О. Андросов пишет в эрмитажном каталоге итальянской скульптуры: «Во время показа рельефа из Эрмитажа на выставке в Лондоне в 1983 году обсуждалось еще одно его возможное толкование, которое, вероятно, не было опубликовано. Согласно этой гипотезе, сцена изображает Прометея, сковываемого в кузнице Гефеста»26 (об этом варианте толкования рельефа ученый писал также в своей статье 2002 года27). Данная гипотеза представляется нам верной, и она позволяет иначе взглянуть на весь скульптурный ансамбль в целом. Действительно, внимательное рассмотрение рельефа подтверждает, что на нем изображен именно Прометей, сковываемый в кузнице Гефеста, а не сцена рождения Афины из головы Зевса. В пользу интерпретации рельефа как сцены рождения Афины исследователями28 приводится, как правило, описание Парфенона Павсания29, где два сюжета – спор Афины

238

павел алешин. правители Феррары как покровители искусств. рельефы антонио ломбардо...

Ил. 2. Антонио Ломбардо (и его мастерская). Спор Афины с Посейдоном. 1508–1516. Рельеф. Мрамор. 86х107. Санкт-Петербург

и Посейдона и рождение Афины – упомянуты вместе. Это согласовывается с идеей о том, что программа скульптурной декорации подразумевала уподобление Феррары Афинам как городу, в котором благодаря мудрому правлению процветают науки и искусства. Однако изображенная на рельефе сцена не соответствует античному мифу о рождении богини. Отсутствует изображение самой Афины и других богов, в присутствии которых она родилась на Олимпе, о чем, например, повествует XXVIII гомеровский гимн:

Родил ее сам многомудрый Кронион. Из головы он священной родил ее, в полных доспехах, Золотом ярко сверкавших. При виде ее изумленье Всех охватило бессмертных. Пред Зевсом эгидодержавным Прыгнула быстро на землю она из главы его вечной, Острым копьем потрясая. Под тяжким прыжком Светлоокой Заколебался великий Олимп…30

Гефест, чья фигура находится в центре, изображенная в пол-оборота, держит в руках не секиру (которой согласно мифу31 он расколол голову

239

эпоха. художник. образ

Зевса), а металлические щипцы (с их помощью он, вероятно, изготовляет оковы). В левом углу, слева от сковываемого Прометея, есть изображение пламени огня на столе (намек на похищение Прометеем огня из кузницы Гефеста). Рельеф никак не соотносится и с описанием античной картины в «Картинах» Филострата32, текста, известного в эпоху Возрождения, ставшего впоследствии главным источником иконографии для картин студиоло Альфонсо I, а еще раньше – для картин студиоло его сестры, Изабеллы д’Эсте, которая заказала для себя перевод этого произведения на итальянский язык33. Если же принять предположение о том, что на рельефе изображена сцена с Прометеем, то оно разъясняет, что на дальнем плане, в арке, виднеется гора (намек на скалы Кавказа, к которым был прикован Прометей) и что справа изображены Гермес (посланник Зевса) и орел, посланный Зевсом клевать печень Прометея. В таком случае еще две мужские фигуры – одна в центре, рядом с Гефестом, и вторая, за Прометеем, – можно трактовать как Власть и Силу, слуг Зевса: именно Власть и Сила следили за исполнением воли Зевса в трагедии Эсхила «Прометей прикованный»34. Совершенно точно, что у скульптурного ансамбля, который должен был украшать «мраморную комнату» герцога, была какая-то определенная программа, причем не связанная с программой, объединяющей картины из «камерино д’алабастро», поскольку «мраморная комната» была задумана на несколько лет раньше. Точкой отчета для живописного ансамбля студиоло является, как уже было сказано, 1511 год. Скульптурный ансамбль был задуман раньше, о чем точно говорит надпись на одном из декоративных рельефов: APARTV VIRG[INIS] / M.D. VIII ALF[ONSVS] D[VX] / III HOC SIBI OCII / ET QVIETIS / ERGO COND[IDIT] (“От рождения девы в 1508 году Альфонс, герцог III это основал, ради своего досуга и отдыхновенья”)35. Хотя вопрос о датировке рельефов продолжает дискутироваться36, имеющаяся достоверная дата говорит о том, что в 1508 году работы над рельефами если не завершились полностью, то, во всяком случае, уже велись, и, значит, уже имелась их программа. Таким образом, если даже считать, что программы декорации студиоло и «мраморной комнаты» связаны между собой, делать выводы о программе рельефов на основании программы, составленной Марио Эквиколой для живописной декорации студиоло, нужно осторожно и с оговоркой. Как уже отмечалось выше, программа рельефов была составлена раньше, и именно она могла повлиять на программу декорации студиоло, а не наоборот. Интерпретация общего замысла программы скульптурной декорации «мраморной комнаты», в которой Феррара сопоставляется с Афинами, не может быть единственной. Поскольку этот частный кабинет Альфонсо замышлялся именно как место для уединения, отдыха и ученых занятий (о чем прямо говорит приведенная выше надпись), тема Феррары как новых Афин если и присутствовала в замысле, то она была не единственной. Вообще подобные программы, составлявшиеся в эпоху Возрожде-

240

павел алешин. правители Феррары как покровители искусств. рельефы антонио ломбардо...

ния, предполагали, как правило, несколько уровней интерпретации. Не менее важной темой скульптурной декорации личного кабинета, места, в котором его владелец мог предаваться созерцанию (это – идеал созерцательной жизни, vita contemplativa) и ученым занятиям, должна была стать демонстрация интересов Альфонсо как частного человека, его увлечений и добродетелей, что подтверждают надписи на декоративных рельефах, взятые из сочинений стоиков, Цицерона и Леона Баттисты Альберти37. Ключом к более точному пониманию программы скульптурной декорации, созданной Ломбардо и его мастерской, является рельеф «Кузница Гефеста». Миф о Прометее редко встречается в изобразительном искусстве эпохи Возрождения. Известным и одним из редких примеров обращения к нему является цикл картин о Прометее художника Пьеро ди Козимо (1510–1520), источником иконографии для которого послужил популярный в эпоху Возрождения трактат Джованни Боккаччо «De genealogia deorum gentilium» («Генеалогия языческих богов»)38. Боккаччо, приведя и прокомментировав известные ему античные источники о Прометее, в своем трактате первым сформулировал новое ренессансное толкование мифа о Прометее, из которого затем исходили и другие авторы эпохи Возрождения, в частности, Марсилио Фичино, развивший идеи Боккаччо в комментарии к «Протагору» Платона. Можно предположить, что в той или иной степени – напрямую или опосредованно – трактат Боккаччо мог быть основой программы скульптурной декорации «мраморной комнаты» Альфонсо I д’Эсте, в пользу чего есть ряд аргументов. Интерпретация мифа о Прометее у Боккаччо вписывается в задачи декоративного убранства личного кабинета, предназначенного для культурного досуга: Прометей, по его мнению, двойствен, как двойствен и сам человек: это – всемогущий Бог, произведший человека из земли; с другой стороны – это человек Прометей, о котором Теодонций якобы читал где-то, что этот Прометей в молодости, будучи увлечен жаждой ученых занятий, оставил на своего брата Эпиметея жену и дочерей, уехал учиться мудрости в Ассирию, а после удалился на вершину горы Кавказ, где усовершенствовался в созерцании и астрономии. Вернувшись затем к людям, он научил их астрологии и нравам и таким образом как бы сотворил их заново. Точно так же двойствен и сам человек: в своем природном состоянии он груб и невежествен и нуждается в воспитании со стороны ученого, который, дивясь такому созданию природы, как человек, и видя его несовершенство, как бы с небес наделяет его мудростью. Одиночество Прометея на Кавказе означает, по Боккаччо, необходимость уединения для приобретения мудрости. Солнце, от которого Прометей берет огонь, означает единого истинного Бога, просвещающего всякого человека, грядущего в мир. Наконец, пламя, одухотворяющее человека, – это свет учения в груди глиняного человека. Ту часть мифа, где Прометея насильно отводят на Кавказ и приковывают там, Боккаччо считает неистинной ввиду чисто человече-

241

эпоха. художник. образ

ского заблуждения, будто боги могут сердиться на кого бы то ни было из людей. Прометей отправился на Кавказ по своей воле, ведомый мудрым посланцем богов Гермесом. Орел соответствует высоким помыслам Прометея, тревожащим его, а восстановление его тела после укусов орла – внутреннему удовлетворению мудреца по нахождении истины. Итак, Прометей во втором смысле был человек, учитель мудрости39. Прометей у Боккаччо – «символ науки и мудрости, которые требуют от человека многих усилий и многих лишений, заставляют часто страдать, уединяться и создавать науки»40. Герцог Альфонсо, как известно из его двух биографий, написанных его современниками Паоло Джовио41 и Агостино Мости42, сам занимался различными ремеслами и науками. В 1493 году, в 17 лет он просил своего агента в Венеции прислать ему красок для рисования43. Будучи герцогом, Альфонсо приспособил одну из комнат своих апартаментов под мастерскую (возможно, «мраморный кабинет»?), где он мог в свободное от государственных дел время отдыхать и заниматься различными ремеслами. Там он согласно тексту Джовио создавал «деревянные флейты, шахматные доски и фигуры, прекрасные и искусные коробки, и много других подобных предметов»44, и «он также порой делал прекраснейшие керамические сосуды, которые могли использоваться в домашнем хозяйстве»45. Кроме того, Альфонсо был знатоком артиллерийского дела: в Ферраре был лучший для своего времени литейный завод, за изготовлением пушек герцог часто следил лично46. Таким образом, исходя из боккаччиевской интерпретации мифа о Прометее, на рельефе «Кузница Гефеста» герцог Альфонсо мог уподобляться Прометею – мыслителю и ученому, создателю наук и ремесел. То, что в основе программы рельефов Антонио Ломбардо в той или иной мере действительно лежит трактат Боккаччо, косвенно подтверждает одно обстоятельство. Оба мифа, представленные на двух главных рельефах, – миф о споре Афины с Посейдоном и миф о Прометее – рассматриваются флорентийским писателем. И на рельефе, изображающем спор Афины с Посейдоном, бог морей приносит в дар афинянам коня, хотя согласно более распространенной версии мифа Посейдон ударил трезубцем в землю на Акрополе и создал источник морской воды. У Боккаччо же приведена та же версия мифа, что изображена на рельефе: В свою очередь Нептун ударил землю своим трезубцем и создал коня. Минерва, однако, воткнула в землю свое копье, создав оливковое дерево. Поскольку оливковое дерево казалось полезнее лошади, по суду богов Минерва назвала город Афины в свою честь, ведь греками Минерва зовется Афиной47. Если Антонио Ломбардо действительно опирался на текст Боккаччо, то третью фигуру на рельефе, фигуру сидящего справа молодого человека, судящего спор, следует признать не Эрихтонием48, а Кекропом, поскольку именно его упоминает Боккаччо:

242

павел алешин. правители Феррары как покровители искусств. рельефы антонио ломбардо...

Кто-нибудь мог бы возразить здесь, что Юпитер считался первым царем Афин и был древнее Кекропа, но мы говорим, что Кекроп был основателем Афин. Леонтий отклоняет это возражение в нескольких словах, говоря, что Кекроп не построил Афины заново, но именно он простер их ближе к морю, и именно в это время олива выросла на акрополе сама собой49. Толкование еще одного тематического рельефа – «Триумф Геракла» – не вызывает споров у исследователей, и его значение несложно расшифровать, поскольку Геракл, образ которого также анализирует в своем трактате Боккаччо, – важнейший мифологический персонаж для преданий семьи д’Эсте, и его изображение присутствует во многих памятниках, связанных с тем или иным представителем рода д’Эсте50. Альфонсо д’Эсте, таким образом, мог отождествляться с Гераклом, могучим героем, который не только побеждает чудовищ и совершает ратные подвиги, но является и героем духа, выбравшим правильный жизненный путь – путь добродетели51. Рельеф «Наяда между двух тритонов» носит в большей степени декоративный характер, а его значение заключено в надписи на табличке в руках наяды: HIC NVNCQVA[M] / MINVS SOLVS / QVAM CVM /SOLVS ALFONSVS / D[VX] / III.Д. Гудгол установила52, что эта надпись является перефразировкой изречения Публия Корнелия Сципиона Африканского, приписанного ему Цицероном в трактате «Об обязанностях» (III, 1): «Публий Сципион, сын мой Марк, – тот, которого первого прозвали Африканским, говаривал (так о нем написал Катон, бывший почти ровесником его), что он никогда не пользуется досугом в меньшей степени, чем тогда, когда он им пользуется, и никогда не бывает менее один, чем тогда, когда он один» («nec minus solus, quam solute esset»)53.То есть эта надпись, как и другие, указывает на назначение кабинета – служить местом для уединения и культурного и интеллектуального досуга. Документов, подтверждающих нашу гипотезу (о том, что источником иконографии для двух из четырех тематических рельефов скульптурного ансамбля послужил трактат Боккаччо) или называющих автора программы, составленной для рельефов Антонио Ломбардо, – нет. Однако если наша гипотеза верна, то, по косвенным данным, кажется весьма вероятным, что автором программы мог быть прославленный ферраский гуманист, ученый Челио Кальканьини54 (1473–1541), которого очень ценил герцог Альфонсо I55 и который некоторое время, в период с 1506 по 1509 год, то есть во время, когда создавались рельефы, служил секретарем герцога56. Косвенным подтверждением того, что именно он мог являться автором программы, в которой использовался миф о Прометее, является тот факт, что в 1500–1508 годах он написал для писателя и поэта Никколо да Корреджо, чьи пьесы ставились при дворе д’Эсте57, небольшой трактат «Epitoma super Prometheo e Epimetheo» («Эпитома о Прометее и Эпиметее»)58, в котором он анализировал миф о Прометее, опираясь в том числе и на произведение Боккаччо.

243

эпоха. художник. образ

Текст Кальканьини, написанный как своеобразная справка для поэта Никколо да Корреджо, представляет собой краткий пересказ мифа и перечисление основных его интерпретаций различными авторами. В отличие от Боккаччо, Кальканьини ссылается не только на античных авторов, среди которых Гесиод, Эсхил, Платон, Овидий, Варрон, Диодор, Павсаний, Аполлодор, Лукиан, Клавдиан, Сервий, Фульгенций, но и на средневековые источники, в частности на византийскую «Суду», энциклопедический словарь, составленный во второй половине X века. Важно отметить, что в трех параграфах, в которых Кальканьини объясняет значение мифа о Прометее, упоминаются также Кекроп и Геракл – персонажи, изображенные на рельефах Антонио Ломбардо: Объяснение легенды древними Они считают, что Прометей был мудрым человеком, исследователем законов природы, который обнаружил много вещей и открыл свет истины людям. Более того, в действительности, это именно он сделал людьми тех, кого до этого едва ли можно было назвать разумными. Они ни о чем не имели понятия. Поэтому его терзал орел, то есть длительное размышление и тревожная жажда знать и исследовать сокровенные тайны природы. Соглашается с этим мнением и греческий автор Суды, который утверждает, что он изобрел грамматику, философию и музыку так же, как Атлант астрологию и сферу; поэтому говорится, что последний поддерживает небо так же, как говорится, что у Аргуса было много глаз, поскольку он был чрезвычайно благоразумным, и еще, что Кекроп из Афин был андрогином, наполовину мужчиной и наполовину женщиной, поскольку он первый учредил закон брака. Другие считают, что Прометей был ремесленником, который первым изобрел пластику, то есть искусство скульптуры. Затем то, что Фульгенций, автор на мой взгляд темный, выражает со слов Петрония, не стоит того, чтобы вспоминать это здесь, поскольку это, о славный государь, как мы предполагаем, известно Вашему Высочеству в полной мере. Причина, по которой Прометей был скован Считается, что Прометей был освобожден и что орел был убит или, по крайней мере, отправлен в преисподнюю рукой Геракла, поскольку так захотел Юпитер, чтобы увеличить славу своего сына, который тотчас же после этого должен был быть принят среди богов за величие своей доблести и подвига. Объяснение всего здесь сказанного Геракл считался ученейшим человеком, в равной степени обладающим умственными способностями и опытным в красноречии. Он, по-

244

павел алешин. правители Феррары как покровители искусств. рельефы антонио ломбардо...

скольку Прометей сомневался во многих вещах, разрешил все его сомнения и освободил его от этой тревоги и беспокойства души59. Подводя итоги, необходимо отметить следующее. Рельефы Антонио Ломбардо и его мастерской для Альфонсо I д’Эсте находились в отдельном помещении – «мраморной комнате», примыкавшей к созданному чуть позднее студиоло, в котором размещались картины Беллини, Тициана и Досси, и программы декорации двух помещений составлялись разными людьми60. Основой программы и источником иконографии для рельефов Антонио Ломбардо мог послужить – напрямую или опосредованно – трактат Джованни Боккаччо «Генеалогия богов», а ее составителем мог быть феррарский гуманист Челио Кальканьини, находившийся на службе герцога Альфонсо I. Если эта гипотеза верна, то на рельефе «Спор Афины с Посейдоном» мужская фигура справа должна изображать не Эрихтония, а Кекропа, царя Афин, которого упоминает в своем трактате флорентийский писатель; а на рельефе «Кузница Гефеста» изображена не сцена рождения Афины из головы Зевса, а Прометей, сковываемый в кузнице Гефеста. Таким образом, программа скульптурной декорации подразумевала сравнение герцога с тремя мифическими персонажами: он уподоблялся, с одной стороны, Кекропу, мудрому правителю, заботящемуся о процветании своего города, с другой – Гераклу, могучему героюпобедителю, и, с третьей – Прометею, ученому, стремящемуся познать тайны природы, создателю наук и ремесел, покровителю искусств. ПРИМЕЧАНИЯ 1 2 3

Об истории семьи д’Эсте см.: Chiappini L. Gli Estensi: mille anni di storia. Ferrara, Corbo, 2001. Муратов П.П. Образы Италии. СПб.: Азбука-Классика, 2009. Т. 1. С. 138. О культуре ренессансной Феррары и меценатстве семьи д’Эсте см.: Gundersheimer W.L. Ferrara: the Style of a Renaissance Despotism. New Jersey, 1973; La corte di Ferrara e il suo mecenatismo: 1441–1598 / Pade M., Peterson L.W., Quarta D. (eds.). Modena : Franco Cosimo Panini, 1987; Alla corte degli Estensi: filosofia, arte e cultura a Ferrara nei secoli XV–XVI: atti del convegno internazionale di studi. 5–7 marzo 1992 / Bertozzi M. (ed.). Ferrara, Universita di studi, 1994; La leggenda del collezionismo : le quadrerie storiche ferraresi. Ferrara, Pinacoteca Nazionale, Palazzo dei Diamanti. 25 febbraio – 26 maggio 1996. Exh. Cat. Edited by Grazia Agostini, Jadranka Bentini and Andrea Emiliani. Bologna : Nuova Alfa Ed., 1996; Un Rinascimento singolare. La corte degli Este a Ferrara, a cura di J. Bentini e G. Agostini, con la collaborazione di B. Ghelfi, catalogo di mostro, Bruxelles, Palais des Beaux arts. 3 ottobre 2003 – 11 gennaio 2004. Edizione italiana Silvana editoriale. Milano-Gand, 2003; Gli Este a Ferrara. Una corte nel Rinascimento, a cura di J. Bentini, catalogo di mostra, Ferrara Castello Estense. 14/03 – 13/06/2004. Silvana editoriale, Milano, 2004; Colantuono A. Estense patronage and the construction of the ferrarese Renaissance. С. 1395–1598 // The court cities of Northern Italy. Ed. by Ch.M. Rosenberg. Cambridge University press, 2010. P. 196–243; Toffanello M. Ferrara: The Este Family (1393–1535) // Courts and Courtly Arts in Renaissance Italy. Art,

245

эпоха. художник. образ

4

5 6

7

8

Culture and Politics, 1395–1530 / Ed. by Marco Folin. Antique Collectors’Club. Woodbridge, Suffolk, 2011. P. 181–201. О Леонелло д’Эсте как меценате есть много литературы, укажем лишь каталог большой выставки 1991 года, в котором можно найти обширную библиографию: Le muse e il Principe. Arte di corte nel Rinascimento padano. Catalogo. Saggi. A cura di Andera di Lorenzo, Alessandra Mottola, Mauro Natale. Modena; Milano, 1991. Toffanello M. Op. cit. P. 181. Термин политика великолепия закрепился в научной литературе как обозначение культурной политики семьи д’Эсте, и восходит он к понятию magnificentia (великолепие), разработанному придворными феррарскими гуманистами во второй половине XV века для характеристики меценатской деятельности правителей Феррары на основе определения Аристотелем в «Никомаховой этике» великолепия как одной из добродетелей. О понятии политика великолепия см.: Brown R.G. The politics of Magnificence in Ferrara, 1450–1505. A Study in Socio-Political Implications of Renaissance Spectacle. Ph. D. diss., University of Edinburgh, 1982; Lesychyn L.A. The Magnificence of Borso and Ercole d’Este. A thesis submitted to the School of Graduate Studies in Partial Fulfilment of the Requirements for the Degree Master of Arts. McMaster University, 1981; Toffanello M. Op. cit. P. 182. Альфонсо I д’Эсте (1476–1534), третий герцог Феррары, является одним из самых значительных меценатов и коллекционеров своего времени, с чьим именем связаны великие произведения искусства, при этом, однако, его меценатская деятельность изучена значительно меньше, чем меценатство его предшественников. Хотя огромное число исследований посвящено произведениям, заказанным герцогом, меценатство Альфонсо рассматривается в них чаще всего лишь как внешний априорный фактор: внимание исследователей сосредоточивалось на самих произведениях, которые благодаря этому сейчас хорошо изучены. Только в последнее время наметилась тенденция изучения меценатской деятельности герцога как отдельной проблемы, и здесь особо стоит отметить двухтомную монографию 2010 года итальянского ученого Винченцо Фаринеллы «Альфонсо I д’Эсте, образы и власть: от Эрколе де Роберти до Микеланджело»: Farinella V. Alfonso I d’Este, le immagine e il potere: da Ercole de’Roberti a Michelangelo, Milano, Officina Libraria, 2010. 2 vol. Фаринелла подробнейшим образом рассматривает меценатство герцога в сфере изобразительных искусств в связи с его политической деятельностью, прослеживает формирование художественных вкусов герцога и детально анализирует его крупнейшие заказы, углубляя или предлагая новые интерпретации отдельных произведений. Этот труд представляет собой на данный момент наиболее полное исследование меценатства Альфонсо I д‘Эсте. Gould C. The Studiolo of Alfonso d’Este and Titian’s Bacchus and Ariadne. London, 1969; Hope Ch. The «Camerini d’alabastro» of Alfonso I d’Este – I // The Burlingtone Magazine. V. 113. No. 824. Nov. 1971. P. 641–647; 649–650; Hope Ch. The «Camerini d’alabastro» of Alfonso I d’Este – II // The Burlington Magazine. Vol. 113. No. 825. Venetian Painting. Dec. 1971. P. 712 +714–719 +721; Goodgal D. The camerino of Alfonso I d’Este // Art History. 1978. I; Shearman J. Alfonso d’Este Camerino // «Il se rendit en Italie»: Etudes offertes a Andre Chastel. Rome, 1987. P. 209–229; Tempestini A. Lo Studiolo di Alfonso I d’Este // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 62–72; Ballarin A. Il camerino delle pitture di Alfonso I d’Este. T. 1. Lo studio de marmi ed il Camerino delle pitture

246

павел алешин. правители Феррары как покровители искусств. рельефы антонио ломбардо...

9

10

11 12 13 14

15 16 17 18 19

di Alfonso I d’Este. Cittadella; Padova, 2002; Borella M. Dalla Via Coperta all’appartamento segreto di Alfonso I d’Este // Il Progetto della Via Coperta. Att del Convegno di Studi. Ferrara, 2002; Ceriana M. Gli Este a Ferrara: il camerino di alabastro: Antonio Lombardo e la scultura all’antica, 2004; I Camerini del Principe. A cura di M.Borella. Edizioni Le Immagini, Ferrara 2006; Андросов С.О. Государственный Эрмитаж. Итальянская скульптура XIV–XVI веков. Каталог коллекции. СПб., 2007. С. 126–144; Il regno e l’arte. I camerini di Alfonso I d’Este, terzo duca di Ferrara. A cura di Charles Hope. Firenze, 2012. Термином студиоло в эпоху Возрождения обозначался личный кабинет правителя или владетельного лица, предназначенный для интеллектуальных занятий и культурного досуга. Студиоло вместе с сопутствующими ему помещениями выполнял также функции библиотеки и частного музея, в котором хранились произведения искусства и драгоценности, а также места для встречи с друзьями и для приема высокопоставленных гостей. Именно поэтому большое внимание уделялось декорации его интерьера, для которой разрабатывалась специальная программа, долженствующая прославлять добродетели и достоинства хозяина кабинета, отражать его увлечения и интересы. О студиоло см.: Elam C. Studioli and Renaissance Court Patronage. M.A. thesis, London University, 1970; Impey O., MacGregor A. (eds.). The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth and Seventeenth-century Europe. Oxford, 1985; Thornton D. The Scholar in his Study: Ownership and Experience in Renaissance Italy. New Haven; L., 1997. Махо О.Г. Оформление кабинета итальянского правителя-гуманиста от Федерико да Монтефельтро до Франческо I Медичи // Итальянский сборник. От Возрождения до XX века. СПб., 1997. № 2’97. С. 5–13; Тучков И.И. Студиоло // Культура Возрождения. Энциклопедия. Т. 2. Кн. 1. М., 2011. С. 264–268. Неизвестно, сохранилась ли эта «Вакханалия» Доссо Досси. Различными исследователями она отождествляется с тремя сохранившимися картинами художника – с «Купанием, или вакханалией» из Музея замка св. Ангела в Риме, с «Вакханалией, или Праздником Кибелы» из Национальной галереи в Лондоне и с так называемым «Тувалкаином, или Аллегорией музыки» из флорентийского музея Хорн. Об этом см.: Tempestini A. Op. cit. P. 68–69. Humfrey P., Lucco M. Dosso Dossi. Court Painter in Renaissance Ferrara. Ferrara, New-York, 1998. P. 130–132; 147–153. Hope Ch. The «Camerini d’alabastro» of Alfonso I d’Este – I… Goodgal D. Op. cit. Чарльз Хоуп доказывал, что рельефы и картины находились в разных помещениях. Однако его реконструкция «алебастровых комнат» предполагала наличие трех комнат на Виа Коперта. Согласно исследованиям, проведенным во время реставрационных работ, комнат было шесть. См.: Borella M. Il restauro dell’appartamento di Alfonso I d’Este nell Via Coperta // Il regno e l’arte. I camerini di Alfonso I d’Este, terzo duca di Ferrara. A cura di Charles Hope. Firenze, 2012. P. 11–41. Андросов С.O. Указ. соч. C. 127. Archivio Gonzaga, Mantua, busta 1246. Андросов С.О. Указ. соч. С. 127. Hope Ch. The «Camerini d’alabastro» of Alfonso I d’Este – I… P. 649. Об инвентаре см.: Marchesi A. «Robe che si trovano nello studio overo camerino di marmo, et nel adorato di Sua Excellentia» // Il regno e l’arte. I camerini di Alfonso I d’Este, terzo duca di Ferrara. A cura di Charles Hope. Firenze, 2012. P. 203–234.

247

эпоха. художник. образ

20 Hope Ch. Il Camerino di Marmo: ipotesi per una ricostruzione // Il regno e l’arte. I camerini di Alfonso I d’Este, terzo duca di Ferrara. A cura di Charles Hope. Firenze, 2012. P. 179–202. 21 Venturi A. La reale Galleria Estense in Modena [1883]. P. 113. Doc. I. 22 Сохранилось письмо Марио Эквиколы Изабелле д’Эсте от 9 октября 1511 года, написанное им во время пребывания в Ферраре, в котором он пишет: «Синьору герцогу будет приятно, если я останусь здесь еще на восемь дней: причина – живопись для комнаты, в которой будут размещены шесть fabule, иначе говоря – историй. Я уже нашел их и записал их» (Del Bravo C. L’Equicola e il Dosso // Artibus et Historiae. Vol. 15. No. 30. 1994. P. 71. Автор перевода – П. Алешин. 23 О рельефах Ломбардо см.: Ruhmer E. Antonio Lombardo. Versuch einer Charakteristik // Arte Veneta. 1974. 28; Steadman Sheard W. Antonio Lombardo´s Reliefs for Alfonso d’Este’ «Studio di Marmi»: Their Significance and Impact on Titian // Titian 500. Studies in History of Art 45. 1993. P. 315–357. Washington, 1994; Sarchi A. Per Antonio Lombardo: fortuna e collezionismo. I rilievi per Alfonso d’Este // Arte lombarda. 2001. 132; Androsov S. I rilievi di Antonio Lombardo da Ferrara nelle collezioni dell’Ermitage // I beni culturali, 2002. Anno X. N. 1; Ballarin A. Op. cit.; Андросов С.О. Указ. соч. 24 Steadman Sheard W. Op. cit. 25 Андросов С.О. Указ. соч. С. 130–133. 26 Там же. С. 131. 27 Androsov S. Op. cit. P. 8. 28 Об этом см.: Андросов С.О. С. 131. 29 Павсаний. Описание Эллады, I, 24. С. 5–7. 30 Античная лирика. Греческие поэты. М., 2001. С. 154. 31 Об этом, например, говорится в VII «Олимпийской песне» Пиндара. 32 Филострат. Картины, II, 27. 33 Об этом см.: Koortbojian M., Webb, R. Isabella d’Este’s Philostratos // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 56. 1993. P. 260–267. 34 Эсхил. Прометей прикованный // Эсхил. Трагедии. М., 2001. С. 163–211. 35 Андросов С.О. Указ. соч. С. 139. 36 Самая ранняя из предлагаемых дат начала работ над рельефами – 1506 год, когда Антонио Ломбардо приехал в Феррару (хотя скульптор работал на феррарский двор уже в 1505 году), самая поздняя дата окончания работ – 1516 год: в этом году Ломбардо умер. Хотя в целом большинство исследователей датируют рельефы венецианского мастера 1506/1508–1511/1512 гг. 37 Андросов С.O. Указ. соч. С. 133–139. 38 Сохранилось две картины этого цикла, одна из которых хранится в Старой пинакотеке в Мюнхене, другая – в Музее изящных искусств в Страсбурге. О них подробнее см.: Blackburn Richard G. Piero Di Cosimo’s Myth of Prometheus and Florentine Neoplatonism. Northern Illinois University, 1977; Fermor S. Piero di Cosimo. Fiction, invention and fantasia. London, 1993. P. 86–88; Geronimus D. Piero di Cosimo: Visions beautiful and strange. Yale University Press, 2006. P. 116–121. 39 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995. URL: http://www. gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Los_PrSimv/07.php. 40 Там же.

248

павел алешин. правители Феррары как покровители искусств. рельефы антонио ломбардо...

41 Giovio P. La vita di Alfonso da Este duca di Ferrara, 1553. 42 Mosti A. La vita ferrarese nella prima meta del secolo decimosesto descritta da Agostino Mosti. Edited by A.Solerti (Atti e memoerie della R. Deputazione di Storia Patria per le provincie di Romagna. Series III. V. X). Bologna, 1892. 43 Venturi A. L’arte ferrarese nel periodo d’Ercole I d’Este // Atti e memorie della R.Deputazione di Storia Patria per le provincie di Romagna, 1888–1889. P. 352–353. 44 Giovio P. Op. cit. P. 16. 45 Ibid. P. 16. 46 Murrin M. History and warfare in Renaissance epic. Chigago, 1994. P. 124. 47 Boccaccio G. Genealogy of the pagan gods. Volume I. Books I–V. Edited and translated by John Solomon. 2011. P. 763. Автор перевода – П. Алешин. 48 Bentini J., Marinelli S., Mazza A. La pittura veneta negli stati estensi. Modena, 1996. P. 29. 49 Boccaccio G. Op.cit. P. 765. Автор перевода – П. Алешин. 50 Например, широко используется образ Геракла в декорации парка виллы д’Эсте в Тиволи. Об этом см.: Тучков И.И. Genius loci: вилла д’Эсте в Тиволи // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 177–190. 51 Такая трактовка образа Геракла была распространена в эпоху Возрождения. См. об этом: Panofsky E. Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der Neuren Kunst. Leipzig; Berlin, 1930; Mommsen T.E. Petrarch and the Story of Choice of Hercules // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1953. XVI. P. 178–192; Ettlinger L.D. Hercules Florentinus // Mitteilungen des kunsthistorichen Institus in Florenz. 1972. XVI. S. 128–150. 52 Goodgal D. Op. cit. P. 165. 53 Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях. М., 1993. С. 124. 54 О Челио Кальканьини см.: Breen Q. Celio Calcagnini (1479–1541) // Church History. Vol. 21. No. 3. Sep. 1952. P. 225–238. 55 Bayer A. Dosso’s public: The Este Court at Ferrara // Humfrey P., Lucco M. Dosso Dossi. Court Painter in Renaissance Ferrara. Ferrara, New-York, 1998. P. 28. 56 Breen Q. Op. cit. P. 225. 57 В 1487 году в Ферраре состоялась премьера его драмы «Кефал». 58 «Эпитома о Прометее и Эпиметее» была написала Челио Кальканьини в 1500–1508 гг. Оригинальный текст эпитомы был найден и впервые открыт П.О. Кристеллером в Ватиканской библиотеке в Риме в кодексе-сборнике текстов (латинский манускрипт 7192, листы 203–210). Недавно итальянская исследовательница Алессандра Сандролини опубликовала оригинальный латинский текст эпитомы и его итальянский перевод: http:// www.engramma.it/engramma_v4/rivista/saggio/30/030_sandrolini_celio.html. 59 Ibid. Автор перевода – П. Алешин. 60 Марио Эквикола не мог быть составителем программы скульптурной декорации. Он побывал в Ферраре в 1511 году, и его письмо этого года говорит о том, что идея создать комнату с картинами возникла у герцога Альфонсо именно в это время, а не раньше, в то время как «мраморная комната» или уже была построена, или находилась в завершающей стадии создания.

249

эпоха. художник. образ

Семь гравюр к премьере оперы «Постоянство и сила» в Праге (1723). Анализ иконографического материала Татьяна Шовская

В августе 1723 года в Праге состоялась торжественная премьера оперы Фукса «Costanza e Fortezza». Специально для нее был построен временный театр; его архитектором, а также автором сценографии спектакля стал известный театральный художник Джузеппе Галли-Бибиена. В статье, на основе семи гравюр, напечатанных к премьере по рисункам Галли-Бибиены, подробно рассматривается сценография этой постановки. Ключевые слова: «Costanza e Fortezza», сценография, опера XVIII века, Джузеппе ГаллиБибиена, придворный театр, Карл VI Габсбургский, Иоганн Йозеф Фукс.

Джузеппе Галли-Бибиена принадлежал к известной семье театральных художников и архитекторов, четыре поколения которой начиная с середины XVII века работали в Италии, Германии, Австрии, Швеции, а также в Лиссабоне и Санкт-Петербурге. Джузеппе считается самым ярким ее представителем. Он родился в Парме в 1695 году, где в это время в знаменитом театре Фарнезе служил его отец, Фердинандо Галли-Бибиена. Свою деятельность театрального архитектора, инженера и сценографа Джузеппе начал в Вене при дворе императора Священной Римской империи Карла VI. Здесь он работал, сначала вместе с отцом, а с 1717 года самостоятельно, более 25 лет – до самой смерти императора в 1740 году. При дворе Карла VI опере отводилась важная роль1, что объясняется двумя причинами. Во-первых, любовь к опере была свойственна эпохе в целом, во-вторых, сам император любил музыку и был неплохим музыкантом – постановки периода его правления называют императорским стилем2 в опере. Премьера оперы Costanza e Fortezza («Постоянство и сила») относится к наиболее заметным музыкальным событиям второй половины XVII – начала XVIII века. Ее масштаб музыковеды сравнивают со свадебной оперой 1668 года Il pomo d’oro («Золотое яблоко»). Две эти постановки называют вершинами оперного искусства при венском дворе3. При этом речь идет об опере как синтетическом произведении искусства, куда входит и сценография.

251

эпоха. художник. образ

Торжественное представление оперы «Постоянство и сила» состоялось 28 августа 1723 года в Праге, где в этот момент находился венский двор во главе с императором Карлом VI Габсбургом и императрицей Елизаветой-Кристиной, которые прибыли сюда для коронации чешскими королем и королевой. Опера была частью коронационных торжеств, на что указывает ее название, ведь «Постоянство и сила» – это девиз Карла VI. Именно поэтому постановка была задумана как масштабное грандиозное событие, конкурирующее по размаху с самой коронацией и призванное привлечь к ней дополнительное внимание. Содержание оперы4 несло в себе политический подтекст, обращенный к соседям, а также к потенциальным и явным противникам империи – как это нередко делалось в то время5. Автор либретто – Пьетро Парьяти (1665–1733), итальянский поэт, работавший в 1714–1729 годах при венском дворе. Свою деятельность как либреттист он начинал в соавторстве с Апостоло Дзено в Венеции, затем писал самостоятельно; он автор либретто к операм Альбинони, Кальдара, Вивальди, Генделя и др. Чтобы понять его место в истории музыки, отметим, что в начале ХХ века музыковед Наборре Кампанини назвал Пьетро Парьяти предшественником Метастазио6. Музыку к опере «Постоянство и сила» написал Иоганн Йозеф Фукс (1660–1741). Его сочинения принято считать вершиной музыки барокко в Австрии. Австриец по происхождению, музыкальное образование он получил в Италии. С 1690-х годов работал в Вене, был капельмейстером собора Святого Стефана, а с 1715 года до своей смерти – главным капельмейстером придворного театра. Ему принадлежит также музыкально-теоретический трактат «Ступень к Парнасу». Таким образом, все три автора оперной премьеры – композитор, либреттист и сценограф – были выдающимися мастерами, почти одновременно начавшими свою деятельность при дворе Карла VI. С учетом насыщенности музыкальной жизни при венском дворе можно уверенно предположить, что к моменту постановки «Постоянство и сила» они составляли сработавшийся альянс, регулярно выдававший продукцию высочайшего уровня. Но в случае пражской премьеры перед ними была поставлена особая задача. Здесь нужно оговориться, что формально спектакль был приурочен ко дню рождения императрицы Елизаветы-Кристины, что и значится на титульном листе либретто. Оперы к дням рождения императора, называемые «каролинские», и императрицы, называемые «августинские», были важнейшими ежегодными музыкальными событиями при венском дворе. При этом, поскольку день рождения императрицы был в августе, в день Святого Августина, то августинская опера часто ставилась в саду загородного дворца «Фаворит»7, куда на лето перемещался двор. Премьера «Постоянства и силы» также состоялась на открытом воздухе, более того, августинскую оперу 1716 года Angelica vincitrice di Alcina («Анжелика – победительница Альцины») придворная комиссия по подготовке коронаци-

252

ТаТьяна Шовская. семь гравюр к премьере оперы «постоянство и сила» в праге (1723)

онных торжеств 1723 года предлагала взять за образец для спектакля в Праге. В августе 1716 года представление оперы было приурочено одновременно ко дню рождения императрицы Елизаветы-Кристины и к появлению на свет наследника трона Леопольда-Яна, который, к сожалению, вскоре умер. Однако очевидно, что размах пражской премьеры не вписывался в ряд ежегодных «августинских» опер, он явно выходил за рамки семейного или придворного торжества. В Прагу, где летом 1723 года находился венский двор, съехались знатнейшие фамилии всей Габсбургской империи и представители множества аристократических семей других стран, такие как Евгений Савойский, Эммануэль Йозеф Португальский, Максимилиан Ганноверский, Франц Стефан Лотарингский и пр. Вся эта публика наполнила зрительный зал великолепного театра, специально построенного для этого представления, в котором была важна каждая деталь содержания и оформления. Присутствовавший на представлении поэт Апостоло Дзено отмечал в письме брату, что премьера стоила казне 50 тысяч флоринов, а театр вмещал до 4 тысяч зрителей8. Архитектура театра для премьеры оперы «Постоянство и сила» и сценография этой постановки вызывают особый интерес. Огромный и роскошно декорированный театр был летним, открытым, но главная его особенность – он был временным. Временные театры получили широкое распространение в Древнем Риме. Священная Римская империя германской нации видела себя наследницей древней Римской империи, поэтому старательно продолжала ее традиции и перенимала символы. Однако постройка временного театра для коронационной оперы была скорее прагматическим решением, чем данью римской традиции, и определяющей здесь стала потребность вместить в зал премьеры большое количество зрителей. Решение о постройке временного театра было принято комиссией, которая занималась подготовкой коронационных торжеств9. Изысканный декор зрительного зала был сделан из папье-маше, и в этом смысле мало отличался от декораций на сцене. Иными словами, весь театр был огромной сценической площадкой. Возведенный, с одной стороны, с таким необыкновенным размахом, а с другой – представлявший собой сплошную бутафорию, он отразил в себе особенности эпохи с ее театрализацией, берущей начало еще в середине XVI века10, с аллегориями11 и иллюзиями, принятыми как реальность. Триумфальные арки сооружались как временные декорации из соответствующих материалов, в отличие от подлинных древнеримских триумфальных памятников, которые возводились по случаю торжественных въездов и строились, как памятники, на века. За свою карьеру придворного театрального инженера Джузеппе Галли-Бибиене многократно приходилось создавать временные украшения для городских улиц и храмов по случаю самых разных событий при дворе12, поэто-

253

эпоха. художник. образ

му огромный бутафорский театр стал естественным продолжением этой практики. Остается загадкой, каким образом устроители праздника сохраняли уверенность, что убранство театра «доживет» до премьеры, ведь известно, что вскоре после нее декорация зала и сцены была разрушена дождями буквально за несколько часов, что не позволило состояться последнему из трех запланированных представлений. Попробуем реконструировать облик зрительного зала и устройство сцены временного театра. Основой для воссоздания будет серия из семи гравюр, напечатанных к пражской премьере оперы «Постоянство и сила», которые дают нам визуальное представление об этой постановке (ил. 1–3, 5, 7–9). Все гравюры были выполнены по рисункам архитектора и сценографа этого представления Джузеппе Галли-Бибиены, что подтверждается надписью на каждой из них. Вместе с либретто гравюры стали подношением самым высоким зрителям оперы перед ее началом. Такие собрания гравюр к торжественным представлениям при Габсбургском дворе делались не впервые. Например, приложением к либретто уже упоминавшейся оперы «Анжелика – победительница Альцины» стали три гравюры, также изготовленные по рисункам Джузеппе Галли-Бибиены и изображающие сцены из каждого действия спектакля (ил. 10). Все гравюры, выпущенные к постановке оперы «Постоянство и сила», исполнены с высокой степенью детализации и стремятся дать максимально полное представление о спектакле. Тематически они распадаются на три группы. Три гравюры первой группы показывают временный театр, где проходило представление; три гравюры второй группы изображают сцены из 1-го, 2-го и 3-го действий, и третья группа состоит из одной гравюры, посвященной машинерии этого представления. Семь резчиков трудились над производством серии по заказу императорского театрального интенданта Иоганна Вольфганга Геймеля. На каждой из гравюр есть имя резчика (или резчиков) и указание, где ее изготовили: шесть гравюр были выполнены в Вене, одна – в Праге. Любопытно, что написание имени Галли-Бибиены отличается: на пражской гравюре он написан как Giuseppe, а на всех венских упорно именуется Joseph. Рассмотрим первую группу изображений. Наиболее известна гравюра13 (ил. 1), на которой изображен общий вид театра, а точнее – его интерьера: фасадов как таковых у театра не было, две наружные стены прилегали к другим строениям, еще две выходили, условно говоря, на задворки Пражского Града, поэтому представляли собой, скорее всего, изнанку стен, обращенных фасадом в интерьер. Зато внутреннее пространство поражает размерами и причудливым декором. Мы видим его глазами зрителя, сидящего в последнем ряду амфитеатра. Надпись на итальянском языке внизу гравюры: «Сцена и зрительный зал театрального праздника, названного “Постоянство и сила”, представленного в королевском замке в Праге в год 1723». Именно эта гравюра была изготовлена в Праге.

254

ТаТьяна Шовская. семь гравюр к премьере оперы «постоянство и сила» в праге (1723)

Возможно, это связано с тем, что в отличие от остальных гравюр, выполненных загодя и представляющих проект будущего театра, декораций и машинерии, она сделана по рисунку, запечатлевшему уже возведенный театр. Таким образом, этот лист является документирующим изображением (если не сцены спектакля и наполняющей театр публики, то, по крайней мере, пространства и архитектуры театра), что делает его наиболее ценным для исследователей. Вторая гравюра (ил. 2) представляет план тетра. По краю ее короткой стороны, за амфитеатром, изображена масштабная линейка; ее единица измерения – пражский фут14. Кроме того, на гравюре множество надписей, которые поясняют устройство зрительного зала и многое рассказывают о сценографии этого спектакля, на чем мы остановимся позднее. На плане видно, что рампа сцены делит театральный интерьер на две почти равные части, как это и было принято в барочном театре; пространство сцены также устроено по барочному принципу – девять пар кулис сходятся в глубину под незначительным углом. И наконец, третья гравюра (ил. 3). «Боковые стороны просцениума, соответствующие всему амфитеатру», демонстрирует два фрагмента стен театра. Один показывает центральную часть зала с порталом входа для императорской семьи; другой, более развернутый, – боковую часть стены с входом для публики. Главное, что мы здесь видим, это невероятно насыщенный декор и сложное пластическое решение: на высоком рустованном цоколе ритмически повторяются полуциркульные ниши, оформленные колоннами, над ними сандрики, в простенках пилястры и скульптура, все это дополнено обелисками, вазами, гирляндами, балюстрадой и т.п. Известно, что уже в мае 1723 года Джузеппе Галли-Бибиена вместе с либреттистом Пьетро Парьяти приехал в Прагу, чтобы начать подготовку к представлению. Первоочередной задачей был поиск места расположения временного театра. Выбор падает на пространство летнего манежа. Этот манеж входит в конный комплекс, построенный в конце XVII века за Оленьим рвом у Прашного моста, ведущего через ров в Пражский Град (ил. 4). Комплекс состоит из крытого зимнего манежа и примыкающего к нему вплотную открытого летнего. Выходящую на улицу сторону летнего манежа образует вытянутое двухэтажное сооружение, галерея, верхний этаж которой служил смотровой площадкой во время выездки лошадей и зрительской трибуной во время проведения каруселей или турниров. Временный театр и устройство сцены Летний манеж, как и весь комплекс, сохранился до наших дней, поэтому его размеры точно известны – 93,2 м на 35,7 м. Временный театр был встроен в пространство манежа и занимал его целиком. Зная общие габариты, легко вычислить, что глубина сцены от рампы до первого задника составляла 30 метров, ширина – чуть более 15 метров. На плане это

255

эпоха. художник. образ

Ил. 1. Общий вид театра для оперы «Постоянство и сила». 64х40 см. Резчики Антонин Биркхардт и Иоганн II ванн дер Брюгген по рисунку Джузеппе Галли-Бибиены. 1723. Национальная галерея. Прага

Ил. 2. План театра для оперы «Постоянство и сила». 54х19 см. Резчики Иоганн II ванн дер Брюгген и Иоганн Генрих Мартин по рисунку Джузеппе Галли-Бибиены. 1723. Национальная галерея. Прага

256

ТаТьяна Шовская. семь гравюр к премьере оперы «постоянство и сила» в праге (1723)

Ил. 3. Вид внутренних стен театра для оперы «Постоянство и сила». 57х42 см. Резчик Кристоф Дитель по рисунку Джузеппе Галли-Бибиены. 1723. Национальная галерея. Прага

Ил. 4. Фрагмент плана Пражского Града и окрестностей до 1755 года. 1) Летний конный манеж. 2) Зимний конный манеж. 3) Улица «У Прашнего мосту». 4) Королевские сады. 5) Оранжереи. 6) Театр Пражского Града (построен при Леопольде I). 7) Фазанья ферма Рудольфа II. 8) Конюшни. 9) Прашный мост. 10) Олений ров с ручьем Бруснице. 11) Пражский Град. 12) Собор Святого Вита (к 1723 году возведена алтарная часть)

257

эпоха. художник. образ

пространство обозначено словом Teatro. Самый дальний от края сцены задник отстоял от первого на 22 метра, таким образом, глубина сцены в последнем действии была чуть больше 52 метров. Девять пар кулис были поставлены с шагом в 2,5 метра. Расстояние от края сцены до балюстрады центральной (следовательно, наиболее удаленной) ложи составляло 39 метров. Помост для императорской семьи отстоял от края сцены на 10 метров. Выгородка для оркестра перед сценой была размером 22 м на 4,8 м15. Форма этой выгородки на плане и на общем виде театра – разная, что еще раз косвенно подтверждает версию о том, что общий вид театра Бибиена изображал, уже имея перед глазами возведенную постройку. На плане никак не обозначена рассадка оркестра, зато на общем виде театра музыканты изображены. Состав и размещение оркестра в XVII– XVIII веках обычно выглядел следующим образом: параллельно краю сцены располагался длинный двусторонний нотный пульт, по обеим сторонам которого лицом друг к другу сидели музыканты; два клавесина могли находиться на противоположных концах выгороженного перед сценой пространства для оркестра16. На гравюре мы видим два таких пульта, музыканты сидят за ними в три ряда – один ряд лицом к сцене и два лицом к зрителям, а клавесин находится в передней части, выступающей в партер. Эта рассадка похожа на размещение музыкантов в оркестре короля польского в Дрездене, которую Руссо в своей статье в «Музыкальном словаре» 1768 года17 называет «лучшим по распределению и образующим наиболее совершенный ансамбль». Кроме того, нельзя не обратить внимание, что оркестр для этой постановки был большим: по оценкам исследователей, он состоял из чуть более ста человек, а свидетели события писали даже о двустах музыкантах18. Портал сцены образовывали две башни с фантастическими куполообразными навершиями, их высота была около 29 метров19. На плане театра на одной из башен есть пометка: «Место для хора». Чешские исследователи утверждают, что на гравюре, изображающей общий вид театра, видно, что нижний ярус башен занимают тимпанисты и трубачи20. С ними сложно согласиться, так как этих музыкантов мы видим на ступенчатых возвышениях, окружающих башни сегментом круга, что соответствует описанию дрезденского оркестра у Руссо. Таким образом, хор находился на предназначенном ему Бибиеной месте. С другой стороны, персонажи, изображенные за парапетом первого яруса башен, не отличаются от тех, которых мы видим в ложах, – возможно, это публика. За одной из линий кулис надпись «Теларии боковые складные, переменяются три раза». Использованное словосочетание a Libretto означает «складной», но в данном случае важно и основное значение существительного Libretto – книжка, брошюра. Действительно, боковые кулисы, или, как они здесь названы, теларии, изображены на плане в виде книги, то есть кулису «перелистывали», «переворачивали» (что, вероятно, и дало Бибиене повод назвать кулису теларией) подобно странице, от-

258

ТаТьяна Шовская. семь гравюр к премьере оперы «постоянство и сила» в праге (1723)

крывая таким образом следующую; и таких перемен было три в течение всего спектакля. Каждая кулиса была натянута на раму, а все три рамы крепились одной стороной к стойке. Такой способ перемены кулис Бибиена придумал и применил исключительно для этой постановки21. Надо сказать, что в полностью сложившемся к этому моменту барочном театрекоробке с его подвижными кулисами декорации обычно менялись трижды в течение одного действия, но, конечно, обстоятельства временного театра накладывали свои ограничения. Три перемены декорации помимо трех комплектов кулис предполагают наличие трех соответствующих им задников. По поводу способа перемены задников в этом представлении существуют различные мнения. На плане они обозначены пунктирными линиями в несколько рядов. Большинство исследователей сходятся во мнении, что задники убирали один за другим, благодаря чему глубина сцены к концу спектакля становилась вдвое больше22. Однако остается непонятным, каким образом задники были устроены. Йиржи Гильмера предполагал, что они составлялись из вертикальных фрагментов на стойках, которые затем перемещались к краям и открывали тем самым вид на следующее изображение23. Штепан Ваха пишет, что они состояли из двух натянутых на рамы полотнищ, которые разъезжались в стороны, как это и было принято в барочном театре. На плане изображен «слоеный пирог» из 13 двойных и одинарных полос; некоторые из них разделены на несколько частей или не доходят до боковых краев сцены. Что же означают эти многочисленные линии на плане, если задников было только три? Можно сделать предположение, что это дополнения к задникам, такие как берега Тибра и его волны в первом действии; многочисленные подпорные стенки, балюстрады, аркады и другие элементы сада в третьем. Подробнее это предположение мы рассмотрим вместе с гравюрами, изображающими декорации к первому и третьему действиям. Машинерия спектакля Перед первым задником на плане (ил. 2) изображен прямоугольный объект с четырьмя опорами по углам. Надпись на нем и вокруг него гласит: «Первая машина для трансформации, дворец Тибра». Перед объектом нанесена двойная линия, равная ему по длине, и сопровождающий ее текст: «Большая масса воды, после которой появляется упомянутый дворец». Эта «машина для трансформации» использовалась в первом действии, когда во время битвы между римлянами и этрусками из глади воды Тибра неожиданно поднимался высокий фонтан, а после того как вода в нем иссякала, зрители видели дворец Тиберина – божества реки Тибр. Бибиена называет «дворцом» декорацию, изображающую скорее алтарь или грот; в момент появления в ее центральной нише находился солист, исполнявший партию Теберина, который затем выходил оттуда и пел арию-пророчество о победе римлян.

259

эпоха. художник. образ

Ил. 5. Машинерия спектакля «Постоянство и сила». 58,8х47 см. Резчики Кристоф Дитель и Франц Амброс Дитель по рисунку Джузеппе Галли-Бибиены. 1723. Национальная галерея. Прага

Ил. 6. Схематичный план театра для оперы «Постоянство и сила» из письма графа фон Флемминга от 29 августа 1723 года. Пояснения из письма: a) сцена; b) оркестр; c) главный вход; d) лавки для послов и придворных министров; e) место для императора и императрицы, которые сидели в креслах, а над ними что-то по способу дамастового кармазинового балдахина, приоткрытого сверху; f) лавки, из них передние были для придворных дам; g) амфитеатр; h) вход, которым император и императрица вошли со своим двором

260

ТаТьяна Шовская. семь гравюр к премьере оперы «постоянство и сила» в праге (1723)

Ил. 7. Декорации и сцена из первого действия оперы «Постоянство и сила». 59х43,5 см. Резчики Иоганн II ванн дер Брюгген и Иоганн Генрих Мартин по рисунку Джузеппе Галли-Бибиены. 1723. Национальная галерея. Прага

Ил. 8. Декорации и сцена из второго действия оперы «Постоянство и сила». 59х43,5 см. Резчики Франц Амброс Дитель и Кристоф Дитель по рисунку Джузеппе Галли-Бибиены. 1723. Национальная галерея. Прага

261

эпоха. художник. образ

Механизм трансформации машины остается непонятным. Она присутствовала на сцене (причем перед задником) и до извержения фонтана, однако зрители ее не замечали. Что мы видим в первом действии впереди задника? Мост Субличо. Таким образом, можно сделать смелое предположение, что сначала машина представляла собой мост Субличо, по сваям которого из-под сцены во время извержения фонтана поднималась вверх декорация, изображающая дворец Тиберина. Однако у Бибиены нет на то никаких указаний. Он как будто намеренно запутывает будущего исследователя, специально замечая, что дворец Тиберина возникает именно путем трансформации и что он появляется после извержения фонтана, но никак не объясняя, из чего и как он получается. По поводу фонтана тоже можно строить различные предположения. Чешские исследователи считают, что воду изображало расписанное полотно, навитое на стержни, которые в нужный момент вертикально поднимались вверх24. Но из надписи на плане следует, скорее, что вода использовалась настоящая, заранее заготовленная в «большой массе», вероятно, в резервуаре под сценой, которая посредством применения помпы (ручного насоса) в нужный момент поднималась через прорезь в сцене в виде фонтана. Возможность использования настоящей воды давал именно временный театр, не имевший ни фундамента, ни подвала, а также расположение площадки на самом краю рва, куда воду можно было легко направить после того, как фонтан излился. За рядом фонов и дополнений к ним на плане изображена вторая театральная машина. Сама она помечена словом «Скамьи», что относится к местам для размещения актеров внутри этой конструкции. Вокруг нее развернутая надпись: «2-я машина для последней трансформации, это гротеска25, которая трансформируется в триумфальную арку с множеством персонажей, после чего в том же виде перемещается до места, помеченного С». Таким образом, вторая машина располагалась в самой дальней части сцены и сначала изображала центральную часть глориетта26. В таком виде она была фрагментом декорации третьего действия, а затем перед финалом оперы превращалась в триумфальную арку и выезжала вперед на уровень последней пары кулис (место, обозначенное на плане прямоугольником «С»). Как именно происходила трансформация, становится понятно при внимательном рассмотрении плана машины. У конструкции были два объемных поворотных «крыла». На плане одно из них показано закрытым, другое раскрытым. Пока они были закрыты, зрители видели садовый павильон, когда они раскрывались, подобно воротам, перед зрителями возникала триумфальная арка, а под ее сводами – танцовщики в живописных позах, которые затем спускались на сцену и исполняли финальный танец: танцевальными номерами завершалось каждое из трех действий оперы27. Теперь обратимся к гравюре, которую мы отнесли к третьей группе (ил. 5), – на ней изображены те самые две машины, посредством которых

262

ТаТьяна Шовская. семь гравюр к премьере оперы «постоянство и сила» в праге (1723)

выполнялись два наиболее впечатляющих «спецэффекта» спектакля. Изображение разделено на четыре части, помеченные цифрами, идущими сверху вниз, справа налево; по его нижнему краю идут пояснения к этим цифрам: «1. Большая масса воды, которая поднимается из реки Тибр, а затем появляется… 2. Дворец Тибра. 3. Великолепная гротеска, которая затем трансформируется в… 4. Большую триумфальную арку Гения Рима». Надписи не дают дополнительной информации к заметкам на плане. Изображенный мощный двухъярусный фонтан не позволяет утвердиться во мнении об использовании настоящей воды. Зато рисунок под ним дает представление о том, как выглядел дворец божества Тибра, где перед публикой появлялся солист, представляющий Тиберина, а вокруг него – несколько наяд. Также непросто и по двум изображениям в левой части листа составить точное представление о трансформации садового павильона в триумфальную арку – не стоит забывать, что технологией иллюзии в эпоху барокко владели в совершенстве. Но «удвоенное» архитектурное сооружение дает повод к размышлению о творческом методе Бибиены, позволяющем в рамках заданных общих пропорций находить новые соотношения и с каждой новой картиной поражать зрителя все более насыщенным декором, для еще большего усложнения которого повсеместно использовались фигуры – как плоские декорации, изображающие скульптуру, так и танцовщики, замершие до окончания исполнения арии. Еще раз обратим внимание, что «вторая машина для последней трансформации» показана, помимо плана, на двух гравюрах. Вопервых, на гравюре, изображающей спецэффекты спектакля (ил. 5): в виде садового павильона она находится в верхней левой части листа. Во-вторых, на гравюре, относящейся к третьему действию спектакля (ил. 9), где она представляет собой центральную часть садового павильона и дополнена с двух сторон крыльями аркад, что все вместе составляет глориетт. Интересно то, что формы павильона на двух изображениях близки лишь в общих пропорциях, декор же довольно сильно различается. Можно предположить, что при строительстве декораций он был воплощен в каком-то третьем обличье, как это было с формой выгородки для оркестра. Такое разнообразие решений снова говорит нам о том, что гравюры в определенной степени были самостоятельными произведениями искусства, и демонстрирует ту энергию, с которой Джузеппе ГаллиБибиена рождал свои архитектурные фантазии – не скупясь и не экономя на идеях. Зрительный зал Теперь рассмотрим устройство зрительного зала. На плане театра (ил. 2) в этой его части надписей немного. В центре партера на небольшом расстоянии от оркестра размещался подиум под балдахином с местами для императора и императрицы – «Трон для августейшей четы». Две дочери императора сидели на верхней ступени подиума, у ног родителей.

263

эпоха. художник. образ

Как уже говорилось, для императорской семьи и двора был предназначен отдельный вход в зрительный зал, расположенный по оси театра и помеченный надписью: «Вход для их величеств». Их путь на представление из Пражского Града лежал через деревянный и крытый в то время Прашный мост, а затем через первый этаж галереи, образующей короткую сторону летнего манежа. Центральный выход из этого сооружения, сохранившийся и поныне, совпадал с центральным входом в театр. Боковой вход – «Вход в партер» – предназначался для остальных зрителей, которые с улицы «У Прашнего мосту» входили в арку, проходили в крытый зимний манеж, а оттуда, через вход, соединяющий зимний манеж с летним, попадали в театр. Места для зрителей были устроены подковообразным амфитеатром, подъем которого был достаточно крутым. Боковые части амфитеатра закруглялись к наружным стенам и состояли из шести рядов, в центральной части амфитеатра было шестнадцать рядов. Выше амфитеатра в нишах находились ложи: шесть лож в боковых стенах и семь в закругленной торцевой части стены, обрамляющей зрительный зал; ее высота составляла примерно 21 метр. Каким образом зрители попадали в ложи, на плане не показано, но можно сделать предположение, что со второго яруса галереи летнего манежа – лестница на него ведет из зимнего манежа, так же как и в боковой «вход в партер». Действительно, судя по плану, балюстрада лож не давала возможности попасть туда с верхнего ряда амфитеатра. Попутно заметим, что ложи на плане фланкирует только пара колонн, а не две пары, как можно подумать, глядя на общий вид театра. Значит, внутренняя пара колонн была иллюзорной, они были изображены на стенах. Партер на плане (ил. 2) и на общем виде театра (ил. 1) показан свободным, но в действительности это было не так. Сохранился любопытный документ – письмо графа Флемминга28 графу Эрнсту Кристофу Мантеуффели, которое он написал на следующий день после премьеры. В этом письме граф останавливается главным образом на событиях вечера представления29, бросая о самом спектакле лишь одну фразу: «Композиция оперы прекрасная, особенно хороши были в ней арии, голоса также неплохи, а танец весьма заурядный; но все было удачно и надлежащим образом исполнено». Но главное, в письме есть схематичный план театра с обозначением расположения публики в зале (ил. 6). На этом плане видно, что в партере помимо подиума с креслами для императорской семьи стояли лавки: длинные лавки параллельно сцене за подиумом предназначались придворным дамам; диагональные лавки с двух сторон от подиума занимали послы и придворные министры. Тем не менее, в партере оставалось и свободное пространство, так как Флемминг сообщает: «…по окончании первого действия я прохаживался здесь и там (так как для этого достаточно было места в партере) и присоединялся то к дамам в амфитеатре, то снова к придворным дамам».

264

ТаТьяна Шовская. семь гравюр к премьере оперы «постоянство и сила» в праге (1723)

Ил. 9. Декорации и сцена из третьего действия оперы «Постоянство и сила». 59х48 см. Резчики Иоганн Якоб Лидл и Якоб Вильгельм Хекенауер по рисунку Джузеппе Галли-Бибиены. 1723. Национальная галерея. Прага

Ил. 10. Декорации и сцена из первого действия оперы «Анжелика – победительница Альцины». 35,7x48,4 см. Резчик Франц Амброс Дитель по рисунку Джузеппе Галли-Бибиены. 1716. Метрополитен-музей. Нью-Йорк

265

эпоха. художник. образ

Декорации спектакля Перейдем ко второй группе гравюр. Каждая из них показывает декорацию к одному из трех действий оперы, причем, как мы увидим дальше, в декорациях 1-го и 3-го действий Бибиена разворачивает одновременно по две сцены спектакля. Как уже говорилось, в течение всего спектакля было три перемены декораций, соответственно, каждая из трех частей шла в одной декорации. Интересно, что все они помещают действие оперы под открытое небо: Бибиена, проектируя декорации, следовал ремаркам либретто, а вот Пьетро Парьяти, возможно, осознанно принял такое решение, чтобы полнее погрузить зрителей в происходящее на сцене – пейзаж на декорациях и окружающий ландшафт как бы сливались в одно целое30. Это было тем более актуально, что портал сцены не имел арки, которая обычно визуально ограничивает пространство театрального действия, поэтому небо на декорации плавно переходило в реальное небо. Если учесть, что представление проходило в вечернее и ночное время, то достаточно было выстроить освещенность задника с убыванием к верхнему краю, чтобы этот эффект стал естественным и максимальным. К сожалению, об освещении сцены известно очень мало. Во-первых, это сообщение в газете «Венский дневник», из которого мы узнаем об украшенном театре со сменными декорациями, которые «были освещены многими тысячами восковых свечей и ламп»; во-вторых, сведения о том, что освещением театра занималось специальное ведомство LichtKammer-Amt (служба освещения покоев) совместно с Kuchen-Amt (служба кухни). Упомянутые ведомства занимались, скорее всего, лишь обеспечением необходимого количества свечей, ламп и масла для них; решение освещения сцены наверняка было в ведении самого Бибиены. Как именно в барочном театре принято было размещать свет, описал в своей книге, вышедшей в 1663 году, Иосиф Фуртенбах. Он подробнейшим образом рассказывает об устройстве масляных ламп, а затем коротко сообщает, что они должны быть установлены «в достаточном количестве за парапетом (сцены), на задней стороне стен просцениума, в промежутках секций небес, в оркестровой яме и других местах»31. Обращаясь к устройству освещения придворного театра в замке города Чешский Крумлов, который, сохранил до наших дней свое оснащение, созданное в 1776 году, можно добавить, что лампы размещались также на внутренней стороне каждой кулисы, на ее раме, что позволяло освещать каждую следующую кулису, а в итоге создавало эффект свечения всей декорации изнутри. Возвращаясь к порталу сцены, нельзя не заметить, что Бибиена постарался учесть отсутствие арки, фокусирующей взгляд зрителей, а также большую протяженность театра, из-за которой сцена, декорация на ней и особенно задник были значительно удалены от амфитеатра и лож. Вопервых, отсутствие арки должны были визуально компенсировать доминирующие – массивные и высокие – объемы фланкирующих сцену башен. Во-вторых, высота кулис и задника в этом театре была увеличена пропор-

266

ТаТьяна Шовская. семь гравюр к премьере оперы «постоянство и сила» в праге (1723)

ционально общей протяженности театра. Если исследователи сходятся в том, что высота окружающей партер стены была 21 метр, то такой же была и высота кулис и, соответственно, задника – на изображении общего вида театра они показаны равными по высоте. Это высота современного 6-этажного дома, или (если брать более близкие к описываемому событию примеры) примерно высота фасада палаццо Поли, примыкающего к фонтану Треви в Риме. Тем не менее, декорации такого размера были на тот момент осуществимы, так как в возведенном в 1737 году театре «СанКарло» в Неаполе задник также приближался по высоте к 20 метрам32, хотя Бибиена в условиях открытого театра, несомненно, решал более сложную инженерную задачу, где следовало учесть и ветровую нагрузку. Во всех трех декорациях линию горизонта закрывает высокий и обширный холм, благодаря чему пространство, изображенное на заднике, раскрывается на зрителя. С одной стороны, это обусловлено конкретным местом действия всех трех частей оперы, о чем внизу каждой гравюры имеется поясняющая надпись. Каждое из трех мест действия – это Рим и его окрестности, а Рим, как всем известно, город на семи холмах, отсюда и активный рельеф пейзажа, изображенного на задниках. Но очевидно, что поднимая рельеф выше линии горизонта, Бибиена решал и художественную задачу. Такой прием позволил ему, не теряя глубины перспективы, сделать фон насыщенным. Впечатляющие архитектурные композиции из альбома Бибиены «Архитектура и перспектива»33 демонстрируют виртуозность, с которой автор воплощал глубокие, многоплановые и предельно «густые» перспективы. Основная часть гравюр в книге демонстрирует развитие метода изображения, впервые найденного Фердинандо Галли-Бибиеной и называемого maniera di veder le scene per angolo (способ взгляда на сцену под углом)34. Такой метод отлично «работает» при изображении архитектурных композиций, в то время как в декорациях к «Постоянству и силе» Джузеппе Бибиена ставил задачу добиться подобного эффекта при помощи пейзажа, что технически несравненно сложнее. В декорации первого действия архитектурный пейзаж на заднике имеет явную тенденцию к «угловой перспективе». Однако из-за его мелкого масштаба, из-за хаотичного расположения изображенных на рельефе зданий прием не доминирует и не входит в противоречие с центральной точкой схода изображающих городскую улицу кулис. Что касается декорации второго и третьего действий – они подчеркнуто симметричны. Тем не менее, во всех трех случаях Бибиена реализует свои основные эстетические принципы – пространственный размах, густота композиции, сочетание хаотичности и упорядоченности. Небо во всех трех задниках решено по-разному. И хотя по черно-белой гравюре трудно судить о его состоянии, можно предположить, что оно эмоционально отражало окраску музыки и действия на сцене. Так, в первом действии на нем видны дымы, оно как будто выражает тревогу; во втором оно покрыто полосами тонких облаков, словно наверху ветер,

267

эпоха. художник. образ

что соответствует стремительно разворачивающимся событиям на сцене; а в третьем облака легкие, передающие радостное настроение финала. При этом все три варианта неба далеки от «мифологических» клубящихся облаков, характерных для барочной декорации, напротив, небо везде прорисовано реалистично. Гравюра, изображающая сцену из первого действия оперы (ил. 7), внизу подписана так: «Обширная долина, пересеченная рекой Тибр с мостом Субличо в окрестностях Рима». В либретто ремарка к первому акту гласит: «Обширная долина, пересеченная рекой Тибр с мостом Субличо. С одной стороны великолепный Храм Весты, и вид Рима вдалеке. Напротив пригородный дворец Тарквиния, во многих местах разрушенный. Лес и Яникул заняты армией этрусков». Либретто было для Бибиены основой при проектировании декораций35, что мы и видим на гравюре. Пейзаж на заднике представляет собой холм с живописно теснящимися на нем храмами, домами и башнями. Храм Весты образует правый ряд кулис, руины дворца – левый. Река Тибр изображена внизу холмов на заднике, а затем ее течение имитируют подвижные волны, расположенные на сцене перед ним. Никаких указаний на это нет, но имитация волн с помощью расположенных горизонтальными рядами параллельно краю сцены и вращающихся вокруг своей оси спиралевидных стержней была обычным приемом барочной сценографии. Также в глубине сцены мы видим два берега реки и мост Субличо. Мост Субличо в древние времена соединял землю этрусков, которые жили на правой стороне Тибра, и Рим. Если пространство на сцене – Рим (что очевидно, так как здесь размещен, с долей условности, храм Весты36), то холм на заднике – это Яникул, который находится за Тибром. На обоих берегах Тибра стоят друг напротив друга неприятельские войска – римляне и этруски, группа солдат находится также выше по склону, и остается непонятным, актеры это или рисунок на заднике, а возможно, дополнение гравера – как уже говорилось, гравюры нельзя считать документирующими спектакль, они были напечатаны заранее. Гораций Коклес в одиночку преграждает путь этрускам, деревянный мост Субличо уже разобран за его спиной, вскоре Гораций бросится в Тибр. Одновременно на переднем плане римлянка Клелия сообщает Муцию радостную весть о спасении Горация из вод Тибра. Таким образом гравюра показывает одновременно два эпизода первого действия. Надо заметить, что на гравюре с общим видом театра (ил. 1) мы также видим на сцене декорацию к первому действию, но в зеркальном отображении. Будем считать зеркальное отображение ошибкой гравера, но дважды изображенная декорация первого действия дает нам дополнительную информацию, так как показаны разные эпизоды спектакля. Главное отличие – мост Субличо не разрушен, столкновение войск только впереди. Значит, в первом действии спектакля Галли-Бибиеной был преду-

268

ТаТьяна Шовская. семь гравюр к премьере оперы «постоянство и сила» в праге (1723)

смотрен помимо фонтана еще один трюк, который позволял разрушить, а возможно, разобрать прямо на глазах у зрителя мост. Попутно заметим, что Бибиена правильно изображает первый и самый древний мост через Тибр (мост Субличо был деревянным и свайным), что свидетельствует о его знакомстве с текстами римских авторов. Другое отличие: солдаты – как на мосту, так и на заднике – в этой гравюре отсутствуют, значит, их изображали актеры. Это подтверждает предположение об объемности декораций берега и моста: если солдаты на нем – массовка, то сам мост – некая конструкция. Кроме того, нельзя не заметить, что Бибиена продумывал размещение и перемещения актеров на сцене еще на этапе проектирования декораций. Выстроенную мизансцену мы видим и на гравюре с декорацией второго действия оперы (ил. 8). Она подписана: «Лагерь этрусского войска около Рима». Ремарка в либретто ко 2-му действию сообщает добавочную информацию о «роскошных царских павильонах Порсенны и Тарквиния» на сцене. Здесь боковые кулисы представляют собой военные палатки с пирамидальными и купольными навершиями и боевые машины. На заднике изображены параллельные ряды палаток, идущие вдоль склона холма, а на его вершине виден город с башнями – это Рим. Сцена таким образом превращается в центральную площадь большого военного лагеря, группы этрусских солдат разбросаны по всему ее пространству. По оси сцены, в глубине – выделяющаяся по размеру палатка, а перед ней – подиум с троном. На нем сидит этрусский царь Порсенна. Слева от него мы видим Тита Тарквиния и Валерию, справа, около жертвенника, – Муция Сцеволу. Он держит руку над огнем, а значит, перед нами кульминационный эпизод оперы. В третьем действии оперы все перипетии сюжета остаются позади, оно посвящено ликованию граждан Рима. Надпись внизу гравюры к сцене из третьего действия (ил. 9) такова: «Королевские сады Тарквиния на Яникуле». Ремарка в либретто в начале третьего действия добавляет к подписи под гравюрой только короткую фразу «В небе луна». Исходя из этого можно было бы предположить, что световые акценты делались лишь на отдельных фрагментах декорации и солистах, однако, скорее всего, сцену заливал ровный яркий свет: резкое затемнение или, наоборот, внезапное освещение всей сцены было возможно в барочном театре, но для направленного луча света еще не было соответствующего технического оснащения37. А вот луна в небе, вероятно, была создана именно с помощью светового эффекта, так как на изображении декорации она не обозначена. На этой гравюре из девяти пар кулис показаны только две – можно предположить, что все они были одинаковыми и воплощали садовые аркады. Главная же особенность декорации 3-го действия – многослойная пространственная разработка. Задник изображает ясное небо с легкими

269

эпоха. художник. образ

облаками, регулярный сад, террасами поднимающийся по высокому холму, который венчает занимающий всю его вершину дворец. Перед задником располагалась декорация с глориеттом. Центральная часть павильона представляла собой, как уже было описано, театральную машину, а боковые аркады, примыкающие к ней с двух сторон, были изображены на полотне, т.е. представляли собой отдельно стоящие фрагменты декорации в виде ширмы или невысокого задника. При сопоставлении плана театра и сцены третьего действия не вызывает сомнения, что аркады были решены именно таким образом. Более того, подпорные стенки с балюстрадой, скульптурой и лестничными маршами, партер с рядами декоративных деревьев и двумя статуями, фонтан в центре – все эти дополняющие декорацию фрагменты, скорее всего, также были отдельно стоящими элементами и разъезжались в стороны в тот момент, когда вторая машина для трансформации начинала движение вперед. Надо сказать, что различные дополнения к декорациям существовали в барочном театре. Если снова обратиться к театру в замке Чешского Крумлова, то мы там найдем дополнения к заднику – прилавок торговца, отдельно стоящее дерево в кадке, большого дельфина. Все они решены именно в виде плоских фигурных ширм и носят локальный характер. В опере «Постоянство и сила», особенно в 1-м и 3-м действиях, Бибиена использует дополнения к заднику развернуто, в несколько слоев, по всей ширине сцены – это еще один новаторский прием автора в этой постановке. С его помощью Бибиена обогащает декорацию, делая ее более глубокой, более реалистичной, более иллюзорной и впечатляющей. Что касается многочисленных перепадов плоскости сцены в 3-м действии, то они вряд ли могли существовать. Добавленные Бибиеной на рисунке, они свидетельствуют о том, что автору важно было максимально усложнить декорацию и насытить ее деталями. Крылья аркады в декорации 3-го действия имели куполообразные навершия, форма которых стала своеобразным повторяющимся мотивом сценографии этого спектакля: купола такой же формы венчали фланкирующие сцену башни, повторялись в виде наверший военных палаток во втором действии и снова возникали в декорации к третьему действию. Это отнюдь не случайность. На гравюрах к спектаклю «Анжелика – победительница Альцины» (ил. 10) можно видеть, что таким повторяющимся мотивом оформительского решения были крупные шары, которые венчали фланкирующие сцену башни и повсеместно встречались в декоре. Таким образом, можно утверждать, что для каждой постановки Бибиена находит свой декоративный элемент, который становится визуальным мотивом сценографии. Когда в финале оперы подвижная центральная часть павильона раскрытием «крыльев» трансформировалась в триумфальную арку, а затем выдвигалась на уровень последней пары кулис, то под ее сводами публика видела сидящих и стоящих в живописных позах танцоров и солиста, исполняющего партию Гения Рима. Финал был целиком посвящен прослав-

270

ТаТьяна Шовская. семь гравюр к премьере оперы «постоянство и сила» в праге (1723)

лению Елизаветы-Кристины: в сопровождении хора римлян, поющего панегирик императрице, было исполнено несколько балетных номеров. На гравюре мы видим выход всех танцоров, включая детскую пару в центре, что соответствует финалу оперы, но при этом садовый павильон еще не трансформировался в триумфальную арку, что соответствует основной части третьего действия. Все актеры, которых мы видим на гравюрах, включая оперных солистов, массовку и танцовщиков, одеты в так называемый римский костюм. Правда, в костюме солисток, исполняющих женские партии, от него остались только шлем с перьями и подобие кирасы. *** Теперь, когда мы подробно рассмотрели театр и сценографию пражской премьеры оперы «Постоянство и сила», можно выделить ряд ее особенностей по сравнению с аналогичными постановками той же эпохи. Спектакли на открытом воздухе были характерны для эпохи барокко. Известно, что так называемые августинские оперы, к которым формально можно отнести и оперу «Постоянство и сила», часто ставились в садовом театре дворца «Фаворит» около Вены. В этом смысле пражскую постановку интересно сравнить с уже упоминавшейся оперой «Анжелика – победительница Альцины», представление которой состоялось в 1716 году, ведь именно эту постановку придворная комиссия предлагала взять за образец при подготовке спектакля 1723 года. Архитектором и сценографом в обоих случаях был Джузеппе Галли-Бибиена. Оперы в их постановочной части имеют некоторое сходство, но есть и коренное отличие. В «Анжелике» максимально используются возможности садового театра: действие второй части проходит на поверхности искусственного пруда, где сражаются две флотилии, составленные из уменьшенных моделей кораблей38. В случае с другими подобными постановками исследователи пишут об использовании подстриженных кустов в качестве кулис, искусственных садовых гротов или подпорных стенок из туфа с нишами в качестве задников39. В опере «Постоянство и сила» не задействованы никакие ландшафтные элементы, пространство спектакля отгорожено от внешнего мира в прямом и переносном смысле. Таким образом, пражский временный театр Бибиены продолжает традицию оперных спектаклей на открытом воздухе, не имея при этом ничего общего с увеселениями в парке. Решение о временной постройке позволило создать большой театр с очень глубокой сценой и залом, рассчитанным на огромное по тем временам количество публики. Не случайно при проектировании этого театра Бибиена выбирает в качестве образца театр Фарнезе в Парме, который он хорошо знал – ведь именно там работал его отец Фердинандо до переезда в Вену. Театр Фарнезе был построен в огромном (87,2 м на 32,1 м при высоте 22 м) помещении бывшего турнирного зала. Он вмещал 4 тысячи зрителей, но не использовался для

271

эпоха. художник. образ

регулярных представлений, а только для торжественных, которых за всю его историю было всего девять40, – все это роднит театр Фарнезе с пражским театром. Галли-Бибиена повторил структуру зала с амфитеатром и аркадой, но немного изменил пропорции плана и добавил закругления амфитеатра к наружным стенам, как это сделано в театре, построенном Винченцо Скамоцци в Саббьонете. Благодаря этому амфитеатр стал в большей степени ориентирован на сцену, а не на партер, как в Парме. Кроме того, он изменил соотношение ширины зала с проемом портала сцены – расстояние между башнями в Праге в пропорциональном соотношении больше, чем проем арки просцениума в Парме; очевидно, что Бибиене было важно добиться хорошего обзора сцены, открывающегося со зрительских мест. Бутафорская архитектура театра позволила легкими средствами создать идеализированное пространство, вывернутое декоративными фасадами внутрь – некое замкнутое «царство муз». Избыточная насыщенность убранства растворяет в себе ордер, он перестает быть систематизирующей основой фасадов, но тектоника не исчезает в многочисленных деталях – стена разобрана и упорядочена по массам. Декорации спектакля принадлежат позднему барокко, и в них уже есть черты театра классицизма41. Выше отмечалось, что небо на задниках носит реалистический характер. Другая важная особенность пейзажей на задниках: они показывают не условное место действия, а конкретное, но изображенное с долей условности, идеализированное. Известно, что в барочном театре существовал «типовой» набор декораций, куда входили, например, «берег моря», «парадный зал», «тюрьма» и т.д.42 Этот набор складывался постепенно, начиная свой генезис от трех типов декораций, предложенных еще Витрувием в его 5-й книге об архитектуре43. Себастьяно Серлио в начале XVI века, явно опираясь на текст Витрувия, снова предлагает те же три типа декораций44. По мере увеличения количества жанров и усложнения сюжетов постановок этот набор все больше расширялся, и к XVIII веку в крупнейших театрах количество типов декораций составляло от 10 до 1545. Из трех декораций к опере «Постоянство и сила» сцена для второго действия наиболее близка к стандартному набору. «Военный лагерь» выглядел в барочном театре именно так: на боковых кулисах и заднике изображались ряды палаток. Конечно, Бибиена разрабатывает эту тему сложнее и изящнее: палатки у него более затейливые и детализированные, среди них стоят боевые машины, а на заднике, на холме, в отдалении помещены еще ряды палаток; на вершине холма виден Рим. Если рассмотреть с этой точки зрения декорацию первого действия, то ее кулисы попадают под тип декорации «улица», а вот ее задник к этому типу уже не относится, поскольку Бибиена изображал конкретное место действия, причем довольно своеобразное, какого не было в стандартном наборе декораций, – это вид, открывающийся с улицы на городские окраины. Декорация к

272

ТаТьяна Шовская. семь гравюр к премьере оперы «постоянство и сила» в праге (1723)

третьему действию относится к разновидности «сад». Однако, несмотря на то что декорации ко всем трем действиям находят аналог в иконографии барочной сцены, они представляют собой уже следующий этап: это не «сад вообще», а конкретные «Королевские сады на Яникуле», не абстрактный военный лагерь, а «военный лагерь около Рима». Сценографическое решение находится в русле направлений того периода, когда начался переход от оперы монументальной к опере эмоциональной46, от статичности к динамике стиля спектакля. Это отражалось и в музыке, и в декорационном оформлении. Работы Фердинандо и Джузеппе Галли-Бибиена говорят о том, что эти авторы были в авангарде процесса создания динамичной сцены, при этом надо понимать, что имеется в виду не применение театральных механизмов (которые, напротив, использовались все реже), а динамичность художественного решения, прежде всего композиции задника. Действительно, задник в этот период превращается в самостоятельное произведение искусства, в картину с собственной светотенью, а сцена, по выражению В.И. Берёзкина, превращается тем самым в «место, где “картина” выставляется»47. Другая важная особенность задника-картины: перспектива, изображенная на ней, перестает носить условный характер и все больше приближается к реалистическому изображению. Она становится похожей на фрагмент пейзажа, в котором больше нет условной позиции зрителя с одной-единственной центральной точкой схода. Однако в декорациях к опере «Постоянство и сила» присутствуют черты и того и другого подхода. Динамичность сцены проявилась главным образом в заднике к первому действию оперы: это живая композиция, представляющая собой как бы фрагмент реального пейзажа, который может быть мысленно продолжен в обе стороны. В заднике ко второму действию, казалось бы, напротив, господствует статичность: центр композиции акцентирован объемом большой палатки. Но если рассматривать задник вместе с изображенной на гравюре мизансценой, то можно видеть, что настоящий акцент повествования – Муций Сцевола у жертвенника – находится как раз не в центре, а справа; помещенный же в центр композиции Порсенна на троне играет в этой сцене роль зрителя или статиста. Кроме того, ряды палаток, расположенные на склоне холма, снова, как и в первом действии, воспринимаются фрагментом пейзажа. Что же касается задника к третьему действию, то нельзя не заметить удивительное противоречие: композиция строго симметрична, но выглядит при этом достаточно динамичной. Здесь, вероятно, проявилось внутреннее стремление Бибиены к созданию сложных и эмоционально наполненных композиций: в соответствующем помпезному финалу симметричном заднике он убирает активные центрические доминанты, добиваясь в некотором смысле коврового узора, который, в свою очередь, дает высокую насыщенность изображения и визуально делает его шире, словно оно распространяется за рамки портала сцены.

273

эпоха. художник. образ

Таким образом, несмотря на центричность двух из трех декораций к действиям спектакля, ни одна из них не замкнута в себе, как это было в барочных постановках с центральной точкой схода на заднике. Такая «открытость» пространства сцены удачно сочеталась с большими размерами декораций и рождала ощущение грандиозности постановки. Создавая масштабную сценическую картину, Бибиена использовал изобретенные им новые технические приемы, которые позволили осуществить смену декораций и применить спецэффекты в условиях временного театра. Перед сценографом ставилась задача создания великолепного масштабного спектакля, соответствующего серьезности замысла коронации, способного поразить воображение. И художник с этой задачей справился. Премьера произвела огромное впечатление на европейскую публику, чего и добивался император Священной Римской империи и король Богемии Карл VI48.

ПРИМЕЧАНИЯ 1

2 3 4

5

6 7

В качестве мецената музыки и театра Карл VI продолжил традиции, начатые его отцом. Считается, что сам Карл, его отец император Леопольд I, а также его брат и предшественник на троне Иосиф I – все они были музыкально одарены. В музыковедческой литературе повторяется такой анекдот: после премьеры оперы Кальдары «Эвристио», где Карл выступал в роли дирижера, Фукс высказал ему свое почтение как высококлассному музыканту, а заодно и сожаление, что тот не может заниматься музыкой профессионально. На что Карл «с присущим ему сухим юмором ответил, что так оно лучше». Термин принадлежит австрийскому исследователю Фридриху Риделю, который предложил его как определение подхода к музыке и к архитектуре в период правления Карла VI. Wollenberg S. The Austro-German courts // Companion to Baroque Music. University of California Press, 1998. P. 235. В основу сюжета оперы легла история изгнания Тарквиниев из Рима, когда последний правитель из этой династии Луций Тарквиний Гордый пытается вернуть власть, прибегая к помощи этрусского царя Порсенны. Войско Порсенны осаждает Рим, но римляне проявляют стойкость, и он вынужден уйти ни с чем, а Тарквиний вместе с семьей – остаться в изгнании. Например, в Дрездене в 1719 и в Мюнхене в 1722 году состоялись премьеры опер, приуроченные к свадьбам племянниц Карла VI, содержание которых недвусмысленно говорило об имперских амбициях Саксонского и Баварского курфюрстов. Campanini N. Un precursore del Metastasio. Firenze, 1904. Автор путеводителя по Вене за 1732 год Иоанн Кюхельбекер написал об августинских операх: «На день рождения императрицы Елизаветы-Кристины 28 августа ежегодно ставится опера. Если в это время двор еще находится в "Фаворите", то строится необычайно красивый открытый театр под величественными деревьями, в котором в довершение великолепия устраивают фонтан. Что касается самого представления, то ни Париж, ни Лондон не могут в нем равняться с Веной по пению, музыке, костюмам и декорациям.

274

ТаТьяна Шовская. семь гравюр к премьере оперы «постоянство и сила» в праге (1723)

8 9

10 11

12 13 14

15

16 17 18

19

20 21

22

Каждая постановка стоит казне 600 000 золотых. После премьеры оперу еще повторяют дважды или трижды, чтобы каждый честный человек мог посмотреть ее». Неточность этого свидетельства состоит в том, что летний театр в парке дворца «Фаворит» не возводился каждый раз заново, он существовал с 80-х гг. XVII в. Также вызывает сомнение указанная сумма в 600 000 золотых. Письмо Пьеру Дзено из Праги от 10 августа 1723 г. / Lettere di Apostolo Zeno Cittadino Veneziano Istorico e Poeta Cesario. Seconda Edizione. Volume Terzo. Venezia, 1785. P. 379. Придворная комиссия выдала предписание, чтобы опера «Постоянство и сила» прошла «под открытым небом, так же, как опера, представление которой состоялось несколько лет назад на пруду в “Фаворите”». Франкетти П. Город и театр во Флоренции XV–XVI веков // Театральное пространство. Материалы научной конференции. М., 1979. С. 152–153. Ротенберг Е.И. Италия. Архитектура // Искусство 17 века. М., 1987. С. 36–37; Strohm R. Costanza e Fortezza: investigation of the baroque ideology // I Bibiena: una famiglia in scena: da Bologna all’Europa. Firenze, 2002. P. 76. Giuseppe G.-B. // Jakubcová A. a kol. Starší divadlo v českých zemích do konce 18 století – Osobnosti a díla. Praha – Divadelní ústav; Academia, 2007. Наиболее известна в Чехии и Австрии; в нашей стране – по имеющимся сведениям – гравюры никогда не публиковались. Измерения показывают, что одно деление на этой линейке составляет примерно 1,38 м. Обычный фут – 30,48 см; таким образом, «пражская стопа» длиннее обычной более чем в четыре раза (Piede переводится с итальянского и как «фут», и как «стопа»). Все эти измерения сделаны на плане и, безусловно, могут иметь погрешность; кроме того, нельзя забывать, что план представляет собой проект театра, соответственно, в реальности постройка могла иметь несколько иные размеры. Slavko P. Zámecké divadlo v Českém Krumlově. Nadace barokniho divadla zamku Česky Krumlov, 1997. S. 8. Rousseau J.-J. Dictionnaire de musique. Paris, 1768. P. 354–355. Это свидетельство принадлежит Иоганну Иоахиму Кванцу, который специально прибыл в Прагу из Дрездена, чтобы принять участие в премьере оперы, и играл в оркестре на гобое. См.: Music at German Courts, 1715–1760. Boydell Press, 2011. P. 422. Предположение о высоте стен театра и двух фланкирующих сцену башен основываются на высоте сохранившегося здания зимнего манежа, конек крыши которого находился на уровне верхней точки декоративного сандрика над ложей. См.: Vácha Š. Pražské divadlo pro operu Costanza e Fortezza (1723) v kontextu evropské divadelní architektury 17–18 století. Divadelní revue. 2009. Č. 1. S. 14. Vácha Š. a koll. Karel VI and Alzbeta Kristyna. Ceska korunovace 1723. Paseka, 2009. S. 140. В своей книге «Об искусстве строить декорации и машины в театрах» (1638) Никола Саббатини описывает способ перемены декорации, когда к теларии со стороны края сцены по вертикали закрепляется расписанный и скрученный в рулон холст – в нужный момент его раскручивают, он полностью закрывает собой теларию, и таким образом происходит перемена декораций. При некоторой схожести описанного у Саббатини способа с тем, что применил Бибиена, их нельзя считать близкими по техническому приему. Constanza e fortezza (1723) Česká Scénografie. URL: http://ceskascenografie.cz/?p=63.

275

эпоха. художник. образ

23 Возможно, именно пунктирные линии, которыми обозначены задники на плане, дали исследователю повод сделать подобное предположение. См.: Hilmera J. Costanza e Fortezza // Perspektivní scéna 17 a 18 století v Čechách. Praha: Scénografický ústav v Praze, 1965. S. 39. 24 Vácha Š. a koll. Karel VI and Alzbeta Kristyna. Ceska korunovace 1723. Paseka, 2009. S. 139. 25 Называя декорацию, изображающую садовый павильон, словом «гротеска», Бибиена, вероятно, имел в виду его сходство с гротом, или – другая версия – акцентировал внимание на его причудливом и фантастическом характере. 26 Глориетт (фр.) – садово-парковое сооружение, замыкающее собой перспективу; обычно состояло из центрального павильона и колоннады с обеих сторон от него. 27 Kazárová H. Barokní balet ve střední Evropě. Akademie múzických umění v Praze, 2008. S. 101–105. 28 Граф Якоб Генрих фон Флемминг (1667–1728) – государственный и военный деятель Саксонии и Речи Посполитой, участник Северной войны. К 1723 году занимал должность кабинет-министра Саксонии. 29 Из письма известно, что представление началось в половине девятого вечера, а закончилось в час ночи; Флеминг сообщает и такой эпизод: «Как только мы туда вошли, недалеко от нас в амфитеатре упал ганноверский принц, который только что туда забрался. Это выглядело ужасным несчастьем, но ничего серьезного ему не сделалось». См.: Vácha Š. a koll. Karel VI and Alzbeta Kristyna. Ceska korunovace 1723. Paseka, 2009. S. 144–145. 30 В либретто, в его финальной части, есть текст, поясняющий, что под видом Рима в опере изображена Прага и Чешское королевство. Однако Бибиена при построении декораций не попытался использовать открывающийся от конного манежа вид на Пражский Град (впрочем, такое решение не свойственно его эпохе). Сцену и зрительный зал он расположил таким образом, что Град оказался у зрителей слева и был загорожен высокой стеной временного театра. 31 German and Dutch Theatre, 1600–1848. Edited by George W. Brandt, Wiebe Hogendoorn. Cambridge University Press, 1993. P. 34. 32 L’Encyclopedie Diderot & D’Alembert, Theatres Machines de Theatre. Paris. 33 Giuseppe Galli Bibiena. Architetture e prospettive. Augsburg, 1740—1744. 34 Константин Кузнецов со ссылкой на Ф. Торрефранка (Il Pianoforte, 1927. № 5–6) пишет: «Изобретателем “косых полотнищ” (telari obliqui) был Андреа Поццо; Фердинандо Бибиена дал мощное развитие новому принципу». См.: Кузнецов К. Театральная декорация в XVII–XVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели // Советская музыка. 1934. № 2. С. 34–43. 35 Текст либретто приводится в издании: Johann J. F. Costanza e Fortezza. Festa Tetrale in Drei Akten // Denkmaler der Tonkunst in Osterreich. Wien, 1910. 36 В действительности храм Весты был круглым и находился на территории римского форума. Platner S.B., Ashby T. A Topographical Dictionary of Ancient Rome. URL: http://www. perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0054%3Aalphabetic+letter %3DV%3Aentry+group%3D1%3Aentry%3Dvesta-aedes. 37 Даже у скрупулезного Иосифа Фуртенбаха о таком приеме нигде не упоминается. 38 Это представление описывает в своем письме от 14 сентября 1716 года леди Мэри Вортли Монтагу. См.: German and Dutch Theatre, 1600–1848. Edited by George W. Brandt, Wiebe Hogendoorn. Cambridge University Press, 1993. P. 39.

276

ТаТьяна Шовская. семь гравюр к премьере оперы «постоянство и сила» в праге (1723)

39 Hilmera J. Perspektivní scena v 17 a 18 století v Cechach. S. 42; Лихачев Д.С. О садах // Избранные работы в 3 т. Т. 3. Л.: Художественная литература, 1987. С. 483. 40 Фарнезе театр // Театральная энциклопедия. М., 2000. URL: http://www.gumer.info/ bibliotek_Buks/Culture/Teatr/_241.php. 41 В соответствии со систематизацией Виктора Иосифовича Берёзкина декорации к «Постоянству и силе» можно отнести к классицистическому барокко. См.: Берёзкин В.И. Искусство сценографии мирового театра от истоков до середины ХХ века. М., 2011. С. 115–117. 42 Йиржи Гильмера выделяет следующие группы барочных декораций: «улица», «лес», «сад», «море, пристань», «военный лагерь, городские укрепления», «парадный зал и кабинет», «храм», «двор, вестибюль», «рай», «ад (пещера)», «тюрьма». См.: Hilmera J. Ikonografie barokní divadelní dekorace. Perspektivní scéna 17 a 18 století v Čechách. Praha: Scénografický ústav v Praze, 1965. S. 20–38. 43 «…трагические (сцены) изображают колонны, фронтоны, статуи и прочие царственные предметы; комические же представляют частные здания, балконы и изображения ряда окон..., а сатирические украшаются деревьями, пещерами, горами и прочими особенностями сельского пейзажа». Витрувий. Десять книг об архитектуре. М.: Изд-во Академии архитектуры, 1936. С. 103. 44 Отдельные книги «Трактата об архитектуре» Себастьяно Серлио публиковались в 1537– 1575 гг. О трех типах театральных декораций речь идет во втором томе, который называется «Перспектива Себастьяно Серлио болонезца». Для трех видов пьес Серлио предлагает три типа декораций: сцена для комедии должна представлять собой «чрезвычайно узкую и глубокую перспективу улицы с многочисленными лавками и домами»; сцена для трагедии – «городскую площадь с общественными зданиями в строгом стиле»; для сатирических идиллий и фарсов – «лесной пейзаж с деревьями, пригорками, хижинами и ручьями». 45 Трубочкин Д.В. Итальянский театр XVIII века. (Книга находится в печати, сведения приводятся по рукописи.) 46 Strohm R. Dramma per Musica. Italiаn Opera Seria of the Eighteenth Century. New Haven, London: Yale University Press, 1997. 47 Берёзкин В.И. Указ. соч. С. 35. 48 В Чехии вступил на престол под именем Карл II.

277

эпоха. художник. образ

Иконическая риторика в картине Александра Иванова «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» Александр Сечин

В статье рассмотрена академическая программа А.А. Иванова в контексте теории иконической риторики Ю.М. Лотмана. Отталкиваясь от работ своих предшественников, прежде всего М.М. Алленова, который ближе всех подошел к истолкованию картины в русле античной риторической традиции, автор доказывает, что в основе ее внутренней формы лежит принцип риторического силлогизма с антисимметричной диспозицией противоположительного периода речи (согласно «Риторике» Аристотеля). Истоки риторики нужно искать в том влиянии, которое оказал на сына отец, А.И. Иванов, воспитанный в Академии художеств в традициях риторического типа мышления. Импульс к такому прочтению картины дали размышления С.С. Аверинцева о характере античной риторической культуры и ее долгой жизни в веках. Ключевые слова: иконическая риторика, А.А. Иванов, А.И. Иванов, Императорская Академия художеств, риторический силлогизм, диспозиция.

Любящих всех я люблю! Но умею тех ненавидеть, Кто причиняет мне вред; опытен в том и другом. Античная эпиграмма из «Венка» Мелеагра

Теорию иконической риторики в отечественном искусствознании во второй половине прошлого века, пожалуй, наиболее убедительно, полно и глубоко трактовал в своих статьях Юрий Михайлович Лотман1. Опираясь на некоторые сформулированные им положения, те, которые кажутся нам безусловно верными, это исследование отчасти восполняет недостаток подробно разобранных конкретных примеров, подтверждающих умозрительные размышления выдающегося ученого, а также стремится их скорректировать согласно нашему разумению. Речь идет прежде всего о таком важном понятии лотмановских рассуждений о риторике, как семантический троп, возникающий в художественном тексте в резуль-

278

александр сечин. иконическая риторика в картине александра иванова «иосиф, толкующий сны...

тате схождения несходного, когда явленный миру новый смысл высказан одновременно на двух языках, природа которых столь различна, что между ними существует, с одной стороны, совершенно очевидная ситуация взаимной непереводимости, с другой, тяга к взаимодействию, поскольку только оно и способно этот новый смысл высказать2. Под риторическим высказыванием Лотман понимал такое сообщение, которое не может быть выражено иначе, не-риторическим образом: «Риторическая структура лежит не в сфере выражения, а в сфере содержания»3. Понятно, что под это определение не подпадают риторические «украшения», снятие которых с текста не меняет его глубинного смысла, оставляет его суть нетронутой4. Принципиальную непереводимость тяготеющих друг к другу текстов ученый объяснял тем, что один из них дискретен, то есть строится на основе законов естественного языка, речи, обладает линейной и временнóй последовательностью, а второй континуален, представляет собой изображение, например полотно картины, смысл которого «размазан» в ее n-мерном семантическом пространстве. В этом случае значащим элементом произведения является его текстовая часть в целом, разъять которую на отдельные знаки, по мнению Лотмана, бывает затруднительно, а само такое выделение порой носит искусственный характер5. Размышляя философски, крупно и глубоко, ученый видел причину этого знаменательного явления, лежащего в основе творческого мышления вообще, не только в области искусства, в гетерогенности сознания человека6. Не погружаясь вслед за выдающимся семиотиком в такие философские глубины, вернемся к понятию семантического тропа в связи с изобразительным искусством на примере картины. На наш взгляд, во-первых, не стоит рассматривать как континуально организованный текст все живописное полотно целиком, ведь противники семиотического подхода к истолкованию изображения с точки зрения языка, безусловно, правы, когда указывают на некоторые качественные свойства живописи, которые абсолютно невербализуемы, хотя провести четкую границу между текстом и не-текстом чрезвычайно сложно. Во-вторых, семантический троп, возникающий в результате взаимодействия риторики и изображения, не только может быть выделен при внимательном, вдумчивом анализе произведения искусства, но и представляет собой содержание в выражении и поэтому позволяет говорить о себе как о внутренней форме произведения. Таким образом, риторическое высказывание в данном случае является и содержанием, и формой художественного сообщения, причем если оно, высказывание, приобретает вид риторической фигуры, то и фигура эта уже играет роль внутренней формы произведения, а не пресловутого внешнего украшения, от которого можно легко и безболезненно для смысла изображения избавиться. Сергей Сергеевич Аверинцев, отдавший дань изучению риторики как культурно-исторического явления, писал, что в нашем обиходе это сло-

279

эпоха. художник. образ

во обычно используется для обозначения декоративных приемов, подцвечивающих речь, подразумевая те самые «украшения», которые имел в виду и Лотман и которые принципиально не влияют на смысл, содержание высказывания. Расцвет этой индивидуальной риторики, в терминологии Аверинцева, приходится на эпоху романтизма и последующее время, когда риторический тип мышления и соответствующий ему тип культуры, предписывающий автору следовать в своем творчестве «дедуктивно определяемой и решительно надличной, даже надвременной норме», ушел в прошлое7. Норма и метод как рефлексия о норме и законах, ее порождающих, ей сопутствующих, – два краеугольных камня той классической риторики. Именно в ее среде, по нашему убеждению, лотмановский семантический троп как внутренняя форма произведения искусства в указанном выше смысле наиболее органичен, естествен, что и будет далее продемонстрировано на примере картины великого русского живописца Александра Андреевича Иванова (1806–1858). В одной из своих статей, посвященных особенностям «поэтики готового слова», где риторика играла ведущую роль в обобщении действительности, Аверинцев наглядно и остроумно показывает принципиальное отличие художественного текста риторической культуры от современной литературы, сравнивая примерный экфрасис битвы античного ритора Либания (314 – ок. 393 г.) с повестью Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича». «У этого рука отторгается, у того же око исторгается; сей простерт, пораженный в пах, оному же некто разверз чрево... Некто, умертвив того-то, снимал с павшего доспехи, и некто, приметив его за этим делом, сразив, поверг на труп; а самого этого – еще новый...» – читаем у Либания8. Текст пестрит местоимениями, которыми весьма богат греческий язык, хотя наиболее часто повторяется слово «некто», τις. Используя это упражнение, писатель мог замещать местоимения именами героев, как в многочисленных описаниях кровавых сражений «Илиады» Гомера, но риторический дух, дух «общего места», присущий «античному риторическому взгляду» на изображение битвы, при этом не менялся. Иначе, прямо противоположным образом, рассуждает герой повести Толстого: безнадежно больной, он не хочет умирать, сопротивляется смерти и не видит себя подставленным вместо Кая в известном силлогизме из учебника логики: «Кай – человек, люди смертны, поэтому Кай смертен». «То был Кай-человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он был совсем, совсем особенное от всех других существо...» – внушает себе Иван Ильич9. Возвращаясь к примеру Аверинцева из экфрасиса Либания, отметим, что нанизанные на нить битвы события часто прямо противоположны друг другу по смыслу: «Один умер, убив многих, а другой – немногих...»10 Аристотель в «Риторике», давая развернутую характеристику сложному периоду речи и рассматривая его разновидности, придает особое значение противоположительному, «в котором в каждом из двух членов

280

александр сечин. иконическая риторика в картине александра иванова «иосиф, толкующий сны...

Ил. 1. А.А. Иванов. Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару. 1827. Холст, масло. 178,5х213. Государственный Русский музей. СанктПетербург

одна противоположность стоит рядом с другой или один и тот же член присоединяется к двум противоположностям»11. Нетрудно заметить, что примерное описание сражения у Либания четко следует в русле этого способа выражения при нагнетании ужасов поражения и радости побед участников поединков, из перечисления которых по обыкновению соткан художественный образ античной баталии. Почему? Ответ на этот вопрос находим тоже у Аристотеля: «Такой способ изложения приятен, потому что противоположности чрезвычайно доступны пониманию, а если они стоят рядом, они (еще) понятнее, а также потому, что (этот способ изложения) походит на силлогизм, так как изобличение есть соединение противоположностей»12. Именно такой силлогизм мы находим в «дипломной картине»13 Александра Иванова «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару»14. (Ил. 1.) Противопоставление эмоций, испытываемых приближенными фараона, брошенными им по неизвестной нам прихоти в тюрьму и узнающими из уст Иосифа свою судьбу (один из

281

эпоха. художник. образ

них через три дня будет возвращен повелителем ко двору, а второй – казнен), должно быть отмечено внимательным зрителем мгновенно. Сложнее заметить, вернее, поверить в то, что на полотне противоположные роли виночерпия и хлебодара разыграны одним и тем же человеком, что и позволяет, на наш взгляд, говорить о «некто» (τις) в том значении, которое придавала данному неопределенному местоимению классическая риторика. Первым если не заметил, то отметил необычайное физиогномическое сходство героев картины Иванова М.В. Алпатов: «Нагота узников напоминает наготу академических натурщиков; виночерпий и хлебодар словно списаны с одной и той же модели – причем на этот раз Иванов не счел нужным “облагородить” их тела и бородатые лица»15. С тех пор никто из серьезных исследователей творчества русского живописца не проходил мимо бросающегося в глаза сходства двух евнухов16 фараона на большом академическом холсте, пытаясь найти этому более глубокое толкование, чем сам первооткрыватель, М.В. Алпатов17, который прямо о смысле отмеченной им особенности ничего не сказал, но в контексте его анализа картины, полной, как он считал, «ученической незрелости», напрашивается простое ее объяснение использованием одного и того же натурщика по случайно сложившимся обстоятельствам или недомыслию молодого художника. Все же за ранним произведением живописца, несмотря на его безусловные достоинства, повлекшие награждение автора по представлению и из средств Общества поощрения художников золотой медалью первой степени (Большой золотой медалью) Императорской Академии художеств18, закрепилось, не без влияния маститого советского искусствоведа, определение «ученической и традиционной»19. На мнение Алпатова и многих других исследователей творчества русского художника, видимо, повлиял широко распространенный стереотип: учебная штудия, даже «дипломная картина», не может быть лишена недостатков. Таким был подход и первого критика этой работы – анонимного обозревателя академической выставки 1827 года в газете «Северная пчела», подписавшего свою статью «Z». «Иосиф, толкующий сны в темнице, г. Иванова младшего (*)20 – картина, обращающая на себя внимание с весьма выгодной стороны, – писал автор. – Конечно, мы желали бы видеть поменьше сухости в положении тела Иосифа, побольше выражения в лице его и жизни в руках; желали бы также, чтобы движение и лицо скованного хлебодара яснее выражали испуг несчастного, слышащего роковую весть, а не неистовство человека бешеного; зато в других частях картина сия вполне вознаграждает сии недостатки...»21 Михаил Алпатов чрезвычайно изобретательно развил миф о том, что полотно Иванова имело определенный, хотя и скрытый и невольный, политический подтекст, обнаруживая в себе иносказательный отклик впечатлительного юноши на казнь декабристов и наступление реакции с воцарением Николая I22. Этому отчасти способствовал сам художник, вспо-

282

александр сечин. иконическая риторика в картине александра иванова «иосиф, толкующий сны...

миная возникшие вокруг его картины слухи: «Злой невежда, а их у нас нет счета, истолкует самую невинную мысль художника сатирою, и вот, ни в чем не повинный погибает. Вспомните исторические барельефы в моей картине “Иосиф” – это дело мне чуть ссылки не стоило!!»23 М.В. Алпатов, чей фундаментальный труд о жизни и творчестве Александра Иванова вышел в свет в 1956 году, когда началось развенчание культа личности Сталина, не мог пройти мимо случая и не прочитать полотно художника как «поэму о мрачной судьбе людей в условиях деспотизма»24. И поверить в возникновение таких причудливых мыслей в головах некоторых ревнителей благочиния в ту эпоху возможно: ведь даже в процитированном выше критическом разборе «Иосифа, толкующего сны…» в «Северной пчеле» его автор выражает легкое недовольство тем, что в движении и лице сокрушенного ужасным предсказанием хлебодара выражен не столько испуг, сколько «неистовство человека бешеного». Но все же мнение С.С. Степановой о том, что политический аспект, который появился в толковании этой картины, обязан своим возникновением не авторскому замыслу, а попутным обстоятельствам, представляется более правдоподобным25. Александр Иванов писал о себе и своих близких: «Мои родители мнительны, – порок сей породили беспрестанные неприятности в их жизни, мы всосали с молоком сей недостаток. Мы росли и внимали добродетели вместе с мнительностью...»26 Если взглянуть с этой стороны на его переписку с отцом, Андреем Ивановичем Ивановым, то несомненно так оно и было. Чрезвычайно ценный и важный аспект взаимоотношений отца и сына Ивановых (о матери мы знаем слишком мало, чтобы судить об этом) и, особенно, влияния Иванова-старшего на Александра Андреевича пока еще остается большей частью на периферии искусствоведческих трудов, посвященных Иванову-младшему. Из опубликованного составляют исключение интереснейшие наблюдения и выводы на сей счет Н.Н. Пунина, который убедительно объясняет, почему для лучшего понимания личности именно Александра Иванова столь важен биографический подход: «Когда мы говорим о влиянии одного художника на другого, мы обычно имеем в виду влияние культурное, влияние школы или метода, наконец, просто формальное влияние (заимствования), никаких других влияний не может быть, если дело идет об обычных взаимоотношениях между художниками; в данном случае мы рассматриваем взаимоотношения особого порядка: перед нами художник-отец влияет на художника-сына; при таком взаимоотношении мы уже не можем говорить только о культурном, методическом или формальном воздействии; возникает влияние другого порядка – я бы назвал его психологическим влиянием»27 (курсив мой. – А.С.). Еще до Пунина важную роль в воспитании, жизни и творчестве Александра Иванова его «отца, учителя и друга» Андрея Ивановича отметил и проанализировал А.В. Лебедев в своей незавершенной и потому неиз-

283

эпоха. художник. образ

данной монографии, рукопись которой хранится в архиве Третьяковской галереи, где он работал в 1920–1944 годы28. И Пунин, и Лебедев не согласны с приговором, вынесенным Иванову-отцу историками искусства Петром Гнедичем и Александром Бенуа, считавшими, что он, будучи сухим педантом, отчасти засушил талант сына (Гнедич)29, а сама ивановская семья была типично мещанской, в которой «все интересы сводились к мелкому и жалкому – к заботам о карьере, о заказах, к пустым сплетням и пересудам об академических нравах и происшествиях»30 (выделено Н.Н. Пуниным. – А.С.). При этом в оценке результатов безусловно сильного родительского влияния мнения исследователей значительно расходятся. Николай Николаевич Пунин – человек своего времени, он, конечно, будучи истинно ученым, более объективен и проницателен во взглядах на русский классицизм, чем, например, эстетствующий мирискусник Бенуа, но академизм презирает и клеймит, пожалуй, с еще большей страстью. Его суждение относительно указанного «психологического влияния» отличается известной радикальностью, в конечном счете он видит его «пагубным», поскольку Андрей Иванов как «художник малоодаренный, т.е., иначе говоря, нетворческий человек», но обладавший «сильной и деспотической волей», не мог ни в полной мере понять творческие порывы своего сына, ни должным образом оценить его прорывы в неизведанные до него в отечественном искусстве дали31. Нравоучительный, дидактический тон отцовских писем Александру Иванову настолько противен Пунину, так его раздражает, что он забывает поставить себя на место послушного и отцелюбивого сына. «Что, кроме “ипохондрии” и “жестокой меланхолии” (выражение самого Ал. Иванова), могло вызвать», по его мнению, в Александре Андреевиче такое письмо отца: «Зная по опыту, сколь трудно самому собой приискать сюжет, которым бы мог быть доволен художник, я не советую тебе много на то устремляться, а особливо на что ни есть необыкновенное, новое, если то само не представится, каким ни есть случаем. Поверь мне, любезный Александр, что простой предмет, хорошо обработанный, будет уважен: я понимаю простой – многотрактованный; но трактовать один и тот же предмет можно различным образом, и тут-то, по моему мнению, есть различие, означающее степень ума художника. Отбрось же все заботы по сему делу; пиши картины небольшие, но с отделкою; это будет лучше и назидательно для твоего здоровья...»32 А.В. Лебедев тоже считал Иванова-старшего академическим профессором, застрявшим своими взглядами на искусство в XVIII столетии и не обладавшим особо сильной художественной индивидуальностью, но тон его писем сыну оценивает совершенно иначе. По его мнению, Андрей Иванович отнюдь не давит своим авторитетом на Александра, а выступает в роли «педагога и друга», умудренного жизненным опытом и вооруженного здравым смыслом. Он не стремится навязать сыну свое суждение, снабдить его готовыми ответами и шаблонами, а пытается «заставить корреспондента самого как следует понять свои замыслы»33. В этом смыс-

284

александр сечин. иконическая риторика в картине александра иванова «иосиф, толкующий сны...

ле ситуация пресловутого «психологического влияния» напоминает нам своим характером воистину ставшие уже знаменитыми в истории мирового искусства взаимоотношения Леопольда Моцарта и его гениального отпрыска. Лебедев более досконально, чем кто-либо иной из исследователей творчества Александра Иванова изучил его предпочтения в сонме великих предшественников, художников-классицистов, естественно, не скрывая того, что имена были рекомендованы нашему живописцу его отцом, как, впрочем, и системой академического художественного образования в целом. Особо выделим Никола Пуссена, «любимого моего мастера», по словам самого Александра Андреевича, как он недвусмысленно проговорился, будучи вынужденным «не совсем выгодно отозваться» в своем сообщении из Рима Обществу поощрения художников об одной из картин французского живописца, которую внимательно рассмотрел в Ватикане34. В связи с процитированным выше фрагментом письма Андрея Ивановича сыну о том, стоит ли художнику самому приискивать сюжет, полезно вспомнить одно из высказываний французского маэстро, известное нам в пересказе его современника и биографа Джованни Беллори: «Новизна в живописи заключается главным образом не в еще невиданном сюжете, а в хорошем и новом расположении и выражении (disposizione ed espressione), благодаря которым расхожий и старый сюжет становится необычайным и новым»35. Причиной поразительного созвучия мыслей Никола Пуссена и Андрея Иванова не обязательно является знакомство последнего с книгой Беллори или каким-либо изложением содержащихся в ней «Замечаний о живописи» по-французски или по-русски, хотя и этого нельзя исключать36. Обе цитаты представляют собой прежде всего яркое свидетельство риторического типа мышления, свойственного как французскому живописцу XVII столетия, так и русскому художнику XVIII–XIX веков. Эта мысль в устах Иванова-старшего тем более важна для нашего исследования, что непосредственно затрагивает важнейший вопрос творческого метода, каковым и была создана картина, о которой в нем идет речь. Письмо написано в середине июня 1833 года и явилось откликом встревоженного отца на решение Александра избрать предметом для нового большого полотна смысл всего Евангелия («Явление Мессии»): предмет сей, по мнению Андрея Иванова, «неудобоисполнителен, по ограниченности живописи», а сына он упрекает в надменности. Но если мысленно вернуться на шесть лет назад, когда Александр Иванов работал над своей «дипломной картиной», то скромный юноша вряд ли мыслил иначе, чем его родитель и наставник, взявшись за «предмет простой – многотрактованный», но проявив при этом высочайшую «степень ума художника»!37 Исследователи творчества великого русского живописца часто цитируют его письмо Н.М. Рожалину: «Отцу моему я обязан жизнью и искусством, которое внушено мне как ремесло. Вам я обязан понятием о жизни

285

эпоха. художник. образ

и об отношении искусства моего к источнику его – душе»38 (курсив мой. – А.С.). Письмо может быть датировано 1831–1833 годами39, когда Иванов познакомился с адресатом в Риме, где тот жил в доме княгини Зинаиды Волконской и занимался воспитанием ее сына. Художник на удивление быстро сблизился и плотно общался со своим сверстником, выпускником Московского университета, литератором Николаем Матевеевичем Рожалиным (1805–1834). Алпатов и Бернштейн, Загянская и Алленов придают этим двум фразам, находящимся, говоря языком Аристотеля, в «противоположительном» отношении друг к другу, большое значение, как будто они маркируют собой поворотный пункт в развитии духовного мира и формировании эстетических взглядов русского живописца40. Пунин, незнакомый, наверное, с этим письмом, но хорошо осведомленный о рассуждениях своих предшественников о «творческих переломах или даже “кризисах”», якобы пережитых Ивановым в 1834 и 1848 годах, выступал категорически против такого подхода к изучению мировоззрения художника41. Две главы его неоконченной докторской диссертации трактуют проблему преемственной связи художественных опытов Иванова с античной классической традицией через древнерусское и европейское классицистическое искусство, одним из передаточных звеньев которой, при всех ее издержках, была академическая система42, взращенная, добавим от себя, во многом на дрожжах классической риторики. Выделенные нами в процитированном выше письме художника, в первом предложении отрывка, слова «искусство как ремесло» как раз и имеют в виду усвоенную Ивановым от отца риторическую традицию, которая никогда не исчезала совсем в его творчестве. Эта «арс комбинаторика», если воспользоваться термином из недавно вышедшей в свет книги А.А. Бобрикова «Другая история русского искусства», автор которой вкладывает в него, правда, исключительно негативный смысл, совершенно не понимая ни механики, ни эстетики академической традиции отечественной художественной жизни43, была не только впитана Александром Ивановым, словно с молоком матери, – она взрастила в нем художественный гений исключительной силы и глубины. Обладающий большой чувствительностью к риторике в живописи и пониманием ее благой производительной силы для европейского изобразительного искусства, С.М. Даниэль заметил в связи с большой картиной художника «Явление Мессии»: «“Театральность”, “риторизм” и подобные определения применимы как к Брюллову и Бруни, так и к Иванову, но с разными знаками»44 (курсив мой. – А.С.). Мысль, которую еще ранее блестяще проиллюстрировал М.М. Алленов, причем как раз картиной «Иосиф, толкующий сны…»: «...декларативно подчеркнутое сходство (виночерпия и хлебодара) погружает зрителя в атмосферу психологического эксперимента, заставляя раздумывать над странной прихотью художника, не пожелавшего разнообразить облик героев, отчего все действие воспринимается неким подобием театральной репетиции,

286

александр сечин. иконическая риторика в картине александра иванова «иосиф, толкующий сны...

где по указанию режиссера один и тот же актер разыгрывает пантомимические этюды на заданную тему. Художник словно прямо предупреждает зрителя, что его цель – не создание индивидуальных характеров, а умозрительное выведение и демонстрация своего рода чистых образов эмоций, свойственных человеческой природе вообще»45 (курсив мой. – А.С.). Это чистой воды риторика, в том самом смысле, о котором писал С.С. Аверинцев, цитируя и поясняя греческого ритора Либания! То, что здесь имела место не случайность, а результат следования определенному методу, доказывает многократное использование художником в своем творчестве двойников, что также было отмечено наблюдательным Алленовым в связи с интенсивной работой Александра Иванова над «Явлением Мессии». В частности, в одном из эскизов к картине «в образе так называемого “ближайшего к Христу” в толпе справа Иванов изображает самого же Христа. Христос буквально еще “там” и уже “здесь”»46. По мнению исследователя, разбивание персонажей на антитетические пары было основным принципом работы живописца над грандиозным историческим полотном47. Удвоение героя «дипломной картины» Иванова, таким образом, является достаточно ранним примером применения указанного принципа, или метода, которому он, судя по всему, продолжал следовать и в дальнейшем48. Процесс двойного удвоения, или удвоения удвоения, предметов как следствие перенесения внутрь картины эффекта отражения, издавна хорошо известное и привычное человеку качество функции зеркала, Ю.М. Лотман считал одним из краеугольных камней иконической риторики. В этом случае возможность семиотической ситуации превращается в действительность, но не реальную, а подверженную магии искусства, ибо «явственно выступает неадекватность объекта и его отображения, трансформация последнего в процессе удвоения»49. Если следовать логике ученого, то как встречающиеся на поверхности нашей планеты разломы земной коры делают наглядным ее внутреннее строение, так и картины, художественный образ которых основан на эффекте двойного удвоения, открывают нашим глазам действие «магической функции» изобразительного искусства, отличной от таковой обычного зеркала. Лотман иллюстрирует свой тезис общеизвестными примерами включения именно зеркала в изображение на холсте, прежде всего «Портретом четы Арнольфини» Яна ван Эйка, а также упоминает знаменитые шедевры Диего Веласкеса – «Венеру перед зеркалом» и «Менины»50. Мы же остановимся на некоторых произведениях итальянской живописи XVII века как еще одной важной струе, которая питала живительными соками академическую систему, воспитавшую обоих Ивановых, отца и сына51. Даже беглый осмотр богатой эрмитажной коллекции картин итальянских художников, работавших в начале XVII столетия и испытавших влияние как академической системы, так и Караваджо52, позволяет найти довольно красноречивые образцы для подражания, в хорошем смысле

287

эпоха. художник. образ

слова, риторике зазеркалья в живописи. Оба выбранных нами произведения – «Увенчание тернием» Т. Саллини53 и «Давид с головой Голиафа» Д. Фетти54 – ныне украшают экспозицию итальянской живописи XVII– XVIII веков ГМИИ им. А.С. Пушкина, но до 1920–1930-х годов находились в Санкт-Петербурге, в императорском собрании55. (Ил. 2.) На полотне Томмазо Салини изображен драматичный момент Страстей Христовых, когда палач, водрузив на голову Спасителя терновый венец, для усиления боли затягивает его с помощью специально продетого между ветвями терна шнура, чтобы острые шипы глубже вонзились в незащищенную плоть. Мучитель предусмотрительно надел перчатку на руку, соприкасающуюся с тернием. Видимо, уже видя первины своих усилий, он раскрыл рот в своего рода экстазе от творимого им насилия, которым поглощен весь без остатка. Лик Христа, напротив, спокоен, хотя бледен, как и его обнаженная грудь и руки. Испытываемая им боль словно просветлила его и окончательно настроила на принятие на себя жертвенной роли во имя высокой и благой цели. При столь различном, даже контрастном эмоциональном состоянии образов тем более бросается в глаза поразительное физиогномическое сходство жертвы и палача, так что, разглядывая картину, Михаил Алпатов, пожалуй, и тут бы отметил, что Иисус и римский воин «словно списаны с одной и той же модели». Эффект противопоставления палача и жертвы лежит и в основе художественного образа полотна Доменико Фетти, хотя кульминация драмы как будто уже позади: юный аристократ, представленный в роли легендарного библейского пастуха, театрально подбоченясь, гордо демонстрирует нам свой страшный трофей – голову якобы поверженного им великана. (Ил. 3.) Но это – первое впечатление. Присмотревшись, явственно замечаешь в безжизненном лице Голиафа черты физиономии его победителя. Оставим в качестве повода для других текстов сакраментальный вопрос: что хотел этим сказать художник?56 Для нас важна констатация внутри обеих картин итальянских живописцев магии невидимого «зеркала», что, кстати, отличает их от перечисленных выше примеров Лотмана, где зеркало «реально» присутствует в произведении, так что обнаруженный нами эффект удвоения удвоения выходит за пределы, жестко очерченные данным условием. Так риторика противоположительного периода речи переплавляется искусством живописи в иконическую риторику изображения, и на наших глазах в прямом смысле слова возникает семантический троп как внутренняя форма произведения изобразительного искусства – картины. Стоит ли в этом случае говорить о безусловной взаимной непереводимости кодов различных семиотических систем, как утверждает Юрий Лотман? Их столкновение рождает новую систему – новый смысл, поэтому взаимопроникновение кодов этих систем, здесь – словесной и изобразительной, должно быть достаточно глубоким, чтобы возникающие между ними структурные связи и порождали эту новую систему-смысл.

288

александр сечин. иконическая риторика в картине александра иванова «иосиф, толкующий сны...

Ил. 2. Томмазо Салини (прозванный Мао). Коронование терновым венцом. Холст (перевод с дерева), масло. 125х90. 1610. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Москва

289

эпоха. художник. образ

Возвращаясь к предмету нашей статьи, заметим, что М.М. Алленов в конечном счете трактует идею «Иосифа, толкующего сны…» в романтическом ключе, ставя «дипломную работу» Александра Иванова в один ряд с «Последним днем Помпеи» Карла Брюллова и «Медным змием» Федора Бруни, ибо во всех трех произведениях судьба людей оказывается во власти слепого рока; автор, однако, отдает пальму первенства Иванову, причем не только хронологически, но и в плане разумного ограничения сцены двумя персонажами, претерпевающими противоположные чувства. Ясно обозначив «пределы психологизма, возможного для такого рода сюжетов», Иванов, по мнению ученого, словно предостерегал Брюллова и Бруни от «однообразного повторения мимических гримас» при большом количестве действующих лиц, но те не вняли предупреждению57. Интересно, что, говоря о романтизме, современный исследователь невольно использует для сравнения живописных полотен друг с другом квантитативный (количественный) подход, который был свойствен именно риторической традиции, когда заходила речь о сопоставлении художественных текстов различных авторов. Об этом писал С.С. Аверинцев, ссылаясь, в частности на Дионисия Галикарнасского, который, например, сравнивает индивидуальные стили риторов Исократа и Лисия «по признаку большего или меньшего присутствия того или иного качества… как бы редуцируя качественное различие к количественному “больше – меньше”»58. На наш взгляд, интерпретация Михаилом Алленовым «Иосифа, толкующего сны…» великолепна, но не лишена противоречия. Прочтение этой картины художника как академической по форме и романтической по содержанию разрушает (причем столь рано!) свойственную Александру Иванову на протяжении всего его творчества целостность художественной натуры, превращая тему рока, разработанную здесь «с простотой и ясностью математической задачи»59 в некий стилистический винегрет60. На размышления Алленова о том, что в искусстве классицизма в принципе не могло быть места изображению свойственного скорее романтическому мировосприятию слепого рока, который стихийно влечет человека по жизни и к смерти помимо его воли и разума, как в «Иосифе»61, укажем на совпадающий по времени с расцветом античной риторики (и с жизнью Аристотеля, в частности) поворотный момент в представлении о судьбе у древних греков: «С кризисом полисного уклада идея судьбы претерпевает существенную метаморфозу. Вместо “Мойры” на первый план выходит “Тюхе” (Τυχη – букв. “попадание”), судьба как удача, случайность. Человек эллинизма ожидает получить уже не то, что ему “причитается” по законам традиционного уклада, но то, что ему “выпадает” по законам азартной игры: обстоятельства делают солдат царями, ставят жизнь народов в зависимость от пустяковых придворных событий, переворачивают общественные отношения. Государство отчуждается от микросоциума полисной общины, власть уходит в руки чиновников, в мировые столицы; соответственно и “Тюхе” отчуждена от человека, не связана с

290

александр сечин. иконическая риторика в картине александра иванова «иосиф, толкующий сны...

Ил. 3. Доменико Фетти. Давид с головой Голиафа. Холст, масло. 105х81. Между 1616 и 1620 гг. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Москва

291

эпоха. художник. образ

его формой существования, не органична для него. Однако заманчивым утешением оказывается подвижность такой судьбы, неисчерпаемость и незамкнутость содержащихся в ней возможностей»62 (курсив мой. – А.С.). Казалось бы, до парижской «романтической битвы» Иванову из СанктПетербурга было достаточно нескольких недель пути, а от греческой поздней классики его отделяли тысячелетия... Но тут следует вспомнить, что, по мнению его современников, «он был человек не нашего умного века, он был запоздалый современник людей, которых уже нет давным-давно, вдохновенный труженик прежних столетий, брат тех наивных поборников исчезнувших с земли со временем простодушных убеждений»63. Если перечитать письма, записные книжки и отчеты художника перед своими меценатами, то придется признать резоны риторического вопроса Николая Пунина о том, как могло случиться, что Иванов, постоянно упоминая имена многих знаменитых предшественников, внимательно разбирая достоинства и недостатки их произведений, ни разу не высказался о работах своих современников, видных представителей как романтического, так и реалистического искусства XIX столетия: «ни Гойя, ни Констебль, ни Жерико, ни Делакруа, ни Домье, ни Милле, ни один из барбизонских мастеров не назван Ивановым»64. Случайна ли такая фигура умолчания? Риторическая фигура рассматриваемого здесь произведения исчерпывающе выразительно обрисована М.М. Алленовым: «Ивановские виночерпий и хлебодар – счастье и несчастье в том предельном выражении, когда обнаруживается их подлинная природа – сущность всякого счастья как радости жить и сущность всякого несчастья как ужаса смерти»65. В основе этого предельно контрастного сравнения двух эмоциональных состояний человека лежит часто встречающийся в античной литературе и хорошо известный современному читателю по «Сравнительным жизнеописаниям» Плутарха риторический прием синкрисиса – сопоставления66. У древнегреческого биографа, как известно, жизнеописания знаменитых греков и римлян организованы попарно и сравнение личностей двух героев по устойчивым рубрикам завершает каждый раздел. Но гораздо чаще такое сопоставление не выделялось в текстах специально, а содержалось внутри повествования или стихотворения: имплицитно, неявно рассыпанные в них синкрисисы – доказательство необходимости и универсальности всеобщего метода в отличие от частного приема или причуды отдельного автора67. С.С. Аверинцев в своей статье уделяет много внимания жанру эпиграммы, где, по его мнению, подкрепленному множеством красноречивых примеров, чистота риторической антитезы, как и других подобных «задач различной сложности по занимательной логике», сохранялась неизменной на протяжении веков, значительно перешагнув пределы собственно античной культуры68. Сейчас мы склонны воспринимать эти логические экзерсисы через парадигму наших субъективных представлений и чувств, изначально же такое их прочтение автором не планировалось. Как риторический кун-

292

александр сечин. иконическая риторика в картине александра иванова «иосиф, толкующий сны...

штюк в виде антисимметрии следует понимать, например, анонимную эпиграмму из «Венка» Мелеагра, избранную нами в качестве эпиграфа. В ней присутствует жесткий логический каркас диспозиции – одного из центральных понятий риторической теории. Как отмечает Аверинцев, при более пристальном рассмотрении его нельзя считать синонимом композиции, как это часто происходит в новой научной литературе69: «термин “диспозиция” акцентирует момент школьной правильности, рассудочной последовательности (то, чего мы ждем от идеального ученического сочинения), термин “композиция” – момент “творческой субъективности” (то, чего мы ждем от художественной литературы в современном смысле слова)»70. К «дипломной картине» Александра Иванова, на наш взгляд, тем более следует подходить с позиций такой «школьной» риторики, с точки зрения главенства в ней диспозиции, а не композиции. Вспомним о том, что и любимый мастер нашего художника Никола Пуссен говорил прежде всего о «новом расположении (dispositione) и выразительности» в связи с истинной новизной в живописи71. Н.Н. Пунин, считая композицию наиболее слабым звеном ивановского творчества вообще и «Иосифа, толкующего сны…» в частности, даже делает в связи с разбором этой работы художника пространный теоретический экскурс в вопрос о композиции и компоновке в изобразительном искусстве, их соотношении и преобладании последней в академической живописи72. Это ошибочный подход. Диспозиция контрастного противопоставления в полотне Иванова проведена чрезвычайно остро, ярко и последовательно, она главенствует в создании художественного образа – композиция же занимает подчиненное положение. Это понимали и одобряли как члены Совета Академии, так и покровители молодых талантов из Общества поощрения художников. Почувствовал сладость успеха и сам живописец: «Вам уже известно, с каким восторгом принята была моя картина “Иосиф в темнице”. Тогда все согласны были, что она заслуживает более, нежели золотую медаль первого достоинства, что даже я сделал более, чем Карл Брюллов (хотя никогда бы я не хотел состязаться с этим Геркулесом)», – писал он два года спустя своему другу Карлу Рабусу73. Ведь задержка с отправкой золотого медалиста в Италию случилась, как известно из косвенных свидетельств, из-за подозрения, что молодому Иванову оказал существенную помощь его отец Андрей Иванович74. К слову, отец действительно пользовался у Александра Андреевича непререкаемым авторитетом в вопросах творчества до конца своих дней75, о чем уже совершенно прямо и откровенно свидетельствует их необычно интенсивный для того времени обмен письмами. Выше нами было процитировано письмо Иванова-старшего, где он рассуждает о трудности приискания предмета (темы) для картины76, теперь хотелось бы вернуться к нему в части, предшествующей этому рассуждению: «В Италии, по моему мнению, есть много картин высоких идей художников; но все ли они так ясны, что зритель оные понимает, на них глядя; например, я поставлю здесь картину, много хвалимую, а посему и

293

эпоха. художник. образ

много копируемую, это Тицианова картина, представляющая небесное и земное; не знаю, как сказать далее добродетель ли, благополучие ль или истину. Я не нахожу исполнения данного предмета, а посему и картина мне не нравится, кто бы что ни говорил об оной, разве колорит Тицианов стоит в ее пользу. Если сие мое мнение не ошибочно, то главное и будет стоять как в исполнении предмета самого, так и в отделке работы, а последняя, и в самом обыкновенном предмете, дает картине знаменитость, почему и не должно много затрудняться в приискании предмета»77. Конечно, можно в связи с этим как будто простецким мнением рассудить о недостаточной образованности русского живописца, но вряд ли стоит так уж принижать его познания и интеллект, как это делает Александр Бенуа. Слова эти свидетельствуют о другом: о том, что риторическая диспозиция в картине должна быть ясно выражена пластически, исключительно изобразительными средствами, и тут отец, безусловно, должен был быть доволен результатом, достигнутым сыном. «Иосиф, толкующий сны…», как ощущал сам автор и все окружающие («она заслуживает более, нежели золотую медаль первого достоинства»), безусловно перерос рамки академической «дипломной картины». Удивительно, что уже в столь юном возрасте Александр Иванов органично подводил свои художественные поиски к живительным истокам древней классической традиции, легко отшелушивая от нее наросшую за века схоластическую коросту и обогащая новыми смыслами! Очень хорошо и точно об этом уникальном качестве художника написал С.М. Даниэль: «Надо сказать, Иванов вовсе не чуждался приемов, утвержденных академической традицией, и при желании его композиция может быть описана в соответствующих терминах, начиная с хрестоматийных “пирамид”. Однако такое описание было бы неизбежно формальным и поверхностным, не затрагивающим существа дела. Дело же в том, что Иванов, не отрицая академической традиции, реформировал ее изнутри, возводя приемы к породившему их принципу и тем самым возрождая самое основу, на которой зиждется строение картины. Открытие нового осуществлялось им посредством воспоминания, припоминания забытого старого»78. Принцип риторического силлогизма, который в «Иосифе, толкующем сны…» определяет внутреннюю форму произведения, тем не менее не является замкнутым исключительно на себя законом. Другими словами, картине Иванова тесно не только прокрустово ложе академизма, – она не укладывается целиком и в русло классической традиции. Наиболее близким и понятным в поисках выхода вовне из этого русла многим кажется море романтических чувств, фантазий, грез, о чем выше уже говорилось79. Как и о том, что представление о судьбе человека как игрушке в руках рока было свойственно также определенному периоду в развитии античной цивилизации. Романтический герой, если раздваивается, то иначе: расщепление его личности является отражением конфликта его идеальных представлений о мире с реальностью, конфликта, который происходит в

294

александр сечин. иконическая риторика в картине александра иванова «иосиф, толкующий сны...

его сознании. Взглянув со стороны, замечаешь, что он одиноко противостоит аморфной, не расчлененной на индивидуальности толпе, чему сопутствует следующий важный аспект: «В чем романтики решительно не заинтересованы, так это в классификации путей толпы, в их дифференциации, в логическом переборе различных возможностей неромантического, alias “филистерского” образа жизни. Все чуждое видится им как бы с большой дистанции, а потому сливается в неразличимое, нерасчлененное единство – “мир”, “свет”, “толпа”, “они”... никакой “тот” не обособлен от “этого”, никакой “оный” не противопоставлен “сему”»80. Виночерпий и хлебодар (оба – евнухи81) названы в тексте Бытия по роду их деятельности, классифицированы по профессии (или должности), что, видимо, не случайно в контексте выпавшей на долю каждого участи. На полотне Иванова риторическая формула переведена посредством живописи – искусства не дискретного, не расчлененного на понятия – в образ судьбы, который превосходит широтой и многообразием своих значений туманность «слепого рока». В отличие от четкой и однозначной научной каталогизации искусство обнаруживает бесконечный ряд отраженных в произведении смыслов, простирающийся от «каузальной детерминации (причинность)» до «теологической (Провидение, предопределение)»82. Первый вид детерминации свойствен рациональному мышлению, он идет по пути поиска причины случившегося удвоения и раздвоения человека и стоящей за ним необходимости, пытается ее объяснить, «проникнуть в ее механизм и овладеть им»83. Размышляя в этом направлении, легко перешагнуть через «волю рока» и оказаться перед констатацией факта, что здесь «судьба выступает в обличии деспотической роли фараона»84, следовательно, свергнув тирана с трона или хотя бы умалив его всевластие, можно добиться не просто лучшей доли для всех угнетенных, но самой свободы. Политический фон первых (да и последующих) лет правления Николая I для картины тут очевиден85. Теологическое понимание детерминации предлагает человеку увидеть «бытие как бесконечную глубину смысла, как истину, что опять-таки связано с идеей свободы: «И познаете истину, и истина сделает вас свободными» (Евангелие от Иоанна. 8, 32)86 (курсив мой. – А.С.). О «Провидении, неумолимом и необъяснимом» пишет в связи с картиной Иванова С.С. Степанова, которая видит в ней «поиски особой художественной изобразительности для воплощения темы Божественного предопределения» (курсив мой. – А.С.), хотя в ее интерпретации «бесстрастный облик Иосифа олицетворяет слепую судьбу»87, но отнюдь не проявление идеи свободы, т.е. художественный образ картины приобретает привкус романтического мистицизма. Светлана Степанова в своей книге «Русская живопись эпохи Карла Брюллова и Александра Иванова: Личность и художественный процесс» уделяет этому произведению художника всего лишь неполных две страницы, тем не менее она затрагивает при этом важнейший вопрос трансформации слова в изображение, осуществлен-

295

эпоха. художник. образ

ной живописцем: «Композиционные элементы в картине Иванова сведены к минимуму... что определялось... необходимостью сконцентрировать внимание зрителя на главном – свершающемся непостижимом таинстве озвучивания (т.е. материализации) воли Божьей и передать визуально особый смысл происходящего»88. Для этого ему и пригодилась в качестве инструмента иконическая риторика, которая витала в классах Академии художеств, в работах его отца Андрея Ивановича, в образцовых штудиях его великих предшественников. Знаменательно, что физиогномические близнецы виночерпий и хлебодар оказываются таким образом абсолютно равны, неразличимы по своей природе89. Как уже было отмечено выше, их отличие сводится к роду занятий при дворе фараона, и в этом можно попытаться найти истину Божественного промысла. Ведь даже по способу употребления и предстояния миру вино и хлеб отчасти противоположны друг другу: одно вливается в подставленный сосуд и пластично принимает его форму с тем, чтобы перейти в лоно фараоново, – другой теряет свою твердую, скульптурную форму, поедаемый прожорливыми птицами и уносимый ими прочь от плоти властителя. Восприятие библейского рассказа о толковании снов Иосифом как некой притчи с зашифрованным в ней смыслом имеет место вплоть до сего дня: причем не только в богословских трактатах, но и в искусствоведческих учебниках: «Виночерпий спасен, но с его стороны рука Иосифа указует вниз; хлебодар обречен на казнь, но жест толкователя направлен вверх: возможно, здесь скрыт намек на праведность жертвы»90. В заметках к русскому переводу Книги Бытия архимандрита Филарета, ректора Санкт-Петербургской духовной академии, который, наверное, был известен Иванову и, возможно, положен в основу программы, заданной ему Обществом поощрения художников, нет никаких спекуляций на сей счет, по сути это научный, так называемый реальный комментарий, объясняющий читателю Библии незнакомые ему реалии далекого прошлого. Скупая этическая оценка произошедшему в египетской темнице дана лишь в авторском заголовке сороковой главы: «Неблагодарность и отъятие надежды»91. Перевод протоиерея Г.П. Павского почти не отличается от перевода Филарета и вообще лишен комментариев92. Не будем гадать на эту тему. Ведь «свою главную задачу художника-живописца А.А. Иванов видел в том, чтобы в картинах истинная сущность вещей не только проглядывала сквозь их видимость, но чтобы сама видимость давала зрителю ясное представление о сущности. В большинстве своих работ Иванову удалось счастливо разрешить эту задачу, и во всем том, что в его картинах с первого взгляда производит впечатление случайного, проступает нечто закономерное, в непосредственно увиденном раскрывается глубокий след явлений. Вот почему в искусстве Иванова нет ничего непроницаемо таинственного»93. Действительно, избранный им тут метод прост и ясен, как античная эпиграмма-эпитафия:

296

александр сечин. иконическая риторика в картине александра иванова «иосиф, толкующий сны...

«Кто-то живет, когда я, Феодор, здесь в могиле. Умрет тот Здравствовать будет другой. Все мы у смерти в долгу»94. Непроницаемо таинственным оказывается не предмет изображения, не способ его подачи зрителю, а их чудесное соединение: слово Бога, увиденное глазами Художника.

ПРИМЕЧАНИЯ 1

Особо выделим два сочинения, названия которых говорят сами за себя: Лотман Ю.М. Риторика // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство–СПБ, 1998. С. 404–422; Лотман Ю.М. Иконическая риторика // Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 74–86. На эти издания мы будем ссылаться в нашей работе. Статья «Риторика» была написана в 1981 г. и впервые опубликована в «Ученых записках Тартуского университета»: Лотман Ю.М. Риторика // Труды по знаковым системам. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1981. [Вып.] 12. С. 8–28. В немного сокращенном варианте она вошла и в упомянутый выше сборник «Внутри мыслящих миров»: Лотман Ю.М. Риторика – механизм смыслопорождения // Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров... С. 46–73. Статья «Иконическая риторика» является вариантом текста доклада, прочитанного автором на конференции в ГМИИ им. А.С. Пушкина в 1978 г.: Лотман Ю.М. Театральный язык и живопись. (К проблеме иконической риторики.) // Театральное пространство. Материалы научной конференции (1978) / Под общ. ред. д-ра искусствознания И.Е. Даниловой. Гос. музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. М.: Советский художник, 1979. С. 238–252. 2 Лотман Ю.М. Риторика... С. 406–407. 3 Лотман Ю.М. Иконическая риторика... С. 78. 4 Лотман Ю.М. Риторика... С. 407, 413. 5 Там же. С. 406. 6 Там же. 7 Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. С. 11–12. Здесь же автор говорит об индивидуальной риторике Виктора Гюго, который в то же время самым решительным и бескомпромиссным образом боролся против «деспотизма систем, кодификаций и правил», т.е. против риторики классической; указывает на «риторичность» поздней Марины Цветаевой и раннего Иосифа Бродского. 8 Там же. С. 158. 9 Там же. С. 159–160. 10 Там же. С. 158. 11 Аристотель. Риторика. III. 40. 1409b. 35–1410a. 5. Тут же философ приводит пример: «Они оказали услугу и тем, и другим, и тем, кто остался, и тем, кто последовал [за ними]; вторым они предоставили во владение больше земли, чем они имели дома, первым оставили достаточно земли дома». Цит. по: Аристотель. Риторика / Пер. Н. Платоновой //

297

эпоха. художник. образ

12 13 14

15 16

Античные риторики / Под ред. А.А. Тахо-Годи. М.: Изд-во Московского университета, 1978. С. 141. Аристотель. Риторика. III. 40. 1410a. 21–23. Цит. по: Аристотель. Риторика… С. 142. По выражению Н.Н. Пунина. См.: Пунин Н.Н. Александр Иванов // Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. М.: Советский художник, 1976. С. 83. С 1923 г. находится в собрании Государственного Русского музея: Инв. Ж-5259. В музей полотно поступило из Императорской Академии художеств, куда было приобретено в 1903 г. С 1864 г. картина принадлежала Костылеву (Санкт-Петербург), которому, видимо, досталась по лотерее (Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806–1858 гг. Издал Михаил Боткин. СПб.: Типография М.М. Стасюлевича, 1880. С. III, прим. 2); ранее была собственностью Общества поощрения художников: Государственный Русский музей. Живопись XVIII–XX века. Каталог: В 15 т. Т. 2: Первая половина XIX века (А–И). СПб.: Palace Editions, 2002. С. 199, № 601. В архиве Государственной Третьяковской галереи хранится письмо П.П. Чистякова П.М. Третьякову, из которого следует, что весной 1880 г. «Иосиф в темнице» появился на художественном рынке Петербурга, и он советует знаменитому российскому собирателю приобрести картину. Ее уже предлагали за 5000 рублей серебром Академии художеств, но там, по словам Чистякова, «ведь есть такие, которые Иванова считают бездарностию и себя конечно ставят выше его», и поэтому на тот момент Академия отказалась от приобретения полотна (письмо П.П. Чистякова к П.М. Третьякову. 1880. ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 4123. 2 л.). В своем ответном письме Третьяков сообщает, что знал о местонахождении «программы» Иванова уже не менее пятнадцати лет: «…прежде была у Костылевых; а теперь в той же квартире у Стручкова [одного из наследников Костылева]; видел ее раза два, но оба раза приходилось зимой и в ненастную погоду, так что невозможно было рассмотреть...» Далее Третьяков пишет, что посоветовал «г. Стручкову предложить картину в Академию, где ей самое настоящее место...» (ответ П.М. Третьякова П.П. Чистякову. 09.05.1880. ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 184. 1 л.). Реакцию Академии на это предложение мы уже знаем из процитированного выше письма Чистякова. Алпатов М.В. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество. 1806–1858: В 2 т. М.: Искусство, 1956. Т. 1. С. 33. Евнухами царедворцев фараона называют оба перевода первой книги Ветхого Завета (Бытие. XL. 2) на русский язык, которые были в распоряжении российского читателя ко времени работы Александра Иванова над картиной: архимандрита Филарета, ректора Санкт-Петербургской духовной академии (Филарет [Дроздов В.М.]. Записки, руководствующие к основательному разумению Книги бытия, заключающие в себе и перевод сей книги на русское наречие: В 3 ч. Ч. 3: Исаак, Иаков, Иосиф. 2-е изд., испр. СПб.: Медицинская типография, 1819. С. 186), и протоиерея Г.П. Павского, профессора той же академии, директора Русского библейского общества и царского духовника (Библия. Восемь книг Ветхого Завета. Пятикнижие Моисеево, Книги Иисуса Навина, Судей и Руфь / Русский пер. под ред. Г.П. Павского. СПб.: Российское библейское общество, 1823–1825. С. 64). По утверждению С.С. Степановой, Иванов читал Библию в переводе последнего и Библию на французском языке: Степанова С.С. Русская живопись эпохи Карла Брюллова и Александра Иванова: Личность и художественный процесс. СПб.: Искусство–СПб., 2011. С. 113. Прим. 2.

298

александр сечин. иконическая риторика в картине александра иванова «иосиф, толкующий сны...

17 При этом различия как в констатации степени сходства, так и в его истолковании весьма ощутимы. Например, для М.М. Алленова «виночерпий и хлебодар, писанные, без сомнения, с одного натурщика, выглядят совершенными близнецами»: Алленов М.М. Александр Андреевич Иванов. М.: Изобразительное искусство, 1980. С. 90. Так же считает Н.А. Яковлева (Яковлева Н.А. Александр Иванов. М.: Белый город, 2002. С. 22), но С.С. Степанова осторожно говорит лишь о «некотором физиогномическом сходстве» героев картины Иванова: Степанова С.С. Русская живопись эпохи Карла Брюллова и Александра Иванова... С. 100. Разброс мнений на сей счет еще более существен, о них речь пойдет ниже. 18 Отчет Комитета Общества поощрения художников, за 1827 год, с присовокуплением списка гг. Членов сего Общества и Таблицы, представляющей состояние и действия Общества, со времени учреждения оного по 1 Января 1828 года. СПб.: печатано в типографии Карла Крайя, 1828. С. 18. 19 См., например: Голдовский Г.Н. Александр Андреевич Иванов. Юбилейные размышления // Александр Иванов / Русский музей. СПб.: Palace Editions, 2006. С. 7. 20 Примечание автора статьи в «Северной пчеле»: «Этот молодой, 22-летний художник (сын г. профессора исторической живописи) подает о себе самые лестные надежды. Общество поощрения художников намерено дать ему способы к усовершенствованию своих дарований» (Петербургские записки. Посещение Императорской Академии Художеств. (Продолжение.) // Северная пчела. 1827. № 114. 22 сентября. [С. 4]). 21 Там же. 22 Алпатов М.В. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество... Т. I. С. 30–33. По стопам учителя вскоре пошла М.Г. Неклюдова, написавшая под научным руководством М.В. Алпатова кандидатскую диссертацию: Неклюдова М.Г. Ранний период творчества Александра Иванова: Дис. канд. искусствоведения. М., 1962. 420 с. Картине «Иосиф, толкующий сны…» в работе отведена отдельная глава (с. 72–96), которая начинается краткой исторической справкой о восстании 14 декабря 1825 года и о том, каким эхом оно могло отозваться в Академии художеств. Особенно красноречиво описание бойни на Сенатской площади и бегства восставших по льду Невы на противоположный берег, в сторону здания Академии, где их пустили во двор, несмотря на распоряжение властей повсюду держать ворота закрытыми (с. 355, прим. 3). И в диссертации (с. 80–81, 92, 94–95), и в автореферате (Неклюдова М.Г. Ранний период творчества Александра Иванова: автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1963. С. 7–8) спекуляциям на политическую тему вокруг картины Иванова и якобы возникшей в связи с этим обстоятельством угрозе его карьере уделено первостепенное внимание. В опубликованной в середине 1960-х гг. краткой монографии Неклюдова констатирует: «Картина не была прямым откликом на события», тем не менее автор вновь достаточно подробно останавливается на этой призрачной истории, лишая читателя даже беглого искусствоведческого анализа, который в брошюре имеет место в отношении других произведений художника: Неклюдова М.Г. Александр Андреевич Иванов. Л.: Художник РСФСР, 1966. С. 12–13. 23 Из письма отцу в Санкт-Петербург из Рима в январе 1839 г.: Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка... С. 115. На барельефах в глубине темницы изображены, по выражению Н.А. Яковлевой, «казни египетские»: четыре обезглавленные фигуры. В ее монографии сюжет непреднамеренного политического «манифеста» и последствий его

299

эпоха. художник. образ

24 25 26 27 28

29 30 31 32 33 34 35

36

мнимого разоблачения бдительными подданными российского императора для молодого живописца, чуть было не отправленного отцом подальше от «Петропавловки или Соловков» в далекий Китай на долгие годы, получил дальнейшую литературную обработку: Яковлева Н.А. Указ. соч. С. 10–11, 20–22. Алпатов М.В. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество... Т. I. С. 30. Степанова С.С. Русская живопись эпохи Карла Брюллова и Александра Иванова... С. 100. Прим. 2. Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост., статьи, примечания И.А. Виноградова. М.: ИД «XXI век – Согласие», 2001. С. 77. Пунин Н.Н. Александр Иванов... С. 76. Лебедев А.В. Работа А.А. Иванова над картиной «Аполлон, Гиацинт и Кипарис». Рукопись. ОР ГТГ. Ф. 26. Ед. хр. 272. 135 л. Хотя в центре внимания автора находится одно произведение, в монографии затронуты многие сопутствующие темы, в частности, проблема воспитания художника, формирования его эстетических взглядов и предпочтений. Лебедев А.В. Указ. соч. Л. 11–12. Пунин Н.Н. Александр Иванов... С. 57–58. Цитата из книги А.Н. Бенуа: Бенуа А.Н. Русское искусство XVIII–XX веков. М.: Яуза, Эксмо, 2004. С. 112–113. Пунин Н.Н. Александр Иванов... С. 76–77. Письма А.И. Иванова к сыну. (Продолжение) // Русский Художественный архив. 1892. Вып. II. С. 101. Пунин также цитирует это письмо: Пунин Н.Н. Александр Иванов... С. 77. Лебедев А.В. Указ. соч. Л. 12. Там же. Л. 17 (речь идет о картине «Мучение св. Григория»). Об отношении обоих Ивановых к Пуссену см. там же. Л. 13–17. Цит. по: Золотов Ю.К. Пуссен. М.: Искусство, 1988. С. 218. Английский историк искусства Э. Блант еще в 1930-е гг. показал, что «Замечания о живописи», дошедшие до нас в изложении Дж. Беллори, большей частью представляют собой не оригинальные мысли Пуссена, а его выписки из трактатов других авторов: Blunt A. Poussin’s notes on painting // Journal of the Warburg Institute. 1937–1938. Vol. 1. P. 344–351. Позднее он выяснил происхождение и замечания о новизне в живописи, которое является переложением тезиса Т. Тассо о новизне в поэзии из его сочинения «Рассуждения о героической поэме»: «Новизна поэмы заключается главным образом не в выдумке еще не известного сюжета, но в искусной завязке и развязке фабулы. Истории Фиеста, Медеи и Эдипа обрабатывались различными древними писателями на греческом и латинском языках, но, составленные по-разному, они превращались из расхожих в особенные и из старых в новые» (цит. по кн.: Золотов Ю.К. Указ. соч. С. 218). Тут следует напомнить, что и «Рассуждения» самого Тассо не отличались большой оригинальностью, восходя в основе своей и в деталях к «Поэтике» Аристотеля. По словам Золотова, Н. Пуссен в своих письмах очень редко употреблял слово «композиция», иногда – «distribution» («размещение»), но чаще всего – «disposition» («расположение»): Там же. С. 230. Например, французский перевод «Замечаний о живописи» приложен к «Биографии Никола Пуссена», составленной П.М. Го де Сен-Жерменом: Gault de Saint Germain, P.M. Vie de Nicolas Poussin, considéré comme chef de l’École Françoise, suivi de notes inédites et authentiques sur sa vie et ses ouvrages, des mesures de la statue de l’Antinoüs, de la

300

александр сечин. иконическая риторика в картине александра иванова «иосиф, толкующий сны...

description de ses principaux tableaux, et du catalogue de ses œuvres complètes. Paris: Chez P. Didot L’Ainé, imprimeur, rue du Pont de Lodi; Ant.-Aug. Renouard, libraire, rue S.-André-desArcs, 1806. P. 81–84. Известно, что обучению воспитанников Академии художеств иностранным языкам уделялось первостепенное внимание с самого ее основания: Молева Н.М., Белютин Э.М. Педагогическая система Академии художеств XVIII века. М.: Искусство, 1956. С. 113. В Воспитательном училище четыре раза в неделю проводились занятия итальянским и французским языками. Последнему всегда придавалось особое значение: даже когда преподавание большинства предметов в середине 1780-х гг. было переведено на русский язык, «перевод с французского на российский» оставался в программе обучения: Там же. С. 130. Андрей Иванов застал еще времена, когда гувернерами в училище были исключительно французы, не знавшие ни слова по-русски: Коровкевич С.В. Андрей Иванович Иванов. 1775–1848. М.: Искусство, 1972. С. 13. 37 Здесь следует отметить следующее, на наш взгляд, важное обстоятельство: после получения малой золотой медали за программу «Приам, испрашивающий тело Гектора у Ахиллеса» в 1824 году Иванов становится фактически независимым живописцем – ему более не нужно в обязательном порядке посещать рисовальные классы Академии художеств, теперь это является его личным делом, как и подготовка к конкурсу на большую золотую медаль: Уварова Н.И. Романтические тенденции в раннем творчестве А.А. Иванова. По новым материалам: Дис. канд. искусствоведения: 07.00.12. Л., 1990. С. 58, 82. Следовательно, удельный вес «психологического влияния» отца-художника мог в это время только возрасти, но отнюдь не умалиться. Хотя «Иосиф, толкующий сны…», как подтверждают архивные документы, был написан «по сюжету от общества данному»: Неклюдова М.Г. Ранний период творчества Александра Иванова: Дис. С. 78. Эта программа была в ходу в Академии. М.Г. Неклюдова в своей диссертации приводит перечень, далеко не полный, подобных учебных работ, тех, что были отмечены наградами: Там же. С. 357. Прим. 24. Она же первая отметила «значительное сходство» фигур хлебодара и виночерпия с таковой из «Единоборства князя Мстислава Удалого с косожским князем Редедей в 1022 году» Иванова-старшего, что особенно заметно при сравнении эскизов отца и сына к своим картинам, где «близость чувствуется в самой манере рисунка»: Там же. С. 85. О «типологическом родстве» изображения лежащего хлебодара с фигурами печенега («Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году») и Редеди на картинах А.И. Иванова пишет С.С. Степанова: Степанова С.С. Русская живопись эпохи Карла Брюллова и Александра Иванова... С. 100. 38 Находится в архиве А.А. Иванова в Научно-исследовательском отделе рукописей Российской государственной библиотеки (Москва): Письмо А.А. Иванова Н.М. Рожалину. 1831– 1833. НИОР РГБ. Ф. 111. Карт. 4. Ед. хр. 59. Л. 1–1 об.: Степанова С.С. Александр Иванов. 1806–1858. М.: АРТ-РОДНИК, 2012. С. 92. Прим. 16. Продолжение: «Тронутый падением моего отца, я долго страдал нервически и отрекался не раз от жизни. Я привык к мысли о смерти. Бог, вечно во мне сущий или вечно обо всем пекущийся, для того меня привел в это состояние, чтобы я приготовился внимательно вникать во все, Им сотворенное, и в самого себя; таким образом, я под наставительным кровом горя собственного приведен Промыслом Его к Вам, чтоб наполнить, чтоб упорядочить разумную часть мою... В сей-

301

эпоха. художник. образ

39 40 41 42 43

44 45 46

47 48

то Духовной части чувствуя себя несовершенным, нуждаюсь более и более согреваться лучами Вашего просвещения и в то же время желаю в Вас иметь верного советника в практических действиях моих»: Там же. С. 21–22. Иванов был сокрушен неожиданной и неоправданной отставкой отца, последовавшей вскоре после его отъезда в Италию. См. также: Алпатов М.В. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество... Т. I. С. 110; Бернштейн Б.М. К вопросу о формировании эстетических взглядов Александра Иванова // Бернштейн Б.М. Об искусстве и искусствознании. СПб.: Изд-во Н.И. Новикова, 2012. С. 337; Загянская Г.А. Пейзажи Александра Иванова. Проблема живописного метода художника. М.: Искусство, 1976. С. 16; Алленов М.М. Александр Андреевич Иванов... С. 16. Александр Иванов часто забывал поставить в письме дату, за что его иногда журил педантичный отец. Собственно, этому посвящена указанная выше статья Б.М. Бернштейна (см. прим. 38), впервые опубликованная в журнале «Искусство» (1957. № 2. С. 39–43). Пунин Н.Н. Александр Иванов... С. 56–57. Глава II. «Александр Иванов и проблема традиций» и глава III. «Александр Иванов и классицизм». Там же. С. 63–94. Приведем в качестве примера лишь один пассаж из этого труда, который сейчас в большой моде. Автор явно застрял в оценке отечественного искусства XVIII – первой половины XIX в. на позициях художественной критики рубежа XIX–XX столетий (ср. с мнением Александра Бенуа об Иванове, художнике с душой пророка, искаженной академизмом: Бенуа А.Н. Русское искусство XVIII–XX веков... С. 111–121), но, кажется, сам этого не замечает: «Проблема “бездарности” Иванова (почти всеми, даже его сторонниками в противостоянии Брюллову, начиная с Тургенева, признаваемая) тоже должна быть рассмотрена именно в этом академическом контексте: не как проблема личной одаренности, а как проблема метода, проблема философии искусства и даже философии жизни; как проблема ориентации на исчезнувшие – умершие своей смертью – модели искусства (искусства, понимаемого как “арс комбинаторика”)»: Бобриков А.А. Другая история русского искусства. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 213. Даниэль С.М. Библейские сюжеты. СПб.: Художник России, 1994. С. 19. Алленов М.М. Александр Андреевич Иванов... С. 90. «До “преображения” он спокойно шествует в величественном молчании природы, выступающей как бы атрибутом его божественности, после – это скорбный и смиренный странник, сливающийся с толпой грешных. Христос “там” как зритель – свидетель и провидец своей судьбы, присутствует при начале своего “крестного пути” в образе странника»: Алленов М.М. Феноменология зрелищного пространства у Александра Иванова // Театральное пространство... С. 378–379. Алленов имеет в виду эскиз, хранящийся ныне в Третьяковской галерее (Отдел графики. Инв. 8395). Он близок к окончательной композиционной версии картины. Там же. С. 379. В контексте данного метода, на наш взгляд, заслуживает внимания следующее наблюдение М.Г. Неклюдовой в связи с одним из эскизов к «Иосифу, толкующему сны…», который, по ее мнению, был первым «хорошо проработанным» из числа нам известных: на нем лица виночерпия и хлебодара «молодые, безбородые, совершенно одинаковые по чертам»; Неклюдова М.Г. Ранний период творчества Александра Иванова: Дис. С. 83.

302

александр сечин. иконическая риторика в картине александра иванова «иосиф, толкующий сны...

49 50

51

52

Эскиз ранее находился в собрании И.С. Зильберштейна, а теперь хранится в Отделе личных коллекций ГМИИ имени А.С. Пушкина (Инв. МЛК ГР 225 об.). Таким образом, уже на этой, ранней, стадии работы над программой художник определился не только с «постановкой» фигур, но и с «физиогномическим сходством» двух главных персонажей. Лотман Ю.М. Иконическая риторика... С. 74–75. Там же. С. 76–77. Следует заметить, что примеры, подобранные Лотманом, жестко связаны с изображением зеркала в картине, ибо только таким образом «объектом изображения делается способ изображения», что является для ученого необходимым условием двойного удвоения. В то же время, анализируя «Портрет Арнольфини с женой», он находит подобие своеобразного саморазоблачения живописи как искусства, стремящегося представить на плоскости трехмерное пространство, причем, втягивая в него и зрителя, в художественном языке кинематографа, вида искусства, который возник несколько столетий спустя. Оба положения кажутся нам противоречащими интенции художника риторической культуры: о кино он еще ничего не знал, а в живописи нарочно стремился к созданию обманчивой иллюзии, в хорошем смысле слова. Даже очень умный живописец – не ученый, чтобы в лоб открывать зрителю способ сотворения им новой реальности, и случай «Менин» Веласкеса – яркое тому подтверждение. Итальянских художников сеиченто, прежде всего болонских академистов, наряду с древней (античной) скульптурой, а также Рафаэлем, Пуссеном и Менгсом называет А.В. Лебедев, говоря о том, что в первую очередь формировало вкус прошедших академическую выучку живописцев: Лебедев А.В. Указ. соч. Л. 18. Однако даже подобия анализа того, какой именно вклад в эту выучку вносило знакомство учеников Императорской Академии художеств с произведениями этих мастеров, в его рукописи нет. В связи с ранними картинами Александра Иванова, выполненными им еще до его отъезда в Италию, Лебедев упоминает статью С.П. Яремича о немецких прототипах некоторых образов этих полотен, выражая согласие с мнением своего хорошего знакомого (к тому времени, правда, уже скончавшегося): Яремич С. Произведения Александра Иванова петербургского периода и их немецкий прототип // Среди коллекционеров. Ежемесячник искусства и художественной старины. 1923. № 5. Май. С. 3–8. У Лебедева см. об этом: Лебедев А.В. Указ. соч. Л. 4–6. Яремич имел в виду прежде всего Антона Рафаэля Менгса, чье собрание работ в Императорском Эрмитаже было действительно значительным еще со времен Екатерины II, а авторитет в академических кругах чрезвычайно высок. Оба исследователя, однако, мыслили дискретно, отмечая бросающееся в глаза сходство отдельных фигур из разных произведений, в частности, ивановский хлебодар, в эмоциональном плане, пожалуй, наиболее яркий и острый образ нашей картины, явно близок «Иоанну Крестителю, проповедующему в пустыне» Менгса, – Степан Яремич зорко углядел, что имели место «тождественность в приемах и способах моделировки, в поиске экспрессии и общая родственность в подборе красочных сочетаний»: Яремич С. Указ. соч. С. 8. Картина А.Р. Менгса была выполнена в середине 1770-х гг. и оказалась в собрании Государственного Эрмитажа еще в конце XVIII века. Безусловно, это наблюдение заслуживает своего внимательного изучения, но не затрагивает интересующего нас эффекта двойного удвоения в полотне Иванова. Черты караваджизма в «Иосифе, толкующем сны…» Александра Иванова отметил еще М.В. Алпатов: Алпатов М.В. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество... Т. I. С. 30.

303

эпоха. художник. образ

53 Салини, Томмазо, прозванный Мао. Коронование терновым венцом. 1610. Инв. 229. Происхождение: в 1770 г. из собрания Ф. Троншена поступила в Эрмитаж; с 1924-го в ГМИИ им. А. С. Пушкина: Маркова В.Э. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Италия XVII–XX веков. Собрание живописи. М.: Галарт, 2002. С. 289–291. Салини был членом Академии Святого Луки; в 1619 г. его избрали в Академию виртуозов Пантеона, президентом которой он стал в 1624 г. О совмещении в творчестве живописца позднеманьеристической манеры, идущей от его учителя Джованни Бальоне, и караваджизма см.: Маркова В.Э. Заметки о творчестве римского караваджиста Томмазо Салини // Из истории зарубежного искусства. Материалы научной конференции «Випперовские чтения – 1988». Вып. XXI / Под общ. ред. д-ра искусствоведения И.Е. Даниловой. М.: Гос. музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, 1991. С. 104–119. 54 Фетти, Доменико. Давид с головой Голиафа. Между 1616 и 1620. Инв. 2676. Происхождение: в 1772 г. приобретена для Эрмитажа в составе собрания П. Кроза (Париж); с 1930-го в ГМИИ им. А.С. Пушкина: Там же. С. 344–346. Искусство Фетти, с одной стороны, эклектично (он был учеником вождя флорентийского академизма Л. Чиголи и в то же время – поклонником Караваджо), с другой, настолько своеобразно, что исследователи обычно считают его ярким представителем так называемой внестилевой линии: Свидерская М.И. Искусство Италии XVII века. Основные направления и ведущие мастера. М.: Искусство, 1999. С. 98–104. 55 Выбор примеров обусловлен современными условиями экспонирования живописи в ГМИИ им. А.С. Пушкина, существенно отличающимися от Эрмитажа в лучшую сторону. Конечно, коллекция московского музея уступает петербургскому гиганту в количестве, но зато в ГМИИ картины можно внимательно, скрупулезно рассмотреть, чего, увы, не скажешь о соответствующей экспозиции Эрмитажа. 56 На наш взгляд, здесь уместно напомнить щемящее душу противопоставление тел убитых в Вифлееме младенцев и спасенного младенца Христа на полотне Фетти «Бегство в Египет» из венского Художественно-исторического музея, маркированных одним и тем же ярко-алым цветом, но если в одном случае это – «цвет жизни» (одеяльце Христа), то в другом – «крови и смерти» (одежда одного из мертвых детей): Свидерская М.И. Указ. соч. С. 101. 57 Алленов М.М. Александр Андреевич Иванов... С. 90. 58 Аверницев С.С. Проблема индивидуального стиля в античной и византийской риторической теории // Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции... С. 225. 59 Алленов М.М. Александр Андреевич Иванов... С. 90. Формулировка вполне в духе риторической культуры, в рамках которой, как мы уже знаем, как правило, мыслили логическими силлогизмами. 60 См. в книге М.М. Алленова раздел «Иванов и романтизм»: Алленов М.М. Александр Андреевич Иванов... С. 94–101. Впервые публично это новое видение мировоззренческих основ творчества художника было изложено им в спецкурсе, прочитанном в 1971–1972 гг. в Московском университете: Поликаров В.П. Философские предпосылки творчества А. Иванова // Советское искусствознание’74. М.: Советский художник, 1975. С. 198. Прим. 1. Под обаяние мысли о последовательном романтическом

304

александр сечин. иконическая риторика в картине александра иванова «иосиф, толкующий сны...

перерождении гения русской живописи XIX столетия подпали многие его ученики, например В.П. Поликаров, который в трактовке интересующей нас картины и академического периода ивановского творчества в целом не очень убедителен. Окончательно уходя от, по сути, риторической (хотя так и не названной) характеристики «Иосифа, толкующего сны…» своего учителя в сторону «христианско-романтического провиденциализма», Поликаров довольно произвольно и бессистемно выхватывает одни качества произведения в ущерб другим, однако его внутренняя форма остается невыявленной. Но главное, что можно поставить ему в упрек, – констатация романтического духа полотна не подкреплена какими-либо доказательствами: Там же. С. 179. В дальнейшем Н.И. Уварова, оттолкнувшись от идей Алленова и Поликарова, а также воспользовавшись определением, которое дала романтизму как стилю в архитектуре Е.И. Кириченко: «Романтизм – первый этап эклектики» (Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986:), попыталась главным образом на основе стилистического анализа графики Иванова последних лет его пребывания в Петербурге перед отъездом в Италию доказать явное наличие как романтических идей в его голове, так и романтических тенденций в раннем творчестве художника, его постепенный отход от традиций академического классицизма: Уварова Н.И. Указ. соч. С. 17–20, 35–56, 81–99. Получилось довольно натянуто и малоубедительно, ибо «возможное» и «вероятное» своей величиной прямо-таки раздавливают крошечное «очевидное». С позицией Уваровой резонирует убеждение Н.А. Яковлевой в том, что в «Иосифе, толкующем сны…» Иванов «осваивает романтические концепции, притом с глубиной зрелого мастера» (Яковлева Н.А. Указ. соч. С. 21), совершив почти мгновенный переход к романтизму от академического классицизма, от предыдущей своей картины «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора». В оппозиции к романтизму видели творчество русского художника М.В. Алпатов (Алпатов М.В. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество... Т. II. С. 229–230; Алпатов М.В. Александр Андреевич Иванов. Л.: Художник РСФСР, 1983. С. 6–7) и Н.Н. Пунин, который успел набросать четвертую главу своей монографии «Александр Иванов и проблема романтизма», но лишь ради того, чтобы категорически провозгласить в финале: «…я не усмотрел в произведениях Александра Иванова никаких элементов романтизма и думаю, что это совершенно естественно, так как Иванов в своем творческом развитии шел к другим целям, в обход западноевропейскому романтизму...» (Пунин Н.Н. Александр Иванов и проблема романтизма // Искусство. 1988. № 12. С. 32). Вероятно, это безапелляционное утверждение – одна из причин того, что чрезвычайно интересный труд Пунина об Иванове, опубликованный посмертно, многими современными искусствоведами совершенно игнорируется. Например, С.С. Степанова ни разу не упоминает имя Пунина. В «Иосифе, толкующем сны…» она находит «мистические черты», которые, по ее мнению, свойственны целому ряду произведений русской романтической живописи, т.е. фактически считает таковой и эту картину Иванова: Степанова С.С. Русская живопись эпохи Карла Брюллова и Александра Иванова... С. 99–100. 61 Алленов М.М. Александр Андреевич Иванов... С. 91. 62 Аверинцев С.С. София-Логос. 2-е изд., испр. Киев: Дух и Литера, 2001. С. 168–169. 63 Эти слова одной современницы художника цитирует, не называя ее имени, Н.Н. Врангель: Врангель Н.Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб.: Герольд,

305

эпоха. художник. образ

64 65 66 67 68 69

70 71 72 73 74

75

76 77 78 79

80 81 82 83 84

1907. С. 53. См. у А.А. Бобрикова дальнейшее развитие этой мысли: Бобриков А.А. Указ. соч. С. 212–218. Пунин Н.Н. Александр Иванов и проблема романтизма... С. 28. Алленов М.М. Александр Андреевич Иванов... С. 90. Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности... С. 162–163. Там же. С. 163–164. Там же. С. 170–182. Например, в переводе В.Н. Вольской цитаты о новизне из «Замечаний о живописи» Пуссена в изложении Дж. Беллори: «Новое в живописи заключается главным образом не в невиданном доселе сюжете, а в хорошей своеобразной композиции, в силе выражения; таким способом обычную и старую тему можно сделать единственной в своем роде и новой» (курсив мой. – А.С.): Мастера искусства об искусстве: В 7 т. Т. 3: XVII– XVIII века. М.: Искусство, 1967. С. 279. Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности... С. 189–190. Прим. 85. См. на с. 9 цитату из сочинения Дж. Беллори в переводе Ю.К. Золотова, более точном, чем перевод В.Н. Вольской: Прим. 69. Пунин Н.Н. Александр Иванов... С. 83–86. Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях... С. 38. «Иванова постоянно беспокоило, что его подозревали в том, что отец ему помогает в работах, и он с досадою говорил, что трудно искоренить в профессорах Академии мысль: “не сам работает”, а его отец про него говорил, что “ему все дается с боя”»: Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка... С. III. Хотя Лебедев полагал, что эти подозрения имели под собой основания, поскольку отец был ближайшим наставником сына, о чем выше уже говорилось: Лебедев А.В. Указ. соч. Л. 11. А.И. Иванов умер в 1848 г. Ср. у А.А. Бобрикова (кажется, не без сожаления): «Отец до самой смерти оставался для Александра Иванова главным художественным авторитетом»: Бобриков А.А. Указ. соч. С. 664. Прим. 26. См. цитату на с. 8. Письма А.И. Иванова к сыну... С. 101. Даниэль С. М. Указ. соч. С. 18. См. прим. 60. К этому можно добавить мнение Г.А. Загянской: см. в ее книге главу «Иванов и романтизм»: Загянская Г.А. Указ. соч. С. 14–21. Ее аргументы в пользу романтического мироощущения художника не отличаются от таковых М.М. Алленова и В.П. Поликарова. Впрочем, Загянская полагает, что говорить о романтизме относительно работ художника, выполненных им до поездки в Италию, рано. По ее мнению, в Петербурге имела место «тенденция к творческому восприятию классицистической системы, но скорее – это улучшенное видение готовой схемы, как бы она ни учила ценить прекрасное»: Там же. С. 29. Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности... С. 167. См. прим. 16. Аверинцев С.С. София-Логос... С. 166–167. Там же. С. 167. Яковлева Н.А. Указ. соч. С. 22.

306

александр сечин. иконическая риторика в картине александра иванова «иосиф, толкующий сны...

85 86 87 88

89

90 91 92 93 94

Ср. со сходными рассуждениями М.В. Алпатова (С. 6). Аверинцев С.С. София-Логос... С. 167. Степанова С.С. Русская живопись эпохи Карла Брюллова и Александра Иванова... С. 99–100. Там же. С. 100. По сути, об этом же пишет, анализируя ИЗОБРАЖЕНИЕ, в своей монографии об Александре Иванове Н.А. Яковлева: «И в этой картине звучит СЛОВО, но слово вещее, открывающее врата Вечности, являющееся как вестник Судьбы и в то же время как материальная сила, способная и возродить человека к жизни, и убить его»: Яковлева Н.А. Указ. соч. С. 22. В своей кандидатской диссертации М.Г. Неклюдова отметила в «Иосифе, толкующем сны…» «зарождение того морально-философского осмысления христианской мифологии, которое будет свойственно Иванову в зрелые годы»: Неклюдова М.Г. Ранний период творчества Александра Иванова: Дис. С. 80. Подробно рассматривая эскизы к картине, она обращает внимание на иконографическое сходство Иосифа с обликом Христа в некоторых из них: Там же. С. 84–86. По мнению Степановой, «некоторое физиогномическое сходство виноградаря и хлебодара может быть истолковано как идея человеческого равенства перед Божьей волей, определяющей долю каждого»: Степанова С.С. Русская живопись эпохи Карла Брюллова и Александра Иванова... С. 100. Печенкин И.Е. Русское искусство XIX века: Учеб. пособие. М.: КУРС; ИНФРА-М, 2012. С. 81. Филарет [Дроздов В.М.]. Указ. соч. С. 186–191. Библия. Восемь книг Ветхого Завета... / Русский пер. под ред. Г.П. Павского... С. 64–65. Алпатов М.В. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество... Т. II. С. 228. Эпитафия некому Феодору – из числа эпиграмм, приписанных Симониду Кеосскому (556–468 гг до н.э.). Цит. по: Античная эпиграмма / Изд-е подготовила Н.А. Чистякова. СПб.: Наука, 1993. С. 31.

307

Ил. 1. К.П. Брюллов. Вид форта Пику на острове Мадейра. 1849 (1850?). Холст, масло. 65х77. Государственная Третьяковская галерея. Москва

эпоха. художник. образ

Пейзаж романтизма в творческом наследии Карла Брюллова Елена Бехтиева

В статье прослеживается творчество Карла Брюллова от ученических работ до признанных шедевров и фокусируется внимание на неослабевающем интересе художника к миру естественной природы. Отмечается, что первоначально пейзаж появился в произведениях К.П. Брюллова как элемент в структуре художественного образа, затем стал фоном (средой) обитания персонажей жанровых сцен, портретов или исторических композиций и, наконец, воплотился в самостоятельный жанр – «чистый» пейзаж, со всеми присущими живописи романтизма настроениями и мотивами. О «волнении личности» художника, его «присутствии в интерпретированной природе», борьбе несломленного творческого темперамента и ощущении скорого финала убедительно свидетельствует пейзаж «Вид форта Пику на острове Мадейра». Это уникальное произведение мастера, созданное в поздний – португальский – период творчества, было введено в научный и зрительский оборот в 2004 году и с тех пор находится в постоянной экспозиции Государственной Третьяковской галереи. Ключевые слова: Карл Брюллов, романтизм, пейзаж, открытие в искусстве, атрибуция, «Вид форта Пику на острове Мадейра», частное собрание, Государственная Третьяковская галерея.

Карл Павлович Брюллов (1799−1852) вошел в историю русского искусства как автор исторических полотен, блестящий мастер парадного портрета, родоначальник итальянского жанра, создатель монументальных религиозных росписей, виртуозный рисовальщик, акварелист и сепиист, первый иллюстратор литературных сюжетов. В данной статье внимание сосредоточено на пейзажной ипостаси «великого Карла». Она проявлялась на разных этапах творчества художника: от ученического периода до позднего, португальского, когда был создан пейзаж «Вид форта Пику на острове Мадейра» (ГТГ). (Ил. 1.) Это произведение, введенное в научный и зрительский оборот в 2004 году, является единственным из известных на сегодня «чистым» пейзажем К.П. Брюллова, исполненным в технике масляной живописи. Обосновать закономерность обращения маэстро к пейзажу романтизма – задача автора публикуемого материала. Пейзаж в качестве активного элемента в структуре художественного образа появился у Карла Брюллова еще в ученических работах. В 1819 году на заданный Академией сюжет он исполнил картину «Нарцисс смотрящийся в воду» (ГРМ), в которой наряду со статуарным совершенством обнаженной фигуры сумел передать «эффект солнца между листвою,

309

эпоха. художник. образ

разновидную игру светотеней, весьма удачно распределил общее освещение, бросив тень, полную отблесков, на большую часть тела юноши. Листок, упавший с дерева, плыл по гладкой поверхности воды и тем еще более высказывал ее зеркальность»1. Такой способ трактовки мифологической картины, значительно оживленной пейзажным элементом, имел в основе своей натурные впечатления. Он был навеян прогулками и созерцанием природы в Строгановском саду на Черной речке, который посещал молодой художник. Картину можно отнести к первому опыту того «симбиоза антизма с романтизмом» (образное выражение Н.И. Надеждина)2, венцом которого впоследствии станет «Последний день Помпеи». В 1821 году на конкурс в Академии художеств Брюллов представил картину «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» (ГРМ), достоинства которой были отмечены большой золотой медалью и не менее восторженными, чем предшествовавшая работа, отзывами современников: «Композиция богатая, краски живые, отделка приятная, отчетистая, даже в листочках дуба, кои освещены весьма естественно»3. Известно, что художник проявил большое усердие в работе над картиной, подводящей итог его двенадцатилетнему обучению в Академии, и переделывал ее до восьми раз. Быть может, это обстоятельство обеспечило программному произведению выпускника почти пуссеновское величие. В дальнейшем на протяжении всего творческого пути (и в живописи, и в акварели) мир естественной природы оставался сферой заметного интереса художника. Уже в первый приезд в Рим в сюжетных композициях сцен из народной итальянской жизни пейзаж играет значимую роль. Брюллов избирает его как фон или как реальную среду, где обитают, проводят досуг персонажи художника, фигурирующие в произведениях итальянского жанра. Любопытно, что в ту пору совсем еще молодой мастер дает расширительное и метафоричное толкование пейзажу. В петербургском письме к брату Федору Карл (когда-то сетовавший на его раннюю женитьбу, помешавшую «прекрасным плодам» художника) писал: «Не одна дорога ведет людей к счастью . Ты умел доказать, что на время можно и своротить с прямой дороги для осмотрения приятных пейзажей (выделено мной. – Е. Бехтиева), откуда мы видим часто то, что никогда б не видали, идя все прямо! Кончим философствовать – дадим мысленно друг другу руку! Я поздравляю тебя с неоцененным счастьем или доброю прекрасною женой и с милою моей племянницей, а ты меня поздравь с двумя протекшими годами, то есть и спокойствием душевным»4. В состоянии душевного спокойствия, все больше интересуясь пейзажем как таковым, Карл Брюллов в 1820–1830-е годы создаст такие живописные произведения, как «Итальянское утро» (1823, Кунстхалле), «Итальянский полдень» (1827, ГРМ), «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя» (1827, ГРМ), «У Богородицкого дуба» (1835, ГТГ) и акварели: «Праздник сбора винограда» (1827, ГТГ), «Гуляние в Альбано» (1834–1835, ГТГ),

310

ЕлЕна бЕхтиЕва. пейзаж романтизма в творческом наследии карла брюллова

«Итальянцы, веселящиеся в остерии» (б. г., ГТГ), «Портрет графини Ольги Павловны Ферзен на ослике» (1835, ГРМ) и др. В каждом из них прекрасно выражено «чувство изящного, присущее всему итальянскому: дворцу и хижине, нарядной женщине и нищему в лохмотьях»5. И конечно, природе этой «полуденной земли», без включения элементов которой не состоялось бы ни одно из названных произведений. Замечательна игра сопоставлений, предложенная художником в картине «У Богородицкого дуба»: могучая крона старого дерева, служащего для людей уютной сенью, спасающей от палящего солнца, словно преломляется в изяществе маленького зонтика над головой одной из итальянок. Для художника уже в молодые годы Италия будет чудесным местом, где «краски неба, земли, скал роскошные!»6. Сгущая их в тени могучего, искривленного старостью дерева, он в этом же произведении заметно высветляет палитру, когда окутывает солнечным сфумато удаляющиеся к горизонту горы. В отмеченных работах очевидно влияние пленэрного метода Сильвестра Щедрина, с которым художник ездил на этюды в 1820-е годы. Пленэр у Брюллова, подобно его собрату по пейзажному жанру, стал средством раскрытия как внешней красоты природы, так и ее «внутренней жизни», находящейся в гармонии с жизнью человека. Тогда же, в 1820-е годы, в ранний итальянский период, появляется первый опыт «чистого» пейзажа. Таковым был этюд «Руины в парке» (ГРМ), выполненный маслом на картоне. Брюллов исполнил этот пейзаж как самоценное художественное произведение, композиционное и образное решение которого никак не располагает быть фоном для портрета или жанровой сцены. «Чистый» пейзаж как самостоятельный жанр, как отдельная тема, появляется в 1835 году в греческих акварелях. Если в итальянских пейзажножанровых произведениях воплощен мир гармонии человека и природы в лирическо-романтическом ключе, то в греческих акварелях интонация и философия темы природа и человек решены иначе. Создавая пейзаж Эллады, художник оставляет в стороне бытовые сюжеты, как в исторических пейзажно-архитектурных композициях, так и в «чистом» пейзаже. К первой группе относятся: «Школа Гомера на острове Итака», «Развалины храма Юпитера в Олимпии», «Храм Аполлона Эпикурейского в Фигалии» (все – в ГМИИ). В них через гармонию греческой природы и античной архитектуры Брюллов воспел красоту исторической и культурной колыбели Европы, прочувствовал величие ее ландшафтов. В «Школе Гомера на острове Итака» (ил. 2), где, по преданию, была родина Одиссея и Гомер учил греческих юношей стихосложению, художник запечатлел фрагмент древней стены циклопической кладки в пленэрном колорите утреннего освещения. Когда всматриваешься в очертания кладки, форму центральной глыбы, щели на камнях и между ними, разы-

311

эпоха. художник. образ

грывается фантазия: начинает казаться, что «проступает» очерк скуластой высоколобой головы – каменный «мифологический портрет» Гомера? Акварель «Развалины храма Юпитера в Олимпии» вызывает в памяти легенду о том, что здесь в древности хранилась знаменитая статуя верховного бога работы Фидия. Развалины храма Юпитера написаны в лучах заходящего солнца. «Храм Аполлона Эпикурейского в Фигалии» Брюллов располагает в центре композиции, заливая солнцем, наполняя горящими цветами маков ближний план и уводя взгляд на дальний – зеленые склоны холмов и сиреневый горизонт. Симфония красок Эллады от серебряных, голубых до темно-зеленых и лиловых – все написано на тонких валерах, дополненных золотистыми переливами мрамора храмов. Каждый вид дает представление об определенном атмосферном и световом состоянии. Все исполнено спокойной мягкой красоты, и даже развалины доставляют эстетическое наслаждение. Ко второй группе акварелей (ее можно обозначить как «чистый» пейзаж) относятся: «Долина Дельфийская», с величественным видом на гору Парнас – обитель Аполлона, исполненная в мрачных аккордах коричневых и лиловых тонов и заставляющих вспомнить миф о Пифии, произносившей здесь свои пророчества; «Итомская долина перед грозой» (ил. 3), в которой свинцово-синие рельефы гор изображены проступающими сквозь темные тучи и пелену дождя; «Дорога в Синано после грозы», где облака, окутывающие горы, светлеют и погода проясняется; «Вид Акарнании от источника Аретузы», создающий впечатление большого пространства, объявшего растительность, небо, море и горы (все акварели – в ГМИИ). В каждой, камерной по технике, эпической по образу и, по сути, живописной новелле, в величественной панораме гор, холмов, неба, в воздушной стихии с ее вечным движением света и воздуха звучит история, мифы, космическая сила живой одухотворенной природы – мир, способный настроить на возвышенные, глубокие философские мысли. Здесь, среди этой природы, состоялся Карл Брюллов – пейзажист-романтик. Возвращение художника в Россию, его бытность в Петербурге дают новые свидетельства внимательного и чуткого всматривания в окружающий мир. В дневнике Аполлона Мокрицкого, четыре года неотлучно бывшего при маэстро, читаем: «В 6 часов утра Брюллов стоял у окна и стерег Неву, дожидаясь минуты, как она тронется… “Что же не трогается Нева? Неужели мы весь день будем лежать на окне и дожидаться пока ее светлость поздоровается с солнцем, которого она так давно не видала”»7 – выражение, характеризующее художника-пейзажиста. Нельзя не упомянуть в связи с этим о написанном в те же годы портрете Нестора Кукольника и о значении пейзажного компонента в трактовке образа портретируемого. Полифоничность этой незаурядной натуры Брюллов передает, опираясь на сочиненную им схему. Таинственным кажется не только внутренний мир изображенного, скрытый под маской

312

ЕлЕна бЕхтиЕва. пейзаж романтизма в творческом наследии карла брюллова

Ил. 2. К.П. Брюллов. Школа Гомера на острове Итака. 1835. Бумага, акварель. 24,3х31. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Москва

словно воскового, бледного лица, но и окружающая его сумрачная среда. Она безадресна и создана скорее воображением художника, чем натурными впечатлениями (известно, что Кукольник позировал Брюллову в мастерской). В то же время не покидает ощущение, что в портрете передана атмосфера Петербурга: и не угол ли Петропавловской крепости и не Неву ли имел в виду Брюллов, когда писал правую часть композиции портрета Кукольника? И не печалился ли он над разрушающимися во влажном климате фасадами, над часто сгущающимися над горизонтом серыми тучами, над почти рефлекторным желанием человека, вернувшегося из теплых стран, втянуть голову в плечи, укрыться, как в панцире, в сюртуке. Вспоминаются слова Пушкина: «Брюллов едет в Петербург скрепя сердце; боится климата и неволи»8. Впечатление неприкаянности, неприписанности к определенному месту, ненайденности «души парной» рождает здесь не только сам Кукольник, но и точно найденный для портретируемого «пейзажный интерьер». Северная столица мало располагала к писанию пейзажей – здесь приоритетными стали официальные портретные заказы и религиозные композиции. Но и в этот период творчества мастер по возможности включает пейзаж в изобразительный строй создаваемых произведений. Назовем лишь некоторые: «Портрет молодой женщины у фортепиано» (1838,

313

эпоха. художник. образ

Ил. 3. К.П. Брюллов. Итомская долина пред грозой. 1835. Бумага, акварель. 12,5х19,2. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Москва

собр. А.Л. Каткова, Санкт-Петербург), «Портрет сестер Шишмаревых» (1839, ГРМ), «Осада Пскова» (1839–1843, ГТГ), «Взятие пророка Илии на небо» (1847, част. собр., Санкт-Петербург). На весь петербургский период растянется работа художника над картиной «Бахчисарайский фонтан» (1838–1849, Всероссийский музей им. А.С. Пушкина). Обращение к поэме А.С. Пушкина задумывалось как своего рода художественный памятник в честь погибшего поэта, гений которого высоко ценил Брюллов, но портрет не написал. Для сюжета картины избран не драматический момент столкновения Заремы с Марией, а описание безмятежной жизни полусонного гарема. Живописец словно погружается в негу восточных впечатлений, еще не изгладившихся из его памяти после путешествия по Турции. Молодые пленницы, расположившись под развесистыми деревьями вокруг бассейна, наблюдают за плещущимися в воде рыбками. Именно эта часть поэтического сказания оказалась (по крайней мере, так хочется предположить) способна внести в жизнь метущегося Карла умиротворение. Вероятно, поэтому сюжет картины не будет отпускать художника долгие годы9. Только перед своим отъездом из России Брюллов завершает картину, исполняя обязательство перед купившей «Бахчисарайский фонтан» великой княгиней Марией Николаевной, и ставит дату – «1849 год». Рассмотренные выше произведения свидетельствуют о неизменном интересе художника к пейзажу и объясняют неслучайность появления в

314

ЕлЕна бЕхтиЕва. пейзаж романтизма в творческом наследии карла брюллова

творчестве в 1849–1850 годах картины «Вид форта Пику на острове Мадейра» (ГТГ). Вероятно, созданию этого романтического пейзажа во многом способствовали парадные акварельные портреты и пейзажно-жанровые композиции, написанные Брюлловым непосредственно на острове Мадейра. Согретый здесь солнечным теплом и целительным воздухом, впечатленный безбрежным океаном и экзотической природой, он обретает новое творческое вдохновение. Яркое тому подтверждение – пронизанная бурным движением акварель «Всадники» (1849, ГТГ). На ней запечатлены Евгений и Эмилия Мюссар из свиты находившегося на Мадейре президента Императорской Академии художеств герцога Лейхтенбергского. Молодые и счастливые супруги Мюссар, едва сдерживающие порывистых коней, изображены на фоне пейзажа. Следуя натурным наблюдениям, Брюллов передает и подлинный цвет мадейрской почвы, имеющий оранжево-бурый оттенок, и типичную пиренейскую породу лошадей, столь любимую в Португалии и Испании, и бурную растительность, образуемую тростниковыми зарослями и уходящую за горизонт. В акварели «Прогулка» (1849, ГТГ) пейзаж решен как реальная среда, в которой сообразно возрасту и состоянию здоровья расположились все, кто входил в круг общения художника на Мадейре. Одни совершают прогулку в санях (герцог Лейхтенбергский, чета Мюссар, княгиня А.А. Багратион), другие – верхом на лошадях (князь П.Р. Багратион, ученики Брюллова – М. Железнов и Н. Лукашевич), сам художник, избегавший быстрой езды и тряски в экипажах, предпочел паланкин, обеспечивший ему место впереди всей процессии. «Прогулка» объединила в себе и групповой портрет, и жанровую сцену, и, конечно, пейзаж. Эстетически зрелищной воспринимается и булыжная, вымощенная на века мостовая, и могучие платаны с корой в защитных пятнах, и приземистые рыжей щетины волы. Несомненно, что в этих произведениях имело место продолжение традиций итальянских акварелей, правда обыгранных уже на португальском материале и, что немаловажно, исполненных уже не молодым и беззаботным, жизнерадостным художником. Здесь, на Мадейре, куда Брюллов приехал лечиться, он гораздо внимательнее всматривается в природу, окружающую человека, и создает пейзаж, который обретает самостоятельное звучание, а жанровые сцены лишь дополняют его. В большей степени это проявится в акварели «Пейзаж на острове Мадейра» (1850, ГРМ). (Ил. 4.) Несмотря на малый формат произведения, это сложная композиция, которая включает пять планов. Сюжетно они все разные: жанровые сцены с людьми и животными на дороге; буйная растительность в городском пространстве с кинтами; панорамный пейзаж, охватывающий громады гор, исторический памятник, клубящиеся облака. На первом плане художник изображает жителей Мадейры за их повседневным трудом. Погонщики волов, носильщики паланкинов, на-

315

эпоха. художник. образ

ездник, прохожий на костылях – все одеты в национальную одежду. По фасону их светлой мужской одежды удалось определить с точностью до месяца время создания произведения. Сам художник в правом нижнем углу акварели указал лишь 1850 год. Пейзаж был написан в апреле. Как раз в это время на Мадейре начинался летний сезон. С прекращением немногочисленных осадков в прохладные месяцы (январь, февраль, март) менялся мужской костюм с зимнего (из коричневой шерсти и берета с ушами и помпоном) на летний (белые льняные штаны и рубаха, остроконечная синяя шапочка – карапуса). Такой и нарисован художником. Время создания акварели не может выходить за границы 23 апреля 1850 года, потому что в этот день Брюллов уезжал с Мадейры вместе с герцогом Лейхтенбергским на русском военной корабле «Паллас». Обращает на себя внимание то, с какой тщательностью отнесся Брюллов к бытовым подробностям, по сути, превратив пейзаж в жанровую сцену. Он показал все характерные для середины XIX века приметы жизни мадейрцев: устройство жилища, виды транспорта, род деятельности населения, национальную одежду, историческое прошлое и, конечно, вулканическую природу острова, заметную в нагромождении скал и во впадинах ущелий – то есть местный колорит, столь ценимый как художниками-романтиками первой половины XIX века, так и самим Брюлловым (он показал это еще в 1820−1830-х годах в своих итальянских акварелях и картинах). Значительную роль в характеристике местного колорита в «Пейзаже на острове Мадейра» занимают кинты как основное жилище, характерное для XIX столетия. «Quinta» в переводе с португальского языка означает поместье. На Мадейре это собственность как в сельской местности, так и в городе, включающая не только дом, но и землю, его окружающую, с культивированными на ней садом и виноградником. Из изображенных на указанной акварели наиболее известными являются Quinta do Ribero Real, названная по имени владевшего ею виконта (в центре), и Quinta das Cruzers (кинта крестов) в окружении могучих деревьев (в правой части акварели). Еще одной важной чертой национального колорита в «Пейзаже на острове Мадейра» являются волы. Эти животные были основной тягловой силой, которая первоначально использовалась только для перевозки грузов. Изображенные художником на переднем плане, волы тянут бочки с вином, знаменитой по всему миру мадерой, получившей свое наименование по названию острова. От этой жанровой сцены на ближнем плане, такой земной и обыденной, взор поднимается к дальнему плану, небесному и возвышенному. Облака, окутывая горы, смягчают их очертания, и сиреневая дымка сфумато словно нисходит сверху на материальный мир. Завоевания пленэра – естественной природной среды, наполненной светом, воздухом, солнцем, – в «Пейзаже на острове Мадейра» очевидны. Жанровая сцена переднего плана не нарушает одухотворенности пейзажа, а, скорее, подчеркивает органическую связь природы с повседневной жизнью человека.

316

ЕлЕна бЕхтиЕва. пейзаж романтизма в творческом наследии карла брюллова

Ил. 4. К.П. Брюллов. Пейзаж на острове Мадейра. 1850. Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 19,9х24,6. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Нельзя не согласиться, «что бытовой жанр и пейзаж часто “сотрудничали” в соответствии со своими задачами достаточно органично; несмотря на то, что романтизм полюбил и предельную жанровую чистоту, он охотно шел на различные смешения. Бытовой жанр романтизму был чужд, но в качестве некой приправы, соответствуя идее синтеза жизни и природы, тот появлялся – не как элемент собственно быта, а скорее на знаковом уровне, обозначая присутствие человека в мире»10. Назвав свою акварель «Пейзаж (курсив мой. – Е. Бехтиева) на острове Мадейра», Брюллов, на наш взгляд, только подчеркнул художественный приоритет, который он все больше отдавал миру природы. Можно ли рассматривать акварель «Пейзаж на острове Мадейра» в качестве подготовительной работы к картине «Вид форта Пику на острове Мадейра»? Найденные на Мадейре материалы не дают основания считать, что акварельный пейзаж предшествовал картине. Путешественники, посещавшие остров и восхищавшиеся его красотами, хотели запечатлеть их на память. В середине XIX века сделать это с помощью фотографии было невозможно – она тогда только зарождалась. Сохранить понравившиеся виды Мадейры можно было с помощью собственных зарисовок или посредством приобретения какой-либо печатной продукции, например гравюры11.

317

эпоха. художник. образ

Обращает на себя внимание тот факт, что редкий пейзаж столицы Мадейры Фуншала (морской или горный) в прошлом мог быть исполнен без изображения форта Пику (Fortalezo do Pico) – крепости на горе. Он просматривался с любой равнинной и береговой части острова и был своего рода визитной карточкой Мадейры. Форт Пику – исторический памятник, самое мощное фортификационное сооружение на острове. Необходимость строительства его возникла в XVI веке, когда остров Мадейра, будучи тогда главным поставщиком сахара в Европу, стал подвергаться грабительским нападениям пиратов. Среди множества гравюр, изображающих форт Пику, есть одна, близкая по композиции к акварели Брюллова. Принадлежит она английскому художнику Джеймсу Булверу, который побывал на Мадейре в начале XIX века и сделал много зарисовок. По возвращении в Лондон, он в 1826 году опубликовал альбом под названием «Виды Мадейры», где собрал 26 собственных рисунков. Литографии с них были выполнены различными граверами. Интересующий нас вид форта Пику исполнил Вильям Весталл. Вскоре один из экземпляров этого альбома Булвер отправил на Мадейру некоему Джорджу Стоддарту. В настоящее время этот альбом хранится в фондах фуншальского музея Casa-museu Frederico de Freitag12. То, что Брюллов видел этот альбом или какие-то отдельные его листы, имевшие распространение на португальском острове, сомнения не вызывает. Знакомство с ним и могло вызвать у художника желание написать для себя, на память о пребывании на острове, его образную «визитную карточку», какой, бесспорно, была на Мадейре старинная крепость. Он изобразил почти тот же вид и примерно с той же точки зрения, что и у Булвера, но существенно изменил образную трактовку произведения. Если у английского художника рисунок представляет собой добросовестную зарисовку, точнее – почти чертеж с натуры, с фигурами путешественников стаффажного характера, то русский художник, по свойственной Брюллову традиции, представляет человека в связи со всем миром: животными, природой, историей, о которой напоминает возвышающаяся над людьми старинная крепость. Обратим особое внимание на то, какое значение в композиционном построении акварели «Пейзаж на острове Мадейра» отводится форту Пику. Эту главную историческую достопримечательность острова Брюллов возвышает над современной ему действительностью приемом высветления черного базальта, эффектно выделяя ее на фоне сине-лиловых гор. В то же время художник пишет крепость не на вершине, а приближая ее к земле. В акварели старинная крепость – как современный форт с флагом Португалии, в картине (к рассмотрению которой мы обращаемся ниже) – как памятник истории. Заметим, что наличие этого архитектурного сооружения, хотя и по-разному преподанного художником на бумаге и на холсте, стало одним из аргументов в пользу авторства К.П. Брюллова при первой встрече с картиной, которая, подобно акварели, изображала горный пейзаж Мадейры.

318

ЕлЕна бЕхтиЕва. пейзаж романтизма в творческом наследии карла брюллова

В августе 2000 года исследовательская работа привела автора этих строк в частное собрание донны Маргариды Лемуш Гомеш (г. Фуншал, Мадейра, Португалия), уверявшей, что висевший в ее гостиной пейзаж с фортом написан русским художником Карлом Брюлловым. При всей невероятности услышанного и увиденного (о произведении 150 лет не знали в России) было очевидно, что форт на указанном пейзаже тот же, что и на хорошо известной акварели «Пейзаж на острове Мадейра» – подписном произведении художника из собрания Русского музея. Длительное время он экспонировался в Москве на юбилейной выставке Карла Брюллова в Третьяковской галерее и стал предметом моего пристального внимания. Силуэт форта и рисунок гор в этих двух произведениях оказались очень схожи. И все-таки говорить о наличии прямой связи акварели «Пейзаж на острове Мадейра» и картины «Вид форта Пику на острове Мадейра» оснований нет. Акварель и картина написаны в разных эмоциональных «регистрах», противоположно трактуя единую тему: природа и человек. Первая несет лирически-светлое, спокойное настроение радости бытия, вторая исполнена в драматически тревожном ключе. Тему трагической судьбы человечества перед грозными проявлениями сил Природы К.П. Брюллов решал в Италии в картине «Последний день Помпеи». В греческих акварелях художник впервые проявил себя как пейзажист, ощутивший величие естественной природы и присущую ей красоту как самостоятельную ценность. Пейзажи, запечатлевшие виды португальского острова Мадейра, были написаны Брюлловым в пятидесятилетнем возрасте и естественно аккумулировали как собственный опыт мастера, так и значительный опыт предшественников-пейзажистов. Уже в 1830-е годы в России художников пейзажной живописи интересовали не только реальные мотивы самой природы, но и их влияние на душевную жизнь человека, на лично-чувственное восприятие. «Поэтика романтизма включала в сферу своего внимания переходные состояния природы, а это требовало отказа от условного колорита, необходимо было почувствовать колористическую особенность атмосферы и освещения определенного времени суток»13. В этом отношении самым значительным художником-пейзажистом, предшественником Брюллова, был Максим Воробьёв. Он выбирал романтические сюжеты, связанные с состоянием атмосферы или освещения, то есть мотивы естественной жизни природы. Чувственное восприятие природы, ощущение ее внутренней, духовной связи с человеком, ее одухотворение мы видим в пейзаже «Вид форта Пику» К.П. Брюллова – ярком примере романтизма середины XIX века. Композиция картины сложна пластически-пространственно и живописно: от первого плана, заполняя почти весь холст, наступают друг на друга, поднимаются вздыбленными рельефами ввысь мрачные крутые склоны гор и уходят вершинами в тяжелые сумеречные облака; внизу под

319

эпоха. художник. образ

горой небольшое строение при крепости за забором с воротами почти сливается с горой в цвете. Справа вверху – прорыв в открытое светлое пространство розовеющего закатного неба – романтический мотив двойного освещения, эффект борьбы света и тьмы – брюлловский мотив картины «Последний день Помпеи». Контрастны огромные «материальные» горы и небольшое нематериальное световое пространство неба; темные и светлые пятна расположены асимметрично, а свет справа, падая на форт, создает второе светящееся пятно. Вместе они по силе уравновешивают темноту левой части. «Тьмосвет» – по терминологии романтической эстетики эпохи Брюллова. Оригинальная мысль о роли света в романтическом пейзаже принадлежит Ф.В. Шеллингу: «В этом жанре помимо предмета, сам свет, как таковой, становится предметом. Этот жанр не только нуждается в пространстве, но даже определенно направлен на изображение пространства как такового»14. В пространстве, изображенном на картине Брюллова, наиболее проработанной является та часть, в которой художник запечатлел старинную крепость – форт Пику. Исторический живописец, получивший академическое классическое образование, безусловно, сказался в этом. Художник, в реальности видевший форт с флагом Португалии на вершине горы (как и изобразил в акварели), пишет крепость в картине не как фортификационное сооружение, национальную символику, а как разбитое творение человеческих рук. В масштабном соотношении ко всей композиции картины форт занимает довольно скромное место, и еще более незаметное – само человеческое жилище. Вместе с потухшим кратером «форт-руина» является не только свидетелем драмы исторического прошлого, но и напоминанием, что в настоящем ничто не прочно. Сам ландшафт – кратер вулкана, сдвинутые космической силой извержения громады гор – несет в себе знак «всеразрушающего времени». Времени, над которым безвластен человек и которому может противостоять лишь могучая сила природы. Ее в пейзаже Брюллова олицетворяют горы. Они воспринимаются как символ неизбежного, предначертанного свыше, перехода человека от земного мира к небесному. Так почувствовал природу Брюллов, так передал он свое настроение и состояние духа. Композиция картины построена приемом фрагмента, «выхваченного» из грандиозного бесконечного мира природы, полного внутренней динамики, грозной силы и величия, скрывающего в себе драматические тайны истории мира и человечества. Конкретный вид этого фрагмента воспринимается «подобием Мирозданию, что, бесспорно, говорит о появлении в пейзажном образе философских размышлений»15. В романтическую эпоху изменилась эстетика отношения к природе. Она воспринималась не как идеальный, упорядоченный светлый мир, а как космическая стихия, вечно изменяющаяся, грандиозная и являющая человеку свои перевоплощения: ночь, утро, день, вечер, буря, покой и т.д.

320

ЕлЕна бЕхтиЕва. пейзаж романтизма в творческом наследии карла брюллова

И эта изменчивость природы находила отклик в душевном состоянии человека XIX столетия, мечущегося в своем разладе с действительностью. Новая эстетика дала право художнику на индивидуальный, то есть ненормативный, художественный язык, соответствующий новой философии восприятия мира. «Расширение индивидуального взгляда на мир в эпоху романтизма и, следовательно, раскрепощение эмоционального восприятия жизни вырабатывали некоторую общность взглядов, сквозь призму которых воспринималась реальность. Множественность манер постепенно стала сводиться к одному стилю, способному выразить эту общность, все более склоняющуюся к романтической патетике… Отличительная черта пейзажного искусства 1830–1850-х годов – эффекты разного рода: эффекты города и пейзажа, рассмотренного под углом национальной особенности, эффект архаики и руин, эффект грандиозности природы, эффект освещения или грозовой эффект. Здесь и зарождается понятие мотива. Сами эффекты содержат великое множество интерпретаций природы и отношения к ней человека»16. Образно – это новый тип пейзажного жанра – пейзаж «чистый» (природный), не сочиненный из элементов природы по правилам, сам в себе несущий нечто, что увидел в нем изнутри, чувством, созвучным себе, художник. Это – принципиально новая романтическая концепция. Современное искусствознание так определяет пейзажный образ в искусстве романтизма первой половины XIX века: «Более других жанров пейзаж приближен к области “чистого” духа. Совершенные пейзажные образы содержат в себе микрокосм, обширнейшую и чувствительнейшую гамму человеческих переживаний. Пейзаж излучает сильные и мощные, томительные и страстные, темпераментные и печальные человеческие чувства. В пейзаже, как ни в каком другом жанре, проявляется духовная сущность человека. Конечно, пейзаж имеет и другую сферу – пластическую, но даже здесь ее пронизывает чувствительность. Объективность передачи мира становится как бы субъективной… Авторское сознание входит в пейзажный образ личность художника уподобляет себе изображаемый материальный мир, резонирующий субъективные волнения личности. трепет своего времени и объективные качества мира, надмирный дух и человечность, не знающие национальных границ. В пейзаже голос художника неотделим от голоса природы. Художник присутствует в интерпретированной природе»17. В пейзажном образе, созданном Брюлловым, присутствует «волнение личности» художника, тревога, борьба несломленного художественного темперамента и ощущение скорого финала. Живописно-пластический и образно-эмоциональный строй пейзажа «Вид форта Пику на острове Мадейра» позволяет рассматривать это произведение как автобиографическое, воплотившее творческие и человеческие переживания художника. Форт Пику на фоне горного ландшафта и закатного неба был не единственным пейзажем, созданным Брюлловым на острове Мадейра. В той

321

эпоха. художник. образ

же технике масляной живописи написан еще один пейзаж – с фортом Илеу, о чем свидетельствовали видевшие эту работу современники художника18. К сожалению, местонахождение произведения, как и факт его сохранности, на сегодня неизвестны. Некоторые надежды дает относящееся уже к ХХ веку упоминание об «эскизе форта Илеу», встретившееся автору в местной периодике19. Следовательно, имеются все основания считать, что Португалия и принадлежащий ей остров Мадейра прибавили к списку живописных работ Карла Брюллова по крайней мере два произведения пейзажного жанра. «Форт Пику» тщательно изучен, провенанс картины безупречен, она прошла авторитетный искусствоведческий анализ и технико-технологическую экспертизу20, средства на приобретение раритета для Государственной Третьяковской галереи выделены из резервного фонда Президента России21. Возможно ли повторение такой счастливой судьбы для другого брюлловского пейзажа – «Форта Илеу» – покажет время. Быть может, оно подарит науке и восторженному зрителю еще одно неизвестное ранее произведение «великого Карла». Оптимизмом заряжают открытия последнего двадцатилетия (1994– 2014), когда на аукционах антикварного рынка из недр частных собраний «всплыли» забытые и неизвестные брюлловские творения, относящиеся к разным периодам, жанрам и техникам22. Надежду на появление новых художественных произведений мастера, до последнего часа работавшего «по страсти», поддерживает и его эпистолярное наследие. В частности, в письме 1847 года архимандрит Игнатий (Дмитрий Брянчанинов), всегда принимавший в Брюллове сердечное участие, писал: «Давно видел я, что душа ваша в земном хаосе искала красоты, которая бы ее удовлетворила. Ваши картины – это выражения сильно жаждущей души. Картина, которая бы решительно удовлетворила вас, должна бы быть картиною из вечности. Таково требование истинного вдохновения. Поправляйтесь, дорогой мой Карл Павлович! Еще надо бы вам пожить, пожить для того, чтоб ближе ознакомиться с вечностью, чтоб пред вступлением в нее стяжать для души вашей красоту небесную; в душе вашей всегда было это высокое стремление»23.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2 3

Гагарин Г.Г. Воспоминания о Карле Брюллове. СПб., 1900. С. 15. Цит. по: Алленова О.А. Карл Брюллов. М., 2000. С. 10. Цит. по: Карл Павлович Брюллов. 1799−1852. Живопись, рисунки и акварели из собрания Русского музея. Каталог выставки / Науч. рук. Е.Н. Петрова. СПб.: Palace Editions, 1999. С. 159.

322

ЕлЕна бЕхтиЕва. пейзаж романтизма в творческом наследии карла брюллова

4 5 6 7 8 9

10 11

12 13 14 15 16 17 18 19 20

21 22

23

Письмо К.П. Брюллова Ф.П. Брюлло. Получено 18 августа 1824 // Архив Брюлловых. СПб., 1900. С. 62. Герцен А.И. Письма из Франции и Италии // Герцен А.И. Собрание сочинений. Т. 3. М., 1956. С. 80. Письмо К.П. Брюллова князю П.Р. Багратиону. 1850. Рим // Архив Брюлловых. СПб., 1900. С. 120. Мокрицкий А.Н. Воспоминания о Брюллове // Отечественные записки. СПб., 1855. № 12. С. 174. Письмо А.С. Пушкина Н.Н. Пушкиной. 1836. Москва // К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. Н.Г. Машковцев. М., 1961. С. 127. Это был не лучший период в жизни Брюллова: неудачная женитьба, развод, общественный резонанс не в пользу художника, борьба за получение заказа на роспись Исаакиевского собора, желание «расписать все небо» и отказ от работы по состоянию здоровья. Турчин В.С. Взгляд на природу у романтиков. Мир как пейзаж, пейзаж как мир // Искусствознание. М., 2013. № 3–4. С. 96. Любопытна книга «Estampas antigas da Madeira», выпущенная в Фуншале в 1935 году, которая собрала в одном издании старинные гравюры Мадейры. В ней приведены 224 иллюстрации, запечатлевшие различные виды острова, его портовые сооружения, здания, национальную одежду и, конечно, пейзажи. Casa-museu Frederico de Freitag. Инв. № 4.241. Пилипенко В.Н. Открытие пейзажа // Советское искусствознание. М., 1985. Вып. 19. С. 149. Цит. по: Там же. С. 144. Манин В.С. Русский пейзаж. М., 2001. С. 42. Там же. С. 46, 51. Там же. С. 625. Platao de Waxell. Quadras da Litteratura, das Scenias e Artes na Russia. Funchal. 1868. P. 250–251. Luiz Peter Clode. Um grande pintor na Madeira // Das Artes e da Historia da Madeira. Junho de 1950. № 1. P. 8. Экспертное заключение Государственной Третьяковской галереи от 29.01.2003 (Л.И. Иовлева, О.А. Алленова, И.Е. Ломизе, Е.В. Бехтиева); Материалы IX научной конференции «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства». М.: Магнум Арс, 2005. С. 100–105. Распоряжение Президента РФ от 28 июля 2003 года № 369-рп. Многие из них экспонировались в 2013 году на выставках: «Знаменитый и неизвестный Карл Брюллов» – в ГМИИ им. А.С. Пушкина и «Карл Брюллов. Из частных коллекций Москвы и Санкт-Петербурга» – в Государственном Русском музее. (См.: Соломатина Н.Н., Антонов О.Н. Знаменитый и неизвестный Карл Брюллов // Третьяковская галерея. 2013. № 2. С. 78–93; Бехтиева Е.В., Голдовский Г.Н. Я работаю по страсти // Русское искусство. 2014. № 1. С. 34–41.) Письмо архимандрита Игнатия К.П. Брюллову. 27 апреля 1847 // Архив Брюлловых. СПб., 1900. С. 163.

323

эпоха. художник. образ

Итальянская скульптура из собрания Московского музея-усадьбы Останкино Екатерина Гаврилова

Статья посвящена произведениям итальянской пластики, приобретенным Н.П. Шереметевым для Останкинского театра-дворца в конце XVIII века. Это антики, копии с антиков XVIII – начала XIX века, фигуративная скульптура XVIII – начала XIX века (копии и оригиналы), декоративная скульптура XVIII – начала XIX века (каменные вазы). Автором впервые предпринята попытка освещения, с опорой на широкий круг архивных документов, ключевых аспектов, касающихся части усадебного собрания скульптуры. Затрагиваются вопросы классификации памятников, предпосылки и обстоятельства их появления в Останкине, их роль в организации интерьеров театра-дворца. Ключевые слова: Н.П. Шереметев, П. Трискорни, В. Бренна, Г.И. Клостерман, С. Кампиони, антики, копии с антиков XVIII – начала XIX века, фигуративная скульптура XVIII – начала XIX века, мраморные и алебастровые вазы, Останкинский театр-дворец.

Собрание скульптуры Музея-усадьбы Останкино, насчитывающее более 370 единиц хранения, является неотъемлемой частью усадебного комплекса. Оно состоит из предметов основного и научно-вспомогательного фондов. Центральное ядро коллекции сложилось из вещей, приобретенных графом Николаем Петровичем Шереметевым в момент строительства дворца-театра в Останкине, то есть в конце XVIII столетия. Неоднородная по составу, она включает в себя разнообразные и разнокачественные произведения западноевропейских и русских скульпторов, где, как и более двухсот лет назад, именно итальянская пластика составляет значительную часть. Исследователи неоднократно упоминали об итальянской составляющей останкинского собрания скульптуры1, но никогда еще данные мраморы графа Шереметева не становились предметом специального разговора. Настоящая работа посвящена произведениям итальянской пластики, приобретенным Н.П. Шереметевым для Останкинского театра-дворца. В статье впервые предпринята попытка освещения, с опорой на На с. 324: Аполлон Бельведерский. Бюст. Мрамор. Вторая половина XVIII в. Московский музей-усадьба Останкино. Фото из фототеки музея

325

эпоха. художник. образ

широкий круг архивных документов, ключевых аспектов, касающихся отмеченной части усадебного собрания скульптуры. Затрагиваются вопросы классификации памятников, предпосылки и обстоятельства их появления в Останкине, роль в организации пространства интерьеров театра-дворца. Все собранные в фондах Музея-усадьбы Останкино произведения итальянской пластики можно условно поделить на следующие группы: 1. Антики. 2. Копии с антиков XVIII – начала XIX века. 3. Фигуративная скульптура XVIII – начала XIX века (копии и оригиналы). 4. Декоративная скульптура XVIII – начала XIX века (каменные вазы). Согласно самой ранней описи Останкинского дворца, датируемой 1802 годом2 и подробно фиксирующей обстановку «Увеселительного дома» на момент окончания строительства, только в парадных интерьерах располагалось около двухсот произведений пластики, не считая внушительного числа первоклассных каменных ваз и постаментов. Среди них доля итальянских вещей заметно преобладала. В «Описи» при перечислении предметов часто встречается отдельное указание на итальянское происхождение того или иного произведения3, чего нельзя сказать, к примеру, о работах французских мастеров, также представленных, пусть и в незначительном количестве, во дворце. Говорит ли это о том, что итальянская скульптура ценилась владельцем? Бесспорно. Подобно дорогостоящей французской бронзе, будь то изысканный канделябр, каминные часы или небольшая изящная вазочка (не только приобретаемой, но и неоднократно перевозимой из одного семейного гнезда Шереметевых в другое), эталонная красота итальянской пластики XVIII столетия была тогда в полной мере осознана и оценена. Выдающиеся оригинальные скульптурные произведения, равно как и высококачественные копии, изготовлялись в конце XVIII века в Италии, и именно здесь находилось подавляющее большинство собраний древности, которые стремились увидеть просвещенные люди. Обстоятельства сложились таким образом, что Н.П. Шереметев не был в Италии4. Прикоснуться к антикам юному Николаю удалось в Лондоне в декабре 1771 года. Здесь вместе с князем А.Б. Куракиным он осмотрел Британский музей, где целый зал был посвящен «древностям, найденным в Греции, Этрурии и Риме»5, и «самую прекрасную коллекцию в своем роде»6, принадлежащую лорду Гамильтону7, состоящую из этрусских ваз и других антиков, вывезенных главным образом из Помпей, Геркуланума и Сицилии. Вояж молодых людей сопровождался приятными памятными приобретениями, ведь, оказавшись в странах, производящих предметы роскоши, естественным для иностранца было стремление покупать редкие и

326

ЕкатЕрина Гаврилова. итальянская скульптура из собрания Московского музея-усадьбы останкино

красивые вещицы, будь то разборная анатомическая фигура или превосходная картина. Из подробнейших отчетов и записок молодого А.Б. Куракина известно, что в ходе заграничной поездки Николай Петрович совершал покупки произведений искусства8. Этот факт в начале прошлого столетия в очерке, посвященном Останкину, отметил П.П. Вейнер: «Еще во время своего заграничного путешествия граф Николай Петрович посылал в Россию целый ряд своих покупок; еще долго потом они приходили целыми транспортами, и связь с заграницей никогда у него не прерывалась»9. К воплощению своих художественных замыслов граф обратился в начале 1790-х годов, после смерти отца. В 1792 году начались работы по строительству театра-дворца в Останкине, завершившиеся окончательной отделкой интерьеров в 1799 году и снискавшие Останкину славу загородной увеселительной усадьбы, где смысловым и композиционным центром явился театр. Именно в Останкине Н.П. Шереметеву удалось вполне реализовать свою творческую натуру. Здесь он проявил себя и как автор замысла ансамбля, и, что не менее важно, как активный заказчик, в ведении которого находился весь комплекс вопросов по строительству и декору интерьеров усадьбы. Следует отметить, что в отличие от живописи, гравюр, фарфора, которые являлись для Н.П. Шереметева объектами коллекционирования, скульптура таковой не была. Скорее, она приобреталась графом для обстановки интерьеров дворца. В переписке с управляющими часто встречаются его указания прислать скульптуры «для уборки стен»10. Возможно, по этой причине во дворец часто закупалось несколько совершенно одинаковых статуй для расстановки в разные места11. Вместе с тем специально закупленная Н.П. Шереметевым скульптура, как и всякий клан вещей, принадлежащих владельцу, свидетельствовала о его пристрастиях, возможностях, намерениях и осведомленности. Затрагивая тему своих личных эстетических устремлений, Н.П. Шереметев в «Завещательном письме к сыну» написал: «...сему желанию способствовали некоторое знание мое, вкус и пристрастие в произведении редкого: желание пленить и удивить чувства людей, кои не видывали и не слыхивали о превосходнейшем моему произведению, походило на тщеславие...»12 В художественных и коллекционерских увлечениях графа им, как и многими людьми его круга и эпохи, руководил своеобразный коллекционерский азарт. Каждый дворянин старался сообразно своим честолюбивым фантазиям превзойти в роскоши не только соседа, но и достичь дворцового уровня. В аристократической среде царил дух соперничества, который побуждал к совершенствованию частных резиденций. Дворцы и усадьбы воздвигались напоказ, для «удивления и зрелищ», и «Увеселительный дом» Н.П. Шереметева не был исключением. Ядром Останкин-

327

эпоха. художник. образ

ского «храма искусств» стал театр, окруженный павильонами и галереями, служащими одновременно и театральными фойе, и галереями искусств, которые необходимо было наполнять красивыми вещами. Чем редкостнее и занимательнее таковые находились, тем скорее они приобретались графом. Важно, что желание Н.П. Шереметева «пленить и удивить чувства людей», стремление ко всему редкому и уникальному заставляло его постоянно сообразовывать свои вкусы со стилевыми исканиями и художественными новациями эпохи, поэтому столь высоко ценимые произведения итальянской скульптуры должны были находиться в его увеселительной villa suburbana. Образцы скульптуры, пусть немногочисленные и бесконечно далекие от высокохудожественных произведений, мы встречаем даже в захолустных имениях того времени. Их старались установить в своем жилье, несмотря на колоссальные препятствия, дороговизну перевоза, хрупкость и большой вес. Что же можно говорить о резиденции единственного и баснословно богатого наследника славного рода! Произведения итальянской пластики, приобретенные Н.П. Шереметевым более двухсот лет назад специально для Останкинского дворца и ныне входящие в состав музейной коллекции «Скульптура», для удобства будем рассматривать в рамках четырех основных групп, упомянутых выше. Антики Наиболее ценной в собрании является античная скульптура – всего пять единиц хранения. Две из них – статуэтка козочки13 и статуя Гигиеи14 отмечены в самой ранней «Описи» Останкинского дворца 1802 года15. Богиня здоровья Гигиея представлена стоящей и опирающейся на герму божества границ и межевых камней Термина. Статуя является римской копией II века с греческого оригинала V века до н.э. Надпись на пьедестале сообщает, что она была найдена в 1789 году при раскопках виллы Адриана близ Афин. Следует отметить, что изображения Гигиеи чрезвычайно редки, при этом известные примеры имеют мало общего с «останкинской» статуей богини здоровья. Технико-технологические исследования показывают, что торс последней был домонтирован (голова, часть левого плеча, левая рука). Г.В. Вдовин предполагает, что «извлеченный из раскопа в 1789 году торс был частью Афродиты»16. Кто, когда, намеренно или ошибочно, сделал из Афродиты Гигиею, доподлинно неизвестно. Ссылаясь на любопытный документ 1794 года, Г.В. Вдовин полагает, что к этому мог быть причастен В. Бренна17, оставивший яркий след в истории проектирования, строительства и оформления Останкинского театра-дворца. Время поступления в Останкино трех других античных скульптур18 – головки Афродиты, детского портрета Каракаллы19, портрета молодого

328

ЕкатЕрина Гаврилова. итальянская скульптура из собрания Московского музея-усадьбы останкино

человека – в настоящий момент точно не установлено. Ранее они могли находиться в петербургской кунсткамере графа П.Б. Шереметева, где, согласно «Описи», хранилось немало подобных антиков20. Существенной особенностью останкинских скульптур является то, что все они имеют доделки XVIII века. На это еще в начале прошлого столетия обратил внимание П.П. Вейнер: «...ярко выделяется крупная беломраморная статуя богини Здравия в Концертном зале. Отличная реставрация не обезобразила фигуру, множество исправлений в плаще, прибавка рук и вставка в подбородке и правой щеке не мешают любоваться величавым спокойствием богини, красотой ее линий и детской прелестью маленького бога»21. Новое отношение к античности, искусство которой мировоззрение классицизма рассматривает как образец, увеличило спрос на античную скульптуру и спровоцировало попытки ее реставрации. Образованные путешественники стремились привезти с собой не только воспоминания, но и произведения древней пластики или небольшие копии знаменитых статуй. Запросы диктовали предложение на итальянском художественном рынке и стимулировали формирование новых типов скульпторов и антикваров, которые регулярно занимались реставрацией античных памятников и их сбытом, обеспечивая себе безбедное существование22. Копии с антиков XVIII – начала XIX века Эти произведения составляют самую многочисленную группу, представленную копиями прославленных и общеизвестных антиков крупнейших собраний Италии, которые наиболее часто воспроизводились копиистами в XVIII веке. (Ил. 1, 2.) Останкинский дворец полон бюстами, группами, статуями и статуэтками Аполлона, Венеры Медицейской и Венеры Каллипиги, Амура и Психеи, купидонов, вакхов и вакханок, составлявших типичный набор скульптуры дворцового и усадебного интерьера вплоть до второй половины XIX столетия. Автор очерка «Искусство в русской усадьбе» Д.Д. Иванов писал: «…многое в Останкино может быть понято и воспринято скорее в качестве факторов сценического искусства, чем искусства вообще. Это, в сущности, в значительной степени одна только театральная бутафория…»23 В усадьбе, кульминацией которой является театр, многочисленные рукотворные предметы, собранные воедино и сгруппированные по классам и видам, создавали метафорический образ дома, построенного скорее для обитания муз, чем для жилья. Скульптура в Останкинском «храме искусств» широко использовалась не только как необходимая здесь обильная скульптурная декорация, украшающая фасады, ниши и проемы «фальшивых» окон, она подчеркивала главную – театральную – функцию здания. Отсюда не случайный, а вполне мотивированный тематический набор скульптур, раскрывающих назначение «Увеселительного дома». Мраморные вакхи и вакханки, на-

329

эпоха. художник. образ

ряду со множеством других предметов, относящихся к циклу мифов о Дионисе и щедро использованных при оформлении интерьеров дворца, выражают его театральную сущность. Аполлонова тематика, явленная не только в статуях и бюстах, но и в виде сопутствующей лучезарному Фебу атрибутике24, господствует в останкинском ансамбле безраздельно и обозначает еще одно его предназначение – быть храмом искусств. Наконец, идея платонической любви и абсолютной женской красоты, которая в стенах Останкинского дворца неизбежно ассоциируется с возлюбленной графа Н.П. Шереметева – «Парашей Жемчуговой, сначала беззаботно пасшей коров на кусковских лугах, затем восхищавшей голосом и талантом любителей сцены и рано умершей, словно растаявшей в суровой черствости александровского Петербурга...»25, отразилась в образах Венеры – Венеры Каллипиги, Венеры Медицейской, Венеры-Урании. Так, по «Описи» 1802 года проходят пять статуй Венеры, шесть статуй Аполлона, три изваяния Ариадны, различные изображения Диониса и его спутниц вакханок. Подобные или даже аналогичные произведения пластики можно было видеть во многих дворцово-парковых ансамблях того времени. Коллекция останкинской скульптуры ближе всего собраниям Павловского дворца и Гатчины, где встречаются буквально те же изваяния, что вполне объяснимо. Павловская резиденция, бывшая, по существу, част-

Ил. 1. Спящая Ариадна. Статуя. Мрамор. Конец XVIII в. Московский музей-усадьба Останкино. Фото из фототеки музея

330

ЕкатЕрина Гаврилова. итальянская скульптура из собрания Московского музея-усадьбы останкино

ным владением великокняжеской четы – Павла Петровича и Марии Федоровны, являла собой идеальный тип сельской аристократической усадьбы, эталонный образец усадебного строительства в России. На Павловск ориентировались многие просвещенные представители дворянства, и Н.П. Шереметев не был здесь исключением. Останкинские копии с антиков отличает высокое качество исполнения. Почти все они были закуплены Н.П. Шереметевым именно для интерьеров дворца, под многие из них специально заказывались постаменты, соответствующие размерам, пропорциям и местонахождению той или иной скульптуры26.

Ил. 2. Антиной. Портретный бюст. Мрамор. Конец XVIII в. Московский музей-усадьба Останкино. Фото из фототеки музея

Фигуративная скульптура XVIII – начала XIX века (копии и оригиналы) Коллекция скульптуры Музея-усадьбы Останкино насчитывает более 90 произведений, выполненных в конце XVIII – начале XIX века западноевропейскими и русскими мастерами. Доля итальянских вещей среди них заметно преобладает, перечислим некоторые: «Плакальщица» (статуя), «Три грации» (группа), «Спящий амур» (статуэтка), «Вакх и Ариадна» (группа), две статуи «Вакханка с виноградом», две статуи «Вакханка с кимвалами»27. Статуя «Плакальщица» – образ молодой женщины, грустно обнявшей урну, – выполнена знаменитым итальянским мраморщиком Паоло Трискорни, оставившим свою подпись на плинте: «PAOLO TRISCORNI FECIT». Как представляется, в Останкине это не единственное произведение, которое может приписываться мастерской Трискорни. Есть основания полагать, что статуи четырех тождественных друг другу вакханок с виноградом и кимвалами и отличающихся только размерами, также происходят из мастерской итальянского ваятеля, поскольку стилистически соответствуют работам последнего. (Ил. 3.) Среди повелений Н.П. Шереметева за 1796–1797 годы неоднократно встречаются упоминания о покупке статуй вакханок в мастерской Трискорни в Петербурге28. Значимо и то обстоятельство, что нам известны многие скульптуры, выполненные в мастерской Трискорни, но лишенные подписи мастера. Как отмечает С.О. Андросов, Трискорни, будучи весьма востребованным,

331

эпоха. художник. образ

«неизбежно был лимитирован во времени», поэтому часть статуй могла быть выполнена в мастерской Трискорни его помощниками и учениками»29. Еще одна заметная итальянская вещь из собрания музея – скульптурная группа «Три грации», также происходящая из первоначальной коллекции Н.П. Шереметева и упоминаемая в «Описи» 1802 года30. Скульптура представляет собой постановку из трех изящных женских фигур в легких хитонах, стоящих вокруг колонны с плоской ложчатой чашей наверху и затылками касающихся ее ствола. (Ил. 4.) Вся группа размещена на круглом постаменте. Грации имеют незначительные различия в расположении складок одежды, постановке ног; черты лиц у всех трех одинаковые, антикизированные; волнистые волосы разделены на пробор, приподняты над ушами и закручены в виде волют. Скульптура была приобретена Н.П. Шереметевым в 1798 году в мастерской итальянца Жермони31. Последний едва ли являлся ее автором, скорее, он был посредником в купле и продаже мраморов, привозимых из Италии, как это было принято в XVIII веке. Жермони мог быть также и владельцем магазина по продаже предметов дворцовой обстановки: из переписки графа с управляющими известно, что итальянец предлагал ему купить у него мебель и обои для дворца32. Вероятно, в петербургскую мастерскую Жермони «Три грации» поступили из Италии. Авторство прекрасного мраморного изваяния еще предстоит установить, пока лишь заметим, что по манере исполнения, трактовке пальцев рук и ног, прически, складок одежды эта скульИл. 3. Вакханка с виноградом. Статуя. Мрамор. птура близка произведениям Конец XVIII в. Московский музей-усадьба П. Трискорни. Останкино. Фото из фототеки музея

332

ЕкатЕрина Гаврилова. итальянская скульптура из собрания Московского музея-усадьбы останкино

Декоративная скульптура XVIII – начала XIX века (каменные вазы) Вазы являлись не менее важным, чем скульптура, элементом обстановки парадных дворцовых интерьеров. Из «Описи» 1802 года известно, что на рубеже XVIII и XIX веков в парадных залах дворца экспонировалась шестьдесят одна ваза (тридцать шесть мраморных и двадцать пять алебастровых). Ко многим из них были приделаны золоченые бронзовые крышки с подсвечниками, чтобы они могли использоваться в качестве осветительных приборов. Глядя на сохранившиеся образцы, можно сказать, что мраморные Ил. 4. Три грации. Группа. Мрамор. Конец XVIII в. вазы, имеющие довольно Московский музей-усадьба Останкино. Фото из фопростые формы и почти тотеки музея лишенные декора, выглядят гораздо скромнее алебастровых. Напротив, алебастровые вазы (ил. 5) отличаются сложными, подчас вычурными формами, тонкой резьбой, изысканным рельефным декором («два ваза италианскаго алебастра белые с крышками и змеиными ручками с шканилатураю (с каннелюрами. – Е.Г.) на постаментах того ж алебастру»; «два ваза белаго сераго италианскаго алебастру верх разложистой у ручек по две человечьих головки, на поддонах таких же четвероугольных, а пиадесталы круглые фалшиваго мрамора порфирнаго цвету»33). Центры производства таких алебастровых ваз издавна были в Италии: именно здесь находятся богатые месторождения всевозможных разновидностей алебастра. Из архивных источников известно, что вазы для Останкинского дворца приобретались в лавках итальянцев-мраморщиков34. Благодаря сохранившемуся обширному архиву Шереметевых, и прежде всего переписке Н.П. Шереметева со своими управляющими по вопросам отделки

333

эпоха. художник. образ

парадных залов и закупок произведений искусства, а также переписке с архитекторами, скульпторами, художниками и декораторами, мы можем узнать многие подробности истории поступления произведений итальянской пластики в Останкинский дворец. Среди целого ряда имен архитекторов и декораторов, причастных к возведению «Увеселительного дома» в Останкине, было немало именитых итальянцев: «вконец обрусевший и омосковитившийся болонец»35 Франческо Кампорези, прославленный Джакомо Кваренги, придворный архитектор Павла I Винченцо Бренна. Роль последнего – флорентийца, так и не посетившего Москву, – в истории создания Останкинского ансамбля многообразна и достаточно изучена исследователями36. По заказу Н.П. Шереметева Бренна выполнил проект перестройки Итальянского и Египетского павильонов, Проходных галерей, в большинстве случаев разработал проекты декоративного оформления интерьеров и экстерьеров, под его наблюдением и при непосредственном участии приобреталось большинство скульптур для дворца. Будучи востребованным архитектором и художником-декоратором, Бренна одновременно выступал в качестве крупного комиссионера – поставщика предметов роскоши из стран Европы, в числе которых были, разумеется, и произведения пластики. Из всех останкинских интерьеров более всего были насыщены скульптурой Итальянский павильон и примыкающие к нему Проходные галереи: только в павильоне «Опись» 1802 года фиксирует двадцать шесть статуй и скульптурных групп, шесть бюстов, многочисленные вазы и настольные композиции, среди которых доля итальянских вещей заметно доминировала. Намерение активно использовать в общем решении Итальянского павильона круглую скульптуру было заявлено еще в первой половине 1792 года, когда проектированием был занят Ф. Кампорези37. В дальнейшем, когда в запутанную историю возведения павильона были вовлечены Г. Дикушин и В. Бренна, не раз волею заказчика многое из начертанного и даже построенного (!) подвергалось изменениям, но роль пластики в организации решения интерьера с каждым этапом неизменно возрастала. На чертежах В. Бренны бюсты, статуи, статуэтки, барельефы уже «густо» заполняли собой все зальное пространство38. В итоге активный характер пластики – непременной составляющей представления об «итальянском» − вменил Итальянскому павильону функцию зала скульптуры. О значении, которое отводилось Н.П. Шереметевым скульптуре в интерьере, о времени установки ее в павильоне узнаем из архивных документов: «…в дверях и под статуями полы поправить, – говорится в “Повелении” от августа 1796 года № 266, – и естли можно обойтись, чтоб статуи с места не трогать»39; в другом «Повелении» от 27 июня 1796 года № 217 отмечено: «…имеющимся в Останковском доме всем мраморным статуям заставить сделать по мачтапу эскизцы, не вырисовывая очень чисто, но

334

ЕкатЕрина Гаврилова. итальянская скульптура из собрания Московского музея-усадьбы останкино

Ил. 5. Ваза в форме кратера. Алебастр. Первая четверть XVIII века. Московский музей-усадьба Останкино. Фото автора

только чтоб можно по оным видеть сюжет статуев и меру, и прислать ко мне не помешкав, а с бюстов не присылать, оных мера мне не нужна»40. Активное использование Бренной пластики в проектируемых им интерьерах Г.В. Вдовин объясняет личной заинтересованностью знаменитого флорентийца (вспомним историю статуи Афродиты, ставшую Гигией и проданную Н.П. Шереметеву для Египетского павильона)41. О том, что Бренна приторговывал скульптурой с большой для себя выгодой и был нечист на руку, делает вывод и С.О. Андросов42. Любопытна отписка крепостного художника Н.П. Шереметева Н. Аргунова управляющему Останкина Петру Александрову: «...был у Брена и с ним говорил о статуях, но он никак не соглашается отдать за 2000, а просит последнюю цену 3700»43.

335

эпоха. художник. образ

Профессиональная деятельность Бренны во многом является характерной приметой своего времени. Вторая половина XVIII столетия дает нам немало примеров работы архитекторов в ансамблевом проектировании интерьеров, отдельных их частей – плафонов, стен, печей, предметов мебели, образцов для декоративной живописи, а также составлении планов садов и парков. Так, работая над проектом Павловского дворца, Бренна разрабатывал как общее оформление парадных залов, так и рисунки элементов обстановки, лепнины; он же был создателем «Больших кругов», «Старой» и «Новой Сильвии», амфитеатра в Павловском парке. Размытость границ его деятельности, возможность сочетания нескольких профессий, смены одной на другую была вполне в духе своего времени. Важен и еще один аспект. В. Бренна, приехавший по приглашению Павла I в Россию в 1783 году, жил в Санкт-Петербурге. В последней четверти XVIII столетия в столице Российской империи, где знатные вельможи стремились как можно более роскошно украсить свои резиденции, между архитекторами и скульпторами установились тесные отношения сотрудничества. Спрос порождал предложение, и в Петербурге к концу столетия было открыто множество мастерских по производству изделий ручной работы, ставших пунктами, благоприятными для торговли. Бренна, вращавшийся в высших кругах российского общества, будучи востребованным архитектором, не мог не иметь непосредственных контактов с мастерскими скульпторов, скорее всего, состоял с ними в тесном взаимодействии. Среди мастерских (или студий) по производству и продаже произведений пластики особенной известностью пользовались те из них, которые принадлежали итальянцам. В.С. Турчин в монографии, посвященной неоклассицизму в России, заметил: «...красота пластическая ценилась в эпоху неоклассицизма превыше всего. По значимости и весомости образов скульптура заняла первейшее положение в мире визуальных искусств»44. В эпоху неоклассицизма, время любования античным миром и попыток его своеобразной реставрации в реальной жизни знатока-аристократа, собирание памятников классической древности сделалось страстью просвещенной элиты. Приобрести подлинные антики могли позволить себе только очень состоятельные люди, такие, например, как Н.Б. Юсупов и Н.П. Шереметев; в целом же заметную долю в частных собраниях составляли копии с антиков, авторские и тиражированные. Несмотря на то что копии не были объектами специального коллекционирования, к ним относились без предубеждения, помещали рядом с оригинальными антиками и произведениями нового времени; копии высокого качества исполнения часто служили предметами гордости их владельца. Ведущей и общепризнанной скульптурной «мастерской» по производству копий с антиков в конце XVIII века являлась Италия. Копии, равно как и оригинальные произведения, долгое время «выписывались»

336

ЕкатЕрина Гаврилова. итальянская скульптура из собрания Московского музея-усадьбы останкино

российскими аристократами из-за границы. П.П. Вейнер в очерке, посвященном Останкину, отмечал: «Постоянно, с открытием навигации, ожидались в Петербурге заграничные заказы. Чего тут только не было! Посылались ящики с апельсинами и мраморными фигурами, ноты и вина, растения для посадки и шелковые ткани, фарфор и разные книги, словом, все, чего могла желать фантазия богатого баловня фортуны в XVIII веке. Таким путем, должно быть, получены все бесчисленные мраморные бюсты и фигуры, которые украшают многие комнаты нижнего этажа, вестибюль, лестницу, галерею и которые расставлены в саду, копии с богов и сатиров, с античных скульптур и с модных французских, бронзовые Лукреции и Семирамиды, миниатюрные бюсты императоров на порфировых цоколях»45. Так, Н.П. Шереметев заказывал скульптуру для Останкина непосредственно в Италии через купцов Лазарини46 и Г.И. Клостермана47. В то же время иной способ осуществления купли-продажи предметов пластики – в мастерских итальянцев в Петербурге – приобретал начиная с последнего десятилетия XVIII века все большую популярность. Одной из них была мастерская братьев Паоло Андреа и Агостино Мария Трискорни, ваятелей из Каррары, города, ставшего во второй половине XVIII столетия всемирно известным благодаря своим мраморным карьерам, искусным каменотесам и скульпторам. С ней тесно сотрудничал Бренна, и именно здесь приобретал скульптуру Н.П. Шереметев48 (например, упомянутую нами выше статую «Плакальщицы»). Вот какую оценку деятельности братьев встречаем в литературе: «Трискорни были настоящими носителями культуры и проводниками нового языка, способного проникать повсюду, оказывая содействие, давая образец и обучая в момент передачи эстафетной палочки набирающему силу культурному потенциалу русских художников, которые сохранили этот язык вплоть до середины девятнадцатого века, более в сфере монументальной скульптуры»49. Деятельное участие во внутреннем убранстве Останкинского дворца принимал популярный в тогдашней Москве итальянец Сантино Кампиони, работавший также над заказами князя Н.Б. Юсупова50. Известно, что Кампиони создавал колонны из фальшивого мрамора для Останкинского дворца51; какими-либо источниками, свидетельствующими о покупке у него круглой скульптуры для Останкина, на сегодняшний день мы не располагаем. По вопросам покупки скульптуры Н.П. Шереметев контактировал также с итальянцами Стаджи52, Жермони53, Альбани54. Итак, на начальном этапе изучения обстоятельств приобретения Н.П. Шереметевым итальянской скульптуры сформулируем некоторые выводы. Граф осуществлял закупки в петербургских и московских мастерских, выписывал скульптуру из Италии, контактировал с купцами Лазарини и Клостераманом, с архитектором В. Бренной, со скульпторами Трискорни (или с кем-то одним из них), с мраморщиками Кампиони, Модерни, Стад-

337

эпоха. художник. образ

жи, Жермони, Альбани. Вероятно, круг этих лиц был несколько шире, сейчас мы знаем только о некоторых связях. Поиск новых документальных свидетельств, которые могли бы внести существенные корректировки в уже существующие сведения по этой проблеме, а возможно, и обнаружить новые связи, осложняются тем, что «для заказчика, расценивающего труд автора как “помощь” себе, проявления личности конкретного автора не получили большого значения. В документах того времени лишь в редких случаях архитекторы, живописцы названы по имени; гораздо чаще мы встречаем такие наименования, как “лучший в то время архитектор”, “садовник-англичанин”, “итальянец-живописец” и т.д. имя мастера оказывается скрытым в тексте заказчика или его корреспондентов; на первое место выходят профессиональные или национальные характеристики, но не личность определенного автора»55. Характер взаимодействия Н.П. Шереметева с вышеперечисленными итальянцами был различным. Так, у одних мастеров (Трискорни) граф закупал скульптуру, создаваемую ими же в собственных мастерских, другие (Модерни) выступали посредниками при покупке, кто-то продавал произведения пластики третьих лиц (Бренна), словом, эти контакты были многогранными, и они требуют специального изучения. Итальянцы, продававшие произведения пластики в России, активно взаимодействовали между собой. Вращаясь в одной сфере и непременно конкурируя, они в то же время состояли в партнерских отношениях (Бренна и Трискорни). Открытым остается вопрос о том, почему Н.П. Шереметев обращался к тем, а не иным «мраморщикам»: были ли они более продуктивны, или снискали добрую славу среди именитых заказчиков, или же существовали другие критерии выбора. Ответ на этот вопрос, равно как и на множество других, связанных с произведениями итальянской пластики из останкинской коллекции, возможно, будет найден во время дальнейшего изучения обширнейшего шереметевского архива.

338

ЕкатЕрина Гаврилова. итальянская скульптура из собрания Московского музея-усадьбы останкино

приМЕЧаниЯ

1

См.: Ефремова и.к. Скульптура в интерьерах останкинского дворца. научная справка. 1984. научный архив (далее – на) Московского музея-усадьбы останкино (далее – ММуо). Ф. II (научные труды и очерки). инв. № 1040; Ефремова и.к. Состав коллекции скульптуры останкинского дворца-музея. научная справка. 1984. на ММуо Ф. II. № 1039; варсобина н.а. Скульптура в интерьере итальянского павильона. научная справка. 1989. на ММуо Ф.II. № 1141; вдовин Г.в. к семантике понятия «итальянское». опыт позитивизма в изучении русской культуры конца XVIII века // искусствознание. № 1/2006. С. 186–229.

2

опись, учиненная в селе останкине Главному дому с картинной галереей и театром, имеющимся в тех разным мебелям и уборам. 1802 г. – Московский музей-усадьба останкино. инв. пи / 2997. далее – оп. 1802.

3

«Шесть бюстов небольших поясных италианскаго белаго алебастру» (оп. 1802. л. 59), «два ваза круглые ручки змеичками из белаго италианскаго сераго алебастру» (оп. 1802. л. 68 об.).

4

в 1770–1773 годах юный николай вместе с молодым князем а.б. куракиным предпринял заграничное путешествие по Европе. эта поездка была не чем иным, как классическим «Grand Tour» эпохи просвещения. в маршрут путешествия изначально входила и италия (сохранился подробнейший план путешествия по италии, где предельно подробно расписана последовательность посещения молодыми русскими аристократами городов и достопримечательностей), но по причине болезни николая Шереметева они так и не добрались до нее. для людей, живших во второй половине XVIII столетия и обладавших определенным достатком, подобная продолжительная поездка по Европе была закономерным явлением, она не только завершала домашнее образование, но окончательно формировала личность дворянина. представляя масштаб художественной и коллекционерской деятельности графа николая Шереметева, являющейся во многом следствием его артистической натуры, с сожалением думается о том, что граф так и не побывал на «золотой родине художества». италия с центром в риме обязательно входила в маршрут любого европейского путешествия, в ее крупнейших городах побывали многие современники николая и александра. Можно только предполагать, какие впечатления от знакомства с памятниками и мастерами мог бы привезти граф Шереметев из «полуденного края», как новые эстетические идеалы могли бы повлиять на формирование его личных вкусов, нашедших выражение в создании останкинской villa suburbana. подробнее о заграничном путешествии н.п. Шереметева см.: Гаврилова Е.а. заграничное путешествие князя а.б. куракина и графа н.п. Шереметева в контексте их знакомства с западноевропейским художественным миром // художественный мир глазами иностранцев: впечатления, взаимовлияния, новые тенденции. Сб. статей. М., 2013. С. 184–194.

5

архив кн. Ф.а. куракина / под ред. М.и. Семевского. Спб., 1890–1902. т. 5–7. т. 5. С. 418–419. перевод с фр. – автор статьи Е. Гаврилова.

6

там же. С. 412. перевод с фр. – автор статьи Е. Гаврилова.

7

Гамильтон уильям дуглас, лорд (1730–1803) – британский дипломат, археолог, вулканолог.

8

по ходу описания путевых впечатлений князь а.б. куракин фиксирует факт, касающийся коллекционерской деятельности его спутника. будучи в бирмингеме, как пишет кура-

339

эпоха. художник. образ

кин, они «увидели станок для резки железа и мастерскую главного лакировщика. лак, изготовляемый им, хотя и значительно уступает тем, что производят в париже, но в целом довольно хорош. в основном он лакирует латунь. в этой же манере он также пишет неплохие картины, граф Шереметев купил некоторые из них» (архив кн. Ф.а. куракина / под ред. М.и. Семевского. Спб., 1890–1902. т. 5. С. 402. перевод с фр. – автор статьи Е. Гаврилова). 9

вейнер п.п. жизнь и искусство в останкине // Старые годы. 1910 г. Май-июнь. С. 49.

10 из письма н.п. Шереметева петру александрову от 10 октября 1792 года: «…да спроси у клостермана нет ли целных статуй и бюстов таких же болших гипсовых как я у него четвертого году купил болших и средних для уборки стен и естли есть то взять реэстр какой меры и ценою» (рГиа. Ф. 1088. оп. 3. д. 591. л. 48). 11

принципы строгой симметрии, обязательные в расстановке предметов убранства интерьеров классицизма, приводили к тому, что произведения пластики приобретались парами, что видно из повелений н.п. Шереметева, который неоднократно просил подыскивать статуи и бюсты в пару уже имеющимся. устойчивые пары, связанные тематически и сюжетно между собой, такие как венера Медицейская и аполлино, вакх и ариадна, амур и психея, вакханки с фавнами, представлены в останкине сразу в нескольких вариантах.

12

Цит. по: завещательное письмо графа н.п. Шереметева // Граф н.п. Шереметев. личность. деятельность. Судьба. М., 2001. С. 250.

13 инв. № С-2. 14 инв. № С-48. 15 оп. 1802. л. 83 об. л. 159. 16 вдовин Г.в., лепская л.а., Червяков а.Ф. останкино. театр-дворец. М., 1994. С. 146–147. 17

там же.

18 инв. № С-1, С-59, С-60. 19 бюстик каракаллы впервые упоминается в дворцовой описи 1837 года (на ММуо пи / 2999. л. 69). 20 рГиа. Ф. 1088. оп. 3. д. 1295. 21

вейнер п.п. указ. соч. С. 50.

22 о деятельности самых видных реставраторов античной пластики и предприимчивых антикварах см.: андросов С.о. Скульпторы и русские коллекционеры в риме во второй половине XVIII века. Спб., 2011. 23 иванов д.д. искусство в русской усадьбе // Сборник оиру. вып. 4(20). М., 1998. URL: http://www.oiru.org/biblio/95.html. 24 Г.в. вдовин формулирует: «не случайно фасады были окрашены в цвет “утренней зари” с белыми деталями, то есть в аполлонов цвет. не случайно даже то, что балясины центрального фасада были поначалу золочеными, поскольку золото как символ света – непременный аполлонов атрибут» (вдовин Г.в., лепская л.а., Червяков а.Ф. останкино. указ. соч. М., 1994. С. 25–26). 25 Шамурин Ю.и. подмосковныя. культурные сокровища россии. М., 1912. в. 3. С. 59. 26 постаменты останкинского дворца, будучи чрезвычайно разнообразными по формам, декору, цвету, выполненные из различных материалов и в разное время, заслуживают отдельного разговора. они никогда не были вспомогательной второстепенной де-

340

ЕкатЕрина Гаврилова. итальянская скульптура из собрания Московского музея-усадьбы останкино

талью обстановки дворца, напротив, имели свое особое значение наряду с мебелью, осветительными приборами и другими элементами убранства, участвовали в создании ансамбля парадных интерьеров. выбором постамента подчеркивался особый ритм в расстановке скульптуры. большое внимание уделялось цвету постамента, который вторил цвету колонн и пилястр, сочетался с окраской стен и мебели. Часто в одном и том же помещении использовали несколько видов постаментов, что было вызвано желанием придать интерьеру дополнительную нарядность. внимательное отношение к постаментам в XVIII веке отражено и в дворцовых описях, где они зачастую фиксируются более подробно, чем сама скульптура. 27 инв. № С-14, С-314, С-49, С-47, С-35, С-36, С-37, С-38. перечисленные произведения проходят по описи 1802 года. 28 из отписки н. аргунова н.п. Шереметеву от 3 сентября 1797 года: «Сего дня был я у трискорния видел я у трискорния… маленькую баханку с пьедесталом же за 1200 рублей» (рГиа. Ф. 1088. оп. 3. д. 163. л. 16, 16 об.); из «повеления» н.п. Шереметева от 21 января 1796 г.: «итальянцу за статую венуса и две маленкие баханты, взнесть ко мне для заплаты – 1450 рублей». данная цитата приводится из выписок научных сотрудников останкинского музея, сделанных ими в разные годы, без каких бы то ни было ссылок на первоисточник (архив). 29 андросов С.о. каррарские скульпторы и россия в XVIII веке // I marmi degli Zar. Gli scultori carraresi all’Ermitage e a Petergóf. Milano, 1996. P. 197. 30 оп. 1802. л. 76. 31 из «повеления» н.п. Шереметева от 16 января 1798 года: «по поданному от мраморщика итальянца жермония сего 798 года щоту на взятие мною у него одну группу мраморную из трех грациев в человеческий рост, сверху чаша синего мрамора и под группу пиедестал мраморный круглой ценою за 3000 р. два ваза большие мраморные белые с принадлежащими к ним марморными пиедесталами трехугольными ценою за 2000 р. два же ваза большие марморные белые с принадлежащими к ним круглыми пиедесталами ценою за 2000 р., а всего суммою на семь тысяч рублей, о перевозе оных денег сообщить в московскую канцелярию 1798 генваря 16го» (на ММуо. Ф. I. Ед. хр. 350. С. 6). 32 рГиа. Ф. 1088. оп. 3. д. 599. л. 1, 2. 33 оп. 1802. л. 26 об., 68 об. 34 из «повеления» н.п. Шереметева от 16 января 1798 года: «по поданному от мраморщика итальянца жермония сего 1798 года щоту на взятие мною у него два ваза большие мраморные белые с принадлежащими к ним марморными пиедесталами трехугольными ценою за 2000 р. два же ваза большие марморные белые с принадлежащими к ним круглыми пиедесталами ценою за 2000 р. о перевозе оных денег сообщить в московскую канцелярию 1798 генваря 16го» (на ММуо. Ф. I. Ед. хр. 350. С. 6). 35 вдовин Г.в. к семантике понятия «итальянское»… С. 189. 36 См.: Спрингис Е.э. владелец-заказчик и формирование усадебного комплекса в конце XVIII – начале XIX в. (по материалам усадебного строительства графа н.п. Шереметева). диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук. М., 1999; вдовин Г.в. винченцо бренна в останкине. к истории строительства западного павильона дворца-театра // пинакотека. № 20–21. М., 2005. 37 вдовин Г.в. к семантике понятия «итальянское»… С. 191.

341

эпоха. художник. образ

38 там же. С. 196. 39 на ММуо. Ф. I. Ед. хр. 352. л. 166. 40 на ММуо. Ф. I. Ед. хр. 352. л. 153. 41 вдовин Г.в. к семантике понятия «итальянское»... С. 225–226. 42 андросов С.о. Скульптура нового времени в Михайловском замке // дворцы русского музея: сборник статей / Гос. русский музей; сост. Е.Я. кальницкая; науч. ред. Е.н. петрова. Спб.: Palace Editions, 1999. С. 59. 43 данная цитата приводится из выписок научных сотрудников останкинского музея, сделанных ими в разные годы, без каких бы то ни было ссылок на первоисточник (архив). 44 турчин в.С. александр I и неоклассицизм в россии. М., 2001. С. 418. 45 вейнер п.п. указ. соч. С. 50. 46 из письма н.п. Шереметева п. александрову от 23 августа 1795 г.: «...как ты александров представляешь что италианец мраморщик Мадерний тебе объявлял что выписываемые из италии чрез комисионера лазаринии статуи скоро привезут за которые чтоб и денги заплачены были» (рГиа. Ф. 1088. оп. 3. д. 596. л. 13). 47 из письма н.п. Шереметева петру александрову от 10 октября 1792 года: «…да спроси у клостермана нет ли целных статуй и бюстов таких же болших гипсовых как я у него четвертого году купил болших и средних для уборки стен и естли есть то взять реэстр какой меры и ценою» (рГиа. Ф. 1088. оп. 3. д. 591. л. 48). 48 из отписки н. аргунова н.п. Шереметеву от 3 сентября 1797 года: «Сего дня был я у трискорния, но к оному марморные товары еще не привезены, а ожидает их привозу на биржу с часу на час, ибо оныя уже находятся близ петербурга» (рГиа. Ф. 1088. оп. 3. д. 163. л. 16). 49 балдини у. итальянский и каррарский Санкт-петербург // I marmi degli Zar. Gli scultori carraresi all’Ermitage e a Petergóf. Milano, 1996. P. 173. 50 «Следующее мне за камин проданной Его Сиятельству князь николаю борисовичу Юсупову двести рублей я получил в чем и даю сию росписку, 4 сентября 1816 год. Сантино кампиони» (рГада. Ф. 1290. оп. 3. Ед. хр. 289. л. 5). 51 из «повеления» н.п. Шереметева от 5 мая 1793 года: «по представлению от агапова итальянцу Сантино кампиони заказать сделать в павильон, что с правой стороны, четыре колонны больших с базами коренфических с лошками, из зеленого мрамора; по посланным от меня образцам, да в нишу ж четыре колонны гладкие ионические, с базами ж, и естли меньше объявленной им цены взять не согласится, то отдать с его материалом и за объявленную им цену» (на ММуо. Ф. I. Ед. хр. 352. C. 42). 52 из отписки н. аргунова н.п. Шереметеву от 3 сентября 1797 года: ««вчерашнего дня был я у итальянца Стаджия, который сказал мне из италии привезенные к нему марморныя товары, находятся на бирже, но таможенными еще несвидетельствованы; а обещали нынешней день таможной оное все кончить; и Стаджи расположился завтрешней день итти на биржу оныя вещи смотреть; но повидимому кажется мне что оному Стаджи желательно более зделать так, чтоб сии товары для показания Его Сиятельству с биржи перевести в Фонтанной дом» (рГиа. Ф. 1088. оп. 3. д. 163. л. 16). 53

на ММуо. Ф. I. Ед. хр. 350. С. 6.

54 из «повеления» н.п. Шереметева от 25 июля 1793 года: «…на приписанную ко мне отписку от павла аргунова, о производимых у мастеров гипсовых работах, сказать ему

342

ЕкатЕрина Гаврилова. итальянская скульптура из собрания Московского музея-усадьбы останкино

чтоб форму капительную над кариатиды в авансцену заказал делать альбанию прочие же штуки, которые зделаны и впредь отделываться будут у мастеров, как то свинксы, бюсты и барильефы, оные забирал от мастеров, привозил бы к тебе, а ты принимал оные, вели при себе ставить в удобное место в Фонтанном доме, а отправлять оные в удобное время по зимнему пути». данная цитата приводится из выписок научных сотрудников останкинского музея, сделанных ими в разные годы, без каких бы то ни было ссылок на первоисточник (архив). 55 Спрингис Е.э. указ. соч. С. 56.

343

эпоха. художник. образ

Пейзаж как историческая живопись. Средневековая Москва А.М. Васнецова и Киммерия К.Ф. Богаевского Александр Самохин

В статье анализируется пейзажное творчество двух мастеров под определенным – тематическим – углом зрения. Автор рассматривает образы средневековой Москвы в искусстве А.М. Васнецова и Восточного Крыма (с городом Феодосией) – в творчестве К.Ф. Богаевского. Основное внимание уделено мотиву исторического времени, позволяющему сблизить пейзажи обоих художников с произведениями исторического жанра. Автор доказывает, что появление ретроспективных пейзажей А.М. Васнецова и К.Ф. Богаевского было во многом обусловлено стремлением гуманитарной мысли объединить научные факты с традиционным рассмотрением прошлого в соответствии с разными концепциями – провиденциалистской, нравственной, государственной, историософской. Ключевые слова: исторический пейзаж, архитектурный пейзаж, Москва в искусстве, Крым в искусстве, ретроспективизм в искусстве, философия истории.

Большой интерес и столь же немалые классификационные трудности для историка изобразительного искусства представляют художественные произведения, занимающие промежуточное положение между различными жанрами. Жанровая система, сложившаяся вместе с возникновением и утверждением исторически уникального новоевропейского ренессансного и постренессансного искусства, более или менее строго определяла перечень жанров, возлагаемые на них художественные и мировоззренческие задачи, определяла их иерархию, влиявшую на практику академического обучения и корпоративный статус художника, избравшего для себя ту или иную жанровую специализацию. Сомнения в объективности сложившейся иерархии, ее распад и впоследствии слом перегородок между отдельными жанрами стали провозвестниками разрушения типологии новоевропейского искусства. Оставляя всеобъемлющие вопросы истории культуры соответствующим специалистам, сосредоточимся на том периоде существования русского искусства, когда происходил переход от одного типа бытования искусства к другому – от новоевропейского к искусству Новейшего времени. На этом этапе (применительно к настоящей статье – в 1890–1930-е годы)

344

александр самохин. пейзаж как историческая живопись. средневековая москва а.м. Васнецова...

унаследованная система жанров уже давно утеряла стройный, классический вид, но для большинства художников, исключая крайних «левых», еще сохраняла свое значение. Поэтому постановка вопроса об отнесении картины к тому или иному жанру и рассуждения о пограничных жанровых явлениях, об их природе и образных возможностях плодотворны для понимания некоторых страниц истории русской живописи. Речь пойдет о попытках пейзажного жанра решать задачи, изначально свойственные исторической картине, на примере творчества двух мастеров – Аполлинария Михайловича Васнецова (1856–1933) и Константина Федоровича Богаевского (1872–1943), – избегавших в то раздираемое противоречиями время находиться на крайнем левом или, напротив, правом фланге художественных сил1. Разница в возрасте между этими художниками была немного меньше одного поколения. Расцвет их творчества приходится на два первых десятилетия XX века, оба мастера продолжали работать и позднее, в 1920-е, а Богаевский – и в 1930-е годы. Центральное место в их наследии заняли большие циклы пейзажей, к которым приложимы эпитеты «исторические» или «ретроспективные». Стремление к исторической и топографической точности в этих работах сочетается с большой долей фантазии авторов, эмпирическое знание переплетается с мечтой об «иных мирах», близкое и соразмерное человеку уживается с космическим и трансцендентным. Васнецов избрал своим предметом средневековую Москву, особенно XVI–XVII веков, ее архитектуру и этнографически достоверно воспроизведенный быт ее обитателей; Богаевский писал родной город Феодосию, его окрестности, а также вымышленные ландшафты, в основе которых тем не менее лежат впечатления от природы и городских видов Восточного Крыма – античной Киммерии. В данной статье хотелось бы оговорить довольно условное, необходимое лишь за неимением лучших определений, употребление термина «исторический пейзаж»2: этот термин, как и многие другие определения пограничных жанровых областей, трактуется не только противоречиво, но и не вполне адекватно материалу, который здесь рассматривается. Васнецов, изображая допетровскую Москву, создает исторические пейзажи в том смысле, что представляет ландшафты с архитектурой и стаффажем, недвусмысленно указывающим на определенный период существования города в прошлом. Художественные работы Васнецова о Москве – это настоящие картины исторического жанра, где сюжетно-повествовательная составляющая отступает перед пейзажными задачами или вовсе отсутствует. Датировка изображенного у Васнецова всегда точна и может быть аргументирована датами из истории архитектуры и костюма. Напротив, Богаевский находится в своих пейзажах вне времени: иногда он пишет природу, не тронутую рукой человека, иногда – современную Феодосию, подчеркивая между тем самобытный облик древнего заповедного города. Виды старинных сооружений у Богаевского трактованы так, что нельзя понять, основаны ли они на натурных штудиях худож-

345

эпоха. художник. образ

ника XX столетия или же являются реконструкциями того, что можно было увидеть только в прежние века, подобно как у «московского» Васнецова. К творчеству Богаевского понятие «исторический пейзаж» применимо только в самой широкой и отвлеченной формулировке3. Его пейзажи могут изображать что угодно, от фантастических лорреновских гаваней до строительства Днепрогэса, но неизменно содержат в себе идею взаимопроникновения времени и вечности, сталкивают конкретно-историческое и абстрактно-символическое восприятие. Геологическая история и история человечества в равной мере становятся лейтмотивами работ Богаевского4. Сравнение душевного склада обоих художников, как нам представляется, весьма схожих в своей несуетности, внимательности к деталям, мечтательности и эпикурейском стремлении «жить незаметно», не растрачивая себя впустую, все же не входит в компетенцию искусствоведа. В биографии обоих художников, которую можно изучать на более прочных основаниях, имеются лишь отдельные аналогии. Васнецов и Богаевский родились вдалеке от столиц, в среде, которая не могла им дать всего необходимого для творческого становления, но и не препятствовала развитию личных склонностей. Аполлинарий Васнецов, сын сельского священника из Вятской губернии, начинал обучение искусству в Вятке у ссыльного поляка М.Ф. Андриолли, затем с помощью старшего брата Виктора установил связи с петербургским и московским художественным кругом и получил специальное образование, хотя и несистематическое, но напрямую из рук И.Е. Репина, В.Д. Поленова и других первостепенных мастеров. Сомнения в правильности избранного пути художника у младшего из братьев Васнецовых были вызваны внутренними причинами, а не тяжестью внешних обстоятельств5. Богаевский, родившийся в Феодосии в семье мелкого чиновника, еще гимназистом получал уроки у местного живописца А.И. Фесслера, ученика И.К. Айвазовского, что позволило поступить в Императорскую Академию художеств в пейзажный класс А.И. Куинджи и далее успешно развиваться творчески. Образование Богаевского тоже не было вполне систематическим, так как он не показал достаточных успехов в подготовительных классах, не справлялся с изображением человеческой фигуры и остался в стенах Академии только стараниями Куинджи, увидевшего в юноше задатки пейзажиста6. Обоих интересующих нас мастеров, как правило, благосклонно принимала публика, критика и коллеги. Немногие художники рубежа XIX–XX веков могли, подобно Васнецову, похвастаться тем, что получали благоприятные отзывы одновременно от Л.Н. Толстого, В.В. Стасова и А.Н. Бенуа7. Васнецов был одним из ведущих живописцев «Союза русских художников» в творческом и административном плане; принимали его и в «Мире искусства». В послереволюционные годы он был глубоко потрясен отстранением его от преподавательской работы в МУЖВЗ как «консерватора», но успешно продолжал начатые еще в 1890-е годы краеведческие

346

александр самохин. пейзаж как историческая живопись. средневековая москва а.м. Васнецова...

изыскания, много работал над историческим и современным пейзажем, получил крупный заказ от Московского коммунального музея (ныне Музей Москвы) на серию пейзажей-реконструкций московской старины, которые как раз наиболее часто украшают до сих пор издания по истории города8. Богаевский, предпочитавший «сезанновское» затворничество в родной Феодосии, тем не менее вел активную выставочную деятельность. Он экспонировал свои работы в разное время на Весенних выставках в Академии художеств, на выставках Товарищества южнорусских художников, Московского товарищества художников, Нового общества художников, Союза русских художников, «Мира искусства» (с 1910 года), Мюнхенского Сецессиона и объединения «Жар-цвет», созданного в 1920-е годы при активном участии самого Богаевского9. В советские годы он издает серию автолитографий (1922), отправляется в командировки на стройки первых пятилеток, украшает своими панно правительственные крымские санатории. И пусть упомянутые заказные работы (среди которых немало очевидных удач мастера) не приносили творческого удовлетворения Богаевскому, его востребованность и в целом положительная оценка официальной критикой в 1920–1930-е годы остается фактом. Московские циклы Васнецова и крымские – Богаевского позволяют не только сблизить двух художников как мастеров исторического пейзажа, но и противопоставить их друг другу. Васнецов олицетворяет московскую живописную школу, Богаевский – петербургскую; Васнецов воспевает Север, Богаевский – Юг; Васнецову особенно удаются зимние виды Москвы, Богаевский почти всегда пишет лето; Васнецов изображает землю, затерявшуюся далеко в глубине материка, Богаевский – морское побережье, открытое вовне. Васнецов стремится к камерности или, по крайней мере, замкнутости пейзажного вида, Богаевский всегда раскрывает его в бесконечную даль, сопоставляя малый масштаб освоенного человеком мирка и грандиозность космоса. Васнецова и Богаевского объединяла любовь к познанию природы и истории, приверженность ученому дилетантизму. Васнецов в этом смысле преуспел больше, войдя в число виднейших знатоков московской старины и не уступая в ее исследовании профессиональным историкам10. Он серьезно увлекался также геологией и астрономией11. Богаевский проявлял интерес к истории Крыма и астрономии12. Изображение неба, небесных светил и метеорологических явлений занимает важное место в пейзажном мышлении как Васнецова, так и Богаевского. Первому из них принадлежат, в частности, многочисленные этюды облаков (1880–1890-е гг., ГТГ, Мемориальный музей-квартира А.М. Васнецова, Москва). Как указывал сам художник, «у меня имеются до ста отдельных мотивов облаков в рисунках с 1872 г[ода] и этюдах масляными красками позднейшего времени»13. М.А. Волошин в свою очередь утверждал, что «созерцание горизонта, на котором непрерывно созидаются и расходятся циклопические архитектуры, имело громадное значение для творчества Богаевского»14.

347

эпоха. художник. образ

Чаще всего по поводу васнецовской Москвы цитируется следующий отрывок из автобиографии мастера: «Многие задают мне вопрос: почему я занялся старой Москвой и так увлекся ею? На это трудно ответить. Может быть, потому, что я люблю все родное, народное, а старая Москва – народное творчество в жизни прошлого. Может быть, повлияло и то, что, очутившись в Москве в 1878 году после деревенской жизни в селе Быстрице – месте моей учительской деятельности, был поражен видом Москвы, конечно, главным образом Кремлем. Жил неподалеку от него, на Остоженке, и любимыми прогулками после работы было “кружение около Кремля”; я любовался его башнями, стенами и соборами… С.С. Голоушев – Сергей Глаголь (псевдоним) – художественный критик и художник, мое увлечение старой Москвой объяснял тем, что я в продолжение 10 лет жил напротив Кремля в Кокоревском подворье, постоянно имея перед собой этот всемирного значения памятник Средневековья. Но едва ли не главной причиной было то, что я вообще люблю науку: собирать материал, классифицировать факты, изучать их и т.д., в данном случае факты археологического значения. Все это, вероятно, и послужило главной причиной тому, что для всех интересующихся искусством на мне написано: “Старая Москва”»15. Бросается в глаза повторение в одной фразе слов «родное», «народное» и настороживший бы любого психоаналитика постоянный уход от темы, как только речь начинает заходить о самом существенном. Сначала Васнецов говорит «родное», но поправляет сам себя – «народное». В слове «родное» заключено больше личного, прочувствованного, родное значит кровное, любимое независимо от какого-либо объективного мерила ценности, невыразимое и недоступное рефлексии. «Народное» отсылает в большей степени к рассудочному, к национальной и социальной утопии XIX века. Далее, как видим, автор по-прежнему чувствует неловкость, когда затрагивает понятие «родное» и немедленно камуфлирует его, заверяя читателя в верности общепринятым идеалам и научному стилю мышления, как и полагается человеку, воспитанному в эпоху историзма, позитивизма и поисков национальной идентичности. Интересно, например, следующее: Васнецов утверждает, что стал увлекаться историей Москвы не потому, что жил «напротив Кремля», на Кокоревском подворье (Софийская набережная, на противоположном берегу реки напротив юговосточного угла Кремля), сразу после того, как строкой ранее написал, что жил на Остоженке, «неподалеку от него» (в таком случае пол-Москвы располагается «неподалеку»), и потому гулял внутри и вне кремлевских стен. Всюду Васнецов признается в любви к московской старине и тут же будто бы отрекается от излишней чувствительности. Чтобы его уже совсем никак нельзя было заподозрить в душевной страсти, он сухо называет Кремль «всемирного значения памятником Средневековья». Эмоциональность Васнецова уравновешивалась большой сдержанностью в выражении чувств, что определяет и его творчество, и письмен-

348

александр самохин. пейзаж как историческая живопись. средневековая москва а.м. Васнецова...

ные высказывания. Переживание себя в космосе, перед лицом неизмеримости времени и пространства, проявившееся в живописи Васнецова, открыто высказано им, кажется, только единожды, и что интересно – в научном докладе, где лирическая зарисовка сразу же сменяется изложением фактического материала: «В глубоком детстве, припоминаю, представление бесконечности пространства при взгляде на звездное небо меня приводило в трепет. Для моего детского ума казалась невероятной сама идея “о бесконечности” вообще и пространства в частности. Мне доставляло какое-то душевное удовольствие погружаться в бесконечную даль пространства, глядя на мириады звезд, тонущих в темных небесных безднах. Лежа потом в теплой постели в темной комнате, я воображал себя уносящимся и тонущим в этих бездонных пространствах, – я даже вздрагивал. Идею о бесконечности пространства внушил мне отец; он обладал элементарными сведениями по астрономии и старался передать их мне… Меня удивляет, почему я не помню комету Донати 1858 года, когда мне было 2 года. Вероятно, отец подносил меня к окну и указывал на это замечательное зрелище, и оно не могло не запечатлеться в моей зрительной памяти. Правда, когда мне минуло 2 года, я сильно хворал и чуть было не умер; на меня сшили на похороны даже рубашку, она хранилась, и в ее рукав не входили мои два пальца. Возможно, сильная болезнь могла стереть следы памяти виденной кометы»16. В этом неожиданно исповедальном повествовании поражает и многозначительное архаическое сопряжение кометы с мотивом бедствия, и сопоставление малого с великим, домашнего уюта с бесприютностью Вселенной, и наивное, буквально первобытное, удивление: почему я не помню комету, под знамением которой родился и чуть не умер? Применяя к себе теоретические постулаты, изложенные им в трактате «Художество», Васнецов пишет о том, что наряду с фактической точностью в его работе над темой древней Москвы было необходимо домысливание, основанное столько же на методе индукции, сколько и на интуитивных стимулах. В следующем фрагменте проскальзывает даже эпитет «сказочный», уравновешивающий восприятие Васнецовым себя как ученого реконструктора: «Для художника, воссоздающего жизнь прошлого, важно помимо сухого исторического материала нечто другое, что дает ему возможность “проникать” в это прошлое. Это способность чисто творческая, где воображение и представление руководят работой художника в несравненно большей степени, чем какой бы то ни было сухой материал… Художник своей работой, так сказать, оживляет мертвый материал. Он заставляет зрителя переноситься в давно прошедшее, заставляет его жить на сказочных улицах и площадях исчезнувшего города. Поскольку исторический материал дает художественному произведению достоверность, постольку же способность воображения художника предугадывает или подсказывает то в сухом историческом материале, что носит в себе следы “несомненности”»17.

349

эпоха. художник. образ

Примерно об этом же пишет хорошо знавший Васнецова по комиссии «Старая Москва» историк-краевед П.В. Сытин: «Картины А.М. Васнецова понятны народу и давно уже получили всеобщее признание. Большинство книг по истории Москвы иллюстрировано репродукциями с картин Аполлинария Михайловича. О картинах А.М. Васнецова, изображающих историческое прошлое Москвы, конечно, нельзя сказать: “Так точно и было!” Однако вполне можно сказать: “Так могло быть!” – или даже более утвердительно: “Так, наверное, и было!” 14 апреля 1929 года в читальном зале старого здания библиотеки имени В.И. Ленина была устроена большая выставка произведений художника. На ней были представлены и замечательные его пейзажи (не изображающие старую Москву. – А.С.). На меня они произвели неотразимое впечатление, и я готов был признать, что Аполлинарий Михайлович как пейзажист выше изобразителя старой Москвы. Вероятно, по художественной выразительности они, действительно, выше, так как являются результатом непосредственного соприкосновения художника с природой. Картины же из истории Москвы – синтез научных исследований и художественной фантазии А.М. Васнецова»18. Действительно, специального объяснения требует тот факт, что менее артистичные по сравнению с «чистым» пейзажем васнецовские виды средневековой Москвы получили наибольшую популярность. Вероятно, в них привлекает как раз попытка возродить содружество искусства и науки, «позитивного» и «духовного» знания. Слова Сытина подтверждают, что подход художника к историческому пейзажу не отличался от обычной реставрационно-реконструкционной практики начала XX века, когда при отсутствии точных данных о внешнем виде какого-либо фрагмента его восстанавливали не в достоверных, а в «правдоподобных» формах, пользуясь известными аналогиями. Неоромантическая идея о провидении художника позволяла использовать этот принцип еще более свободно19. В письмах Богаевского много ценного биографического материала и пейзажно-метеорологических описаний, но практически ничего относящегося к проблеме самосознания художника. Тексты, написанные о Богаевском и его Киммерии Максимилианом Волошиным и П.П. Муратовым, удачно восполняют этот пробел20, однако необходимо помнить, что Волошин не столько описывал готовые произведения Богаевского, сколько разрабатывал таким путем программу творчества для него, которую художник принимал не совсем уж слепо. Заметим далее, что концепция Волошина оставалась одной и той же, а трактовка пейзажа у живописца понемногу менялась. Все же писать о художнике, не процитировав Волошина, отныне невозможно: «Богаевский первый стал писать Лицо Земли.

350

александр самохин. пейзаж как историческая живопись. средневековая москва а.м. Васнецова...

В картинах его проступает ветхий лик Земли, подобный трагической маске, застывшей в порыве горького пафоса. Сухие русла и течи сетью тонких морщин бороздят ее поверхность, снежные выпоты соли, серебристая полынь и русый ковыль прикрывают ее старческими сединами, оползающая кожа дерна обнажает устои гранитных ребер, красные хрящи и раздавленные позвонки земного костяка. Чувствуются напряженные мускулы титанов, задушенные глухим и тяжким саваном праха. Трагичной обнаженности такой земли он противопоставляет тоскливый ужас одиноких звезд, заплетающих ее небо паутинами бледных светов, и изморозь млечного пути, который стекает горькими каплями сгущенных сияний. Самое солнце представляется ему слепым глазом, тоскующим над могильниками земли, заполняя медные сферы неба колючим бременем своих ореолов. Бродячие кометы в безумьи останавливаются над зеленоватыми стенами покинутых городов, неся в себе головокружение чумы и трубные призывы последнего суда»21. Богаевский с увлечением включился в создание художественной мифологии Киммерии, суровой и прекрасной земли на краю эллинской ойкумены, между цивилизацией и варварством, порядком и хаосом. Греческая архаика вместо классики, мрачноватое величие недружелюбного ландшафта вместо растиражированного постромантической традицией «курортного» Средиземноморья, – вот акценты, которые позволили Богаевскому и Волошину обновить крымскую тему в эпоху символизма и очистить античность от академических наслоений. «Ваши стихи – “К солнцу” и “Полынь” – это то, что мне всего роднее в природе, самое прекрасное и значительное, что я подметил в ней. “Земли отверженной застывшие усилья, уста Праматери, которым слова нет” – в этих словах весь символ веры моего искусства, и еще хочется сказать, что Коктебель – моя святая земля, потому что нигде я не видел, чтобы лицо земли было так полно и значительно выражено, как в Коктебеле. И солнце над ним именно то, о каком Вы сказали в своих стихах “К солнцу”; оно над Коктебелем, теперь и я это вижу, как пустынная звезда в Дюреровской “Меланхолии” – “Святое око дня”, “Тоскующий гигант”, – прекраснее и вернее не назовешь его. Я именно об этом солнце пробую писать и говорить», – так обращался Богаевский в пору творческого дебюта к Волошину, обосновавшемуся неподалеку от Феодосии в Коктебеле (письмо от 14 января 1907 года)22. В своде опубликованных писем Богаевского привлекает внимание одно из них (от 30 мая 1907 года, близкому другу, художнику К.В. Кандаурову, всю жизнь занимавшемуся продвижением работ Богаевского на столичные выставки), содержащее пронизанный все тем же планетарным мышлением словесный пейзаж Феодосии: «У нас уже и акация отцвела –

351

эпоха. художник. образ

запаху было на весь город. Теперь на фонтане Айвазовского, около харчевен и ресторанов пахнет, тоже на весь город, шашлыками и чебуреками, и феодосийцы, хотя их и истребляют всякие грабители (два убийства было в одну неделю), все же не унывают и наслаждаются вволю: едят шашлыки и чебуреки, запивая их пивом и бузой, слушают музыку на бульваре, ухаживают, любят и враждуют, плодятся и исчезают потом навеки, как и повсюду в этом непрочном мире. Грешный человек, люблю я эту жизнь, захолустную жизнь среднего человечка, люблю, когда она вокруг меня протекает, беспритязательная, скромная, не тормоша тебя и не волнуя. Зато как же и мечтается до забвения всего в таком болоте! Горит душа и тоскует. В мечтах создаешь себе другой неведомый, сказочно-далекий и прекрасный мир. Право, не будь жизнь такой скучно-серенькой вообще, не было бы на земле ни мечты огненной, ни художеств всяких»23. В этом отрывке (в нем, заметим, заключена квинтэссенция будущего творчества другого крымского поселенца, впоследствии лично знакомого с Богаевским, – А.С. Грина24) – существенно многое. Автор приведенных строк умеет объять единым взглядом великое и малое, возвышенное и низменное, природу и человека. Как и положено романтику любой эпохи, его стремление к запредельному, где только и способны обитать счастье и мечта, соединяется с немалой долей мизантропии. Сделанное «с точки зрения вечности» описание людей, встретившихся художнику в городе, из уст Богаевского звучит не просто как повторение банальной истины по поводу бренности всего живого, но является зерном глубоко пережитой историософии, выразившейся в пейзажных опытах. Когда Богаевский написал процитированные строки, ему было 35 лет – совсем немало по меркам того времени, хотя карьера художника только начиналась. Васнецов завоевал признание приблизительно в таком же возрасте, а к «историческому» пейзажу пришел после 40 лет. Характерный для обоих мастеров поздний «дебют» позволяет утверждать, что к исторической теме, раскрывающей смысл существования человечества, они подошли, в достаточной степени разрешив для себя метафизические вопросы собственного существования. Долгий путь Васнецова и Богаевского к искусству обусловил и то, что в их творчестве не видно процесса становления личности, зато отразилась уже сложившаяся личность: отсюда идет нравственная цельность, собранность мысли и ясность в постановке творческих задач. Пейзажи, о которых идет речь в настоящей статье, трудно объединить понятиями цикла, серии или еще какими-либо наименованиями, принятыми для ряда художественных произведений, сходных по тематике и образному решению. Древняя Москва Васнецова и Киммерия Богаевского отражены в рамках своеобразного «цикла циклов», занявшего центральное место в творчестве каждого из названных мастеров. О Васнецове и Богаевском написано много, но попытаемся по-новому увидеть некоторые характерные черты созданных ими правдоподобно-иллюзорных миров.

352

александр самохин. пейзаж как историческая живопись. средневековая москва а.м. Васнецова...

Васнецов сконструировал свой мир древней Москвы из впечатлений от провинциального быта, из литературных произведений о русской старине, постановок русской оперы, которые он оформлял в 1890–1900-е годы, а главное – из собственных историко-археологических изысканий, проводимых в музеях, архивах и на натуре25. Старая Москва Васнецова навсегда сохранит приметы театральной декорации26, для которой характерны и настойчивое стремление к разнообразию однородных мотивов, и отсутствие центральных действующих лиц, и слегка неестественная трактовка поверхности земли, напоминающая планшет сцены, покрытый заботливо, без зазоров, бутафорским снегом, зеленью или досками. Принципы театрального оформления угадываются и в композиционном построении большинства «исторических» пейзажей Васнецова, где плотность застройки сгущается к боковым частям картинного поля, а центр занят тем или иным проходом, улицей, площадью или мостом. Отведенное для передвижения фигур место обычно расширяется к переднему плану, будто изливаясь пространственным «потоком» на зрителя. Пейзажи Васнецова, изображающие прошлое Москвы, сравнительно мало варьируются по композиции, колориту и набору основных мотивов. В дореволюционных произведениях, несмотря на преобладающую сказочность, многое основано на историко-археологических фактах, тогда как в композициях 1920-х годов, создававшихся специально как наглядные пособия, сказочность, в свою очередь, не исчезает. Васнецов всегда сохраняет дуализм документального и вымышленного. Лиловато-зеленый и жемчужно-синий «суриковский» колорит его уральских пейзажей сменяется преобладанием коричневого и серого с употреблением других цветов в разбеленных тонах. Ранние пейзажи чаще выполнены маслом, которое к 1920-м годам полностью вытесняется смешанной графической техникой: бумагу, наклеенную на холст, покрывает дрожащий карандашный и угольный штрих, который просвечивает сквозь акварель. Фактура красочной поверхности васнецовской графики неподражаема, несмотря на всю кажущуюся простоту; ее мог воспроизвести, и то с некоторыми потерями, лишь сам художник в автолитографиях. Живописные московские пейзажи тоже тяготеют к графичности, но в них нет «проволочного» контура, как у типичных мастеров модерна, – форма вылепливается мягкими, чуть расплывчатыми цветовыми пятнами. Вибрацию рисунка, дающего немного смазанные, но по-прежнему эластичные абрисы, Васнецов осваивает именно в технике угля и акварели. В его поздних работах на тему старой Москвы поражает идущая от импрессионизма «точность приблизительности» каждого штриха, позволяющего статичный архитектурный пейзаж оживить динамикой кипящей внутри него людской массы, а сами постройки лишить чертежной стерильности. Шероховатая фактура графики Васнецова хорошо передает тактильные ощущения от предметов старины: неровного камня и кирпича, запыленного дерева и бумаги, высохшей кожи и ткани.

353

эпоха. художник. образ

Выполняя первые работы московского цикла, Васнецов уже хорошо представлял себе, как изображать древнюю Москву, но его профессионализм в этой области рос одновременно с пополнением цикла новыми произведениями. Задачи художника в изображении средневекового города распределялись так: вначале, очень недолго, создавался отнесенный в прошлое «пейзаж настроения», затем развивается подчиненная всеобщей «пейзажизации» бытового жанра историко-бытовая картина с фольклорно-эпическим элементом абрамцевского толка и, наконец, появляются пейзажи-реконструкции, фиксирующие результаты исторических исследований и служащие наглядным пособием. Масштаб таланта Васнецова позволил ему на третьем этапе оставаться на почве художественности, хотя метод создания и особенности бытования этих композиций определялись преимущественно их информативным значением. Каждая такая акварель сопровождала научный доклад Васнецова на заседании комиссии «Старая Москва»27. В прениях автор выслушивал замечания и предложения, отвечал на них и мог переработать картину, если возражения коллег звучали убедительно. О том, как проходили такие заседания, свидетельствует воспоминание С.Д. Васильева: «Собирались мы в здании Исторического музея – то внизу, в маленькой уютной комнате, иногда в библиотеке, а главным образом наверху в зале… Пробили часы… Аполлинарий Михайлович встает, легонько стучит карандашом о стакан и открывает заседание. Сначала М.И. Александровский читает протокол предыдущего заседания, потом идет очередной доклад, затем начинаются прения… Кажется, всё, но вдруг Петр Николаевич Миллер таинственно подмигивает и говорит: “А Аполлинарий Михайлович нам подарок сделал – новую картину!..” Петр Николаевич как-то по-особому поворачивается, щелкает пальцами и этим приводит в явное смущение Аполлинария Михайловича. “Ну, Петр Николаевич, как всегда, преувеличил… Какая картина! Это просто этюд”, – говорит он. Однако из бумаги появляется все-таки картина, и Петр Николаевич ставит ее так, чтобы всем было видно. Зал затихает… Поправив очки, Аполлинарий Михайлович начинает рассказывать со свойственной ему задушевностью и уносит присутствующих в XVII век»28. На наш взгляд, в акварелях 1920-х годов Васнецов, что-то наверняка утеряв в свежести восприятия, наконец достиг подлинной монументальности29. Она даже превосходит размах его уральских пейзажей 1890-х годов, несмотря на особенности тематики последних и их большой формат. Репродукция всегда зрительно увеличивает размеры поздних акварелей Васнецова, ни одна из которых не достигает метра в ширину (средний размер 30 на 60 см). В них проявилось трудноопределимое свойство, которое по аналогии с итальянской метафизической живописью хотелось

354

александр самохин. пейзаж как историческая живопись. средневековая москва а.м. Васнецова...

бы назвать «метафизичностью». Это не совсем статика, скорее – выключенность из потока времени, способность мгновения длиться вечно, оставаясь все же схваченным мгновением. Характерна, кроме того, отчужденность изображенного от зрителя, но не ностальгическая, основанная на драматичном переживании невозвратимости прошлого, а просто ощущение преграды между двумя мирами, что единственно и дает возможность рационального исследовательского взгляда. Заслуга Васнецова в том, что это ощущение «стекла музейной витрины» становится в его поздних работах не само собой разумеющимся свойством научной иллюстрации, а полноценным художественным приемом, добавляющим к получаемой исторической информации собственно эстетическое наслаждение. Как явствует из процитированного автобиографического отрывка, Васнецов в творчестве остерегался увлечься лирическим, переводя его в категорию эпического. Так было и при первом обращении к московской теме, и в конце 1910-х годов, когда художник пересмотрел концепцию своего «исторического» пейзажа. В работах дореволюционного периода Васнецов стал тяготеть к историко-бытовой картине, сочиняя сильно домысленные архитектурные виды, ограничиваясь одним сюжетным мотивом, допуская драматические ноты и вездесущее в эпоху символизма мистическое начало. Эту тенденцию художник вдруг решительно пресек, обратившись к более тщательной реконструкции материальной культуры и сводя сюжетность к множеству равнозначных, эмоционально нейтральных действий, подчеркивающих историческую типичность происходящего. Кстати, преобладание зимы тогда же сменилось вечным летом. Люди в «историческом» пейзаже Васнецова – больше чем стаффаж, но нечто менее существенное, чем персонажи бытовой картины. Их роль в принципе та же, что и у многочисленных участников жизни на открытом воздухе в произведениях мастеров Союза русских художников. Правда, Васнецов меньше внимания уделяет празднично-церемониальной стороне быта, сосредоточив интерес на практической деятельности. Разумеется, от нее тоже веет чинностью патриархальной культуры. Прохожие на улицах Москвы у Васнецова находятся на короткой дистанции друг от друга, под прицелом взглядов окружающих, и сами примечая все вокруг, они готовы вступить в общение. Их темп движения не знает ни вялости, ни суетливости, они не выказывают сильных чувств и могут только насторожиться или удивиться. Жизнь, то есть история, должна идти своим чередом, и ее смысл в том, что она течет среди обыкновенных созидательных дел, не «задумываясь», что бы такое великое сотворить, – вот объединяющая идея васнецовской историософии. Впечатлению будничности отвечает изображение неба, чаще всего затянутого тусклыми облаками, не привлекающими к себе лишнего внимания. Небо кажется поначалу самым произвольным компонентом васнецовского пейзажа, но сопоставление множества картин цикла позволяет понять, как тщательно и продуманно мастер видоизменяет цвет и фактуру облаков, подобных

355

эпоха. художник. образ

чуткой мембране, воспринимающей воздействия миров по обе ее стороны. Небо над Москвой способно разразиться слабым снегом или дождем, но не бурей или грозой. Средневековый человек согласился бы, что такое спокойное небо без необыкновенных явлений наиболее благоприятно, тогда как всякого рода «знамения» предвещают беду. В пейзажах старой Москвы у Васнецова горизонт почти всегда занят теснящимися строениями. Естественная природа по возможности изгнана из московских видов и появляется только в изображениях древнейшего периода существования города, когда жизнь в нем едва теплится. В согласии со средневековым мировоззрением замкнутость обжитого места связывается с безопасностью и уютом, а пространство за его пределами – с враждебностью стихий и нашествиями врагов. Архитектура в пейзаже Васнецова – тема, достойная отдельного очерка. Она поражает неистощимостью сочетаний простых элементов, живописным иррегулярным характером, органичностью пристроек, крылец, переходов и отдельных кровель. Васнецов уравнивает парадные ансамбли, вроде Соборной площади, и безвестные закоулки деревянной Москвы. Всюду царят какие-то необычно домовито выглядящие архитектурные нагромождения. Даже самые заурядные постройки приобретают эффектность, будучи безошибочно верно поставленными на верху холма или повороте улицы. Плотные массы домов, напоминающие об изображении «градов» в иконе и книжной миниатюре, спускаются с пологих холмов. Невозможность вычленить отдельный объем или протяженный фасад, разная ориентация зданий, нередко выставленных вперед по диагонали, обусловливает мягкое перетекание пространственных планов. Васнецов умышленно допускает искажения перспективных построений. Излюбленный «прием амфитеатра», когда постройки и фигуры располагаются на наклонной поверхности земли, употребляется несколько двусмысленно: остается неясным, поднимается ли к заднему плану склон холма или сознательная ошибка в передаче пространства делает более далекое более высоким. Одни части картины решены почти по правилам аксонометрии (крепости, башни, соборы, мосты), другие основаны на усилении перспективных сокращений: сильно сужаются уходящие в глубину улицы, редуцируется пространство между домами плотной застройки. Передний план взят с большей высоты, чем задний. Фигуры переднего плана меньше необходимого размера, потому и не контактируют со зрителем, как бы сильно ни были выдвинуты к нему. Мера детализации не всегда соответствует расстоянию предмета от передней картинной плоскости. В этих уловках логично видеть отсылку к русскому искусству XVII века, путем проб и ошибок осваивающему на заимствованных примерах работу с оптической перспективой. Интересно, что у Васнецова нет пресловутого «узорочья» позднего Средневековья. Васнецов отрицает применение богатого резного декора в деревянных зданиях XVI–XVII столетий, что отвечает современной точке зрения и долгое время было

356

александр самохин. пейзаж как историческая живопись. средневековая москва а.м. Васнецова...

предметом дискуссий. Срубные и каменные постройки его Москвы выразительны по силуэту и пластике, по ощущению массы и фактуры материала, а не внешними украшениями. Такая трактовка, по-видимому, отражает эволюцию русского стиля в архитектуре XIX – начала XX века. Братья Васнецовы олицетворяют его неорусскую фазу, начавшуюся с постройки церкви в Абрамцеве, когда на смену перегруженной фасадной декорации пришли лаконичные решения, акцентирующие скульптурность объема здания. Как уже упоминалось, трудно установить критерий отбора работ Богаевского, к которым было бы применимо определение «исторический пейзаж». Фигурирование темы времени – наиболее осмысленный, но и самый субъективный критерий, поэтому условно ограничимся теми композициями, где присутствуют какие-либо постройки, указывающие на присутствие человека в прошлом или настоящем. Богаевский несколько уступает Васнецову в архитектурных познаниях и мастерстве изображения городской среды. Впрочем, феодосийскому мастеру уровень московского и не нужен, поскольку приходится писать лишь необлицованные каменные стены, руинированные башни, пещерные города и не слишком затейливые дома обывателей под неизменными черепичными крышами. Архитектура Богаевского однообразна, почти безлика и вызывает мысль о бесперспективности ее создания вообще. Обычно складывается впечатление ее необитаемости, даже если это застройка современной художнику Феодосии. Обветшание, угроза разрушения и запустения – вот, по Богаевскому, удел творений рук человеческих. Художник выполнял много зарисовок архитектурных достопримечательностей Крыма, но они оставались неиспользованными в его законченных произведениях. Как правило, в его фантастических композициях на тему «архаизма» присутствует одна и та же достопримечательность Феодосии – генуэзская крепость. В противоположность энергичной компактности Московского Кремля она вяло протягивает по холмам свои монотонные стены без начала и конца, внутри и снаружи которых одни лишь пустыри. Крепость становится символом безграничной, но и бессмысленной экспансии людей. Богаевский не включает в свои пейзажи, за редчайшими вынужденными исключениями, человеческие фигуры. Его не интересует повседневная жизнь, он проходит мимо всего, что способно дать представление о хозяйственности, домовитости, уюте или восходящих к глубокой старине практических навыках человека. У Богаевского господствует природа, «неподсудная» людям и несопоставимая с самыми масштабными их творениями – она права и прекрасна даже тогда, когда сметает человека с лица земли. Постройки занимают уголки и краешки гористых ландшафтов и едва заметны на каменистых склонах или в узких долинах. Иногда глазу требуется немало времени, чтобы различить на пейзаже Богаевского следы пребывания человека (если они там действительно есть), затерявшиеся среди зелени и скал. Стоит заметить, что описания

357

эпоха. художник. образ

пейзажей Богаевского искусствоведами и критиками обычно выдержаны в более мрачном духе, чем сами по себе картины. Из того, что человеческое общество занимает в его мироздании столь малое место, еще не следует вывод о пессимизме художника, которого неодушевленная природа занимает, радует и возвышает больше, чем рукотворный ландшафт. У картин Богаевского не приходит в голову сокрушаться о скудости архитектуры перед лицом того, как скалы, вода и зелень раскрывают свои немыслимые формы и структуры. Их разнообразие нисколько не уступает прихотливости городской застройки Москвы у Васнецова. У Васнецова можно мысленно отделить красочную фактуру произведения от материальных качеств изображенного предмета, на который фактура набрасывается, как вуаль. Богаевский нерасторжимо связывает особенности технического исполнения и построения формы, более жестко обусловливает фактурой желаемый эмоционально-образный строй картины. По словам художника Л.Е. Фейнберга, частого гостя в доме Волошина в Коктебеле, «у Богаевского широкий мазок так точно сливается с изображенной формой, что даже на небольшом расстоянии была видна только форма, только изображение. Мазок Богаевского – широкий, властный, точный, разнообразно рисующий – как бы тонет в форме, сливается с ней, ее же создавая»30. Очевидна связь стилистики Богаевского с тем, что культивировали на рубеже веков сецессионисты31. Лапидарный стиль школы Куинджи просматривается в творчестве Богаевского на протяжении всей его жизни, однако синтетизм куинджистов находит впоследствии два противовеса: детализированное письмо старых мастеров, особенно кватрочентистов, которыми восхищается Богаевский32, и постепенно проступающий своеобразный сезаннизм, никогда сознательно не культивировавшийся мастером и вызывавший, в трактовке «Бубнового валета», лишь отторжение. Богаевский познакомился с творчеством Сезанна еще во время обучения и заинтересовался им, но этот импульс не сразу принес результаты33. Своего рода «классицизирующий сезаннизм» наглядно представлен в панорамных пейзажах Феодосии 1920-х – начала 1940-х годов, где фантастика и ученая стилизация уступают место предельной трезвости восприятия и топографической точности. Аскетичный цвет, лишенный плавных переходов тона, волнообразная поверхность земли, резкие тени, грубоватая геометричность беленых домиков с двускатными крышами напоминают о Сезанне не слишком явно, но создают сходное впечатление статики окружающего мира и весомости непререкаемого суждения о нем. Подобно Васнецову, Богаевский нашел прибежище в подчеркнутом документализме и той слегка муляжной «метафизичности», которая определяет манеру васнецовских работ для Коммунального музея. Кстати сказать, попытки Богаевского писать пейзажи-реконструкции крымских городов и побережий, какими они были в старину, не приводили к убедительным решениям, зато именно виды современ-

358

александр самохин. пейзаж как историческая живопись. средневековая москва а.м. Васнецова...

ной Феодосии, сохранившей самобытный облик, достойны привилегии именоваться «историческими» пейзажами. Для Богаевского непростой оказывается проблема акцентов и доминант композиции, как будто и не существующая для органически гибкого Васнецова. Поначалу Богаевский, следуя принципам Куинджи, группирует пейзаж вокруг наиболее значимого объекта, которым может быть гора, лощина, крепость, облако или солнечный диск, создавая своего рода «обстановочный портрет» этого объекта. Впоследствии стремление к более многословному художественному высказыванию и желание возродить мерное чередование планов классического пейзажа заставили отказаться от прежнего метода. Когда Богаевский отказывается также от приема темных древесных кулис и высвеченной дали в центре картины, его картинное поле вообще становится равнозначным во всех своих частях и, кажется, может бесконечно продолжаться за пределы рамы. В панорамных пейзажах сильно вытянутого горизонтального формата, появляющихся в поздние годы, эта аморфность вполне естественна и увлекательна – приглашает «прогуляться» по местности, как по географической карте. По поводу ранних и зрелых пейзажей феодосийского художника Н.М. Тарабукин писал, что «звездное небо Богаевского не астрономическая, не физическая картина мира. Богаевский – не астроном, а астролог»34. Впоследствии изображение неба претерпевает симптоматичные изменения: форсированность атмосферных и астрономических явлений, которые представляются знамениями таинственных и катастрофических событий, сменяется равномерно расположенными облаками с прорывами синевы. Иногда представляется, что в каждой части такого пейзажа своя погода: здесь солнце, тут небо нахмурилось, а там уже идет дождь. Московские пейзажи Васнецова и крымские – Богаевского лучше воспринимаются не как самостоятельные единицы, а целыми сериями, на протяжении которых глаз не устает следить за гибкой вариативностью сходных мотивов, полюбившихся художникам. Каждая такая картина или графический лист требует продолжения, будучи, скорее, описанием части многообразного мира, чем обобщающим высказыванием о нем. «Формульность», подразумевающая окончательное, не требующее дополнительных деталей, выражение определенного воззрения на мир и человека, встречается у многих выдающихся мастеров пейзажного жанра (с изображением творений человеческих рук это, например, «Стоунхендж» Дж. Констебла, акварель, 1834, Музей Виктории и Альберта, Лондон; «Шартрский собор» К. Коро, 1830, Лувр, Париж; «Аппиева дорога при закате солнца» А.А. Иванова, 1845; «Грачи прилетели» А.К. Саврасова, 1871; «Владимирка», 1892, и «Над вечным покоем», 1893, И.И. Левитана, все – ГТГ), но ни Васнецову, ни Богаевскому она несвойственна. Им требуются все новые аспекты излюбленной темы, бесчисленные варианты изображенных построек и природных объектов, различные ракурсы, состояния атмосферы и фактура живописной или графической поверхности, что

359

эпоха. художник. образ

приводит к созданию количественно больших серий работ. Увлекательна сама «комбинаторика», на которой основан подобный художественный язык, его неистощимость в сочетаниях мотивов. Если задаться вопросом, для чего, кроме любования находчивостью мастера, нужно описанное выше многообразие в единстве на картинах Васнецова и Богаевского, то наиболее далекий от эстетики, но, как нам кажется, лучше всего раскрывающий суть дела ответ будет заключаться в следующем: оба художника стремятся перечислить всевозможные результаты взаимодействия человека и окружающей среды. Они исследуют, как соотносятся культура и природа, социальная история и история земных ландшафтов, в каком случае можно говорить о приспособлении человека к среде, а в каком – о решительном подчинении ее людской воле, какие перспективы открываются для человеческого сообщества в каждом конкретном случае – крепко ли оно укоренилось на своем месте или его ждут глобальные катаклизмы. Васнецов и Богаевский используют в художественном творчестве свои познания в гуманитарной и естественнонаучной области: вот почему их произведения интересны не только как плоды фантазии и вкуса, но и как информация. Это само собой разумеется по отношению к работам Васнецова, чем дальше, тем больше служившим иллюстрациями к его докладам в комиссии «Старая Москва», но это справедливо также по отношению к «киммерийским» ландшафтам Богаевского с их пристальным вниманием к формам облаков, древесной листвы, к особенностям скальных пород и очертаниям созданных человеком сооружений, к «картографической» отчетливости в передаче рельефа. При этом неважно, насколько реальна или фантастична изображаемая страна, – в любом случае о ее устройстве можно получить по изображениям точные данные, как от путешественника, побывавшего в ней с экспедицией. Пейзажи Васнецова и Богаевского, являясь, несмотря ни на что, художественными произведениями, а не научными трактатами, не способны предложить готовые решения проблем, которыми занимается философия истории, но подталкивают к раздумьям о них. Многое из того, что написано впоследствии о Москве Васнецова и Киммерии Богаевского, основано на некотором домысливании, хотя и не совсем произвольном, концепций, которые, как предполагается, лежат в основе этих пейзажей. Работы Васнецова чаще всего получают осмысление в рамках кодифицированного едва ли не в середине XIX века национально-патриотического комплекса идей35. В его картинах стремятся видеть утверждение созидательной силы народа, выражение его энергичности, трудолюбия, практического ума, признание развитого у народа художественного вкуса (проявляющегося также и в повседневном быту), провидение благоприятной исторической судьбы Московской Руси, освободившейся от ига, отстраивавшейся и в целом укреплявшейся на протяжении XIV–XVII столетий. То, что собственно художественное очарование историзированных пейзажей Васнецова не может быть выведено из этих простейших тези-

360

александр самохин. пейзаж как историческая живопись. средневековая москва а.м. Васнецова...

сов, в конечном счете для интерпретаторов неважно, ибо художник творит миф о московской старине, который необходимо поддерживать, играя по уже заданным правилам. Поэтичность мифа проявится сама собой, невзирая на лежащую в его основе непременную дидактику, внушающую определенные коллективные ценности. Творчество Васнецова спасает от антихудожественной декларативности то обстоятельство, что, вольно или невольно, он воспринимает идеологию национального возрождения именно как миф, а не как сухую политическую доктрину. Художник, несомненно, верит в него, но, расцвечивая его своими красками, превращает в красивую мечту об идеальной стране суровой природы, сильных и умелых людей, причудливых городов и неприступных крепостей. Искусству в конечном счете безразлично, что же является предметом васнецовских картин – невыдуманная Русская земля, на которой мы все поныне живем, или какое-нибудь фантастическое царство берендеев. Историческое мифотворчество, на котором основан пейзажный жанр у Богаевского, стало складываться одновременно с появлением на выставках его первых работ и реализовывалось стараниями критиков-символистов, прежде всего Волошина. Исторический миф Богаевского–Волошина заключается в идее о бесконечной борьбе природной среды и человеческой цивилизации. Циклически повторяющиеся катастрофы уничтожают народы и города, но люди вновь отвоевывают для жизни отдельные части довольно бесприютного земного ландшафта. Возможно, в силу своей греховности и гордыни человечество обречено существовать на грани гибели, когда некий нравственный закон, объединяющий живую и неживую природу, сделает для людей неизбежной суровую кару в виде очередной планетарной катастрофы. Между периодами тяжких испытаний случаются и светлые промежутки, когда Земля дарит живущим на ней изобилие и покой, – такие идиллические пейзажи Богаевский воплощает тоже. Вот вкратце содержание этой мифологии на 1907–1912 годы, когда Волошин и Муратов пропагандируют в журналах «Аполлон» и «Золотое руно» творчество молодого крымского живописца. В дальнейшем эта мифология оказалась не без успеха приспособлена к потребностям послереволюционного времени, так как не была привязана к описанию конкретных исторических эпох и могла символизировать как разрушение, так и созидание – мотив, прочно вошедший в 1930-е годы уже в состав официального «государственного мифа». Предметом картин Богаевского служит, по словам Волошина, земля, «уже познавшая власть человека, испытавшая его плуг и кирку, его меч и огонь, обласканная его заботами и попранная его жестокостью. Это та пустыня, которая отделяет одну от другой шесть шлимановских Трой, из которых каждая вырастала на месте разрушенной и ничего не знала о своих предшественницах. Эта пустыня, как саван, периодически окутывает известные долины земли перед новым их воскресением. Есть такие области юга, пропитанные человеческим ядом и обожженные человеческой

361

эпоха. художник. образ

мыслью»36. Драматичная и конфликтная мифология Богаевского противоположна мифологии Васнецова. Богаевский подчеркивает заимствованную у античных авторов идею цикличности времени, что обусловливает его в буквальном смысле стоическое равнодушие к исторической судьбе представленных им земель и городов. На каком языке говорят обитатели его Киммерии, неясно, да и неважно, ведь они только одно звено в цепи сменяющих друг друга народностей и цивилизаций. Специфика истории Крыма не могла не навести на подобные размышления. Васнецов, напротив, берет на себя роль летописца лишь единственного народа37, которому – так гласит основополагающий миф – суждено постоянное возвышение. Изображая Москву, Васнецов не может стоять на почве известного космополитизма, как Богаевский, уроженец Феодосии, познавшей массу исторических перипетий. Столица Русского государства с неизбежностью становится у Васнецова символом нации, и облик Москвы призван отражать этническую специфику ее строителей. Художник избегает изображать трагические коллизии, которые могут внушить мысль о превратностях исторической судьбы народа и заставить думать об этических контроверзах, связанных с различными прошедшими событиями и участвовавшими в них лицами. Васнецов не приемлет критический пафос исторической живописи поколения своей молодости, но и не спешит возвратиться к апологетической трактовке русского Средневековья. Он избегает повествовательного изображения конкретных событий политической истории, останавливаясь лишь на деталях повседневной жизни, едва заметно изменяющейся от века к веку, и внося хронологическую определенность только путем точного воспроизведения архитектурного пейзажа того или иного времени. Впрочем, по-настоящему документально-реконструктивные свойства васнецовская архитектура приобретает постепенно, к 1920-м годам, о чем нередко забывают, доверяясь убедительности его городских видов. Интерес Васнецова к московской старине, уклоняясь от проблем традиционно более известной неспециалисту политической истории, имеет археологический характер, если понимать термин «археология» так широко, как это делалось в XIX веке. Археология тогда включала в себя историю архитектуры и искусства (особенно в отношении Средневековья), техники и технологий, изучение топографии различных местностей, «быта и нравов», а также всех особенностей материальной культуры не только по материалам раскопок, но и по изображениям. Археология XIX века касалась вопросов таких наук, как (по современной классификации) искусствоведение, этнология, историческая география, культурная антропология, историческая экология, социальная история. Расширение области интересов ученых – исследователей прошлого, вышедших за пределы политических, военных и юридических событий, совершило переворот в гуманитарном знании, последствия чего во многом определили направления развития исторической науки в XX – начале XXI века. В жи-

362

александр самохин. пейзаж как историческая живопись. средневековая москва а.м. Васнецова...

вописи второй половины XIX века археологическая тенденция изучения прошлого породила историко-бытовую картину, заставила видеть в некоторых чертах современного простонародного быта отголоски далекой старины, позволяющие человеку Нового времени почувствовать себя восприемником многовекового исторического наследия. В «исторических» пейзажах Васнецова и Богаевского ярче, чем где-либо еще, проявилось основное содержание упомянутой археологической «метанауки»: взаимодействие между, во-первых, природным окружением, во-вторых, совокупностью артефактов, в которых отразился создавший их человек с его менталитетом, культурными и социальными особенностями, и, в-третьих, собственно этим человеком, появляющимся, однако, только у Васнецова. Иными словами, главным предметом «исторического» пейзажа Богаевского и Васнецова становится среда, где сталкивается – а лучше сказать, переливается друг в друга – естественное и рукотворное. Универсальные теории и панорамные повествования, излагающие жизнь людей на Земле в течение многих веков и даже тысячелетий во взаимодействии с окружающей средой, с той поры, когда работали Богаевский и Васнецов, стали достоянием не только строгой науки (как раз ее достоянием – в наименьшей степени), но также паранаучных размышлений, художественной литературы и кинематографа. В случае эстетического творчества речь идет прежде всего о научной фантастике и фэнтези. Два этих жанра, как известно, восходят к литературе символизма и особенно неоромантизма конца XIX – начала XX века, свидетельствуют об «опускании» культуры указанного периода на массовый уровень и отражают дуализм художественного мира XX столетия с его устремлением одновременно к техногенному будущему и архаическому прошлому. Уместно предположить, что удостоенные внимания в этой статье пейзажи Богаевского и Васнецова «выросли» на почве, которая и до сего дня подпитывает интерес к историческим повествованиям, в большей или меньшей степени являющимся плодом фантазии. Эпохи историзма и позитивизма в XIX веке практически совпали – в итоге требование поставить гуманитарную науку на более прочный, отвечающий принципам «положительного знания» фундамент удвоило свои силы. Исторические исследования стали характеризоваться кроме уже указанного расширения области интересов строгим отношением к причинно-следственным связям, относительной нейтральностью моральных оценок, избеганием в суждениях всего того, что могло восприниматься как официально-государственный идеологический заказ. Бесспорно, эти принципы во многом способствовали превращению истории и смежных с ней дисциплин в доказательную, десакрализованную науку. Однако неизбежно должна была наступить и реакция на подобные процессы, связанная с чисто человеческой потребностью осмыслить реальность применительно к собственным культурным установкам. В представлении большинства людей, включая образованную часть общества, история не мыслилась без этической

363

эпоха. художник. образ

доминанты и той четкой системы координат, которая всегда при изучении прошлого позволяла недвусмысленно заявлять, что есть добро и что – зло, что было пагубно и что благотворно для отдельного народа или «прогресса человечества» в целом. Отсутствие таких ясных ориентиров (нравственных, телеологических, провиденциалистских и т.п.) в академической науке с тех пор компенсируется схемами государственно-национальной идеологии, художественным творчеством на исторические темы, паранаучными построениями, религиозными и мистическими доктринами, как глубоко традиционными, так и новообретенными. Отделение академической истории от всякого рода мифотворчества, с древних времен пропитывавшего исторические повествования, усугубило стремление к созданию новых мифов о прошлом, объясняющих к тому же настоящее и будущее. Здесь уместно привести замечание Н.М. Тарабукина о том, что «лик земли у Богаевского – символ, через знаки которого можно читать предначертания судьбы. Идея судьбы постигается путем жизненного опыта, а не научного, путем интуиции, а не ума»38. Исторический пейзаж, получивший фактически статус отдельного жанра в русском искусстве Серебряного века, на наш взгляд, был попыткой переосмыслить наследие эпохи историзма и позитивизма, синтезировав достижения «положительной» науки, которую создатели такого рода пейзажа продолжали высоко ценить, и совсем было утраченное ею историософское ядро. В исторических пейзажах Богаевского, Васнецова и их современников вновь действуют первородные силы природы и общества, человек борется за свое существование с самим мирозданием, живет в тесном мирке патриархального социума и в то же время – перед лицом Вселенной, космоса. В этих картинах история вновь приобретает осмысление с позиции вечно искомого высшего смысла человеческого бытия и до известной степени мифологизируется. Секрет их успеха заключен в соединении глубокого знания и творческой фантазии, вернее даже – провидческой способности, которая одинаково важна и в научной, и в художественной деятельности и как раз без знаний не развивается. Древняя Москва Васнецова и Киммерия Богаевского остаются «положительным фактом», для изучения которого было затрачено немало усилий, но вопреки этому выглядят какими-то «зачарованными мирами», созданными мыслью фантаста. Вероятно, здесь перед нами еще одно подтверждение закономерности, гласящей, что последовательное приближение к реальности при переходе через определенную точку оборачивается погружением в фантастическое. Исследовательский интерес мастера к предмету изображения не разрушает у Васнецова и Богаевского художественного очарования, а, напротив, усиливает убедительность откровенно сочиненного образа. В «историческом» пейзаже первой трети XX века воплотилась двуединая основа человеческого мышления, стремящегося к обладанию одновременно внешней истиной и глубинным смыслом. Васнецов и Богаевский создали устойчивую систему, утвержденную на трех основаниях: знание, воображение, чувство.

364

александр самохин. пейзаж как историческая живопись. средневековая москва а.м. Васнецова...

ПРИМЕЧАНИЯ 1

2

3 4

5

6 7

8 9

Соседство имен А.М. Васнецова и К.Ф. Богаевского не вполне типично для искусствоведческой литературы. Оно встречается в единственном абзаце в кн.: Манин В.С. Константин Богаевский. СПб., 2011. С. 175–176. Исследованию исторического пейзажа как специфического субжанра конца XIX – начала XX века посвящена диссертация: Грецкая Е.Е. Русский живописный исторический пейзаж. Истоки, становление и расцвет жанра. Дисс. … канд. искусствоведения. СПб., 2004 (URL: http://www.dissercat.com/content/russkii-zhivopisnyi-istoricheskii-peizazh-istokistanovlenie-i-rastsvet-zhanra. Дата обращения: август 2013 г.). Сформулированное в ней определение «исторического пейзажа» как «жанра, в основе которого лежит пейзажный образ природной или архитектурной среды, отделенной временнóй дистанцией от эпохи создания произведения, и реконструированный художником», кроме того, что не может считаться окончательным, представляется более узким, чем тема данной статьи. В силу терминологической неустойчивости эпитет «исторический» в дальнейшем будет взят в кавычки. Критиками начала XX века понятие «исторический пейзаж» используется нередко. Манин В.С. Указ. соч. С. 100. «Мантенья, Лор[р]ен, Пуссен – вот, быть может, наиболее ближайшие к Богаевскому по духу творчества мастера. У всех у них природа спокойно величава. Все они рассматривают пейзаж как место исторических событий. Произведения каждого из них – варианты одной и той же темы. В этом сказывается монолитность художника, глубина его творческих переживаний, подлинная обуреваемость одним и тем же образом, который становится лишь объективацией внутреннего существа самой природы мастера». (Тарабукин Н. Художественный образ в искусстве Богаевского // Искусство. 1928. Т. V. № 1–2. С. 44–45.) Беспалова Л.А. Аполлинарий Михайлович Васнецов. 1856–1933. М., 1983. С. 10–29; Ядохина Е.И., Кудрявцева Л.С. Мемориальный музей-квартира художника А.М. Васнецова. Филиал Государственной Третьяковской галереи. Путеводитель. М., 2004. С. 30–37, 40–45. Бащенко Р.Д. К.Ф. Богаевский. М., 1984. С. 11–17. Из письма Н.Н. Дубовского А.М. Васнецову от 11 апреля 1895 года: «Твоей картиной “Элегия” [Л.Н. Толстой] особенно был доволен, он очень хвалил ее за цельность впечатления, за глубину чувства, которое прошло во все детали картины». Цит. по: Разумовская С. Аполлинарий Михайлович Васнецов // Искусство. 1977. № 2. С. 58. В.В. Стасов в 1901 году упоминал «прекрасные и талантливые восстановления древней Москвы XVII века», выполненные А.М. Васнецовым. (Стасов В.В. Искусство XIX века. Живопись // Стасов В.В. Избр. соч. В 3 т. Т. 3. М., 1952. С. 670.) А.Н. Бенуа: «Виды старой Москвы, являющиеся в научном отношении очень верными иллюстрациями, драгоценны и в чисто художественном отношении. В них он, подобно своему брату, сумел разгадать коренную русскую, окончательно в наше время исчезающую красоту, вычурную, странную прелесть целой безвозвратно погибшей культуры». (Бенуа А. История живописи в XIX веке. Русская живопись. Вып. 2. СПб., 1902. С. 243, 245.) Беспалова Л.А. Указ. соч. С. 134. Манин В.С. Указ. соч. С. 105–107; Сиренко А. Киммерийская школа живописи. Константин Богаевский и Михаил Латри // Искусствознание. 2012. № 3–4. С. 397.

365

эпоха. художник. образ

10 Беспалова Л.А. Указ. соч. С. 70–72. 11 Васнецов В.А. Страницы прошлого. Воспоминания о художниках братьях Васнецовых. Л., 1976. С. 19. 12 Манин В.С. Указ. соч. С. 50. 13 Васнецов А.М. Облака. Впечатления и наблюдения художника (1911) // Отзвуки минувшего / А.М. Васнецов. Автор идеи и вступ. ст. Е.И. Ядохина. М., 2006. С. 141. Об этом же в воспоминаниях сына художника: Васнецов В.А. Указ. соч. С. 21–22. 14 Волошин М. Константин Богаевский // Аполлон. 1912. № 6. С. 9. 15 Васнецов А.М. Как я сделался художником и как и что работал. Отрывок из автобиографии // Аполлинарий Васнецов. К столетию со дня рождения. М., 1957. C. 147–148. 16 Васнецов А.М. Мое увлечение астрономией. Доклад в Московском обществе любителей астрономии 20 октября 1929 г. // Отзвуки минувшего / А.М. Васнецов. Автор идеи и вступ. ст. Е.И. Ядохина. М., 2006 С. 145. 17 Из «Автобиографической записки» А.М. Васнецова. Цит. по: Беспалова Л.А. Указ. соч. С. 59–60. 18 Аполлинарий Васнецов. К столетию со дня рождения. М., 1957. C. 90. 19 Ядохина Е.И., Кудрявцева Л.С. Указ. соч. С. 135. 20 Волошин М.К. Ф. Богаевский // Золотое руно. 1907. № 10. С. 24–30. (Далее: Золотое руно. 1907); Волошин М. Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский и Бакст) // Аполлон. 1909. № 1. С. 43–53. (Далее: Аполлон. 1909). Муратов П. Пейзаж в русской живописи 1900–1910 годов // Аполлон. 1910. № 4. С. 11–17. Волошин М. Константин Богаевский // Аполлон. 1912. № 6. С. 5–24. 21 Золотое руно. 1907. С. 29. 22 Бащенко Р.Д. Указ. соч. С. 111–112. 23 Там же. С. 113. 24 О параллелях в творчестве и личных встречах Богаевского с А.С. Грином см.: Манин В.С. Указ. соч. С. 168, 174. 25 По словам А.М. Васнецова, зафиксированным в интервью, «материалом служили прежде всего графические изображения: планы старой Москвы, рисунки современных художников и путешественников, изображения на иконах и т.д.». (Лазаревский И. Ап[оллинарий] Мих[айлович] Васнецов // Новый журнал для всех. 1911. № 37. С. 94.) 26 Там же. С. 95. 27 Анализ историко-археологических работ А.М. Васнецова: Векслер А.Г. А.М. Васнецов – художник-исследователь прошлого Москвы // Москва в творчестве А.М. Васнецова. Сборник / Сост. Е.К. Васнецова. М., 1986. С. 36–56. 28 Аполлинарий Васнецов. К столетию со дня рождения. М., 1957. C. 105–106. 29 Обычно работы Васнецова 1920-х годов оцениваются ниже более ранних. (Аполлинарий Васнецов. Альбом / Авт.-сост. Е.К. Васнецова и И.М. Шмидт. М., 1980. С. 14–15.) 30 Фейнберг Л. О Максимилиане Волошине и Константине Богаевском // Панорама искусств 5 / Сост. М.З. Долинин. М., 1982. С. 176. 31 Манин В.С. Указ. соч. С. 15–16; Сиренко А. Указ. соч. С. 393–394, 396–397. 32 Манин В.С. Указ. соч. С. 70–71, 91, 94. 33 Там же. С. 16. 34 Тарабукин Н. Указ. соч. С. 47.

366

александр самохин. пейзаж как историческая живопись. средневековая москва а.м. Васнецова...

35 Неизменность устоявшейся традиции демонстрируют две недавние диссертации, посвященные творчеству А.М. Васнецова: Горюнова Л.Б. Творчество А.М. Васнецова как отражение национально-культурного сознания рубежа XIX–XX веков. Дис. … канд. культурологии. Киров, 2004; Ядохина Е.И. Творчество А.М. Васнецова в синтезе теории и художественной практики. Дис. … канд. искусствоведения. М., 2005. Приходится отметить, что авторы обоих трудов не столько изучают деятельность художника, сколько конструируют его образ, исходя из облюбованной ими фундаменталистской «мифологии». 36 Аполлон 1909. С. 51–52. 37 Тем не менее, как подлинный исследователь, Васнецов не оставлял без внимания параллели из западноевропейского Средневековья. (Дубова О.Б. Москва в творчестве Аполлинария Васнецова // Художник. 2007. № 1. С. 14.) 38 Тарабукин Н. Указ. соч. С. 49–50.

367

Ил. 1. А.Я. Головин. Автопортрет. 1917. Картон, темпера. 45х41. KGallery. Санкт-Петербург

эпоха. художник. образ

Поэтика образов Александра Головина Ольга Давыдова

В статье анализируется визуально-поэтическая образность творчества художника Александра Яковлевича Головина (1863–1930). Исследовательский метод автора основан на концепции восприятия истории искусства как истории взаимодействия художественных образов. В творчестве Головина выделяется ряд иконографических и психологических лейтмотивов, образный синтез которых, по мнению исследователя, позволит по-новому взглянуть не только на природу сложения стиля модерн в изобразительном искусстве и особенности его взаимодействия с музыкой, словом и театральным действием, но и на индивидуальный путь мастера. Пристальное внимание уделяется позднему периоду творчества художника, который рассматривается как сложное кульминационное выражение поэтико-декоративных принципов модерна за пределами исторических границ стиля. Для этого автор статьи совмещает теоретикоэстетический подход с привлечением новых художественных материалов. Ключевые слова: художественный образ, иконографический лейтмотив, поэтика, музыкальность, индивидуальность, модерн, романтическое мироощущение.

…слушайте то, что читаете. В. Вейдле. Музыка речи …я вижу больше: мои глаза, как эта музыка. А.М. Ремизов. Петербургский буерак

Среди концепций, рожденных романтико-символистским мировоззрением эпохи модерна, одной из наиболее органичных для научной интерпретации творчества Александра Яковлевича Головина (ил. 1) является концепция восприятия истории искусства как истории становления и взаимодействия художественных образов. В иконографической поэтике произведений мастера, развивавшейся на протяжении всего его творческого пути, складываются определенные группы визуально-смысловых лейтмотивов, анализ которых позволяет не только глубже понять процесс формирования образной палитры искусства эпохи модерна, но и ощутить жизнь индивидуального творческого начала личности художника за пределами временных границ стиля.

369

эпоха. художник. образ

В 1934 году, в стесненных условиях постреволюционной действительности, когда модерн был уже в невозвратном прошлом – том счастливом прошлом, в котором жила молодость, звучали вдохновенные артистические споры в журналах «Мир искусства» и «Аполлон», а в мастерской художника-романтика, вознесшейся над сценой Мариинского театра, разыгрывались «поэтические» дуэли, – Михаил Кузмин сделал в дневнике следующую запись: «Весна. Теперь все распустилось, и вид из окна похож на слепые обложки Головина, все пространство сплошь заполнено зелеными узорами разных оттенков удовольствие и радость наблюдать, как распускаются почки, растет трава, все прозрачно, ветки изящны (рисунок против колорита)»1. Подобные весенне-осенние впечатления лучистости, неуловимо разрастающейся декоративности, естественно щедрой фантазии, производимые искусством и личностью Александра Головина, присущи и книге первого биографа художника Эриха Голлербаха, опубликованной в 1928 году. Психологический портрет Головина органично проявляет сезонная иконография его произведений. Развиваясь в круговороте весны, лета или осени, она логически совпадает с теми излюбленными символистамиромантиками периодами жизни природы, когда проникновеннее всего ощутима красота цветения или нежность раннего увядания. Сезонный лейтмотив – первый пластический образ, вводящий в поэтику творчества художника, в произведениях которого столь часто длинные пряди листвы свиваются в одухотворенный узор совершенно нового декоративного пространства, тронутого то ли розовеющим закатом («Березы ночью», 1908–1910, ГТГ, ил. 2), то ли нарастающим трепетом мятежной царскосельской осени («Осень», 1920-е гг., ГРМ). В творчестве Головина, как и в искусстве большинства художников модерна, природа играет особую символико-поэтическую роль (в разных индивидуальных проявлениях такое самостоятельное образное звучание присуще пейзажным мотивам в произведениях М.А. Врубеля и В.Э. Борисова-Мусатова, художников группы «Наби» и участников Венского сецессиона – Густава Климта, Карла Моля и др.). Часто встречающийся у Головина визуальный мотив «прорастающих» высью травянистых зарослей («Лес», 1910-е гг., ГРМ; «Овраг» из эскизов декораций к драме А.Н. Островского «Гроза», 1916, ГЦТМ им. А.А. Бахрушина; «Болотная заросль», 1917, ГТГ, «Детскосельский пейзаж», 1920-е гг., ГРМ и др.) или стволов, среди которых в творчестве художника устойчивую мелодию ведет жемчужный узор берез («Лесная река», между 1908 и 1910 гг., ГРМ; «Пейзаж. Павловск», 1910, ГТГ; «Березки», 1908–1910, ГТГ и др.), отражает идеалистическое мировоззрение эпохи романтизма и символизма: «“Что такое трава?” Может быть, это флаг моих чувств, сотканный из зеленой материи – цвета надежды. А теперь она кажется мне прекрасными нестриженными волосами могил малейший росток есть свидетельство, что смерти на деле нет»2 – поэтические строки У. Уитмена, а также его мысли о преображающей душу человека идеалистической силе

370

ольга давыдова. поэтика образов александра головина

Ил. 2. А.Я. Головин. Березы ночью. 1908–1910. Картон, акварель, гуашь. 78х70. Государственная Третьяковская галерея. Москва

природы близки романтическим переживаниям пейзажа художникамисимволистами. Этому настроению вторит и другая иконографическая особенность пейзажных образов Головина. Листва на полотнах художника, несмотря на свою гладь, всегда неспокойна, насыщена декоративным движением в духе поэзии Михаила Кузмина. Подобная «внутренняя» орнаментальность также связана с устойчивыми поэтическими «героями» искусства модерна. Ветер – образ души, в нем живет романтический порыв и музыкальная неуловимость, в эпоху модерна искавшая способов выразиться не только в творчестве композиторов, но и художников. На уровне орнаментального движения и сюжетных мотивов произведения Головина дают в

371

эпоха. художник. образ

этом плане множество примеров. Причем и в поздний период творчества художника этот олицетворяющий душу ветер взметает радужную розово-желто-голубую гамму занавеса в эскизе «Балкон замка» («Безумный день, или Женитьба Фигаро», 1927, Музей МХАТ), ассоциируя музыкальный симфонизм взгляда Головина на мир с лирическим обликом рощи: «Ветер… ты меня не покинешь?»3. Не случайно в системе метких прозвищ Алексея Ремизова, подчеркивавших характер и творческую ауру личности, Головину было дано имя «Дад»4 – лесовик. Исходя из анализа образной поэтики мастера, такая ассоциация кажется вполне уместной в контексте как национального модерна, так и европейского (вспомним надпись на входе в ателье Эмиля Галле в Нанси: «Мой корень – в основанье леса»). Даже в колеблющихся белых полосках декорационных занавесей Головина, теряющихся в сине-золотых портьерах и пенном вихре лент (эскиз к опере П.И. Чайковского «Евгений Онегин», 1925, ГЦТМ им. А.А. Бахрушина), порой слышатся арфообразные переливы чего-то березового, древесного. Вообще, если попытаться на уровне словесной пластики отразить «лесные» лейтмотивы искусства художника, с их орнаментальной пейзажной вязью, то фольклорно-метафорический язык импровизационного стилизма Ремизова может дать к этому один из верных ключей. В литературе, посвященной истории и анализу особенностей развития искусства в России эпохи символизма и модерна, можно встретить неоднократное обращение к образу символистской Башни Вячеслава Иванова5. Однако до сих пор редко упоминаем о ее своеобразном двойнике из области театрального и изобразительного искусств – о художественной «башне Головина», символом которой может служить его мастерская «под крышей Мариинского театра»6. С 27 декабря 1901 года – момента переезда художника в Санкт-Петербург – большую часть времени Головин проводил в этом «артистическом» пространстве. Именно там устраивались «тайные» совещательные встречи, обсуждались и разрабатывались планы будущих постановок, писались портреты Н.К. Рериха (1907), В.И. Канкрина (1909), М.А. Кузмина (1910), М.Э. Маковской (1910–1912), В.П. Долматова (1912) и, конечно, Ф.И. Шаляпина в ролях Мефистофеля в красном (1905, НИМ РАХ) и черном (1909, ГЦТМ им. А.А. Бахрушина), Фарлафа (1907, СПбГМТиМИ), Демона (1906, Музей ГАТОБ), Олоферна (1908, ГТГ), Бориса Годунова (1912, ГРМ). Именно в мастерской Головина зарождались и упомянутые в начале статьи «поэтические» дуэли, как, например, драматическое столкновение Николая Гумилева и Максимилиана Волошина, шуточное «дуэлянтство» «Олоферна»–Шаляпина и его друга, карикатуриста Павла Щербова, эмоционально реагировавшего на звуковой орнамент арабской речи, бессодержательно воссоздававшейся певцом. Аналогия с «Башней Вячеслава Иванова» – конечно, лишь внешний штрих, декорационный занавес, вводящий в атмосферу жизненной поэмы Головина, главным выражением которой в духе идеалов модерна явились художественные образы мастера.

372

ольга давыдова. поэтика образов александра головина

За стилистическими поисками Головина стоял широкий план временных и пространственных пересечений. Сформирован он был как процессами, развивавшимися в русском искусстве рубежа XIX–XX столетий, так и западноевропейскими влияниями. Причем под влияниями следует понимать не прямые заимствования, а общие для отечественной и европейской культуры тенденции, приведшие к кульминации идеалистического взгляда на историческое пространство культуры как единую и индивидуально понятную жизнь творческих образов. В этом смысле немного парадоксальным, но символическим примером из области внешних параллелей может послужить паспорт крупнейшего норвежского художника-модерниста Эдварда Мука, на котором рукой чиновника в 1929 году была сделана отметка: «Действителен во всех странах мира!» Метафорически выражаясь, о таком «межграничном» паспорте в областях внутреннего постижения истории и творчества мечтали многие художники, в искусстве которых нашли отражение новые стилистические принципы модерна. Если говорить о непосредственных натурных импульсах, влиявших на формирование образной поэтики Головина, то здесь стоит отметить 1889 год, открывший период его многочисленных поездок за границу – во Францию, Испанию, Италию, Норвегию, Бельгию, Германию, Австрию. Большую роль в формировании лирико-созерцательного настроения произведений художника играли романтические воспоминания о старой Москве и подмосковных парках (в частности, о Петровском-Разумовском, в котором прошли детские годы его жизни). Важную профессиональную роль сыграл период творческого участия художника в московском «неоренессансе» абрамцевского кружка, в который Головина ввели его учитель В.Д. Поленов и друг-наставник Е.Д. Поленова. Ранний этап развития новых стилистических тенденций в искусстве Головина напрямую связан с фольклорными мотивами. Следует отметить, что в России, как и в других странах, художественный язык модерна прежде всего обратился к формам национального народного творчества. Однако не археологическое, а мифопоэтическое восприятие лежало в основе стилистических интерпретаций модерна7. Одной из кульминаций Головина в русле этого поэтического синтеза стал эскиз декорации 1-й картины балета И.Ф. Стравинского «Жар-Птица» (1910, ГТГ). В саду «Душного Кащеева царства», на воротах которого дремлют спящие солнца, золотятся волшебные яблоки и в трепетно-непроницаемый узор свиваются ветви разросшихся деревьев, Головину (почти по А.С. Пушкину) удалось достигнуть того «пленительного предела» декоративного и стилизаторского мастерства, к которому стремился модерн. В связи с неорусскими мотивами интересно отметить, что даже в эскизах тканей (1929–1930) к постановке «Отелло» (1930) у Головина присутствуют образы лесных колокольчиков, стилизованных золотых шишек и бордовых цветов с изумрудными глазками, которые органично могли бы расти где-нибудь в имении Абрамцево (ил. 3). К другим устойчивым лейт-

373

эпоха. художник. образ

мотивам фольклорной стилизации в творчестве художника можно отнести образы солнца, луны, лесных трав и птиц (например, сов). Однако «модерн Головина», конечно, не ограничивается «абрамцевским направлением». Тонкую трактовку поэтической чуткости художника к «иноязычным» образам дал князь Сергей Щербатов, подчеркнувший врожденную внутреннюю корректность и восприимчивость натуры Головина: «Он был очень русским в душе, но обладал особым свойством русского человека (о нем говорит Достоевский) – чувствовать дух и культуру других стран до некоего духовного перевоплощения»8. Специфика иконографических мотивов и пластического языка художника действительно позволяет говорить о нем и в контексте общей – интернациональной – поэтики модерна. Так, например, упомянутые выше «совы» получают совершенно иной романтически-лунный окрас в занавесе пролога к «Волшебному зеркалу» (1903, ГЦТМ им. А.А. Бахрушина). Артистическое вдохновение образная поэтика Головина черпала и в петербургских ретроспективных мечтаниях мирискусников, и в северных, «ибсеновских» красках любимой Головиным дачи в Волосове. В период совместных раздумий над «Орфеем» и «Маскарадом» летом 1911 года Всеволод Мейерхольд писал о ней: «Местность чудесная. Кругом эстонцы. Пейзаж напоминает Данию или Голландию. Цветник, парник, строится оранжерея Много гуляли Читали, я привез с собой книгу Муратова “Образы Италии”. Я читал А.Я. главу о Венеции XVIII века. Много чудесных страниц о Карле Гоцци, первом романтике, предшеИл. 3. А.Я. Головин. Орнамент. Фрагмент. Эскиз – вариант ственнике Гофмана и росписи тканей к трагедии У. Шекспира «Отелло» (1930). Метерлинка, писав1929–1930. Бумага на картоне, акварель, карандаш. Музей шем сказки для теаМосковского художественного академического театра. Москва тра масок»9. Живя с

374

ольга давыдова. поэтика образов александра головина

1913 года в Царском Селе (после революции – в правом полуциркуле Екатерининского дворца Детского Села), Головин органично включал и его тонкие поэтические краски в свой метафорически многомерный «театр» визуальных образов. Искусство художника на протяжении всего периода своего развития было напрямую связано со всеми доминантными вопросами модерна – эстетическими, поэтико-образными, пластически-декоративными. Это и проблема орнаментального баланса, и эксперименты со сложной индивидуальной техникой (одновременно художник смешивал клеевые краски, темперу, гуашь и пастель, которую Головин особенно любил10). В искусстве Головина, как уже отмечалось в начале статьи, складываются и сюжетно устойчивые образные лейтмотивы. Среди таких поэтических визуальных «мелодий-поводырей» можно выделить, например, лейтмотив розы, ставший своеобразным воплощением темы «вечной женственности»; лейтмотивы лунного или звездного света, месяца; лейтмотив длинных трав и листвы, перевитой ветром. Сюда же следует отнести и гофмановскую тему двойника, в разных образных решениях проходящую через все творчество Головина (ил. 4). Не случайно в иллюстрациях 1922 года к «Двойникам» Гофмана, которые художник считал одной из лучших своих графических работ, встретились все ведущие символы-орнаменты его фантазии – это и круглый лик луны, отражением в пруду проводящий тему артистических взаимоподмен (обложка), это и вечно цветущая роза мечты, пробивающаяся над тележным колесом времени меж смертью и жизнью (заставка перед первой главой). В искусстве Головина намечаются и колористические лейтмотивы, никогда не совпадающие в индивидуально-психологическом строе, но при этом сохраняющие призвуки излюбленной цветовой палитры. Чуть ниже мы подробнее рассмотрим несколько таких визуальных групп. Сейчас же кратко коснемся специфики взаимоотношений искусства Головина и общей эстетической программы модерна. Сразу узнаваемый стиль художника, сквозь декоративные образы которого всегда доносится и дух воскрешаемой Головиным эпохи, и его лирическая мысль о взаимосвязях с ней, напрямую апеллирует к центральным идеям модерна о взаимоотношениях стиля и стилизации, традиции и новаторства, старины и новизны, индивидуализма и объективного историзма. Из доморощенной, окруженной пиететом «барыни с ридикюлем»11 старина в эпоху модерна превратилась в «спящую красавицу» искусства, пробудить которую могло прикосновение современной личности художника. Именно к этому стремились и А.Я. Головин с В.Э. Мейерхольдом, творческая работа которых в 1900–1910-х годах дала знаковые для «театра постоянно возрождающейся старины» романтико-символистские постановки комедии Ж.Б. Мольера «Дон-Жуан» (1910, Александринский театр), оперы К.В. Глюка «Орфей и Эвридика» (1911, Мариинский театр) и драмы М.Ю. Лермонтова «Маскарад» (1917, Александринский театр).

375

эпоха. художник. образ

Неудивительно, что постоянно возникавший в творческой практике эпохи модерна вопрос об аутентичности образных трактовок, соотносимых как с внешним знанием, так и с субъективными переживаниями внутреннего «я» художника, с особой силой высветил проблему индивидуализма, почти на программном уровне заявленную в статье-манифесте С.П. Дягилева «Сложные вопросы»12. В продолжение развития темы интересна полемика, впоследствии развернувшаяся в статьях на страницах журналов «Золотое руно» (№ 2) и «Весы» (№ 6) между А.Н. Бенуа («Художественная ересь») и А.К. Шервашидзе («Индивидуализм и традиция»). Актуализация образного переживания прошлого включала как импровизационную, так и знаточескую компоненту. Необычайно широкая эрудиция художников эпохи модерна, разбиравшихся в истории искусства на уровне профессионалов-любителей и критиков-«субъективистов», объяснима именно этими особенностями эстетического мышления эпохи. В творчестве Головина также присутствовала кропотливая работа в архивах, библиотеках, антикварных лавках, которые неоднократно давали импульс вдохновению мастера (так было, например, с находкой портрета 1830-х тенора Нури в роли Орфея13, подсказавшей Головину идею костюма этого персонажа в постановке 1911 года; или со случайной «встречей» в лавке старьевщика с портретом венецианки времен увядания республики, отозвавшимся в душе художника осенним эхом образа «Маркизы», 1908, ГМИИ РТ). Однако весь этот «сальеризм», как Головин именовал накопительную область художественного знания, совмещался и даже преодолевался свободным творческим преображением материала в собственный «образ-символ», «образ-картину» даже в том случае, когда картина эта реализовывалась в пределах серии театральных эскизов или просто орнаментальных набросков. Проблема взаимоотношения стиля и стилизации, встававшая перед Головиным на протяжении всего творческого пути, была решена художником в духе идеалов модерна, который на этот вопрос дал свой ответ – ответ достаточно бесстрашный и разрешимый только в том случае, если в рождении художественного образа участвует поэтическая интуиция. Вот что по поводу стилизации писал Мейерхольд, взгляды которого были близки Головину: «С понятием “стилизация”, по моему мнению, связана идея условности, обобщения и символа. “Стилизовать” эпоху или явление – значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты…»14 Только учитывая этот «сквозной ток превращений» модерна, можно глубже понять, почему, например, в группу масок на балу в пьесе Лермонтова Головин ввел знаковый для эпохи символизма образ «Симонетты», ставший воплощением кватрочентийского идеала женственности. Именно этот поиск внутреннего образа, опирающийся на веру в реальную силу жизни души, и был источником формотворческих экспериментов художников рубежа XIX–XX веков. У поэта-символиста У.Б. Йейтса есть не-

376

ольга давыдова. поэтика образов александра головина

Ил. 4. А.Я. Головин. Портрет В.Э. Мейерхольда. 1917. Дерево, темпера. 80х67. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства (СПГМТиМИ)

большое образно-теоретическое размышление «Ego Dominus Tuus» (1915; «Я владыка твой» из «Новой жизни» Данте. – О.Д.), показательное с точки зрения общего для художников модерна взгляда на рождение стиля. В диалоге двух абстрактных собеседников – объективного духа Hic и субъективного, артистического духа Ille – высказывается формула, витавшая в атмосфере творческих поисков не только английских, французских или австрийских мастеров символизма, но и русских художников: Головина, Врубеля, Борисова-Мусатова и многих других авторов, участвовавших в сложении нового художественного языка. Модерн развивался под влиянием идеи о том, что не внешний стиль (допускающий профессиональное подражание) создает образ, а образ рождает стиль: «Hic: Зачем ты

377

эпоха. художник. образ

бросил / Раскрытый том и бродишь тут, чертя / Фигуры на песке? / Ведь мастерство / Дается лишь усидчивым трудом, / И стиль оттачивают подражаньем. Ille: Затем, что я ищу не стиль, а образ. Зову таинственного пришлеца, / Который явится сюда схож, как двойник, / Со мной, и в то же время – антипод…»15 Именно в этом предшествовании образа стилю, в этом визуально-поэтическом усугублении эмоции на основе знания, но не благодаря ему, таинство творчества видел и Головин. «Нередко меня спрашивают: как вы нашли свой стиль, какими путями вы пришли к этому стилю. Вот вопрос, на который, по-моему, невозможно дать ответ. Тут мы подходим к каким-то темным, неясным явлениям внутренней жизни, которые не поддаются “разъяснению”»16, – писал художник. Импровизационный характер образной поэтики модерна, в основе которой лежит эмоционально-смысловой синтез, присущ произведениям Головина независимо от их жанровой принадлежности – будь то театральный эскиз, портрет, натюрморт или пейзаж. Так, например, подчеркивая музыкально-метафорический строй своих пейзажных образов, в интерпретации которых легче всего пойти по пути поиска прямой иконографической связи изображенного вида с реальными парками, Головин писал: «В пейзажной живописи я предпочитаю импровизировать, а не воспроизводить действительность, – вероятно, также по причине преимущественного интереса к живописным задачам. Живя постоянно в Царском Селе, я никогда не испытывал желания изобразить его прекрасные дворцы и парки, хотя очень люблю этот “мир воспоминаний”, этот чудный “город муз”17. («Город муз» /1927/ – таково название поэтико-исторической «повести» о Царском Селе друга и биографа Головина Э.Ф. Голлербаха. – О.Д.) Попытка облечь сложное переживание действительности в органичные ей формы, ритмически проявляющие абстрактное чувство души, и лежала в основе декоративно-поэтического стиля Головина. Причем этот поэтический синтез проникал в создание любых деталей образа, вплоть до эскизов костюмов. Не случайно в 1926 году К.С. Станиславский писал мастеру, что шитье костюмов по его эскизам «обычными портными и портнихами» не сможет передать «аромата» таланта художника18. Для «собственноручного» воплощения эскизов Головина режиссер пригласил другую «большую художницу» Серебряного века – модельера Н.П. Ламанову, платья «от которой» можно видеть запечатленными на многих портретах Belle Époque. Так, например, восторженная увлеченность К.А. Сомова нарядом своей героини (увлеченность художественной борьбой со сложностями передачи «характера» платья средствами живописи) способствовала появлению знакового для искусства модерна «Портрета Е.П. Носовой» (1910, ГТГ). Говоря об эстетических вкусах Головина, важно иметь в виду, что сформировались они не только под влиянием взаимодействия со словом в его классических литературных проявлениях (как свидетельствуют документы, чтение некоторых произведений зачастую осуществлялось на

378

ольга давыдова. поэтика образов александра головина

русском языке и на языке оригиналов – французском, английском, например, «Отелло»), но и под влиянием современной художнику поэтической, драматургической и историко-искусствоведческой мысли. В этом плане нельзя не отметить аполлонический психологизм поэзии и теории «прекрасной ясности» М. Кузмина, творчеству и личности которого принадлежат одни из самых восторженно-теплых страниц в «Воспоминаниях» художника. Среди иностранных авторов особое значение Головин уделял Оскару Уайльду, Стефану Малларме, Кнуту Гамсуну, Генрику Ибсену. Об Оскаре Уайльде, например, Головин писал Мейерхольду: «…читал Уайльда “об искусстве”, и его мысли это совершенно необыкновенно, это такое откровенье, что я воспрянул…»19 Особое отношение к Уайльду проявилось и в том, что в оригинале письма слова «совершенно необыкновенно» подчеркнуты рукой художника, что вообще он делал только в случаях крайне важного для него значения. Большое влияние на Головина имел и творческий метод Гамсуна, выразившийся в духе общего для художника и писателя понимания поэтикосимволической роли деталей. Интересно отметить, что умение ощутить нематериальную поэтическую сущность, затаенную в формах повседневности, сближает Головина и с художниками группы «Наби». Определенные декоративно-орнаментальные переклички в построении и насыщении интерьеров лирическим настроением камерности можно встретить, например, в узорной тени сада за окнами светлой комнаты Карено в пьесе Гамсуна «У врат царства» (эскиз декорации, 1908, ГЦТМ им. А.А. Бахрушина). Эта ажурная ипостась мира, окружающего персонажи, проявившаяся и в эскизах к постановкам Ибсена, под знаком которого для Головина прошли 1903 и 1904 годы, наиболее близок светозарным, построенным на игре узорных теней и солнечных пятен декоративным панно Вюйара. Данные сближения вполне оправданны, так как ни Гамсун, ни художники круга «Наби» не исключали из области своих душевных прозрений частной камерной интонации, присущей скромной поэзии быта. То же можно сказать и о творческих принципах Ибсена. Образы норвежского писателя сильное воздействие имели не только на Головина, но и на других русских художников модерна – в частности, на Борисова-Мусатова или Врубеля, романтически отождествлявшего себя с героем пьесы Ибсена «Привидения» Освальдом Альвингом. Замечу, что в 1907 году «Призраков» (вариант перевода. – О.Д.) в декорациях Головина можно было увидеть на сцене Александринского театра в Санкт-Петербурге. Кратко отмеченные нами творческие пересечения (которые можно было бы продолжать и продолжать, учитывая постоянный круг общения Головина с современными ему русскими поэтами и писателями) лишь частично приоткрывают завесу на тот сложный процесс выражения поэтического мироощущения в визуальной форме, который характерен для модерна. Анализ литературных вкусов Головина имеет большое значение еще и ввиду того, что одной из формальных дат в истории развития символизма в искусстве

379

эпоха. художник. образ

принято считать время публикации «Символистского манифеста» французского поэта Жана Мореаса (La Figaro, 18 января 1886 года), заявившего о стремлении поэзии «одеть незримые идеи в чувственные формы». Но все же литературные пересечения – это лишь внешние точки опоры в понимании источников формирования художественного своеобразия стиля Головина, корни которого связаны с более глубокой областью индивидуального мировоззрения. Именно поэтому «модерн Головина» никогда не исчерпывается лишь внешней декоративностью, но всегда включает две главные эмоционально-содержательные и пластические характеристики – поэтичность и музыкальность. Душа эпохи модерна была насквозь проникнута тем преображающим предметный мир началом, которое Андрей Белый в своей «орфической» «Песне жизни» назвал «музыкальным пафосом»: «...вместо идей – мелодия, вместо истории – стиль: все только музыка…» «Звуки стали красками», «слова – звуками»20, – такова органическая природа художественных образов, которую открыл и утверждал стиль модерн, оставив после себя до сих пор не освоенное богатство орнаментального красноречия. Не случайно одним из главных символистских образов модерна становится образ Орфея. Под знаком Орфея развивалось и творчество Головина, образный синтез которого основан на чувстве декоративной и метафорической гармонии. Следует отметить, что к музыкальной части творческой работы Головин относился очень серьезно и вдумчиво. Так, например, в плане своих «Принципов постановки балета “Жар птица”» художник выделяет отдельный пункт «О правильном подходе к музыкальным темам»21. Образ поэта и музыканта звучит визуальной увертюрой к творчеству художника уже в композиции «Орфей играет» – эскизе декоративного панно для украшения одного из фасадов гостиницы «Метрополь» (1898–1905). Однако подлинной визуальной кульминации тема Орфея достигает в эскизах Головина 1911 года к упомянутой выше «самой любимой»22 оперной постановке «Орфей и Эвридика» (ГЦТМ им. А.А. Бахрушина). Сквозь призму лазурно-небесной и серебристо-золотой гаммы общего элегического строя декоративного решения, созвучного мелодичному трагизму музыки Глюка, Орфей в интерпретации Головина предстает в гармонической ипостаси, близкой аполлонической теории «прекрасной ясности» Кузмина и романтической трактовке образов Камиля Коро («Орфей, ведущий Эвридику через подземный мир», 1861, Музей изящных искусств, Хьюстон; «Орфей оплакивает Эвридику», 1861–1865, Музей искусств Кимбел, Форт-Уэрт, Техас). В западноевропейском символизме, за немногими исключениями (например, «Орфей» Пюви де Шавана, 1883, частное собрание), древнегреческий певец представал в образе мертвого поэта, окруженного визуальной аурой молчащей музыки. Именно такая трактовка доминировала в творчестве Гюстава Моро, Одилона Редона или Жана Дельвиля. Тайная жизнь погасших рифм в данном случае органичнее всего приближалась

380

ольга давыдова. поэтика образов александра головина

к платонической, пейзажно-абстрактной сущности души, к теме необретаемости, недостижимости и одиночества ее уникального личностного существования. Характер этого самоощущения выразил Белый: «…души наши – не воскресшие Эвридики Орфей зовет свою Эвридику»23. Неудивительно, что символизм прежде всего ассоциируют с реквиемообразным («декадентским») восприятием мира. Однако, отличаясь особой внутренней чуткостью к трагическим откровениям, в своих эмоциональных характеристиках символизм был неоднороден и напрямую связан с индивидуальными свойствами души художника: «Тело = символ души», – писал Эллис24. В «модерне Головина» через образ Орфея проявился лирико-созерцательный аспект мышления художника, близкий тому поэтическому «оптимизму эпохи»25, который в 1914 году Н.М. Минский связывал с миросозерцанием Мориса Метерлинка. К знаковым, с точки зрения «просветленного» мироощущения символизма, колористическим лейтмотивам в творчестве Головина можно отнести гамму из розово-золотистых, оранжево-желтых и зелено-голубых сочетаний. Вариации этих взаимодействий в фактуре произведений художника выражаются с разной силой интенсивности (порой даже неуловимо, если не видеть оригинала), но почти всегда сохраняют свою естественную светозарную основу. Даже в приглушенно-глубокую бордово-красную цветовую доминанту декораций к «Маскараду», органично вторящую трагическому настроению постановки, Головин ввел эмоционально-светлую «группу розовых» (эта группа отмечена рукой самого мастера на эскизах костюмов к сцене бала, хранящихся в ГЦТМ им. А.А. Бахрушина). В творчестве Головина можно найти примеры, когда взаимодействием золотого, зеленого, розового и голубого целиком проникнуты пейзажные или интерьерные композиции (например, «Комната Марселины» /1927, Музей МХТ/ с ее лимонно-лунной атмосферой, рожденной не без влияния поэтических реминисценций модерна). Но даже в тех работах, в которых преобладает иной колористический строй, можно встретить выделенный нами визуальный отголосок, условно проводимый иконографическим лейтмотивом – цветком розы или вообще «розовым» цветением. Этот кочующий образ-символ не только встречается в цветочных натюрмортах и орнаментальных разработках Головина, но краткой сквозной темой проходит и через серию «испанок» («Испанка в красном», 1906–1907, ГРМ, ил. 5; «Испанка в зеленом», 1906–1907, ГРМ; «Испанка в черной шали», 1908, ГТГ; «Испанка на балконе», 1911, ГРМ и др.), и через целый ряд других разновременных портретных композиций художника (например, «Портрет М.В. Воейковой», 1905, ГТГ; «Женский портрет (певицы В.И. Кузы?)», 1910-е гг., ГТГ; «Портрет М.Э. Маковской», 1910–1912, ГРМ и др.). Краски неба, цветов и творчески щедрого света, вошедшие в колористический лейтмотив розовых, голубых и зелено-желтых созвучий, присутствуют и в знаковом кусте роз «Умбрийской долины» (1910-е гг.,

381

эпоха. художник. образ

Ил. 5. А.Я. Головин. Испанка в красном. 1906–1907. Холст, темпера, пастель. 70х70. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

ГТГ; ил. 6) Головина. Не случайно, когда подходишь к пейзажу, видишь фреску. В розах художника оживает символистская мечта об искусстве больших пространств, о гармоничном синтезе музыки, памяти, слова и изображения. Вспомним поэтику произведений М.А. Врубеля и В.Э. Борисова-Мусатова, Н.М. Милиоти и Н.Н. Сапунова. Розы Головина – такой же емкий образ-метафора – романтический пейзаж, в овеянном легендой пространстве которого можно было выйти за пределы себя. Сквозной темой лейтмотив розы проходит и в творчестве современных Головину поэтов (из близких по эмоциональному строю – у А. Блока, М. Кузмина, А. Ремизова), и в искусстве западноевропейских художников модерна. Например, у Густава Климта поэтически-одухотворенно он звучит в гармоничных ритмах визуального видения «Музыки I» (1895, Новая Пинакотека, Мюнхен, ил. 7), спиритуалистически утонченно (в соответствии с мозаичными византийскими прототипами горнего мира) – в «мандорле» райского сада «Бетховенского фриза» (1902, Австрийская галерея, Вена). Похожий лейтмотив роз, проводящий тему девственно-чуткой, сакрально-таинственной жизни души, можно встретить и в художественных садах английского модерна – например, в ипостаси шиповника на полотнах

382

ольга давыдова. поэтика образов александра головина

Эдуарда Берн-Джонса («Легенда о шиповнике», 1871–1890, Баскот-Парк, собрание лорда Фарингтона). Этому музыкально-поэтическому мотиву цветка (цветов) свою визуальную историю дал и Головин. В выражении «темы вечной женственности» главный акцент художник ставит не на идеализации человеческого типажа, а на более свободном от чувственности цветочно-орнаментальном плане, ассоциативно соотносимом с «темой души». Такой подход символичен с точки зрения индивидуальности художника. Отметим, что наиболее характерным способом незримый образ души в символизме выражался через идеализированные женские типы. Александр Блок, например, писал, что Дездемона – прежде всего душа Отелло26. Головин, в соответствии с «доверчивым мистицизмом»27 его личности, платоническое начало физических образов видел в декоративном мотиве цветения. Хотя и «цветение» не безмятежно. Так, например, есть тонко окрашенная связь настроений и форм между фрагментом страстных контуров орнамента серой орхидеи (1929, Музей МХАТ, ил. 8) и зыбким «лунным» строем «Портрета балерины А.Е. Смирновой» (1910, ГТГ, ил. 9), воскрешающим в памяти теорию В.В. Розанова о «людях лунного света» как об особых спиритуалистически утонченных, грезящих о вечности, душах.

Ил. 6. А.Я. Головин. Умбрийская долина. 1910-е. Холст, темпера, пастель. 136х143. Государственная Третьяковская галерея. Москва

383

эпоха. художник. образ

Отголоски «темы вечной женственности», но уже с призвуками других настроений, действительно можно видеть и в типичном для поэтики Головина лейтмотиве луны. Отмеченный выше внутренне консонансный строй личности художника совершенно не препятствовал его искреннему интересу к таинственно-мистическим настроениям. Отчасти эта тема загадочных превращений, неустойчивых обратимостей нашла выражение в ряде лунных пейзажей Головина («Щемит. Ущерб луны», 1894, Тверская областная картинная галерея; «Лес ночью», 1910-е, ГРМ; и др.28), открывающих лирический диалог с образами ночных парков Йожефа РипплРонаи («Парк ночью», 1892–1895, Музей Орсе) и Вильяма Дегув де Нункве (1897, «Ноктюрн в королевском парке Брюсселя», Музей Орсе). Лунный лейтмотив – сквозной образ разных по жанру произведений Головина. Его можно встретить – и в эскизах театральных декораций, и в пейзажных работах – иногда совершенно неожиданно, «краешком», проступающим в сплетении древесного узора («Пруд в чаще», 1909, ГРМ). «Лунному лейтмотиву» Головина присуще и фатально-мистическое ночное настроение (например, красный серп месяца в окне «Страшной игральной» «Маскарада», ГЦТМ им. А.А. Бахрушина). Отмечу, что в драме Лермонтова Головину и Мейерхольду удалось ощутить актуальное «символистское»

Ил. 7. Густав Климт. Музыка I. 1895. Холст, масло. 37х44,5. Новая Пинакотека. Мюнхен

384

ольга давыдова. поэтика образов александра головина

Ил. 8. А.Я. Головин. Цветочный орнамент. Фрагмент. Эскиз – вариант росписи тканей к трагедии У. Шекспира «Отелло» (1930). 1929–1930. Бумага на картоне, акварель, карандаш. Музей Московского художественного академического театра. Москва

Ил. 9. А.Я. Головин. Портрет балерины Е.А. Смирновой. Холст, темпера, пастель. 103,5х104. Государственная Третьяковская галерея. Москва

настроение нарастающего безумия, двойственного расщепления душевных и физических сил. Эта тема лермонтовского «двойника», сохранив органичную адекватность романтизированному классицизму первой трети XIX века, отразилась в таких находках Головина, как взметнувшийся зловещим предвестием темной птицы занавес над спальней Нины (ил. 10) или общий «ночной» симфонизм колорита постановки, построенного на трагически-контрастных сочетаниях бордово-красных, черных и зеленых тонов. С особой психологической силой «лунный лейтмотив» раскрылся в портретах Головина. Именно через его звучание в атмосфере фона портретов Шаляпина 1906 и 1909 годов Головин дал свою идеалистическую трактовку волновавшему символистов образу «Демона» (ил. 11). Страдающая болезненными переживаниями одиночества душа – одиночества влекущего и губящего – в композициях Головина визуально ассоциируется с ночными волнами горного пейзажа. Его атмосфера имеет нечто родственное не только с лилово-серой гаммой Врубеля, но и с поэтикой этого пейзажного мотива в пьесе Ибсена «Маленький Эйольф», которую Головин считал самой удачной своей сценографией к постановкам произведений писателя (1907, Александринский театр): вершины гор приближают к звездам, но жизнь в их уединении зачастую подбрасывает мечтательную душу над неведомой бездной, искушающей роковым шагом навстречу падению. В связи с затронутой темой лунного мотива в портретах интересно отметить, что в его выражении у Головина можно выделить

385

эпоха. художник. образ

Ил. 10. А.Я. Головин. Спальня Нины. Фото постановки драмы М.Ю. Лермонтова «Маскарад». 1917

две тенденции. Первая явственно хранит сюжетные мотивировки (как в портретах Шаляпина, открывающих новый символистский жанр портретов-двойников, в основе которых лежит принцип умножения образных метаморфоз натуры). Вторая носит абстрактно-психологический характер, когда индивидуальность изображаемого подчеркивается колоритом. В этом плане особенно интересна лунно-серая атмосфера «Портрета поэта и композитора Михаила Александровича Кузмина» (1910, ГТГ; ил. 12), изображенного на дощатом фоне театрального закулисья с силуэтами тайной жизни декораций к «Орфею». Современники и исследователи часто упоминают о случайности портретных фонов Головина, написанных в мастерской Мариинского театра. Однако смысловая поэтика портрета Кузмина исключает мнения о небрежной случайности, превращая фон в многоречивый символ творчества, который вносит в художественный образ дополнительное настроение ненамеренного, «нейтрального» трагизма (не одинаково восприняли портрет и близкие Головину критики, в частности, например, недопонял его С.К. Маковский, в отношении которого в воспоминаниях Головина, несмотря на всю корректность и объективность, чувствуется призвук обиды). И хотя на портрете Кузмина нет явственно прописанного силуэта луны и общая композиция не несет черт того интерьера, в котором Головин внутренне видел поэта, его причастность к «людям лунного света» развеяна в общем настроении произве-

386

ольга давыдова. поэтика образов александра головина

дения: «Когда я думаю о М.А. Кузмине, мне представляется полутемная комната, заставленная старинной мебелью, таинственная и строгая; лунное сияние Кто здесь живет, кто жил – я не знаю, почему так волнует меня этот лунный полумрак, эти неясные контуры вещей, эти смутные лики – не знаю тоже; но почему-то все это мило и дорого, и почему-то никто не сумел нас очаровать этим прошлым так, как удалось Кузмину»29. Мифопоэтический взгляд на мир, восприятие идей и характеров сквозь призму «лунных», звездно-мерцающих образов вообще было присуще визуальному сенсуализму поэтического языка модерна. Так, например, звездный лейтмотив, как и рассмотренный выше лейтмотив розы, проходит через многие поэтические образы Блока (включая и его лирические драмы 1906 года «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка», 1906), и через книгу сказок Ремизова «Посолонь», над инсценировкой которой Головин серьезно размышлял в начале 1910-х годов (к сожалению, постановка балета-«русалии» не была осуществлена из-за смерти композитора А.К. Лядова в 1914 году). Образная метафорика природных стихий (лунной, звездной, морской, лесной) переходила и в область жизненных сравнений. Так, например, именно с «лунной» сферой ассоциировали личность Блока Зинаида Гиппиус и Алексей Ремизов, наделивший

Ил. 11. А.Я. Головин. Портрет Ф.И. Шаляпина в роли Демона. (Опера А. Рубинштейна «Демон».) 1906. Холст, темпера. 228х158. Музей Государственного академического Большого театра России. Москва

387

эпоха. художник. образ

поэта в системе своих игровых прозвищ образом морского бога Маруна: «Сидит царь Марун на острой скале высоко над морем, слушает волны неподвижен на своем алом троне, лунный, как мох-ягель…»30 К устойчивым в искусстве Головина образно-колористическим лейтмотивам, связанным с иной – торжественной – гаммой «космически-ночных» оттенков, можно отнести визуальный контрапункт темно-синих и золотых тонов неба, сводов, окон, портьер, стилизованных изображений солнца, луны, звезд, преображающих художественное пространство в декоративный узор. Вариации такого взаимодействия можно встретить в разных по времени интерьерных или архитектурно-пейзажных эскизах Головина. Камерное звучание он получает в эскизе «Хоромы княгини» к III действию оперы А.С. Даргомыжского «Русалка» (1900, Музей ГАТОБ), выполненном с элементами стилизации приземистых сводов древнерусских палат, более «узорное» и нежное – в «Светлице» пролога к опере Н.А. Римского-Корсакова «Псковитянка» (1901, ГТГ). В духе романтического историз-ма Людвига II Баварского, отмеченного рыцарственной лиричностью и пленительной торжественностью, темно-синяя гамма проходит в эскизах декораций «Золотого зала» к балетам П.И. Чайковского «Лебединое озеро» (1901, ГЦТМ им. А.А. Бахрушина) и А.Н. Корещенко «Волшебное зеркало» (1903, ГЦТМ им. А.А. Бахрушина). Декоративно полнозвучно и артистически свободно этот образно-колористический – «космический» – лейтмотив трактуется в венецианском «Сенате» первого действия трагедии У. Шекспира «Отелло», чарующе-интимно – в одухотворенном эскизе Ил. 12. А.Я. Головин. Портрет поэта и композито«Спальни Дездемоны» ра Михаила Александровича Кузмина. 1910. 178х169. (эскизы декораций к трагеХолст, темпера, пастель. Государственная Третьяковская галерея. Москва дии У. Шекспира «Отелло»

388

ольга давыдова. поэтика образов александра головина

Ил. 13. А.Я. Головин. Спальня Дездемоны. Эскиз декорации к трагедии У. Шекспира «Отелло» (1930). 1929. Фанера, темпера. 69х100. Музей Московского художественного академического театра

/постановка 1930 г./, 1929, Музей МХАТ, ил. 13). Если говорить о скрытой метафорике, присущей романтическому мировоззрению, то светящаяся сферичность сине-золотого пространства в работах Головина проводит визуальную ассоциацию с мыслью Оскара Уайльда о жизни художниковмечтателей эпохи эстетизма и модерна в «медовых сотах»31. «Медовые соты» искусства иллюзорно воссоздавали мир в границах душевной реальности, тем более поэтически-гармоничной и образно-возвышенной, чем «музыкальнее» и искреннее проявляла себя душа художника. Индивидуальность Головина и в поздний период творчества оставалась романтически артистичной. Не случайно в 1928 году Голлербах писал о художнике как об Орфее, сокрытом в образе Обломова: Года идут. Ваш образ все светлее, И, постигая Вас наедине, Я узнаю в Обломове Орфея, Тоскующего по иной стране32.

В переделах статьи можно акцентировать лишь отдельные смысловые моменты тех глубоких исторических и поэтических пластов, которые

389

эпоха. художник. образ

таит в себе искусство Головина. Выделив ряд сюжетных и колористических лейтмотивов, проходящих через все творчество мастера, нельзя в заключение не коснуться вопроса декоративно-орнаментальной специфики его художественного языка, напрямую связанной с темой цветов, трав, листвы и «проглядывающей» в их взаимодействиях души художника. Не имея возможности подробно рассмотреть особенности почерка Головина, начиная с раннего периода его творческой биографии, остановимся на кульминационном примере выражения декоративной фантазии художника. Такой итоговой кульминацией, и по времени создания, и в смысле общего поэтически утонченного решения, стали подготовительные материалы Головина к постановке пьесы «Отелло» в 1930 году. В собрании Музея Московского Художественного театра им. А.П. Чехова хранятся две папки с рисунками и расцветками тканей (в одной – 30 листов, в другой – 38), представляющие собой уникальные документы в контексте исследуемой темы. «Модерн Головина» продолжал развиваться с самобытной силой и орнаментально-декоративной изощренностью и в поздний период творчества художника. Для понимания процесса образного развития орнамента за период его художественного освоения в эстетизме XIX века до кульминационных вершин модерна плодотворным представляется сравнение композиций Головина с книгой Оуэна Джонса «Грамматика орнамента», опубликованной в 1856 году. Поэтическая дистанция между подходом к сущности орнамента у Головина и Джонса наглядно показывает тот масштаб музыкально-абстрактного и конкретно-смыслового синтеза, который нарастил внутренний опыт символизма в понимании жизни визуальной формы даже в малых фрагментах ее выражения. Орнамент в искусстве модерна – не просто украшающий элемент декора; это – само содержание, стилизованный отзвук темы идеального пространства, обретаемого в культивировавшейся символистами и романтиками душевной реальности, которая балансирует на грани видимого и невидимого, органичнее всего раскрываясь языком искусства. Эта утонченно-метафизическая эстетика модерна находила свое выражение не только визуально, но и теоретически. Так, например, в поэтически-философских сборниках эссе «Двойной сад» (1904), «Разум цветов» (1907) Морис Метерлинк выявил содержательно-этическую сторону красоты растительного мира. Даже в трагических условиях жизни, мечтатели-утописты, поэты-художники эпохи эстетизма и модерна продолжали мыслить орнаментальным языком психологических ассоциаций. Оскар Уайльд, взгляды которого на искусство Головин восторженно разделял, с горечью писал на страницах тюремной исповеди «De Profundis»: «Ты можешь по-прежнему разгуливать на свободе среди цветов. У меня же насильно отняли этот прекрасный мир – мир, полный движения и ярких красок»33. Символистские цветы-орнаменты прорастали из глубин души (вспомним знаковый в этом смысле стихотворный сборник «Цветы зла» Шарля Бодлера). Цветочные орнаменты-символы Головина изначально

390

ольга давыдова. поэтика образов александра головина

воплощали тот образ, который органично апеллировал к его национальным корням: «По понятиям славянина, высшая степень развития – красота, и конечная цель растения есть цветок»34. Орнаментальные эскизы Головина к постановке «Отелло» лишены сухости, черновой небрежности или скованности. Многочисленные варианты полосатых тканей (порой до 30 образцов на странице) перемежаются с «музыкальными» фрагментами тональных размывок цвета (от охристо-коричневых, бордово-красных до прозрачно-жемчужных оттенков) и с разнообразными орнаментами растительного характера, органично берущими свои краски из природной гармонии живых цветов. Эту метаморфозу натурных композиций в маленькие декоративно стилизованные миры можно наглядно проследить, наблюдая за превращениями бордово-голубого букета садовых цветов в сказочно-декоративные орнаментальные образы, воскрешающие воспоминание о неорусском варианте модерна. Декоративная фантазия Головина порой неожиданно проявляется красно-белым узором в духе русской хохломы; порой стилизует бедуинские, арабо-восточные и венецианские мотивы; порой раскрывается в тонких розово-голубых с золотыми перевивами набросках, воскрешающими в памяти представление о русском классицизме и романтизме первой трети XIX века. На некоторых листах возникают самобытные орнаменты-образы, с полной свободой раскрепощающие внутренний, обращенный к индивидуальной, лирической стороне мировоззрения Головина характер его искусства. Именно к таким мотивам можно отнести эскиз ткани, на лимонно-желтом полотне которой зацветает розово-голубой букет, ненавязчиво отражая ту радужную головинскую гамму, которая жила во внутреннем взоре этого большого художника на природу творческих образов. Выше можно было заметить, что в статье часто встречались упоминания произведений, хронологические рамки которых выходят за границы, формально отводимые модерну. Дело в том, что масштабный анализ творчества Головина связан со сложной темой, потенциально присутствующей в искусстве большинства художников, активно участвовавших в рождении иконографического своеобразия этого стиля. До сих пор остаются неустойчивыми критерии оценки подлинной степени новаторства художественного языка, который на индивидуальном уровне, вопреки изменившимся ориентирам в линии развития «современного» стиля, продолжает самобытно совершенствовать творческие принципы предшествующего периода. В связи с искусством модерна этот вопрос звучит особенно актуально, а в России даже трагично, учитывая произошедший революционный перелом. Большой материал в этом смысле может дать анализ творческого пути Н.П. Феофилактова, братьев Н.Д. и В.Д. Милиоти, Поля Мака (П.П. Иванов), в литературе – М.А. Кузмина, А.М. Ремизова и многих других «символических» творцов-мечтателей, щедрая роскошь языка которых почерствевшему «духу» времени в лучшем случае каза-

391

эпоха. художник. образ

лась избыточной. «Заплакавший – я, самозванец, “Орфей”, увидавший себя: в колпаке арлекина»35, – таково было сокровенное самоощущение большинства художников Серебряного века, продолжавшее жить и за пределами жестких временных вех. Однако если над уходящей жизнью внутреннего «я» художника не «заплачет» время, то ее всегда оплачет поэт. Из истории искусства не уходят ни стили, ни эпохи, даже если они заканчиваются. Декоративная поэтика образов художника, тесно связанная с его внутренним мировоззрением, и в 1920-е годы с кульминационной силой продолжала развивать пластический язык, в основных своих чертах заложенный модерном. Трагическое переживание страха оказаться выключенным из творческого процесса, реальность которого была главной для художника, не обошло Головина стороной. Отправленное Мейерхольдом незадолго до смерти художника письмо, взволнованный, утешительный тон которого внушен не только физическим, но и душевным состоянием Головина, как бы подытоживает двойственное ощущение художником постреволюционной действительности: «…надо заглушить страдание верой в то, что жизнь, интенсифицированная нашей волей, не должна и не может допустить прихода ненавистного нам конца»36. При этом работоспособность Головина, как и поэтическая щедрость образной и декоративной фантазии, в этот период времени по-прежнему были велики, выразительным примером чего служат его эскизы к комедии П.О. Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1927, Музей МХАТ) и трагедии «Отелло». В большинстве случаев эскизы эти, сами по себе являясь самостоятельными художественными сериями картин-образов, воплощают идеал модерна, в котором произведение искусства рассматривается как новый синтез творческих лейтмотивов37. Поздние работы мастера показывают органичность и целостность развития его иконографической поэтики. Обнаруживаемое во времени ненамеренное единство образного мышления и пластического выражения имеет принципиальное значение для формирования искусствоведческих представлений о природе рождения стиля, как индивидуального, так и эпохального. Поэтическая содержательность произведений Головина проявляет ту непрерывную взаимосвязь между видимым и невидимым мирами, которую художники модерна стремились визуализировать почти на концептуальном уровне. «Модерн Головина» стал прекрасной внешней кулисой, за которой сокрыто нечто более важное – индивидуальные поиски художником образа собственной души-«Эвридики». И не может не быть символичным тот факт, что через арку розового куста «Умбрийской долины» (ГТГ) еще в 1910 году проглянула радужная гамма желто-розовых и зелено-голубых лепестков, неожиданно внесенная логикой внутренней жизни Головина в приглушенную торжественность его поздних орнаментов (ил. 14).

392

ольга давыдова. поэтика образов александра головина

Ил. 14. А.Я. Головин. Цветочный орнамент. Фрагмент. Эскиз – вариант росписи тканей к трагедии У. Шекспира «Отелло» (1930). 1929–1930. Бумага на картоне, акварель, карандаш. Музей Московского художественного академического театра

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2 3

Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб., 2007. С. 29. Уитмен У. Песня о себе // Уитмен У. Стихотворения и поэмы. Публицистика. М., 1986. С. 328. Ремизов А.М. Посолонь // Ремизов А.М. Собрание сочинений. Т. 2. Докука и балагурье. М., 2000. С. 8. 4 Ремизов А.М. Петербургская Русалия // Ремизов А.М. Собрание сочинений. Т. 10. Петербургский буерак. М., 2002. С. 238. 5 Таково условное название петербургской квартиры поэта, где с 1905 года устраивались знаменитые «ивановские среды», в ходе которых вырабатывались и дискутировались теоретические принципы символизма. 6 Не случайно это образное название зазвучало в воспоминаниях Б.А. Альмедингена, помощника Головина по театральной мастерской. См.: Альмединген Б.А. Головин и Шаляпин. Ночь под крышей Мариинского театра. Л., 1958. 7 Именно в это время в трудах А.Н. Афанасьева, Ф.И. Буслаева, внимательно читавшихся русскими художниками конца XIX века, складывается мифологическая научная школа. 8 Щербатов С. Художник в ушедшей России. М., 2000. С. 138. 9 Цит. по: Волков Н. Мейерхольд. Т. II. 1908–1917. М. – Л., 1929. С. 183. 10 Интерес художников модерна к технике пастели (а также к темпере) отражает присущее им восприятие видимого мира как физически неустойчивого музыкально-текучего образа. Пастель, вводимая в красочный слой произведения, давала дополнительную мягкость и пространственную многомерность эмоциональному строю произведения.

393

эпоха. художник. образ

11 Такой образ традиционных представлений о старине рисует Е. Аничков в статье «Традиция и стилизация». Подробнее см. сб.: Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908. С. 41–67. 12 См.: Дягилев С.П. Сложные вопросы. I. Наш мнимый упадок. II. Вечная борьба // Мир искусства. 1899. № 1–2. С. 1–11; 12–16; Он же. Сложные вопросы. III. Поиски красоты IV. Основы художественной оценки // Мир искусства. 1899. № 3–4. С. 37–49; 50–61. 13 Головин А.Я. Орфей // Статьи и заметки о режиссерской работе В.Э. Мейерхольда в театрах Москвы и Ленинграда. РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 1191. 14 Мейерхольд В.Э. Театр (к истории и технике) // Театр. Книга о новом театре. С. 130. 15 Йейтс У.Б. Ego Dominus Tuus // Йейтс У.Б. Винтовая лестница. М., 2012. С. 258. 16 Головин А.Я. Встречи и впечатления. Л. – М., 1960. С. 52. 17 Там же. С. 133. 18 Станиславский К.С. – Головину А.Я. Письмо от 29 августа 1926 г. РГАЛИ. Ф. 739. Оп. 1. Ед. хр. 58. Л. 7 об. Цит. по: Головин А.Я. Указ. соч. С. 206–207. 19 Головин А.Я. – Мейерхольду В.Э. РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 1399. Л. 33. 20 Белый А. Песнь жизни // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. II. М., 1994. С. 52. 21 Головин А.Я. Творческие материалы. Принципы постановки балета «Жар-птица». РГАЛИ. Ф. 739. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 1. 22 Головин А.Я. Встречи и впечатления. С. 132. 23 Белый А. Песнь жизни. С. 60. 23 Эллис (Кобылинский Л.Л.). Дневник. ОР РГБ. Ф. 167. Кар. 10. Ед. хр. 16. Л. 9. 24 Очерк Н.М. Минского о Метерлинке опубликован в кн.: Метерлинк М. Разум цветов. М., 1995. С. 3–28. 26 Подробнее см.: Блок А. Тайный смысл трагедии «Отелло» // Блок А. Собрание сочинений в шести томах. Л., 1982. Т. 4. С. 364–369. 27 Голлербах Э. А.Я. Головин. Жизнь и творчество. Л., 1928. С. 84. 28 В связи со систематизацией произведений художника, отмеченных лейтмотивом лунного света, нельзя специально не оговорить ситуацию, связанную с эскизом сцены «У фонтана» (ок. 1908 г.) к опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» из собрания ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, числящуюся в музее среди произведений Головина (инв. № 6018). В ходе работы над статьей удалось установить закравшуюся в атрибуцию ошибку. Упоминание эскиза в контексте искусства Головина спорно, так как художник оформил только семь из восьми поставленных антрепризой С.П. Дягилева картин (14 мая 1908 г., Театр Шатле, Париж). Сцена «У фонтана» была исполнена по эскизу А.Н. Бенуа. 29 Головин А.Я. Встречи и впечатления. С. 102. 30 Ремизов А.М. Посолонь. С. 157. 31 Из писем Оскара Уайльда. Цит. по: Ламборн Л. Эстетизм. М., 2007. С. 6. 32 Голлербах Э. Указ. соч. С. 85. 33 Уайльд О. De Profundis. Из глубин. Тюремная исповедь. М., 2003. С. 17–18. 34 Шеппинг Д.О. Русская народность в ее поверьях, обрядах и сказках. М., 2012 (по изданию 1862 года). С. 54. 35 Белый А. Начало века. М., 1990. С. 316. 36 Мейерхольд В.Э. – Головину А.Я. Письмо от 14.02.1930. РГАЛИ. Ф. 739. Оп. 1. Ед. хр. 45. Л. 8 об.

394

ольга давыдова. поэтика образов александра головина

37 Подтверждает эту мысль и сам Головин, писавший: «…эскизы для декораций исполнялись мною обычно настолько детально и законченно, что носили, в сущности, характер небольших картин». (Головин А.Я. Встречи и впечатления. С. 74.)

Принятые сокращения ГМИИ РТ Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань ГРМ Государственный Русский музей, Санкт-Петербург ГТГ Государственная Третьяковская галерея, Москва ГЦТМ им. А.А. Бахрушина Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва НИМ РАХ Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург Музей ГАТОБ Музей Государственного академического Большого театра России, Москва Музей МХАТ Музей Московского художественного академического театра, Москва РГАЛИ Российский Государственный архив литературы и искусства, Москва СПбГМТиМИ Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

395

эпоха. художник. образ

Первые годы Ф.А. Малявина в эмиграции Валерия Мордашова

Статья является частью научной работы, посвященной художнику Ф.А. Малявину, и рассматривает малоисследованный период в его творчестве – первые годы в эмиграции. В круг интересов автора входит: персональные выставки Ф.А. Малявина в Галерее Шарпантье в Париже и в Галерее Барди в Милане, обновление живописной манеры художника, новые произведения, написанные им в эмиграции; его жизнь в Париже и положение на миланском художественном рынке, восприятие его творчества зарубежной критикой. Ключевые слова: Ф.А. Малявин, русская эмиграция, Париж, Милан, Галерея Шарпантье, Галерея Барди, 15-я Венецианская биеннале, 1920-е годы.

Осенью 1922 года Филипп Андреевич Малявин с женой Наталией и дочерью Зоей покидает пределы Советской России. В Берлине, первом европейском городе, где они остановились, художник выступает с критикой в адрес советского правительства1, после которой Наркоминдел постановил категорически запретить его возвращение на Родину. В Риме, в Центральном государственном архиве, хранится запрос о разрешении на въезд Ф.А. Малявина с семьей в Италию для проведения выставки. В копии протокола сообщения от 12 октября, адресованного Министерству внутренних дел Италии, выражается надежда, «что приезд таких деятелей культуры даст мощный толчок развитию итало-российских отношений, которым положили удачное начало выставки в Венеции и Флоренции»2. В марте 1923 года Малявин принимает участие в I Международной выставке акварели, открывшейся во дворце «Перманенте» (La Permanente) в Милане. Присутствие среди членов комиссии, ответственной за устройство выставки, давнего поклонника творчества Малявина художественного критика Витторио Пика, сыгравшего решающую роль в покупке Венецианской галереей современного искусства Ка` Пезаро (Ca` Pesaro) картины «Смех», вероятно, оказало определенное влияние на выбор экспонентов. Наряду с такими художниками, как П.В. Безродный, Б.Д. Григорьев, В.П. Никулин, Л. Слуцкая и И.Л. Тригер, Ф.А. Малявин представляет в экспозиции русское искусство. На выставке он показывает пять произведений: «Бабы», «Крестьянки», «Композиция», «Пляшущая

397

эпоха. художник. образ

девка» и «Этюд». Согласно материалам, которые хранятся в Архиве дворца «Перманенте», почти все работы Малявина, экспонирующиеся на двух Международных выставках акварели в 1923 и 1925 годах, были проданы. Итальянская исследовательница, славист Р. Вассена (Raffaella Vassena), занимающаяся, в частности, вопросом русской эмиграции в Италии в XX столетии, рассматривает эти выставки как один из важнейших этапов, который наряду с Венецианскими биеннале, Всемирной выставкой в Риме 1911 года, а также последовавшими за ними персональными выставками в частных галереях обеспечил вхождение русского искусства в личные и государственные итальянские собрания3. Однако итальянская пресса того времени не уделяет особого внимания выступлению русских художников на выставках акварели ни в 1923, ни в 1925 году, чаще ограничиваясь краткими, и в большей степени негативными, высказываниями, впрочем, иногда отличающимися явной поверхностностью суждений. Так, в журнале «Факел» (La Fiaccola) критик А. Кантони (A. Cantoni) описывал работы русских мастеров следующим образом: «…карандашные рисунки, изображающие типы русских крестьянок, едва тронутых цветом, и безобразные желто-красные головы с варварскими глазами». С его точки зрения, «русские не имеют своего собственного искусства, а ассимилируют и воруют его повсюду»4. Но несмотря на подобные отзывы, итальянские коллекционеры начинают интересоваться творчеством Ф.А. Малявина и приобретать его произведения для своих коллекций. Небезынтересным представляется тот факт, что чаще всего работы художника оказываются в собраниях, где превалирует итальянская живопись XIX века, представленная произведениями таких мастеров, как А. Манчини, Дж. Фаттори, Дж. Де Ниттис, Дж. Сегантини, а также картинами француза Э. Бернара. Анализируя сведения, полученные из аукционных каталогов того времени и рубрики «Художественный рынок», печатавшейся в журнале «Пластические искусства» (Le arti Plastiche) c 1926 по 1934 год, Р. Вассена воссоздает картину положения русских мастеров на миланском художественном рынке во второй половине 1920-х и первой половине 1930-х годов. Среди появляющихся на аукционах произведений Малявина исследовательница называет: полотно «Ссора» и рисунок «Русская женщина» в Галерее Скопиник (январь 1930 г., Galleria Scopinich), рисунки «Русские крестьянки» и «Молодая крестьянка» из коллекции В. Пика в Доме художников (март 1931 г., Casa d`Artisti); картину «Русская крестьянка» из собрания Э. Машони (Enrico Mascioni) в Галерее Пезаро (декабрь 1931 г., Galleria Pesaro), цветной рисунок «Сестры» из коллекции Лодиджани (Lodigiani) в Галерее Скопиник (апрель 1932 г.). Есть возможность составить представление о ценах на произведения Ф.А. Малявина в эти годы. На аукционе, устроенном в честь В. Пика в Галерее Скопиник в феврале 1928 года, среди лотов которого были работы П.В. Безродного, Б.Д. Григорьева, И.Э. Грабаря и Н.К. Рериха, цветной рисунок «Русские крестьянки» Ф.А. Малявина был продан за внушительную сумму – 2500 лир.

398

Валерия МордашоВа. первые годы Ф.а. Малявина в эмиграции

Ил. 1. Ф.А. Малявин. Портрет А.М. Балашовой. 1924. Холст, масло. 171x193. Государственная художественная галерея Фонда поколений Ханты-Мансийского автономного округа – Югры

Уже в первые годы эмиграции страной своего постоянного проживания за границей Ф.А. Малявин избирает Францию. Первое выступление художника со дня приезда в Париж не было успешным. Осенью 1923 года наряду с такими русскими художниками, как Б.Д. Григорьев, А.В. Грищенко, Н.С. Гончарова, М.В. Добужинский, он показывает свою работу в Парижском салоне. Несмотря на озвученное название полотна («Бабы») и ее описание А.Я. Левинсоном в газете «Последние новости»5, уточнить, какое именно это было произведение, не представляется возможным. Картине было отведено невыгодное для обзора место в круговой галерее, и, вероятно, поэтому работа осталась незамеченной. Следующий год во французской столице был для мастера более удачным. Он выставляет свои работы в «Салоне независимых», на котором показывает «Автопортрет с женой и дочерью» (1910)6; выступает в «Салоне национального общества» с новым произведением – портретом А.М. Балашовой (1924, Государственная художественная галерея Фонда поколений Ханты-Мансийского автономного округа – Югры)7 и участвует в «Осеннем салоне». Портретом известной балерины Александры Михайловны Балашовой (ил. 1), изображенной на огненном фоне драпировки, перекликающейся по цвету с воздушными, прозрачными рукавами платья, Малявин вновь

399

эпоха. художник. образ

напоминает о себе как о смелом и дерзком колористе, влюбленном в разнообразные оттенки красного цвета. Именно такая трактовка образа, передача его через алый цвет, который художник чаще использовал для написания полотен на крестьянские темы, а не портретов, как нельзя лучше соответствовало экспрессивности характера Балашовой. Особенно темпераментны в ее исполнении были характерные танцы, среди которых историк и критик балета В.М. Красовская отмечает испанский – в «Лебедином озере», восточный – в «Раймонде», норвежский и татарский – из концертов. Настроение балерины, в зависимости от роли, могло варьироваться от «элегического до необыкновенно искреннего по веселости»8. И в решении фона – в противопоставлении темных цветов слева и пурпурных справа – раскрывается отмечавшаяся современниками поразительная способность перевоплощения балерины в совершенно контрастные образы. Театральность декорирования композиции портрета в сочетании с грациозностью позы модели говорит зрителю о том, что перед ним не просто светская дама, а прославленная актриса. Благородство и уверенность, с которыми модель позирует, напоминает о ее дворянском происхождении. Видимо, французам пришелся по душе этот портрет – репродукции и упоминания о нем можно встретить в нескольких парижских изданиях9. Тем же, 1924 годом датирован портрет другой русской артистки – известной исполнительницы русских песен и романсов Надежды Васильевны Плевицкой10 (ил. 2). Эта женщина с трагической и загадочной судьбой, кажется, не могла остаться незапечатленной кистью такого художника, как Ф.А. Малявин. Их биографии во многом были схожи: оба происходили из крестьянских семей, оба были настолько одарены, что, несмотря на все преграды, смогли добиться признания широкой публики. Как и Малявин, Плевицкая родилась в религиозной семье, так же как и художник, она уходила на время в монастырь, была послушницей. Но талант артистки рвался наружу и не давал покоя юной Плевицкой. Не получив музыкального образования, она пела в ресторанах до тех пор, пока на Нижегородской ярмарке 1909 года, в ресторане Наумова, ее не заметил известный оперный певец Л.В. Собинов. Пораженный талантом Плевицкой, он пригласил ее выступать в оперном театре. Так началась серьезная карьера артистки – она не раз пела перед императором Николаем II, который называл ее «курским соловьем» и говорил, что Плевицкая поет для сердца и самая простая песня в ее исполнении становится значительной. Не потеряла своей популярности Плевицкая и в эмиграции – русские песни становились еще ценнее и желаннее для выходцев из России, живущих вдали от родины. В 1924 году историк и министр иностранных дел Временного правительства П.Н. Милюков насчитывал более двух миллионов русских эмигрантов, проживавших на территории около тридцати государств. Певица ездила по всему миру со своими концертами, которые пользовались неизменным успехом, особенно у русской публики, имевшей воз-

400

Валерия МордашоВа. первые годы Ф.а. Малявина в эмиграции

можность хотя бы на время ощутить себя ближе к России. Скульптор С.Т. Конёнков, выполнивший скульптурный портрет певицы, вспоминал: «У Плевицкой, выросшей в русской деревне, жесты женщины-крестьянки, живые народные интонации, искреннее волнение в голосе Всем хотелось, чтобы она пела вечно, чтобы никогда не умолкал ее проникновенный голос. Эмигрантам ее пение душу переворачивало. Голос Плевицкой казался им голосом навсегда потерянной Родины»11. В 1924 году Плевицкая участвует во многих благотворительных вечерах в Париже, в Зале Ил. 2. Ф.А. Малявин. Портрет Н.В. Плевицкой. 1924. Гаво (Salle Gaveau) она Холст, масло. 92x65. Частное собрание дает несколько сольных концертов русской песни и романсов. Конечно, простая крестьянская внешность певицы, ее манера вести себя на сцене, национальные русские костюмы, проникновенное пение – все это не могло остаться без внимания художника. Для него актриса была словно глоток свежего родного воздуха на чужбине, где он уже не мог встретить столь любимых им крестьянских моделей. На портрете Малявина Надежда Плевицкая предстает словно ожившей из воспоминаний А.С. Афанасьева. Писателю запомнилась певица в берлинском зале имени Бетховена во время ее первого исполнения 29 марта 1923 года песни Ф.И. Чернова «Замело тебя снегом, Россия», ставшей гимном русской эмиграции: «Плевицкая вышла на сцену в русском сарафане, по-деревенски склонила голову, подперев щеку пальчиками, и замерла на мгновение… А потом запела: Замело тебя снегом, Россия, Запуржило седою пургой, И холодные ветры степные Панихиды поют над тобой.

401

эпоха. художник. образ

В публике раздались откровенные неуемные вопли. Впрочем, ей тоже хотелось плакать, и лишь усилием воли она сдержала рыдания»12. На портрете Плевицкая изображена в русском национальном костюме; легкий наклон головы, характерный жест, глаза, полные слез, невыразимая печаль в лице – все это воссоздает живой образ певицы, выступающей на сцене. Самым главным событием 1924 года в творческой жизни Ф.А. Малявина стала его персональная выставка в Галерее Шарпантье (Charpentier), проходившая со 2 по 15 июня. Здесь он смог представить наибольшее количество своих произведений. Согласно каталогу экспозицию составили 22 живописные работы, среди которых были: масштабное полотно «Три бабы» (1902)13, картины «Деревенская свадьба», «Песня», «Пляска», «Молодая мать», «Старуха» и др. Кроме того, на выставке экспонировались портреты, эскизы к произведениям «Смех» и «Вихрь», а также 45 рисунков14. Несмотря на то что Малявин продолжает разрабатывать крестьянскую тематику, уже в первые годы эмиграции нельзя не отметить изменения в его творчестве, коснувшиеся не только живописной манеры и красочной палитры, но также и предпочтений в выборе сюжетов для произведений. Художник начинает разрабатывать вариации крестьянских праздников и гуляний, в которых теперь принимают участие не только «бабы», но и «мужики», чаще всего играющие на гармони. И гармонисты, и поющие крестьянки были совершенно новыми, ранее не встречаемыми на полотнах Малявина, персонажами. Подобное изменение было отмечено известным французским переводчиком и критиком Дени Рош (Denis Roche), написавшим вступительную статью к каталогу персональной выставки Малявина в Галерее Шарпантье. В экспонируемых произведениях художника критик увидел новый шаг вперед в стремлении разработать обновленный художественный язык в пределах прежней излюбленной темы. Его привлекает еще большее усиление красочности картин Малявина, и он связывает это с визуальными впечатлениями художника от Парижа. Вместе с тем новые персонажи крестьянских полотен Малявина отдаляются от реалистической наполненности образов. Так, критик Л. Рулис справедливо замечал, что, смотря на них, «почти перестаешь верить в действительное существование всех этих людей и вспоминаешь старинные былины и сказки»15. В завершение 1924 года Малявин отметил 25-летие художественной деятельности, ведя отсчет от рубежной в его творчестве картины «Смех». 17 ноября в парижской мастерской художника прошло чествование юбиляра в кругу близких друзей и почитателей. Писатель А.И. Куприн, который нередко выступал под псевдонимом Али-Хан, посвятил Малявину большую статью, опубликованную в нескольких номерах «Русской газеты», издававшейся в Париже с 1923 по 1925 год16. Вечер, устроенный художником в своей мастерской, не был первым. Париж захватил его, причем не только насыщенной выставочной деятельностью17, но и свет-

402

Валерия МордашоВа. первые годы Ф.а. Малявина в эмиграции

ской жизнью. Так, в январе 1924 года в своем ателье он устроил прием, посвященный России. На нем присутствовали: И.А. Бунин, В.П. Катенев18, А.Э. Полякова19 и другие. Пел квартет Н.Н. Кедрова20. По воспоминаниям Зои Ратона, лирической певицы и подруги дочери Малявина, во время их дружбы с Зоей Филипповной, художник начиная с 1924 года часто вывозил их в «парижский свет». А в его роскошной студии на улице дэ Винь (rue des Vignes) (73, 16 е) «бывал "весь Париж"»21. Подобные воспоминания можно встретить и у В. Пика: «Его светлое и просторное ателье постоянно посещают коллекционеры-космополиты, которые оказываются в пленительной французской столице проездом или живут в ней. Внушительные полотна и значительные портреты, экспонировавшиеся в Салонах с 1923 года до сегодняшнего дня, не развенчали славу, завоеванную художником в 1900 году»22. И это даже несмотря на то, что Малявин, как вспоминает дочь директора Художественного музея города Мальме Эрнста Фишера Лиселотт: «С большими сложностями объяснялся на своеобразном гортанном, стаккатообразном французском, в котором он опускал союзы и частицы»23. Об этом также писал Л.М. Бенатов в письме к О.А. Живовой24. Для Малявина поначалу, когда он еще был полон сил, когда ему сопутствовала удача и когда ностальгические переживания не были столь сильны, Париж был городом, где «уживаются все течения и все возрасты искусства»25. В 1926 году находившийся на волне успеха художник создает произведение «Фарандола», экспонировавшееся на 15-й Международной художественной выставке в Венеции. Принимая во внимание большую важность для Малявина натурных впечатлений и наблюдений, можно предположить, что на создание подобной композиции художника вдохновил увиденный провансальский народный танец. Его быстрый темп, акцентированная ритмика, многообразие движений не могли оставить равнодушным автора «Вихря» и не напомнить ему о русских плясках и хороводах. Вероятно, именно сила произведенного впечатления, вдохновила мастера на создание этой картины. Однако отказаться от изображения русских крестьянок, заменив их француженками, Малявин не смог. Еще до отъезда художника за границу критики, браня его за бесконечную повторяемость, мечтали видеть на его полотнах малороссийских крестьянок. Да и в эмиграции мастер не переставал получать похожие рекомендации от своего окружения. Так, агент Малявина в Праге Дмитрий Павлович Никитин убеждал его в живописной красоте чешек в эффектных национальных уборах, которые могли бы стать новыми героинями картин художника, что, вне всякого сомнения, понравилось бы чешским заказчикам26. Но Малявин, как и прежде, с постоянством однолюба продолжает населять свои полотна все теми же русскими, и никакими иными, крестьянками. В свою очередь, отсутствие натуры перед глазами лишало прежнего жизненного полнокровия его новые произведения, что не укрылось от внимания художественного критика

403

эпоха. художник. образ

Уго Неббья (Ugo Nebbia), сотрудничавшего на протяжении тридцати лет с одним из наиболее авторитетных итальянских изданий «Эмпориум» (Emporium) и писавшего для него отчеты о Венецианской биеннале с 1924 года. Отдавая предпочтение прежним произведениям Ф.А. Малявина, Неббья критикует новое полотно «Фарандола» за беспорядочность композиции. В этом произведении критик увидел не увенчавшееся успехом стремление художника вернуть себе былую славу, пойдя по тому же пути, что и прежде27. Черно-белая репродукция новой картины была помещена на страницах журнала «Эмпориум». Танцующие крестьянки, объединенные в единую извивающуюся цепочку, следуют за ведущей плясуньей, которая находится на первом плане картины вертикального формата. Схожая композиция объединяет несколько произведений в творчестве Малявина второй половины 1920-х годов, среди которых: «Крестьянский танец» («Группа крестьянок»)28 из Музея Орсэ и «Смеющиеся» (или «Деревенский танец»)29 из собрания Андрея и Елизаветы Молчановых (Москва). В этих двух работах, как и в некоторых других произведениях зарубежного периода, художник использует цитаты из своей прославленной картины «Вихрь». Фигура самозабвенно танцующей крестьянки с прижатой к груди правой рукой из «Вихря» была перенесена без существенных изменений в композиции «Крестьянского танца» и «Смеющихся». Небезынтересным примером обращения Малявина к своему доэмиграционному периоду творчества является работа «Баба на качелях», которая была представлена среди лотов аукциона Сотбис (Sotheby`s) в 1998 году30 (ил. 3). В этой работе, в нижней части композиции (под изображением раскачивающейся на качелях крестьянки) художник цитирует все пять фигур крестьянок из «Вихря». Вместе с тем при встречаемом цитировании автором самого себя нельзя не оспорить слова Уго Неббья и не сказать, что его зарубежный период не был ни желанием вернуть себе славу за счет повторения прежних побед, ни старой протоптанной колеей, по которой художник хотел пройти вновь. Творчество Малявина обновляется, с одной стороны, теряя что-то, но с другой – приобретая совершенно новые, незнакомые по его доэмиграционному периоду, качества. В феврале 1929 года в Галерее Барди на улице Брера, 16 (Galleria Bardi, via Brera 16), открылась первая персональная выставка Ф.А. Малявина в Италии. Миланская галерея, принадлежавшая Пьетро Мария Барди (Pietro Maria Bardi), наряду с такими частными галереями, как Галерея Пезаро (via Manzoni 12), Галерея Скопиник (впоследствии Галерея Дедало, via S. Andrea 8), Галерея Микели (via Brera 7), была площадкой, на которой можно было познакомиться с творчеством представителей русского искусства. Молодой художественный критик и галерист Барди, новатор и одновременно эклектик по своей натуре, был склонен открывать молодые таланты и знакомить публику с тем новым и необычным, к чему она еще не успела привыкнуть. Не мог оставить критика равнодуш-

404

Валерия МордашоВа. первые годы Ф.а. Малявина в эмиграции

ным и некий флер экзотичности, окутывавший творчество Ф.А. Малявина в эмиграции. Экспозиция его персональной выставки включала в себя около 90 произведений художника. Во вступительной статье к каталогу В. Пика писал, что «живописные произведения, акварели, пастели, карандашные рисунки, такие живые, цельные и тонкие по исполнению, представленные Филиппом Малявиным здесь, в Милане, в Галерее Барди, являются плодом его четырехлетнего труда и вбирают в себя все достоинства живописи выдающегося русского художника. Многие из его произведений, несомненно значительных, вскоре будут представлять зрелое, свободное и цельное искусство в крупных собраниях нашего города»31. Преодолев некоторое «недоверие», характерное для миланского художественного рынка по отношению к зарубежному искусству, персональная выставка Ф.А. Малявина пользовалась успехом, о чем свидетельствовал критик Рафаэлло Джолли (Raffaello Giolli) на страницах журнала «Эмпориум». Ему «казалось, что смелая, порою как будто незавершенная, стремительная живопись ворвалась в галерею Барди, словно крик. И никто не смог утаиться от звучащих в нем интонаций веселого наступления»32. Несмотря на то что прошло уже много лет со времен Всемирной выставки в Париже (1900) и Венецианской биеннале (1901), в памяти зарубежных художественных критиков были живы воспоминания о «колористическом пыле, чувстве жизни, света, движения и экспрессивности»33, с которыми была написана картина Малявина «Смех». Некоторые итальянские критики, подобно их русским коллегам, были очарованы палитрой художника. В своих рецензиях на персональную выставку Малявина они отмечают «смелую и непрерывную симфонию пламенеющих красных, сияющих зеленых, насыщенных голубых и глубоких коричневых»34 цветов. Вместе Ил. 3. Ф.А. Малявин. Баба на качелях. Холст, с тем были и такие критики, масло. 114,5x80,5. Частное собрание

405

эпоха. художник. образ

Ил. 4. Ф.А. Малявин. Три грации под большевизмом. Холст, масло. 73,5x92,5. Частное собрание

которые старались увидеть в произведениях художника не только яркость красочных созвучий, но и их содержательную сторону. Так, позднее, в ноябре 1931 года, критик Дино Бонарди (Dino Bonardi) в своей статье, написанной по случаю открытия персональной выставки Ф.А. Малявина в миланском Доме художников (Casa d`Artisti), настаивает на том, что за столь праздничной красочной оболочкой кроется «подлинная сущность искусства Малявина – быть русским»35. В анализе творчества художника итальянский критик прибегает к литературе, находя параллели между персонажами, талантливо подмеченными русскими классиками, и героями полотен Малявина. В подобных суждениях Д. Бонарди был не одинок. Схожие мысли можно встретить у Арсена Александра (Arsène Alexandre), который, так же как и Д. Бонарди, называет фамилии писателей Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского. Кроме того, французский критик проводит любопытные аналогии между Малявиным и А.И. Куприным, в частности, находит в творчестве художника параллели с его повестью «Яма». Арсен Александр предполагал, что, будь Малявин писателем, он писал бы как Куприн, а Куприн, в свою очередь, мог бы создавать произведения в духе Малявина36. И действительно, стоит посмотреть, например, на аллегори-

406

Валерия МордашоВа. первые годы Ф.а. Малявина в эмиграции

ческую картину Ф.А. Малявина «Три грации под большевизмом»37 (ил. 4), как сравнения Арсена Александра перестают казаться простой данью интереса к русской литературе. Не случайно в своей статье французский критик упоминает трагическую повесть «Яма», в которой Куприн сумел отразить чудовищность двойной морали, откровенную пошлость, безжалостную страсть к наживе и слепую погоню за удовлетворением низменных потребностей человека. В числе живописных произведений, выставленных в Галерее Барди, были: «Крестьянин», «На праздник», «Нос»38 (ил. 5), «Девушка»39, «Задумчивая», «Девушка»40, «Ведра»41, «Крестьянка»42 и один из самых известных автопортретов Ф.А. Малявина43 (ил. 6). Художник изображает себя в рабочем халате с палитрой и плоской, широкой щетинной кистью в руках. Уверенным движением он замешивает свои излюбленные цвета пурпурных, малиновых тонов и белила. В то время как фон и краски на палитре написаны широко, с присущей Малявину смелостью, его лицо проработано более тонко и внимательно. Художник передает свой пристальный и напряженный взгляд, который старается не упустить ни одной важной детали при работе с натуры. Глубокие, сочные, но деликатно подобранные цвета, которые окружают фигуру Малявина в скромном, неброском рабочем халате, красноречиво говорят о его любви к звучной, колористически богатой живописи. В этом произведении художник вновь подтверждает

Ил. 5. Ф.А. Малявин. Сельская кокетка (Нос). 1927. Холст, масло. 71x61. Частное собрание

407

эпоха. художник. образ

Ил. 6. Ф.А. Малявин. Автопортрет. 1927. Холст, масло. 91,8x72,5. Частное собрание

свой блестящий талант портретиста, способного создавать яркие и психологически наполненные образы. Во второй половине 1920-х годов в творчестве Ф.А. Малявина появляется еще один, новый, незнакомый по его доэмиграционному периоду, круг работ, объединенный темой зимнего пейзажа. Так, среди малочисленных черно-белых репродукций каталога выставки в Галерее Барди присутствует изображение картины «На праздник» («Alla festa»). Художник изображает крестьянскую пару, которая едет на запряженной в сани лошади по заснеженной дороге к виднеющейся вдали церкви. Впоследствии подобная композиция с небольшими вариациями будет часто встречаться в зарубежном

408

Валерия МордашоВа. первые годы Ф.а. Малявина в эмиграции

Ил. 7. Ф.А. Малявин. Студеный душ. 1930. Холст, масло. 73x60,5. Частное собрание

периоде творчества Малявина. Наиболее известной картиной этого круга является «Тройка»44 1933 года. Кроме того, художник начинает писать жанровые крестьянские сцены и фигуры крестьянок на фоне зимних пейзажей. Так, в 1931 году, на персональной выставке в миланском Доме художников, он показывает свою жанровую картину «Студеный душ»45 (ил. 7). Не совсем обычной сцене обливания водой на заснеженном дворе Малявин придает настроение чистосердечной наивности, обаянию которого невозможно не поддаться. На небрежно брошенном на снег пучке соломы стоит молодая обнаженная крестьянка, сияя белизной своего тела. Продрогнув от холода, она ежится и прижимает руки к груди в ожидании того момента, когда

409

эпоха. художник. образ

подружка окатит ее еще одним черпачком студеной воды. Обе заразительно хохочут. Еще большей живости этой сценке придают домашние животные: отбегающая в сторону от холодной воды напуганная курица, ворующий солому из-под ног крестьянки теленок, удивленно следящие за ним черные козлики, округлившая глаза корова и спрятавшаяся за ней лошадь. Практически становясь полноценными персонажами картины, они делают ее более выразительной и задорной. Одной из наиболее празднично-красочных «зимних» картин Ф.А. Малявина является работа «Русские крестьянки» 1925 года из Латвийского национального художественного музея города Риги (ил. 8). Румяные от мороза, в ярких павловопосадских платках, накинутых поверх теплых овчинных тулупов, молодые крестьянки возвышаются над зимним пейзажем. Запорошенные снегом крыши деревенских изб, большой собор и совсем крошечные ветряные мельницы, виднеющиеся вдали, написаны с большой долей условности. Их своеобразная игрушечность контрастирует с максимально приближенными к зрителю фигурами крестьянок. Вероятно, одним из самых строгих критиков творчества Малявина в Италии стал художник Карло Карра (Carlo Carrà), который ставил под сомнение ценность не только работ, выставленных в Галерее Барди, но творчества художника в целом. В своем обзоре персональной выставки Малявина на страницах «Амброзиано» (L`Ambrosiano) К. Карра писал, что живопись художника была логическим завершением развития ложных эстетических идей, основывающихся на псевдорусском стиле46. Он считал, что, «прежде чем признать с энтузиазмом ценность этой живописи, необходимо вспомнить о первых Венецианских биеннале и тех давно прошедших событиях, память о которых практически стерло время. Тогда было невозможно расставить приоритеты, и работы Люсьена Симона могли находиться рядом с произведениями Ренуара, и в то же время предпочитаться им многими. Тогда сразу же станет явным то заблуждение, с которым многие произведения были записаны в разряд модных за последние тридцать лет. Развеявшийся неизбежный хмель уступил место правде, которая предстала во всем своем блеске. Красочные кружения отжили свой век. Внешняя их чувственность не имеет ничего общего с лирическим упоением от реальной действительности. Легкомысленная и веселая живопись Малявина и компании не вызывает в нас даже того любопытства, которое было способно заставить других перепутать Цорна с Дега. Из чего можно сделать вывод, что с 1900 года до сегодняшних дней искусство прошло большой путь. И если сегодня кто-нибудь не чувствует отсталости творчества Малявина, то он находится вне магистрального пути развития искусства»47. Критическая оценка Карло Карра была продиктована отчасти его личными художественными устремлениями. Пройдя через периоды увлечения футуристической и метафизической живописью, в 1920-е годы он посвящает себя прежде всего

410

Валерия МордашоВа. первые годы Ф.а. Малявина в эмиграции

Ил. 8. Ф.А. Малявин. Русские крестьянки. 1925. Холст, масло. 81x100. Латвийский национальный художественный музей. Рига

умиротворенным и лиричным пейзажным видам. Разумеется, «чувственность» работ Ф.А. Малявина, о которой пишет итальянский художник, идет вразрез с его эстетическими представлениями того времени. Вместе с тем слова Карло Карра властно заставляли вспомнить о стремительном развитии искусства в первой половине XX столетия, о рождении новых направлений и течений, среди которых было не так-то просто удержаться на художественной арене. ПРИМЕЧАНИЯ 1 2 3 4 5

У художника Малявина // Руль. 1922. № 587. Цит. по: сайт «Русские в Италии». URL: http://www.russinitalia.it/dettaglio.php?id=466. Vassena R. Arte e cultura russa a Milano nel Novecento. Milano, 2012. Цит. по: Vassena R. Ibid. (Пер. с итал. мой. – В.М.) «По-прежнему захватывает в анархической композиции этот взрыв темперамента, бросающего на холст широкие, грубые, жирные мазки. Но густая чернота картины, броская

411

эпоха. художник. образ

6

7

8 9

10

11 12 13 14

15 16 17

18

беспорядочность с налета, лихо, с гиканьем импровизированного ее построения, бесшабашное гениальничание остаются непонятными нашему времени суровых исканий живописного единства». «Автопортрет с женой и дочерью» находится в собрании Государственной художественной галереи Фонда поколений Ханты-Мансийского автономного округа – Югры. Поступил в 1998 году. В Государственную художественную галерею Фонда поколений Ханты-Мансийского автономного округа – Югры портрет А.М. Балашовой поступил в 2000 году. Был приобретен на аукционе Сотбис (Sotheby`s) 23 ноября 2000 года. Плещеев А. А.М. Балашова // Иллюстрированная Россия. 1926. № 2(35). С. 13. В “La Revue de L`Art ancien et modern” за июнь 1924 года на стр. 31 была помещена репродукция в цвете. А в “Gazette des Beaux-arts” (за этот же месяц) черно-белая – на стр. 328. Портрет Н.В. Плевицкой был представлен на персональной выставке Ф.А. Малявина в Праге в 1933 году (зал V, № 9). В каталоге к пражской выставке портрет датирован 1929 годом, там же отмечено наличие подписи художника в нижнем левом углу. О подписи в верхнем правом углу, которая включает в себя также дату (1924), ничего не сказано. Есть вероятность, что портрет мог быть завершен в 1929 году и датирован 1924-м позднее. О.А. Живова в своей монографии о Ф.А. Малявине (1967) перенимает датировку пражского каталога. Портрет Н.В. Плевицкой был выставлен на аукционе МакДугалл (MacDougall`s) в сентябре 2011 года. Конёнков С.Т. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1984. Т. 1. С. 199. Цит. по: Костиков В.В. Не будем проклинать изгнанье. Пути и судьбы русской эмиграции. М., 1990. С. 169–170. Картина «Три бабы» была куплена с выставки для Люксембургского музея в Париже. В 1977 году поступила в Музей Орсэ. Выявление конкретных работ, представленных на выставке, крайне затруднено в связи с тем, что в каталоге приведены только названия без изображений и указания точных параметров произведений. Рулис Л. Выставка Ф.А. Малявина // Последние новости. 1924. № 1265. С. 4. Али-Хан. [Куприн А.И.] Ф.А. Малявин // Русская газета. 1924. № 176–178. Выставочная деятельность Ф.А. Малявина в 1920-е годы не ограничивалась выставками в Париже и Милане. Произведения художника были представлены также на выставках в Бирмингеме, Брюсселе, Венеции, Копенгагене, Нью-Йорке, Питтсбурге и Праге. Катенев Вячеслав Павлович (1864, Вольск Саратовской губ. – 11 августа 1937, Париж). Искусствовед, действительный статский советник, библиофил и коллекционер. Приехал во Францию в 1890-е годы. Собрал полную библиотеку иллюстрированных французских книг XVIII века. Заведовал историческим отделом Русского общества истории и искусства в Париже (1921–1924). Проводил экскурсии по Парижу и окрестностям, организованные Русским народным университетом (1922–1924). Выступал с докладами о русской живописи, русских писателях и на исторические темы в Русском народном университете, Тургеневском артистическом обществе и в других местах. Автор книги о Петре I. Принимал участие в Пушкинской выставке, организованной С. Лифарем. На-

412

Валерия МордашоВа. первые годы Ф.а. Малявина в эмиграции

19

20

21

22 23 24 25 26 27 28

гражден орденом Почетного легиона. (По биографическому словарю: Российское зарубежье во Франции. 1919–2000. В 3 т. / Под ред. Л. Мнухина, М. Авриль, В. Лосской. М., 2008.) Полякова (урожд. де Рейсс) Анна (Альма) Эдуардовна (?, Австрия – 1940, Париж). Артистка, благотворитель, общественный деятель. В эмиграции жила в Париже. С 1920 года председатель Общества помощи бывшим русским воинам во Франции, создала художественное ателье при Обществе, устраивала благотворительные выставки-базары изделий ателье. Содействовала популяризации русского прикладного искусства. Попечитель Союза русских военных инвалидов. Член совета Российского музыкального общества за границей. Оказывала материальную помощь и содействие деятелям культуры. Устраивала в своем доме благотворительные художественные вечера, в которых участвовали известные артисты, художники, музыканты, аристократы. Одной из первых начала пропагандировать во Франции русскую моду. В 1924 году была награждена орденом Почетного легиона. (По биографическому словарю: Российское зарубежье во Франции.) Кедров Николай Николаевич (старший) (1871, Санкт-Петербург – 29 января 1940, Париж). Певец (баритон), композитор. Окончил Санкт-Петербургскую консерваторию по классу пения. Был солистом Московской Частной оперы С.И. Мамонтова. Профессор СанктПетербургской консерватории. Руководитель придворной певческой капеллы. Основал в 1897 году первый мужской вокальный квартет в Санкт-Петербурге. С 1921 года служил в Большом театре в Москве. Во Франции с 1923 года. Один из основателей Русской консерватории в Париже. Руководитель хорового класса консерватории, член Совета Российского музыкального общества за границей. Выступал в составе Санкт-Петербургского вокального квартета и как солист в концертных программах и благотворительных вечерах. В 1927 году был награжден Министерством народного просвещения золотым орденом Академических пальм. (По биографическому словарю: Российское зарубежье во Франции.) Ратона З. Зоя Филипповна Малявина // Русская мысль. 1954. № 675. С. 6. Статья была написана в память о З.Ф. Малявиной, трагически погибшей при пожаре в Ницце 2 июля 1954 года. Pica V. Philippe Maliavine. Bollettino d’arte edito dalla Galleria Bardi. Milano, 1929. P. 14. (Пер. с итал. мой. – В.М.) Ljunggren М. Филипп Малявин в Швеции / Пер. со швед. Н. Воиновой. 2012. С. 273. [Электронный ресурс]. URL: http://www.utoronto.ca/tsq/. В письме от 18 августа 1960 года к О.А. Живовой Л.М. Бенатов писал, что Малявин не знал другого языка, кроме русского. Цит. по: Живова О.А. Ф.А. Малявин. М., 1967. С. 195. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 41. Ед. хр. 42. Nebbia U. La quindicesima Biennale Veneziana. III-stranieri // Emporium. 1926. Vol. LXIV. № 379. P. 3–20. «Крестьянский танец» – название картины по монографии О.А. Живовой. «Группа крестьянок» – по каталогу Музея Орсэ. Картина была приобретена Французским государством у художника в 1926 году с выставки Салон Франка (Salon du Franc), которая проходила с 22 по 31 октября. Это была международная выставка, которую организовала

413

эпоха. художник. образ

29

30 31 32 33 34 35 36 37 38

39

40

41

42 43

газета «Пари-Миди» (Paris-Midi) в Музее Гальера. В Музей Орсэ картина поступила в 1977 году. Название «Смеющиеся» – по каталогу, изданному к выставке, посвященной творчеству Ф.А. Малявина (Русский музей представляет: Филипп Малявин / Альманах. Вып. 385. СПб., 2013). Картина была представлена на русских торгах аукциона Бонамс (Bonhams) 8 июня 2011 года под названием «Деревенский танец». Судя по отметкам на обороте картины, она экспонировалась на выставках Ф.А. Малявина в Париже, Милане и Стокгольме. Произведения из мастерской Ф.А. Малявина (Philip Andreyevich Maliavin: Works from the Artist`s Studio. London: Sotheby`s, 1998). Pica V. Philippe Maliavine. P. 14. (Пер. с итал. мой. – В.М.) Giolli R. Cronache milanesi // Emporium. 1929. Vol. LXIX. № 412. P. 246, 249. (Пер. с итал. мой. – В.М.) Pica V. Ibid. P. 13. Цит. по: Vassena R. Ibid. P. 22. (Пер. с итал. мой. – В.М.) Bonardi D. Artisti che espongono. Maliavine, l`iper russo // Il Secolo – La sera. 1931. 3 dicembre. P. 3. (Пер. с итал. мой. – В.М.) Arsène Alexandre. Philippe Maliavine // L`Art et les artistes. 1924. T. 10. P. 265–270. Картина «Три грации под большевизмом» была представлена на аукционе Сотбис (Sotheby`s) 19 февраля 1998 года и 4 июня 2013 года. Произведение написано в 1927 году. Репродукция картины «Нос» (“Il naso”) напечатана в каталоге выставки Ф.А. Малявина в Галерее Барди. На персональной выставке художника 1933 года в Праге эта работа была выставлена под названием «Сельская кокетка» (зал 1, № 13). Была представлена также на персональной выставке Ф.А. Малявина в Ницце в 1934 году и выставлена на аукционах Сотбис (Sotheby`s) в апреле 2008 года и МакДугалл (MacDougall`s) в декабре 2009 года и в декабре 2010 года. Репродукция картины «Девушка» (“Ragazza”) напечатана в каталоге выставки в Галерее Барди и в монографии О.А. Живовой под названием «Женщина в платке». Находилась в собрании С.А. Белица (Париж). В Галерее Барди картина экспонировалась под названием “Giovane”. Вероятно, это – произведение «Девушка», приобретенное Артуром Г. Молл (Arthur G. Moll) и выставленное на продажу его наследниками на аукционе Бонамс (Bonhams) 28 ноября 2012 года. В настоящее время находится в собрании ABA Gallery (Нью-Йорк). Картина «Ведра» была представлена на аукционе Бонамс (Bonhams) 28 ноября 2005 года. На обороте картины имеется отметка о персональной выставке Ф.А. Малявина в Галерее Барди в Милане. Находилась в коллекции Массимо Бьянки (Швейцария). Была выставлена на продажу на аукционе Сотбис (Sotheby`s) 19 мая 2005 года. Дата создания автопортрета Ф.А. Малявина – 1927 год. Вероятно, впервые был показан на выставке «Международного общества» (Exposition de la Société Internationale) в Париже в Галерее Бернхейм-Жен (Galerie Bernheim-Jeune) в 1928 году. В год проведения выставки автопортрет был воспроизведен в черно-белом цвете на страницах приложения “Le Bulletin de l`art” французского журнала “La Revue de l`art ancien et moderne” (1928. T. 53. Janvier-mai. P. 54). Во время проведения персональной выставки

414

Валерия МордашоВа. первые годы Ф.а. Малявина в эмиграции

44

45

46 47

в Галерее Барди воспроизводился в журнале «Эмпориум» (Giolli R. Cronache milanesi // Emporium. 1929. Vol. LXIX. № 412. P. 247). Работа находилась в одной из частных итальянских коллекций и была выставлена на русских торгах аукциона Кристис (Christie`s) 28 ноября 2011 года. Картина «Тройка» вошла в экспозиции персональных выставок Ф.А. Малявина в Праге (1933; зал III, № 13), Ницце (1934) и Лондоне (1935). Была представлена на аукционах Сотбис (Sotheby`s) в феврале 1998 года под названием «Тройка. Зима» и Кристис (Christie`s) в декабре 2009 года под названием «Катание на санях». Дата создания картины – 1930 год. «Студеный душ» – название работы по пражскому каталогу 1933 года. На обороте есть отметка об участии в персональной выставке Ф.А. Малявина в Доме художников в Милане в 1931 году (№ 13. Bagnante durante l`inverno). Была выставлена также на персональных выставках в Праге в 1933 году (зал IV, № 7) и в Лондоне в 1935 году (№ 23). Картина была среди лотов аукциона Сотбис (Sotheby`s) 9 июня 2010 года и 29 мая 2012 года (Country ablutions). У К. Карра – “pseudo-spirito orientalistico”. Цит. по: Vassena R. Ibid. P. 24. (Пер. с итал. мой. – В.М.)

415

эпоха. художник. образ

«Жизненный ток» Юрия Анненкова. О книжной графике художника в собрании Ренэ Герра Елена Романова

В статье представлен обзор графического наследия Ю.П. Анненкова, созданного в период его жизни во Франции в 1924–1974 годах, которое сохранилось в книжном собрании французского коллекционера и библиофила Ренэ Герра благодаря его многолетней дружбе с художником. На многих редких изданиях, проиллюстрированных Ю.П. Анненковым, сохранились собственноручные инскрипты художника. Сотрудничая с ведущими французскими издательствами, художник работал в том числе над иллюстрациями к книгам русских писателей – и классиков отечественной литературы (Ф.М. Достоевского, В.В. Маяковского, Н.А. Некрасова), и современных авторов (А.И. Солженицына, И.В. Одоевцевой). Рассматриваемый материал позволяет расширить знания о творчестве художника уникального дарования, чье имя на протяжении длительного времени было выведено из контекста истории русского искусства. Ключевые слова: Юрий Анненков, Ренэ Герра, иллюстратор, график, линия, книга, библиофильский экземпляр.

Почти через сто лет после великого русского исхода из советской России продолжается возвращение на родину знаменитых на весь мир представителей культуры и искусства. Художник Юрий Павлович Анненков (1889–1974) – один из них, причем один из самых известных, талантливых и востребованных при жизни. Между тем в год 125-летия со дня рождения и 40-летия со дня смерти художника в Москве прошла лишь небольшая выставка, посвященная его творчеству. Организованная Литературным музеем в двух малых залах его филиала в Трубниковском переулке, эта выставка стала первой (!) и пока единственной персональной экспозицией художника огромного масштаба. Юрий Анненков – многогранный талант. Уникальный живописец и график, книжный иллюстратор, но не только. Он очень успешно реализовал себя как художник театра и кино, как сценограф и модельер, режиссер, а также как талантливый писатель, публикуя свои книги и статьи под разными литературными псевдонимами (самый распространенный – Б. Темирязев, но были и другие), при этом оформлял их всегда лично и под

417

эпоха. художник. образ

своим именем. Еще в предреволюционные годы Анненков разработал самобытный тип графического портрета, который рисовал, как правило, с натуры. Он создал масштабную галерею портретных изображений (в основном графических, но и живописных тоже) плеяды своих знаменитых современников эпохи Серебряного века, с большинством из которых лично общался, начав эту серию на родине, а продолжив на чужбине. Эти портреты – как представителей русской художественной интеллигенции (А. Ахматовой, М. Горького, Ф. Сологуба, А. Ремизова, М. Кузмина, Г. Иванова, Е. Замятина, Б. Пастернака, В. Ходасевича и множества других), так и видных деятелей новой власти (В. Ленина, Л. Троцкого, А. Луначарского, Л. Каменева, Г. Зиновьева, К. Радека и пр.) – принесли, по словам Ирины Одоевцевой1, славу их автору и по праву считаются классическими (ил. 1). До отъезда художника из СССР на родине был опубликован один альбом с его работами в портретном жанре – «Портреты» (1922). Второй – «17 портретов» – увидел свет в 1926-м, когда автор уже два года жил за границей, при этом почти весь его тираж был уничтожен из-за присутствия в нем изображений «врагов народа». Анненков вошел в число видных деятелей нового русского театра, выступив одним из основоположников экспрессионизма на русской сцене. Ему принадлежала революционная по тем временам идея кинетически изменяющихся беспредметных декораций, которую он осуществил с присущим ему блеском и мастерством. Вершиной книжного искусства Анненкова явились иллюстрации к поэме «Двенадцать» А. Блока (Петроград: Издательство «Алконост», 1918), созданные при непосредственном общении с автором. Множество переизданий с его иллюстрациями выдержал бессмертный «Мойдодыр» К. Чуковского (1923). Несмотря на многолетнее замалчивание в отечественных искусствоведческих трудах имени Юрия Анненкова – художника уровня Н. Гончаровой и М. Ларионова, С. Чехонина и З. Серебряковой, с конца 1960-х годов отдельные из созданных им портретов, в том числе партийных деятелей, стали изредка появляться то на фронтисписах собраний сочинений, то в монографиях; порой работы выставлялись на тематических выставках. Обрели свою вторую жизнь и самые известные иллюстрации художника, созданные до отъезда из СССР, – к поэме «Двенадцать» и сказке «Мойдодыр». Обычно Анненкова никто об этом в известность не ставил и гонораров не выплачивал, а информация об использовании его работ советской властью до него, как правило, доходила через знакомых. Переломным стал 1991 год, когда на родине художника, в трех издательствах, был опубликован двухтомник тиражом в 225 000 (!) экземпляров2 под названием «Дневник моих встреч. Цикл трагедий» (впервые книга увидела свет в Нью-Йорке в 1966 году) – галерея созданных Юрием Павловичем графических и литературных портретов, от вождей революции до писателей и художников. Можно сказать, что после этого события имя Анненкова сразу и бесповоротно вернулось в историю русского искусства и заняло подобающее его таланту место – одно из первых.

418

ЕлЕна романова.«жизненный ток» Юрия анненкова

Ил. 1. Ю. Анненков, Р. Герра, И. Одоевцева. Медон, 1974. Из коллекции Р. Герра, Франция. © Ренэ Герра

В наши дни работы Ю.П. Анненкова – привычные участники выставок, аукционов, неоднократно переиздан его «Дневник»3. В России выходят написанные им книги и статьи на русском и французском языках – «Повесть о пустяках», «Одевая кинозвезд», «Макс Офюльс», «Театр! Театр!»… Его творчество становится предметом диссертаций и серьезных исследований таких авторов, как, например, А.А. Данилевский, Е.И. Струтинская, И.В. Обухова-Зелиньска, А.Л. Дьяконицына. В не так давно вышедшей книге М.А. Чегодаевой «Искусство, которое было», посвященной художникам-иллюстраторам русской книги 1917–1930 годов, впервые дан подробный обзор художественного наследия Анненкова в области русской книжной графики в указанный период, а он сам характеризуется как «один из самых значительных мастеров своего времени»4. При этом практически неизвестна его работа художника-иллюстратора в эмиграции. К счастью, уникальное собрание французского коллекционера, слависта, профессора Ренэ Герра позволяет познакомиться с этой областью творчества Юрия Анненкова.

419

эпоха. художник. образ

*** Родившись в Западной Сибири, в Петропавловске (ныне территория Казахстана), в семье народовольца, в пятилетнем возрасте Юрий Павлович оказался в Петербурге. В нем рано проявились художественные способности, что, как ни парадоксально, в 1906 году явилось причиной его отчисления из гимназии – за «карикатуры на учителей в рукописном журнале»5. В Академию художеств он не поступил, художественное образование получал в разных школах и студиях российской и французской столиц – в студиях С. Зайденберга и Я. Ционглинского (1908–1910) и в Училище технического рисования барона А.Л. Штиглица (1909–1911) в Петербурге, в мастерских М. Дени и Ф. Валлотона, академиях «Гранд Шомьер» и «Ла Палетт» в Париже (1911–1912). Его первые опыты как художника-графика состоялись в журнале «Сатирикон» в 1913–1914 годах, перед Первой мировой войной. Этот период творчества молодого Анненкова вполне можно считать великолепной школой совершенствования его графического мастерства, отличительными качествами которого уже тогда явились остроумие, динамизм, ритмическое совершенство, синтетизм. Еще до отъезда из России Анненков активно работал в театре, что в дальнейшем дало ему возможность использовать и развить найденные образы и приемы в своих блистательных иллюстрациях к произведениям русской литературы, сюжеты которых легли в основу оформленных им на родине спектаклей. В первую очередь речь идет о рассказе «Скверный анекдот» Ф.М. Достоевского, о «Пиковой даме» и «Евгении Онегине» А.С. Пушкина. В театральной деятельности Анненкова лежат истоки его иллюстраций и к книге Пьера Боста «Цирк и мюзик-холл», ставших результатом глубокого исследования художником мира цирка, его убеждения о необходимости привнесения элементов циркового искусства на театральную сцену, что он и стремился осуществить в своих спектаклях не только как сценограф, но и как режиссер-постановщик. Первой пробой пера художника-новатора на пути оживления сценического пространства через включение в него элементов, характерных для представлений цирка и мюзик-холла, столь популярных у зрителей, стал спектакль по рассказу Л. Толстого «Первый винокур, или Как чертенок краюшку выкупал», поставленный в Эрмитажном театре в Петербурге в 1919 году, где Анненков выступал как сценограф и режиссер. Он задействовал в спектакле профессиональных цирковых акробатов и клоунов, превратив театральное действо в музыкально-акробатическое. Как пишет исследователь творчества художника И.В. Обухова-Зелиньска во вступлении к сборнику статей Ю. Анненкова «Театр! Театр!», «циркачи кувыркались на прикрепленных к потолку трапециях и выполняли акробатические трюки в созданной Анненковым абстрактной декорации»6. Несомненно, столь пристальный интерес к цирку и мюзик-холлу обусловливался невероятным пристрастием художника к движению, его ощущению. Это под-

420

ЕлЕна романова.«жизненный ток» Юрия анненкова

тверждает поэт Михаил Кузмин, современник Анненкова, что особенно важно; он писал в 1922 году в статье для уже упоминавшегося альбома «Портреты»: «Эта подвижность, текучесть и динамика темперамента и побуждает художника обращаться к области наиболее подвижной, изменяющейся, летучей, к колебаниям и движению жизни»7; «Он не любит неподвижных вещей»; «…жизненность, движение и ток современности – вот стихия Ю.П. Анненкова»8. По мнению Юрия Павловича, в современных ему театрально-постановочных формах движение отсутствовало. В его собственном искусстве каждая линия, каждый штрих – а он любил изгибы, кривые, углы – всегда выступали реальными соучастниками в создании произведения. Особенно ярко это нашло выражение в 34 карандашных рисунках к книге П. Боста «Цирк и мюзик-холл» (Pierre Bost. “Le Cirque et le Music-Hall”. Paris, Au Sans Pareil, 1931), выдержавшей не одно издание. Чувствуется, что художник покорен богатством движений человеческого тела, его пластикой. Каждым рисунком в этой книге Анненков утверждает: «Спешите в цирк: цирк наилучший санаторий для застарелых и хронических горожан»9; «Искусство всегда обладало способностью лечить недуги, искусство цирка владеет этим качеством вдвойне»; «Искусство цирка – одно из самых тонких и великолепных искусств!»; «Искусство цирка – совершенно, ибо оно абсолютно». И еще: «Есть несомненная логика, своеобразная логика в цирковых представлениях. Логика блистательно набросанного страстными, кричащими мазками экзотического пейзажа»10. Вот постулаты, которые питали процесс создания иллюстраций к этой книге. Первые 60 экземпляров предназначались для подноса библиофилам, были пронумерованы от 1 до 50 и отпечатаны на бумаге Lafuma, из них 30 экземпляров зарезервированы для Друзей издательства «Au Sans Pareil»; 10 экземпляров напечатаны на бумаге «Мадагаскар» и пронумерованы от I до X. В коллекции Ренэ Герра хранится экземпляр № V. Все изображения выполнены контуром. Порой художник использует сплошную черную заливку для части фона, порой – решетчатую штриховку как подложку для изображения, что придает рисунку большую выразительность, даже живописность. Во всех иллюстрациях присутствуют так свойственные Анненкову гротеск и юмор, хотя иногда, надо признать, жутковатые. Как, например, когда под лапами разъяренного льва на арене лежит бездыханное тело укротителя, а стоящие поодаль женщина и двое детей смотрят на них. Фигуры людей – «зрителей» происходящего – обозначены лишь контурным рисунком, зато проработаны морды зверей. На всех иллюстрациях проработанные лица еще можно найти только у клоунов. Судя по всему, именно в этих артистах цирка Анненков ощущает силу, способную наиболее сильно затронуть эмоции зрителя. Четкая уверенная линия рисует контур танцовщиков, музыкантов, гимнастов, фокусников, гонщиков по вертикали, йогов, борцов… Эти же персонажи в обобщенной трактовке выглядят как манекены, как бойцы одной армии –

421

эпоха. художник. образ

армии, которая привлекает на свою сторону подавляющее большинство публики во все века и времена. Если в композиции линейного рисунка появляется черно-белое узорчатое пятно, как, например, коврик для гимнастов, то оно сразу же занимает главное место на листе, становясь центром притяжения контурных фигур. Линия у Анненкова всегда пластична. Но сверхпластичности она достигает в маленьких фигурках воздушных гимнастов, парящих под куполом цирка. Художник помещает две бесплотные прозрачные фигуры на плотно заштрихованное пятно, три остальные расположены вокруг. Пятно кромешной черноты притягивает хрупкие человеческие тела, бесстрашно «летающие» под куполом, словно это мотыльки, случайно выпущенные в пространство и тут же помчавшиеся не к свету, но к страшной и так манящей темноте. Этот же прием художник использует и в рисунке с танцовщиками, размещая их бесплотные тела вокруг высокого перпендикулярного черного столба, из которого будто вырываются языки черного пламени, точь-в-точь повторяющие движения танцовщиц. Завершает Анненков книгу «Цирк и мюзик-холл» портретом Чарли Чаплина в знаменитом образе «маленького человека». Вероятно, в лице великого комика художник увидел своего единомышленника, разглядел в нем верх совершенства владения актерской профессией, синтезирующего в своем творчестве основы искусства драматического театра, цирка, мюзик-холла, то есть всего, к чему стремился Юрий Анненков. «Линия – сама скорость», – писал в отношении графики Ю.П. Анненкова искусствовед Михаил Бабенчиков в статье для альбома «Портреты»11. Прием контурной графики – основной для Анненкова-иллюстратора. Однако истинная сила его мастерства заключена в синтезе разнообразных приемов – линейного рисунка и растушевки, реалистического пейзажа и элементов кубофутуризма, что, например, демонстрируют 26 оригинальных литографий и два рисунка пером, исполненных художником для книги Луи Шеронэ “Extra-Muros” (Louis Cheronnet. “Extra-Muros”. Paris, Au Sans Pareil, 1929) с предисловием писателя-академика Жюля Ромена. (Ил. 2–3). Библиофильское издание в кожаном переплете отпечатано на необрезанных листах с широкими полями. Листы разного размера, меньшие из которых предназначены для литографий, что сразу их выделяет. Тираж – 270 экземпляров на бумаге разных сортов, при этом 30 экземпляров – на высококачественной бумаге Arches с сюитой литографий на старинной японской или китайской бумаге – зарезервированных для Друзей Au Sans Pareil и пронумерованных от 1 до 30; 20 экземпляров – на старинной японской бумаге с сюитой литографий на китайской бумаге – пронумерованных от 31 до 50; 220 экземпляров – на белой веленевой бумаге – пронумерованных от 51 до 270. В собрании Ренэ Герра – экземпляры под номерами 6, 34, 44. Портрет Парижа и его предместий в интерпретации Анненкова начинается с изображения на фронтисписе сумбурной и безостановочной жиз-

422

ЕлЕна романова.«жизненный ток» Юрия анненкова

ни будней большого города с его потоком автомобилей и пешеходов, рекламой, бесконечной суетой. Диссонансом к этой зарисовке звучит рисунок на заставке к предисловию – образ безмолвной городской окраины с одинокой кобылой, которая тащит телегу. Анненков рисует жизнь парижских предместий – буржуазных и рабочих; жизнь окраины протекает в различных декорациях. Художник с глубокой иронией представляет типажи «дна» окраины – забулдыг, хулиганов, женщин легкого поведения, мастерски сочетая фигуративное изображение с элементами кубизма и абстракции. Параллельно вырисовывается богатая и сытая жизнь владельцев шикарных особняков. В этих литографиях ярко проявилось такое характерное качество художника-графика, как необычайное внимание к деталям, которые всегда дополняют смысловую наполненность произведения. Иногда в композицию рисунка Анненков включает слова, причем не только на французском, но и на русском языке (например, на вывесках, витринах), и они становятся полноправными элементами произведения. Лишь вечная Сена с рыбаками по ее берегам, с баржами, с отдыхающими на снующих по ней лодках

Ил. 2. Луи Шеронэ. Extra-Muros. Париж, 1929. Литография Ю. Анненкова. Из коллекции Р. Герра, Франция

Ил. 3. Луи Шеронэ. Extra-Muros. Париж, 1929. Литография Ю. Анненкова. Из коллекции Р. Герра, Франция

423

эпоха. художник. образ

изображена в классической традиции. Спокойная река в окружении пышной зелени величаво течет за пределами Парижа точно так же, как и в его центре, не замечая разительного отличия между людьми и окружающей средой в мегаполисе и за его пределами. И здесь художнику порой достаточно лишь одной линии, чтобы взволновать зрителя, или, например, скромной растушевки для изображения тумана – и сердце окутывает легкая грусть. Все рисунки в книге невероятно динамичные, но особенно ощущение движения присутствует в обобщенных изображениях больших групп людей – на демонстрации, Ил. 4. Ф. Достоевский. Скверный анекдот. Паво время праздника или в зариж, 1945. Портрет Ф. Достоевского работы водском цеху, когда пластика Ю. Анненкова. Из коллекции Р. Герра, Франция толпы выглядит сродни необычному танцу, в котором его участники сливаются в неразрывное целое. Совершенная ритмическая организация многофигурной композиции, умение придать ей звучание в унисон – отличительные особенности графики Анненкова. Быть может, истоки подобного художественного видения мастера лежат в его уникальном опыте оформления массовых зрелищных мероприятий в самом начале 1920-х годов, когда, например, Юрий Павлович создавал постановку «Взятие Зимнего дворца» на Дворцовой площади в Петрограде для 800 тысяч действующих лиц и 150 тысяч зрителей? Так или иначе, современники высоко оценили способность художника постигнуть суть Парижа и его пригородов, проникнуть в самое нутро чужого города, что побудило Жюля Ромена «даже предложить в 1928 г. присвоить одному из новых парижских кварталов имя Юрия Анненкова – Georges Annenkoff»12. Судя по всему, художник действительно любил Париж, город, который стал ему второй родиной и где ему довелось прожить – ни много ни мало – полвека. В 1949 году он принимает участие в оформлении путеводителя по Парижу “Paris tel qu’on l’aime” (Éditions ODÉ, Paris, 1949) – «Париж такой, как его любят» – с предисловием Жана Кокто. Город, слегка оправившись

424

ЕлЕна романова.«жизненный ток» Юрия анненкова

от невзгод военных лет, вновь становился желанным местом для путешественников. Парижское издательство пригласило лучших художников своего времени для иллюстрирования путеводителя, среди которых были и русские эмигранты. В частности, в работе над книгой принимали участие Дмитрий Бушен, Александр Серебряков, Александр Арнштам и его сыновья Кирилл и Игорь. Юрий Анненков исполнил 20 полосных акварелей для титульных листов каждой новой главы. Много лет спустя, в 2010 году, в перекрестный год культур России и Франции, одну из этих акварелей, посвященных Монпарнасу, использовал российский библиофил Михаил Сеславинский в качестве логотипа организованной им в Париже выставки «Русские художники во французских издательствах в первой половине XX века». Несмотря на немалый тираж в 1200 экземпляров, эта книга, изданная на тончайшей веленевой бумаге класса люкс, с самого начала представляла собой уникальное библиофильское издание. Первые 1000 экземпляров были пронумерованы от 1 до 1000; остальные 200, не предназначенные для продажи, имели нумерацию от I до СС. Весь тираж был быстро распродан, и в том же году вышло второе, переработанное и исправленное, издание, но почему-то без акварелей Анненкова («Разругался с издательством» – так со слов художника объяснил Р. Герра). В собрании французского коллекционера хранится экземпляр с дарственной надписью Ю. Анненкова своей жене В.И. Мотылевой на титульном листе: «Тиночке виноватый навсегда Юра. Париж. 1950». В 1945 году художник возвращается к «Скверному анекдоту» (“Scandaleuse histoire”) Ф.М. Достоевского во время работы над иллюстрациями к эксклюзивному изданию этого произведения на отдельных, несброшюрованных листах, вложенных в футляр, для парижского издательства “Les Quatre Vents”. Тираж книги составил 750 экземпляров, пронумерованных от 1 до 750, отпечатанных на бумаге pur fil Johannot, плюс 20 экземпляров на особой бумаге chiffon Isle-de-France, пронумерованных от I до ХХ, плюс 6 экземпляров на той же бумаге, не предназначенных для продажи. В собрании Ренэ Герра – экземпляр № V с одним оригиналом. В общей сложности художник исполнил 15 полосных иллюстраций, не считая заставок и концовок. История того, как Анненков «заболел» Достоевским, берет свое начало еще в 1914 году, когда он создавал костюмы и декорации для сценической постановки рассказа в Московском театре им. В.Ф. Комиссаржевской. В 1915-м – сам поставил спектакль по этому произведению в московском театре «Эрмитаж», в 1921-м – иллюстрировал «Скверный анекдот» для издательства «Петрополис»13. На обложке художник поместил шаржированный портрет чиновника, трактованного как двуглавая гидра. Диаметрально противоположные выражения лиц «гидры» обличают двуличие представителей чиновничества. Для фронтисписа Анненков исполнил графический портрет Ф.М. Достоевского (ил. 4), глядя на который вспоминаются черно-белые

425

эпоха. художник. образ

шедевры Фридриха Валлотона, учителя художника, которому искусствовед А. Сидоров дал меткую характеристику мастера, «доведшего контрасты черно-белого до предела, вовсе не обязательно впадая в условность». Крупный план накрепко сцепленных ослепительно белых рук писателя на плотном черном фоне красноречиво свидетельствует об отношении автора к чиновникам, героям его рассказа, и об особом внимании к рукам, что соответствует утверждению Николая Ге: «Руки сами по себе разве уже не есть портрет человека?»14

Ил. 5. Ф. Достоевский. Скверный анекдот. Париж, 1945. Обложка и иллюстрации Ю. Анненкова. Из коллекции Р. Герра, Франция

Ил. 6. Ф. Достоевский. Скверный анекдот. Париж, 1945. Оригинал иллюстрации Ю. Анненкова. Из коллекции Р. Герра, Франция. © Ренэ Герра

Первые же полосные иллюстрации по своей композиции отсылают к театральным мизансценам (ил. 5, 6), которые художник носил в своей памяти почти четверть века. Для иллюстраций к книге характерно активное использование черных заливок, иногда рисунок слегка подцвечивается. Невероятной энергетикой обрушиваются на зрителя многофигурные рисунки со сценами танцев на свадьбе Пселдонимова, которые Анненков превращает в бесовские пляски дрыгающихся ног, сливающихся в гигантский клубок. Экспрессивное сочетание контурного и силуэтного рисунков, использование элементов гротеска и фантасмагории ставят иллюстрации Анненкова к «Скверному анекдоту» в разряд изобразительных шедевров русской классики.

426

ЕлЕна романова.«жизненный ток» Юрия анненкова

Через год после выхода в свет парижского издания рассказа, в 1946 году, в том же издательстве выходит его сценический вариант “Fâcheuse Aventure” в восьми актах под авторством Б. Темирязева – B. Temiriaseff. Первые 35 экземпляров, пронумерованные от 1 до 35, предназначались для подноса библиофилам и были напечатаны на особой бумаге Chromo supérieur, следующие 15 экземпляров (с I по XV) не предназначались для продажи. (В собрании Р. Герра – экз. № 19 с дарственной надписью: «Дорогому Ренэ Юльяновичу Герра, на память о наших чаепитиях – дружески Ю. Анненков. Париж, 1973» и небиблиофильский экземпляр с надписью: «Милому Александру Васильевичу Бахраху на память о Монпарнасе и Латинском квартале. Очень дружески Юрий Анненков / Б. Темирязев / Париж 1946»). Здесь Анненков выступил и как автор текста под литературным псевдонимом, и как художник по гриму – под своим именем. Интересно отметить, что Анненков никогда не представлял под псевдонимом свои художественные работы, только литературные, что указывает на его очевидные приоритеты. И это при том, что он был очень одаренным литератором, прекрасно владеющим словом. Более того, Анненков всегда сам лично оформлял написанные им книги, также Ил. 7. Торгово-промышленная Франция. Ю. Анненкова. Из коллекции как и книги, посвященные его твор- Обложка Р. Герра, Франция честву. Книга “Fâcheuse Aventure” включает 24 карандашных рисунка. Лишь на одном из них присутствует многофигурная композиция, все остальные – это гримы многочисленных персонажей. Художник использовал образы главных героев, созданные им для «Скверного анекдота» за год до этого, и дополнил их образами второстепенных персонажей. В 1957 году в театре «Старая голубятня» в Париже Анненков, как в былые времена, поставил спектакль по этому рассказу, выступив автором литературной адаптации, режиссером и художником-постановщиком15, в общей сложности проработав над этой инсценировкой более 40 лет. В эмиграции Юрий Анненков оформлял не только книги, но и рекламные буклеты (например, для фирм «Pathé», «Photo-Phono Montmartre»). Пока сохранялись отношения с Посольством СССР, выполнял оформление буклетов для советского торгпредства, участвовавшего в индустриальных

427

эпоха. художник. образ

выставках во Франции (ил. 7), путеводители по советским выставочным стендам (1925, 1927 гг.). В собрании Ренэ Герра есть две книги, изданные для испанских коммунистов в оформлении художника (“Pioneros! Alerta!”, 1929, и “10 Años de Terror Blanco”, 1927, обе – издательство ADELANTE, Брюссель). С иллюстрациями Анненкова выходили книги на французском, немецком, итальянском языках: роман Ивана Голля “Die Eurokokke” (Martin Wasservogel Verlag, Berlin, 1927; тираж – 900 экз.) – 9 рисунков пером (ил. 8); роман Эммануэля д’Астье (Emmanuel d’Astier) “Passage d’une Américaine” (Au Sans Pareil, Paris, 1927) – 8 литографий (тираж – 300 экз. на бумаге разных сортов, из которых 2 экз. напечатаны на японской бумаге с двумя сюитами гравюр, нумерованные 1 и 2, 18 экз. – на голландской бумаге с одной сюитой гравюр, нумерованные от 2 до 20, 280 экз. – на веленевой бумаге Lafuma, нумерованные от 21 до 300; в собрании Р. Герра – один экземпляр с одной сюитой гравюр); роман Люка Дюртена (Luc Durtain) “Crime à San-Francisco” (Au Sans Pareil, Paris, 1927) – 8 литографий (ил. 9) (тираж – 775 экз., из которых 20 экз. – на бумаге Arches с двумя сюитами гравюр, именные и нумерованные от 1 до 20, 20 экз. – на японской бумаге с двумя сюитами, 40 экз. – на голландской бумаге с одной сюитой, 45 экз. – на голландской бумаге без сюиты, 650 экз. – на

Ил. 8. Оригинал иллюстрации Ю. Анненкова для книги Ивана Голля «Die Eurokokke». Берлин, 1927. Из коллекции Р. Герра, Франция. © Ренэ Герра

428

ЕлЕна романова.«жизненный ток» Юрия анненкова

Ил. 9. Люк Дюртен. Преступление в Сан-Франциско. Париж, 1927. Восемь литографий Ю. Анненкова. Из коллекции Р. Герра, Франция

Ил. 10. Мадлен Паз (Маркс). Черный брат. Париж, 1930.Обложка Ю. Анненкова. Из коллекции Р. Герра, Франция

429

эпоха. художник. образ

веленевой бумаге Lafuma; в собрании Р. Герра – экземпляры № 15, 76 и 80 с дарственной надписью Ю. Анненкова жене: «Моему ненаглядному Тинку. Ю.А. 1929»); подарочное издание «Сказки» Шарля Перро (Les Contes de Perrault. Édition des 33 Graveurs, Au Sans Pareil, Paris, тираж – 340 экз.) – 1 литография; поэма Н. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо?» (“Chi vive bene in Russia?”, De Donato editore, Bari, 1968; у Р. Герра экземпляр с дарственной надписью: «Дорогому другу Ренэ Юльяновичу Герра – на память – Ю. Анненков. Париж, 1973»)… Порой Анненков оформлял только обложки, как, например, Ил. 11. История мадам де Санси от Аббата для книг Пьера Фрондайла де Шуази. Париж, 1946. Рисунки Ю. Анненкова. Из коллекции Р. Герра, Франция (Pierre Frondaile) “Contes réels et fantaisistes” (Émile-Paul Frères, Paris, 1930) или Мадлен Паз (Magdeleine Paz) “Frère Noir” (Flammarion, Paris, 1930) (ил. 10). Не обошел своим вниманием художник и эротическую книгу, традиционный раздел французского книжного искусства. Специалисты утверждают, что трудно назвать даже одного «серьезного» художника, который бы не приложил руку к этому направлению16, и русские художники не стали исключением. С иллюстрациями Анненкова в этом жанре в издательстве “Aux Editions des Quatre Vents” вышли две книги, в 1945 и 1946 годах соответственно, – “Histoire de Madame la Comtesse des Barres par Monsieur l’Abbé de Choisy” и “Histoire de Madame de Sansy par Monsieur l’Abbé de Choisy” (ил. 11). Каждая – тиражом 650 экз. на бумаге «Верже», из которых 620 экземпляров пронумерованы от 1 до 620; 30 экземпляров, не предназначенные для продажи, отмечены знаком H.C. Это две книжечки маленького формата, вложенные в отдельные футляры. К каждой прилагается сюита из девяти литографий на несброшюрованных листах, по числу глав в книге. На каждом листе указан номер главы, обрамленный виньеткой, – авторский повтор оформления глав в книге. Литографии выполнены в монохромном коричневом тоне цвета сангины, благодаря которому фривольности выглядят не столь демонстративными. В книге же иллюстрации многоцветные, и глаз не устает

430

ЕлЕна романова.«жизненный ток» Юрия анненкова

любоваться игрой разноцветных линий и пятен, рожденных художником естественно и свободно, словно на одном дыхании. В библиотеке Р. Герра хранится по экземпляру каждой из этих двух книг со знаком H.C. с дарственными надписями, обращенными к В.И. Мотылевой: «Тине Анненковой, кому посвящены все мои работы. Юра, Париж, 1946»; «Дорогому Тинку еще одна маленькая книжечка. Юра, Париж, 1946». Исследователи творчества Анненкова сходятся во мнении, что он смог бы сделать в области книжной иллюстрации несравненно больше, если бы не был так увлечен и занят работой в кино, которая вынуждала его часто бывать в разъездах со съемочными группами. Так, в 1930-х годах художник мало работал в области книжной графики. И хотя Анненков находил время для оформления книг на русском языке для своих соотечественников, они увидели свет уже в 1940-х годах. В собрании Р. Герра имеется уникальный экземпляр книжечки карманного формата со стихами Натальи Беляевой,

Ил. 13. С. Маковский. Вечер. Париж, 1941. Обложка Ю. Анненкова. Из коллекции Р. Герра, Франция Ил. 12. Н. Беляева. Нищета. Стихи 1942–1944. Париж, 1945. Обложка Ю. Анненкова. Из коллекции Р. Герра, Франция

431

эпоха. художник. образ

близкой знакомой художника. Сборник «Нищета. 1942–1944» (ил. 12) вышел в парижском издательстве «Птицелов» (1945) в количестве 100 экземпляров. Шестьдесят две страницы отпечатаны на плотной бумаге и переплетены в твердый картон. Анненков выполнил переднюю и заднюю обложки, так же как и для стихотворного сборника Сергея Маковского «Вечер. Вторая книга стихов. 1918–40» (Париж, 1941) (ил. 13). В 1964 году в Париже вышла книга сказок Натальи Кодрянской «Золотой дар», проиллюстрированная Анненковым. Пожалуй, это единственный пример слишком примитивного для его таланта рисунка, хотя все изображения, конечно, выполнены мастерски. Какова причина этого: художник был слишком занят и не смог отказать автору? В собрании Р. Герра – экземпляр с надписями автора и художника: «Ренэ Юльяновичу Гэрра с дружеским приветом. Нат. Кодрянская 15 окт. 1968 г. Paris»; «Дорогому Ренэ Юльяновичу Герра, на товарищескую память, дружески – Юрий Анненков. Париж». С конца 1960-х Анненков становится автором обложек книг М. Булгакова («СобаИл. 14. А. Солженицын. В круге первом. Париж, чье сердце»), А. Солжени1969. Обложка Ю. Анненкова. Из коллекции цына («Раковый корпус», Р. Герра, Франция «В круге первом»), издаваемых YMCA-PRESS в Париже (ил. 14). В коллекции Р. Герра – экземпляр «В круге первом» с инскриптом: «Дорогому Ренэ Юльяновичу Герра – на память. Ю. Анненков. Париж, 1973». Выше говорилось, что свою любовь к театру Юрий Анненков успешно реализовывал в своем творчестве художника-иллюстратора. То же касается и его взаимоотношений с кинематографом. В 1932 году он проиллюстрировал монографию о фильме «Атлантида» режиссера Г. Пабста (“L’Atlantide”, Société Internationale Cinématographique, Paris). В 1951 году

432

ЕлЕна романова.«жизненный ток» Юрия анненкова

вышла книга самого Юрия Анненкова «Одевая кинозвезд» (“En Habillant les Vedettes”, Éditions Robert Marin, Paris) с его же черно-белыми иллюстрациями. Художник словно решил объединить свой театральный и кинематографический опыт в России и за рубежом, включив в книгу портреты известнейших театральных деятелей своего времени, со многими из которых ему посчастливилось работать. В книгу вошли блистательные портреты Мейерхольда, Эйзенштейна, Довженко, Евреинова и др., а дополнил ее рисунок сценического костюма работы Анненкова 1913 года! Помимо этого, автор сделал заставки к главам и рисунки, сопровождающие текст. В библиотеке Р. Герра – экземпляр с дарственной надписью автора: «Дорогому Андрею Михайловичу Ланскому, великолепному художнику, с лучшими чувствами Юрий Анненков. Париж, 1957». Анненков всегда с удовольствием иллюстрировал русскую литературу. Причем делал он для книг русских писателей не только обложки, но и полномасштабные иллюстрации с обязательным портретом автора. Таким образом он оформлял поэму Н. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо?» на итальянском языке (1968), книгу Ил. 15. А. Пушкин. Пиковая Дама. ПрограмВ. Маяковского «Париж и дру- ма оперы. Музыка П. Чайковского. Париж, Плейель, 1943. Обложка и иллюстрации гие поэмы» (“Paris et poèmes зал Ю. Анненкова. Из коллекции Р. Герра, Франция divers”, Pierre Jean Oswald, Paris, 1958) на французском. В последней Юрий Павлович выступил также автором перевода и автором воспоминаний о встречах с поэтом во Франции. Поэма «Двенадцать» А. Блока с легендарными иллюстрациями Ю. Анненкова для петроградского издательства «Алконост» (1918) была переиздана в Париже в издательстве “Librairie des Cinq Continents” (1967) на двух языках – русском и французском. Несколько лет спустя состоялось факсимильное издание поэмы в том виде, как напечатал «Алконост», в Мичигане, США, “Facsimile Edition by Ardis

433

эпоха. художник. образ

Publishers”. У Ренэ Герра хранится экземпляр с дарственной надписью: «Дорогому Ренэ Юльяновичу Герра – это американское переиздание “Двенадцати” А. Блока. С дружескими чувствами – Юрий Анненков. Париж, 1973 г.». В 1967 году на обложке воспоминаний Ирины Одоевцевой «На берегах Невы», изданной в Вашингтоне издательством “Victor Kamkin Inc.”, загарцевал знаменитый «Медный всадник» работы Фальконе в анненковской интерпретации. В собрании французского коллекционера бережно сохраняются оформленные Юрием Анненковым программки и либретто опер «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» А.С. Пушкина (ил. 15) на музыку П.И. Чайковского и «Женитьба» Н.В. Гоголя на музыку М. Мусоргского в обработке А.Н. Черепнина. Эти спектакли художник оформил и поставил в большом концертном зале “Salle Pleyel” в Париже в 1940 и 1943 годах. Программки открывают портреты авторов – писателей и композиторов, затем следует несколько иллюстраций отдельных мизансцен. Исполнить их было тем проще, что художник являлся сценографом спектаклей. Эти небольшие по формату рисунки отличает от привычного черно-белого пространства Анненкова цвет – они выполнены на цветном фоне, который придал необыкновенную теплоту изображению. При сохранении характерных контрастных сопоставлений черного и белого, контурного и силуэтного рисунков, разнородных объемов и ритмов, эти маленькие шедевры графического искусства, в том числе портретного жанра, отличаются необыкновенной задушевностью, быть может, вызванной ностальгией по той русской жизни, которая для художника навсегда осталась в прошлом. Уникальны и дарственные надписи великих русских артистов на этих программках. Так, на программке «Пиковой дамы» в 1973 году оставили свои автографы исполнительница главной роли певица Мария Давыдова, в прошлом – партнерша Федора Шаляпина по сцене («Благодарная Ренэ Юльяновичу Герра за редкую находку программы незабываемой “Пиковой Дамы” в постановке Юрия Анненкова, моего друга юности. Мария Давыдова»), и Сергей Лифарь, с которым в 1961 году Анненков работал над балетом на музыку П.И. Чайковского к «Пиковой даме» в театре Монте-Карло («Восторженный поклонник “Пиковой Дамы” Марусеньке Давыдовой. Сергей Лифарь, на добрую память Ренэ Герра, Париж»). *** Прожив долгую жизнь, Юрий Анненков максимально использовал свой талант. Редкий дар многогранного художника, способного видеть глубинную суть за внешней оболочкой (не зря на автопортрете он всегда изображал себя с одним раскрытым глазом, зато самым внимательным и цепким), в сочетании с колоссальной работоспособностью обеспечили ему одно из тех имен, с которыми вошло в вечность искусство XX века.

434

ЕлЕна романова.«жизненный ток» Юрия анненкова

Михаил Кузмин называл Анненкова «фанатиком артистического подхода»17, обращал внимание на умение художника передавать «жизненный ток, который исходит от неподвижной натуры». Особенно это чувствуется на его знаменитых портретах. Как писал М. Кузмин, Анненков передает «главным образом – воздух вокруг данного человека, колеблемый его жизненными токами», при этом «стремится проникнуть глазом как можно глубже, внутрь, до самого скелета, насквозь»; «…редкая жизненность, живучесть, разнообразие, легкость и меткость характеристик, живое воображение и быстрая воспламеняемость – дают Ю.П. Анненкову индивидуальность, которую невозможно ни забыть, ни смешать с другими»18. Трудно сказать о даре Юрия Анненкова лучше. Скажем лишь, что реализовать этот редкий дар художник смог благодаря своему собственному «жизненному току», так мощно вдохнувшему жизнь в его бездонное и безграничное творчество.

Автор выражает глубокую благодарность профессору Р. Герра за предоставленные материалы и консультации.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2

Одоевцева И. На берегах Невы. М.: Художественная литература, 1988. Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Репринтное издание. Т. 1. М.: Советский композитор. Без даты (тираж – 100 000 экз.); Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Том первый и второй. М.: Художественная литература, 1991 (тираж – 75 000 экз.); Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Том первый и второй. Ленинград: Искусство, 1991 (тираж – 50 000 экз.). 3 Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Дополненное издание под ред. Р. Герра. М.: Вагриус, 2005. 4 Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики. 1917–1936. М.: Галарт, 2012. С. 14. 5 Обухова-Зелиньска И.В. Юрий Анненков – «Сатирикон» без «сатириконства»? // Русское искусство. XX век. Кн. 2. М.: Наука, 2008. С. 132. 6 Анненков Ю. Театр! Театр! Сборник статей. М.: Издательство «МИК», 2013. С. 13. 7 Анненков Ю. Портреты. Текст Е. Замятина, М. Кузьмина, М. Бабенчикова. Пг.: Петрополис, 1922. С. 47. 8 Там же. С. 55. 9 Анненков Ю. Театр! Театр! С. 57. 10 Там же. С. 60. 11 Анненков Ю. Портреты. С. 107.

435

эпоха. художник. образ

12 Герра Ренэ. Ю.П. Анненков – уникальное явление русской культуры XX века // «Когда мы в Россию вернемся…» Сборник статей. СПб.: Росток, 2010. С. 384. 13 Обухова-Зелиньска И.В. Петербург-Петроград в жизни и творчестве Юрия Анненкова // Зарубежная Россия. 1917–1945. Сборник статей. Кн. 3. СПб.: Лики России, 2004. С. 384. 14 Профессиональные мысли и наставления художников / Авт.-сост. М.Ф. Разанов. М.: НИИ РАХ, 2014. С. 97. 15 Обухова-Зелиньска И.В. Петербург-Петроград в жизни и творчестве Юрия Анненкова. С. 384. 16 Башмаков А.И., Башмаков М.И. Русская графика в европейской книге. СПб.: Аграф+, 2011. С. IX. 17 Анненков Ю. Портреты. С. 47. 18 Там же. С. 55.

436

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

Нарративная метафора в иконографии французской книжной гравюры рококо Ирина Сахно

В статье* рассматриваются риторические фигуры и визуальные тропы как транссемиотические зоны перекрестка двух языков: словесного и изобразительного. Вербально-визуальный текст как единое пространство означенных смыслов преодолевает условность границ слова и изображения и иллюстрирует опыт репрезентации «визуального повествования» на протяжении всей истории мирового искусства. На примере анализа книги Н. Ретифа де ла Бретонна (Retif или Restif de La Bretonne), которая в русском переводе К. Боссе вышла в 1913 году под названием «Картинки из жизни ХVIII века» с иллюстрациями Жана Мишеля Моро Младшего (Moreau, Jean-Michel Le Jeune), автор исследует нарративный комментарий к графическому визуальному тексту. В 1770 году выходит в свет поэма Клода Жозефа Дора «Поцелуи» (Dorat, Claude Joseph. Les baisers, précédés du Mois de mai: Poëme. La Haye, 1770), в которой удивительный факт еще одного содружества поэта К.Ж. Дора и художника Шарля Доминика Жозефа Эйзена (Eisen, Charles-Dominique-Joseph) предстает во всей полноте. Ключевые слова: риторические фигуры, книжная гравюра, рококо, нарративная метафора, вербально-визуальный текст, поцелуй, телесная эстетика.

Риторические фигуры и визуальные тропы – транссемиотическая зона перекрестка двух языков: словесного и изобразительного. Вербально-визуальный текст как единое пространство означенных смыслов преодолевает условность границ слова и изображения и иллюстрирует опыт репрезентации «визуального повествования»1 на протяжении всей истории мирового искусства. Искусственная дихотомия живописи и литературы – семантическая ловушка, обусловленная традиционным делением видов искусства и сложившимся эстетическим опытом. Книжная иллюстрация на странице книги в известном смысле всегда выполняла функцию синтетического культурного знака, когда нарративная функция напрямую включалась в изобразительные каноны. Повествовательная артикуляция определяла не только сюжет изображения и семиологическую ткань иллюстрации, но и отвечала различным эстетическим ожиданиям зрителя. Менялся привычный статус художника и писателя, завязывалась не* Статья выполнена при поддержке Российского государственного научного фонда (РГНФ), № проекта 15-04-00005 а.

438

ИРИНА САхНО. Нарративная метафора в иконографии французской книжной гравюры рококо

ожиданная интрига вокруг подлинного авторства. Писатель и Художник работали в едином пространстве нарратива и визуальной образности, что формировало особую семиологическую природу иконических знаков в иллюстрированной книге. Повествовательная разработка сюжета и использование гравюры как индексального знака надолго определили вектор разработки живописного кода рококо, в визуально-стилевом пространстве которого безраздельно властвовали «анаморфоз смотрящего»2 и культурные коды эпохи эстетического маньеризма XVIII века. Параллелизм литературы и живописи, содружество художника и писателя обнаруживаются не только в изысканно оформленной книге3 с иллюстрациями, виньетками, заставками и концовками, в синтетизме совершенной техники графики резцом и канонического текста французской классики (П. Корнель, Ж. Расин, Ж.Б. Мольер, Ж. де Лафонтен, Н. Ретиф де ла Бретонн и др.). Сама эпоха рококо с эстетикой мимолетного, незначительного и неожиданного, когда «пойманное мгновение» пробуждает к себе интерес4, воспроизводит новую словесную метафору галантной игры и романтического жеманства, проявленную в особой природе эстетической референции. Детальный рассказ о туалете франта или атрибутах женского костюма, голых ступнях, виднеющихся из-под платья, или развевающейся юбке, обнаруживающей красоту дамских ножек, требовал от художников и граверов особого ракурса изображения и фотографического зрения. Это обнаружение подобия и сходства вербального и визуального, особая точка зрения и ракурс изображения устанавливают необычные отношения между изобразительным и вербальным контекстом. Кадрирование живописного пространства и фотографическая разработка сюжета воспроизводят новый оптический эффект сходства рисунка и литературного повествования. Проиллюстрируем сказанное на примере анализа книги Н. Ретифа де ла Бретонна (Retif или Restif de La Bretonne), которая в русском переводе К. Боссе вышла в 1913 году под названием «Картинки из жизни XVIII века» с иллюстрациями Жана Мишеля Моро Младшего (Moreau, Jean-Michel Le Jeune). Известный французский рисовальщик и гравер прославился изданием «Памятника костюму» (Monument du Costume Physique et Moral de la fin du Dix-huitième siècle, 1789)5 – серии «повествовательных» гравюр, которые изображали нравы и стиль жизни аристократии dolce vita Старого режима (Ancien Régime)6 и детально описывали французский модный костюм второй половины XVIII века7. Впоследствии эти гравюры по предложению издателя Эбертса были снабжены текстами Ретифа де ла Бретонна, который специально написал рассказы к гравюрам Моро8. Своеобразный нарративный комментарий к изображению маркирует реалии быта и нравов французской аристократии второй половины XVIII века. Писатель, следуя своему воображению, рассказывает маленькие нравоучительные истории, оживляя запечатленное мгновение и визуальное поведение ге-

439

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

роев гравюр. В иллюстрации «Прощание» (Les Adieux) интрига строится вокруг классического треугольника («прекрасная президентша де Турвель», ее муж и рассказчик – галантный шевалье Флеревиль): «Шевалье приподнял ногу – “как я вас люблю!” Президентша придавила – “как вы мне дороги!” Шевалье сделал три небольших, быстрых движений – “но ваша суровость выводит меня из терпения”. Президентша отвечала, нежно нажимая – “вы видите, я связана; он меня ни на минуту не покидает”. Шевалье приподнял ногу президентши, которая подалась – “надо его убрать и рискнуть на приключение”. Президентша резко придавила каблуком носок, сделав немного больно, – “рискуйте! рискуйте!”»9 (Ил. 1.) Ретиф со скрупулезной точностью воссоздает детали каждой сцены, обширное поле любовного желания, оживляя позы и жесты героев. Он вкладывает собственный смысл и предлагает читателю авторскую интерпретацию, выходя за рамки события, воспроизведенного в рисунках Моро. Мы видим, как писатель устанавливает связь между сугубо личным эмоциональным смыслом и семантической интерпретацией, выстраивая собственную иконографию визуального нарратива: текст перерастает в пересказ пикантных подробностей о сексуальных победах и разных слухах о невинной девушке, ее отце и заключенном пари. Изобразительная по своему характеру повествовательная фраза и уровень описания отражают рефлексивный опыт писателя, который облекает увиденное в орнаментированный деталями рассказ. Важна и жестовая артикуляция. Читатель получает возможность «считывать» кинетические знаки: позы, мимику и грациозные жесты как приметы галантного века. Подобострастно склоненная фигура шевалье, эротическая истома поцелуя, наклон героини, свидетельствующий о принятии ухаживания и установлении обратной связи между любовниками-заговорщиками – вся эта тщательно прописанная невербальная коммуникация актуализирует нарративную метафору легкости, непосредственности бытия и эротизма новой культуры. Интимный сюжет, отразивший счастливый и легкомысленный флирт, облекается в выразительную и изысканную визуальную форму, дух мелочей которой наглядно демонстрирует власть изобразительной риторики. Построение сюжета в упомянутой иллюстрированной книге мотивировано комментированием Ретифом уже готовых гравюр Моро Младшего, что само по себе нарушало традиционные каноны французской иллюстрированной книги XVIII века, когда художники и граверы конструировали визуальный текст в качестве иллюстрации к уже написанному роману или поэме. Иллюстрация всегда являлась «визуальным воплощением»10 семантических кодов книги, продолжением текста, а не самостоятельной интерпретацией художника и гравера. Это определяло новую стратегию повествования, которая опиралась на изображение. Писатель обогащает изобразительный текст автокомментарием, который носит, с одной стороны, субъективный характер, с другой – расширяет границы визуальности. Внутренняя логика образного очертания приобретает самодоста-

440

ИРИНА САхНО. Нарративная метафора в иконографии французской книжной гравюры рококо

Ил. 1. Никола Делоне. Прощание («Les Adieux»). Лист из серии «Памятное свидетельство о житейских и нравственных порядках в конце XVIII века». 1777. По рисунку Жана Мишеля Моро Младшего. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Москва

точную цельность, приоритетная роль взгляда художника подвергается сомнению, и рассказ начинает доминировать в тексте. Изображение отсылает к тексту, и эта нарративная метафоричность особенно очевидна в книжной иллюстрации Моро. Исследователями давно отмечен эротизм всей культуры рококо, культ чувственной любви и наготы, когда любовь сводится к эротическому наслаждению в самом ограничительном его понимании11. Чувственные и мимолетные переживания формируют новую оптику и вуайеризм как технику наблюдения12, что проявляется в позиции третьего – наблюдателя, подсматривающего за влюбленными. И это подсматривание в просветительской теории видения нашло отражение в семантике лорнета или лупы13. Вуайеристская позиция становится атрибутом стилистики и визуальной характеристики в гравюре Моро «Да или нет» («Oui ou non») и в диалоге, воспроизведенном Ретифом: «Около статуи Амура нежный любовник изливал свои чувства: “Моя судьба в ваших руках, решайте, скажите, да или нет”. Маркиза, нежно взглянув на молодого человека, ответила: “Нет”. И слава Богу, так как ревнивая графиня, проследившая их, все слышала, и это НЕТ немного успокоило ее несчастное сердце. “Нет? – переспросил молодой князь Н. – И моя судьба навсегда решена”. “Да, – ответила маркиза, глотая слезы, – мой долг – и я его уважаю… Нам надо расстаться навсегда”. – “Вы приказываете?” – “Да!” Молодой князь поднялся,

441

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

вышел из сада и, может быть, возвратился бы, но, заметив графиню, скорее уехал. Разлуки, которую ему предпочитала маркиза, он не смог вынести, стал хандрить, болеть. Чем больше он страдал, тем больше собою восхищался»14. Схема интриги разворачивается в тексте таким образом, что подслушивающая и подсматривающая «ревнивая графиня», влюбленная в молодого князя, не только является действующим лицом и агентом фабулы, вовлеченным в сцену свидания, но и скрывающимся за кустами персонажем-соглядатаем. (Ил. 2.) Этот персонаж формирует внутреннюю позицию наблюдателя – вуайера и субъект зрения, вокруг которого выстраивается основной принцип смыслообразования и сюжет гравюры. Сцена свидания описана с точки зрения «ревнивой графини», и этот характер присутствия наблюдателяженщины регулирует отношения с наблюдаемыми и актуализирует природу объекта видения. Подчеркнутый эротизм повествования визуально репрезентируется с позиции подглядывающего, словарь любовного свидания пополняется по мере того, как разворачивается во времени диалог между влюбленными. Повышенное внимание к сфере чувств, «когда тело получает вольности и преференции, при этом повышается значимость эффективности тела»15, требует создания особой перспективы, и эта точка зрения сзади помогает художнику запечатлеть любовное томление, возбуждающее любопытство зрителя. Сцена описана с точки зрения внутреннего наблюдателя, с точки зрения страдающих любовников и самого автора, и зритель может идентифицировать себя с другими, мотивируя выбор точки зрения. Этот рассказ в рассказе, присутствие сразу нескольких повествовательных стратегий в визуальном тексте, расширяет границы визуального нарратива. Мы ничего не знаем о графине, но скрытый подтекст ее истории очевиден – травматический опыт неразделенной любви и муки разбитого сердца. Нарративные тропы в гравюре построены по принципу театральной мизансцены, в которой все средства сценического построения, включая декорацию, свет и игру главных персонажей, служат репрезентации основного повествования. Садово-парковая декорация16, на фоне которой происходит свидание двух влюбленных, ряды кустарников и деревьев напоминают театральные кулисы. Особая эмоциональность диалога передана при помощи жестов и поз: сцепленные пальцы как жест мольбы молодого князя, рука маркизы, нежно касающаяся локтя возлюбленного, особый наклон тел, выражающий страстность чувств. Важную роль играют предметы, объединенные в пространстве мизансцены и актуализирующие повествовательный аспект гравюры. Лежащий на земле веер – не только предмет быта и костюма, а модная игрушка для светской дамы и аксессуар ее кокетства, обладающий секретным кодом. Семантика веера в культуре рококо особенно значительна: с его помощью женщина говорила тайным языком любви, назначала свиданья с указанием места

442

ИРИНА САхНО. Нарративная метафора в иконографии французской книжной гравюры рококо

Ил. 2. Анри Жозеф Дюбуше. «Да или нет» («Oui ou non»). Гравюра по рисунку Моро Младшего. 1777. Частная коллекция

и времени, решала судьбу своего возлюбленного, принимая или отвергая его признания в восхищении и любви. Веер в эпоху рококо стал атрибутом невербального языка общения, что позволяло женщине вступить с мужчиной в интимную беседу и передать палитру всех чувств. Мы видим скомканное и разорванное письмо с последними словами о любви, вероятно, прощальное. Не случайно свидание происходит в парке на фоне бюста Амура – божества любви, символа крылатого Эроса, важнейшего героя из лексикона галантного века. С ним связана тема эротического влечения и любовного поведения, философское осмысление в культуре рококо любовной науки и адюльтера как любовного приключения. Все предметы, объединенные в единое живописное пространство, легитимизируют повествовательное содержание, а изобразительные смыслы мотивированы вербальным комментарием. Конечно, визуальные и повествовательные стратегии в гравюрах Моро имеют иное семиологическое выражение нежели вербальный ком-

443

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

ментарий Ретифа ла Бретонна, они мотивированы особыми взаимоотношениями между персонажем, зрителем и автором. Изобразительный и литературный тексты в нашем случае сосуществуют на равных правах, но уровни их взаимодействия выявляются в форме «имплицитной вербальности», когда изображение «рассматривается с точки зрения внутреннего сценария, драматургии действия, значимых персонажей»17. Налицо изовербальная семиотика поцелуя. Ритуально-этикетный жест на гравюрах Моро трансформируется в интимно-игровое поведение, предназначенное для артикуляции утонченной такесики, когда прикосновение – рукопожатие, похлопывание, поцелуй – фиксируют любовную жестикуляцию и снимают табу со сферы интимного. Любовь в XVIII веке репрезентируется как ремесло, а «поцелуй обязан, далее, разнообразить наслаждение»18 и пробуждать чувственное желание. Это культивирование удовольствия и представление о любви как о поединке и сражении нашло отражение в искусстве обольщения (puissance de seduction)19. Поцелуй символизировал альковное похождение и любовную игру, неотделимую от галантного поведения эпохи Старого режима. Множество разновидностей поцелуев и оттенков проявленной чувственности (целование женской руки, груди, колена и т.д.) определило символическую знаковость культуры XVIII века, когда семантика этого поведенческого жеста воплощалась в живописи и графике французского рококо. Достаточно вспомнить известные картины Жана Оноре Фрагонара (Jean-Honoré Fragonard) «Поцелуй украдкой» (1787–1788) и «Выигранный поцелуй» (1760), Франсуа Буше (François Boucher) «Сильвия и Филлида» (1755) и «Геркулес и Омфала» (ок. 1728–1731), эротический флер которых очевиден. Дань этой теме отдали и граверы, исполнив офорты по рисункам Ф. Буше, Ж.О. Фрагонара и Ж.М. Моро Младшего, Э. Жора, Ш.Н. Кошена Младшего, С. Фрейдеберга и др.: Эммануэль Жан де Гендт (Ghen[d]t, Emmanuel Jean Nepomucene de) «Ночь» (ок. 1778 г.); Жиль Антуан Демарто (Gilles Antoine Demarteau [Desmarteaux]) «Пастораль» (1760-е гг.) и «Немецкий танец. Аллеманда» (1769); Исидор Станислас Анри Эльман (Helman, Isidore Stanislas Henri) «Изысканный ужин» (1781); Антуан Жан Дюкло (Antoine-Jean Duclos) «Случай на балу» (1775), Пьер Шарль Энгуф (Pierre Charles Enguf) «Сюрприз» (1765), Луи Мишель Альбу (Louis Michel Halbou) «Галантный султан» (1768); Пьер Александр Авелин (Pierre-Alexandre Aveline) «Прекрасная горничная» (1740) и т.д. Нарративная семантика любовного поцелуя, доминирующая в данных гравюрах, была призвана артикулировать новую знаковость сексуального поведения эпохи рококо, когда эротика, возведенная в культ, навсегда изгнала стыдливость, и в центре этой безмятежной чувственности воцарилась соблазнительная женщина рококо. В этом смысле поцелуй становится атрибутом новой телесной эстетики и прелюдией к эротическим ласкам. В 1770 году выходит в свет поэма очень модного поэта Клода Жозефа Дора «Поцелуи» (Dorat, Claude Joseph . Les baisers, précédés du

444

ИРИНА САхНО. Нарративная метафора в иконографии французской книжной гравюры рококо

Mois de mai: Poëme. La Haye: et se trouve à Paris chez Lambert et Delalain, 1770). Перед нами удивительный факт еще одного содружества поэта К.Ж. Дора и художника Шарля Доминика Жозефа Эйзена (Eisen, CharlesDominique-Joseph). Гравировали эти рисунки десять мастеров, среди них Ж. де Лонгейль (Joseph De Longueil), Ж. Алиаме (Aliamet, Jacques), Н. Делоне (Nicolas De Launay) , Ж.Ш. Бакуа (Jean Charles Baquoy) и др. «Поцелуи» К.Ж. Дора – достаточно вольное переложение 19 полиметрических любовных элегий «Поцелуи» («Basia»), созданных известным неолатинским поэтом Иоанном Секундом (Johannes Secundus) в 1534– 1535 годах. Под влиянием Катулла и других образцов античной поэзии поэт создает каталог поцелуев – сильных, страстных, влажных, крепких, долгих, которые зв�нки, душисты и имеют вкус меда. Отсюда – наука о губах, которые созданы для страстных поцелуев20. Влияние этой поэмы было настолько велико, что ее переводили не только современники, но и поэты французской «Плеяды» – Пьер де Ронсар (Pierre de Ronsard ), Жоашен дю Белле (Joachim Du Bellay), Жак Пелетье дю Манс (Jacques Pelletier du Mans), Жан Франсуа де Лаперюз (Jean François de Galaup, comte de La Pérouse [или de Lapérouse]); Жан Антуан де Баиф (Jean-Antoine de Baïf), Понтюс де Тиар (Pontus de Tyard), Этьен Жодель (Étienne Jodelle) и др., а также Ж.Ж. Мутонэ де Клерфон (Jean-Jacques Мои-tonnet de Clairfons), О.Г. Рикети де Мирабо (Honoré Gabriel Riqueti, comte de Mirabeau), Этьен Жодель (Étienne Jodelle), П.Ф. Тиссо (Pierre-François Tissot) и др. Поэтическая реверсия К.Ж. Дора характеризуется собственной стилистикой, к тому же перед нами образец рокайльной поэзии – легкой, изящной, остроумной – с декоративно-орнаментальной функцией украшательства и развлечения. Сравним: «Как виноградная льнет лоза к соседнему вязу / Или, по дубу вьющийся / Стройному, руки свои бесконечные плющ простирает, – / Неера, если б так же ты / Цепко к шее моей могла прижиматься руками; / Неера, если б так же я / Белую грудь твою мог оплетать непрестанно объятьем, / Всечасно целовать тебя» (И. Секунд)21 и «Смотри, моя Таис, как эта влюбленная виноградная лоза / Сплетается с этим молодым деревцем; / Смотри, как плющ обнимает вяз / Своей изгибающейся гирляндой. / Пусть бы твои сладострастные руки / Так же меня сжали, обвили б меня цепями; / Пусть бы я столькими узами / Оплел тебя, заключил тебя в объятия, окружил бы тебя своим пылом» (К.Ж. Дора)22. Сохраняя любимую метафору Секунды «виноградная лоза», которая уподобляется женским рукам, страстно сжимающим любовника в своих объятиях, Дора в стихотворениях «Экстаз» (L’Extase) и «Тени» (Les Ombres) меняет адресата: вместо Нееры (возлюбленной Гелиоса) главной героиней становится Таис – афинская гетера, владеющая искусством чувственной любви. Стихотворение выполнено в подражательной манере, но чувственность пылающего страстью поцелуя в алые губы, интимность переживаемого момента поддерживают и возрождают «пламя любви» нежных любовников.

445

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

Поцелуй во французской поэзии и живописи рококо обретает функцию полисемантического знака. Он связан с устойчивыми мотивами античной поэзии – зависти Богов; и порой Венера и Купидон неистовствуют в попытке поразить любовными стрелами героя, вызвав огонь, испепеляющий сердце23. (Ил. 3.) Эти «внетекстовые персонажи»24 придавали особую экспрессивность поэтическому тексту и являли не только античную традицию передачи через образ Венеры возвышенного чувства любовного томления, но и артикулировали орнаментальную функцию виньеток, которые подчеркивали изысканность и особую элегантность книги как таковой. Виньетки как декоративно-орнаментальные композиции25 одновременно выполняли и функцию своеобразного визуального комментария к тексту.

Ил. 3. Виньетки на развороте книги К. Ж. Дора «Поцелуи» (1770), выполненные гравером Н. Делоне по рисункам Шарля Доминика Жозефа Эйзена

В этом смысле многочисленные Амуры, встроенные в рамочную структуру виньетки, одновременно служили иллюстрацией любовно-аллегорической сцены, а иногда обретали самостоятельное звучание. В виньетках и заставках Эйзена и Клемана Пьера Марилье (Marillier, Clement Pierre) цветочные гирлянды, драпировки, картуши как атрибутика рокайля и декоративного украшательства книги несут особую смысловую нагрузку. С одной стороны, иллюстрации к «Поцелуям» К.Ж. Дора демонстрируют отказ от аскетической традиции в изображении женского тела, с другой – канонизируют атмосферу наслаждения, и этот культ Эрота, олицетворяющего любовное желание и сладострастие, передан художниками при помощи декоративных фигур нимф и наяд с парящими над ними Амурами

446

ИРИНА САхНО. Нарративная метафора в иконографии французской книжной гравюры рококо

с крыльями и стрелами. Неприкрытая чувственность достаточно слабых в поэтическом отношении стихов находит отражение в избыточности живописной инкрустации графики, которая несет особую нарративную и изобразительную нагрузку. Графический эквивалент текста трансформируется зачастую в самостоятельную орнаментально-декоративную композицию с установкой на визуально-аллегорический подтекст. Визуальное повествование во французской книжной иллюстрации рококо репрезентируется в пространстве нескольких интегративных уровней художественного текста: вербального сообщения и его изобразительной структуры. Совершенно очевидно, что изовербальный текст и его объективная модальность выявляют нетрадиционные пути артикуляции живописных и поэтических семантических кодов. Связь нарратива и изображения, повествовательных и визуальных стратегий не всегда кажется очевидной, что позволяет говорить о специфической структуре символических кодов и их репрезентативных моделях. Реверсия визуального и вербального мотивируется всей историей мирового литературного наследия, когда художника обвиняли в излишней литературности, а поэта в назойливой изобразительности. Именно в книжной графике французского рококо полисемантизм вербального сообщения определил вектор изобразительной рецепции, когда художник и поэт артикулировали новую стилистику визуального рассказа, что определило особый уровень интеграции вербальных и визуальных средств в едином текстуальном пространстве книжной иллюстрации.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2 3

4 5

Злыднева Н.В. Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения. М.: Индрик, 2013. С. 9. Краусс Р. Метафора // Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождения / Пер. с фр., англ. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 116. Н. Бодо писал: «Книга как произведение искусства, радующее глаз». См.: Бодо H.H. Французская гравюра XVIII века // Очерки по истории и технике гравюры. М.: Изобразительное искусство, 1987. Тетрадь. 6. С. 230. Вигарелло Ж. Искусство привлекательности: история телесной красоты от Ренессанса до наших дней. М.: НЛО, 2013. С. 114–115. Существуют многочисленные источники в зарубежной научной традиции, в которой исследуется «Памятник костюму», как правило, в контексте проблемы книжной иллюстрации и моды. Приведу лишь некоторые из них: Hyatt Mayor A. Le Monument du Costume. Bulletin of the Metropolitan Museum of Art May 28 (1933): 87–88 and Prints and People: A Social History of Printed Pictures. New Jersey: Princeton UP, 1971; Arthur Mayger Hind. A History of Engraving & Etching from the 15th Century to the Year 1914: Being the Third and Fully Revised Edition of «A Short History of Engraving and Etching». New York: Dover Publications, 1963; Bertrand I. Les Monuments du costume de Rtif de La Bretonne, XVIIIe

447

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

6 7

8

9

sicle. Revue de la Socit franais du XVIIIe 15, 1983; Gordon N. Ray. The Art of the French Illustrated Book 1700–1914, vol. 1. Ithaca: Cornell UP, 1982; James Rives-Child. Restif de la Bretonne, Termoignages et jugements, bibliographie. Paris: Librairie Briffaut, 1949; Daniel Roche. The Culture of Clothing: Dress and Fashion in the Ancien Rgime, trans. Jean Birrell. Cambridge: Cambridge UP, 1994; Emmanuel Bocher. Les Gravures francaises du XVIIIe sicle ou catalogue raisonn des estampes, vignettes, eaux-fortes, pieces en couleur au bistre et au lavis de 1700 a 1800, vol. 6. Paris: Morgand, 1882; Marie-Joseph-Franois Mahrault. L’Oeuvre grav de Jean-Michel Moreau le Jeune (1741–1814): Catalogue raisonn et descriptif avec notes, iconographiques et bibliographiques. Amsterdam: APA-GW Hissink & Co, 1979; Matthew Craske. Art in Europe 1700–1830. Oxford: Oxford UP, 1997; Ren Colas. Bibliographie general du costume et de la mode: Description des suites, recueils, series, revues et livres franais et trangers relatifs au costume civil, militaire et religieux, aux modes, aux coiffures et aux divers accessoires de l’habillement, avec une table mthodique et un index alphabetique. Paris: R. Colas, 1933; Bernadine Heller-Greenman. Moreau le Jeune and the Monument du Costume: A New Interpretation: doctoral dissertation. Florida: The Florida State University. Department of Art History, 2012. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www. arthistory.fsu.edu (дата обращения: 03.01.2015). Старый режим (Ancien Régime) – абсолютная монархия во Франции при королях династий Валуа и Бурбонов с конца XV века до Великой французской революции. Строго говоря, Моро не был первым гравером «Памятника костюму». В начале 1770-х годов издатель Пролт (Prault) обращается к граверу Сигизмунду Фреденбергу (Sigismund Freudenberga) с идеей создать графический памятник нравам и обычаям своего времени. Эта идея и выразилась в «Памятнике…». Первая серия гравюр вышла под названием «Suite d’estampes pour servir l’histoire des moeurs et du costume des Franois dans le dix-huitime sicle» (Сюита эстампов, служащих историей французских нравов и костюмов в ХVIII веке) в 1774 году. В нее входило 12 пластин. Возможно, идеи многих композиций принадлежат швейцарскому банкиру-любителю Жану Анри Эбертсу (Jean Henri Eberts), который спонсировал их создание. Фреденберг начал работу и над второй серией того же издания, но вскоре бросил ее и вернулся на родину в Берн, где в 1785 году выпустил серию «Бернские национальные костюмы». (См. об этом подробнее: Лапик Н.А. «Monument du Costume» Жана Мишеля Моро: стиль рококо в «модных» гравюрах. Электронный ресурс. Режим доступа: http://research-journal.org/featured/art/ monument-du-costume-zhana-mishelya-moro-stil-rokoko-v-modnyx-gravyurax/ (дата обращения: 06.02.1015). Следует подчеркнуть, что по этим рисункам Ж.М. Моро Младшего впоследствии были созданы офорты: Жорж Мальбест. «Разъезд из оперы», 1783. Лист из серии «Памятное свидетельство о житейских и нравственных порядках в конце XVIII века»; Романе Антуан Луи. «Парадный туалет», 1783. Лист из серии «Памятное свидетельство о житейских и нравственных порядках в конце XVIII века»; Пьер Дюпен. «Французский спектакль», 1731; Робер Делоне. «Прощание», 1777. Лист из серии «Памятное свидетельство о житейских и нравственных порядках в конце XVIII века» и др. Ретиф де ла Бретонн. Картинки из жизни XVIII века // Гравюры Ж.М. Моро Младшего / Пер. с франц. К. Боссе; под ред. и с пред. В. Филатова. М.: Издание Московского Товарищества «Образование», 1913. С. 39–40.

448

ИРИНА САхНО. Нарративная метафора в иконографии французской книжной гравюры рококо

10 Борщ Е.В. Сюжет «Новой Элоизы» Ж.Ж. Руссо в прочтении французских иллюстраторов XVIII века: сравнительный аспект // Сюжетология и сюжетография. 2014. Вып. 1. С. 117. 11 Пасхарьян Н.Т. Искусство жить рокайльно // Французская литература 17–18 вв. Электронный ресурс. Режим доступа: http://natapa.msk.ru/sborniki-pod-redaktsiey-n-t-pahsaryan/ iskusstvo-zhit-rokaylno.html (дата обращения: 10.02.2015). 12 Даниэль С. Рококо: от Ватто до Фрагонара. СПб.: Азбука-Классика, 2007. С. 30. 13 О семантике лупы и портрета см. подробнее: Молок Н.Ю. Качели Фрагонара. Вуайеризм и реформа видения в эпоху Просвещения // Из истории классического искусства Запада. М., 2003. С. 166–173. 14 Ретиф де ла Бретонн. Картинки из жизни XVIII века // Гравюры Ж.М. Моро-младшего. C. 65–66. 15 Вигарелло Ж. Искусство привлекательности: история телесной красоты от Ренессанса до наших дней. C. 114. 16 См. подробнее о роли интерьера в иллюстрациях XVIII века: Борщ Е.В. Французский роман в иллюстрациях XVIII века: моделирование интерьера как места действия (диалог литератора и художника) // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2012. Вып. 1 (17). С. 165–172. 17 Злыднева Н.В. Указ. соч. С. 18. 18 Фукс Эдуард. Иллюстрированная история нравов: Галантный век / Пер. с. нем. М.: Республика, 1994. С. 205. 19 См. подробнее об этом: Дмитриева Е. Re-volutio чувства и чувственности (о некоторых особенностях французского либертинажа XVIII века // Антропология революции. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.fedy-diary.ru/?p=3707 (дата обращения: 16.02.2015). 20 Гаспаров М.Л. Поэзия Иоанна Секунда // Эразм Роттердамский. Стихотворения. Иоанн Секунд. Поцелуи / Издание подготовили М.Л. Гаспаров, С.В. Шервинский, Ю.Ф. Шульц. М.: Наука, 1983. С. 264. 21 Там же. С. 218. 22 Цит. по: Пильщиков И.А. Символика Элизии в поэзии Батюшкова // Антропология культуры / Под ред. В.В. Иванова. Вып. 2. М.: Новое издательство, 2004. С. 103–104. 23 См. об этом подробнее: Гришакова М. Поцелуй Иоанна Секунда в русской литературе XVIII века (к вопросу о соотношении рококо и классицизма) // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Новая серия. Вып. 1. Тарту, 1994. С. 25–36. 24 Борщ В. Приемы визуальной интерпретации литературного текста во французской книжной иллюстрации XVIII века // Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 10(148). Филология. Искусствоведение. Вып. 30. С. 171–172. 25 Борщ Е.В. Французская книжная виньетка XVIII века как средство интерпретации литературного текста // Пограничные процессы в литературе и культуре. Сб. статей / Общ. ред. Н.С. Бочкарева и др. Пермь: Изд-во Пермского университета, 2009. С. 225.

449

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

Античный мир польского художника Станислава Выспяньского Лариса Тананаева

Статья посвящена циклу иллюстраций известного польского художника эпохи модерна Станислава Выспяньского к «Илиаде» Гомера. Автором рассматриваются история создания графического цикла, его включенность в историко-художественный и идеологический контент культуры Польши, анализируется стилистика иллюстраций, особенности трансформации античных образов, а также их связь с литературным творчеством самого Выспяньского – его «Ахиллиадой». Ключевые слова: «Илиада» Гомера, «Ахиллиада» Выспяньского, польский романтизм и античность, модерн, историческая аллегория.

На рубеже ХIX–ХХ веков традиции античности, уже много столетий развивавшиесяся во всей европейской культуре, буквально пронизали «сознание» и «подсознание» культуры Речи Посполитой. Под «сознанием» в данном случае мы имеем в виду прямой контакт с наследием античного мира – Греции и Рима: переводы и публикации исторических сочинений, философских трактатов, литературных произведений античных авторов, реконструкции театральных постановок и архитектурных памятников и другое. Сюда мы бы отнесли также свободные переложения, собственные вариации на античные сюжеты, как, например, это было в творчестве Станислава Выспяньского. Именно в конце ХIX – начале ХХ века появляются главные «античные» работы этого художника. Классическое образование в Речи Посполитой – в светской школе или в иезуитской коллегии – на протяжении нескольких веков включало в себя обязательное знание латыни и желательное – греческого языка. Неудивительно, что именами и образами античных богов и героев пересыпаны сотни произведений самого разного рода, будь то изобразительное искусство, художественная литература, дневниковые записи неизвестного автора или алхимический трактат.

450

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА. Античный мир польского художника Станислава Выспяньского

Под «подсознанием» мы подразумеваем часто скрытое, внутреннее воздействие традиций античной культуры (ее эстетики, духовного мира и пр.) на те или иные художественные концепции, идеи, образы, на отдельные произведения позднейших столетий, когда эта традиция едва «мерцает» сквозь сюжеты, внешне не связанные с античной тематикой, в качестве некой внутренней точки отсчета, критерия художественной истины. Соотнесенность с античностью (в том числе – ее отрицание) во всех случаях служила как бы ручательством за право того или иного произведения искусства или литературы обрести свой статус в культурном пространстве Европы, заняв законное место в основном русле художественного процесса. Эта черта художественного сознания была свойственна в полной мере и Выспяньскому. Античность во многих его работах – это не просто сюжет, но и как бы комментарий к нему, который, по мысли автора, призван помочь читателю и зрителю ощутить глубинные корни описываемых событий, понять их скрытый смысл, а также включить происходящее в контекст движения мировой культуры. Поэтому понятие «античная тема» не может считаться в данном случае полностью адекватной исследуемому явлению: для Выспяньского античность входила не просто в число важных тем его творчества, а была одним из главных внутренних стержней, содержательных и символикосмысловых, формирующих стиль и структуру произведения, часто безотносительно к конкретному сюжету. Она могла звучать во всю силу драматического таланта мастера, когда он создавал, трансформируя источник на свой лад, вариант гомеровской «Илиады» («Ахиллиада») или «Одиссеи» («Возвращение Одиссея»). В одной из лучших драм Станислава Выспяньского – в «Ноябрьской ночи», посвященной неудачному восстанию 1831 года в русской части разделенной Польши, не менее активно, чем реальные герои (польские молодые военные – подхорунжие и руководящие ими политики), действуют, определяя ход событий, античные боги: Афина, Гермес, Персефона, Кора, Ника. А одной из важных персон драматического действия становится Харон со своей мрачной ладьей; он переправляет души погибших уже в первую ночь восстания через воды Стикса, образ которого здесь символически совмещен с реально существующим искусственным озером в варшавских Лазенках, подобно тому, как «Скамандр течет, светясь волнами Вислы» в поэтическом пасхальном видении – в драме «Акрополь». Но бывает, что структура античной драмы как бы уходит в глубь действия, «просвечивая» сквозь фабулу, почерпнутую из реальности, даже повседневности. Однако и эти драмы строятся по законам античной трагедии, судьбы главных действующих лиц изначально предопределены неотвратимым роком, который вторгается в реальность жизни, современной автору, утверждая ее подчиненность всеобщим, вечным законам бытия, воплотившимся, по мнению Выспяньского, наиболее полно и безоговорочно в античности, в ее философии, мифологии.

451

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

Отметим, что в ряде случаев античные сюжеты и их интерпретация смыкаются с другой важнейшей темой творчества художника – темой патриотизма, вызванной мечтой о национальном возрождении, что на первый взгляд никак не связано напрямую ни с Грецией, ни с Римом. Здесь у нашего героя были предшественники. Долгое время лучшими исследованиями, посвященными античной тематике в культуре Речи Посполитой, оставались фундаментальные работы филолога и историка культуры Тадеуша Синко (20–30-е годы ХХ века), одна из которых впрямую была посвящена Выспяньскому («Античность Выспяньского», 1922); в ней нашли свое место как «Ахиллиада», так и упомянутые иллюстрации. Труды Т. Синко сохраняют до сих пор свое значение, однако в последние десятилетия появились и новые интерпретации, лучшими из которых в области искусствознания мы считаем работы польского историка искусства, доктора искусствоведения Кристины Новаковска-Сито, главные позиции которой мы разделяем. Сохраняя многие положения, высказанные Синко, Новаковска-Сито существенно развивает и дополняет их, внося значительный вклад в сложную и многоаспектную проблематику «античного мира» Выспяньского. Существует и ряд других ценных публикаций, касающихся различных сторон творчества Выспяньского, однако тема иллюстраций затронута в них достаточно поверхностно1. Прежде чем перейти к конкретному анализу гомеровского цикла, необходимо кратко коснуться той традиции восприятия и отражения античности, которая ко времени Выспяньского уже сложилась в Речи Посполитой и с которой он так или иначе должен был взаимодействовать. Это поможет лучше ощутить оригинальность подхода нашего мастера к античному материалу, который в равной степени сказался в его литературном и в художественном творчестве. *** Как утверждают исследователи, знакомство с античной тематикой впервые проявилось в Речи Посполитой в XVI столетии, конкретнее – во времена правления короля Сигизмунда II Августа (1548–1572), кстати, наполовину итальянца: его матерью была королева Бона Сфорца, в свите которой в Польшу прибыло большое количество ее соплеменников. Для этой итальянизированной среды естественным был интерес к античной тематике, занимавшей такое исключительное место в культурной жизни их родины. Тогда и появились в Речи Посполитой исследовательские работы, главным образом переводные, касающиеся греческой и римской истории и культуры2. Первой же самостоятельной польской драмой на античный сюжет (она была задумана автором как трагедия) стал «Отказ греческим послам» Яна Кохановского, крупнейшего поэта польского Возрождения (1530–1584). Короткий эпизод из третьей песни «Илиады» благодаря таланту «Певца

452

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА. Античный мир польского художника Станислава Выспяньского

из Чернолесья» (как называли современники Кохановского), его звучной, стройной поэзии, превратился в самостоятельное произведение и занял важное место в истории польской литературы3. «Отказ…» был поставлен в 1578 году на сцене замка в Уяздове, в день свадьбы просвещенного магната Яна Замойского, а текст трагедии был издан, став одной из первых польских печатных книг. Впоследствии это произведение не ставилось в театре, будучи по своему типу скорее лирической поэмой, написанной белым стихом и отмеченной большой красотой языка. Польский литературовед Юлиан Кжижановский, анализируя «Отказ…», подчеркивает стремление поэта приблизить события отдаленного времени к современной польской действительности. Например, о том, как проходил совет в замке Приама, решающий судьбу Елены, читатель узнает из донесения посла, описывающего все подробности дебатов: «Способы обсуждения, вид залы, где происходит совещание, запальчивая игра политических страстей, все это под пером Кохановского приобретало местные черты, типичные для польского сейма. Таким образом, уменьшалось или совсем исчезало расстояние между читателем или зрителем трагедии конца XVI века и далеким миром Малой Азии гомеровской эпохи»4. Эта полонизация античности через четыре века отзовется в творчестве Станислава Выспяньского, причем, как полагают польские и отечественные исследователи (Ю. Кжижановский, В. Британишский и др.), гораздо определеннее, чем у прямых последователей Кохановского5. Так, поясняя проекты нескольких рисунков к «Илиаде», Выспяньский ссылается в качестве примера на поэму Кохановского, посвященную празднованию дня Ивана Купалы, – на «Свентоянскую песнь о Собутке» (1586)6. Мы не станем касаться предыстории античной проблематики в польском искусстве предшествующих столетий, отметим только ее расцвет в период «Молодой Польши» (1890–1918)7. Именно в Серебряном веке польского искусства находились корни творчества Выспяньского; тогда сформировалось, в частности, его стремление к утверждению «польской идеи», которой он посвятил, в сущности, все свое искусство. Идея о мессианской роли Польши, воспринятая от романтиков, сложным образом сопрягалась с представлением о предназначении, о роке, о сущности деяния и неизбежных, чаще всего роковых, его последствиях; и в восприятии этой идеи и ее трактовке сыграло свою роль увлечение Выспяньского античностью. Именно в ее культуре мастеру виделось наглядное свидетельство верности собственных убеждений. При этом иллюстрации к «Илиаде» находятся как бы на пограничье обеих стихий его творчества, которому присуще необычайное внутреннее единство: «Не было в Польше другого примера того, чтобы кто-нибудь из творцов мог с равным совершенством пользоваться двумя художественными формами – словом и чисто живописной формой. В душе Выспяньского свершилось это поразительное чудо, когда слово стало линией в ее разнообразнейших проявлениях, а линия, наоборот, словом», – писал Станислав Пшибышевский,

453

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

лучше других ощущавший все своеобразие художественного мышления Выспяньского8. В иллюстрациях к «Илиаде» именно линия проявила свои широкие возможности, рождая образы, созвучные слову гомеровской эпопеи. Почему все же гомеровская тема оказалась для Выспяньского столь желанной? Отчасти потому, что во времена «Молодой Польши» античная тема была очень популярна среди ее членов. Назовем таких достаточно разных поэтов, как друг Выспяньского Люциан Рыдель, Влодзимеж Тетмайер, как эпигоны «Молодой Польши» Леопольд Стафф, Юзеф Чарновский, Франтишек Галиньский и другие. «Аркадские сонеты» Тетмайера, «Афинский Акрополь» Рыделя полны восхищения греческим искусством, прежде всего – его гармонией. «И знаю – счастье есть, и счастья грудь полна. / И очи полны слез, и дрожь сжимает сердце. / Златой, как меда пласт, как поле золотой / Во славе солнечной, сияет храм Афины» (Рыдель, «Акрополь»)9. Все поэты противопоставляют прекрасную греческую античность окружающей реальности, «болоту повседневности», в которой поэт вынужден «вдыхать отравленный запах гнили» и «топить себя в нищете жизни, во всех ее подлых миазмах» (Тетмайер)10. Этот светлый образ не отменили, а лишь углубили и контрастно оттенили новые сведения о греческой культуре, принесенные раскопками Трои и Микен. Появился новый обширный художественный материал, новые сведения в области иконографии, более широкие знания о мировоззрении, быте, философии античного мира, которые, и мы это увидим, стремился использовать и Выспяньский, хотя, как обычно, интерпретировал их на свой лад11. Если же искать созвучия в области «греко-польского синтеза», то близкими по духу окажутся в большей степени, чем современники, предшественники – великие польские романтики, прежде всего – Юлиуш Словацкий. Именно Словацкий создал свободный перевод первой песни «Илиады» (1846), впоследствии использованный Выспяньским в качестве сопроводительного текста к изданию своих иллюстраций отдельным альбомом, а в своих собственных произведениях удивительно умел сливать реальность с мифологическими образами, почерпнутыми из античности. Примером может служить поэма Словацкого «Бенёвский» (1841– 1846), повествующая о пестрой и авантюрной судьбе небогатого шляхтича с Подолья, жившего в XVIII веке, во времена разделов Речи Посполитой и Барской конфедерации. У героя поэмы имелся реальный прототип. Ему посвящена и незаконченная драма Словацкого того же названия. Поэт описывает приключения Бенёвского в беспокойном мире восточных «кресов» (окраин) Речи Посполитой, причем большинство событий поэмы тут же «комментируется» античными образами: пленная шляхтянка ассоциируется у героя с Медеей или Дидоной, юная «связная» барских конфедератов – с дриадой. Неиспользованный впоследствии вариант вступления ко второй части поэмы, посвященной героям – защитникам

454

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА. Античный мир польского художника Станислава Выспяньского

Бара, центра польской конфедерации, осажденного в 1793 году войсками генерала Кречетникова, автор выразительно назвал: «Барская Илиада». О том, каким неожиданным, причудливым, но поэтически-органичным мог быть этот синтез польского и греческого, свидетельствует, например, фрагмент «Бенёвского», лирическое отступление, которое Словацкий обозначил термином античной эстетики: «парабаза». «О, да! – восклицает автор, – Амфитрида для меня – это Польша, плывущая по морю пшеницы, / Полная прелести и света. (Напомним, что Амфитриду, морскую богиню, супругу Посейдона, обычно изображали плывущей по морю в колеснице, запряженной дельфинами. – Л.Т.) Итак, поведаю, / Как эта королева, заслышав идущую с севера бурю, / приказала нимфам запрячь лебедей / в серебряную раковину, – сама села в колесницу, / когда лебеди, чуя близкую смерть, запели / грустные песни. – И заливаясь слезами, / поехала на Олимп, умолять грозного Юпитера. / Но Юпитер мертвым лежал под крестом Христа. / Лицо разбито, мозг разбрызган; / Перун еще догорал в остывающей руке, / и бросал золотые отблески на крест, и на другого Бога, / висевшего на окровавленном древе. Через этот Олимп на белых крыльях перенесли тебя лебеди, О, Польша! И пели, / пока не убаюкали… а потом сели / и умерли, в песнях излив свою жизнь… / А ты пробудилась – когда их уже не было. / И пошла прямо в леса, между сосен, / и села среди бледных ландышей. Там я встретил тебя, / Там ты приказала мне воспеть “это окровавленное небо, / Этих умерших лебедей и горестное вдовство”, / Подобная статуе скорбной Ниобы»12. (Напомним, что писалась драма в 1840 году, без малого через десять лет после неудачного восстания 1831 года, которому посвятил свою «Ноябрьскую ночь» Выспяньский.) Поэт в ответ на просьбу Амфитриды–Польши избирает тему о Бенёвском, то есть о последних временах независимой Польши и о тех, кто пытался ее спасти. А призывает Бенёвского к подвигам во имя погибающей родины не кто иной, как Гектор. Он является из Черного замка в пробитых латах с кровавым пятном на груди и предсказывает молодому поляку славу и неизбежную гибель – «пыль сотрет блеск твоей белоснежной киты (нарядного плюмажа на шлеме. – Л.Т.), кудри твои слипнутся от крови, погибнешь, как я под Троей, и пожрет тебя пламя. Остальное – молчание»13. Как легко догадаться, образ Гектора подсказан «Энеидой» Вергилия: именно в таком виде герой является Энею в момент разгрома Трои, которую автор впрямую сопоставляет таким образом с гибнущей независимой Польшей (возводя ее защитников в ранг античных героев), а ее политическую гибель – с заставившей содрогнуться весь античный мир гибелью Илиона. Это печальное, как лебединая песня, пророчество замыкает поэтическую аллегорию; ее причудливая образность благодаря своим античным шифрам, античным реалиям становилась прозрачно-ясной всем современникам. Еще ни у кого в польском искусстве образы национальной

455

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

истории и античности не сливались так свободно и прихотливо, но и так прочно. Ни у кого – до Выспяньского, любимым писателем которого был Словацкий. Большое впечатление на Выспяньского произвела и идея палингенеза, увлекавшая Словацкого, одного из самых мистических поэтов Польши, которая воплотилась в его философской концепции, названной «генезейская» («genezejska»). В художественном творчестве эти идеи сказались наиболее полно в неоконченной поэме «Король-Дух», которая была любимым чтением многих поздних польских романтиков (Выспяньского – в первую очередь) и сыграла свою роль в формировании идеологии «Молодой Польши». Характерно, что в представлении Словацкого мистический «Король-Дух» прямо соприкасался с античностью: «Словацкий, в период своего увлечения мистицизмом, считал самого себя воплощением Гомера, которого представлял “Королем-Духом” как Греции, так и всего человечества, в том числе – Польши»14. Идеи палингенеза мы встретим и в «Ахиллиаде» Выспяньского. *** Мы привели только несколько общих сведений, касающихся того контекста, в котором развивалось «античное» творчество Выспяньского. В этот контекст оно вписывается очень прочно, выделяясь, однако, глубиной и значительностью той роли, которую античный фактор сыграл в общем потенциале его искусства. Символично, что одно из первых, еще школьных, стихотворений Выспяньского было посвящено сравнению Гомера и Вергилия. Он всегда любил Грецию, но настоящее увлечение искусством и культурой – именно Греции, а не Рима! – пришло в Париже. Тогда молодой художник восклицал в письме к Каролю Машковскому (1896): «Счастливые греки! У них не было Академий, но были мастера! ЕйБогу, можно только мечтать о таких временах и такой земле. Греция сейчас для меня идеал, ничто не притягивает меня к себе так, как Греция, ничто не чарует меня сейчас так, как греческая скульптура. Притягивает меня к себе и римская скульптура времен последних цезарей, но уже в меньшей степени, и скорее как тема для картин. Но Греция, Греция – и вправду становится госпожой моих снов. Что за прелесть, что за обаяние. И этот чудесный розоватый, желтоватый тон мрамора – видны и прошедшие времена, и вечно живая красота»15. Его увлечение, однако, коснулось не только скульптуры; в это время Выспяньский написал свои «античные» драмы: в 1892–1897 годах – «Мелеагра», в 1898–1899-м – «Протесилая и Лаодамию», в 1899-м – «Проклятие» и «Судей» (последние были поставлены только в 1909 году), в 1903 году – «Ахиллиаду», 1903–1904 годы принесли «Акрополь», 1904 – «Возвращение Одиссея» (издан в 1907 году), увенчанием же этого «греческого периода» стала «Ноябрьская ночь» (1904). Необычайная «плотность» появления всех этих работ привела к их большому внутреннему единству,

456

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА. Античный мир польского художника Станислава Выспяньского

несмотря на различие тем и художественных исканий, часто граничащих со смелым экспериментом, который бывает связан не только с текстом, но и с другим видом творчества мастера – со сценографией. Усиленные занятия античностью дали и в этой области богатые результаты16. Однако нас привлекают сейчас изобразительные работы художника, первыми из которых стали иллюстрации к «Илиаде». Как раз во время пика увлечения Станислава Выспяньского греческой культурой, Люциан Рыдель, поэт, эссеист и его сердечный друг, предпринял перевод первой песни «Илиады»; Выспяньскому он предложил сделать иллюстрации для будущего издания. Эта идея не просто увлекла, а полностью подчинила себе художника, и весь следующий год его жизни прошел под знаком Гомера. Он создал один из самых оригинальных иллюстративных циклов, который выдерживает сравнение с наиболее известными работами европейских мастеров ХIХ–ХХ веков, посвященные гомеровскому эпосу. Более того, работая над рисунками, проникаясь античностью все глубже, Выспяньский создал свой собственный литературный вариант «Илиады» – вернее, ее вольную транскрипцию – «Ахиллиаду». Над «Ахиллиадой» он трудился весь 1903 год – большой срок для поэта, который потратил на «Возвращение Одиссея» четыре дня. (Правда, работая над произведением, он успел еще написать и даже поставить в театре «Болеслава Смелого», а также создать поэтическую пасхальную сказку – «Акрополь», ту, в которой «Скамандр течет, светясь волнами Вислы…».) *** Гомера Выспяньский читал не в подлиннике: «Я купил себе “Илиаду” в подробнейшем французском переводе превосходной прозой, и понемногу читаю, мечтая и фантазируя над ней и над ее образами», – сообщал он своему соавтору, и продолжал: «Что за чудесная вещь! Какие колоссы благородства и величия! Я любил и люблю героев Корнеля, но как необычайно велик Ахилл! Эти минуты после смерти Патрокла так очаровывают, что мало где можно обрести подобные им, столь же сильные впечатления. Эта жизнь, отданная одной лишь славе, величию, – и грозящая ему смерть, предназначение: Зевс с весами судеб в руке»17. Работа увлекала его все больше: «Не представляешь себе, как мне страшно хочется все произведение передать в рисунке, в котором было бы воплощено все, что только можно вообразить себе, читая Гомера. Сейчас я набросился на занятия греческими вещами, а за основу взял работу Хельбига – «Das homerische Epos», французский перевод которой нашел и купил в Кракове. Она вышла в 1894 году, и в ней отражены и описаны все новейшие открытия (одежда, оружие, жилища, поведение людей)»18. Историки искусства находят в его иллюстрациях много мотивов, непосредственно почерпнутых из произведений греческого искусства, которые он старательно изучал: вазопись, орнаментальные росписи, скульптуру Парфенона. Художнику хотелось, чтобы его иллюстрации на-

457

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

поминали метопы греческого храма, способные украсить некий воображаемый им «Илиадеон»… Идея иллюстраций так увлекла Выспяньского еще и потому, что он был превосходным художником книги, новатором, полностью перевернувшим польскую издательскую традицию своим оформлением краковского журнала «Жизнь» («Życie») и собственных книг. Неудивительно, что и теперь у него возникла своя концепция: «Идеально было бы издать “Илиаду” в небольшом формате, так, чтобы на каждой странице было полстраницы текста снизу и полстраницы рисунка сверху»19. «Найди издателя на всю работу, обязательно найди, – заклинал он Рыделя. – Мы оба уверены в себе. Я не выдохнусь, наоборот, чувствую, что мой талант разовьется, а ты переведешь все до конца, ты не представляешь себе, как невыносимо ужасна была бы для меня мысль, что ты остановишься на первой песне и на фрагментах, и чтобы все пошло в стол; нам нельзя так поступать. То, что начато, должно быть закончено, к тому же не по принуждению, но с истинным увлечением, до самого конца, и чтобы после окончания что-то еще осталось в запасе, в папке и в столе. У тебя есть на это и для этого силы, а я выстою с тобой до самого конца. Это мир искусства, которого у нас никто и ничто не отнимет»20. В течение нескольких месяцев 1896 года были закончены первые иллюстрации, четыре из которых, вместе с фрагментами переводов Рыделя, были опубликованы в 1897 году в «Иллюстрированном еженедельнике» («Ƭygodnik Ilustrowany») и «Жизни» («Życie»). Увы, Рыдель не пошел дальше первой песни эпопеи Гомера. «Мечты об “Илиаде” развеялись», – должен был признать художник в том же году, так как привлечь внимание французских издателей тоже не удалось. Но Выспяньский продолжил работу, расширив количество иллюстраций до одиннадцати, и в 1903 году издал их отдельным альбомом в известном краковском издательстве Альтенберга. Он назывался «“Илиада” Гомера. – “Мор” – “Гнев”» (далее в тексте статьи фигурирует как Альбом. – Л.Т.). Иллюстрации сопровождал греческий текст поэмы, подготовленный профессором Ягеллонского университета Леоном Штернбахом, и свободный перевод основной части первой песни, принадлежавший на этот раз Юлиушу Словацкому. Рисунки к «Илиаде» исполнены карандашом и пастелью – в технике, особо любимой Выспяньским. Все сюжеты относятся к первой песне поэмы, причем их выбор был вполне субъективным: иногда рисунок развивает тему, которой у Гомера посвящено несколько строк, а то и одна строка, а следующий, гораздо больший, гомеровский фрагмент оставлен «слепым». Размещение рисунков в Альбоме точно следует тексту «Илиады»: «Гнев охватил Пелида», «Гермес сопровождает души убитых героев в Аид», «Аполлон мечет моровые стрелы», «Фетида выходит к сыну из волн морских», «Агамемнон восстает против Ахилла», «Афина удерживает Ахилла за волосы», «Эос, Фосфор, Геспер, Гелиос», «Эос» (сокращен-

458

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА. Античный мир польского художника Станислава Выспяньского

ный вариант предыдущего рисунка), «Зевс и Фетида», «Аполлон и Мельпомена», «Аполлон на Олимпе». Мы будем рассматривать их в ином порядке, исходя из времени создания и стилистики. В письмах сохранились комментарии Выспяньского ко многим рисункам, порой достаточно обширные (например, тот, что касается встречи жреца Хриса и его дочери Хрисеиды) и относящиеся не столько к самому тексту «Илиады» как к авторскому пониманию образов поэмы. Исследователи замечают, что эти образы он трактует как человек своей эпохи. Действительно, персонажи Выспяньского в ряде случаев сильно отличаются от героев «Илиады», поэтому нам приходится кратко коснуться источника этих расхождений. Только тогда мы сможем понять, почему, например, в рисунке (который сам Выспяньский относит к лучшим), изображающем Фетиду, выходящую из волн морских к сыну, Ахилл напоминает скорее персонаж с картин мастеров модерна, чем тех греческих героев, которых он так хорошо изучил по произведениям искусства и книгам. При этом свое знание греческих аксессуаров Выспяньский полностью использует в деталях композиций, они всегда археологически точные: если Ахилл родом из Фессалии, – замечает художник в одном из писем, – то его латы, до того момента, когда он получил новые, выкованные олимпийцем Гефестом, должны быть кожаными. И в рисунке «Гнев охватил Пелида» он соответственно облачает своего героя в кожу (это привело некоторых польских историков искусства к предположению, что автор сознательно придал Ахиллу черты сельского парня из Закопане, где традиционно носили похожие широкие кожаные пояса; правда, в это мало верится, так же как и в то, что его Фетида похожа на польскую крестьянку зрелых лет)21. Нам представляется, что своеобразие всего цикла объясняется во многом тем, что иллюстрации Выспяньского возникли на пограничье «Илиады» Гомера и его собственного произведения «Ахиллиада». Действительно, каждая иллюстрация точно воспроизводит гомеровский эпизод; но трактовка действующих лиц и атмосфера, окружающая их, во многом рождены драмой Выспяньского. Поэтому имеет смысл кратко остановиться на ней, тем более, что ее русский перевод отсутствует. *** «Ахиллиада» Выспяньского – его собственная транскрипция поэмы Гомера, но это не «ревизия Илиады», как утверждал Синко, не «вариации по мотивам» (голливудский фильм «Троя»), порой произвольно меняющие их смысл. (Как, например, «Песня о Трое» 1998 года талантливой писательницы Колин Макклоу: там противостояния Агамемнона и Ахилла, на котором завязан главный сюжетный узел «Илиады», не существует, «ссора» героев оказывается лишь уловкой, придуманной Одиссеем в стратегических целях. Соответственно все переживания Ахилла, его знаменитый гнев, с упоминания о котором начинается весь текст поэмы, –

459

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

«Гнев, богиня, воспой, Ахиллеса, Пелеева сына», – оказываются разыгранными, так сказать, на публику, что нарушает весь смысл гомеровской поэмы.) Выспяньский «развязывает себе руки», сделав Ахилла главным героем всех двадцати семи «драматических сцен», как он определяет жанр своего произведения, оставляя вне внимания многих других персонажей и связанные с ними эпизоды, важные для Гомера. Ахилл особенно дорог ему, возможно, еще и потому, что он обречен судьбой на раннюю смерть и знает это, как знал о себе и сам Выспяньский. В «драматических сценах» Выспяньского личность, точнее, Личность, всегда на первом плане, сама же троянская война, судьба Илиона и обеих армий отступают на второй. Все события «Ахиллиады» происходят в лагере греков, несколько сцен посвящено жителям Трои, и ни одна – боям и поединкам, описание которых у Гомера занимает столь важное место: у Выспяньского все они происходят за сценой, как, например, поединок Гектора и Патрокла. Тем не менее польский поэт сохраняет основные сюжетные ходы и главные события «Илиады». Греция, как мы помним, была в это время «царицей его снов», он глубоко восхищался поэмой Гомера и никогда не стал бы ее использовать как подручный материал для решения собственных художественных проблем. Однако трактовка событий, происходящих в поэме Выспяньского, очень личная, он видит их как бы сквозь призму своего времени и своих личных представлений о человеке и мире, пытается осмыслить и истолковать поведение героев в соответствии с этими понятиями. Характерная черта: в его «сценах» главенствует идея предопределения, рока, но осуществляется она не волей богов. Из всех богов появляются только Афина и мать Ахилла, Фетида, причем они интерпретируются автором как порождения души самого Ахилла, его мыслей и психических состояний: не случайно он один их видит. Но, исключив вмешательство всесильных олимпийцев, автор должен был объяснять действия людей внутренними, психологическими причинами, трактуя их в духе современных ему теорий. Неудивительно, что в ряде случаев мотивация поступков не совпадает или идет вразрез с характерами гомеровских прототипов, хотя Выспяньский тщательно сохраняет место действия и его реалии: берег моря с кораблями ахейцев, высокие стены Трои, боевые колесницы и др. Поскольку главным героем у Выспяньского является Ахилл, то эти трансформации коснулись прежде всего его личности. И под пером Выспяньского возникает уже не эпопея, посвященная великой битве за Илион, а разыгравшаяся на ее фоне трагическая история человека, пытающегося разорвать узы своей судьбы, предначертанной роком, «переиграть» ее напряжением собственной воли – и крах этой попытки. Повторим, что мотивы для своих интерпретаций Выспяньский почти всегда черпает из текста «Илиады». Однако у Гомера они могут промелькнуть как дополнительные акценты (сказанное в запальчивости слово,

460

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА. Античный мир польского художника Станислава Выспяньского

случайная реплика, жест), у Выспяньского же они наполняются важным содержанием. Польский поэт улавливает в них то, что мы называем «оговоркой по Фрейду». Подсознание героя словно прорывается на мгновение наружу, на основании чего Выспяньский строит свою концепцию личности, и это меняет, так сказать, «направление ее движения» в системе драмы, приводя к неожиданному концу. Так, у Гомера Ахилл с самого начала расходится со своими соратниками, прежде всего – с вождем всего войска Агамемноном, забравшим его пленницу Брисеиду («подвигов бранных награду похитил и властвует ею»), и готов просить Зевса о том, чтобы унизившие его ахейцы терпели поражение от врагов – троянцев, пока сами не поймут, как беспомощен без Ахилла их предводитель: « Сам же сей царь, многовластный, надменный Атрид, да познает / Сколь он преступен, ахейца храбрейшего так обесчестив». У Выспяньского Ахилл, входя в воинское содружество ахейцев, изначально одинок, как был одинок в Кракове сам Выспяньский («орел в курятнике», – писал о нем современник), как его Конрад в «Освобождении»; не случайно в последние минуты жизни Ахилл повторяет слова Конрада. В горьких и мучительных раздумьях осмысливая свой путь (прекрасная сцена «Над Скамандром»), Ахилл признается себе, что превратился в простого наемного убийцу, и эта роль, изначально навязанная ему судьбой и людьми, стала ему тягостной, он презирает жадность, высокомерие, жестокость своих союзников. Равновеликую себе личность он видит только в Гекторе, которого ему предназначено убить, относится к нему поистине «как аттический герой, в своего врага влюбленный» (О. Мандельштам), и приходит к решению, немыслимому для его гомеровского прототипа: он хочет встретиться с Гектором, «открыть ему душу» и перейти на сторону троянцев, вместе отстоять «высокую Трою» и прекратить эту бесконечную жестокую войну. Только самоотверженность Патрокла (у Выспяньского, совсем юного, безгранично преданного Ахиллу, но и верного своему воинскому долгу: «Я их /ахейцев. – Л.Т./ тоже ненавижу. Но они – мои, и я буду мстить за них») не дает Ахиллу осуществить этот план, равно гибельный для его славы и для ахейского войска. Патрокл, ловкостью заполучив доспехи Ахилла, вызывает на поединок Гектора, зная заранее, что погибнет, но с уверенностью, что его смерть сделает невозможной для Ахилла побратимство с троянцем. Так и происходит: Ахилл, узнав, что его любимец убит Гектором, забывает обо всех попытках вырваться из кровавых уз войны и своей судьбы. («К оружью! К оружью! Запрягайте коней! Я убью Гектора! Я сотру Трою с лица земли! Из – нич – то – жу!!!»22 Здесь Выспяньский ставит три восклицательных знака и употребляет не слово «Zabię» /«убью»/, а «Zamorduę», имеющее в польском языке еще более жестокий, мрачный смысл, который мы попытались передать словом «изничтожу».) Так побеждает, говоря сло-

461

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

вами Яна Новаковского, «власть архетипа», а свободная воля героя оказывается бессильной перед волей рока: «В мыслях я смог воспарить до неба – на полет мне сил не хватило». Тем более что преграждают путь «полету» самые близкие Ахиллу люди: любимый друг и мать, которая тоже настаивает на том, что Ахилл может быть самим собой, только будучи «мужем меча», а убийство Гектора неизбежно, ибо предопределено богами. Если у Гомера Ахилла, когда он, распростершись в пыли, оплакивает гибель Патрокла и в отчаянии рвет на себе волосы, удерживает за другую руку молодой воин, боясь, что герой покончит с собой, – то у Выспяньского он именно это и делает. Потеряв друга и отомстив за него, Ахилл теряет смысл жизни: «Тот, кого я полюбил, друг единственный, милый – лежит предо мной в крови. / Тот, кого я хотел почитать, и духом с ним сравнялся – убит рукой мести». И вот нет больше никого – ни друзей, ни врагов. Герою остается только одно: прервать свой жизненный путь, ибо его единственное предназначение – война, а он не хочет больше ни с кем воевать. («Довольно я уже пил крови. Не хочу крови»… «И вижу теперь, что напрасно мстил за друга. /… Кровь уже не имеет силы, / Когда душа вступила в тайное бездорожье над темным Стиксом. / И мне должно туда идти. / Здесь мне тошно Кони ржут. Прощайте!»23) Он всходит на колесницу, место возничего на ней занимает невидимая для других Афина. И Ахилл «выходит из игры». Однако в момент, казалось бы, полного поражения перед ним встает видение, о котором шептали ему волны Скамандра, обещая новое воплощение, нового Ахилла. Поражение оборачивается предчувствием новых путей: недаром Выспяньский верил в метемпсихоз. «Вперед. Уж перед глазами звездная крутоверть… Паллада, о, Паллада! Вознеси мой дух!» И далее ремарка автора: «Паллада ударяет коней вожжами. Колесница трогается. Все в ужасе смотрят, как она в бешеной скачке несколько раз проносится вокруг погребального костра Патрокла и разбивается»24. Как известно, «Илиада» оканчивается описанием двух погребальных костров, которые пылают в Трое и в стане ахейцев. Троянцы хоронят Гектора, труп которого Ахилл не отдал на поругание, как собирался, а передал его отцу, Приаму, дабы герой Трои был погребен с честью. А греки, и прежде всего сам Ахилл, горько оплакивают и хоронят с почестями Патрокла, павшего от руки Гектора. Троя еще стоит, Ахилл жив и после гибели Патрокла мирится с ахейцами и принимает из рук Агамемнона свою наложницу, из-за которой и завязалась вся ссора. Он возглавляет погребальные церемонии на похоронах Патрокла, определяя победителей и вручая призы. У Выспяньского, как мы видели, основное действие драмы заканчивается гибелью Ахилла. Следующая, последняя, сцена развертывается на

462

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА. Античный мир польского художника Станислава Выспяньского

горящих развалинах Трои, где Агамемнон и Менелай, вопреки подстрекательствам Одиссея, даруют жизнь побежденным приамидам, а в Афродите, спускающейся с небес в покрывале из звезд, Парис узнает свою Елену. Символика этой сцены очень сложна и многослойна, мы не будем ее касаться, скажем только, что она нам представляется как бы первым вариантом той замечательной сцены из «Ноябрьской ночи», в которой выступают богини Кора и Персефона и где через античные образы раскрывается суть происходящих событий и подводится их не только исторический, но и мистический итог. «Ахиллиада» – произведение чрезвычайно усложненное по мысли и художественному воплощению, ее символико-содержательная структура противоречиво сочетает верность прототипу и свободу творческого проявления; в ней присутствуют и взаимодействуют, порой споря друг с другом, множество концов и начал, подсказывающих богатые возможности дальнейших интерпретаций эпопеи Гомера. Однако «Ахиллиада» имела не слишком счастливую судьбу: количество ее постановок очень невелико, хотя сам Выспяньский придавал своей драме большое значение и, проектируя вместе с архитектором Владиславом Экельским амфитеатр на Вавельском холме, имел в виду в первую очередь постановки античных трагедий и свою «Ахиллиаду». (На одном из эскизов сцены этого театра он набросал разбивающуюся колесницу Ахилла.) С оценками литераторов драме тоже не слишком везло: с легкой руки Т. Синко за ней закрепилась слава неудачной, путаной в своей концепции, словом, слабой работы. Во второй половине ХХ века «Ахиллиада» начинает раскрываться по-новому; видимо, пришел ее час. *** Возвращаясь к главной теме статьи, напомним, что первоначальной идеей художника было стремление уподобить свои рисунки метопам греческого храма. Это понятно, поскольку метопы можно рассматривать как своего рода «скульптурную книгу», развернувшую свои «страницы» во всю длину фриза. Перед зрителем («читателем»), который двигался вокруг храма, последовательно развертывается связное повествование, притом что каждая сцена – метопа – самодостаточна в смысле как содержательном, так и изобразительном. Выспяньский мечтал на страницах книги выстроить подобный зрительный ряд, где каждая страница сочетала бы в себе и текст, и иллюстрацию, причем они должны были занимать равное пространство. То есть книга в таком случае становилась своего рода замещением фриза некого, как говорил Выспяньский, «воображаемого Илиадеона». Иллюстрации, уподобляясь метопам, должны были быть особенно лаконичными, содержательно-концентрированными и при этом достаточно повествовательными. (Ил. 1.) Эта первоначальная концепция, пожалуй, наиболее четко выразилась в рисунке «Аполлон, мечущий моровые стрелы» (ок. 1897 г., Националь-

463

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

Ил. 1. Аполлон, мечущий моровые стрелы. 1896. Карандаш. 20,6х22,8. Иллюстрация к «Илиаде» Гомера. Окружной музей. Торунь

ный музей, Варшава); будучи первым по времени создания, он оказался и одним из самых монументальных и выразительных. Стремление к четким объемам и обобщенным силуэтам сочетается здесь с особой напряженной статикой. Автор верен тексту Гомера, где Аполлон: Быстро с Олимпа вершин устремился, пышущий гневом, Лук за плечами неся и колчан, отовсюду закрытый, Громко крылатые стрелы, биясь за плечами, звучали. В шествии гневного бога: он шествовал, ночи подобный. Сев, наконец, над судами, пернатую быструю мечет. Звон поразительный издал серебряный лук Стреловержца25.

Все эти детали Выспяньский отразил с полной точностью: Аполлон расположился на вершине горы, на краю обрыва, откуда видны извилистый берег моря, корабли и войска ахейцев. У ног его – описанный Гомером раскрытый колчан со стрелами, украшенный тщательно переданным греческим орнаментом. Фигура олимпийца, изображенного в напряженной позе лучника, стреляющего с колена, вписана, можно сказать, «втиснута», в прямоугольник, отчего представляется особенно мощной. Впечатление почти скульптурной пластики фигуры подчеркивается ее светлой массой, четко выделяющейся на фоне ночного неба. Пространство листа почти точно разделено на две части. В левой половине – сжавшийся, подобно пружине из обнаженной мускулистой плоти, стрелок; в правой – его выпрямленная рука, сжимающая лук, который упирается обоими концами в верхний и нижний края композиции. Локоть второй, согнутой, руки, направляющей стрелу, и голова олимпийца тоже

464

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА. Античный мир польского художника Станислава Выспяньского

Ил. 2. Агамемнон восстает против Ахилла и Менелая. 1896. Карандаш. 24х29. Иллюстрация к «Илиаде» Гомера. Национальный музей. Краков

почти касаются краев листа, так что фигура стрелка, крепко вылепленная, охваченная четким контуром, словно стремится выйти за пределы отведенного ей пространства; этот прием усиливает ощущение напряженной неподвижности, еще хранящей отпечаток вырвавшейся наружу энергии. Аполлон только что спустил стрелу, тетива уже вернулась в прежнее положение, но все мускулы бога еще предельно напряжены, а взгляд, мрачный и решительный, точно направляет, подгоняет роковой для ахейцев полет стрелы, которую мы не видим, но ощущаем ее разящую силу: рука Аполлона, держащая лук, композиционно продолжает линию его другой руки, согнутой в локте, складываясь в четкую диагональ, пересекающую все пространство рисунка и как бы «вылетающую» за его пределы, туда, куда гонит стрелу взгляд гневного бога. Это впечатление подкрепляет и линия морского побережья, видимая с высоты, тоже выгибающаяся вперед, по направлению полета незримой стрелы, как и сияние вокруг головы Аполлона, расходящееся волнами, и точно выплескивающее в пространство энергию божественного стрелка, так что все вокруг него, земля и небо кажутся пронизанными его гневной волей. Ритмические повторы – горизонтали вытянутой вперед руки и опирающейся на землю, согнутой в колене ноги – уравновешиваются вертикалями линии спины и второй, тоже согнутой в колене, ноги, на которую опирается рука с луком, создавая прочную, равновесную, замкнутую в себе конструкцию. Образ олимпийца, мстящего грекам за разорение посвященного ему храма, грозен и прекрасен. В своем описании, посланном Рыделю, Выспяньский повторяет гомеровское определение Аполлона – «ночи подобный» и в рисунке окружает его фигуру темным пространством с редкими

465

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

звездами, на фоне которого особенно ярко сияет ореол вокруг головы. Его «молодое лицо, с густыми, как львиная грива, волосами», как описывает его художник, сохраняет привычные классические черты, однако, одушевляющие Аполлона чувства переданы с такой непосредственной силой, а образ обладает такой выразительной индивидуальностью, что становится уже личным иконографическим изводом художника. Сходна с «Аполлоном, мечущим моровые стрелы» по своей образности и стилистике и другая композиция, рисующая следующий, по тексту Гомера, эпизод: «Агамемнон, восстающий против Ахилла и Менелая» (ок. 1897 г., Национальный музей в Кракове). (Ил. 2.) Хотя идея метоп еще владела Выспяньским, здесь явно побеждают живописность и любовь к орнаменту, которым он особенно увлекался в этот период. Это эффектная, динамичная композиция, исполненная движения, свето-теневых контрастов, экспрессии лиц, поз, состояний. При этом – превосходная книжная графика, отлично увязывающая рисунок с печатным текстом. Агамемнон – царь цветущих Микен и Аргоса, предводитель греческого войска, приведенного им под Трою. Выразительность его образа не уступает «Аполлону…», но это герой другого типа, хотя и сходный с олимпийцем своей гневной энергией и неукротимым характером. Его могучая фигура представлена со спины, лицо видно в профиль, а рука заведена за спину и сжата в кулак, точно он старается удержать себя от искушения прямо сейчас схватиться за рукоятку одного из огромных, как все, что окружает его, мечей и подтвердить действием словесные угрозы. И здесь опять сочетание неподвижности, удерживающей рвущуюся наружу энергию, и излучающей ее гневной силы. По мощным плечам и широкой спине царя разметаны пряди густых волос – темной гривы, стянутой богатым головным украшением, стиль которого придает красивому, с жесткими чертами, лицу Агамемнона облик, скорее сближающий его с ассирийскими царями, чем с греками в нашем привычном классическом представлении. Торс владыки Микен окутан широкими складками тяжелого плаща, украшенного пышным орнаментом, крупные металлические браслеты охватывают мускулистую руку. Голова же царя рисуется на фоне огромного щита с фигурами готовых к атаке быков с опущенными рогами, направленными в ту же сторону, куда обращены взгляд и гнев Агамемнона; с его приоткрытых губ, кажется, срываются жестокие слова. Агрессивность, непреклонность царя символически подчеркнуты и грозными наконечниками двух копий в верхней части композиции, которые словно сами собой выдвигаются из-за щита с быками и нацелены туда же, куда и его взгляд, грозя неприятелю. Агамемнон не случайно представлен в окружении боевого оружия; оно точно говорит на его языке, всемерно поддерживая жестокий и необузданный образ героя. В рисунке нет ни одного просвета, все занято предметами военного и царского быта – оружием и драгоценными тканями: сила и роскошь – вот

466

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА. Античный мир польского художника Станислава Выспяньского

Ил. 3. Гнев охватил Пелида. 1896. Карандаш. 29,1х44,2. Иллюстрация к «Илиаде» Гомера. Национальный музей. Варшава

метафоры царя. Эта восточная роскошь, сознательно введенная Выспяньским в характеристику Атрида, – результат хорошего знания художником реальной истории гомеровских времен; образ еще сильнее, чем в «Аполлоне…» отходит от привычных классических образцов изображения античности. Здесь нашла свое выражение и орнаментальная одержимость модерна, успешно дополняя характеристику героя, хотя главный изобразительный прием, как всегда у Выспяньского, – линия. Она четко обрисовывает профиль и общий контур фигуры царя, но дальше растворяется в целом каскаде широких складок его одежды, занимающих треть всего пространства композиции. Неспокойная живописная поверхность, узоры, сходные с языками пламени и по-своему тоже агрессивные, пластически аккомпанируют гневному возбуждению Агамемнона. (Сбоку, полускрытый щитом, виден другой греческий вождь, Менелай.) Третьим в этом ряду главных персон из первой песни «Илиады» стал Ахилл, ему посвящены три иллюстрации. Первая из них, открывающая всю серию, следуя тексту «Илиады», – «Гнев охватывает Пелида» (ок. 1897 г., Национальный музей в Варшаве; по времени исполнения она была последней). (Ил. 3.) Ахилл, совсем молодой, светловолосый, не может соперничать ни с одним из рассмотренных выше героев по выразительности облика и силе темперамента. Не случайно автору пришлось призвать ему на помощь мифологических персонажей, олицетворявших в Древней Греции понятия злобы и мести, чтобы усилить ощущение овладевшей им стихии гнева. Щит героя поддерживает страшная Эриния со своими безобразными исчадьями, сверху, в

467

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

облаках, трубит Слава в лавровом венке, напоминая Ахиллу о его предназначенности для великих подвигов. В окружении этих фигур, превосходящих его ростом и силой, Ахилл кажется слишком юным и слабым, для приписываемых ему, согласно тексту Гомера, подвигов. Не случайно его облик напоминает некоторым польским исследователям сельского парня из окрестностей Кракова. Во всяком случае, это «Ахилл – человек», как подчеркивает в письме Рыделю сам художник, где он касается другой композиции, к которой мы еще обратимся. Далее Ахилл появляется в драматической сцене «Ахилл, которого Афина удерживает за волосы» (1896, частное собрание). (Ил. 4.) Здесь царит бурная динамика. На первый взгляд изображение кажется даже хаотичным, композиционно запутанным, но потом становится очевидно, как точно, следуя тексту, переданы события и как продуманы способы их выражения. Выспяньский применяет снова свой излюбленный прием – обозначение задержанного, остановленного движения, но если в случае «Агамемнона…» сдерживал себя сам герой своей волей, здесь воина, вопреки его желанию, останавливает другое лицо. По тексту Гомера, когда Ахилл «страшный свой меч из ножен извлекал явилась Афина, / / став за хребтом, ухватила за русые кудри Пелида, / / Страшным огнем ее очи горели»26. Именем олим-

Ил. 4. Ахилл, которого Афина удерживает за волосы. 1896. Карандаш. 20х25. Иллюстрация к «Илиаде» Гомера. Частное собрание

468

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА. Античный мир польского художника Станислава Выспяньского

пийских богов она приказывает ему остановиться; Ахилл смиряется перед их волей. На рисунке же Выспяньского герой остановлен, что называется, налету. Ахилл в панцире, с обнаженными руками, схватившийся за меч в ответ на оскорбления Агамемнона, изображен в сложном движении: он рывком поднимался с деревянного сидения, выхватывая при этом меч из ножен, висящих на ремнях на плече. Афина стоит, возвышаясь над ним, ее правая рука сжимает пряди светлых волос юноши, запрокидывая его голову назад; одновременно богиня склоняется над ним, так что их лица оказываются одно над другим, «глаза в глаза». Второй рукой (c копьем) она придерживает руку Ахилла, которой он опирается на сидение, порываясь встать, однако ее взгляд приковывает героя к месту, и правая его рука застывает на рукояти меча, не будучи в силах извлечь его наружу. Противоборство, мгновенно завершившееся победой богини, передано целым рядом деталей, на первый взгляд даже не очень заметных, но чрезвычайно действенных. Ритмические повторы, которыми так охотно оперирует Выспяньский в предыдущих иллюстрациях, действуют и здесь: на одной – левой – половине листа, руки Афины и Ахилла, одинаково согнутые в локтях, расположены параллельно, одна над другой, плечи персонажей повторяют линии друг друга. Спокойным горизонтальным ритмам этой стороны рисунка противостоит вторая, правая половина, которая резко ломает эту равновесную четкость. Здесь возникает сложный, динамический узел переплетающихся линий: свободно выпрямленная рука Афины лежит на напряженно согнутом локте Ахилла, отжимая его вниз, сюда же «вплетены» копье богини, ременная перевязь меча, часть деревянного сидения, которое изображено под углом к плоскости листа, и, что очень редко встречается в серии, зрительно нарушает ее. Линии спинки деревянного сидения, направленные вперед и вниз, и линии меча с ножнами, направленные вправо и вверх, перекрещиваются, и все эти, казалось бы, мелкие диссонансы, оттенки разнонаправленных движений, подчеркивая и усиливая друг друга, складываются в драматический образ «обессиленной силы», мощи, наткнувшейся на еще более грозную мощь, которая подчиняет ее себе. Эгида Афины с шипящими змеями и шлем с развевающейся конской гривой на гребне вносят дополнительную динамику в общее движение композиции, идущее слева направо (нечто подобное мы видели и в изображении Аполлона-лучника). В письме к Рыделю от 13 мая 1896 года художник описывал другой, первоначально задуманный им вариант, в котором Ахилл был представлен без лат, и на его открытую грудь падала одна из длинных толстых кос Афины (тоже неожиданный иконографический мотив), чтобы, по словам Выспяньского, Ахилл ощутил, как «дивный страх» охватывает его сердце. Случайно ли художника так привлек этот эпизод? У Гомера сам герой, уже протянувший руку к мечу, на мгновение все же замирает в колебаниях – удержаться от вспышки гнева или дать ему волю? И только тут с приказом олимпийцев является Афина со своим «сверкающим взглядом». Здесь же

469

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

сразу решает дело она, вопреки воле своего подопечного. Вспомним, что в «Ахиллиаде» именно Афина встанет на место возничего в колеснице, которая помчит Ахилла к смерти. Можно предположить, что в рассматриваемой иллюстрации уже предсказана судьба героя, который, несмотря на свою решимость и духовные силы, вынужден будет покориться воле богов, предназначению, фатуму, персонифицированным в образе Афины. После этих двух листов нам понятнее будет следующее изображение Ахилла, которое смутило многих современников Выспяньского, дружно обвинивших его в произвольном толковании Гомера и искажении образа главного героя. Это тот лист, который особенно нравился самому Выспяньскому и, стало быть, был адекватен его идее, – «Фетида выходит к сыну из волн морских» (1896 /?/, Национальный музей, Варшава). (Ил. 5.) Изображена сцена, когда Ахилл, глубоко оскорбленный несправедливостью, проявленной Агамемноном, – «бросил друзей, и далеко от всех, одинокий, сел у пучины седой»; он воззвал к матери, морской богине, дочери владыки океана Нерея. Фетида поднимается к сыну, и он, не удерживая гневных рыданий, объясняет, что потрясен несправедливостью («равный у равного» отбирает законную часть военной добычи), которую проявляют к нему не только люди, но и боги, поддержавшие Атрида, в том числе сам владыка Олимпа, Зевс. Фетида обещает упросить громовержца наказать ахейцев. Легко понять, почему так разгневались на Выспяньского современники: его Ахилл изображен не гневным, порывистым и неукротимым в своей гордыне, каким был герой «Илиады», а потрясенным несправедливостью людей и богов, отчаявшимся юношей, который сжался в комок, словно желая спрятаться от всего мира. Невольно вспоминается фигура «Аполлона, мечущего стрелы»: он тоже был изображен в напряженной, «сжавшейся» позе, но его энергия, внутренний напор, которым он гнал стрелы в цель не меньше, чем своим огромным луком, разительно отличаются от Ахилла, от его угнетенности, бессилия, неспособности к действию, которое он перекладывает на мать. Аполлон был изображен обнаженным, это «героическая нагота» греческой классики, как бы знак того, что он весь открыт миру и не боится его. Ахилл Выспяньского тоже представлен физически сильным, с развитыми мускулами ног и рук. Но он втягивает голову в плечи, кутается в плащ и машинально поджимает пальцы босых ног, на которые брызнула морская волна. Жест, которым он охватил обеими руками голову, запустив пальцы в растрепанные густые волосы, – это жест отчаяния, горя, которое он не хочет и не может выплеснуть наружу, а хранит в себе самом; его скрещенные руки загораживают нижнюю половину лица, видны лишь светлые, расширенные, неподвижно устремленные в одну точку глаза. При этом в облике юноши читаются и непримиримое упорство, с которым он замыкается в себе и лелеет свою обиду, и мстительность, ставящие его, в конце концов, на грань предательства, какими бы высокими побуждениями он это себе ни объяснял. (Так же и в

470

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА. Античный мир польского художника Станислава Выспяньского

Ил. 5. Фетида выходит к сыну из волн морских. Около 1897 г. Карандаш. 23х29. Иллюстрация к «Илиаде» Гомера. Национальный музей. Варшава

«Ахиллиаде», в сцене «Над Скамандром», одной из самых поэтических в драме, Ахилл, по ремарке Выспяньского, «сгорбившись, сидит на обрывистом берегу, смотрит в воду и слушает ее».) В качестве стилистической и эмоциональной аналогии этой мрачной фигуры вспоминаются герои А. Бёклина или кого-нибудь другого из этой генерации художников, преимущественно немецких. Не менее неожиданна и удивительна Фетида, которая у Гомера «легким облаком поднялась» над морскими волнами; трудно понять, где и что подсказало художнику образ этой немолодой и не особенно привлекательной особы с длинными космами, большими ступнями ног и лицом, в котором польские исследователи хотят видеть черты польской крестьянки (хотя она, по нашему мнению, ничуть не меньше похожа на жительницу какого-нибудь Мексиканского нагорья). Это, пожалуй, самая загадочная, спорная и «негомеровская» пара из всего иллюстрационного ряда, при том, что данный рисунок чуть ли не наиболее мастерский. Как неразрывно связаны, приведены к единству эти противоположные во всем фигуры, как выразительно передан их внешний контраст и соответствующее ему сложное сочетание статики и движения! (Вытянутая, ищущая рука Фетиды, которая легко касается ног Ахилла, – и его замком зажатые руки; темная и светлая головы матери и сына; земля, с которой слит Ахилл, и волны моря, от которых неотрывна его мать своей позой и длинными прядями волос, колышущимися у берега в мелкой прозрачной воде.) И как блистательно все

471

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

Ил. 6. Зевс и Фетида. 1896. Карандаш, пастель. Иллюстрация к «Илиаде» Гомера. Национальный музей. Варшава

эти контрасты и противоречия сведены к неразрывному пластическому равновесию в композиции, замыкающейся в единое целое еще и красивой орнаментальной рамкой с изображением волн вверху и внизу листа! Волнистые линии сопровождают Фетиду и в иллюстрации «Зевс и Фетида» (ок. 1896 г., Национальный музей, Варшава). (Ил. 6.) Действие происходит на Олимпе, среди облаков, из которых выступает часть трона Зевса, за его плечом видна гордая голова орла. Фетида обнимает колени Громовержца, ее лицо обращено к нему с мольбой, спутанные волосы падают на открытые плечи. Фигура Зевса, помещенная фронтально, почти посредине композиции, наполовину скрыта облаками, легко набросанными карандашом; его лицо в рамке темных волос и бороды кажется лишенным выражения и неподвижным. Жест правой руки как бы отстраняет от себя просительницу, движение второй руки, опущенной на плечо Фетиды, можно счесть успокаивающим: Громовержец не сразу пожелал исполнить просьбу Ахилла, переданную матерью, так как это сулило разлад в среде олимпийских богов, однако под конец дал свое согласие. Возможно, неясность его движений призвана передать неохотное «да» главы Олимпа, в то время как жест и взгляд Фетиды полны горячей мольбы. (Хотя, по тексту «Илиады», именно ее рука должна была тянуться к Зевсу, бороды которого она просительно касалась, как это точно передано на картине Жана Доменика Энгра на ту же тему.) Рассмотренные иллюстрации составляют основное ядро серии, однако ее не исчерпывают. В других рисунках, исполненных и в те же

472

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА. Античный мир польского художника Станислава Выспяньского

Ил. 7. Эос, Фосфор, Геспер, Гелиос. 1897. Карандаш. Иллюстрация к «Илиаде» Гомера. Национальный музей. Варшава

1896–1897 годы и несколько позже, все сильнее проявляется свободное воображение художника, а замкнутые в себе «метопы» превращаются в живописные композиции – например, дважды повторенные «Эос, Фосфор, Геспер, Гелиос» (ок. 1897 г., Национальный музей, Варшава). (Ил. 7.) «Вышла из мрака младая с перстами пурпурными Эос. / Вышла, чтоб равно сиять для великих богов и для смертных». Эос-Заря у Выспяньского действительно выходит из ночного мрака, отдергивая с неба и моря его темную, в огоньках звезд, завесу (в густых складках которой таятся дети ночи – Фосфор и Геспер) и свертывая ее за собой: Эос пробуждает день, но сама уходит вслед за ночью. С широко раскинутыми в обе стороны руками она ступает по поверхности моря, подернутого легкой зыбью, а в том пространстве, которое уже освободилось от тьмы, из глубины морских волн поднимается ослепительно белый конь с юным, таким же сияющим, всадником – это Гелиос, Солнце. Изображенная сцена очень динамична и эффектна. Верхняя часть фигуры Эос развернута относительно нижней очень резко – так, что рождается впечатление усилия, с которым она выполняет свой труд. Вместе со скорченными фигурками сыновей ночи (одна вверху композиции, другая в самом низу) высокая, во весь лист, фигура Зари создает диагональ, разделяющую прямоугольный лист на две половины: темную, где еще царит ночь, и светлую, по которой лучами расходится сияние солнечных лучей, исходящих от светлого всадника. Верхняя часть фигуры Эос рисуется на густом черном фоне, руки раскинуты, волосы развеваются, как светоносные

473

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

лучи. Дети ночи, один из которых уходит головой вниз в морские волны, а второй еще завершает свой путь по небосклону, спеша за рукой Эос, чтобы не сгореть в солнечных лучах, вносят в композицию мотив «круговращенья естества», вечной смены дня и ночи, вечного торжества неизменных природных ритмов, божественного порядка. В поэме Гомера Эос появляется независимо от того, что последует за ее появлением: битвы, пиршества богов или траурные игры. Как раз этих событий, имевших такое большое значение в жизни героев Гомера, в польской серии нет. Нет ни битв, ни кровавых поединков, ни жертвоприношений или погребальных костров – самой плоти поэмы Гомера. Зато есть их грустный итог: в двух композициях Выспяньский изобразил тени убитых героев, которые уже покинули земные пределы и летят над Стиксом, отражаясь в его темных водах («Гермес ведет души погибших героев в глубины Гадеса». 1897, Национальный музей, Варшава). (Ил. 8.) В Альбоме 1903 года художник поместил этот рисунок в самом начале, вторым после листа «Гнев объемлет Пелида». Такого развернутого сюжета, казалось бы, нет в первой песне, но тема измучившей всех бесконечной войны, которая для многих и многих уже закончилась переходом в мир теней, просвечивает как сквозь текст самой «Илиады», так и особенно ощутима в «Ахиллиаде» Выспяньского – ведь именно осознание жестокой бессмысленности войны приводит Ахилла к решению перейти на сторону троянцев. А учитывая умение художника строить иллюстрацию на основании нескольких слов Гомера или промелькнувшего образа, можно считать «Души героев…» иллюстрацией к начальной фразе «Илиады»: «Гнев, богиня, воспой, Ахиллеса, Пелеева сына. / Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал: / Многие души могучие славных героев низринул / В мрачный Аид…»27 В последующих песнях «Илиады»

Ил. 8. Гермес ведет души убитых героев в глубины Гадеса. 1896. Карандаш. 22,6х29. Иллюстрация к «Илиаде» Гомера. Национальный музей. Варшава

474

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА. Античный мир польского художника Станислава Выспяньского

эта тема еще не раз повторится, например в четвертой песне: «Много и храбрых троян, и могучих данаев в день оный / Ниц по кровавому праху простерлися друг подле друга»28. Герои и понеслись «друг подле друга» над темными водами вслед за Гермесом на рисунке Выспяньского. Эта иллюстрация с ее трагической экспрессивностью опять приводит на память современные Выспяньскому европейские образцы – работы того же А. Бёклина, Г. Климта, Ф. Ходлера. А среди его собственных работ можно привести в качестве параллелей вертикальные панно из францисканской церкви: прежде всего это «Лучники» и «Падшие ангелы», написанные чуть раньше (1895–1896). Композиция строится на двух параллельных рядах – обнаженные тела героев, в тех же позах, в каких они упали на поле сражения, сплелись между собой, и теперь горестной цепью тянутся над темными водами, через весь лист. И такой же, только размыто-неясной вереницей проходит в воде их отражение. Они летят над водой очень низко, почти касаясь ее, в уже неземном пространстве, вслед за Меркурием. Он – в своем легком шлеме с крылышками, лишь у него различимы черты лица, а у всех остальных лиц не видно, только в середине цепи чуть намечено одно, запрокинутое, искаженное мукой. Нагие тела, несущие на себе следы страданий и боли, с окостеневшими руками и ногами, с пальцами, сведенными смертельной судорогой, сливаются в единую массу. Но если всмотреться, то видно, что руки нескольких убитых соединились, это особенно заметно у летящих впереди: их руки простерты вперед и словно поддерживают друг друга в этом страшной полете, как бы в подтверждение того, что здесь больше нет ни врагов, ни смертельных противников; все равны. (Так же стали равны в другой драме Выспяньского, в «Ноябрьской ночи», все убитые в первую ночь восстания; они вместе поджидают Харона, теснясь печальной толпой на берегу лазенковского озера.) Выспяньский, как всегда, использует в организации композиции ритмические повторы, в данном случае – параллельно простертые руки убитых, не нарушая при этом впечатления естественной хаотичности общей массы. Приглушенный тон рисунка, зыбкие линии отражений, отсутствие четкого источника света – все создает ощущение чего-то потустороннего, стоящего за чертой жизни. В основной, альбомной, версии этого рисунка (их существует несколько) художник особо выделил центральную фигуру с запрокинутой головой: появилось молодое, искаженное страданием лицо, со свесившимися светлыми волосами; в грудь юноши вонзились два копья с острыми наконечниками и тяжелыми древками. («О, какие страшные, какие жестокие раны!» – стонал Ахилл в драме Выспяньского, снимая остатки лат с убитого Патрокла; с личностью последнего невольно связывается эта трагическая фигура.) Но особая судьба в иллюстративном ряду «Илиады» была уготована Аполлону. Ему Выспяньский посвятил целый ряд набросков и несколько законченных композиций, сюжетом для которых послужила короткая

475

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

фраза в конце первой песни «Илиады», описывающая, как блаженные боги Олимпа пируют: они услаждаются «Звуками лиры прекрасной, бряцавшей в руках Аполлона / Пением муз, отвечавших бряцанию сладостным гласом»29. Эти строки породили целую череду образов, все дальше отходящих от гомеровского текста и от «грозного, как ночь», Стреловержца начала серии. (Напомним, что Выспяньский страстно любил музыку, наизусть знал оперы Вагнера и не раз напевал своему другу, музыканту Хенрыку Опеньскому мелодии, которые не умел профессионально обработать, но которые возникали в его уме одновременно с текстами драм, как неoтрывная от них часть действия.) На предпоследней, десятой, иллюстрации Альбома изображен, по словам самого Выспяньского, «концерт, который Аполлон дает на Олимпе на своей огромной лире о семи струнах в присутствии Мельпомены» – покровительницы трагедии, сменившей гомеровских «сладостно поющих» нимф. (Ил. 9.) Выспяньский долго искал эту композицию: в первых эскизах небожители стоят рядом, между ними существует композиционная и внутренняя связь; Мельпомена, сдвинув маску с лица и поднеся руку к подбородку, внимательно слушает музыку; образ ее повторяет одну из античных скульптур. Аполлон, обнаженный, с упавшими на плечи прядями длинных волос, напротив, полностью принадлежит Выспяньскому; он стоит вполоборота к музе и играет на лире, поднятой на подставку, – лира кажется здесь третьим действующим лицом. В других набросках художник «разводит» своих героев, и в результате в Альбоме появляется новая красивая, тщательно законченная композиция – «Аполлон, играющий на лире, и Мельпомена» (1897, Национальный музей, Варшава). Действие происходит на фоне колонн античного портика, сквозь просветы между ними видно ночное небо, пол – мозаичный, с характерным греческим орнаментом, повторяющимся в отделке лиры. Композиция стала просторнее и объемнее. Аполлон со своей лирой – на переднем плане, а у боковой колонны притаилась, наполовину срезанная краем листа, Мельпомена. Она тихая, грустная, в опущенной руке – таблички, а складки хитона мягко повторяют бороздки каннелюр на колоннах; и вся ее фигура вторит колоннам, в плавном ритме уходящим вправо в глубину сцены. Широкая мозаичная дорожка пола прочерчивает всю композицию крутой диагональю, также уводящей взгляд зрителя вправо и вверх и разделяя героев: Мельпомена находится по одну сторону этой диагонали, Аполлон – по другую. Их контакт разрушен. Аполлон отвернул лицо, скрытое прядями длинных волос, от нимфы и от зрителя. Его лира больше не является «действующим лицом»; она уходит за край листа, причем ее подставка сливается с колонной, на фоне которой она помещена, а струны лиры зрительно совпадают с каннелюрами, как бы растворяясь в них. Так что главное внимание сосредоточено на Аполлоне, в образе которого не осталось ничего ни божественного, ни классического. И его обнаженность – она подчеркивает не героические черты, а, скорее, беспомощность, вер-

476

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА. Античный мир польского художника Станислава Выспяньского

Ил. 9. Аполлон, играющий на лире, и Мельпомена. 1896. Карандаш. 23х24,5. Иллюстрация к «Илиаде» Гомера. Национальный музей. Варшава

нее – незащищенность музыканта, который одиноко приник к своей лире и не ждет ни от кого внимания или понимания. (Аполлон уподоблен здесь молодому артисту, окруженному обывателями, заснувшими под его музыку, с известной картины «Скрипач» современника Выспяньского – Эдварда Окуня.) И вряд ли мелодия, рождающаяся под пальцами этого Аполлона, напоминает праздничные гимны, веселившие Олимп, ибо теперь музыка звучит только для самого музыканта и тайком прислушивающейся к ней девушки. Отрешенность героев от реальности подчеркивается и духом внеземного интерьера, растворяющегося в пространстве, в которое заглядывают звезды. В орнаментальной дорожке пола отражаются, отсвечивая, нижние части колонн, словно уходящие куда-то в глубину, рождая ощущение зыбкости, неустойчивости, в которой существуют эти, пришедшие издалека, из мира поэзии, утратившие свои античные корни, равно как и какие-бы то ни было связи с насущной действительностью, одинокие и разобщенные герои Выспяньского. Рисунок рождает впечатление меланхолической гармонии, и если искать стилистические параллели с европейским искусством, то на этот раз вспоминаются уже не Ф. Ходлер и М. Клингер, а прерафаэлиты, с искусством которых Выспяньский познакомился в Париже. Однако завершает Альбом все же другой образ, «Аполлон на Олимпе» (ок. 1897 г.), посвященный той же, описанной Гомером, теме олимпийского концерта; Выспяньский «продублировал» ее, словно будучи не в силах расстаться с героем, который стал для него близким и значимым, в чем мы еще убедимся. (Ил. 10.) Предыдущую ипостась здесь сменяет образ истинного Бога искусств, равнозначного по выразительности «Стреловержцу». Только

477

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

теперь вместо боевого лука в его руках (с такими же длинными и сильными пальцами) – огромная лира, занимающая, как свидетельство значимости творческого вдохновения, центральное положение в рисунке. Лира богато украшена в стиле модерн: по обеим ее сторонам – две головы, женская и мужская, с прикрытыми глазами, с волосами, словно взвихренными потоком музыки, извлекаемой из струн; она символически обозначена струями зигзагообразных линий. Эти линии-звуки рождены не только лирой, они словно исходят и от самого Аполлона, превращаясь в свет и сияние, ведь Аполлон – солнечный бог. Фоном композиции вновь являются две колонны, в пролет между ними заплывает ночная тьма с редкими точками звезд, оттеняя белизну обнаженной фигуры Аполлона, срезанной по пояс, и сияющие волны его музыки, несущейся ввысь. Образ олимпийца становится символом вдохновения и силы искусства, пластически воплощенным в духе модерна, возобладавшего в стилистике этой блестящей концовки гомеровской серии. Она уже полностью принадлежит автору и не имеет своих предшественников ни в каких античных прообразах. Впрочем, искать стилистические истоки и параллели, имея дело с Выспяньским, – малопродуктивное занятие: он всегда остается верен собственному вдохновению, и образы, рожденные «огромным театром» его воображения, создают особый мир. Разумеется, для его иллюстраций к «Илиаде» основным исходным материалом послужило античное искусство – как скульптура, так и (в неменьшей степени) вазопись. Но именно и только – материалом. Сразу бросается в глаза, например, сходство «Аполлона, мечущего стрелы» с фигурой из группы Геракла с фронтона храма Афайи на острове Эгина. Но что общего в этих образах, кроме схваченного художником динамического движения, которое приобретает у него совсем иную смысловую нагрузку? Автору этой статьи представляется, что сложная конструкция «Афины, удерживающей Ахилла за волосы» роди-

Ил. 10. Аполлон на Олимпе. 1897. Карандаш. 21х24. Иллюстрация к «Илиаде» Гомера. Национальный музей. Варшава

478

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА. Античный мир польского художника Станислава Выспяньского

лась не без влияния росписи нескольких ваз на сюжет «Ахилл, побеждающий Пентесилею». Но повторим еще раз: для Выспяньского это лишь исходный материал, толчок воображению; конкретные прообразы его работ найти трудно (точно так же, как невозможно найти среди наследия прерафаэлитов работы, с которыми можно было бы напрямую связать «Аполлона и Мельпомену»). Верно другое. Выспяньский – художник модерна, и многие принципы тогдашней стилистики (будь то волнообразные линии, любовь к орнаменту, декоративность и др.) присущи ему в полной мере, как и ощущение томящейся среди земных тягот души. На содержательность образов Выспяньского оказывало прямое влияние и то, что он был, как он сам определил себя, «невольником одной великой мысли», в которой заключены «его слабость и его сила». Эта неотвязная мысль – трагическая судьба Польши – наиболее определенно выражена в проекте витража для Львовского кафедрального собора, отвергнутом из-за своего новаторства современниками («Polonia» – «Страждущая Польша», 1894, Национальный музей, Краков). Трагедии Польши посвящено, в сущности, все творчество Выспяньского, его «великая мысль» повлияла и на восприятие им художественных образов, в том числе почерпнутых из классического наследия. Такой трансформации, вышедшей далеко за пределы античности в ее классическом представлении, подвергся и интересующий нас образ Аполлона. Как мы видели, уже в иллюстративном цикле образ «гомеровского» Аполлона «пронизывается» у Выспяньского особенными, новыми идеями и настроениями. Но своего зенита трансформация этого образа достигает в витраже вестибюля краковского Дома Товарищества врачей и в эскизах к нему. Витраж является важной частью декора Дома Товарищества, в строительстве которого большую роль сыграл друг Выспяньского, Юлиан Новак, который и заказал художнику в 1905 году оформление интерьеров. В творчестве Выспяньского это последний монументальный замысел, который, к счастью, мастеру удалось довести до конца. Художник спроектировал оформление зала заседаний и вестибюля с двухмаршевой лестницей, и это пространство стало одним из лучших интерьеров в стиле модерн, созданных в те годы в Польше, а может быть, и во всей Центральной Европе. Его главное украшение – большой витраж под названием «Аполлон – система Коперника». Он расположен на задней стене вестибюля позади лестницы и имеет очень хороший обзор с разных точек зрения. Этот центральный витраж дополняют два узких, боковых изображения, на которых представлены в символико-абстрактном стиле фрагменты небесной сферы. Главный же витраж посвящен труду Коперника «Об обращении небесных сфер» – так автор отдает дань польскому патриотизму. (Ил. 11.) Образ центральной фигуры композиции, Аполлона, служит объектом многочисленных научных интерпретаций. Некоторые из них посвящены

479

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

возможным связям художника с теософскими доктринами; рассматриваются и христианские аспекты его мировоззрения. Нам же кажется, что здесь Выспяньский возвращается к той «единственной мысли», «невольником» которой он давно себя признал. В произведении «Аполлон – система Коперника» он создает, как нам представляется, аллегорию разделенной Польши, но уже новыми средствами, которые возникли не без влияния его античных работ. В витраже образ Аполлона тоже трагичен. Он не только лишается своей лиры, но и самой возможности играть на ней: все та же гибкая юношеская фигура, знакомая нам по «Аполлону и Мельпомене», представлена со связанными сзади руками, голова так же уронена к плечу, что придает образу черты, вызывающие щемящее чувство. На некоторых эскизах к витражу «безрукий» Аполлон еще и крепко привязан к своей лире – при этом концы музыкального инструмента поднимаются над его плечами, напоминая верхушки ставших беспомощными крыльев («Картон к витражу», 1904, Национальный музей, Краков). Но если «Страждущая Польша» была представлена фигурой женщины, утратившей корону и обессилено склоняющейся на руки своих, столь же беспомощных, отчаявшихся сторонников, то в витраже скованный «Аполлон» оказывается героем планетарного масштаба. Фигура его проходит энергичной вертикалью сквозь всю композицию, он – опора системы мироздания, ядро Вселенной, олицетворение самого солнца (вокруг него послушно движутся созвездия и планеты), воплощение идеи света, жизни, победы. Готовя витражную схему для головы Аполлона, Выспяньский создал один из лучших своих рисунков, разбив лицо на фрагменты и артистически обыграв абстрактные формы, сохраняя при этом пластическую целостность. «Голова» Аполлона обладает концентрированной выразительностью искусства уже нового типа и нового времени. Добавим, что одновременно в образе Аполлона из витража Дома Товарищества врачей художнику виделся образ Христа. Oб этом упоминает Юлиан Новак, описывая свою беседу с худoжником: «Когда мы рассматривали картон, Выспяньский неожиданно спросил меня: “Что вас удивляет в фигуре Аполлона-Солнца, какое сходство?” Речь шла о сходстве с Христом на кресте христианской концепции Солнечной системы Коперника»30. Действительно, сквозь фигуру Аполлона словно просвечивает так называемый Черный Христос, знаменитое старинное «Распятие» из Кафедрального собора Кракова, на что указывал и сам художник. Этот «Черный Христос» будет участвовать в «Акрополе», сложной, проникнутой загадочной символикой, поздней драме Выспяньского. Национальная мистерия завершается в ней победой света и надежды, провозвестником которых является не кто иной, как Аполлон31. Образы Выспяньского убеждают в силе идей мессианизма и провиденциальной роли Польши в европейском мире – идей, прочно укоренившихся с XIX столетия в произведениях польских философов, литера-

480

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА. Античный мир польского художника Станислава Выспяньского

Ил. 11. Аполлон – система Коперника. 1904. Пастель. Проект витража для Дома Товарищества врачей в Кракове. Национальный музей. Краков

торов, особенно же – поэтов, составивших «становой хребет» польского романтизма, являвшегося во времена разделов основой национальной культуры. Многие историки искусства справедливо видят в Выспяньском самого позднего и яркого продолжателя романтиков, и, на наш взгляд, «Аполлон – система Коперника» полностью это подтверждает. Так творчество Станислава Выспяньского, обогащенное «античным опытом», возвратилось «на круги своя», а скромные иллюстрации к «Илиаде» звучным аккордом отозвались в самом монументальном произведении мастера.

481

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

ПРИМЕЧАНИЯ 1

Sinko T. Antyk Wyspiańskiego wyd. drugie. Warszawa, 1922; Hellenizm Juliusza Słowackiego. Warszawa, 1925; Hellada i Roma w Polsce. Lwów, 1933; Mickiewicz i antyk. Wrocław, 1957; Nowakowska-Sito K. Homer i archeologia. Stanislawa Wyspiańskiego ilustracje do Iliady (1896– 1898). Rocznik Historii Sztuki. T. XXI. Wyd. «Neriton», 1996. Эта статья является вариантом главы из кандидатской работы автора, посвященной античности и мифу в польском искусстве рубежа XIX–XX вв. (1994). К сожалению, нам знакома лишь указанная выше часть диссертации. Назовем еще одну ценную работу Новаковской-Сито, посвященную творчеству Выспяньского, также имеющую отношение к нашей теме: Nowakowska-Sito K. Apollo – system Kopernika. Studium o witrażu Wyspiańskiego // Folia Historiae Artium. T. XXIX, (1993). См. также: Bieńkowski T. Antyk w literaturze i kulturze staropolskiej (1450–1750). Główne problemy i kierunki recepcji. Wrocław, 1976; Klimowicz M. Oświecenie. Warszawa, 1975; Kostkiewiczowa T. Klasycyzm. Sentymentalizm. Rococo. Warszawa, 1975. 2 Это несохранившиеся «Троянская история» и «Жизнь Эзопа Фрига» (обе – ок. 1522 г.), сборник песен и молитв Берната из Люблина (1511–1514) и «Диалог Палинура с Харитоном» (ок. 1536 г.) того же автора; «Прекрасная и утешительная история о Понциане» (автор неизвестен, ок. 1528 г.); «Римская история» (ок. 1528 г.) и «Жизнь философов» (1535) М. Вельского, и, наконец, «Суд Париса» (1542) неизвестного автора. Все это – более или менее удачные переработки чужих произведений. 3 По сюжету трагедии прибывшие ко двору Приама греческие послы Менелай и Улисс (Одиссей) требуют вернуть Елену ее супругу. Мудрый Антенор пытается уговорить троянского царя и советников уступить грекам, готовым в случае отказа начать ожесточенную войну. Однако слабоволие Приама, привыкшего потакать во всем своему любимцу Александру Парису и умелая агитация последнего, дополненная уговорами и подкупом, приводит большинство царских советников к решению отказать грекам. Хор поддерживает ощущение свершающейся на глазах трагической ошибки, как и появление Кассандры «с растрепанными волосами и бледным лицом», предрекающей, в приступе пророческого озарения, в загадочных, полных трагических предчувствий, образах близкую гибель городу и стране. Здесь, по утверждению Т. Синко, тоже использовался иностранный источник – произведение немецкого гуманиста Лохера: Sinko T. Hellada i Roma w Polsce. S. 4. 4 Krzyżanowski J. Poeta czarnoleski // Kochanowski J. Dziela polskie. T. 1. Warszawа, 1955. Wstęp. S. 36. 5 Krzyżanowski J. Op. cit.; Британишский В. Ян Кохановский в ХХ веке // Речь Посполитая поэтов. СПб., 2005. С. 12–13. 6 Wyspiański S. List do Luciana Rydela // Wyspiański S. Materialy. Dobral i wstępem opatrzyl J.Z. Jakubowski wyd. drugie. Warszawa, 1962. S. 63. 7 Krzyżanowski J. Neoromantyzm polski (1890–1918). Wroclaw – Warszawa, 1963; Hutnikiewicz A. Mloda Polska. Warszawa, 2002; Sinko Т. Hellada i Roma w Polsce; Тананаева Л. Три лика польского модерна. (Введение.) М., 2006. 8 Pszybyszewski S. Exegi monumentum // Wyspiański S. Dziela Malarskie. Bydgoszcz, 1925. S. 25–26. 9 Rydel L. Afiński Akropolis. Цит. по: Sinko T. Hellada i Roma w Polsce. S. 284. 10 Ibid. 11 См. подробнее в статье: Nowakowska-Sito K. Homer i archeologia. S. 190. 12 Slowacki J. Dziela wszystkie. Pod red. J. Kleinera. T. 10. Wroclaw, 1957. S. 46.

482

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА. Античный мир польского художника Станислава Выспяньского

13 Ibid. S. 48. 14 Sinko T. Hellenizm Juliusza Slowackiego. S. 147. 15 Письмо Выспяньского Л. Рыделю от 30 сентября 1891 г. Цит. по: Wyspiański Stanislaw. Materialy. S. 78. 16 См.: Башинджагян Н.З. Станислав Выспяньский, художник сцены // Петербургский театральный журнал. 2008. № 3. 17 Цит. по: Sinko T. Antyk Wyspiańskiego. S. 62. 18 Helbig W. Das Homerische Epos aus den Denkmälern erläutert. Lipsk, 1884. Издание 1894 г. (Paris) под редакцией Ф. Травиньского на французском языке. Его и купил в Кракове в 1896 году Выспяньский. 19 Цит. по: Оконьска А. Выспяньский / Пер. с польского. М., 1977. С. 59. 20 Выспяньский С. Письмо Л. Рыделю от 20 апреля 1897 г. Цит. по: Wyspianski Stanislaw. Materialy. S. 65. 21 Выспяньский С. Письмо к Рыделю от 19 апреля 1896 г. Цит. по: Оконьска А. Указ. соч. С. 60. О проблеме связей иллюстраций Выспяньского с фольклором, а также с примитивными формами древнего греческого искусства времен Троянской войны см. интересные рассуждения в указанной работе К. Новаковской (Nowakowska-Sito K. Op. cit. S. 186–188). 22 Wyspiański S. Achilleis // Wyspiański S. Achilleis. Powrót Odyssa. Wroclaw – Warszawa, 1984. S. 159. 23 Ibid. S. 161–162. 24 Ibid. S. 162. Выспяньский и здесь использует сюжетную ситуацию, почерпнутую из «Илиады»: когда погребальный костер для Патрокла уже воздвигнут, Ахилл обращается к своим воинам: «Быстрые конники, верные други мои, мирмидонцы! / / Мы на конях, в колесницах приближимся все и оплачем / Друга Патрокла: почтим подобающей мертвого честью . Трижды вкруг тела они долгогривых коней обогнали / С воплем плачевным». Цит. по: Гомер. Илиада. СПб., 2012. С. 460. 25 Там же. С. 6. 26 Там же. С. 11. 27 Там же. С. 5. 28 Там же. С. 86. 29 Там же. С. 24. 30 Цит. по: Nowakowska-Sito K. «Apollo – system Kopernikа». S. 155. См. также: Тананаева Л. Три лика польского модерна. Выспяньский. Мехоффер. Мальчевский. СПб., 2006. С. 55–61. 31 События происходят в Вавельском соборе, где в пасхальную ночь оживают ярус за ярусом населяющие его скульптуры, гобелены, картины, включаясь в сложно сплетенную ткань действия. В заключительной сцене, на рассвете, ударяют громы и рассыпаются плиты серебряной раки с мощами св. Станислава, бывшего для Выспяньского олицетворением трагических сил, довлеющих над Польшей. Из разбитой гробницы выезжает на золотой колеснице Аполлон. Он возглашает воскресение Христа и наступление дня – дня будущего возрождения Польши, как пророчествует и поэт, «арфист». Так пришедший из «чистого искусства» образ Аполлона сыграл счастливую роль в драматическом творчестве Выспяньского. В этой связи кажется уместным упомянуть интересные наблюдения Ханы Филипковской, касающиеся «Ахиллиады» Выспяньского, в которых она исследует христианские акценты личности Ахилла. См.: Filipkowska H. Wśród bogów i bogaterów. Dramaty antyczne Stanislawa Wyspiańskiego wobec mitu. Warszawa, 1973. S. 93–94.

483

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

Визуальность в поэтике Достоевского Елена Степанян-Румянцева

Статья посвящена изобразительности в прозе Достоевского, прежде всего в романе «Подросток». Пристальный взгляд на наследие «реалиста в высшем смысле» обнаруживает то, как изобретательно он пользуется, казалось бы, чисто пластическими характеристиками изображаемого. Освещенность, световоздушная среда, пространственность, образы мировой живописи, разными путями проникающие и по-разному существующие в текстах Достоевского, – вот некоторые из используемых им приемов. Благодаря этому мы как бы заново воспринимаем – причем с долей наглядности – мир идей писателя. Ключевые слова: Достоевский, золотой век, аура, световоздушная среда, Клод Лоррен, Джованни Беллини, Камиль Коро.

Литература умеет быть изобразительной, но в разной мере и поразному. Изобразительный элемент, скажем, у Тургенева, Толстого или Гончарова выходит на повествовательную «поверхность», у Достоевского он погружен в толщу повествования, чуть мерцает из глубины. Достоевский − при отсутствии у него традиционной для литературной классики пластичности и наглядности, которые имеются у Тургенева, Гончарова, или скульптурности, которая характерна для Толстого (не этот ли внешний а-пластицизм и затрудняет перевод Достоевского на кино- и театральный язык?), − автор «Идиота» и «Братьев Карамазовых» с какой-то выразительной скупостью пользуется своими изобразительными средствами. Впрочем, тем многозначительнее их присутствие в его текстах. В исследовательской литературе накоплены наблюдения над рафаэлевскими, лорреновскими или гольбейновскими образами у Достоевского. Есть работы, посвященные иконным изводам и их присутствию в финальных сценах его романов. Нас же заинтересовали мотивы (некоторые из них вовсе не затрагивались специалистами), сближающие прозу писателя с опытом мировой живописи. 484

ЕЛЕНА СтЕпАНяН-РумяНцЕВА. Визуальность в поэтике Достоевского

Сон о золотом веке. Достоевский – Лоррен – Беллини Поиск родственных друг другу произведений, принадлежащих разным нациям, традициям, векам, наконец, родам и видам искусства, напоминает о древнем единстве, едином культовом корне всего художественного. Пронизанность концептами (мотивами, устойчивыми образами) тела мирового искусства, наподобие нервов или кровеносных сосудов, прямо говорит: культура – в своем роде целостный, «тканый сверху» хитон, одевающий жизнь человечества. Обнаружение концептуальных нитей, соединяющих произведения, неожиданной близости различных артефактов – потребность культурологии, увлекательное занятие для исследователя, волнующая новость для любителя искусства. Одним из вековечных мотивов мировой культуры является образ золотого века. Некоторые – быть может, не до конца проанализированные − детали его существования в разной художественной среде привлекли внимание автора настоящей статьи. И еще одно. Концепты, мотивы, повторы, бродячие сюжеты и всякого рода заимствования создают вокруг произведений искусства трудно определимую атмосферу, ауру1. Исследователи этого феномена так конкретизировали свои задачи: «…рассмотреть различные исторические профили ауры как в классическом, так и в современном искусстве»2. То, на что мы можем отважиться, исследуя ауру, – попытаться анализировать «различные ее исторические профили». Ученые, стремившиеся более позитивистски решить эту туманную проблему, говорили, что аура – не что иное, как контекстуальные взаимодействия, в частности словесно-пластические. Мощным источником ауры в литературном произведении являются экфрастические, а также всякие иные изобразительные включения3. Эти-то взаимодействия иллюстрирует известный фрагмент из романа Достоевского «Подросток», условно именуемый картиной золотого века. Герой романа Андрей Петрович Версилов рассказывает сыну Аркадию свою заветную грезу, навеянную полотном Клода Лоррена «Морской пейзаж с Ацисом и Галатеей». (Ил. 1.) Версилов, охваченный волнением, говорит сыну: «… уголок Греческого архипелага… голубые, ласковые волны, острова и скалы… словами не передашь. Тут запомнило свою колыбель европейское человечество… О, тут жили прекрасные люди!..» Средствами слова с изумительной мощью не только воссоздается колорит лорреновского пейзажа, но и воплощена мировая скорбь «русского европейца», «лишнего человека», видящего закат современной Европы и на русский лад тоскующего о всемирном единении людей4. Эта гуманистическая утопия как бы совмещает начала и концы (речь идет то ли о доисторическом детстве человечества, то ли о его закате, когда мировой «бой уже кончился… люди остались одни, как желали… великий источник сил… отходил, как то величавое 485

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

Ил. 1. Клод Лоррен. Морской пейзаж с Ацисом и Галатеей. 1657. Дрезденская картинная галерея. Германия

зовущее солнце в картине Клода Лоррена»5). В образах идеального лорреновского Средиземноморья герою романа видится картина дивного родства между людьми на лоне лелеющей их природы. Люди, потерявшие в мировом катаклизме веру, начинают трепетно-любовно заботиться друг о друге; сироты, они стремятся согреть друг друга. Все завершается в трактовке героя Достоевского явлением Христа тем, кто, даже не зная, а то и отвернувшись от Него, все-таки осуществил в своей жизни закон любви. Разумеется, версиловско-лорреновская утопия не возникает на пустом месте, ей предшествует целая традиция, коренящаяся даже не в античности, а в еще более древних культурных системах. Заметим: пейзаж Лоррена предстает в тексте не вполне как прямое экфрастическое описание, не как картина, увиденная непосредственно и имеющая совершенно определенную музейную «прописку». Это, по свидетельству Версилова, воспоминание о сне, в котором картина была им увидена (тройная степень приближения к объекту, как раздвигающаяся зрительная труба, направленная Версиловым на лорреновские образы; приближаясь, они в то же время не теряют особой идеальной удаленности). Как утверждают исследователи, для восприятия ауры необходима дистанция. Итак, дистанция налицо, налицо и аура – шлейф ассоциаций, тянущихся за произведением, кокон читательских/зрительских воспоминаний и предчувствий, окружающих артефакт со всех сторон. 486

ЕЛЕНА СтЕпАНяН-РумяНцЕВА. Визуальность в поэтике Достоевского

Заимствованная у Лоррена картина блаженства ранних поколений представляет альтернативу царствующему в романе социальному, семейному, идейному беспорядку6. Идиллия Ациса и Галатеи – это еще не царство духа, но одушевленная плоть, и прежде всего плоть мыслящей и чувствующей природы. Перед нами – упорядоченная природа, какой она вышла из рук Творца, простодушие земного эдема, натуральное блаженство, «Ева в круглом раю» (выражение М. Цветаевой). Да, в этой божественно спокойной природе маячит и смерть в образе циклопа Полифема7. Но что это за смерть? Это – что-то напоминающее природную метаморфозу, ведь убитый Полифемом Ацис не умирает, а становится потоком. Кстати, все три главных героя полотна связаны с водной стихией: Галатея – с морской, Ацис – с речной, и Полифем – снова с морской, он – экстравагантное порождение Посейдона. Вода универсальна, она может быть разной: и безмятежно тихой, дающей жизнь, и бурно стихийной. Полифем у Лоррена – вариация мотива memento mori, на свой лад реализующегося в пейзаже, сообщающего ему оттенок меланхолического философствования. И если воссозданный Достоевским лорреновский мир – это мир без Христа, то он, во всяком случае, находится в ожидании Спасителя и готов принять Его, о чем, собственно, Версилов и говорит. Это – мир природных стихий, пока еще кротких и умиротворенных, которым, увы, предстоит пережить катастрофу грехопадения, а впоследствии – катарсис Суда. Но ведь и безгрешная природа, вышедшая из рук Создателя, и даже разрушенная и униженная, какой она является ныне, достойна почитания в своем качестве совершенного изделия. Это еще не выстраданный человечеством рай, когда Бог становится Все во всем, но, по крайней мере, мир, хранящий след Творящей Руки. Очень важно, что произведение живописи во всем богатстве своих подробностей, казалось бы, даже не соотносящихся с повествованием Достоевского, оказывается пучком света, высвечивающим главный конфликт романа: общественный беспорядок, «все врозь» – и благообразие, которое вносит в мир любовь. Чем обширнее окажется исследуемое нами ассоциативное поле, окружающее роман, тем больше неожиданностей нас ждет при новом погружении в текст. Припомним: Н.А. Дмитриева мимоходом заметила, что «Озерная Мадонна» Джованни Беллини (ил. 2) несравненно больше подходит к образу золотого века у Достоевского, чем картина Лоррена. Одно это замечание ставит разделенные веками произведения в единый ряд, «наращивает» ауратический слой вокруг него. Обе картины имеют общей темой красоту и умиротворение бытия, по поводу обеих вспоминаются слова Пушкина о спокойствии как необходимом условии прекрасного. Между ними, разумеется, есть и принципиальные различия: так, при всем своем совершенстве природа Лоррена уже психологизирована, у Беллини – еще возвышенно-анонимна. 487

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

Композиция Беллини относится к типу «Sacra conversazione», «святое собеседование»8. У его персонажей под ногами – пол в стиле «косматеско» с характерной инкрустацией из разноцветных мраморов в виде геометрического узора; шахматный рисунок пола задает упорядоченный ритм картины. Здесь вообще происходит всеобщее спокойное торжество над беспорядком, идея равновесия вводится мотивом парности. Перед Мадонной – святые Иов (Онуфрий?) и Севастиан, так сказать, обнаженная святость в двух возрастах; за перилами расположились драпированные фигуры апостолов Петра и Павла. Рядом – видимо, святая Варвара (не исключено, что и аллегорическое изображение благочестивого Богатства в золотой короне, смиренно склонившегося перед Царицей Небесной). На переднем плане – неидентифицированная женская фигура в черной венецианской шали (быть может, парная аллегорическая фигура благочестивой достойной Бедности). Она, при всей анонимности, как бы актуализирует происходящее: венецианки носили такие шали еще векá после Беллини. (Бытовая деталь, перекочевавшая из прошлого в современность, косвенно указывает, что явления высшего порядка не чуждаются современной жизни, они и сейчас разворачиваются там, в своем идеальном пространстве.) Все предельно невозмутимы, погружены в чистую задумчивость, беседа протекает в молчании. На противоположном берегу бродит кентавр, расположились фигуры пастуха и пустынника, то есть простеца, живущего природной жизнью, и уединенного созерцателя. Кентавр – нередкое в искусстве Кватроченто изображение животных страстей, прирученных и обузданных Разумом. Таинственная композиция Беллини толковалась по-разному, известно, что ее возводили к сюжету французской поэмы ХIV века, давали ей название «Душа Чистилища», трактовали как иносказательное изображение Креста и поклонения ему (младенческие фигуры вокруг вечнозеленого деревца − возможно, вариант изображения душ на лоне Авраамовом, окружающих райское вечнозеленое древо). Другая участь у вышеупомянутых действующих лиц на противоположном берегу озера, у анонимной фигуры в восточных одеждах, минующей ограду «horti conclusi», «вертограда заключенного». Словом, с атмосферой спокойной гармонии в центре соседствует атмосфера ожидания (во всяком случае, для части персонажей), ожидания явления чего-то высшего и лучшего, что пока еще не раскрылось окончательным образом. (Так же как в рассказе Версилова средиземноморская гармония есть уготовление явления Христова.) Образы золотого века из разных произведений соединены друг с другом не всегда явным образом, но все же они смыкаются, как звенья цепи. «Морской пейзаж с Ацисом и Галатеей» близок к обстановке «Sacra conversazione» (минус фигуры святых персонажей). Задумчивый пейзаж, умиротворенная природа и у Лоррена располагает к со488

ЕЛЕНА СтЕпАНяН-РумяНцЕВА. Визуальность в поэтике Достоевского

Ил. 2. Джованни Беллини. Озерная Мадонна. 1490−1500. Галерея Уффици. Флоренция

беседованию. У него отсутствуют фигуры святых, в наличии всего лишь образ идеальной любви, сообщающий, однако, пейзажу настроение не чувственного блаженства, а утонченной грусти, умиленного томления по высшей и лучшей красоте. В свою очередь, из пересказа картинного сюжета в «Подростке» исключены мифологические любовники Лоррена. Пейзаж в «Подростке» – фон для ведущейся в романе беседы о судьбе русских сословий, о перспективах истории, об ожидании Христа в России и во всем человечестве. Версилов и Аркадий как бы берут на себя функцию отсутствующих у Лоррена собеседующих. При этом герои Достоевского находятся вне пределов картины, их диалог разворачивается в сюжетном пространстве (то есть в пространстве их реальной жизни); для нас же, читателей, рассказ о золотом веке – мост из мира живописи в словесное искусство, одна из ауратических зон романа. Образ золотого века, с которым человечество не в состоянии расстаться на протяжении тысячелетий, сообщает новые и новые ауратические импульсы произведениям различных искусств, роднит их между собою. Элементы этой картины, варьируясь, все-таки остаются одними и теми же. Природа, оплодотворенная человеческой мыслью, как фон, тема и соучастница философского диалога; животная стихия, получившая от людей прививку человечности; вселенская упорядоченность как следствие подвига самоотречения и любви... Это – составляющие вековечной мечты не только о святом прошлом, но и о возвышенном будущем, когда, по словам Версилова, человек, брат 489

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

всех людей, сможет посмотреть на природу «взглядом любовника на возлюбленную». Концепт золотого века прошил мировую культуру, соединил произведения, принадлежащие разным эпохам и видам искусства, и при этом высветил в них драгоценные подробности, индивидуально присущие каждому из них. Этот образ – дополнительный источник света, помогающий яснее видеть многое при погружении на глубину шедевра.

Световоздушная среда в прозе Достоевского. Что это и зачем она Существует ли такой чисто пластический элемент, как световоздушная среда, в мире прозы Достоевского, и если все-таки да, то каким образом он действует в этом словесном поле? Учитывая все оговорки, которых тут может быть бесконечно много, заметим: у Достоевского особенно многозначительны упоминания о воздухе и свете (нехватка воздуха и доходящая до тоски потребность в нем Раскольникова, многочисленные ‒ и многократно истолкованные ‒ упоминания о свете, преимущественно вечернем, закатном, во всех вещах писателя). Достаточно сопоставить упоминания, например, о тумане в трех романах (туман петербургской оттепели в начале «Идиота», туман «Подростка», в котором – такова греза главного героя − рассеивается Петербург и огустевает один «Медный всадник», туман, окутывающий последнее странствие главных героев «Бесов»), чтобы удостовериться: изображение атмосферных явлений играет тут далеко не случайную роль. Если вернуться в мир пластического, изобразительного, то скажем: световоздушная среда организует изображение не менее, чем, например, композиция, действие которой она активно дополняет9. Она, заполняя пустоты, создает возможность взаимодействия между предметами, лицами, телами, придает тот или иной характер этому взаимодействию и вовлекает в него зрителя. (Вот некоторые определения среды: это «заполнение пространства живописного полотна изображением различных атмосферных состояний природы» (здесь и далее курсив мой. – Е. С.-Р.); «великие художники-колористы… разгадали тайны природной воздушной среды, заметили ее цвет, неполную прозрачность, способность объединять, гармонизировать и научились направлять ее свойства на создание особого настроения, художественного образа своих произведений»10. Валерий Подорога пишет: «…в пейзаже воздух… и колористическое окрашивание атмосферы играют… громадную роль – ведь дальнее пространство должно быть открыто, в него погружены все предметы, они не имеют тяжести, подвешены, плывут, растворяясь ближе к линии горизонта. Пейзаж обычно рассматривается как такое проектив490

ЕЛЕНА СтЕпАНяН-РумяНцЕВА. Визуальность в поэтике Достоевского

ное устройство… с помощью которого пытаются создать иллюзию глубины мира, его “огромности и непостижимости”». Заметим: таким образом, создавая условия для взаимодействия тел в пространстве картины, световоздушная среда в то же время намекает на огромность и непостижимость всего сущего. Только в искусстве барокко совершился окончательный переход к светотеневой воздушности, но ее великая необходимость для искусства ощущалась и раньше. Общеизвестные примеры: Леонардо использовал сфумато в живописи, а Микеланджело – нонфинито в скульптуре. Каждый из этих гигантов таким образом демонстрировал, как взаимодействуют объект и окружающий мир, вернее, нам явлены лоскуты, фрагменты этого взаимодействия. Но какие грандиозные фрагменты! И что за могучее взаимодействие! Позже, в эпоху импрессионизма, живописная разработка среды победила, на время заняла главенствующее место в искусстве, при этом отчасти растворив в себе объект изображения11. Но в контексте разговора о Достоевском не импрессионисты, а Камиль Коро заслуживает особого внимания. Современник писателя, последователь Клода Лоррена, столь много значившего для Достоевского. У Коро жизнь природы и человеческая личность представляют сокровенную тайну. И хранительницей этой тайны является именно световоздушная среда, не поглощающая и не растворяющая человека (как то будет у импрессионистов), она кутает и в то же время приоткрывает его, говорит о его загадке и намекает на разгадку. О тайне человека и пожизненной задаче разгадать ее говорил и Достоевский. У Мандельштама есть известное выражение, показывающее, что и литературе не чужда проблема световоздушности, – «светоносная дрожь случайностей». Здесь зафиксированы и освещенность, и движение воздуха вокруг всех вещей мира. Если довериться этому высказыванию, получается, что тела и их взаимодействия, даже мельчайшие, малозначительные, окружены – каждое – собственным свечением, личным атмосферическим облаком, влияющим на общую атмосферу, на состояние целого мира. Как тут не вспомнить слова Коро: «...валёры ‒ это все». Не цвета, а валёры, градации одного цвета, выделенные той или иной мерой освещенности («Воспоминание о Мортфонтене», «Вечерняя прогулка»). (Ил. 3, 4.) В романах Достоевского происходит нечто схожее. Лицо, появляющееся в его повествовании, и, кстати, не обязательно главное, но и – нередко – второстепенное, бывает окружено дымкой сведений, сообщений, слухов, то опровергаемых (а затем, на совершенно новом витке повествования, неожиданно подтверждающихся и приобретающих новый смысл и значение), то не имеющих развития, словно бы малозначимых для дальнейшего. Субъект воспринимается другими персонажами, а также читателем постольку, поскольку его фигура на491

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

Ил. 3. Камиль Коро. Воспоминание о Мортфонтене. 1864. Лувр. Париж

чинает ткаться из разнообразных, достоверно-недостоверных, второстепенных, мимоходных12 (якобы или на самом деле) сведений и упоминаний. Прежде чем в повествовании появляются Свидригайлов, Версилов, Ставрогин, Порфирий Петрович, мы узнаем о них то, что, конечно, соответствует действительности, но лишь частично, что далеко не исчерпывает человека, входит в сложные светотеневые соотношения с целым его личности. Что это, как не легкие, а потом – все более энергичные прикосновения авторской кисти к изображению, валёры, формирующие образ, о которых говорил Коро?! Первоначальные сведения о герое опровергаются, чтобы впоследствии подтвердиться, но уже на новом этапе нашего знания о нем, при ослепительном свете несомненности и правды. Пример – хотя бы сведения о женитьбе Ставрогина на полоумной калеке (роман «Бесы»), которые опровергаются им самим, а потом со всей несомненностью подтверждаются и показывают нам Николая Всеволодовича как человека, одержимого жаждой самоуничтожения. Примером недостоверности другого рода является неразрешенный вопрос о его сумасшествии: до последних страниц романа мы колеблемся, и даже когда нам в финале говорят: «Наши медики по вскрытии трупа совершенно и настойчиво отвергли помешательство», мы остаемся в нерешимости13. Ставрогин проблематичен для других персонажей и для читателя, в частности, потому, что грань между душевным заболеванием и одержимостью неуловима, тень, в которую погружена эта личность, подвижна. Он устремлен к царству теней (его замечание о предполагаемом месте жительства в кантоне Ури: «…место очень мрачное»), однако и блики света также ложатся на это лицо романа. Тема заката и ее христианские коннотации в творчестве писателя хорошо изучены. Заметим только, что картины заката 492

ЕЛЕНА СтЕпАНяН-РумяНцЕВА. Визуальность в поэтике Достоевского

недаром сюжетно соотнесены именно с личностью этого персонажа: Ставрогин, проснувшись на закате, заново переживает сон о золотом веке, напоминающем (в очередной раз!) картину Лоррена; хромоножка – его избранница – вспоминая монастырь, куда ее заключил супруг, рассказывает, как солнце закатывалось за Острой горой и наступала темнота. Если можно выразиться оксюморонно, Ставрогин – вечерний Денница «Бесов», демон заката. Дымка предположений, малозначительных фактов, изначально окутывающая героя, рассеивается, но не исчезает в свете окончательного знания о нем, создает сложную светотеневую среду, соответствующую многосложности человека и его взрывающему все ожидания поведению. Так, в «Подростке» Версилов изначально представляется сыну Аркадию «в каком-то сиянии», а через несколько страниц Аркадий говорит, что ждет, как «рассеется мрак» вокруг того же Версилова. Принципиально неразъясненным остается вопрос об аскетических подвигах Версилова во время пребывания за границей (так же как вопрос о том, произносил или нет князь Мышкин свои слова о красоте, спасающей мир, в «Идиоте»). Нам предлагается в том же романе выбирать между такими характеристиками генеральши Ахмаковой, как «выведывающая змея», и женщина, при взгляде на которую «обливаешься светом и радостью». (То же относится и к портрету: глаза Ахмаковой светлы, а между тем кажутся темными из-за длинных ресниц.) Подобное можно отнести и к Версилову, который для Аркадия то же, что для голодного хлеб, страстно искомый отец, и одновременно – одержимая своим темным «двойником» личность. Одна из главных антиномий романа: «Рече Господь: да будет свет, и бысть свет», в ответ на Ил. 4. Камиль Коро. Вечерняя прогулка. что сказавший получает про- Ок. 1873. ГМИИ им. А.С. Пушкина 493

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

вокационное: «А не бысть ли тьма?» Таковы светотеневые отношения разного масштаба и сложности, валёры, характерные для мира Достоевского. Есть у героев Достоевского и особая «атмосферность», «воздушность»: это ‒ их открытость будущему, возможность перемены ума и жизни, то совершающейся на наших глазах, то потенциальной. Это ‒ возможность выхода и надежды, то, что, вероятно, обозначает и Коро в своих полотнах красноречивыми зовущими просветами в гуще деревьев («Пейзаж с озером»). (Ил. 5.) Впрочем, потенциальное не есть несуществующее…

«Монах с виолончелью» – достоевский ресурс Камиля Коро Среда, словесно преображенная, оказывается не только элементом пейзажа в романах Достоевского (что само по себе немаловажно, будь то упоминания о тумане и освещенности, воздушной свежести или духоте), но и психологической и философской характеристикой происходящего с героями. Из средства изображения она становится средством выражения, насыщается символическим содержанием. Как было сказано выше, в пространстве романа то, что мы можем обозначить этим именем, ткется из предположений и недомолвок, признаний и умолчаний, из множественности трактовок образа героя окружающим и говорит о непостижимости человека, о его великой «открыто-закрытости». Для Коро, в чем-то близкого Достоевскому художника, жизнь природы и человеческая личность представляют сокровенную тайну; люди и природные объекты вовлекают в свою внутреннюю жизнь, но они и замкнуты, уединенны. И это благодаря тому, что у Коро цвет и свет словно бы укрощены, беглая тень скрадывает объемы, препятствует последней четкости. (Недаром Наполеон III заметил, что никогда не удается наблюдать состояния природы, изображенные Коро, на что художник отвечал, что он подсматривает за миром в самые уединенные часы ‒ в четыре утра, на летней заре.) И хранительницей этой тайны является именно световоздушная среда, не растворяющая человека, как то было у импрессионистов; она кутает и в то же время приоткрывает его, говорит о его загадке и намекает на разгадку. И это представляется – при всем несходстве творческих личностей – сближающей художника и писателя чертой: у каждого мастера происходит явление явления, сохраняющего при этом для зрителя/читателя свою неизъяснимость. Кстати, если бы была потребность в каком-то «параллельном иллюстрировании» некоторых произведений Достоевского, то типаж, 494

ЕЛЕНА СтЕпАНяН-РумяНцЕВА. Визуальность в поэтике Достоевского

Ил. 5. Камиль Коро. Пейзаж с озером. 1873. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

близкий Соне Мармеладовой, обнаруживается в «Читающей пастушке» (1855), а отдаленное эхо Настасьи Филипповны − в «Прерванном чтении» (1865−1870). (Ил. 6.) Разумеется, нет никакого смысла ставить знак равенства между героинями Достоевского и Коро, но чистая погруженность во внутренний мир первой модели и почти гневный, самолюбивый и пристально-грустный взгляд второй кажутся нам знакомыми, и недаром. Это не так уж удивительно: принадлежность к одной эпохе, временнáя близость порождают и еще бóльшие сближения. Типажная общность в данном случае – вещь более чем понятная. Кстати, литературность, книгочейный аспект упомянутых полотен очень важен в свете проводимых нами сопоставлений. Ведь и Соня сделалась бы каким-то персонажем натуральной школы, лишись она чтения Евангелия. Что касается Настасьи Филипповны, то прерванное чтение ставит две знаменательные вехи в ее биографии: в юные годы она бросает свою изящную библиотечку, как и все гнездышко, устроенное для нее Тоцким, чтобы явиться к нему в Петербург совсем другим человеком, в обличии грозящей Эринии; в финале, накануне гибели, она читает «Госпожу Бовари»14. Но, впрочем, в наследии Коро прослеживается еще одна тема, к которой он возвращался на протяжении жизни и которая напоминает нам о Достоевском. Я имею в виду изображения монашествующих, а также любовность и личное понимание, которые демонстрирует 495

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

мастер в упомянутых изображениях. Как будто сам образ монашеской судьбы располагает Коро к этой любовности и проникновенности. Такой портретный пунктир проходит, варьируясь, через все творчество французского мастера. Достаточно вспомнить такие работы, как «Итальянский монах читает» (1828), «Настоятельница монастыря Аннонсиад в Булонь-сюрмер» (1855), и, наконец, «Монах с виолончелью». (Ил. 7.) (Перечень далеко не полон, скорее, это вехи развития мотива). Заметим, что последняя композиция, которую при желании можно рассматривать как завещание художника, написана за Ил. 6. Камиль Коро. Прерванное чтение. год до смерти, в 1874-м, то 1865−1870. Институт искусств. Чикаго есть хронологически между «Бесами» и «Братьями Карамазовыми», то есть между самыми авторитетными героями Достоевского − Тихоном и Зосимой. Современный автор следующим образом высказался об идеальных монашествующих у Достоевского: это не те монахи, что ищут уединения15. И в лучших образах «монашеского цикла» К. Коро при внешней их уединенности нет замкнутости. Повторяю: в лучших, а «Монах с виолончелью» именно таков. «Итальянский монах читает» привлекал Коро, видимо, контрастом благородной красоты модели, ее интеллектуальности и печати грубой бедности, лежащей на облике героя. Его башмаки-опорки, палка, сума, даже книжица, в которую он погружен, ‒ все бедно и скудно, истрепано и изношено, а его романский профиль и русые кудри великолепны, роскошны. Убогость и бедность составляют контраст еще и той высшей духовной деятельности, в которую он погружен. Заметим, что модель тут дана в три четверти, как и другие модели «монашеского цикла», но важно, что она повернута по отношению к нам слева направо. К этому вернемся чуть ниже. Эффектный, но, наверное, и самый поверхностный из названных портретов – аббатисы монастыря Благовещения. Ее черты еле угадываются, она, как и итальянский монах, изображена в «закрытом пово496

ЕЛЕНА СтЕпАНяН-РумяНцЕВА. Визуальность в поэтике Достоевского

Ил. 7. Камиль Коро. Монах с виолончелью. 1874. Гамбургский Кунст-халле. Германия

роте», ее отрешенность – предельная, если сравнивать ее с другими моделями. Не исключаю, что Коро тут более всего занимала колористическая проблема, валёры самого опьяняюще-активного из цветов – алого в его мягкой ипостаси; этот алый не сшибает с ног, а ласкает, он не монолитен, а оттеночен. Эта ласка цвета, его дыхание и подчиняют себе все, гасят личное в модели. Но «Монах с виолончелью» − нечто иное. Прежде всего: он дан в повороте, открытом направленности нашего зрения. Взгляд человека европейской традиции, как бы читая, 497

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

движется слева направо. Изображение ориентировано так, что оно полностью открыто взору, разворачивается навстречу ему. Монашеская уединенность обозначена в композиции угадывающимся углом (важный элемент пространственной геометрии Достоевского!), в котором размещена фигура, подчеркнута бедностью палитры. Но выражение лица (заметим, черты тут тоже только обозначены, однако мягкость выражения несомненна), а главное – инструмент, над которым склонился монах, приобщают зрителя к миру этого человека, имеют оттенок благоволения. Духовное предназначение – и одухотворенное снисхождение ко всему «человеческому, слишком человеческому», − вот, пожалуй, то, что прочитывается в этой композиции. Подобное сочетание двойственно, оно требует уточнений и рассуждений, оно может быть красноречиво оспорено как со стороны аскетической, так и с противоположной, мирской… Но мы можем отнести к этому персонажу слова Достоевского, сказанные о монахе в миру Алёше Карамазове: «Мистик ли? Никогда! Фанатик? Отнюдь!» *** В этой статье только намечены некоторые аспекты (несомненно, значимые) разработки гигантской темы – изобразительных слоев в прозе Достоевского. Наблюдения над ней, повторю это, дают дополнительные возможности снова и снова погружаться на глубину сказанного писателем и завещанного нам слова. То есть – вносить свою читательскую долю в жизнь наследия Достоевского.

ПРИМЕЧАНИЯ 1

На страницах журнала «Русское искусство» рассказывалось о труде, выпущенном Российской академией художеств «Художественная аура: истоки, восприятие, мифология», где данный феномен рассматривается максимально подробно (Степанян-Румянцева Е. Ловцы ауры // Русское искусство. 2011. № 3). Это издание – подтверждение мнения Бориса Гройса, что понятие ауры в последнее время сделалo «потрясающую философскую карьеру». В самом деле, художественная аура, описанная в прошлом веке В. Беньямином и Т. Адорно, привлекает к себе все большее внимание исследователей. Востребованность этого термина неустанно растет, при том, что он, собственно, не термин, до такой степени он неточен и размыт. В аннотации к изданию говорится: ауру можно трактовать как «эманацию произведения искусства, как переживание невербализуемого пространства смыслов, как излучение, отзвук, тон, теплоту, настроение, атмосферу, дыхание, певучесть произведений искусства». Мне довелось услышать от составителя коллективного труда и автора центральной статьи О.А. Кривцуна следующее: «Нас про-

498

ЕЛЕНА СтЕпАНяН-РумяНцЕВА. Визуальность в поэтике Достоевского

сто посчитали сумасшедшими, ведь мы занялись тем, что недостоверно… и вообще неизвестно, существует ли». 2 Художественная аура: истоки, восприятие, мифология. Предисловие. М., 2011. С. 8. 3 Вообще вставочный элемент является не чем иным, как сгустком центрального замысла произведения, концентратом смысла. Экфрастические вставки играют не поверхностно декоративную роль, а имеют прямое отношение к идейному ядру текста, частично выводят его наружу, делают чувственно ощутимым и наглядным. Недаром Врубель говорил, что «декоративно все, и только декоративно», имея в виду «овнешнение» содержания произведения при помощи изобразительных средств. Иными словами: экфрастические вставки являются декоративным элементом именно во врубелевском смысле – в смысле их символичности, значимости для целого. 4 Версилов рассматривает пейзаж Лоррена в контексте своей заветной идеи – идеи всечеловечности русского культурного типа, драгоценной для него «русской тоски» по целостной христианской Европе. Можно взглянуть на эту ситуацию и обратным образом: Версилов осознает себя русским, поскольку для него живо воспоминание об общей средиземноморской прародине всего европейского человечества. Так или иначе, лорреновская атмосфера (аура) способствует осознанию русским европейцем своей национальной миссии и предназначенности. 5 Достоевский Ф.М. Собр. соч. в семи томах. Т. 5. М., 1996. С. 461. 6 Она же является промежуточным звеном между «красотой форм» (о ней как о достижении русской цивилизации несколько раз упоминается в романе) и царством благообразия, пути к Горнему Иерусалиму (о возможном торжестве которого говорит идеальный герой романа Макар Долгорукий). 7 На это указывали такие исследователи «Подростка», как К.А. Степанян и Т.А. Касаткина. 8 Красноречивое описание полотна Беллини имеется у П.П. Муратова в «Образах Италии». Л.М. Баткин подробно анализирует полотно Беллини в духе единения и диалога природного и культурного, то есть упорядоченного. См.: Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995. С. 298. 9 Композиция – логика, мысль; цвет – определенность того или иного явления, его самоутверждение, заявление о себе в мире; световоздушная среда – неуловимая эмоция, дуновение чувства. 10 То есть в живописи световоздушная среда играет примерно ту же роль, что художественная аура – в культуре вообще. 11 Мандельштам, указывая на растворение вещей и фигур в импрессионистической живописной среде, с любовной иронией говорит: «Ты скажешь: повара на кухне / Готовят жирных голубей». 12 Например: Лужин был опекуном Лебезятникова («Преступление и наказание»). Зачем нам этот факт? Что он прибавляет к отношениям между персонажами, к нашему знанию о них? Разве недостаточно было бы простого упоминания, скажем, об их предварительном беглом знакомстве? Но они связаны еще где-то за горизонтом повествования, они отчасти родственники, пусть только в юридическом смысле, и это добавляет дополнительный социальный и идейный акцент факту близости этих персонажей, а затем их ссоре. Или, в «Подростке»: Аркадий идет к приятелю, Ефиму Зверкову, а тот ходит по двору на ходулях. Зачем, для чего? Эта деталь не заслуживает анализа, но она необъяснима,

499

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

как необъяснимо многое – и куда более крупное, существенное, ‒ в поведении и образе мыслей персонажа Достоевского. 13 Кстати, тот же вопрос о сумасшествии остается открытым в отношении Настасьи Филипповны («Идиот») или Версилова (в конце «Подростка»). 14 Героиня Флобера – абсолютная противоположность Настасье Филипповне, их роднит только существенный мотив чтения ими романов (круг чтения Эммы, фраза Настасьи Филипповны: «Ну, это там, из романов!», замечание Евгения Павловича о Настасье Филипповне как читательнице романов). 15 Дударев А. Образ Церкви в романах Достоевского: возврат от предания к Писанию. URL: http://samlib.ru/d/dudarew_a_n/obraztserkvi.shtml.

500

публикации

публикации

Римский отчет павла ивановича кривцова (30 декабря 1843 года / 12 января 1844 года). публикация источника Анна Погодина

Статья* посвящена публикации римского отчета камергера П.И. Кривцова, который был назначен российским правительством в 1840 году начальником над русскими художникамипенсионерами. Этот документ, хранящийся в Архиве внешней политики Российской империи, никогда ранее не воспроизводился в печати. Отчет впервые вводится в научный оборот. Ключевые слова: Императорская Академия художеств, П.И. Кривцов, русские пенсионеры в Риме, историческая живопись, портрет, жанр, скульптура, архитектурные проекты.

В августе 2014 года историки искусства с благодарностью отметили дату памяти Павла Ивановича Кривцова (1806–1844), ушедшего из жизни 170 лет назад. Рано вступив на дипломатическое поприще, он, двадцатилетним, определяется служить при русском посольстве в Риме. Император Николай I признал «нужным учредить в Риме особое начальство над Русскими художниками, посылаемыми в Италию для усовершенствования»1. В январе 1840 года первым начальником был назначен старший секретарь Русской миссии камергер П.И. Кривцов. В его обязанность входила помощь вверенным под его опеку русским художникам в Риме, обеспечение их условиями для проживания и занятий творчеством, а также предоставление возможности работать в других городах Папской области и Тосканы; в его распоряжение поступала ежегодно сумма денег «для пребывающих там художников наших, которым поручается списывать копии с лучших картин давался художникам скульптуры мрамор для заказываемых им статуй, а у архитекторов покупались бы их чертежи»2.

*Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ по проекту № 14-04-00482

502

анна погодина. Римский отчет павла ивановича кривцова

О личности П.И. Кривцова («человек просвещенный, весьма благонамеренный и желающий носить звание ему вверенное с пользою для искусств»3), о его положительной роли в среде русских художников мы можем узнать из статей последних лет, посвященных римской художественной колонии русских художников конца 1830-х – первой половины 1840-х годов4. П.И. Кривцов состоял в деловой переписке с князем П.М. Волконским, министром императорского двора, и Императорской Академией художеств. В Петербурге из этой переписки узнавали о жизни и деятельности представителей художников-пенсионеров в Риме и других городах Италии. Отчеты, которые он готовил в конце года и отсылал в Петербург, содержат подробные сведения о работах подопечных ему студентов Академии художеств. Отчеты Кривцова хранятся в архивных фондах Министерства императорского двора5 и Академии художеств6. Рукописные черновики отчетов, составленные «начальником над русскими художниками», находятся в Москве, в Архиве внешней политики Российской империи, в фонде русского посольства в Риме7. В настоящее время эти отчеты цитируются историками искусства в трудах, посвященных творчеству того или иного художника, пребывавшего в начале 1840-х годов в Италии, или в работах, посвященных русской художественной колонии в Риме этого времени. Так, в статье «Русские художники в Италии в 1840-е годы (статья первая)» ее автор Е.В. Карпова рассматривает творчество скульпторов Н.С. Пименова, А.В. Логановского, Р.К. Залемана, П.А. Ставассера, приводя цитаты из отчетов 1843 года и частично 1842 года, составленных П.И. Кривцовым8. В этой публикации использован материал петербургских архивов. Е.В. Яйленко в книге «Миф Италии в русском искусстве первой половины XIX века», изданной в 2012 году, цитирует материалы, находящиеся в московском архиве9. Эти работы последних лет, используя отчеты Кривцова, помогают раскрыть историю создания произведений отдельных мастеров, внести точные сведения в канву истории русского искусства, и, в частности, в биографию конкретного художника. В данной статье читателю предлагается римский отчет (черновик) П.И. Кривцова, датированный 30 декабря 1843 года / 12 января 1844 года. Публикация его целиком, а не в цитатах дает более полную картину занятий пенсионеров Академии художеств – архитекторов, живописцев, скульпторов и граверов, находящихся в 1843 году под «опекой» начальника над русскими пенсионерами в Риме. Отчет весьма актуален для исследователей как источник разнообразных сведений. Документ (21 лист) хранится в Архиве внешней политики Российской империи10. Подчеркивание слов в тексте, сделанное П.И. Кривцовым, сохраняется в публикации. Архивные документы, помещенные в комментарий, впервые вводятся в научный оборот.

503

публикации

АВП РИ МИД РФ. Ф. 190. Посольство в Риме. Оп. 525. 1843 г. Ч. 1. Ед. хр. 620. Л. 1–21 об.

Отчет г. кривцова, представленный 30 Декабря 1843-го года. (Черновик отчета для князя п.М. Волконского, министра императорского двора)* «Его в. князю П.М. Волконскому. № 266 Рим Декабря 30-го 1843 / Генваря 12-го 1844. М.Г. Князь Петр Михайлович. Благосклонный отзыв В. Св-сти и Высочайшее Монаршее внимание на отчет, мною прошлого года представленный, по Начальству над Русскими художниками, находящимися для усовершенствования своего в Риме, – вселили во мне надежду, что сие представление осчастливлено будет Высочайшего внимания Его Императорского Величества. Обильный произведениями наших артистов по всем отраслям художеств 1843 год представляет собою возможность сделать отчет сей занимательнее прошлогоднего, как по исчислению работ оконченных, так и по означению произведений начатых. Щедроты, постоянно изливаемые на молодых наших художников Государем Императором, и благодетельное внимание на них Правительства не остаются без должного следа из подносимого мною ныне отчета, В.[аша] Св.[етлость] легко может убедиться в сей истине. Пенсионеры Императорской Академии Художеств подразделяются на четыре отдела – по времени пребывания их в Риме. А) С 1838 и 1839-го годов. 1) Исторический живописец Завьялов11 2) Истор. живопис. Шамшин12 3) Скульптор Пименов13 4) Скульптор Логановский14 5) Архитектор Кудинов15 В) с 1840-го года: 1) Архитектор Щурупов16 2) Архитектор Бенуа17 3) Ландшафт. живоп. Воробьев18 4) Ландшафт. живоп. Фрике19 5) Живоп. морск. видов Айвазовский20 6) Живописец сценическ. Стернберг21 С) с 1841-го года. 1) архитектор Еппингер22 2) архитектор Бейне23 3) скульптор Ставассер24 * Документ приводится с сохранением грамматики и частичным сохранением орфографии и пунктуации оригинала.

504

анна погодина. Римский отчет павла ивановича кривцова

4) скульптор Иванов25 5) гравер Пищалкин26 Д) с 1843-го года 1) гравер Иордан27 2) архитектор Резанов28 3) архитектор Кракау29 4) архитектор Росси30 5) скульптор Рамазанов31 6) скульптор Климченко32 А) Отдел первый с 1838-го и 1839-го годов. 1) г. Завьялов. Спеша возвратиться в отечество, по истечении 6-ти годового срока пребывания его за границею, он посвятил последний год жительства в Риме тщательному художественному изучению различных школ живописи. Частые посещения при подобном случае Римских Галерей отвлекли его от постепенного единственного занятия над картиною его огромного размера – «Сошествие Спасителя в ад». Скомпонование и рисунок вполне соответствуют всей важности философиского предмета, им почерпнутого из Клопштока Мессианы. Картина сия отправлена была мною в Ст. Пбург, как я имел уже честь доносить о том, В. Св., при отношении моем от 26-го июля с.г. / 1 августа за № 187-м и без сомнения была оценена по достоинству ея. Величие полу-исполнения невольно заставляет желать скорейшего совершенного ея окончания. Г. Завьялов окончил также картину, заказанную ему Его Импер. Высоч. Госуд. Наслед. Цесар., изображающую изгнанного из Рая Абадонну, и по отъезде его из Рима в Россию взял ее с собою33. 2) Г. Шамшин. Сверх показанных уже мною в прошлогоднем отчете работ сего художника он обогатил мастерскую свою многими произведениями; но лучшими из них безошибочно можно признать копию его с Сибилл Рафаэля в церкви S-ta Maria della Pace. Трудно сделать копию с большею добросовестностью и тщательною отделкою, какими отличается означенная работа г-на Шамшина, несмотря на препятствия, кои представлял собою самый оригинал, чувствительно претерпевший как от времени, так и от сырости того места, где оный находится. Постоянное прилежание и примерное поведение, отличавшее Г-на Шамшина в течение всего пребывания его за границею, со…вают (неразборчиво. – А.П.) его вполне достойным тех милостей, кои будет угодно В. Св. оказать сему художнику34. 3) Г. Пименов. По окончании статуи «Мальчик, просящий милостыню», заказанной Его Им. Выс. Гос. Велик. Княз. Насл. и по отправлении оной в СТ Птрг; Г-н Пименов удостоился снова заказом Ея Им. Выс. Гос. Вел. Княг. Мар. Ник. «Мальчик, кормящий птицу, взятую им из гнезда» служит предметом новой сей статуи, которая будет уже отправлена с наступающею весною к месту ея назначения. Г-н Пименов окончив начатую им в прошлом 1842-м году статую «Мальчик, ловящий бабочку», занимается ныне этюдами для предполагаемой им группы: Ян Усмович с быком. Модель коей я имел честь отправить к В. Св. для представления Е.И.В. Сверх того художник сей формирует статую для надгробного памятника: заказавшего ему Г-м Нелидовым и коего детали им совершенно уже окончены из мрамора. Многочисленные работы не препятствовали Г-ну Пименову

505

публикации

кончать их с тою отчетливостию, которая потребна от художника при сдаче оных; беспрерывным усердием и любовью к его искусству художник сей без сомнения достигнет высокой степени по части скульптуры35. 4) г. Логановский. Исполнив почти совершенно начатую им группу Киевского юноши, переплывающего Днепр с вестию Претичу в набеге печенегов, Г. Логановский около шести месяцев страдал беспрерывными лихорадками; в течение болезни годовалый труд его был разрушен: глина, не будучи ежедневно смокаема, рассохлась, и статуя почти вся распалась на части. Исцелившись, снова принялся Г. Логановский за осуществление прежнего предмета своего. Сохраняя еще в памяти погрешности первоначальной группы, с коей эскиз был мною представлен В. Св-ти при общении от 27 Марта / 8 Апреля с.г. за № 86-м, художник сей старался по возможности избегать существовавшие недостатки, и вторичная работа несравненно обдуманнее и отчетливее первоначальной. Двойные, но необходимые по причине болезни, издержки, понесенные Г-м Логановским при работе упомянутой группы, вменяет мне в непременный долг испросить мощного Ваш. Св. ходатайства о назначении денежного вспомоществования сему художнику, поелику надежда его произвести из мрамора работу его осталась без выполнения, не удостоясь Высочайшего Е.И.В. на то соизволения. Зная наверное, что для отформовки группы Г. Логановский, употребив сумму, высланную ему на обратный путь в Россию, лишен средств на возвращение в Отечество, и брав в соображение беспрерывный труд его к работе и вполне благородное поведение, я еще раз осмеливаюсь прибегать с покорнейшею просьбою к В. Св. об исходотайствовании от щедрот Августейшего нашего Монарха единовременного денежного вспомоществования Г-ну Логановскому36. 5) Г. Кудинов. По окончании архитектурных работ частным лицам, а именно капеллы Его Ст. Князю Кочубею и проектов различных домашних построек с их деталями для Г-на Нелидова; в Августе м-це Г. Кудинов, по истечении шести годового пребывания его за границею, оставил Рим для возвращения своего в Россию37. Отдел второй. С 1840-го года. 1) Г. Щурупов. При обширном таланте Г. Щурупов обладает неутомимою деятельностью умственною. Посвятив себя в одно время двум отраслям художеств, он идет по обеим путям с равномерным успехом, достойным полного удивления. Разнообразность в сочинениях при очищенном вкусе ставят Г. Щурупова наряду с лучшими архитекторами; высокие мысли при зрелой обдуманности предметов отличают художника сего в Скульптуре. По части архитектуры Г. Щурупов занимается проектом первоклассного монастыря в Византийском вкусе. Сделал рисунки со всеми деталями различных домашних построек частным лицам. Окончил проекты двух канделябров для Музеума. 1-ый из них, изображающий древнейших мудрецов и знаменитых классиков, препровождается при сем в рисунке на благосклонное внимание Вашей Светлости. 2-ой канделябр изображает знаменитейших художников. – Сверх того по части Архитектуры Г. Щурупов занимался сочинением различных роскошных предметов, приспособленных к общежитию. По части Скульптуры Г-м Щуруповым сделаны в сем году: Ванна, производимая им ныне из мрамора по Высочайшему Его Императорского Величества повелению. Группа Фавна. Группа Вакханки. В натуральную ве-

506

анна погодина. Римский отчет павла ивановича кривцова

личину. Щит, меч и панцирь России как составные части Трофея нашего Отечества; ныне приступил он к производству оных из глины для отлития их впоследствии из бронзы; также лепит он и упомянутые мною оба канделябра в надежде произвести их из мрамора, буде воспоследует на то Высочайшая Государя Императора Воля. В заключение перечени работ Г-на Щурупова за 1843-й год я вменяю себе священным долгом обратить особенное Вашей Светлости внимание на сего художника, который неутомимым трудом своим и гениальностью вполне достоин милостей, кои угодно будет Августейшему нашему Монарху излить на сего артиста. Лучшим поощрением для него будет доставление ему со стороны Правительства возможности произвести из мрамора [или из бронзы] (зачеркнуто. – А.П.). произведений его, бесспорно заслуживающих Высочайшего внимания38. 2) г. Бенуа. Осмотрев со всею тщательностью предметы, до Архитектуры касающиеся, в окрестностях Рима, Г. Бенуа наполнил художественный альбом свой достаточным количеством рисунков им с произведений натуры взятых, а именно: в Корнето (здесь и далее подчеркнуто П.И. Кривцовым. – А.П.) снял внутренность и наружность Церкви S-ta Maria di Castello и срисовал алтарь в церкви Св. Иоанна Крестителя. В Витербо: скопировал дверь церкви della Madonella, потолок Церкви della Verita, древний памятник Папы Адриана V-го, фонтан ворот св. Петра и снял внутренность Церкви S-ta Maria della Quercia; В Тосканелле, срисовал Фасад Церкви Св. Петра, сооруженном в XII-м столетии, и некоторые отдельные части Церкви S-ta Maria; В Монтефiасконе снял наружный и внутренний виды с некоторыми деталями Церкви S. Flaviano, построенной в начале XIII-го столетия; в Орвiето вымерил со всею точностию боковую часть верха Собора, сделал план всего здания и несколько деталей сего собора. Все работы Г-на Бенуа отличаются тщательностью отделки и соответствуют совершенно упражнениям Архитекторов, за границу отправляемых для усовершенствования39. 3) Г. Воробьев. Написал четыре этюда в Амальфи. Этюды в Равелло и вид Везувия, с которых он в течение зимы написал большие картины и сверх того составил альбом из 30 рисунков, отлично сделанных в окрестностях Неаполя, и которые послужили ему для производства приготовляемых им картин40. 4) Г. Фрике. Г. Фрике написал несколько больших картин на острове Капри, вид г. Непи в окрестностях Рима и вид г. Асколи. Кроме того г. Фрике занят рисунками и этюдами для выполнения оных в больших размерах41. 5) Г. Айвазовский. Находится с Высочайшего разрешения в Париже. [Там имел уже случай]. (Эти слова зачеркнуты. – А.П.). Получил он золотую медаль…42 6) Г. Стернберг. Посещая постоянно натурный и костюмный классы, г. Стернберг написал картину среднего размера, вид из окрестностей Тиволи, с околичными фигурами; шесть ландшафтных этюдов из окрестностей Рима; несколько превосходных рисунков карандашом и акварелью и начал ныне картину, изображающую Неаполитанское семейство, ожидающее возврата рыбаков. Несмотря на род живописи, избранный Г-м Стернбергом – именно, сценический, невольно заставляющий художника впадать в тривиальность и редко доставляющий ему возможность облагородить самый предмет изображения, – молодой наш артист во всех произведениях своих при большом юморе сюжетов сохраняет всегда то благородство, в котором явно обнаруживается очищенный и образованный вкус его художника43.

507

публикации

Отдел третий с 1841-го года. 1) Г. Эппингер. Оставив Рим для наполнения Архитектурного альбома своего рисунками с достопримечательнейших зданий и деталей оных, г. Эппингер осмотрел часть северной Италии, прожил некоторое время в Венеции. Образованием и благородным поведением своим, при помощи нескольких данных ему рекомендательных писем, умел он снискать уважение многих главных лиц, кои доставили ему доступ в различных местах, где при имеющихся средствах он свободно мог предаться занятиям. В течение пребывания его в Венеции г. Эппингер произвел следующие работы: вымерил по всем измерениям лестницу Гигантов во Дворе дожевского дворца, сделанную в XV-м столетии известным архитектором Антонием Бренiо; г. Эппингер составил также рисунки плана, фасада и разреза этой лестницы. Вымерил и сделал рисунки со всеми деталями: 1) мозаичного пола Собора Св. Марка: 2) Pallazzo Cadʼoro, построенного в XIV-м веке, в стиле Готическо-Арабской архитектуры и находящегося на большом канале; 3) Pallazzo Thoscari; Pallazzo Grimani, построенного знаменитым Сан-Микели, сверх сего сделал несколько детальных рисунков орнаментов, мозаик, окон и дверей, находящихся в различных, известных своим богатством и роскошью, дворцах Венецианских. Окончив сии работы, г. Эппингер пожелал исполнить давно предполагаемое им путешествие – осмотреть Дiоклею со всеми замечательными ея развалинами, не совсем еще изглаженными рукою времени. Отправляясь из Венеции через Истрию, он пробыл некоторое время в Поло, где пополнил альбом свой многими замечательными и вместе с тем весьма любопытными рисунками, как-то: вымерил древний амфитеатр со всеми его околичностями и составил оному план, фасад и разрез; вымерив и показав во всех деталях храмы Августа и Дианы, он сделал план, фасад и разрез оных; вымерил Триумфальные ворота, известные под именем Porta Aurea, и сделал план, фасад и разрез их. Сверх сего сделал несколько рисунков различных деталей зданий; в Поло находящихся. Оставив сей город, он прошел всю Истрию и был задержан в Гор. Фiуме, несколько дней работал; отсюда отправился он чрез Далмацию вдоль Адриатического моря до Черной Горы, останавливаясь в некоторых городах, на пути лежащих, для приведения в порядок путевого альбома своего, именно в гор. Заре осмотрел он крепость всего города; в городе Собениго сделал несколько деталей соборной церкви; в Спалатро срисовал храм Эскулапа, находящегося среди развалин дворца Диоклициана, и составил несколько рисунков деталей самого дворца; в Рагузе осмотрел крепость и сделал вид самого города. Пройдя потом Кастель Ново и Катаро, он вновь посетил Черную Гору, где несколько раз весьма ласково принят был самим Владыкою этой земли, который отсоветовал Г-ну Эппингеру идти далее до Дiоклеи, по случаю бывших тогда междуусобных раздоров между Черногорцами и соседними Турками. Хотя настоящая цель Г-на Эппингера не могла быть приведена в исполнение не менее того, единственный художник, которого вояж послужил ему с неимоверною пользою, – он обогатил Альбом свой замечательнейшими работами с произведений стран, куда не протикал еще доселе взгляд ни одного из отечественных художников наших, и тем самым придал работам своим занимательность Тем более, что исполнение самих рисунков отличается прелестью отделки. Вообще труд Г-на Эппингера столь хорош и к тому же столь полезен, что в состоянии родить к нему соревнование многих Архитекторов. Возвра-

508

анна погодина. Римский отчет павла ивановича кривцова

тясь снова в Рим, художник сей со старанием занимаемый произведением в порядок рисунков, им в путешествии составленных, и продолжает работу, начатую до отъезда его из Рима, – ресторацию форума Августа и Нервы44. 2) г. Бейне. Отправляясь из Рима, художник сей прибыл в Помпее, где делал этюды с известных мозаичных полов и кончил рисунок «Campi di soldati», проездом через Мессину он вымерил и снял вид Церкви Св. Николая; в Катании вымерил хоры соборной церкви, замечательные по стилю de la renaifsance, и сделал несколько рисунков храма «Castor et Polluce»; в Палерме изучал некоторое время способ раскрашивания древних и вымерил церковь S-ta Maria della Catena, коей сделал превосходный рисунок акварелью. Из Палермы отправился г. Бейне в Афины для изучения Греческой архитектуры на самом месте; там вымерил он с необыкновенною точностью все здания Парфенона; сделал со всею отчетливостью рисунки акварелью с Парфенона, Пропилеи, Эрехтеума, Башни Ветров, ворот Агоры и различных греческих архитектурных произведений; сверх того Г. Бейне долгое время изучал в Афинах способ раскрашивания древних по мрамору, камню и обожженной глине (terra cotta). Из Афин художник сей отправился в Константинополь, где несмотря на все затруднения, представлявшиеся ему на самом месте и при всем неудобстве, он благодаря мощному покровительству нашего посланника имел возможность обогатить альбом свой различными рисунками акварелью с древнейших церквей, мечетей, фонтанов и домов Константинополя и Бруссы. Превосходно рисуя акварелью, Г. Бейне при постоянном прилежании и труде составил Архитектурный альбом свой из рисунков, весьма отчетливо отделанных и занимательных по предметам изображения45. 3) Г. Ставассер. По окончании нескольких бюстов и небольшой статуи, молящийся младенец, заказанной художнику Князем Голицыным (С.?П.?– А.П.), Г. Ставассер приступил к лепке группы Днепровских русалок. Долго трудился молодой наш скульптор над изображением предмета, сложность и многосторонность которого представляли собою Г-ну Ставассеру большие затруднения. После нескольких эскизов его предмета Г. Ставассер, избрав из них себе один, начал лепить оный из глины. Неутомимо работая около четырех месяцев, ему казалось, что достигал уже он желаемого. По совершенном окончании группы из глины, вопреки всеобщему одобрению как предмета, так и выполнения его, – произведение оказалось недостаточным в глазах самого творца, и он к общему сожалению всех видевших группу ту сломал ее на части. Ныне занят он тем же самым предметом, но изображает его не в группе, а в статуе, коей рисунок имею честь препроводить при сем на благосклонное внимание Вашей Св-ти. Равно как и рисунок вновь приготовляемой группы, представляющей маленького бахуса. Лепка Г-на Ставассера превосходна и подает надежду, что будет вполне соответствовать выполнению самого предмета46. 4) Г. Иванов. В прошлогоднем отчете моем я имел честь доносить В. Св., что тоска по родине томила художника сего до того, что он решался испрашивать разрешение на возвращение в Отечество ранее положенного ему срока. Беспрерывно стараясь о подкреплении видимо упавшего духом нашего юного артиста, разными мерами и средствами я почти достиг желаемого – Г. Иванов приступил к работе. – Оба эскиза, мною препровожденные, к В. Св. при отношении от 3 / 25 февраля с.г. за № 39-м, удостоены были Высочайшего Его Им. Вел. одобрения, и получив о том отзыв по-

509

публикации

чтеннейшем предписании В. Св., я немедленно объявил Г-ну Иванову о Всемилостивейшем соизволении на производство работ его из мрамора. Щедроты Август. Мон. оживили и ободрили унывавшего художника; мало по малу грусть и тоска уступили место заботам о занятиях, и с жаром принялся молодой скульптор за резец. Почти оконченная из мрамора статуя Париса и вылепленный из глины в натуральную величину памятник Ломоносову свидетельствуют как о занятиях сего художника, так и о необъятном таланте его, который, бесспорно, угас бы преждевременно без особенного Высочайшего внимания нашего Август. Монар., которого Г. Иванов вторично чтит виновником художественного бытия своего. Милость Государя Императора неимоверно подействовала на молодого нашего скульптора, и смело могу сказать, что постепенный труд и беспрерывное прилежание к работе будут постоянными отныне руководителями Г-на Иванова и сделают его впоследствии достойным оказанной ему Государем Императором Высочайшей милости. Хотя подчтеннейшим предписанием В. Св. и было мне сообщено о Высочайшем разрешении на заказ в мраморе памятника Ломоносову, не смотря на оное, я снова честь имею приложить при сем рисунок того же предмета, но измененного Г-ном Ивановым в сравнение им прежде поданного47. 5) Г. Пищалкин. Золотушная болезнь, которою одержим художник сей, препятствовала ему единственно посвятить себя постоянной работе: гравированию на меди картины Профессора Брюлова (так у автора. – А.П.) – Успение Богородицы. Несмотря на строгое запрещение медиков слишком предаваться занятиям, прилежание Г-на Пищалкина одерживало верх над советами докторов, и я вынужден был пригласить сего художника строже обратить внимание на мнение врачей, тем более, что глазная золотушная боль нисколько не согласуется с такой работою как гравирование. Требующая постоянного острого зрения48. Отдел четвертый. С 1843-го года. 1) Г. Иордан. Обеспеченный впредь на три года Всемилостивейше пожалованным пенсионом, Г. Иордан неутомимо, со свойственным ему всегдашним постоянным прилежанием, занимается гравированием картины Рафаэля «Преображение». Смело можно ручаться, что труд сей по окончании сделает его известным всему художественному миру и доставит ему возможность оправдать вполне оказанную ему Монаршую милость49. 2) Г. Резанов. По тщательном осмотре достопримечательнейших зданий, Галерей и Музеумов Римских, Г. Резанов привел в окончательный порядок рисунки, им на пути из России в Рим составленные, и сделал виды купола Св. Петра с задней стороны и Porta furba (? – А.П.). Летом оставил Г. Резанов Рим и объехал многие окрестности его, с целию работать с самой натуры. Осмотрев все примечательности Монте-Росси, Непи, Чивита-Кастеллани, Фалери, Капраролы, Рончилионе, Сутри, Капраника, Бассано, Олевано, Браччиано, Тревиниано и Ангвилари, он наполнил альбом свой огромным количеством рисунков с замечательнейших зданий, им посещенных стран. Из Ангвилара отправился он в Корнето, где сделал виды с Госпиталя Св. Духа, с церкви Благовещения, построенной еще в XII столетии; высмотрел и нарисовал двор Pallazzocio и сделал вид колокольни S. Pancrazio, сооруженной в начале XIII века; в

510

анна погодина. Римский отчет павла ивановича кривцова

Витербо вымерил памятник Папы Адриана V-го, снял вид соборной церкви, колокольни и смежного с нею церковного дома; вымерил и нарисовал со всеми деталями двор S-ta Maria della Quarcia, построение которого приписывается знаменитому Браманту; в Тосканелле снял внутренность и боковой фасад Церкви св. Петра, сооруженной в конце XI-го столетия; в Монтефиасконе вымерил и сделал внутренность Церкви S. Flaviano, построенной в XIII-м веке; наконец в Орвието – вымерил среднюю часть всего верха Собора. Ныне возвратился Г. Резанов в Рим и приводит путевой альбом свой в порядок; большое количество рисунков, им превосходно оконченных акварелью, свидетельствует о труде и полезных занятиях сего художника50. 3) Г. Кракау. С приездом в Рим Альбом Г-на Кракау вмещал в себя уже значительное количество рисунков, им на пути из России в Рим сделанных; здесь, осмотрев все примечательности города, предпринял он подобно прочим Гг.-м Архитекторам вояж, для обзора различных предметов в окрестностях Рима. В Корнетто срисовал он фасад здания Pallazzacio, фасад и детали церкви S-ta Maria di Castello и сделал перспективный вид главной улицы; в Витербо скопировал остаток стены залы дворца Папы Иоанна XXI-го, лестницу Pallazzo Roddi, деталь свода церкви della Verita, сооруженной известным Giacomo Lorenzi, и скопировал внутренний вид церкви S-ta Rosa; в Баньяне вымерил и сделал несколько рисунков виллы Ланте, построенной Виньолою, сделал план всего сада, план, фасад и разрез дворцов и фонтанов; в Тосканелле скопировал боковую дверь Церкви S-ta Maria, сооруженной в начале XII-го столетия, и сделал рисунок иконостаса Церкви dei Zoccolanti fuori le mure; в Орвието сделал план и фасад Крестилища; вымерил вполне всю нижнюю боковую часть собора с деталями и сделал план, фасад и разрез оного. – Работы г. Кракау все вообще отличаются изяществом отделки. 4) Г. Росси. По приезде в Рим Г. Росси посвятил себя некоторое время тщательному обзору всех достопримечательнейших предметов по части художеств; потом, приведя путевой альбом свой в окончательный порядок, присоединился к сотоварищам своим для осмотра всего примечательного в местах, прилегающих Риму. Зная в совершенстве ту часть искусства, которую избрал себе Г. Росси, он имел возможность явно выказать знание свое, и, действительно, вояж в окрестностях Рима доставил ему значительное число предметов, достойных как внимания, так и трудов его: в Корнетто вымерил и сделал он внутренний вид Церкви Благовещения; составил рисунки детальных частей церкви S-ta Maria di Castello и тщательно отделал перспективный вид коридора Pallazzacio; в Витербо вымерил и скопировал фонтан Виньолы, двери Церкви della Madonella и сделал рисунок акварелью, фасад Церкви S-ta Maria della Quercia; в Орвието вымерил всю среднюю часть низа собора со всеми деталями. Хотя альбом Г-на Росси богат качеством и количеством рисунков; но зная неутомимый труд и постоянное прилежание его, вполне сожалеем, что слабое здоровье Г-на Росси было частым ему препятствием в работах – иначе альбом его был бы несравненно богаче51. 5) Г. Рамазанов. Приехав в Рим в конце 1843-го года, художник сей осмотрел некоторые примечательности сего города и сделал [рисунок для предполагаемой им статуи: играющий мальчик. Прилагая при сем означенный рисунок на благосклонное Вашей светлости внимание] (Эти слова зачеркнуты Кривцовым. – А.П.) несколь-

511

публикации

ко эскизов предполагаемых им работ, препроводить при сем на милостивое В. Св. рисунки, сделанные Г. Рамазановым, покорнейше прошу Вас М.Г. не отказать в могущем Вашем покровительстве молодому нашему скульптору. Рисунков для предполагаемой им статуи: играющий мальчик. Прилагая при сем означенный рисунок на благосклонное Вашей Светлости внимание, смею надеяться, что Вам неугодно будет, Милостивый Государь, отказать в могуществе Вашем покровительстве молодому нашему скульптору имевшему уже не раз случай выказать огромный талант свой в бытность его еще в С. Петербурге и обещавшего начать столь привлекательное произведение52. 6) Г. Климченко. По приезде в Рим Г. Климченко преимущественно посвятил себя тщательному подробному осмотру достопримечательнейших зданий и известнейших галерей и музеумов римских. Ныне занимается он постоянною работою в натурном классе. Любовь Г-на Климченко к избранному им себе искусству и известный талант, отличающий художника сего, дают полное право ждать от него много по части скульптуры. Представив мне два рисунка предполагаемых им Статуй, я поспешаю представить для В. Св. с… просьбою почтить меня уведомлением, буде проект Г. Климченко удостоен Высочайшего одобрения53. Сверх пенсионеров Императорской академии Художеств находится в ведении моем по Высочайшему Его Имп. Вел. повелению два пенсионера Царства Польского Гг. Кольберг и Хойнацкий, оба занимающиеся историческою живописью. 1. Г. Кольберг. (вставка П.И. Кривцова. – А.П.) Г. Кольберг написал картину Нищего с собакою, купленную у него Е.И. Велич. В. Княгинею Мариею Николаевною; и [написал] (слово зачеркнуто. – А.П.) образ Св. Евгении. Оканчивает ныне копию Трех Граций с картины Тициана, находящейся в Галерее Князя Боргезе. Сверх того [Г. Кольберг] (зачеркнуто. – А.П.) художник постоянно посещал натурный класс и произвел несколько этюдов54. 2. Г. Хойницкiй. Г. Хойницкий, скопировав портреты двух мужчин, написанных [произведений] (зачеркнуто. – А.П.) Ван Диком и находившихся в Галерее Капитолийской. – Ныне копирует картину Корреджио в Галерее Боргезе; написал множество этюдов и композиций – и примерно посещает натурный класс. Колорит Г. Хойницкого довольно хорош, но он слаб еще в рисунке, что много препятствует его произведениям развитию55. Хотя в числе работ эскиз статуи Киевского юноши, Г-на Залемана, удостоен был Высочайшего Его Императорского Величества одобрения, но отзыв о таковой Монаршей милостыни в почтеннейшем предписании Вашей Светлости от 27-го Марта за № 955-м я имею честь получить в отсутствие Г-на Залемана, который, получив весть о внезапной кончине отца его, немедленно отправился на родину, до известия о Высочайшем Государя Императора повелении на заказ статуи его из мрамора56. В составе отчета сего, для показания занятий художников наших в Риме за 1843-й год, необходимо упомянуть также о выставке мною сделанной для Ея Им. Выс. Государ. Великой Княгини Марии Николаевны и супруга Ея, равно как и об альбоме, мною, от имяни артистов наших, Ея Императорскому Высочеству поднесенного со значительным количеством рисунков масляными красками, акварелью и карандашом в память пребывания Высокой путешественницы в здешней столице. Отношением моим от 19/31-го марта с.г. за № 76-м я имел честь подробнее доносить о сем Вашей Светлости.

512

анна погодина. Римский отчет павла ивановича кривцова

Художники наши трудятся, и труды их не остаются без плода. Из перечня работ за 1843-й год явно, что Гг. Архитекторы, проживая не в одном Риме, а осматривая всеместно и другие страны, богатые в архитектурном отношении, и наполняя альбомы свои рисунками с замечательнейших зданий и деталей оных, имеют более средств к развитию и усовершенствованию вкуса их; следовательно подобные путешествия приносят нынешним архитекторам-пенсионерам несравненно более пользы, чем лишь единственное занятие реставрациями древностей в Риме. Относительно же успеха скульпторов наших занятия исключительно от перемены прежней их школы. Система слепого подражания долго была между ними господствующей. Изучив ныне на многих произведениях знаменитейших древних художников молодые наши артисты убедились, что одного рабского подражания недостаточно; ибо хотя при всех средствах художественное изображение, подобно призраку, уступает природе, которая есть существенная истина. Поставляя себе целью одно лишь безотчетное подражание, искусство теряет собственную красоту свою – таковое подражание сковывает собственный дух художника, которого не должно вмещать в оболочку. Не утверждая нисколько, чтобы художники чуждались решительно природы, нельзя не допустить за истину, что лучшею школою в скульптуре можно признать систему удачного согласования сущности природы с действием воображения. Заключаю отчет сей замечанием, мною сделанным в начале оного, что 1843-й год несравненно богаче произведениями наших пенсионеров, минувшего 1842-го года, который в свою очередь превосходил предшествовавший ему 1841-й год. Ваша Светлость, из сего легко заключить может и понять особого отдельного над Русскими художниками в Риме Начальства, которое, неустанно заботясь о благосостоянии молодых людей, ему Высочайше порученных, нераздельность с пользою самого Правительства, не упускает из вида ни малейшего способа к облегчению трудов художников и поощряя их к постоянной работе. С чувством глубочайшего почтения и совершеннейшей преданности…».

ПРИМЕЧАНИЯ 1

2 3 4

5 6 7

Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ея существования. Изданный под редакцией П.Н. Петрова. Ч. II. СПб. 1865. С. 397. (Далее – Петров). Там же. С. 398. Там же. С. 440−441. Каштанова Е.В. Начальник над русскими художниками в Риме П.И. Кривцов // Вопросы истории. 2006. № 9. С. 146–151; Яйленко Е.В. Из истории управления искусством в николаевской Росси: Дирекция над русскими художниками в Риме (по данным архивных источников) // Итальянский сборник. Выпуск 6. [Посвящается году Италии в России] / Ред. кол.: Дажина В.Д., Козлова С.И., Тучков И.И. (отв. ред.), Федотова Е.Д. (отв. ред.), Степина А.Г. М.: Памятники исторической мысли, 2011. С. 333–355; и др. РГИА. Ф. 472. Оп. 17 (3/935). РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 2. Архив внешней политики Российской империи Министерства иностранных дел Российской Федерации (далее – АВП РИ МИД РФ). Ф. 190. Оп. 525. Ч. 1.

513

публикации

8

9 10 11

12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33

34

Карпова Е.В. Русские художники в Италии в 1840-е годы (статья первая) // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Сб. статей. Вып. 14. М., 2012. С. 184−205. Яйленко Е. Миф Италии в русском искусстве первой половины XIX века. М., 2012. АВП РИ МИД РФ. Ф. 190. Посольство в Риме. Оп. 525. 1843 г. Ч. 1. Ед. хр. 620. Фёдор Семёнович Завьялов (1810–1856), пенсионер 1837–1843 годов в Италии. В 1837 году, 4 июля, в Академии художеств Завьялов, Н. Пименов, А. Кудинов, П. Шамшин, А. Логановский, А. Томаринский получили деньги «на содержание и путевые издержки». После этого пенсионеры уехали за границу. В августе они были в Дрездене. Шамшин, Логановский, Томаринский вместе прибыли в Рим в начале ноября 1837 года; Завьялов, Пименов, Кудинов в середине ноября еще были в Мюнхене. В Риме – с 1838 года. Пётр Михайлович Шамшин (1811–1895). В Риме – с 21 октября / 2 ноября 1837 года. Николай Степанович Пименов (1812–1864). В Риме – с лета 1838 года. Александр Васильевич Логановский (1812–1855). В Риме – с 21 октября / 2 ноября 1837 года. Александр Семёнович Кудинов (1810–187?). В Риме – с начала 1838 года. Михаил Арефьевич Щурупов (1815–1901). В Риме – с 24 сентября / 5 октября 1840 года. Николай Леонтьевич Бенуа (1813–1898). В Риме – с 3 (15) октября 1840 года. Сократ Максимович Воробьёв (1817–1888). В Риме – с 24 сентября / 5 октября 1840 года. Логин Христианович Фрикке (1820–1893). В Риме – с 20 сентября / 10 октября 1841 года. Иван Константинович Айвазовский (1817–1900). В Риме – с 2 сентября 1840 года. Василий Иванович Штернберг (1818–1845). В Риме – с 3 (15) октября 1840 года. Умер в Италии. Фёдор Иванович Эппингер (1816–1873). В Риме – с 11 / 23 августа 1841 года. Карл Андреевич Бейне (1816–1858). В Риме – с августа 1841 года. Пётр Андреевич Ставассер (1816–1850). В Риме – с 11 / 23 августа 1841 года. Антон Андреевич Иванов (1815–1848). В Риме – с августа 1841 года. Андрей Андреевич Пищалкин (1817–1893). В Риме – с 11 /23 августа 1841 года. Фёдор Иванович Иордан (1800–1883). В Риме – с начала 1835 года. Александр Иванович Резанов (1817–1887). В Риме – с конца января 1843 года. Александр Иванович Кракау (1817–1888). В Риме – с конца января 1843 года. Александр Карлович Росси (1818–1846). В Риме – с января 1843 года. Умер в Италии. Николай Александрович Рамазанов (1817–1867). В Риме – с 3 / 15 ноября 1843 года. Константин Михайлович Климченко (1817–1849). В Риме – с 3 / 15 ноября 1843 года. Умер в Италии. Картина Завьялова «Сошествие Спасителя в ад» («Сошествие Христа во ад») на сюжет поэмы «Мессиада» Ф.-Г. Клопштока, по свидетельству Н.А. Рамазанова, осталась «вследствие новых занятий художника неоконченною и более потому, что она прискучила ему вместе с Клопштоком». (Завьялов Фёдор Семёнович (живописец) // Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. Книга первая. М., 1863. С. 45.) Фрески Рафаэля – изображения четырех сивилл: Кумской, Персидской, Фригийской и Тибуртинской – находятся в римской церкви Санта Мария делла Паче недалеко от пьяцца Навона, в капелле справа от входа. Копия Шамшина «Четыре Сивиллы: Кумская, Персидская, Фригийская и Тибуртинская» (1842, холст, масло. 277 × 636) ныне – НИМ РАХ.

514

анна погодина. Римский отчет павла ивановича кривцова

35 Работы Н. Пименова, о которых идет речь, – статуи «Мальчик, просящий милостыню» (1842), «Мальчик, ловящий бабочку» (1842), «Мальчик, кормящий птицу, взятую им из гнезда», «Ян Усмович с быком» и заказной надгробный памятник госпоже Е.П. Нелидовой. Вводимые нами в научный оборот выдержки из переписки (1841) скульптора с П.И. Кривцовым, из римских записей в дневниках (1842) Ф.В. Чижова дополняют отчет 1843 года. Эти свидетельства уточняют моменты итальянской жизни и работы мастера. Так, в декабре 1841 года Пименов пишет Кривцову: «Первым долгом отдаю отчет в моих занятиях во все время вашего отсутствия из Рима: модель статуи нищего, которую я работал для Его Императорского Высочества, уже окончена и приведена в порядок из мрамора, это дело обошлось счастливо, так что не случилось ни одного пятна на мраморе. Эта статуя находится в мастерской мраморщика, via Lecchosa, № 54, Secondo piano, dalle Angelo Plasidi. В продолжении работы мраморщика, чтобы не терять напрасно времени, я рассудил за лучшее начать приготовление к работе колоссальной группы Яна Усмовича с быком, вследствие чего я должен был отправиться в Анкону, чтобы с большею экономиею в издержках работы начать этюд для быка, но так как в это время года т.е. весною, лучшие быки принадлежащие владельцам, необходимы для породы, то я не мог найти для натуры ни одного из этих животных, следовательно, был принужден купить на ярмарке, но недостаток средств воспретил мне это сделать, и по совету одного из здешних помещиков должен был остаться до зимы. Видя, что все летнее время прошло бы понапрасну, я почел за необходимое заняться делом и начал статую мальчика, ловящего бабочку, эскиз которого вы видели в моей мастерской в Риме; теперь уже эта статуя окончена и недостает только околичностей и некоторых тонкостей в планах голого тела. Не знаю, или недостаток практики или трудности искусства, преграждают с большою скоростию исполнение моих идей, но скажу только, что я несусветно трудился, не оставляя почти ни одного дня без прилежного занятия, по крайней мере хоть этим способом надеюсь достигнуть чего-нибудь в моем искусстве. Так как теперь уже начало зимы и конец моей статуи, то я полагаю начать этюд быка в меру полнатуры, дабы по прибытии в Рим начать колоссального. Что же касается до средств, то неоспоримо, что издержки для работы этого рода, гораздо меньше здесь, нежели в Риме; как для содержания животного, так равномерно и платы человеку, приводящего быка в мастерскую, следовательно более равновесны с моим пенсионом, т.е. можно работать много и иметь модель в моем полном расположении. Вот мои предположения, которые считаю обязанностью объявить вам, и на это прошу вашего мнения и совета, коим надеюсь, что не оставите остающегося… покорнейшего слугу Н. Пименова. Анкона 1841 года Декабря 4 дня» (АВП РИ МИД РФ. Ф. 190. Оп. 525. Ед. хр. 565. Л. 15−16 об.). Ф.В. Чижов после посещения скульптора в Риме 10 и 11 декабря 1842 года записал: «Был еще у Пименова, у него мальчик-нищий окончен из мрамора, но почему-то гипсовый мне нравится больше. Вообще таланту у него бездна, и вряд ли его непод… (слово неразбр. − А.П.) талант, он что ли слишком скоро работает. Например, его мальчик, хватающий бабочку, не понравился ему в гипсе, он, не переделав его, поправляет прямо в мраморе, это черезчур по-русски. После этого он будет лепить Каина в ту минуту, когда он смотрит на Авеля, приносящего жертву, и от зависти берется за палку, фигура сильная, очень сильная. Авель, он говорит: Я не могу понять, может быть, я попрошу Ставассера слепить его. Тут же у него слеплено в эскизах четыре евангелиста для Исаакия и заготовлены эскизы для

515

публикации

памятника Св. Владимира. Работ бездна. Все это хорошо, но хорошо, чтоб было не только скоро, а и споро. В группе любви или лучше добросердия ˂…˃ мне что-то представляется знакомым, вряд ли я не видал где-нибудь подобное. Впрочем, я был у него не долго, а работ столько, что надобно смотреть и смотреть». (Дневник 1842 года // НИОР РГБ. Ф. 332 (Чижов Ф.В.). Картон 2. Ед. хр. 1. Л. 10–10 об.) Модель надгробного памятника «госпоже Нелидовой» по частному заказу для курского имения А.А. Нелидова в виде «коленопреклоненной фигуры супруга, перед погребальной урною с медальоном умершей» была окончена скульптором в конце 1842 года. В 1843 году Пименов «формирует» статую из белого мрамора «в настоящую величину». Надгробный памятник был закончен им 1846 году во Флоренции. Возможно, был отослан в Россию к освящению Спасской церкви в усадьбе Моква, которую Нелидов построил в своем имении в 1848 году. В нижнем этаже церкви погребены А.А. Нелидов, его жена Елизавета Петровна (урожденная Ильинская) и трое детей. (Русский провинциальный некрополь. Картотека Н.П. Чулкова из собрания Государственного Литературного музея / Река Времен. Книга истории и культуры. Кн. 4. М., 1996. С. 280.) «Коленопреклоненная фигура супруга усопшей из белого мрамора (в 6 ½ фут. выш.) на гранитном подложи» помещалась «в полукруглой нише под церковью… освещенной одним окном над головою фигуры, замаскированным притом вырезанным из белого же мрамора облаками с маленькими херувимами». (Собко Н.П. Пименов Н.С. // Словарь русских художников, ваятелей, живописцев, зодчих, рисовальщиков, граверов, литографов, мозаичистов, иконописцев, литейщиков, чеканщиков, сканщиков и проч. С древнейших времен до наших дней. (XI–XIX вв.) Т. III. Вып. I (П). СПб., 1899. С. 228.) 36 Выполненная в гипсе композиция, второй вариант «Киевского юноши, переплывающего Днепр с вестию Претичу в набеге печенегов», была увезена скульптором в Россию. Не сохранилась. О работе А. Логановского над «Киевским юношей», о которой идет речь в отчете, см. публикацию Е.В. Карповой (Карпова Е.В. Русские художники в Италии в 1840-е годы (статья первая) // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Сб. статей. Вып. 14. М., 2012. С. 191−194). 37 А.С. Кудинов во время пребывания в Италии работал и над частными заказами. Перед отъездом из Рима в августе 1843 года архитектор окончил проект капеллы для князя Кочубея. Упоминаемые Кривцовым «проекты домашних построек» предназначались для А.А. Нелидова, который к 1848 году возвел в своей курской усадьбе Моква оранжерею, конюшню и другие хозяйственные постройки. Возможно, для этого имения Кудинов и работал. 38 Будучи в Италии, художник совершенствовался в ваянии у Луиджи Бьенеме, чья мастерская находилась на пьяцца Барберини. В 1843 году Щурупов в Карраре выбирал мрамор для своих работ. Произведения, о которых идет речь в отчете 1843 года, были им начаты еще в 1842 году. В этом году В.И. Григорович, после посещения студии архитектора-скульптора, отметил, что он занят проектом монастыря, сделал рисунки разных ваз, блюд и купален, вылепил эскизы статуям «Фавн» и «Вакханка». Весной 1843 года «проект монастыря в византийском вкусе» и «щит, меч и панцирь России» были представлены великой княгине Марии Николаевне. Эти графические работы – сепию «Архитектурный вид церкви» и акварель «Щит России» – Кривцов отметил как рисунки, созданные «во время бытности» великой княгини в Риме. По отчету 1843 года видно,

516

анна погодина. Римский отчет павла ивановича кривцова

что Щурупов стал воплощать в глине свой замысел «Щит России» по эскизам 1842 года, перевел в натуральную величину «Фавна» и «Вакханку». Работа над мраморной ванной с «прекрасными скульптурными украшениями» на тему «Триумф богини красоты» была начата также в 1842 году, когда он изготовил модель из алебастра. По замыслу Щурупова, внешняя сторона ванны (подобно древнеримским мраморным саркофагам) была украшена барельефами – изображениями морских божеств, чье триумфальное «шествие следует в Океан, изображенный большою маскою у ног ванны, во власах которого, как в волнах, виден рой амуров». (Цит. по: Яковлев Н.А. Михаил Щурупов. СПб., 2001. С. 60.) Работа над ней продолжалась по 1847 год, когда «Начальство над русскими художниками в Риме потребовало» от художника «ключи… студии, имея на сие повеление, дабы передать мраморную работу ˂…˃ ванну ˂…˃ художнику Лабуреру». (Письмо М.А. Щурупова В.И. Григоровичу. 1 марта / 17 февраля 1847 г. Рим / ОР РНБ. Ф. 124 (Ваксель). Оп. 1. Д. 4989. Л. 1.) В 1848 году ванну перевезли и поставили в Петергофе; ныне сохранился ее небольшой фрагмент (ГМЗ «Петергоф»). См.: Юмангулов В. Архитектура малых форм и скульптурное убранство парка Александрия // Петергоф. Из истории дворцов и коллекций. СПб., 1992. 39 Бенуа вместе с А. Резановым, А. Кракау, А. Росси в конце мая 1843 года отправились из Рима в сторону городка Орвието. В письме к Кривцову они писали (30 июля / 11 августа): «Благодаря наставлениям Вашим и рекомендательным письмам, которыми Вы нас снабдили на дорогу, мы прекрасно доехали до Орвието; проявивши и поработавши: в Корнето – девять дней, в Витербо – месяц, в Тосканелле – девять дней, а в прочих городах – где по дню, где по два, смотря по найденному для работы. – Из Витербо мы ездили в Баньzио, в Сан-Мартино, Ференте и Кастель дʼАссо; из Монтефиаконе же мы отправились прямо в Орвието, отклонивши видеть: озеро Больсенское и его городки, потому что у нас слишком немного осталось денег. Здесь мы хотим пробыть как можно дольше, ибо как на месте нигде не найдем Храма, который бы соединил в себе столько прекрасного; мы бы хотели взять из него все лучшее, а для этого надобно много времени; вот почему принуждены мы беспокоить Вас просьбою – дать нам средства спокойно заняться здесь, обеспечив нас деньгами, сколько Вам угодно будет, – приказать выслать нам, до получения нашего пенсиона. Несмотря на всю экономию – при выборе дешевейших переездов и самой неприхотливой жизни в городках, мы все-таки тратим более пенсий, а не выезжать из Рима, не воспользовались бы теми прекрасными зданиями, которые встречаем везде и изучение которых приносит нам слишком ясную пользу. Благодарим Бога, что не выедем из Италии не видевши этого. Мы не ожидали найти столько хорошего в Витербо, сколько нашли, и могли бы еще некоторое время остаться там с пользою, но побоялись, что с нашими деньгами не доехать до Орвието. Впрочем, Вас это не должно удивить, вероятно, и Вы видели Церковь: Санта Мария делла Кверча, как говорят, Браманте, и прекрасную дачу, в Баньzе, принадлежащую ныне Локте, приписываемую Виньоле, которая своими фонтанами и садом достойны Капраролы. К сожалению, мы не успели окончить превосходного храма в Сан-Мартино, который по целости мало найдет себе соперников в Италии между собою. Описанием наших занятий мы не хотим Вас утруждать. Вчетвером мы разделяем между собою работу; так что почти все лучшее нами собрано – орнамент только потом друг у друга скопировать, и у каждого будет полный вариант. через г. Онори мы получили третьего дня по-

517

публикации

40

41

42

43

зволение работать в Церкви, где хотим, и вчера принялись понемногу за работу. остаемся с полным уважением к Вам, Николай Бенуа, Резанов, Кракау, Росси. Орвието». (АВП РИ МИД РФ. Ф. 190. Оп. 525. Ед. хр. 586. Л. 437−437 об.) Из письма узнаем начала работы архитекторов – 29 июля / 10 августа 1843 года – «реставрации»: обмеров собора в Орвието (1290–1612). 1843 год С. Воробьев провел на юге Италии – в Неаполе и его окрестностях. Исполнил много видов Амальфитанского побережья, Неаполя, Палермо и других мест Неаполитанского и Обеих Сицилий королевства. В письмах к Кривцову он сообщал: в октябре «…я два месяца пробыл в Амальфи, где написал несколько картин масляными красками и много сделал рисунков карандашом; теперь по случаю болезни приехал в Nеаполь»; в ноябре: «живу вместе с Бейне на Riviera di Chiaja Vico Carminiello № 49 al secondo piano ˂…˃ надеюсь чрез несколько дней поправиться. ˂…˃ 1843 года 2 ноября». (АВП РИ МИД РФ. Ф. 190, 525. Ед. хр. 586. Л. 452–452 об., 456, 457 об.) (О поездке С.М. Воробьева в 1843 году в Неаполь, работе и произведениях, исполненных там, см.: Погодина А. «Итальянский альбом» (1842–1846 гг.) С.М. Воробьева // Антикварное обозрение. 2013. № 4 (декабрь). С. 34–43.) Пенсионерский срок Л. Фрикке начался 3 октября 1840 года. В 1841 году, 9 января, он находился в Марбурге, откуда писал: «По случаю болезни издержа много денег ˂…˃ прошу прислать мне во Франкфурт в Посольство деньги за одну треть». (РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ед. хр. 2472. Л. 69.) Затем он посетил Голландию (май), Швейцарию, проехав через Северную Италию, прибыл в Рим 20 сентября / 10 октября 1841 года. Первое время в мастерской работал над картинами, этюды для которых сделал до приезда в Вечный город. Осмотрев Рим и его окрестности, в 1842 году посетил Неаполитанское королевство. В 1843 году художник исполнил большие картины – виды Капри, а также вид города Асколи (район Марке под протекторатом Папской области), расположенного на итальянском побережье Адриатики. Будучи в октябре 1842 года в Венеции, Айвазовский узнал о разрешении отправиться во Францию для участия в художественной выставке. «По ходатайству начальника русских художников в Риме государь император высочайше дозволил художнику Айвазовскому выставить несколько больших картин с морскими видами (которые теперь он пишет) на имеющей быть в Париже выставке и самому провести там несколько месяцев для дальнейшего усовершенствования в морской живописи». (Айвазовский. Документы и материалы. Издательство Айастан. Ереван. 1967. С. 46.) В декабре 1842 года художник уехал в Париж. Там его картины – «Большой вид Венеции», «Ночь в Венеции», «Монахи при закате солнца в Венеции» – имели успех. «Судьи здешней Академии очень были довольны моими картинами на выставке», – писал Айвазовский в мае 1843 года из Парижа. Тогда же он был награжден золотой медалью 3-го класса «за отличные произведения» Парижской Академией художеств. «Во всех… журналах очень хорошо отзываются про картины мои, что меня очень удивило, ибо французы не очень жалуют гостей, особенно русских художников». (Там же. С. 70). Пробыв почти весь 1843 год во Франции, художник затем уехал в Бельгию и Голландию. Штернберг 1843 год провел в Риме, работая в его окрестностях. Он писал Н. Бенуа (октябрь 1843 годы): «Лето я провел приятно и не без пользы: сделал достаточное количество этюдов для предположенных картин. жил в Ariccia; оттуда я поехал в Тиволи и

518

анна погодина. Римский отчет павла ивановича кривцова

там прожил почти целый месяц, не писал ни каскадов, ни каскатель: более работал в Villa dʼEste и в долине акведуков, где есть такие живописные места, или, лучше сказать, куски, что стало бы еще целое лето работать. Миль 5 в стороне от Тиволи есть много развалин акведуков, и одна из них так живописна, что, я, право, кажется, не видел такой красивой развалины. Это так называемый Ponte San Antonio». (Стасов В.В. Живописец В.И. Штернберг // Стасов В.В. Статьи и заметки, не вошедшие в собрание сочинений. Т. 2. Искусство. М., 1954. С. 329.) В письме к И. Айвазовскому (октябрь 1843 года): «Я написал маленькую картинку для Галагана (Г.П. – А.П.) и начал побольше картину с того этюда, который ты у меня видел. Акведук в Тиволи». (Там же. С. 332.) В отчете речь идет о картине «Акведук в Тиволи» и этюдах, сделанных в Ариччи, Тиволи, на вилле дʼЭсте и у моста Сан-Антонио. 44 В мае Эппингер был в Венеции. В июне – сентябре 1843 года он вместе с Ф.В. Чижовым совершил пешеходное путешествие из Венеции в Истрию, Далмацию и Черногорию. В сентябре 1843 года они приехали в Рим. Из этой поездки архитектор вернулся с несколькими портфелями и путевыми альбомчиками, содержавшими рисунки видов Истрии и Далмации. 45 В 1842 году Бейне вместе И. Монигетти уехали из Рима. Они останавливались (и работали): в Неаполе, Мессине (6 дней), посетили Таормину, Катанье (8 дней), Сиракузы. Через Агригент, Селинунт и Сегесту приехали в Палермо. Посетили Монреале. Затем через Мальту приехали 29 ноября 1842 года в Афины. В марте 1843 года Бейне совершил краткое путешествие в Египет и Сирию. Вновь вернулся в Афины, а 30 марта уехал в Константинополь. После Константинополя он в середине июня вновь прибыл в Неаполь. Свои путешествия и занятия Бейне описал в письмах к П.И. Кривцову. О работах пенсионера К. Бейне и его товарища И. Монигетти этого периода мало что известно, поэтому мы приводим «пространные» цитаты из его неопубликованных писем. Бейне 15 января 1843 года сообщает: «…мы с 29 ноября в Афинах, пребывание наше здесь неожиданно продолжилось, короткие зимние дни, множество архитектурных древностей решили нас остаться далее предположительного времени. Из Неаполя известил я о близком нашем отправлении в Сицилию. 20 сентября прибыли мы в Мессину. Мы поспешили осмотреть город, богатые монастыри и нарисовать что только в 6 дней было возможно. Скоро мы увидели очаровательную Таормину, Этну, Амфитеатр. В Катаниевском Соборе презамечательнейшие еще не изданные хоры, чудесной резьбы à la reneissanie, 8 дней работали мы неутомимо, но не успели скопировать. Надобно уже было ехать дальше, так мы отложили окончание на возвратном пути. В Сиракузском музее нашли мы интересные вещи, осмотрели и рисовали древности и остатки средних веков. Далее отправились мы через Агригент Селинунт Сегесту, наконец, в Палерму. Множество оригинальных зданий привели нас в восторг. Только сюда приехать ни на 10 дней, а на несколько месяцев. Монреальский Собор чудесно скопирован Г. Горностаевым, но Chapelle royale едва ли не превосходные, целые эффектные, двор Монреальской прекрасен более двух сот, различных византийских колонн. Эти-то вещи и многие другие здания соблазняют нас, и нам бы очень хотелось на возвратном пути изучить их. Мы торопились, чтобы к весне уже быть опять здесь и не застать зной в Египте. Через Мальту наконец прибыли мы в Афины. Сперва мы намерены были не пробыть более одного месяца, но вот уже почти два – право, очень мало для Афин, мы решились даже для

519

публикации

сбережения времени отказаться от поездок в Коринф, Дельфы например. За письмо Ваше к г. Brafsier de St. Simon мы Вам чрезвычайно признательны. Г. Brafsier нас тотчас познакомил с здешними архитекторами г. Шаубертом и братьями Янсен, которые здесь уже много лет на службе. У меня также было письмо архитектору Короля, Риделю, брата римского живописца. Чрез него мы имеем вход во дворец, который он оканчивает по проекту известного Gaertnerà из Мюнхена, художник на глаз всех, не совершенно оправдал свою славу. Наружность, по-моему, решительно неудачна, простота, которую он искал, сделалась мелкостью бедностью, или это так кажется после крупных римских дворцов; внутренность хотя и хороша, но слишком однообразна, тягостно глядеть. Любопытно будет видеть в этих греко-немецких комнатах парижскую мебль. Невольно вспоминаем Зимний Дворец, как неторопливо все сделано, онакож все преэфектно. – Вообще строится здесь много. Пентеликон как в древние времена снабжает Афинян славным мрамором. Главные части Дворца, колонны, карнизы, окны, из этого камня, как равно и строющегося Университета, прекрасивое творение г. Янсена. На скале за Ареопагом заложена Обсерватория. В Центре города, недели две тому назад, была закладка большой Церкви, проект Шауберта и Янсена, в византийском вкусе, базиликой, бедные Афиняне, решились пятьдесят своих древних, но очень ветхих церквей, продать с публичного торга, чтоб иметь возможность выстроить себе порядочный Собор. На Акрополисе не делается ничего. Всем известно, что Бог знает почему новые Афины строются на древних, так что только случайно при копании для фундаментов находят многие вещи. Что до нас касается, мы работали сколько могли, между прочим, я вымеряю Партенон, русские флотские офицеры дают мне матросов с висячими скамейками для путешествия под карнизы Храма, частые сильные ветры мешают много занятиям, – меня особенно интересовала раскраска древних, рисунки на мраморе удивительно сохранились, цвета очень сомнительны, сам камень окрасил себя временем, железными частицами которыми изобилует, также видны следы раскраски Христиан, но что касается узоров, изящных форм их, это неоспоримо века Перикла. Также многие расчеты в линиях, наклоны колонн заставляют заняться ими. открыто много любопытного, например, после сломки мечети находившейся в храме найдены следы древних внутренних колонн. Нам советуют не ехать в Константинополь, который описывают в это время года несносным, так мы решаемся отправиться сперва в Египет, о чуме не слыхать, а погода тетерь там, говорят, очаровательна. Мы ожидаем со дня на день письма и денег из Константинополя, Монигетти уже давно присланы то и другое туда. Я также в надежде, что треть пансиона моего в Константинополе, поэтому мы просили Посланника г. Катакузи, находящиеся там нам письма и деньги потребовать в Афины. Вот уже вторая треть, что я ничего не получаю, деньги мои вышли почти все, теперь от этого зависит наш отъезд. Карл Бейне». (Письмо К. Бейне, Афины – П.И. Кривцову, Рим. 15 января 1843 г. / АВП РИ МИД РФ. Ф. 190. Оп. 525. Ед. хр. 586. Л. 523–524 об.) О своей поездке в Египет и Сирию Бейне сообщает 25 марта 1843 года: «На этой недели имел я прекрасный случай быть в Египте и Сирии, с русским Бригом, который туда отправился, но уже поздно, начались жары, а главное, в Сирии сильная чума. Поэтому решился я отправиться прямо в Константинополь, где я твердо намерен пробыть не более четырех недель. Потом через Мальту вернусь в Рим. Парфенон удалось мне, Слава Богу, окончательно вымерять, теперь мне формуют львиную голову верхней части карниза, может быть лучшую, кото-

520

анна погодина. Римский отчет павла ивановича кривцова

рая существует и очень хорошо сохранившаяся, рисовать ее на листе чрезвычайно бы было затруднительно. Недавно нашли барельеф внутреннего фриза Партенона и кусок карниза пропилей, единственной, на котором сохранилась краска, именно голубая. Огромная часть карниза, упавшая из стены Акрополя, вероятно, древнего Hecatompedon, несет следы красок той же системы, как и храмы Сицилии. P.S. С французским пароходом 30 марта н.в. я отправляюсь». (Письмо К. Бейне, Афины – П.И. Кривцову, Рим. 25 марта 1843 г. / АВП РИ МИД РФ. Ф. 190. Оп. 525. Ед. хр. 586. Л. 526–526 об.) Летом 1843 года Бейне вновь в Неаполе: «Я решительно без денег в Константинополе, имея также Ваше позволение, я занял в Константинопольской миссии сто тридцать голландских червонцев, которые я обещал чрез посредство Ваше переслать. Вот уже десять дней, что я в Неаполе, мне бы хотелось остаться до Октября. Я намерен поработать в Амальфи в Салерно, потом в Пестуме. Трудно описать Вам мои занятия в Константинополе. Работал. Как и что было возможно. Аполинарий Петрович (Бутенев. – А.П.) угостил меня поездкой в Бруссу, что было для меня великим наслаждением, здесь только я мог удобно осмотреть внутренности мечетей, столь интересных. В Константинополе я искал было позволение поработать в Серале, что мне не удалось. Реис-эфенди, который каждый день должен был быть сменен, не взялся об этом похлопотать. Занятия в Константинополе с большими трудностями, несмотря что я имел Каваса из нашего Посольства, нас часто прогоняли, везде платили бак-шиш и всегда окружаемы несносной толпой, при всем этом портфель порядочно наполнился рисунками дворов мечетей, фонтанов, домиков, древностей и проч. Теперь обращаюсь к Вам с покорнейшею просьбою о покровительстве и пособии. Я везу с собою из Афин два ящика с алебастровыми слепками, львиных голов Парфенона и другими. Я их должен был оставить в Дагане. Иначе пришлось бы заплатить огромную пошлину. Это, вероятно, делается и в Риме. Как бы избегнуть этого. Помогите, если возможно. Карл Бейне. Неаполь. 28 Июня 1843». (АВП РИ МИД РФ. Ф. 190. Оп. 525. Ед. хр. 586. Л. 530–530 об.) Кривцов ответил на просьбу Бейне (22 июля / 3 августа 1843 г.): «Касательно же испрашиваемого вами позволения на пребывание вами в Неаполе по октябрь месяц, охотно соглашаюсь на оное». (П.И. Кривцов, Рим – К. Бейне, Неаполь. (Черновик). / АВП РИ МИД РФ. Ф. 190. Оп. 525. Ед. хр. 586. Л. 530–530 об.) В ноябре Бейне еще в Неаполе: «…мы надеемся скоро вернуться в Рим. Ящики с гипсами, которые Вы мне позволили послать на Ваше имя, я на днях отправил, потому что мне бы хотелось доставить их с водой до самой Рипеты, и только ныне отправляются барки в самый Рим». (К. Бейне, Неаполь – П.И. Кривцову, Рим. 9 ноября 1843 г. / АВП РИ МИД РФ. Ф. 190. Оп.525. Ед. хр. 586. Л. 457-457 об.) В ящиках, упоминаемых Бейне, находились гипсовые копии архитектурных деталей, сделанных им в Афинах. 46 «Небольшая статуя, молящийся младенец» была на академической выставке 1845/1846 годов в Петербурге. («Академика Ставассера: Ангел-младенец молящийся, для памятника малолетнему дитяти (круглая скульптура)» // Указатель художественных произведений, выставленных в залах Императорской Академии художеств. 1846. СПб., 1846. С. 10.) 47 В отчете речь идет о двух работах скульптора – мраморных статуях «Отрок Ломоносов на берегу моря» (1845, ГРМ) и «Парис» (1845, ГРМ). В декабре 1842 года князь П.М. Волконский оповестил Кривцова о повелениях Николая I, сделанных по прочтении его Отчета 1842 года. Князь сообщал: «Относительно скульптора Иванова,

521

публикации

который, как упоминаете Вы в отчете своем, очень тоскует о родине, я, согласно с мнением Академического Совета, представляю Вам – если тоска его по родине занятиями и временем облегчена не будет, дозволить ему прежде срока возвратиться в Россию, исполнив сие однако же только в крайности и отнюдь не давая знать ему прежде времени о полученном Вами на то разрешении. Министр Императорского Двора ˂…˃ Князь Волконский». (АВП РИ МИД РФ. Ф. 190. Оп. 525. Ед. хр. 586. Л. 87–87 об.) О «самочувствии» скульптора и принятых мерах Кривцова известно из письма В.И. Штернберга (октябрь 1842 г.): «Ты желаешь знать об Антоне Иванове: слава богу, он поправился, даже к Лепре одно время не ходил; говорят, работает и ведет порядочную жизнь. Видно, твои [Н. Бенуа] советы подействовали на него. Кривцов очень был озабочен насчет его, не решаясь сказать ему прямо о его поведении. Он призвал Ломтева и дал ему выговор за то, что он не только сам кутит, но еще вовлекает других в распутство, а именно Иванова и Бродовского. Хотя это было несправедливо, но имело хорошие последствия: в пивной уже не видно русских». (Стасов В.В. Живописец В.И. Штернберг // Стасов В.В. Статьи и заметки, не вошедшие в собрание сочинений. Т. 2. Искусство. М., 1954. С. 327). Из дневника (10, 11 декабря 1842 г.) Ф.В. Чижова узнаем о процессе работы пенсионера над своими произведениями: «…я пошел к нашему скульптору Иванову, он лепит Париса, в ту минуту, когда он пред последним мгновением решиться, думает кому отдать яблоко. Положение выбрано претрудное сначала оно было далеко легче, в первом (варианте? эскизе? слова неразборчиво. − А.П.) Парис полусидел на дереве, здесь он стоит почти прямо, все держится здесь на гармонии частей и красоте цельности всего очерка. По лепке в Парисе нет никакого характера, какое-то женоподобие, линия руки, держащей яблоко, довольно неправильна по своей угловатости. Еще у него приготовлен эскиз для мальчика, задумавшегося над сетью с рыбой в руках; это еще первый набросок. Вообще я был в восторге от того, что он теперь дельно работает и не пьет». (Дневник 1842 года // НИОР РГБ. Ф. 332 (Чижов Ф.В.). Картон 2. Ед. хр. 1. Л. 10.) Эскиз отрока Ломоносова («мальчика, задумавшегося»), упомянутый Чижовым в 1842 году, к концу 1843 года был выполнен из глины в натуральную величину. Ответом на послание П.И. Кривцова от 3 / 25 февраля с.г. за № 39-м стало решение Академии художеств: «…зная силы художника Иванова в лепке, и что модель статуи Париса, как свидетельствует Начальник русских художников в Риме, г. Кривцов, вылеплена отлично, [Совет ИАХ] находит справедливым выдать ему деньги, на производство оной из мрамора, равно одобряет и идею статуи молодого рыбака Ломоносова, будучи уверенным, что Иванов в состоянии оную произвести с полным успехом; причем возвратить и самые рисунки статуй». (Петров. Ч. 2. С. 449). Однако скульптор видоизменил первоначальный набросок. Из отчета 1843 года Кривцова явствует, что в Петербург при отчете был послан новый вариант − эскиз (Ломоносов с книгой). В мраморе статуя была окончена в 1845 году; ныне под названием «Отрок Ломоносов на берегу моря» находится в ГРМ. 48 Летом 1843 года гравер жил в Неаполе, где лечил глаза. Постоянная работа Пищалкина – «гравирование на меди» картины К.П. Брюллова «Взятие Богоматери на небо». («Успение Богородицы») (1838, ГРМ), запрестольного образа для Казанского собора в Петербурге. Резцовая гравюра (бумага; 70,5×35,2. НИМ РАХ) была завершена Пищалкиным в 1864 году.

522

анна погодина. Римский отчет павла ивановича кривцова

49 Ф.И. Иордан гравировал оригинал Рафаэля «Преображение» (1518–1520, дерево, масло. 405×278), находящийся в Пинакотеке Ватикана. Работа над этой гравюрой (96х67,5) продолжалась им с 1835 по 1850 год. Иордан, не будучи пенсионером ИАХ, по повелению Николая I стал получать пенсион с 1 января 1843 года. «Художнику Иордану, для продолжения начатой им гравюры с картины Рафаэля: Преображение, производить на содержание из Кабинета же, чрез Академию Художеств, 1 Генваря 1843-го года, в течении трех лет, по триста червонных в год, с тем однако, чтобы он окончил сию гравюру непременно в три года, по истечении коих содержание сие прекратится». (АВП РИ МИД РФ. Ф. 190. Оп. 525. Ед. хр. 586. Л. 86 об.) 50 А.Н. Оленину, президенту ИАХ, Кривцов писал из Рима (1 / 13 февраля 1843 г.): «...пенсионеры Императорской Академии художеств архитекторы Кракау и Резанов прибыли сюда на прошедшей неделе». (АВП РИ МИД РФ. Ф. 190. Оп. 525. Ед. хр. 586. Л. 155.) 51 Из римского письма Кривцова к Ф.И. Прянишникову (30 января / 11 февраля 1843 г.): «Ныне г. Росси, возвратившись в Рим, осмотревши часть Северной Италии, привез с собою отличные этюды, которые он уже начал оканчивать. Между прочим, он написал внутренний вид святилища Св. Франциска в Ассизи, который приобрел ему самый лестный отзыв у всех здешних художников». (АВП РИ МИД РФ. Ф. 190. Оп. 525. Ед. хр. 586. Л. 250.) 52 В Отчете 1843 года речь идет о рисунке для статуи «Мальчик, играющий в бальбоке». Скульптор о своих проектах – эскизах предполагаемых статуй – писал родным из Рима в начале 1844 года: «Кривцов, уезжая отсюда, взял мои рисунки; я послал их пять, не знаю которые выберут и утвердят работать из мрамора. Что затеял я? вы спросите, и я скажу: Неаполитанского мальчика, слушающего шум в раковине, потом (мальчика. – А.П.) играющего в бальбоке, потом ребенка, плачущего над разбитыми яйцами, потом Нимфу, которая ловит на своем плече бабочку, и, наконец, Вакханку, отнявшую у Фавненка свирель». Рамазанов к этому времени приискал «хорошие модели, которые не будут стоить дорого, за исключением женских». Тогда же он устраивал свою мастерскую, которая «сыра и холодна», но в жаркую летнюю пору в ней «будет отрада». (Русский художник за границей в сороковых годах. Семейные письма покойного Николая Александровича Рамазанова // Русский вестник. 1877. Т. CXXXIII. № 11. С. 696.) 53 До Рима Климченко и Рамазанов ехали вместе. Из Петербурга в свое образовательное путешествие они отправили в сентябре 1843 года. Через Нарву, Ригу, Митаву, Тауроген добрались до границы с Пруссией. За границей на всем пути скульпторы свои впечатления заносили в записные книжки и альбомы. При посещении городов осматривали достопримечательности. Так, в Берлине с интересом посетили Египетский музеум в королевском замке Монбижу. В Лейпциг ехали по железной дороге с «совершенным наслаждением». Затем – Дрезден, Байрейт, Регенсбург, Мюнхен («Новые Афины»), Баден-Баден, Инсбрук, Триент (Тренто), Виченца, Падуя, Венеция. В Рим прибыли 3 / 15 ноября 1843 года. Климченко представил Кривцову два рисунка для статуй, которые он предполагал исполнить в мраморе. Это «Нарцисс, смотрящийся в источник» и «Вакханка». В 1844 году «предприятия» Климченко и Щурупова Совет ИАХ одобрил и изъявил желание, «чтобы скульпторы впредь всегда присылали на суд небольшие гипсовые модели предпринимаемых ими работ». (Петров. Ч. 3. С. 27.) В 1845 году в мастерской скульптора находились глиняный эскиз «Вакханки» и алебастровая статуя «Нарцисс». В конце 1845 года он переводил последнюю в мрамор. Позднее «Нарцисс» украсил

523

публикации

фонтанный бассейн перед южным фасадом Царицына павильона в Петергофе (ныне – ГМЗ «Петергоф», Колонистский парк). 54 Речь идет об Антоне (Антони) Кольберге, ученике А. Бланка и Фогеля, младшем брате польского этнографа, композитора О. Кольберга (1814–1890). Как пенсионер Царства Польского, находился в Италии (с 1839?), во Флоренции и Риме. С 1841 года работал в Риме, посещал Римскую Французскую академию. В 1844 году вернулся в Варшаву. В 1843 году принимал участие в выставке, устроенной в честь приезда в Вечный город великой княгини Марии Николаевны и Максимилиана Лейхтенбергского. Августейшая чета посетила выставку 5 / 17 марта. Кольберг показал рисунок «Греческий костюм», живописные работы «Портрет модели» и «Нищий с собакой» («Мальчик-пастух»). Великая княгиня приобрела последнюю за 200 пиастров. Кольберг копировал картину Тициана «Три грации» («Венера, завязывающая Амуру глаза», около 1565 г., холст, масло; 118×185), которая находится в галерее Боргезе. 55 Хойницкий Иосиф Петрович (Хойнацкий, Ромуальд) (1818–1885). В Риме – с 1842 (?) года. До прибытия в Италию учился в Калишском кадетском корпусе (с 1828 года пенсионер великого князя Константина Павловича), затем – в Варшавском лицее, где занимался живописью у А. Кокулара. В Варшаве в 1840 году впервые выставил свою картину, которая заслужила положительный отзыв. Биографы художника пишут, что он находился в Риме два года. Кривцов пишет о копиях Хойницкого с работ: А. ван Дейк – двойной «Портрет братьев Луки и Корнелиуса де Валь» («Портрет Лукаса и Корнелиса де Вайль», 1627, Капитолийская галерея, Рим) и Корреджо «Даная» (около 1526 г., галерея Боргезе, Рим). Принимал участие в художественной выставке, устроенной весной 1843 года в Риме для великой княгини Марии Николаевны и Максимилиана Лейхтенбергского. Показал свои произведения – рисунок «Бедуин» и живописный «Женский портрет». 56 Роберт Карлович Залеман (1813–1874) не был пенсионером ИАХ. В Риме – с 1841 года; приехал «на свой кошт» «для изучения антиков». В.И. Григорович, в Риме посетивший в 1842 году мастерские русских художников, отметил: «Художник Залеман. Из Ревеля русский подданный, окончил статую Сон и занимается исполнением Статуи Киевский юноша». Кривцов в отчете 1842 года писал: «Скульптор Залеман ˂…˃ занят лепкою Статуи, на производство которой снабдил его некоторыми пособиями из художественной кассы. Работа сего художника уже приближается к концу. Как его постигло несчастье, что внутренность формы статуи, не будучи довольно укрепленною, отпала и вся статуя была испорчена. Так что он должен был приступить переиначить ее снова. Г. Залеман сошелся в совете с г. Логановским, представил Киевского юношу, бросавшегося в Днепр, – но в ту минуту, когда, переплыв через реку, он выходит на берег, держа на плече лошадиную узду». (Цит. по: Погодина А.А. В.И. Григорович в Риме в 1842 году. К истории римской русской колонии художников в 1842 г. // Третьяковские чтения. 2012: Материалы отчетной научной конференции. М., 2013. С. 90, 97.) В отчете 1843 года речь идет о предполагаемой статуе «Киевский юноша», рисунки-эскизы которой были отосланы еще в 1842 году в Петербург. В 1843 году Залеман получил разрешение на ее производство в гипсе, а позднее – и из мрамора. Однако скульптора уже не было в Риме. На академической выставке 1845/1846 годов среди работ Залемана был представлен «Киевский юноша (статуя)». (Указатель художественных произведений, выставленных в залах Императорской Академии художеств. 1846. СПб., 1846. С. 6.)

524

ПУБЛИКАЦИИ

Михаил Лозинский: неизвестный перевод оперного либретто Константин Учитель

Статья посвящена истории создания обнаруженного автором перевода либретто оперы «Порги и Бесс» Михаила Лозинского, а также особенностям поэтики этого перевода. В тексте приводятся сведения, основанные на впервые используемых архивных материалах, о характере взаимосвязей между американскими и русскими деятелями театра, музыки и литературы. Проводится сравнительный анализ перевода либретто М. Лозинского и широко распространенного перевода Т. Сикорской и С. Болотина. Ключевые слова: оперное либретто, перевод, Михаил Лозинский, Джордж Гершвин, Айра Гершвин, Дюбоз Хейуорд, Соломон Михоэлс, Малый оперный театр (МАЛЕГОТ), Михайловский театр, Эммануил Каплан.

К жанру оперного либретто нередко обращались великие поэты и драматурги. Одни – Скриб, Гофмансталь, Цвейг, Оден – уделили либретто лишь часть своей творческой жизни. Другие – Метастазио, Кальцабиджи, да Понте, Мельяк и Галеви, Иллика и Джакоз – реализовались прежде всего именно как авторы пьес для музыкального театра. Авторами либретто становились и композиторы, среди которых Вагнер, Прокофьев, Кшенек. Редок, но не уникален и случай Бойто, когда выдающийся музыкант пишет либретто для другого композитора, Верди. Но вот перевод либретто с его сложностью эквиритмической передачи и ограничивающими свободу переводчика музыкальными требованиями – отдельный, редкий род деятельности, особенно когда это работа большого поэта. Конечно, есть и исключения (среди них – Михаил Кузмин и Всеволод Рождественский). Поэтому особый интерес вызывает обращение к эквиритмичному переводу оперного либретто классика русского перевода Михаила Лозинского. Он выполнил перевод либретто Дюбоза Хейуорда и Айры Гершвина «Порги и Бесс» по заказу Ленинградского академического Малого оперного театра (МАЛЕГОТ), ныне – вновь Михайловского. (Ил. 1.)

525

ПУБЛИКАЦИИ

*** Опера Джорджа Гершвина «Порги и Бесс», написанная на либретто Дюбоза Хейуорда и Айры Гершвина, отнюдь не сразу стала общепризнанным шедевром. Принятая в Америке далеко не единодушно, опера появилась по эту сторону Атлантики лишь во время Второй мировой войны. Европейская премьера прошла в 1943 году в Копенгагене, и вскоре спектакль был запрещен нацистскими оккупационными властями; затем, в 1945 году, состоялась постановка в нейтральном Цюрихе. Таким образом третьей в Европе стала российская премьера оперы Гершвина, состоявшаяся 18 апреля 1945 года в Москве. Концертное исполнение было осуществлено силами Ансамбля советской оперы Всероссийского театрального общества (его художественным руководителем был Константин Попов). О том, как в СССР попал оригинальный нотный материал оперы, свидетельствует стенограмма выступления в Москве в начале 1944 года великого актера, руководителя Государственного еврейского театра Соломона Михоэлса. В то время Михоэлс, ранее направленный Сталиным в США для налаживания контактов с деловыми и интеллектуальными кругами этой страны, собрав колоссальную сумму в фонд Красной Армии, вернулся в СССР и делился с коллегами свежими впечатлениями. «Лучший из всех виденных мною спектаклей, – сказал режиссер и актер, – это “Порги и Бэсс” Гершвина. Я привез сюда партитуру этого произведения – замечательная музыка, очень было бы интересно у нас поставить эту вещь. Главная тема ее – вера человека в счастье. Рейнгардт (Макс Рейнхардт, 1873–1943, австрийский режиссер, актер и театральный деятель, в 1938–1943 гг. жил в США. – К.У.) много говорил об этой пьесе, говорил, что мечтает на склоне лет поставить эту музыкальную драму. Но, к великому несчастью, Рейнгардт умер, не осуществив своей последней мечты»1. Надо полагать, что Михоэлс ошибся или просто оговорился – он, видимо, привез в Москву не партитуру оперы (она еще не была издана, копирование же такого объема нотного материала в то время заняло бы значительное время), а клавир, опубликованный в США в 1936 году. Либретто Айры Гершвина было в 1944 году переведено супругами Самуилом Болотиным и Татьяной Сикорской. Поэты-песенники писали в основном вдвоем; переводили авторские и народные песни, причем часто адаптировали их к возможностям исполнителей и требованиям цензуры настолько, что собственно переводами их произведения могут считаться лишь условно. Часто эти песни становились известны на всю страну, ибо попадали в репертуар знаменитых певцов, в том числе Леонида Утесова, Клавдии Шульженко («Голубка», «Гитана» и т.д.); вокальный цикл «Испанские песни» создан Дмитрием Шостаковичем с использованием текстов в переводах Болотина и Сикорской. В их переводе опера Гершвина прозвучала в концертном исполнении Ансамбля советской оперы Всероссийского театрального общества (ВТО)

526

КонстАнтИн УчИтеЛь. Михаил Лозинский: неизвестный перевод оперного либретто

Ил. 1. Михаил Леонидович Лозинский (1886–1955)

под управлением Александра Хессина 18 апреля в ВТО и 14 мая в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. В этот короткий период, после открытия второго фронта, американское искусство в СССР было не просто разрешено, но и очень популярно. В начале 1945 года на экраны нашей страны вышел кинофильм «Серенада солнечной долины», в котором участвовал знаменитый джаз-оркестр Глена Миллера. *** Тем временем, в 1945 году, в Ленинграде Малый оперный театр формировал весьма амбициозные репертуарные планы. На 1946 год планировались постановки обеих частей оперы «Война и мир» Сергея Прокофьева. Первая часть эпопеи («Мир») должна была выйти в феврале, вторая («Война») – в ноябре. В это же время театр предполагал

527

ПУБЛИКАЦИИ

Ил. 2. Художник Симон Вирсаладзе, дирижер Эдуард Грикуров, режиссер Эммануил Каплан (слева направо) в период постановки спектакля по опере Дж. Верди «Фальстаф» в Ленинградском академическом Малом оперном театре. 1941

впервые в Советском Союзе показать спектакль «Порги и Бесс». В январе 1946-го газета «Советское искусство» сообщила об участии в постановке художника Николая Акимова2, однако к работе над сценографией и костюмами приступил другой крупный театральный художник – Симон Вирсаладзе. Режиссером спектакля стал Эммануил Каплан, дирижеромпостановщиком – Эдуард Грикуров. (Ил. 2.) Первоначально предполагалось выпустить спектакль еще в 1945 году, затем – в марте 1946-го, и, наконец, в начале лета3. Вирсаладзе создал декорации, реалистически воссоздающие среду провинциального негритянского поселка и одновременно воплощающие его поэтический образ. (Ил. 3, 4.) Огромное место заняла работа над спектаклем в творческой судьбе Каплана, чья подробная режиссерская экспликация представляет отдельный, серьезный интерес для исследования. За всей масштабностью и своеобразием этого творческого проекта, несомненно, просматривается «рука» дирижера Самуила Самосуда, до 1936 года возглавлявшего МАЛЕГОТ – «лабораторию советской оперы», а затем переведенного в Москву и назначенного главным дирижером Большого театра. Самосуд был близко знаком и с Михоэлсом, и с Хессиным, и с Поповым, который руководил Ансамблем ВТО. В период после увольнения из Большого он возглавил Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко в Москве; ставя «Войну и мир», оказался еще и главой художественной коллегии и неформальным лидером Малого оперного.

528

КонстАнтИн УчИтеЛь. Михаил Лозинский: неизвестный перевод оперного либретто

Пожалуй, именно возвращением Самосуда – хотя и ненадолго – и его безусловным и исключительным авторитетом в ленинградской культурной среде можно объяснить тот факт, что театр заказал русский перевод либретто оперы выдающемуся переводчику Михаилу Леонидовичу Лозинскому, лишь недавно окончившему колоссальный труд, едва ли не главный в его творческой жизни, – русский перевод «Божественной комедии» Данте. Замечу попутно, что в том же 1946 году М.Л. Лозинский стал первым и единственным переводчиком, которому «за образцовый перевод в стихах» была присуждена Сталинская премия I степени. Лозинский, видимо, предполагал, что постановка может быть осуществлена вскорости, и выполнил свою работу очень быстро. 28 декабря 1945 года директор театра Н.Н. Горяинов сообщил художественной коллегии: «По опере “Порги и Бесс” – перевод либретто блестяще сделан М.Л. Лозинским. Театр имеет 2 клавира, но столкнулся со сложностью получения партитуры, единственный экземпляр которой имеется у наследников композитора в Америке. Копию партитуры можно получить только за валюту, отсутствие которой у театра лишает возможности приобретения партитуры и заставило принять решение использовать клавир для создания собственной оркестровки»4.

Ил. 3. Симон Вирсаладзе. Эскиз декорации к спектаклю «Порги и Бесс». 2-я картина I акта. Ленинградский академический Малый оперный театр. 1945–1946. Музей Михайловского театра. Санкт-Петербург

529

ПУБЛИКАЦИИ

Ил. 4. Симон Вирсаладзе. Эскиз декорации к спектаклю «Порги и Бесс». 3-я картина III акта. Ленинградский академический Малый оперный театр. 1945–1946. Музей Михайловского театра. Санкт-Петербург

Действительно, такая оркестровка была выполнена главным дирижером театра Эдуардом Грикуровым. Однако в марте 1946 года опера по распоряжению Комитета по делам искусств была исключена из плана, а работа над нею запрещена. Несомненно, главной причиной такого решения стало начало «холодной войны». К тому времени на постановку уже было потрачено 18,3 тысячи рублей – сумма довольно значительная (ее могло бы хватить на осуществление небольшого спектакля). При этом, судя по финансовым документам, Лозинский не успел получить гонорар. Спектакль к этому времени был уже практически готов, хотя нет уверенности в достоверности сведений о проведении закрытого общественного просмотра. Судя по сохранившимся эскизам, режиссерской экспликации, списку исполнителей, просмотр обещал быть явлением не просто значительным – выдающимся. Впрочем, попытка реконструкции этого несостоявшегося спектакля и стиля режисера выходит за рамки настоящего текста. Приведу лишь одну запись из толстой тетради заметок Каплана, относящихся к периоду этой постановки: «Сделать современного “Данте” (Райкин) и дать ему “Вергилия” и показать “ад”»5.

530

КонстАнтИн УчИтеЛь. Михаил Лозинский: неизвестный перевод оперного либретто

*** Партитуру, оркестрованную Грикуровым, найти не удалось. Либретто Михаила Лозинского, обнаруженное мною в архиве Михайловского театра, сохранилось благодаря трудам работников литературно-драматургической части, хранителей музея и архива, прежде всего И.В. Вахтиной. Почти «слепая» машинопись на сильно потемневшей бумаге оказалась, однако, вполне читаема. Найденный документ свидетельствует о том, что работа Лозинского как переводчика либретто отмечена высоким качеством, часто – поэтическим вдохновением. Представляется интересным провести обобщенный сравнительный анализ текстов либретто Сикорской и Болотина и либретто Лозинского (не пытаясь при этом всесторонне анализировать особенности стилистики двух переводов). Сравним для наглядности два широко известных номера: колыбельную Клары и куплеты Спортинг-Лайфа. Оригинал:

Summer time, and the livin’ is easy, Fish are jumpin’, an’ the cotton is high. Oh your Daddy’s rich, an’ yo’ ma is good-looking, So hush, little baby, don’ yo’ cry… One of these morning’s you goin’ to rise up singing, Then you’ll spread yo’ wings an’ you’ll take the sky. But till that mornin’ there is nothin’ can harm you. With Daddy an’ Mammy standin’ by.

Перевод М. Лозинского:

Жизнь легка в эту летнюю пору, Рыбы вволю, на полях урожай. В доме деньги есть, мама очень красива, Так спи же спокойно, почивай. Утро настанет, и ты проснешься с песней, Улетишь птицей в незнакомый край. Сейчас ты с нами, рядом мама и папа, Усни, моя крошка, баю-бай.

Перевод С. Болотина и Т. Сикорской:

Летний день, летом жизнь легка, бэби! Пляшут рыбки, скоро хлопок снимать. Денег полон дом, твой отец богат, бэби. Веселую песню станет петь мать.

531

ПУБЛИКАЦИИ

В ясное утро расправит наш сынок крылья, Он взлетит в небо, весенний, светлый край. Пока сыночка в люльке мы от всех скрыли, Спи с матерью рядом, баю-бай6.

В переводе Лозинского номеру присуща высокая степень музыкально-ритмической точности, виртуозный охват образов первоисточника, характерные для всей работы и вообще для его переводческого стиля. Стремление к адекватности первоисточнику переводчик воплощает в высокой близости структуре и образности первоначального текста. Точное, без распевания дополнительных нот, без малосодержательных междометий соответствие вокальной нотной строчке компенсировано, однако, архаичным «почивай». Поэтические достоинства колыбельной в этом переводе выше, чем в московском переводе, где появляется повторяющееся «бэби», бытовое «хлопок снимать». Выполняя практическую задачу, Лозинский нередко демонстрирует поэтическое совершенство. Вместе с тем мастера шлягерных текстов Болотин и Сикорская превосходно владели законами жанра. Их работа часто более театрально-прагматична. Первоначальная структура авторского текста часто разрушается там, где это позволяет музыкальная структура. Это отчетливо демонстрирует их перевод куплетов Спортинг-Лайфа, содержащий много остроумных деталей, отсутствующих в оригинале. У С. Болотина и Т. Сикорской:

Простите мне дерзость мою, О Библии я вам спою, Но что б ни твердили библейские были, Я лично не верю вранью! Давид был бессилен и мал, Но в битвах он толк понимал! Пращой Голиафа свалил, как жирафа И даже пращи не сломал! Припомнился мне неспроста Иона во чреве кита. Поладил с китом он и был там как дома В любом уголке живота. Малюткой пророк Моисей В корзинке был брошен в ручей, Но в волнах потока поймали пророка, Как ловят в реке карасей! Нам, неграм, частенько твердят, Что плохо тому, кто богат. Пред ним запирают парадное рая И гонят прямехонько в ад!

532

КонстАнтИн УчИтеЛь. Михаил Лозинский: неизвестный перевод оперного либретто

А в школе воскресной, и постной, и пресной, Читали мне мораль, Но я их не слушал, сгубил свою душу, И, право, мне не жаль! По Библии Мафусаил На свете лет тысячу жил… Вот скука, по чести! Ведь, верно, лет двести Беднягу никто не любил! Простите мне дерзость мою, Но, что б мне ни врали, едва ли, едва ли Я лично поверю вранью.

В переводе Лозинского номер выглядит так:

Быть может, все это не так. Быть может, все это не так. Кто с Библией спорит, тот дьяволу вторит, Но, может быть, это не так. Давид был малышка, а вот. Давид был малышка, а вот. Подшиб Голиафа, свалил, как жирафа, Давид был малышка, а вот. Иона, великий пророк, Иона, великий пророк, Провел трои сутки в китовом желудке Иона, великий пророк. Когда Моисей был дитя, Когда Моисей был дитя, То дочь фараона средь водного лона Нашла, дескать, это дитя. Быть может, все это не так, Быть может, все это не так. Нас учит священник, что дьявол – мошенник, Но, может быть, это не так. В костяшки играя, не выиграть рая. Живи и не греши. И я, где возможно, живу осторожно, Чтоб не губить души. Дед Ноя жил тысячу лет, Дед Ноя жил тысячу лет, Но вряд ли девица мужчиной прельстится, Которому тысяча лет. Поймет и последний дурак, Что, может быть, может быть, может быть, может быть, Все это вовсе не так.

533

ПУБЛИКАЦИИ

Этот фрагмент перевода также демонстрирует характерное для стилистики Лозинского тщательное сохранение первоначальной структуры текста, высокую, порой чрезмерную, степень переводческой корректности. В случае Болотина и Сикорской отказ от повторов оригинала высвободил их поэтические возможности, что позволило реализовать яркие, запоминающиеся парадоксы, «уголок живота» и «парадное рая». Кроме того, они вполне в духе советского искусства внесли в текст черты не просто насмешки, но открытого антиклерикального высказывания (которое, впрочем, исходит от циничного торговца наркотиками). В оригинальном либретто намеренно, как выразительное средство, использован негритянский диалект с его специфической фонетикой, широко эксплуатируются просторечные лексические формы. Переводчики не стали (и вряд ли смогли бы) искать в этом плане русские языковые аналоги, однако характерно заостренное, иногда вызывающе-уличное словоупотребление персонажей Болотина и Сикорской ближе к либретто и к драме Хейуорда, легшей в его основу. Характеры Лозинского несколько на котурнах. Его текст приподнят по отношению к оригиналу, страсти нищих обитателей рыбацкого предместья здесь по-шекспировски (или по-дантовски?) масштабны. Однако, сопоставляя фрагменты перевода с материалами режиссерской экспликации, думается, что адекватным этой драматической возвышенности обещал быть и спектакль Каплана, в котором мощь человеческих страстей сопоставлялась с дыханием океана, величием и непредсказуемостью природы. Неоромантический строй спектакля был предчувствием контрастности и совершенно новой эмоциональной правды итальянского неореализма, дыхание которого так скоро ворвется в невыносимо застоявшийся воздух советского театра и кино. «Война и мир» Сергея Прокофьева, вторая часть которой не была допущена к зрителю, и запрещенная опера «Порги и Бесс» – такова программа послевоенного Малого оперного театра. Состояние послепобедного, взрывного, эйфорического вдохновения длилось недолго. Оно было прервано постановлениями о журналах «Звезда» и «Ленинград», об опере «Великая дружба», борьбой с «космополитами», наконец, «ленинградским делом»… «Порги и Бесс», однако, вернулась в Россию на удивление скоро. Но если в период концертных исполнений в Москве и подготовки спектакля в МАЛЕГОТе опера была известна лишь узкому кругу знатоков, то спустя девять лет она уже стала всемирным хитом. В 1955 году опера была показана в Москве и Ленинграде американской труппой «Эвримен опера», гастролировавшей в Европе. О том, как это событие потрясло и ленинградскую публику, и американских артистов, рассказал в своем очерке «Музы слышны» выдающийся американский писатель Трумэн Капоте7, сопровождавший театр на гастролях.

534

КонстАнтИн УчИтеЛь. Михаил Лозинский: неизвестный перевод оперного либретто

Довольно скоро, в 1961 году, оперу поставил в Учебном театре ГИТИСа Борис Покровский. Затем были осуществлены постановки в Грузии и Литве, а в 1972 году «Порги и Бесс» осуществили на сцене Малого оперного театра дирижер Юрий Темирканов, режиссер Эмиль Пасынков и художник Олег Целков. При постановке использовался перевод С. Болотина и Т. Сикорской. Вероятно, иные варианты и не рассматривались, так как данный перевод лег в основу клавира, выпущенного в 1965 году в Москве издательством «Музыка», что было, как уже говорилось, вполне обоснованно с точки зрения театральной прагматики. На этот перевод впоследствии опирались и Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко (Москва), и Театр «Зазеркалье» (СанктПетербург). Сегодня, как правило, опера ставится на языке оригинала. Для рассматриваемого сочинения это во многом связано с существенными потерями для режиссера и зрителя, однако тенденция именно такова. Русское либретто Михаила Лозинского более чем на полвека ушло в небытие. Теперь оно – факт литературы. И повод для размышлений о превратностях нашей истории.

ПРИМЕЧАНИЯ 1

2 3

4

5 6

Искусство в Америке. Беседа с актерами и режиссерами московских театров во Всероссийском театральном обществе 24 января 1944 г. // Михоэлс С.М. Статьи, беседы, речи. М.: Искусство, 1960. Репертуарные планы театров // Советское искусство. 1946. 11 янв. Приказ от 9 августа 1945 года № 390 Комитета по делам искусств при СНК СССР. СПб ГАЛИ. Ф. 260. Оп. 1. Д. 141. Л. 9. Позже спектакль упоминается в приказе от 8 декабря 1945 года № 601 (СПб ГАЛИ. Ф. 290. Оп. 1. Д. 155. Л. 9). Протокол заседания художественной коллегии при дирекции Ленинградского государственного ордена Ленина академического Малого оперного театра 28 декабря 1945 года. Архив Михайловского театра. Каплан Эммануил. «Порги и Бесс». Сценическая экспозиция. СПб ГАЛИ. Ф. 92. Оп. 1. Д. 68. Л. 61. Текст перевода М.Л. Лозинского цитируется по машинописному оригиналу: Джордж Гершвин. Порги и Бесс. Либретто Айры Гершвина и Дюбоза Хейуорда. Перевод М.Л. Лозинского. Архив Михайловского театра.

535

ПУБЛИКАЦИИ

7

Перевод С. Болотина и Т. Сикорской приводится по изданному клавиру: Гершвин Д. Порги и Бесс. Опера в трех действиях. Либретто Дюбоза Хейуорда. Стихи Дюбоза Хейуорда и Айры Гершвина. Перевод С. Болотина и Т. Сикорской. М.: Музыка, 1965. См. об этом: Манулкина О.Б. От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. С. 340–343.

Благодарю Михайловский театр, литературно-драматургическую часть театра и лично Екатерину Яковлевну Рябкину и Сергея Валерьевича Фишера за помощь и предоставление уникальных материалов. Рукописи и эскизы, без которых не могла бы состояться эта статья, сохранила заведующая музеем театра Ирина Владимировна Вахтина (1929–2014). Архивные документы были любезно предоставлены автору, который рассматривает этот скромный текст как hommage Ирине Владимировне – певице, биологу, прекрасной женщине, хранительнице в подлинном смысле этого слова.

536

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Ил. 1. Братья А.М. и Н.М. Чернышевы с первым номером журнала «Млечный путь» за 1916 год. Архив семьи художника Н.М. Чернышева. Москва

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Эстетическая прогулка по «Млечному пути» К 100-летию выхода в свет литературнохудожественного журнала А.М. Чернышева Елена Грибоносова-Гребнева

В статье рассматривается издательская инициатива поэта и писателя Алексея Михайловича Чернышева – литературно-художественный ежемесячный журнал «Млечный путь», выходивший с января 1914 до февраля 1916 года включительно. Это издание, наряду с такими известными журналами, как «Мир искусства», «Старые годы», «Аполлон» и др., внесло ощутимый вклад в оценку и формирование ткани художественной жизни начала ХХ века. При тесной поддержке брата издателя, художника Николая Михайловича Чернышева, журнал на должном профессиональном уровне публиковал и анализировал актуальные на тот момент произведения литературы и искусства, непредвзято освещал выставки и творчество отдельных художников. В диапазон его критического внимания попадали и представители авангардного творчества, и приверженцы реалистической традиции, впоследствии вошедшие в круг интересов выставочного объединения и журнала 1920-х годов «Маковец». Ключевые слова: «Млечный путь», «Маковец», литературно-художественный ежемесячник, Алексей Чернышев, Николай Чернышев, живопись и графика 1910-х годов, художественная критика.

Свободно, ровно дышит грудь. Хрустит кристальная дорога, Мерцает бледно Млечный путь – Жемчужный путь к престолу Бога. И. Бурмистров1

Первые десятилетия ХХ века с их невероятно активной культурно-художественной жизнью российских столиц (и не только) буквально изобиловали разнообразными журнально-издательскими инициативами. Здесь можно вспомнить и выходивший в Петербурге с 1898 по 1904 год богато иллюстрированный журнал «Мир искусства», и отчасти перекликавшийся с ним по своим задачам ежемесячник «Старые годы» (1907– 1916), и известные своей символистской направленностью московские литературно-критические и художественные ежемесячные журналы

539

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

«Весы» (1904–1909) и «Золотое руно» (1906–1909), и наследовавший им масштабный по своей программе и ее реализации петербургский журнал по искусству и литературе «Аполлон» (1909–1917). Изначально оказываясь ценными библиографическими источниками по широко охваченным вопросам русского и зарубежного искусства, архитектуры, литературной критики, эти издания уже давно сами сделались объектом пристального анализа исследователей, справедливо удостоившись посвященной им массы статей и книг. На фоне выходивших в начале ХХ века журналов значительно более скромной по размаху, но не менее интересной и ценной по своему идейно-содержательному потенциалу выглядит издательская инициатива Алексея Михайловича Чернышева (1880–1961). Это литературно-художественный ежемесячный журнал «Млечный путь», выходивший с января 1914 до февраля 1916 года включительно. Крайне редко и эпизодически попадавшая в поле исследовательского внимания, эта инициатива с точки зрения ее фактологического развития (главным образом, по литературной части) наглядно раскрыта в относительно недавней статье Ю.Л. Мининой и П.Н. Чернышевой2, написанной во многом на основе семейных архивных материалов художника Николая Михайловича Чернышева (1885– 1973), младшего брата издателя. Из нее мы узнаем, как целеустремленно шел к осуществлению зародившейся еще в детстве мечты издавать свой журнал поэт и литератор-самоучка А.М. Чернышев, работавший приказчиком в галантерейном магазине и одновременно входивший в литературно-музыкальное объединение «Писатели из народа», бывший активным участником диспутов, литературных вечеров, знакомый с Андреем Белым, Валерием Брюсовым, Вячеславом Ивановым, Игорем Северянином, а позднее печатавший в созданном им журнале молодых поэтов и писателей Амфиана Решетова, Николая Ливкина, Неола Рудина, Сергея Есенина, Марию Папер, Бориса Пильняка и других. При этом фигура А.М. Чернышева являла собой редкий пример издателя, совмещающего в одном лице фактически главного редактора и мецената, поскольку журнал выходил на его собственные средства, а выручка от свободной продажи и подписки была минимальной. В то же время ведущая роль энтузиаста никак не подчеркивалась, и его фамилия скромно присутствовала в алфавитном перечне участников литературного отдела. Поначалу А.М. Чернышев и мыслил свой журнал как преимущественно литературный ежемесячник, целью которого было «создать всем доступный, чисто художественный орган, совершенно чуждый типу современных сенсационных журналов» и «приветливо открывающий страницы молодым начинающим силам» для развития «юных ростков» в «благоуханные цветы поэзии»3. Однако с самых первых номеров в журнале усилиями художественного отдела, где важную роль сыграл Н.М. Чернышев, «начинает вырисовываться», по верному замечанию Е.А. Илюхиной, «определенная эстетическая программа, отдельные положения которой

540

ЕлЕНа ГРИбОНОСОВа-ГРЕбНЕВа. Эстетическая прогулка по «Млечному пути»

найдут продолжение в “Маковце”», как, например, мечты «о новом реализме, который, не отрицая достижений беспредметного искусства, вернет творчеству его высокое назначение»4. В результате этих усилий то стремление журнала «объединить под своей обложкой различные художественные течения: символизм, неопримитивизм, неоклассицизм», о котором пишет Илюхина, во многом реализовалось. В первом номере «Млечного пути», как, впрочем, и в большинстве послеИл. 2. Н.М. Чернышев. Вакханки. Оформление обложки дующих выпусков, в первого номера журнала «Млечный путь» за 1914 год содержании опубликованной поэзии и прозы и в ее изобразительном сопровождении преобладают лирико-романтические и символистские интонации, полностью соответствующие образной концепции журнала: «Тернистый, но радостный путь служения искусству, мучительный путь исканий и творческой тоски, не есть ли стремление к недостижимому, загадочному млечному пути…»5 Например, обложка и виньетки первых пяти-шести номеров за 1914 год, выполненные в основном Н. Чернышевым, М. Добровым и Н. Яныченко, не столько иллюстрируют помещенные в журнале литературные произведения, сколько визуально закрепляют его название, словно призывая «сдавленных тяжелыми объятиями повседневности, прикованных к земле цепями суетных забот и страданий людей» поднять взор туда, «где безмятежно мерцает, напоминающий о вечной, нетленной красоте, Млечный путь»6. Виньетки и репродукции изображают, как правило, одинокие фигуры, прогуливающиеся лунной ночью, «окуляр» звездного неба в «венке» из облаков, изящные силуэты и абрисы слегка стилизованных зверей и птиц, нежные профили женских головок и т.п. (Ил. 2.)

541

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Кроме того, сделанные в разделе художественной хроники смысловые акценты настраивают читателя на ту же, символистскую, волну восприятия и явно свидетельствуют о тяготении ее автора к символизму и модерну в искусстве. Так, написавший выставочные обзоры Николай Чернышев, выступавший на страницах журнала под псевдонимом «Омутов» или «О-въ»7, обстоятельно и положительно высказался о выставке «Мира искусства», весьма сдержанно охарактеризовал Академическую отчетную выставку и с явной иронией отозвался о выставочной инициативе «Союза Молодежи», пожелав участникам последней «не оставаться долго столь молодыми»8. Второй номер ежемесячника уже более определенно фиксирует целевой статус издания, постулируя его главную задачу – «создать всем доступный, чисто-художественный журнал». В подобном устремлении присутствует скрытая полемика с бытовавшей тогда журнальной периодикой. С одной стороны, «Млечный путь» старался уйти от всеядности журналов для семейного чтения и явить собой «хотя тоненький, в один печатный лист, но приличный журнал, чуждый типу тогдашних “Огонька” и “Нивы”» (помимо литературно-исторических, научно-популярных и юбилейных очерков эти журналы включали в себя и умеренные по настроению материалы общественно-политического содержания, сопровождавшиеся насыщенным иллюстративным рядом). С другой стороны, издание А.М. Чернышева заведомо дистанцировалось и от таких тоже «чистохудожественных», но изначально элитарных и дорогих журналов, как, скажем, «Старые годы», «Золотое руно» или «Аполлон». К последнему, кстати, «Млечный путь» питал понятную издательскую «ревность», так как, по сути, воспроизводил похожий композиционно-содержательный формат, но в значительно более скромном по объему и тиражу варианте9. Одним из примеров тому служит ремарка в разделе «Художественная хроника» третьего номера «Млечного пути» за 1915 год, уточняющая, что «два рисунка выдающегося рисовальщика Н.А. Тырсы», воспроизведенные «в первом выпуске Аполлона за текущий год», были опубликованы «в апрельской книжке журнала еще в прошлом, 1914 году»10. Второй номер «Млечного пути», вышедший в феврале 1914 года, отмечен заметным усилением, по сравнению с литературной частью, художественного наполнения журнала. (Ил. 3.) Так, в содержании наряду с рассказами и стихотворениями указаны страницы воспроизведенных рисунков, что будет сохраняться почти во всех последующих номерах. В визуальном оформлении закрепляется практика стилевого многоголосия: например, помимо поклонников тонких графических изысков модерна Н. Чернышева, М. Доброва и Н. Яныченко заявляют о себе И. Скуйе, последователь декоративно-примитивистских композиций в духе Анри Руссо и русского лубка (в подобном ключе он оформляет, например, обложку четвертого номера журнала за 1915 год), а также активный участник экспериментальных ларионовских выставок «Ослиный

542

ЕлЕНа ГРИбОНОСОВа-ГРЕбНЕВа. Эстетическая прогулка по «Млечному пути»

хвост» и «Мишень» В. Барт, сделавший издательскую марку «Млечного пути»11. Довольно темпераментно, но не всегда гармонично, соединяет в своих вещах, по верному замечанию А.Д. Сарабьянова, «неопримитивизм, футуризм и неоклассику»12. В.С. Барт, о чем свидетельствует, например, его рисунок на обложке первого номера журнала за 1916 год с изображением пластически агрессивного «веера» из семи устремленных вверх обнаженных женских фигур. В номерах со второго по седьмой ежемесячника за 1914 год Барт помещает свое сочинение «Теория композиции в живописи». В нем он с завидной для авангардиста музейной тщательностью, осно- Ил. 3. Н.М. Чернышев. Ночь. Ксилография. к рассказу Омутова «Московским ванной на хорошем знании Иллюстрация женщинам» // Млечный путь. 1914. № 2. С. 8 классических образцов мирового искусства, рассуждает о целях и средствах живописи, о передаче материала и формы предметов в зависимости от источника освещения и цвета, о закономерностях движения в композиции, о несовершенстве прямой линейной перспективы, о соотношении живописного и графического начал в картине и т.д. и т.п. Вместе с тем теоретический опус Барта не столь парадоксален, как может показаться на первый взгляд, и содержит вполне закономерные для своего времени суждения и оценки. Например, в предисловии художник так объясняет целесообразность этой публикации: «…в настоящее время, лишенное всякого художественного критерия, когда все старые школы отрицаются и нарождаются все новые и новые течения, художественная критика свелась к газетным рецензиям, а сами живописцы руководствуются личным чутьем и вкусом, труд, объективно и беспристрастно разбирающий цель и начала живописи, является своевременным и необходимым: живописцам он поможет верно наметить себе цель и укажет способы разрешения их, всем любителям живописи укажет требования, которые можно предъявлять к картине»13.

543

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Ил. 4. Н.И. Яныченко. Графическая композиция. Иллюстрация к стихам Н. Вечорика // Млечный путь. 1914. № 3. С. 5

Однако при, может быть, слишком нарочитой обстоятельности в объяснении работ Кранаха, Боттичелли, Джотто или Лоренцетти, сочинение Барта все же свободно от излишней субъективности и пристрастия в оценках и содержит порой весьма здравые мнения, которые видны и в желании «отделить футуризм от футуристов»14, и в рассуждениях о реализме, повествующих о том, «что если великое искусство реально, то реализм не в точном изображении природы, что живое впечатление действительности может быть вызвано очень условным изображением натуры, и во всяком случае без соблюдения всех правил, предписываемых академической наукой, и что нужно привыкнуть к тем способам, к которым прибегает художник»15. Наконец, говоря о проблеме борьбы живописного и графического начал в картине и полагая ее достойное решение лишь «в нашей иконописи, в персидском искусстве, в японском и китайском, раннем итальянском», Барт решительно заявляет о ничтожности и беспомощности современного искусства, выделяя здесь лишь «французского художника Сезанна, да нашего Ларионова»16. Подобные, довольно произвольные в целом, хотя и не лишенные верных наблюдений в деталях и претензий на почти научную обстоятельность, рассуждения Барта, впрочем, основанные чаще всего на фигурирующих в примечаниях «Истории живописи» А. Бенуа17 и «Материалах для истории русской иконописи» из собрания Лихачева18, по сути, сильно утяжелили художественный раздел издания и, возможно, подчеркнули некую диспропорцию между его формальной «доступностью для всех» и фактической элитарностью содержания, понятного лишь узкому кругу

544

ЕлЕНа ГРИбОНОСОВа-ГРЕбНЕВа. Эстетическая прогулка по «Млечному пути»

профессионального сообщества. Возможно, отчасти данным обстоятельством объясняется досрочное прекращение публикации этого сочинения в 1915 году. Хотя на то были и более прозаические житейские причины. Как сообщает Алексей Чернышев в одном из писем своему брату Николаю, Барт отчаянно сражался за увеличение выделяемых под его публикацию журнальных страниц, а издатель сетовал, что, по мнению читателей, «журнал пристегнут к статье Барта»19. В третьем номере журнала происходит существенное изменение в формулировке его содержательного статуса: отныне он позиционируется как «журнал искусства». Уточняется также набор его разделов и информационных целей: «беллетристика, поэзия, живопись, художественная критика, широкая осведомленность о художественных течениях современности». Однако заявленные новые параметры не соблюдались строго, хотя и опирались на изменившуюся пропорцию в составе постраничного материала. Несмотря на то что к уже привычному для «Млечного пути» визуальному ряду виньеток и репродукций работ М. Доброва, Н. Чернышева, Н. Яныченко (ил. 4), И. Скуйе (ил. 5) добавился офорт замечательного петербургского графика П.А. Шиллинговского, этот ряд в целом не сильно изменился и расширился. Зато объем текстов, посвященных вопросам искусства, состоящий из увеличившегося раздела художественной хроники и очередных пунктов сочинения Барта, составил более половины журнального листажа. Усилению художественно-критического раздела во многом способствовало активное участие в его формировании подключившегося еще в предыдущем номере к деятельности журнала некого критика Argos’а (данный псевдоним не удалось пока идентифицировать с конкретной фамилией автора), а также наличие интересных обзоров и мнений Ил. 5. И.А. Скуйе. Девушка около стола. Оформхудожника Н.И. Яныченко, ление страницы «Содержание» // Млечный путь. подписывавшего свои ре- 1914. № 3

545

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

цензии «Я-о» или «Н. Я-ко». Последний поместил в третьем номере журнала рецензию на выставку «Бубнового Валета», в целом скептическую по отношению к материалу. Сначала он говорит, что «выставка “Бубнового Валета” не является однородной и по своему составу делится на два главных, трудно примиримых, течения. Первое представлено работами в манере великого живописного наследства Сезанна. Причем большинство этих работ довольно небрежны, поверхностны и лишены того духа исследования, которым в такой большой степени обладал французский мастер». Отмечая из числа наиболее сильных художников этого ряда П. Кончаловского, автор рецензии все же упрекает его в «заметном однообразии», про И. Машкова пишет, что он «назойлив и развязен в своих живописных натюрмортах», а Фальк выглядит «вялым и скучным». Выделяемое рецензентом «второе течение кубистов и футуристов» также «не дает бодрых настроений». Здесь «совсем растерявшимся среди бесчисленных падающих подобий домов» ему «кажется Лентулов» и «бесцеремонным и зарвавшимся представляется Малевич»20. Как носитель пластически утонченных мирискуснических ценностей автор делает закономерный вывод о том, что «на самовольную и необоснованную бедность пока еще обрекли себя представители этого течения». Гораздо более позитивно оценивается тем же автором выставка А.И. Куинджи, которая, по его мнению, представляет «значительный художественный интерес», хотя произведения живописца тоже несвободны от определенных недостатков: «это какая-то боязнь цвета» и «бедность инициативы в композиции»21. Скептические настроения в отношении фрондерствующих новаторов нередко распространялись в рецензиях критиков и на представителей традиционной реалистической живописи, к которым они безоговорочно отнесли В.А. Серова, упрекая его в неудачных попытках выйти за пределы реализма к искусству линейной декоративной композиции, характерному, по сути, для модерна. Так, в опубликованном в четвертом номере журнала за 1914 год отзыве Яныченко на посмертную выставку Серова говорится, что «упадок живописного мастерства, подготовленный передвижничеством, создал… формы провинциального импрессионизма, воцарившегося в широких кругах русского искусства». По мнению автора, «импрессионизм не мог развить в художнике» качества «стиля и культуры композиции», и «если Серову в его стилистических стремлениях препятствовал реализм, то только, разве, не достаточно полный»22. В следующем номере художественная часть журнала подкрепляется публикацией избранных мест из автобиографической прозы Поля Гогена «Ноа-Ноа», парадоксально сопровождаемой репродукцией типично русского, передвижнического в своей основе, пейзажа М.М. Давыдова «Провинция». К числу авторов других виньеток и репродукций помимо уже известного устойчивого ядра художников добавились А.Д. Красотин, член Ярославского художественного общества23 и представитель лине-

546

ЕлЕНа ГРИбОНОСОВа-ГРЕбНЕВа. Эстетическая прогулка по «Млечному пути»

арного графического стиля модерн, а также приверженцы неорусских декоративных мотивов В.А. Чернов, входивший в свою очередь в санктпетербургское Внепартийное общество художников24, и М.А. Шаронов, в советское время член Ассоциации революционного искусства Украины25. В разделе художественной хроники вновь отличаются меткими, хотя и не всегда бесспорными, характеристиками выставочные обзоры Яныченко и Argos’а. Первый осветил два события московского сезона: посмертную выставку Н.Н. Сапунова и выставку «акварелей, рисунков и графики» галереи Лемерсье. О персональной экспозиции Сапунова он пишет следующее: «Н.Н. Сапунов не был новатором. Среди грубости московских живописцев он выгодно выделялся своим вкусом и красивой, но слишком завуалированной живописью. В композиции нет нигде неприятной пустоты. Вся она говорит о том, что в известной напряженности творчества Сапунов мог создать хорошее произведение, не располагая большим мастерством»26. Если в этом отзыве представителя довольно скромного Троице-Сергиевского художественного общества видны некоторые профессионально ревнивые и порой излишне придирчивые ноты по отношению к достаточно заметному (несмотря на преждевременную смерть) участнику выставочных инициатив «Мира искусства» и «Голубой розы», то рецензия того же автора на выставку-продажу в галерее Лемерсье кажется более объективной и воодушевленной. В ней он, кстати, формулирует полезное для критического диалога понятие «художественные настроения», противоречивая пестрота которых является одним из интересных моментов выставки. Как пишет Яныченко, «под художественным настроением мы разумеем волевое содержание творящей личности, которое, по нашему мнению, является одним из могучих созидающих факторов как самого художественного произведения, так и той почвы, на которой оно возникает». «В этом смысле выставка, – продолжает рассуждать автор, – не возбуждает ценных чувств и мыслей при всем деятельном духе и довольно высоком ее уровне». Он, этот дух, определялся участием в экспозиции работ К. Брюллова, И. Репина, В. Васнецова, Б. Григорьева, а также ряда молодых художников, например, таких как И. Ефимов, Н. Чернышев и другие, которых критик всячески поощряет за «искреннюю оригинальность» и «деятельный дух»27. Второй автор «Художественной хроники» сосредоточился на петербургской выставке Н.С. Гончаровой, которая, по его мнению, «смотрится с большим интересом и убеждает в несомненной одаренности ее автора, что, однако, относится не в одинаковой степени к различным периодам “деятельности” г. Гончаровой». Далее Argos выступает довольно спорным, с позиции нынешнего времени, интерпретатором этого художника, когда пишет следующее: «Нельзя написать “творчества”, т.к. работы последнего периода изобличают бешеную погоню за модой, головное изобретение всевозможных трюков, выдвигающих их автора новизной, а не качеством

547

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

произведений, едва ли имеющих что-либо общего с искусством. Конечно, и в этой погоне за новизной художница не остается самостоятельной. Она всегда у кого-нибудь перенимает, начиная ранними влияниями Фонвизина и Судейкина и кончая Ларионовым». Подобные антифутуристические художественные настроения еще более остро и откровенно прозвучали в заметке Яныченко о «Выставке 1915 года», помещенной в четвертом номере за 1915 год. В ней критик с полемическим задором подчеркивает, что, «стоит только посмотреть на висящие рядом с Ларионовым небрежный импрессионизм Крона, на стряпню Симона, бессмысленный сезаннизм Фалька, любительские вещи Оболенской, акварельную бутафорию Ходасевич и даже полотна Машкова, чтобы почувствовать острую тоску о настоящем искусстве». О футуризме же Ларионова он пишет, что, «будучи хаотически произвольным, он абсурден своими результатами. Отказываясь от синтезирующей воли как целого, он отказывается от основного созидающего элемента всякого творчества»28. Обобщая далее свою позицию, автор в то же время заявляет, что «натиск футуризма во имя завоевания живописной свободы весьма ценен. Но несомненно и то, что искусство становится упадочным не только от одного пренебрежения к живописи, но и, может быть, в гораздо большей степени от отсутствия в нем высокой синтезирующей духовности (конечно, не понимая под этим выражением какого-либо направленства)»29. Так, если, по мнению поэта Н. Рудина, в литературном смысле журнал, возможно, и явился «передовым литературным центром, объединившим все крайние течения (включая футуризм)»30, то художественно-критическая позиция журнала по отношению к авангардистским проявлениям в искусстве 1910-х годов была весьма умеренной и чаще всего скептической. С середины 1914 года «Млечный путь» начинает испытывать определенные финансовые трудности. Летом выходит сдвоенный шестойседьмой номер, а затем выпуск журнала возобновляется только с начала 1915 года. В этом номере последний раз публикуется очередная часть рукописи Барта, но зато отсутствует раздел художественной хроники. Визуальный ряд номера включает в себя виньетки и репродукции с явными признаками отточенного мирискуснического графизма. Это, например, пейзажный офорт П.А. Шиллинговского, вынесенный и на обложку; силуэтно-профильный портрет В.О. Ключевского, изображенного во время лекции, работы М.А. Доброва (ил. 6). Есть в номере традиционно реалистические жанровые и портретные композиции. К последним относится рисунок М.Ф. Мартынова «За работой» и офорт Э.Ф. Зиверта с портрета А.П. Чехова работы И.Э. Браза, помещенный по случаю десятилетия со дня смерти писателя. В течение 1915 года вышло семь номеров журнала, в которых прослеживается динамика его развития и структурно-содержательные метаморфозы. Если в первом номере за этот год раздел художественной хроники

548

ЕлЕНа ГРИбОНОСОВа-ГРЕбНЕВа. Эстетическая прогулка по «Млечному пути»

еще по-прежнему отсутствует, то в остальных номерах он, как правило, содержит довольно интересные и обстоятельные характеристики. В четвертом номере появляется раздел «Библиография», предлагающий обычно критические разборы поэтических сборников, а в пятом выпуске в журнале утверждается практика персональной репрезентации творчества художников, близких к «Млечному пути», таких как Вадим Чернов, Виктор Барт и Николай Тырса. В том же номере в перечень направлений деятельности журнала помимо предыдущих пунктов добавились скульптура и архитектура, которые, правда, были отражены лишь в критических заметках художественной хро- Ил. 6. М.А. Добров. В.О. Ключевский на лекции. ники, как, например, в короткой Офорт // Млечный путь. 1914. № 6–7. С. 13 заметке Argos’а об отчетной выставке архитекторов – выпускников Московского училища живописи, ваяния и зодчества в седьмом номере за 1915 год или небольшой и во многом спорной в оценках реплике Н. Яныченко «О выставке Голубкиной»31. Что касается основополагающей стратегии журнала, то она попрежнему сводилась к позиции возвышенного эстетического эскапизма, о чем было сказано в преамбуле пятого номера: «В тяжелую годину всесветной войны “Млечный путь” не перестает блюсти неиссякаемые родники чистого искусства, отражающие, в своей невозмущенной глубине, далекие звездные миры, влекущие из бренной повседневности к созерцанию светлого, непреходящего начала, воплощаемого искусством». Подобную концепцию вряд ли нарушали публикации фотопортретов сотрудничавших с журналом художников, посвященные их добровольному отбытию в армию или пребыванию на войне, коих были удостоены И.А. Скуйе32 и В.С. Барт33, а также едва ли не единственный на журнальных страницах, сопряженный с военной темой рассказ Б. Пильняка «Первый день весны»34. В свете данной тенденции наполнявшие «Млечный путь» литературные материалы с преобладанием в них мечтательно-романтической по настроению и символистски-возвышенной по стилю поэзии и прозы

549

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

определяли чаще всего и метафорически отвлеченный от реальности визуальный ряд. Например, в первом номере журнала за 1915 год на обложке помещен линеарный «необарочный» рисунок Н. Чернышева «Амазонка», взятый из его серии 1914 года «Мифологическая азбука». Стихотворение Ивана Коробова «Москва» сопровождает иллюстрация Барта к стихотворной эротически-пасторальной фантазии А.С. Пушкина «Вишня», представляющая собой умеренно «кубизированный» графический гротеск с некоторой оглядкой на левитационно свободное композиционное пространИл. 7. Обложка журнала с фотопортретом Игоря Северянина // Млечный путь. 1915. № 2 ство Шагала. А под романтическими стихами Марии Папер дана лаконичная виньетка Н. Чернышева с профильным линейным абрисом египетской скульптуры. Заметным контрастом к ним оказывается помещенный в этом же номере, удостоенный первой премии Общества поощрения художеств, офорт Л.Ф. Овсянникова с очень острым по характеру изображением немолодой курящей дамы (предположительно Е.С. Кругликовой). Это произведение типичного представителя петербургского выставочного объединения «Община художников» (1908–1930), эстетическая платформа которого варьировалась в диапазоне между поздними передвижниками, мирискусниками и членами Союза русских художников. В целом, похожий диапазон как раз и наблюдается в художественном оформлении «Млечного пути». Второй номер журнала в 1915 году имеет неожиданную в ряду остальных выпусков обложку, на которой помещен фотопортрет конкретного лица, в данном случае Игоря Северянина. (Ил. 7.) Таким образом отмечается выход его книги «Ананасы в шампанском», нелестный отзыв о которой («безвкусно-аляповатые» стихи) в рамках положительной, в общем, рецензии на творчество поэта будет дан в разделе «Библиография» в пятом но-

550

ЕлЕНа ГРИбОНОСОВа-ГРЕбНЕВа. Эстетическая прогулка по «Млечному пути»

мере журнала за этот же год. Отличающийся довольно скромным художественным оформлением (из относительно нового можно назвать офорты «Вакханки» Н. Чернышева и «Париж» М. Доброва), журнал печатает весьма содержательную и колоритную по языку художественную хронику. В ней особенно выделяется отзыв Яныченко о выставке Союза русских художников, отчасти отражающий тот образно-пластический и тематический кризис актуальности, который переживали большинство членов Союза с началом Первой мировой войны. Так, автор рецензии пишет, что «пониженность настроения и какая-то заминка заметна даже на полотнах такого развязного корифея союза, как Жуковский». Далее, умеренно критикуя К.А. Коровина и чуть резче А.Е. Архипова, он выделяет Н.П. Крымова, хотя и с определенными оговорками: «Особняком ото всех стоит Крымов с его красиво и серьезно написанным пейзажем “Купальщиц”. Крымов ставит себе серьезные задачи композиции, но еще не свободен от эстетического подхода к природе, – подхода “от старинки”»35. Вполне закономерно для того времени противопоставляя «реалистов» и «художников эстетического толка», автор отзыва пишет следующее: «…реалисты, даже наиболее правоверные, например, выкристаллизовавшиеся из передвижников, как это ни странно, недостаточно любовно приникают к изобразительности, реальности как основной художественно-творящей для живописца стихии, и потому не являются реалистами в высоком значении этого слова. Художники эстетического толка (будучи часто сильнее, в изобразительности, первых) ищут синтезы не через непосредственность художественной изобразительности, а через обращение к красивой старинке и прочему, – вплоть до потери органичности и равновесия художественных восприятий». В заключение статьи критик выражает мечту о том времени, когда все художники «будут объединены одним, чисто художественным отношением к реальности, т.е. любовным поклонением изобразительности “вещи”, которое, поработив живописца в своем высоком развитии, даст ему и высшую художественную свободу»36. Следующий, третий, номер, отличающийся, пожалуй, еще более сдержанным по насыщенности визуальным оформлением, по сути репрезентирует вынесенную на обложку журнала овально-горизонтальную офортную работу М.И. Курилко «Вацлав Святой» 1913 года. (Ил. 8.) Отмеченная своеобразным сочетанием эрудированного историзма в подходе к деталям и элегантного неоманьеризма в пластическом решении темы, эта работа, сопровожденная кратким примечанием редакции с изложением сюжета и иконографии37, убедительно встраивается в ряд популярных в символистской эстетике образов, тонко балансирующих на грани ощущений сна и смерти. Тем самым в журнале обозначается актуальный для того периода вектор интереса к Средним векам, закрепленный публикацией в шестом и седьмом номерах текста В.Ш. «Миниатюры раннего Средневековья» и вынесением на обложку седьмого номера репродукции миниатюры со сценой «Избиение младенцев» из «Евангелия Оттона III».

551

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Ил. 8. М.И. Курилко. Вацлав Святой. Офорт // Млечный путь. 1915. № 3. С. 42

В то же время в разделе художественной хроники третьего номера ее авторы под псевдонимами Argos и Aid (этого автора тоже пока не удалось определить) вновь предлагают выразительные суждения и оценки о выставках художников Москвы и Петрограда. Например, первый из авторов, безоговорочно выделяя С. Конёнкова, с разной степенью критичности высказывается по поводу других участников выставки в галерее Лемерсье, наиболее проникновенно отзываясь о П. Кузнецове: «Из живописцев, по преимуществу, самым нежным, самым чутким и музыкальным – остается Павел Кузнецов. Живопись Машкова – чисто внешняя, рассудочная, но декоративно сильная. Не лишена фантазии и замысловатой выдумки Гончарова в своих костюмах к театральным постановкам. Но так много пустого и незначительного выставила она наряду с вещами удавшимися». Репина же он оценивает наиболее резко, называя его «наш развязный корифей»38. Второй автор, анализируя 43-ю Передвижную выставку и поощряя работы П. Келина, С. Малютина, П. Радимова, С. Рябушинского, критикует К. Горбатова, А. Исупова, А. Кравченко, А. Лаховского и особенно С. Жуковского и В. Бялыницкого-Бирулю: «Жуковский экспонирует свои невыносимо “эффектные” картинки; Бялыницкий-Бируля – чахоточные и молочные “вёсны”»39.

552

ЕлЕНа ГРИбОНОСОВа-ГРЕбНЕВа. Эстетическая прогулка по «Млечному пути»

Четвертый номер журнала по-прежнему интересен своим разделом художественной хроники. В нем помимо упомянутого выше анализа «Выставки 1915 года» дается совокупная оценка московской школы в ходе обзора отчетной выставки учащихся МУЖВЗ. Автор этого обзора пишет так: «Сложившееся мнение о каком-то духе Московской школы, ее независимости от Академии далеко не отвечает действительности. Достаточно беглого осмотра работ с присуждением звания художника для того, чтобы убедиться в том, что пресловутая свобода школы заключается разве только в неразборчивости и снисходительности ее руководителей. В результате лица, оканчивающие училище, оказываются едва ли менее беспомощными, чем в него поступающие. В распределении степеней звания не трудно подметить, правда, платоническое, пристрастие к современным академическим вкусам». Стоит подчеркнуть, что среди упомянутых конкретных имен автор выделяет будущих участников объединения «Маковец» Н. Синезубова и С. Романовича. Визуальная тема пятого номера за 1915 год посвящена творчеству ученика Д. Кардовского Вадима Чернова, оглядывавшегося на многих художников, в том числе на итальянских примитивистов, французских символистов, а также – из числа русских мастеров – на Врубеля, Стеллецкого и других. (Ил. 9.) Однако написанная Н. Чернышевым небольшая аннотация к воспроизведенным в журнале репродукциям вовсе не порицает, а, наоборот, обосновывает его нередкий для того времени эклектизм, то есть показывает объективную картину развития искусства художника: «Конечно, в нашей неустойчивой современности, переоценивающей художественные ценности недавнего прошлого, обвинение в эклектизме – трудно оспаривать; мы хотим лишь указать на Ил. 9. В.А. Чернов. Портрет поэта. Оформление некоторые фактические страницы «Содержание» // Млечный путь. 1915. № 5

553

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

данные, оказавшие влияние на самый характер творчества художника, далеко еще не сказавшего своего последнего слова». В «Художественной хронике» этого номера помещена содержащая меткие оценки и рассуждения рецензия, подписанная псевдонимом Stylos и посвященная очередной выставке «Мира искусства» и ее ключевым художникам. Полемизируя с адептами данного объединения, автор, объективно сравнивая их с передвижниками, отмечает не только очевидные достоинства мирискусников, но и их промахи и неудачи, связанные, по преимуществу, с отсутствием у последних масштабных творческих решений. В этом смысле он пишет следующее: «…теперь, когда мы знаем, что лапти передвижников, хотя бы и написанные с большой преданностью идее, не представляют ценности в искусстве живописи, мы можем сказать, что и отраженная прелесть французской гравюры, русского лубка и древней иконы – также не являются тем китом, на котором покоится большое искусство». И далее: «В своей погоне за ценностями эстетического порядка, художники “Мира искусства” попали в другую крайность, заменив эклектизмом квази-натурализм передвижничества, но не поставив и не разрешив тех двух задач – цвета и формы, без которых немыслимо искусство большого масштаба». Возможно, несколько излишне упрекая представителей «Мира искусства» в эклектизме, уходе от масштабных формально-цветовых поисков, самодовлеющем увлечении ювелирными графическими построениями, стиранием границ «между подкрашенным рисунком и картиной», рецензент весьма точно характеризует пластические особенности и художественную стратегию мирискусников, когда говорит так: «Являясь добросовестными ювелирами, художники “Мира искусства” забавляются игрой разноцветных камешков, которые удалось им подобрать на циклопических развалинах былого. Попытка же построить из этих разрозненных камней новый храм – оказалась им не под силу». Наконец, суммируя свои впечатления от анализируемой выставки, автор приходит к логически закономерному, хотя, видимо, и слишком резкому выводу относительно творческого лица мирискусников: «Поверхностная красочность, ловкий подход к старине, maximum понимания и вкуса и незначительность художественных задач и достижений»40. Возможно, публикация такого мнения свидетельствовала об определенном повороте от изначально характерного для журнала пристрастия к мирискуснической эстетике в сторону более авангардных художественных опытов (о чем косвенно свидетельствует и помещенная в первом номере за 1916 год рецензия Сергея Буданцева на вышедшую стихотворную книжку молодого Маяковского «Облако в штанах»). Но в силу скорого окончания истории «Млечного пути» подобная тенденция «левого поворота» не успела закрепиться. На фоне довольно скромных по художественному оформлению и содержанию двух последних вышедших в 1915 году номеров, в которых

554

ЕлЕНа ГРИбОНОСОВа-ГРЕбНЕВа. Эстетическая прогулка по «Млечному пути»

Ил. 10. М.А. Добров. Фонтан Карпо. Париж. Офорт. Оформление страницы «Содержание» // Млечный путь 1915. № 6

допечатывался текст о миниатюрах раннего Средневековья, а в шестом выпуске из репродукций были опубликованы лишь парижский офорт М. Доброва с изображением фонтана Карпо (ил. 10) и два камерно-поэтичных пейзажных рисунка П.И. Львова, гораздо более насыщенными и содержательными оказались вышедшие уже в 1916 году номера, которые собственно и завершили историю журнала. Визуальный ряд первого из них почти полностью посвящен персональной репрезентации творчества Барта, включающего и рисунок для обложки «Млечного пути» (ил. 11), и иллюстративные композиции к произведениям Пушкина и Монтеня, и образец его настенной монументальной росписи. Все они отличаются преимущественно остросилуэтными – архитектурно-геометризованными – гранеными выгородками пространства, которое населяют манекеноподобные, кубистически деформированные фигуры. Отсутствующую в этом номере художественную хронику заменяет сделанный Н. Чернышевым поясняющий комментарий к опубликованным работам Барта. В нем автор прежде всего заявляет, что «редакция… журнала имеет возможность воспроизвести часть работ этого исключительного по своему темпераменту художника и попутно ознакомить читателей с некоторыми сторонами его творчества». А далее отмечает Барта как теоретического и практического знатока композиции, говоря следующее: «Композиция – его стихия в полном смысле этого слова. Досконально разобрав ее теоретически, он стал широко пользоваться ее магическим свойством: сочетанием планов и линий – поражать зрителя»41. Подчерк-

555

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

нув также, что иллюстрации художника «не играют служебной роли, но имеют самодовлеющее значение», Чернышев выражает надежду на успешное возобновление прерванного войной творческого процесса художника. Последний вышедший в свет номер «Млечного пути» концентрирует внимание читателей на целом ряде крупных имен русского искусства из числа как молодых, так и уже маститых художников. Без сопровождающего комментария в нем помещены три отличных рисунка Николая Тырсы, один из которых – женИл. 11. В.С. Барт. «Млечный путь». Оформление обская обнаженная фигура, ложки // Млечный путь. 1916. № 1 изображенная со спины, – продублирован на обложке. «Художественную хронику» открывает написанный Яныченко продуманный и прочувствованный некролог на смерть В.И. Сурикова. В нем содержится несколько тонких и справедливых замечаний, например: «Суриков трезвый реалист, – не старается быть ни национальным, ни глубоким. Он все срисовывает с натуры. И, не будучи сознательным романтиком, выявляет самые пленительные и тонкие красоты древней Руси!» Или еще одно замечание: «В русском искусстве В.И. Суриков шел особняком, достигая всего в простоте своего народного гения, творя эпически, не обращая своего взора на запад и не оборачиваясь назад»42. В духе похожей народно-патриотической интерпретации, во многом закономерной для умонастроений военного времени, анализируется далее московская выставка С.Т. Конёнкова. Пожалуй, излишне абсолютизируя значение этого мастера как «единственного и талантливейшего в наше время русского скульптора», автор рецензии несколько парадоксально отмечает, что мастер «страшно прост, но эта простота не тот нарочитый примитив, на который упорно натаскивают наше искусство русские художники, побывавшие на Западе». В то же время критик вполне спра-

556

ЕлЕНа ГРИбОНОСОВа-ГРЕбНЕВа. Эстетическая прогулка по «Млечному пути»

ведливо называет Конёнкова самобытным и национальным не только по чувству формы и материала, но и по его глубокому и интересному художественному миросозерцанию»43. Завершают раздел художественной хроники информативно насыщенные и очень живые по душевной отдаче «Краткие воспоминания о В.Е. Борисове-Мусатове», написанные его приятелем по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества Н.Ф. Холявиным. В этих воспоминаниях автор увлекательно обозначает противоречивые отношения Борисова-Мусатова с парижской школой Кормона и ее мэтром, подчеркивает некоторое стилистическое одиночество Мусатова в русской живописи, отмечает отсутствие у него «того галантерейного честолюбия, которое так жаждет поклонения окружающих, чуждых ему людей»44 и особенно интересно пишет о творческом взаимодействии художника с фотографией. Так, мы читаем: «Мусатов всегда имел при себе кодак, он щелкал им решительно везде . Иногда фотография принимала широкие размеры, причем в его работах снимок часто передан почти дословно, в смысле расположения аксессуаров. Вообще В.Е. широко пользовался фотографией для композиции, однако, кто бы мог упрекнуть его в фотографичности?»45 Таким образом, соглашаясь с мнением Н. Рудина о том, что «значение “Млечного пути” не исчерпывается изданием журнала»46, которому сопутствовали еще и оживленные еженедельные собрания художников и литераторов, мы все же должны подчеркнуть, что сама по себе журнальная инициатива была реализована на достойном профессиональном уровне. Об этом свидетельствует, в частности, художественный раздел, вполне заслуживающий предпринятого здесь отдельного разговора. Анализируя этот раздел, можно убедиться в том, что публиковавшиеся на страницах журнала посвященные искусству текстовые материалы и репродукции не только закономерно помещают это издание в ряд близких по духу и задачам ежемесячников, вносящих свою посильную лепту в плетение насыщенной художественной ткани времени, но и придают ему узнаваемое и вполне самобытное лицо. А то «романтическое направление в литературе и живописи»47, которое, по справедливым словам Н. Рудина, сумел создать в 1920-е годы возглавленный опять же Алексеем Михайловичем Чернышевым журнал «Маковец», уже отчетливо и выразительно заявило о себе на страницах организованного им почти десятилетием ранее «Млечного пути», увлекавшего читателей своими эстетически сосредоточенными прогулками «под звездами», несмотря на тяготы и лишения военных лет. В итоге оба издательских проекта А.М. Чернышева вкупе с неустанными поэтическими занятиями полностью убеждают в том, что «вся жизнь этого талантливого замечательного человека протекала под знаком творчества, и даже в те дни и часы, когда его не требовал “к священной жертве Аполлон”, он был полон внутреннего горения, и стоило только заговорить с ним о литературе, искусстве или героике наших дней, стоило только на-

557

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

чать читать ему свои стихи или слушать его собственные, как он сразу преображался и начинал светиться тем дивным огнем, который зажгла в нем в юности Афродита Урания – Афродита Небесная»48 и который в полной мере согревал его первое и основное журнальное детище – «Млечный путь». ПРИМЕЧАНИЯ 1 2 3 4

5 6 7

8 9

10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

Из письма А.М. Чернышева Н.М. Чернышеву (без даты) // Архив семьи Н.М. Чернышева. Москва. См.: Минина Ю.Л., Чернышева П.Н. А.М. Чернышев и его журнал «Млечный путь» // Дельфис. 2011. № 3(67). С. 104–107. Чернышев А.М. Вступая в ряды периодической печати… // Млечный путь. 1914. № 1. С. 1. Илюхина Е.А. Художественное объединение «Маковец» // Маковец. 1922–1926. Сборник материалов по истории объединения и каталог выставки в Государственной Третьяковской галерее. М., 1994. С. 8. Чернышев А.М. Вступая в ряды периодической печати… // Млечный путь. 1914. № 1. С. 1. Там же. В целях экономии средств и сил авторами заметок и рецензий в разделе художественной хроники выступали чаще всего художники журнала под разными псевдонимами, расшифрованными пока частично. О-въ. Художественная хроника // Млечный путь. 1914. № 1. С. 18. В одном из писем брату предположительно конца 1915 – начала 1916 года А.М. Чернышев выражает радостное удовлетворение от того, что журнал «имеет уже 50 подписчиков». См.: Письмо А.М. Чернышева Н.М. Чернышеву (без даты) // Архив семьи Н.М. Чернышева. Москва. См.: Млечный путь. 1915. № 3. С. 48. На это указывает А.Д. Сарабьянов в биографической статье о В.С. Барте. См.: Энциклопедия русского авангарда. Т. I. М., 2013. С. 56. Там же. С. 56. Барт В.С. Теория композиции в живописи // Млечный путь. 1914. № 2. С. 16. Там же. С. 17. Там же. С. 18. Барт В.С. Указ. соч. // Млечный путь. 1914. № 5. С. 14. Имеется в виду издание: Бенуа А.Н. История живописи. В 4 т. СПб.: Шиповник, 1912– 1917. Имеется в виду издание: Лихачев Н.П. Материалы для истории русского иконописания. Атлас снимков. Ч. 1–2. Табл. 1–419. СПб., 1906. Письмо А.М. Чернышева Н.М. Чернышеву (без даты) // Архив семьи художника Н.М. Чернышева. Москва. Я-о. Московский сезон // Млечный путь. 1914. № 3. С. 13. Там же. С. 13–14. Я-ко Н. Московский сезон. Посмертная выставка В.А. Серова // Млечный путь. 1914. № 4. С. 12.

558

ЕлЕНа ГРИбОНОСОВа-ГРЕбНЕВа. Эстетическая прогулка по «Млечному пути»

23 Северюхин Д.Я., Лейкинд О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820–1932). Справочник. Петербург, 1992. С. 340. 24 Там же. С. 45. 25 Там же. С. 16. 26 Я-ко Н. Московский сезон // Млечный путь. 1914. № 5. С. 12. 27 Там же. С. 12. 28 Я-о Н. О «выставке 1915 года» // Млечный путь. 1915. № 4. С. 64. 29 Там же. 30 Рудин Н. Алексей Михайлович Чернышев // Памяти незабвенного Алексея Михайловича Чернышева. 9 марта, 1961 / Рукописная тетрадь. Архив семьи художника Н.М. Чернышева. Москва. 31 Я-о Н. О выставке Голубкиной // Млечный путь. 1915. № 2. С. 31. 32 См.: Млечный путь. 1915. № 5. С. 79. 33 См.: Млечный путь. 1915. № 7. 34 См.: Млечный путь. 1916. № 1. С. 10–11. 35 Я-о Н. О выставке союза // Млечный путь. 1915. № 2. С. 31. 36 Там же. 37 См.: Млечный путь. 1915. № 3. С. 42. 38 Argos. Выставка в пользу Бельгии // Млечный путь. 1915. № 3. С. 47. 39 Aid. 43-я Передвижная // Млечный путь. 1915. № 3. С. 47. 40 Stylos. Письмо из Петрограда // Млечный путь. 1915. № 5. С. 80. 41 Н.Ч. К репродукциям // Млечный путь. 1916. № 1. С. 18. 42 Я-о Н. В.И. Суриков // Млечный путь. 1916. № 2. С. 20. 43 Предтеченский. К выставке скульптур С.Т. Конёнкова. Москва, 1916 // Млечный путь. 1916. № 2. С. 21. 44 Холявин Н.Ф. Краткие воспоминания о В.Е. Борисове-Мусатове // Млечный путь. 1916. № 2. С. 23. 45 Там же. С. 22. 46 Рудин Н. Из статьи «А.М. Чернышев» в сборнике «Млечный путь. Воспоминания. 1914– 1959» // Маковец. 1922–1926. Сборник материалов по истории объединения и каталог выставки в Государственной Третьяковской галерее. М., 1994. С. 114. 47 Рудин Н. Из статьи «Первая встреча» в сборнике «Памяти незабвенного А.М. Чернышева. 9 марта, 1961» // Маковец. 1922–1926. Сборник материалов по истории объединения и каталог выставки в Государственной Третьяковской галерее. М., 1994. С. 115. 48 Рудин Н. Алексей Михайлович Чернышев / Памяти незабвенного Алексея Михайловича Чернышева. 9 марта, 1961 // Рукописная тетрадь. Архив семьи художника Н.М. Чернышева.

В приводимых в статье цитатах сохранены орфография и пунктуация авторов. Автор выражает глубокую признательность Полине Николаевне Чернышевой, предоставившей материалы из архива семьи художника Н.М. Чернышева для работы над статьей.

559

Ил. 1. С.А. Абрамов. Фотография. 1913. Из семейного архива Л.С. Ишуниной (Абрамовой). Москва

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Издательства «Рассвет» и «Творчество»: истоки просветительской деятельности С.А. Абрамова Людмила Ишунина (Абрамова)

В статье о творческом пути литератора и издателя С.А. Абрамова его дочь представляет читателю многогранную деятельность одного из крупнейших просветителей первой половины ХХ века. Начав развиваться еще до революции, эта деятельность реализовывалась в рамках созданных Абрамовым издательств «Рассвет» (Киев) и «Творчество» (Москва) и воплотилась, в частности, в издании в 1923 году журнала «Русское Искусство», ставшего знаковым для отечественного искусствоведения. Автор воссоздает творческий путь своего отца, вспоминает круг близких ему людей – лучших представителей интеллигенции своего времени, а также тех исследователей, благодаря которым имя Абрамова оказалось вписанным в контекст отечественной культуры. Ключевые слова: С.А. Абрамов, издательства «Рассвет» и «Творчество», открытки, художники В.А. Котарбинский, А.А. Маневич, Б.С. Романовский, В.Ф. Кадулин,интернат для художественно одаренных детей-сирот, журнал «Русское Искусство», альбом «Музей нового западного искусства».

Издатель, редактор, литератор, пушкинист, поэт и переводчик, создатель после Гражданской войны школы-интерната изобразительных искусств для одаренных детей-сирот – так в основных чертах можно определить круг творческих интересов и профессиональной деятельности моего отца Соломона Абрамовича Абрамова (1884–1957) в наиболее эффективный период его жизни. (Ил. 1.) Я хочу рассказать о вкладе моего отца в издательское дело В 1904 году, в возрасте 20 лет С.А. Абрамов организовал в Киеве издательство «Рассвет» по выпуску художественных почтовых карточек. В течение первых лет своей деятельности «Рассвет» стал популярен на Украине и в России. Уже в 1911 году за оригинальные сюжеты и высокое качество печати издательство было удостоено золотой медали на выставке открыток в Варшаве. Многие десятилетия об издательстве «Рассвет» и его организаторе не появлялось почти никакой информации. Поэтому в самом начале так важно рассказать об одном из виднейших в нашей стране филокартистов,

561

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

который всю свою жизнь, со школьной скамьи, не только собирал открытки «Рассвета», но первым досконально осветил их в своих публикациях. Это М.С. Забочень. В 1990 году я, младшая дочь С.А. Абрамова (а всего у него было шестеро детей!), познакомилась с Михаилом Степановичем Забоченем, что послужило началом нашей с ним дружбы и совместных открытий. Он рассказал мне о своей нелегкой судьбе: завернув рукав рубашки, показал номер на руке, полученный в Освенциме. Его шестнадцатилетним юношей угнали в Германию, где за пять лет (без малого) он прошел страшный путь: концлагеря, работа в угольных шахтах и в цехах подземных заводов. После освобождения лагеря советскими войсками Забочень учился в военном училище, затем в институте в Ленинграде; дослужился в армии до звания полковника. Я навещала его в Болшеве (сейчас Королёв), где он жил и где работал в Центре управления космическими полетами. В доме Забоченя я познакомилась с замечательной (наиболее полной в стране!) коллекцией открыток издательства «Рассвет». Дача моей семьи расположена тоже в Болшеве, и мы с Михаилом Степановичем не раз встречались. Чувствуя симпатию и интерес Забоченя к моему отцу, я, в свою очередь, многое поведала ему из жизни папы. М.С. Забочень первым открыл для филокартистов – в статье журнала «Среди коллекционеров» (№ 1 за 1992 год) – деятельность «Рассвета». Автор статьи подарил мне этот журнал, и я с удовольствием узнала новые сведения о своем отце и его первом детище. Издательской маркой «Рассвета» первоначально служило изображение картины В.А. Котарбинского, которая так и называлась – «Рассвет» и которая экспонировалась на выставке в Академии художеств в 1898 году. Вероятно, эта картина и дала название издательству. (Ил. 2.) В последующем эта марка была заменена новой, представляющей собой окружность, разделенную на три части квадратами. В квадраты вписаны начальные буквы слов: «Издательство», «Рассвет», «Киев». «Рассвет» печатал каталоги, служившие важным средством распространения информации о выходе открыток. За весь период своей деятельности издательство выпустило более 1250 наименований карточек, в том числе 250 многокрасочных репродукций картин русских, украинских и зарубежных художников, портреты писателей, изображения этнографических материалов, юмористические сюжеты и др. Цветная печать осуществлялась в лучших полиграфических заведениях Лейпцига, Мюнхена и Берлина под личным контролем издателя. Первой обширной серией карточек, изданной «Рассветом», были репродукции произведений живописи академика Василия Александровича Котарбинского. Издатель С.А. Абрамов так представил художника собирателям открыток: «Благодаря личному знакомству нам посчастливилось получить любезное разрешение издать его картины, которые до сих пор никем не издавались». В каталоге «Рассвета» о художнике сооб-

562

ЛюДМИЛА ИшУНИНА (АБРАМОВА). Издательства «Рассвет» и «Творчество»...

щалось: «В.А. Котарбинский в течение многих лет знакомил публику с рядом выставок в Петербурге, Киеве, Варшаве, Львове и Риме, где блестяще прошел Академию художеств св. Луки». Издательство получило от В.А. Котарбинского исключительное право на полиграфическое воспроизведение его работ, утвержденное Императорской Академией художеств, что позволило выпустить максимальное количество открыток с репродукциями этого мастера. Наиболее интересной является основная серия. Почти третью часть ее составляют репродукции картин живших на Украине художников: А.А. Маневича, Б.С. Романовского, Н.К. Пимоненко, М.И. Холодовского, Б.Е. Владимирского, Е.К. Вржеща, В.М. Галим- Ил. 2. В.А. Котарбинский. «Рассвет». 1898. Открытка с репродукцией картины. Издательство ского, С.С. Ворошилова, «Рассвет». Киев, 1911. Из семейного архива Л.М. Ковальского и дру- Л.С. Ишуниной (Абрамовой). Москва гих. Среди перечисленных авторов нет случайных имен, и о каждом из них можно рассказать много интересного... Однако особо хочется остановиться на личностях А.А. Маневича и Б.С. Романовского. Оба этих художника – выдающиеся мастера, но в силу ряда причин они недостаточно известны в России. В начале XX века художника Абрама (Абрахама) Аншеловича Маневича (родившегося в 1881 году) и издателя С.А. Абрамова связывало творческое содружество, переросшее в теплые отношения: они были близки по возрасту, оба – уроженцы Белоруссии. Профессиональное образование Маневич получал сперва в Киеве – в художественном училище, затем в Германии – в художественной школе и в Мюнхенской академии художеств. Вернувшись на родину, живописец целиком погрузился в творче-

563

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

ство: писал виды городов Украины, пейзажи украинских просторов, склоны Днепра. Принимал участие в ряде выставок, его экспозиции имели большой успех. В 1910–1915 годах Маневич жил и работал в Швейцарии, Италии, Франции, посещал музеи, обогащался творческим опытом и оттачивал мастерство; в 1911–1912 годах экспонировался на выставках Парижских салонов. В этот период к художнику пришло европейское признание.

Ил. 3. А.А. Маневич. Золотая осень. Открытка с репродукцией картины 1900-х гг. Издательство «Рассвет». Киев, 1911. Из коллекции П.Д. Цуканова. Москва

В начале 1916 года Маневич приехал в Петроград, где прошла его персональная выставка. Во время революции Маневич находился в Москве. Трагизм того времени коснулся и семьи художника: в 1919 году в кровавых событиях Гражданской войны погиб его 17-летний сын Борис, активный комсомолец. В 1921 году тяжелые обстоятельства вынудили Маневича с женой и двумя дочерьми уехать за границу (при содействии М. Горького и А.В. Луначарского). Сначала семья прибыла в Варшаву, где в Обществе польских художников состоялась выставка А.А. Маневича, затем переехала в США. И началось триумфальное шествие художника по Американскому континенту. Это подтверждает один лишь перечень его персональных выставок и участие в групповых экспозициях: выставка в Бруклинском музее (1923), Международная выставка современной живописи в Питтсбурге (1925), персональные экспозиции в Нью-Йорке (1922, 1924, 1925, 1927, 1932,

564

ЛюДМИЛА ИшУНИНА (АБРАМОВА). Издательства «Рассвет» и «Творчество»...

1936, 1941), Филадельфии (1923), Чикаго (1926), Торонто (1938). В 1960 году в Майами состоялась мемориальная ретроспектива творчества А.А. Маневича. В 1942 году, спустя 30 лет после смерти художника, его дочь Люся Маневич передала в дар Национальному художественному музею Украины в Киеве 48 его произведений. Живописные полотна этого замечательного мастера кисти представлены сейчас в крупнейших российских и украинских музеях, а также во многих музеях США, Канады, Из-

Ил. 4. А.А. Маневич. Малороссия. Ветряк. Открытка с репродукцией картины 1900-х гг. Издательство «Рассвет». Киев, 1911. Из коллекции П.Д. Цуканова. Москва

раиля. Важно подчеркнуть, что десять открыток «Рассвета» с их высочайшим качеством воспроизведения живописи еще в начале XX века открыли миру А.А. Маневича, в чем немалая заслуга С.А. Абрамова. (Ил. 3, 4.) Борис Сергеевич Романовский (1891–1948) – многогранный мастер: живописец, график, художник театра и кино, иллюстратор детских книг. В издательстве «Рассвет» были выпущены 22 цветные открытки Романовского. В них, кроме прочего, отражена красота Днепра, воспетая Н.В. Гоголем, причем каждая открытка сопровождалась на обороте отрывком из произведений писателя (например, «Чуден Днепр при тихой погоде» и т.п.). Б.С. Романовский – художник высокого класса, его выставки проходили в 1920-х годах в Париже и Москве. Многие годы художник жил и творил в Париже, а в 1930-х годах вернулся в нашу страну – сначала приехал в Москву, а затем – в Тбилиси, где он жил и ранее, еще в 1920-е годы.

565

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

С Абрамовым его связывала многолетняя дружба, начавшаяся еще в Киеве. Иллюстрации Романовского были помещены в детском альманахе «Творчество», который Абрамов стал выпускать, переехав из Киева в Москву, где он организовал издательство «Творчество». В годы Первой мировой войны издательством «Творчество» была опубликована открытка Б.С. Романовского «Георгий Победоносец». Серии открыток издательства «Рассвет» довольно полно отражены в статье М.С. Забоченя. Но мне хочется дополнить характеристику одной из этих серий. Она раскрывает образы и яркие высказывания поэтов и писателей – русских (В. Короленко, И. Тургенев), украинских (Т. Шевченко) и мировых знаменитостей (Г. Гейне, Ф. Ницше, К. Гамсуна, Ш. Бодлера, О. Уайльда и многих других). Каждая такая открытка двойная. На первой странице – краткая характеристика автора, даты его жизни и эмблема «Рассвета» художника Котарбинского; на последней – адресная сторона и место для письма. Внутренняя часть открытки – портрет автора и отрывок из его наиболее яркого произведения (по выбору издателя). Это были однотонные карточки, изданные высокохудожественно, и для коллекционера они представляют несомненную ценность. «Рассвет» выпускал также пасхальные открытки. В архиве отца сохранились интересные заготовки для таких открыток. Он использовал уже выпущенные «Рассветом» открытки серии «Типы Малороссии» и заказывал художникам обрамление – акварель с изображением символов Пасхи – кулича, крашеных «писанок» (яиц), творожной пасхи. Образы украинской девушки, а также женщины-молочницы размещались в овалах, а пасхальные символы окружали их. В «Рассвете» издавалась и специальная почтовая бумага для поздравительных писем, украшенная черно-белым изящным рисунком. На некоторых под рисунками была также подпись «С новым годом!». Надо отметить, что и сама бумага была неординарной – верже, палевая, с водяными знаками. В 2012 году в Киеве вышла в свет книга Сергея Сурнина «Веселый “Рассвет”, или Юмор по-киевски», в аннотации к которой сказано: «Книга представляет уникальную коллекцию юмористических открыток, изданных в период 1911–1913 гг. издательством “Рассвет”»… Автор книги собрал материал о личности молодого художника Владимира Фёдоровича Кадулина. Студент Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а затем Киевского художественного училища, Кадулин после первой русской революции 1905 года проявил себя как художник-сатирик, печатавшийся в иллюстрированных приложениях к газетам и другим изданиям. С.А. Абрамов, знакомый с творчеством начинающего художника, привлек его к созданию задуманной им серии юмористических открыток. Залогом успеха в этом союзе был личный успех каждого из них, талант и широта охвата тематики. Сергей Сурнин в своей книге пишет: «…предпринимательский гений Абрамова подсказывает ему необходимость создания издательских

566

ЛюДМИЛА ИшУНИНА (АБРАМОВА). Издательства «Рассвет» и «Творчество»...

каталогов, дабы облегчить систематизацию собираемых открыток». Издателю было присуще профессиональное чутье, и он предусмотрел на волне успеха серии «Русские юмористические открытки», как продолжение, выпуск открыток серии «Типы студентов и курсисток», которые подготавливал в основном тоже Кадулин, подписываясь разными прсевдонимами. (Ил. 5.) Обе эти серии дополняют друг друга. Они стали самыми тиражными в истории издательства, их было выпущено десятки тысяч. При этом популярность издательства «Рассвет» распространилась за пределы Российской империи. Следует подчеркнуть, что книга С. Сурнина, освеща- Ил. 5. Открытка «Цикл естественных наук. Пракющая роль С.А. Абрамова в тические занятия по ботанике». Из серии «Типы деятельности издательств студентов и курсисток». Издательство «Рассвет». «Рассвет» и «Творчество», Киев, 1911 отличается высоким уровнем дизайна, полиграфического исполнения и тем, что текст представлен на двух языках – русском и английском. А теперь пора рассказать, как сложилась судьба и творческая деятельность С.А. Абрамова с 1916 года, когда он с семьей переехал в Москву. Это было трудное для России время: Первая мировая война, революция, Гражданская война, послевоенная разруха… Следует соединить киевский период деятельности Абрамова и его дальнейшую непростую, но многогранную жизнь в творчестве. Именно так – «Творчество» – назвал он свое московское издательство. Начальный московский период был переходным от «Рассвета» к «Творчеству» с его разнообразными по направленности изданиями. Шла Первая мировая война, «Творчество» издавало открытки, в том числе и патриотического характера, и на них в дополнение к наимено-

567

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

ванию «Почтовая карточка» было и украинское «Лiстовна картка» (а это и подтверждает продолжение изданий «Рассвета», является нитью, связывающей эти два издательства). На открытках военного времени есть и слова «Дозволено военной цензурой» и дата – у меня сохранилась открытка, датированная 2 января 1917 года. Но на открытках этого периода уже не эмблема «Рассвета», а новая марка, созданная в Париже по заказу Ил. 6. Л. С. Бакст. Марка издательства «Творчество». 1916 С.А. Абрамова Львом Бакстом. (Ил. 6.) Марка работы Бакста с изображением Аполлона – бога солнца, покровителя художественного творчества – отныне ставится на всех изданиях «Творчества». Верный любимому виду изданий первого периода своей деятельности – открытке – Абрамов в новом московском издательстве в числе первых выпускает подарочный комплект в суперобложке из шести красочных открыток с рисунками Д.С. Моора, на которой напечатан текст сказки А.М. Ремизова «Сторона небывалая». Потом эта иллюстрированная сказка была помещена в альманахе «Творчество». Издания «Творчества» можно разделить на три группы: 1) литературно-художественные альманахи «Творчество» (для взрослых и для детей) и журнал «Москва», 2) поэтические сборники, 3) книги по искусству и журнал «Русское Искусство». Подробно об этих изданиях «Творчества», по сути, впервые рассказал в статье «С.А. Абрамов и его издательство “Творчество”» М.В. Рац в «Альманахе библиофила» (Вып. VIII, «Книга». М., 1980). Я считаю необходимым процитировать здесь автора статьи: «С “Творчеством” связаны годы наиболее плодотворной деятельности Абрамова. В течение нескольких лет он успел не только войти в литературно-художественные круги Москвы, а отчасти и Петрограда, но стать в них заметной фигурой». В цикле рассказов писателя В.Г. Лидина, объединенных названием «Друзья мои – книги», есть эссе «Поэт и издатель», посвященное Абрамову (в сб.: Книга. Исследования и материалы. Сборник Х. М., 1965). Лидин не зря называет его в первую очередь поэтом; он и раскрывает это, но все же развивает и другую часть темы своего эссе: «Издательские требования Абрамова были очень высокие, он вкладывал в искусство печатания все помыслы и если отвлекался, то лишь для писания стихов, очередных сонетов или триолетов…»

568

ЛюДМИЛА ИшУНИНА (АБРАМОВА). Издательства «Рассвет» и «Творчество»...

Важно подчеркнуть, что издававшийся «Творчеством» журнал «Русское Искусство», под «крышей» которого был собран в 1920-е годы цвет русской литературы и искусства, стал преемником журнала «Аполлон»: «В “Русском Искусстве” соединились, наконец, воедино два побега “аполлонова” корня – петроградский и московский…» – пишет В. Сахаров. И продолжает: «Внешность журнала была превосходной: “Русское Искусство” выходило на хорошей бумаге, а часть тиража печаталась на особо качественной бумаге “верже”. Цветные и тоновые репродукции печатались отдельно на мелованной бумаге и потом вклеивались. Каждая статья начиналась красивой буквицей работы С. Чехонина». (Статья В. Сахарова «Художественные журналы первых лет революции» была опубликована в одном из номеров журнала «Декоративное искусство СССР» за 1969 год.) Теперь я хочу рассказать о М.В. Раце, с которым познакомилась в конце 1970-х годов. Марк Владимирович Рац – не искусствовед; доктор технических наук, но он не просто был влюблен в русское искусство – он глубоко изучал его, разбирался во многих его направлениях, знал ярких представителей отечественной культуры… Рац проявил большой интерес к личности моего отца. Мы побывали с Марком Владимировичем в гостях у старшей дочери Соломона Абрамовича – Марии Соломоновны, провели вместе интересный вечер: Мария Соломоновна рассказывала об отце раннего периода его творчества. После этой встречи в Трехпрудном переулке (на изданиях отца адрес издательства «Творчество» указан именно так: Трехпрудный, 5/15) мы собрались в квартире второй дочери С.А. Абрамова – Евгении Соломоновны, мужем которой был Михаил Васильевич Куприянов, художник из известного творческого коллектива Кукрыниксов. В гости к Евгении Соломоновне и Михаилу Васильевичу, кроме трех дочерей Абрамова и сына – Льва Соломоновича, а также Марка Владимировича Раца и моего мужа Николая Николаевича Ишунина, был приглашен блистательный искусствовед Илья Самойлович Зильберштейн. На этой знаменательной встрече было решено подготовить творческий вечер, посвященный памяти С.А. Абрамова. Инициатором и организатором вечера в Центральном доме работников искусств (ЦДРИ) в Москве был М.В. Рац. Вечер состоялся 10 февраля 1978 года, на нем писатели, литературоведы, искусствоведы вспоминали поэта и издателя Абрамова. Хочу привести слова В.Г. Лидина, который сказал: «Абрамов один делал то, что сейчас выполняет целый издательский штат». Именно Марк Владимирович Рац, изучивший множество материалов в архивах, проведя их систематизацию и глубокий анализ, широко используя документы непростого времени (1917–1935 годов), написал первую обобщенную творческую биографию Соломона Абрамовича Абрамова. Она была впервые опубликована в восьмом выпуске «Альманаха библиофила», вышедшем в 1980 году. Через 26 лет, по согласованию с М.В. Рацем, его материал с добавлением текста об издательстве «Рассвет» был помещен

569

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

в книге, подготовленной В.П. Третьяковым – издателем, автором и редактором серии посвященных художественным открыткам книг и журналов. К 100-летию киевского издательства Абрамова вышла в свет книга «Открытки издательств “Рассвет” и “Творчество”» (СПб.: Сад искусств, 2004). Важно отметить, что в ней представлены выпускаемые этими издательствами каталоги открыток, составленные и систематизированные одним из ведущих филокартистов России – П.Д. Цукановым, что, безусловно, является источником важной информации для коллекционеров-филокартистов. Деятельность С.А. Абрамова не ограничивалась основными направлениями его творчества. Необходимо также рассказать о другой важной области его деятельности. В 1920 году по рекомендации и при поддержке наркома просвещения А.В. Луначарского, наряду с работой по развитию издательства «Творчество», он создал школу изобразительных искусств – интернат для художественно одаренных детей-сирот, которых специально отбирали в детских домах. Для размещения этой школы была определена подмосковная усадьба князей Голицыных Большие Вязёмы. Там талантливым ребятам преподавали такие замечательные русские художники, как В.Д. Фалилеев и Н.П. Ульянов. Этих художников связывала с моим отцом дружба многих десятилетий. У меня сохранилась книга Н.П. Ульянова «Воспоминания о Серове» с дарственной надписью: «Дорогому С.А. Абрамову, с кем когда-то изведал светлые дни в Вязёмах. Н. Ульянов. 12.XI.45 г.» Эти «светлые дни» они любили вспоминать и спустя десятилетия. Память о школе-интернате связывала многие годы и ее учеников с моим отцом. Особенно запомнилось мне, как встретились у нас дома в самом конце Великой Отечественной войны бывшие ученики школы-интерната – военный кинооператор Иван Панов и авиаконструктор Сергей Бемов. Они не стали художниками, но школа в Вязёмах дала им путевку в жизнь. А к своему директору С.А. Абрамову они сохранили сыновние чувства. На протяжении всей своей жизни мой отец переживал потери нашей страной уникальных произведений искусства. Хочу рассказать о таком грустном эпизоде, который отец неоднократно вспоминал, считая происшедшее трагедией для культуры нашей страны. При подготовке к изданию альбома «Музей нового западного искусства» (он вышел в 1933 году) отец, верный своим принципам, много раз приходил в музей и тщательно сличал пробные оттиски с оригиналами. Так было и с картиной Ван Гога «Ночное кафе». И вот 26 апреля 1933 года, когда уже было получено разрешение Главлита на публикацию этой работы, заверенное подписью цензора и печатями, Абрамов в последний раз приходит в ГМИИ им. А.С. Пушкина, чтобы удостовериться в качественном исполнении репродукции этой картины. И вдруг на привычном месте в музее на стене он видит пустоту, и лишь крюк напоминает о том, что здесь совсем недавно висел шедевр Ван Гога. Картина эта была тайком продана, и сегодня она украшает один из музеев США. Об этом, кстати, рассказала 30 мая 2002 года в телепередаче И.А. Антонова – директор Музея изобра-

570

ЛюДМИЛА ИшУНИНА (АБРАМОВА). Издательства «Рассвет» и «Творчество»...

зительных искусств имени А.С. Пушкина. Ну и, конечно, в альбом эта репродукция уже не была включена. А в моем архиве хранится реликвия – пробная репродукция этой прекрасной картины с печатями, разрешением для публикации и подписью цензора. Эта иллюстрация – напоминание о том, что некогда шедевр Ван Гога принадлежал нашей стране… Чем бы ни занимался в своей жизни С.А. Абрамов, в его сердце и в его сознании на первом месте была поэзия. В душе он был лириком, и всю жизнь изучал творчество А.С. Пушкина. Он сердечно любил, знал поэзию Т.Г. Шевченко и читал его только по-украински. Хорошо знал отец и русскую поэзию начала XX века, был лично знаком со многими замечательными поэтами и писателями. Абрамов и сам был поэт, и это отражено во многих изданиях. Профессор И.И. Гливенко в своей книге «Поэтическое изображение и реальная действительность», выпущенной в 1929 году издательством «Никитинские субботники», приводит в качестве высокого образца поэтического слова сонет С.А. Абрамова. Свободное искусство – звук пустой! В неволе и искусство не свободно. Подкуплен жрец. Покорность всенародно Корыстно проповедует святой. Тиранам монументов ряд густой Ваятель воздвигает ежегодно. Поэты тратят лучший дар бесплодно, Преклонены пред ложной красотой. А красота с свободой неразлучна. Выходит радостно, – во мраке свет! И новый нарождается поэт. В прах монументы падают беззвучно, И на обломках – тысячи знамен И новый ряд прославленных имен.

Разве эти слова не звучат современно и сегодня? Стихи С.А. Абрамова опубликованы в альманахах «Творчество», в журнале «Москва», издана и отдельная книжка его лирических стихов «Зеленый зов». (Ил. 7.) Знаменательно, что в 1990 году в издательстве «Правда» вышел однотомник «Сонет Серебряного века», в котором в одном ряду с сонетами Анны Ахматовой, Ивана Бунина, Сергея Есенина, Владимира Набокова и многих других замечательных поэтов есть и сонет Абрамова. Писатель В.Г. Лидин в своем очерке об Абрамове в сборнике «Друзья мои – книги» писал, что сонет был наиболее «любезной» для автора формой поэтического выражения. В журнале «Наше наследие» (№ III за 1990 год) Михаил Долинский, рассказывая о журналах «Москва», «Русское Искусство» и об альманахах

571

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

«Творчество», подчеркнул, что как среди прозаиков и поэтов, так и среди художников, которых привлекал Абрамов, нет имен второстепенных. Свои стихи ему предоставляли для публикации Бунин, Блок, Брюсов, Бальмонт, Есенин, Сологуб, Волошин, Гумилёв, прозу – Куприн, Ремизов, Алексей Толстой, Борис Пильняк. Долинский подводит итог этому перечню: «…здесь… присутствовало созвездие крупнейших мастеров литературы». И художников Абрамов привлекал первоклассных: Бакста, Бенуа, Митрохина, Чехонина, Лансере, Моора… Сохранилось множество интересных документов отца, но особо дорог мне членский билет № 1 Всероссийского союза писателей (ведь фамилия-то его начинается на А) с подписями В. Вересаева и А. Соболя. В 30-е годы XX века многие известные советские поэты не печатались (уж такие были времена!), и всю силу своего поэтического творчества они могли выразить лишь в переводах. Абрамов тоже много переводил в эти годы. Книги Низами, Навои, Фирдоуси и других замечательных поэтов прошлого в переводах Абрамова выходили в свет в нашей стране наряду с произведениями в переводах Ахматовой, Пастернака, Заболоцкого… С конца 1920-х годов начинается новый этап творческой деятельности С.А. Абрамова. В это время он знакомится с певицей Татьяной Николаевной Романовой – ученицей итальянского профессора Умберто Мазетти, приглашенного для преподавания в Московскую консерваторию. Красота голоса Татьяны Николаевны (лирико-колоратурное сопрано) и высокая культура исполнения русских романсов определили желание подготовить для этой певицы цикл тематических концертов. И к этому новому для него направлению творчества С.А. Абрамов отнесся со всей силой своей поэтической души. В основе концертов была поэзия А.С. Пушкина. Подготовка пушкинских циклов вокальных концертов, разработанных Абрамовым, была, по сути, литературоведческим трудом. Так родились программы «Пушкин в песнях древнего и нового мира», «Любовь Пушкина» и «Пушкин в музыке. Сопоставления» (в этом концерте на стихи А.С. Пушкина исполнялись романсы, написанные разными композиторами). И на всех программках этих концертов значилось «Вступительное слово С.А. Абрамова». Он выступал перед концертами Т.Н. Романовой в Малом зале Московской консерватории, в Октябрьском зале Дома Союзов и в других концертных залах Москвы, раскрывая суть программы концерта, рассказывая о любимом поэте много интересного и нового для слушателей. Так, например, в основу концерта «Любовь Пушкина» был положен так называемый донжуанский список поэта в хронологической последовательности. Завершало список имя Н.Н. Гончаровой. И после вступительного слова С.А. Абрамова в исполнении Т.Н. Романовой звучали романсы на стихи Пушкина, посвященные им каждому адресату этого списка. Нельзя не отметить, что аккомпанировали певице первоклассные пианисты. Много лет она вы-

572

ЛюДМИЛА ИшУНИНА (АБРАМОВА). Издательства «Рассвет» и «Творчество»...

Ил. 7. Сборник стихов С.А. Абрамова «Зеленый зов». Обложка и титульный лист. М. – П.: Книгоиздательство «Творчество», 1922

ступала с профессором Московской консерватории Б.Л. Яворским, и их ансамбль был прекрасен. А теперь пора сказать, что в этот же период начался новый этап и в личной жизни С.А. Абрамова. Между двумя творцами возникло большое чувство, они соединились, и в июле 1930 года родилась их дочь Людмила, от лица которой и ведется этот рассказ. Отец много внимания уделял маленькой Ладе – так звали меня родители. Но этот брак оказался недолговечен, вскоре распался, а я, четырехлетняя дочь, осталась с отцом. Время было сложное: закрылись частные издательства, не смогла дальше существовать и школа изобразительных искусств. И только оптимизм и веселый нрав отца во многом помогали ему преодолевать все невзгоды. Абрамова всегда окружали интересные люди, с детских лет я помню, как у нас бывали Н.П. Ульянов, И.Э. Грабарь, А.В. Лентулов; историки искусства, литературоведы, коллекционеры, как, например, И.С. Зильберштейн, профессор МГУ К.И. Былинский. Да разве можно всех перечесть?! Папа рассказывал мне о встречах с Буниным, Блоком, Брюсовым, Есениным. Он очень любил вспоминать о том, как в его первой в Москве большой квартире в Леонтьевском переулке (до 1920-х годов) было два кабинета: в одном – парадном – он принимал И. Бунина, А. Блока, В. Брюсова, в то время как другой – рабочий! – кабинет был завален верстками, рисунками, планами будущих работ, листами с заметками.

573

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Ил. 8. Обложки литературно-художественных альманахов. М. – П.: Книгоиздательство «Творчество», 1917. Из семейного архива Л.С. Ишуниной (Абрамовой). Москва

Приближалась война… Из Парижа в 1930-е годы вернулся в нашу страну художник Б.С. Романовский, с которым отец дружил еще в юные годы в Киеве и издавал его произведения в «Рассвете» и в «Творчестве». Романовский не смог жить и работать в Москве и уехал в Тбилиси – город, который напоминал ему Париж. Весной 1941 года мы с папой собирались поехать к Романовскому на Кавказ. Жили мы тогда в большой многонаселенной коммунальной квартире, расположенной в особняке тихого Выползова переулка в районе Мещанских улиц. И однажды майским утром к нам нагрянули с обыском, который длился много часов. Папу увели, а меня отправили в пионерский лагерь. Было мне тогда 11 лет. В июне началась Великая Отечественная война, отец был во Владимирской тюрьме, а меня должны были определить после пионерского лагеря в детдом. И только благодаря усилиям моей няни я осталась с ней в своей квартире. Во время обыска много ценных для отца (а впоследствии и для меня) документов, автографов известных писателей и поэтов, книг, рукописей и открыток было изъято, и позже ничего не возвратили в нашу семью.

574

ЛюДМИЛА ИшУНИНА (АБРАМОВА). Издательства «Рассвет» и «Творчество»...

Вот поэтому так важно было мне встретиться вновь у М.С. Забоченя с дорогими для меня, уже забытыми за много лет открытками «Рассвета», а особенно с типами Малороссии и портретами писателей (ведь отец о многих из запечатленных на открытках людях рассказывал мне!), а также с открытками, репродуцирующими произведения многих особо близких отцу художников, в частности А.А. Маневича и Б.С. Романовского, с которым так и не пришлось нам встретиться ни в том далеком и страшном 1941 году, ни после войны. К счастью, папа в сентябре 1941 года вернулся из заключения (пути Господни неисповедимы!) и сразу включился в работу. В годы войны С.А. Абрамов издавал плакаты «Окон ТАСС», вел активную деятельность во Всесоюзном обществе культурных связей с заграницей (ВОКС). И наконец, в завершение моих воспоминаний, хочу рассказать о другом наследии С.А. Абрамова: отец шестерых детей (пятерых дочерей и сына), он стал дедом семи внуков, прадедом восьми правнуков – вот так продолжается этот род! А мне – последней дочери – он передал дорогое для меня «наследство»: любовь к Отечеству, к искусству, память о тех великих художниках и мыслителях, которые составляют славу русской культуры, ну и, конечно, профессию редактора, которой я служила более полувека. В моем архиве хранится хронология деятельности и перечень изданий, вышедших под редакцией С.А. Абрамова; документ этот составлен им лично. Я много раз видела этот перечень, он был конечно же мне всегда интересен, но только теперь, при подготовке этих своих воспоминаний, мне как бы открылось многое, о чем я не задумывалась раньше. Во-первых, следует подчеркнуть, что в этом списке перечислены не только издания, в которых Абрамов значится как редактор. Здесь каждая позиция – идея отца, тщательно продуманная и воплощенная в жизнь. И во-вторых, заметьте: в Ил. 9. Обложка журнала «Москва» с ксилогра1916 году С.А. Абрамов пере- фией Николая Купреянова «Броневики». 1918. ехал с семьей из Киева в Мо- № 1. Из семейного архива Л.С. Ишуниной скву, а уже в 1917-м вышел в (Абрамовой). Москва

575

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

свет первый литературно-художественный альманах «Творчество». (Ил. 8.) А ведь это книга не одного автора, а собрание сочинений многих поэтов и писателей, иллюстрированное лучшими художниками того времени. И как не акцентировать внимание сегодняшнего читателя на том, что время-то было очень суровое. Значит, еще в Киеве зрело решение о создании многопрофильного издательства в Москве и о привлечении в качестве авторов лучших представителей культуры и искусства. Эти же соображения относятся к журналу «Москва». (Ил. 9.) Вокруг альманахов «ТворчеИл. 10. Обложка книги «Первый музей ство» (для взрослых и для детей) и новой западной живописи». М. – П.: журнала «Москва», отличающихся Книгоиздательство «Творчество», 1923. высочайшим уровнем и художеИз семейного архива Л.С. Ишуниной ственных решений, и полиграфи(Абрамовой). Москва ческого воспроизведения, а также индивидуальным подходом к каждому автору составителя и редактора – издателя Абрамова, были сконцентрированы лучшие представители литературы своего времени: Бунин, Блок, Брюсов, Есенин, Гумилев, Сологуб, Волошин, Куприн, Алексей Толстой, Вячеслав Иванов и многие другие замечательные поэты и писатели. Страницы альманахов и журналов во многом выигрывали от того, что они были украшены иллюстрациями В.Д. Фалилеева, Н.Н. Купреянова, В.А. Фаворского, А.П. Остроумовой-Лебедевой, С.А. Чехонина и других талантливых художников. Нужно было приложить немало усилий, чтобы продумать содержание каждого из сборников, их оформление, состав авторов – литераторов, критиков, а также художников и, что не менее трудно, – суметь привлечь их. И все это удалось блистательно сделать, да еще в кратчайшие сроки, составителю и редактору Абрамову, совсем недавно появившемуся в Москве. Хочется подчеркнуть, что очень многие из авторов, приглашенных издателем для участия в альманахе «Творчество» и журнале «Москва», как и ранее многие из художников, собранных вокруг «Рассвета», стали потом друзьями Соломона Абрамовича. Вот хронология деятельности С.А. Абрамова и перечень некоторых важнейших изданий, вышедших под его редакцией. (Составлено самим Абрамовым.)

576

ЛюДМИЛА ИшУНИНА (АБРАМОВА). Издательства «Рассвет» и «Творчество»...

Ил. 11. Альбомы «Музей нового западного искусства» и «Коро в музеях СССР», изданные под редакцией С.А. Абрамова в 1930-е годы. Из семейного архива Л.С. Ишуниной (Абрамовой). Москва

1917– 1919 – редактор альманахов «Творчество». 1918–1922 – редактор журнала «Москва». 1920–1924 – редактор в Госиздате монографий о Фалилееве, Остроумовой-Лебедевой, Чехонине и Митрохине: 16 томов на четырех языках. (В этом списке пропущена важная веха: в 1923 году в книгоиздательстве «Творчество» готовится к печати и выходит в свет книга «Первый музей новой западной живописи» с текстом Якова Тугендхольда. – Л.И.) (Ил. 10.) 1922–1923 – редактор журнала «Русское Искусство». 1925–1930 – редактор в Московском художественном издательстве следующих изданий: «Меримэ в письмах к Соболевскому» Анатолия Виноградова, «Государственный фарфоровый завод» с текстом А.В. Луначарского и С.Н. Тройницкого, «Русская народная игрушка» с текстом С.А. Абрамова и А.В. Бакушинского и ряда других. 1925 – редактор альбома «Война войне» в издательстве «АХРР». 1930–1934 – редактор серии альбомов под названием «Музеи и собрания СССР» (ИЗОГИЗ). 1933 – редактор большого альбома «Музей нового западного искусства» (ИЗОГИЗ). 1935 – редактор альбома «Маяковский – художник» (ИЗОГИЗ). 1936–1938 – редактор большого альбома «Коро в музеях СССР», изданного на четырех языках Музеем изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. (Ил. 11.)

577

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

В 2004 году, через 80 лет после выхода в свет журнала «Русское Искусство» дело моего отца было продолжено: по инициативе искусствоведа О.В. Костиной издание возродилось, что стало для меня большой радостью. Мое знакомство с Ольгой Владимировной и нашу все крепнущую дружбу я считаю подарком судьбы. Ее статья «Журнал “Русское искусство” 1923 года и его издатель С.А. Абрамов» в четвертом номере за 2013 год возрожденного «Русского искусства» добавила важнейшие штрихи к пониманию многомерной личности моего отца. В 2016 году исполнится 100 лет со времени создания в Москве издательства «Творчество». И знаменательно то, что к нынешнему времени усилиями целого ряда людей – писателей, коллекционеров, искусствоведов, издателей – постепенно был воссоздан творческий портрет Соломона Абрамовича Абрамова. Поэтому столь важно было рассказать о тех, кто принял в этом участие.

578

РЕЦЕНЗИИ

рецензии

Баталов А.Л., Беляев Л.А.

Церковь Вознесения в Коломенском. Архитектура, археология, история М.: МГОМз1, 2013

Армен Казарян Книга о церкви Вознесения в Коломенском двух широко известных в научном мире авторов – Андрея Леонидовича Баталова и Леонида Андреевича Беляева – редчайший образец обстоятельно написанной и насыщенной идеями монографии, к тому же преподнесенной читателю в столь великолепном художественном оформлении. Авторы в полной мере представляют широту применения их труда и его миссию в развитии науки. «Эта книга невольно стала первым шагом к составлению “энциклопедии одного памятника” . Чтение и восприятие таких текстов составляют известную трудность для читателя, требуя сотворчества, ‒ но мы надеемся, что достигнутый результат оправдает усилия», ‒ такими словами завершается Введение к книге (с. 12). Ее выход в свет ‒ удивительный факт рождения в наши дни первого серьезного исследования о памятнике мирового значения, памятнике, обладающем высшими художественными достоинствами. Включение его 20 лет назад в Список Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО подтвердило эту истину, а также способствовало сохранению редчайшего по своим характеристикам природного и культурного ландшафта Коломенского и раскинувшейся напротив него поймы Москвы-реки. Публикацию следует считать эпохальной, поскольку она соединяет в себе все лучшие качества фундаментального монографического исследования. Во-первых, она представляет исследуемую постройку в контексте градостроительной структуры Коломенского и соседнего селения Дьяково; вовторых, содержит комплект архивных и библиографических сведений о памятнике, а также данные о последних раскопках и реставрациях (тем самым книга в полной мере информативна); в-третьих, значительную ее часть составляют развернутый анализ и исследование генетических основ архитектурных форм и рождения идеи башнеобразной шатровой церкви. При оценке истоков этой идеи важное место принадлежит представле-

580

рецензии

нию памятника с учетом развития архитектурных концепций на Руси и в Италии, мастера которой в XV–XVI веках непрерывно преобразовывали отечественную традицию. Книга содержит шесть глав, в первой из которых повествуется история села Коломенское, анализируются источники о строительстве церкви Вознесения, выстраивается хронология создания других построек, а также событий, сыгравших роль в жизни Государева двора в Коломенском. Вторая глава рассказывает о раскопках вокруг храма, интенсивная стадия которых имела место в 1970-е годы. Именно с этого времени, как узнаем из текста, в археологическом изучении памятника принимает участие Л.А. Беляев, один из авторов рецензируемой монографии. Под его руководством исследования возобновились в начале 2000-х, когда глубиной до материка были раскрыты участки вплотную к фундаментам Вознесенской и соседней, Георгиевской, церквей, получены данные о разметке плана и порядке ведения строительных работ. Анализ стратиграфии участка, уникальных характеристик монолитных фундаментов, обнаруженных фрагментов белокаменных деталей – все это составляет основу данной главы. Необходимо отметить, что материал по раскопкам 2000-х годов до сих пор не публиковался и в книге показан впервые. Исследование фундаментов позволило выдвинуть датировку церкви Св. Георгия тем же временем, что и Вознесенской, то есть первой половиной 1530-х годов. Исключительно важным представляется сопоставление фундаментов с практикой создания оснований в европейском и древнерусском строительстве. Оказывается, что они «демонстрируют давно отмеченное внимание, которое проявляли зодчие из Италии, работавшие в Москве, к обеспечению устойчивости строившихся зданий…» (с. 67). Подробный анализ ремонтов, реставрационных работ и истории изучения церкви Вознесения содержится в следующей главе. Изложение раскрывает последовательную эволюцию научной мысли с начала XX века до наших дней, а ее этапы интересным образом увязываются с важнейшими реставрационными работами и с научными концепциями развития русской архитектуры. Выявлена и соотнесенность истории исследований, версий о генезисе архитектуры церкви и ее роли в дальнейшем развитии зодчества с изменениями в культурной жизни, с моментами оживления национального самосознания. С периодом Отечественной войны 1812 года совпал первый всплеск научного интереса к памятнику, а мысль М.А. Ильина о связи каменных шатров с полыми деревянными шатрами крепостных башен получила признание в годы Великой Отечественной. Отмечено необыкновенно долгое, столетнее (с 1880-х по 1970-е годы) бытование в среде историков версии инженера И.И. Свиязева и историка-архивиста И.Е. Забелина о происхождении каменных шатровых храмов в результате воспроизведения деревянных церквей. Она перестала быть актуальной лишь на закате советского периода и с появлением трудов М.А. Ильина, В.А. Булкина,

581

рецензии

С.С. Подъяпольского, утвердивших «представление о церкви Вознесения как русско-итальянском памятнике» (с. 115). Не случайно четвертая глава начинается с напоминания мысли Н.Н. Воронина о том, что сложение шатровых храмов произошло не вследствие эволюции, а в результате «скачка», фактически разорвавшего эволюционный ряд. Первый крошечный раздел главы носит интригующее название «Эволюция или революция?». Само допущение революционного процесса в истории средневековой архитектуры, до сих пор изучавшейся с учетом закономерностей развития и формообразования, теории ориентации на образцы или с учетом средневековой практики «копирования» и комбинации устойчивых иконографических форм, является новым словом, имеющим важное методологическое значение. Опираясь главным образом на исключительно прогрессивные для своего и даже для нашего времени мысли М.А. Ильина об отсутствии предшественников уникального замысла церкви Вознесения, о его появлении в результате эволюции идеи в связи с формированием концепции царства, авторы оспаривают связанные с этими мыслями частности. Они отмечают, что «раскрытие программы, которая инициировала появление шатра, усугубляет молчание источников» (с. 129). Пятая глава представляется кульминационной, поскольку нацелена на выяснение идейной программы и генезиса форм. Авторы ставят перед собой вопросы, казалось бы, простые, но крайне редко встречаемые в исследованиях по средневековой архитектуре: «Как в реальности рождался облик здания? Как взаимодействовали государь и его окружение, Церковь и зодчий? Что видели они перед собой? Откуда брался смысл архитектурной формы как художественного произведения, насколько она вообще символична?» Так вырисовывается круг задач, сложность решения которых в полной мере осознана: «Вряд ли мы сможем ответить на все вопросы когда-нибудь с такой же точностью, с какой можно измерить, например, глубину фундаментной платформы» (с. 134). Это невозможно и даже бессмысленно уже потому, что, справедливо рассматривая архитектурную форму в качестве художественного произведения, мы выводим ее анализ из сферы точных и естественных наук и, тем самым, вносим разграничение между историко-археологическим методом изучения памятника и попыткой приблизиться к постижению тайн архитектурного творчества. Такая научная позиция, импонирующая моим собственным взглядам на суть изучения архитектурного произведения, к сожалению, не поддерживается многими историками архитектуры. Тем более – почти не встречается стремления понять замысел сооружения исходя из творческой концепции, рождавшейся в умах и воображении зодчих. Заслуживает восхищения отчетливое понимание отмеченного водораздела в изучении архитектурного сооружения авторами книги – археологом Л.А. Беляевым и архитектором А.Л. Баталовым. Столь деликатное отношение представляется возможным в числе прочих причин и потому,

582

рецензии

что каждый из авторов имеет опыт работы в сфере основных интересов другого и, скорее всего, они писали тексты глав вместе, дискутируя между собой по многим вопросам (в книге отсутствует разделение авторства глав). Авторы осознают уникальность церкви Воскресения и выводят ее за границы традиционного представления о храмовом строительстве в архитектуре Руси и византийского мира, объясняя это работой итальянского зодчего в рамках других творческих принципов. Они «предполагали не повторение, а сотворение формы, основанное на творческой, новационной интерпретации архитектурного образа. Раз усвоенные, они побуждали ренессансных архитекторов к созданию новых типов, определяли их способность к творческой интерпретации архитектурных мотивов разных эпох». И далее: «Итальянские архитекторы смогли обогатить русское зодчество новыми типами зданий и новыми конструктивными приемами благодаря тому, что архитектурное мышление Ренессанса культивировало индивидуальное видение образа, творческую фантазию, обращение к художественному языку отдаленных эпох или экзотических для Европы традиций2. Более того, в Москве итальянские мастера создали архитектуру, принципиально новую и для России, и для Италии ‒ это особая ветвь в творчестве Ренессанса, своего рода “итальянская архитектура для Московской Руси”» (с. 134‒135). Церковь в Коломенском отнесена к той группе построек итальянцев на Руси, композиции которых не имели местного образца, рождены были творчеством ренессансного архитектора и находят параллели в их опытах, «направленных на создание идеального центрического храма». Но справедливо отмечено и отсутствие подобий этой церкви среди произведений итальянского Ренессанса, в связи с чем обращено внимание на готический принцип построения формы и на напоминание об этом А.И. Некрасовым. Авторы книги, однако, не пытаются искать прообразы коломенской постройки непосредственно в готическом зодчестве, рассматривая ее принципы лишь в контексте ренессансной архитектуры и аргументированно напоминая о том, что «для итальянского архитектора первой трети XVI века готика сохраняла актуальность, оставаясь действующей традицией, и совсем не была экзотикой» (с. 151). Поэтому поиск истоков форм церкви Вознесения сосредоточивается именно на архитектуре Ренессанса; авторы, в отличие от своих предшественников, отмечавших итальянизирующие черты декоративных деталей и отдельных приемов, обращают внимание на возможные прообразы структуры храма и его главной формы – шатра. Такими прообразами видятся перекрытые шатрами церкви и баптистерий Пизы. Сопоставление ядра композиции баптистерия с коломенской церковью проведено с утонченным пониманием этих структур и убеждает в возможности обращения ренессансного зодчего к пизанскому образцу как к источнику творческой идеи. Приведенные постройки Пизы, однако, созданы в XII веке, а вспоминаемая в связи с внешними формами шатров церковь Санта-Марияделла-Спина в Пизе – в первой трети XIV века, и все они никак не явля-

583

рецензии

ются произведениями Ренессанса. Это подтверждает мнение авторов об отсутствии прототипов коломенскому памятнику в зодчестве Ренессанса, но не на пространстве Италии. А учитывая символический аспект создания пизанских построек с шатрами в контексте европейской традиции копирования иерусалимского храма Воскресения, нельзя не согласиться с заключением об основной идее вероятного восхождения форм церкви в Коломенском к ядру пизанского баптистерия: «…итальянский архитектор вводит свое произведение в круг построек, повторяющих образ храма Гроба Господня в Иерусалиме» (с. 150). Эта идея была сформулирована в предшествовавших статьях А.Л. Баталова, которые продемонстрировали существенное развитие теоретических представлений о распространении образа храма Гроба Господня в средневековой архитектуре. В отличие от Р. Краутхаймера и его последователей в этом вопросе, Баталов переносит внимание от плановой схемы к пространственным формам и особо выделяет памятники с шатром3. И все же, кажется, и на италийской почве нам известно башнеобразное шатровое сооружение, созданное в эпоху Ренессанса. Это лантерна, фонарь над куполом собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции, творение Филиппо Брунеллески (завершен к 1445 году)4. Это, конечно, не самостоятельная постройка, а часть грандиозного собора, но она столь значительна по размерам и роли, что, полагаю, могла и сама по себе волновать и обсуждаться в среде тосканских зодчих. Ее упоминание в рецензируемом издании усилило бы основную идею исследования. Увлекательно вырисовывается в книге и картина генезиса композиции соседней с этим храмом церкви-колокольни Святого Георгия, которая по формам более классична, но восходит опять-таки к идее башни, популярной в среде ренессансных архитекторов. Вообще в связи с обеими церквями неоднократно вспоминаются башнеобразные многоярусные постройки европейских архитекторов – реальные или рисованные. Не было ли аналогичного стремления к созданию башенных сооружений в восточнохристианском мире? В связи с постановкой такого вопроса следует признать, что памятники архитектурных традиций Востока в книге проигнорированы. Можно понять авторов в их несогласии со спонтанными и требующими обоснования мнениями о связи форм и образов русских шатровых храмов с восточными аналогами. Но отсутствие обсуждения этого вопроса оставляет ощущение недосказанности. При этом в других своих работах авторы проявляют интерес к этой тематике: А.Л. Баталов обсуждает «мусульманскую» версию происхождения крещатого свода в московском зодчестве XVI века и отвергает ее5, а Л.А. Беляев в статье о церкви Покрова на Рву утверждает, что в ней зодчий (вероятно, тоже иноземный) отразил свое представление об экзотических странах: ведь он строил храм в честь победы одного восточного владыки (для европейцев царь Московии был, конечно, персоной восточной) над другим (хан Казани – тем паче) по мо-

584

рецензии

тивам двух восточных же сюжетов – Иерусалимского и Константинопольского6. Хочется напомнить о существовании и в Армении традиции создания построек, прямо или косвенно восходящих к иерусалимской ротонде Воскресения. Еще предстоит понять, насколько она была связана с аналогичной европейской традицией. Но уже сейчас ясно, что цитирование композиционного ядра этой ротонды – крутого восьмигранного шатра с окулусом – в жаматуне (вид притворов) 1038 года монастыря Оромос, являвшегося предположительно мавзолеем царя Ованнеса-Смбата, получило интерпретацию, довольно близкую ядру баптистерия в Пизе7. Речь идет именно об образной цитате шатра из контекста Анастасиса, а не о копировании его композиции. Многоколонный жаматун Оромоса с четырехколонной центральной секцией в плане не имеет никакого сходства с иерусалимским памятником (а следовательно, он не являлся единственным источником вдохновения армянского зодчего), равно как и не имеет с ним сходства план коломенской церкви. Можно заметить, что рецензируемое исследование в полной мере является частью исторически сложившейся европейской научной традиции, для которой при поиске внешних соответствий различным архитектурным явлениям предельная граница на Востоке проходит по Святой земле и малоазийским провинциям Византии. Однако если ощущать себя стоящим вблизи этой границы, продолжение которой на север проходит как раз через земли Древней Руси, в поле зрения неминуемо попадает многообразное наследие Востока. Распространение русской государственности и культуры в его сторону не могло не сказываться на вкусах и идеях древнерусских зодчих8. Они же могли частично отражаться в произведениях прибывавших на Русь итальянских мастеров, возможно, именно в рамках европейского ориентализма, как утверждает Л.А. Беляев. Однако это вопросы, требующие отдельных исследований. Книга о церкви в Коломенском не преследовала такой задачи. Она всецело состоялась, поскольку в ней поставлен и на самом высоком уровне обсужден круг проблем, давно волновавших историков древнерусского зодчества. Исследование целостное и новаторское: в нем впервые выдвинуты или доведены до совершенства фундаментальные концепции, связанные с характером творческой деятельности ренессансных архитекторов на Руси. И, главное, сказано веское слово в теории изучения средневековой архитектуры с приданием большей значимости архитектурному творчеству.

1

2

ПРИМЕЧАНИЯ Московский Государственный Объединенный художественный историко-архитектурно и природно-ландшафтный музей-заповедник: Коломенское – Измайлово – Лефортово – Люблино. Основные мысли о своеобразии творчества итальянских зодчих на Руси, особенно во

585

рецензии

3

4 5 6

7

8

время строительства церкви Вознесения, а также об адаптации их идей на русской почве см.: Баталов А.Л. Ренессансная креативность в русской архитектуре – интерпретация последствий // Италия – Россия: тысяча лет архитектуры / Составитель Д.О. Швидковский при участии М. Бельджойозо и С. Дзанарди Ланди. Umberto Allemandi & C., 2013. С. 112–173. Предшествующий, начальный, период работы ренессансных мастеров на Руси с исторической и художественно-образной сторон анализируется в статье: Швидковский Д.О. Московское зодчество и архитектура Ренессанса // Италия – Россия… Указ. соч. 2013. С. 58–111. Баталов А.Л. О происхождении шатра в русской архитектуре XVI в. // Древнерусское искусство. Идея и образ. Опыты изучения византийского и древнерусского искусства / Ред.-сост. А.Л. Баталов, Э.С. Смирнова. М.: Северный паломник, 2009; Баталов А.Л. Ренессансная креативность… Указ. соч. 2013. С. 137–144. Elena Capretti, Brunelleschi. Firenze – Milano: Giunti Editore, 2003. P. 52–54. Баталов А.Л. Ренессансная креативность… Указ. соч. 2013. С. 126. Беляев Л.А. Архитектура собора Покрова на Рву в контексте раннего европейского ориентализма // 450 лет Покровскому собору. Покровский собор в истории и культуре России. М., 2013. С. 28–37. В других статьях автор выражает интересную мысль о проникновении восточных мотивов в творчество итальянских зодчих на Руси в контексте раннего европейского ориентализма: Beljaev, Leonid A. Italian artists in the Moscow Rus’ from the Late 15th to the Middle of the 16th century: Architectural Concepts of Early Orientalism in the Renaissance Period // L’artista a Bizancio e nel mondo cristiano-orientale. A cura di Michele Bacci. Pisa, 2007. Pp. 269–302; Беляев Л.А. «Восточные влияния» или общеевропейский «ориентализм»? О методических подходах к характеристике исламских элементов в культуре средневековой Москвы // Русь и Восток в IX–XVI веках. М., 2010. С. 18–27. Kazaryan A. The Zhamatun of Horomos: The Shaping of an Unprecedented Type of Forechurch Hall // kunsttexte.de 3/2014. 1. E-journal on Visual and Art History. Sektion Funun – Transkulturelle Perspektiven. Architectural Models, Mobility, and Building Techniques: Modes of Transfer in Medieval Anatolia, Byzantium, and the Caucasus. Edit. Patricia Blessing. 14 p., il. Web address: http://edoc.hu-berlin.de/kunsttexte/2014-3/kazaryan-armen-4/PDF/kazaryan.pdf. Проявления ощутимы в зодчестве домонгольской эпохи, см.: Казарян А.Ю. Образ белокаменного храма Владимиро-Суздальской Руси. Восточные мотивы в архитектурной концепции // В созвездии Льва. Сборник статей по древнерусскому искусству в честь Льва Исааковича Лифшица / Отв. ред. М.А. Орлова. М.: Государственный институт искусствознания, 2014. С. 180–197.

586

рецензии

Невьянская икона начала – середины XVIII века Авторы-составители: Е.В. Ройзман, М.В. Ратковский, В.И. Байдин екатеринбург, 2014

Герольд Вздорнов Невьянская икона – художественное открытие совсем недавнего прошлого. Известия о ней начинаются с 20-х годов XX века, а конкретными сведениями она стала наполняться только в 1980–1990-е годы, когда прошли первые выставки невьянских икон и появились первые фундаментальные книги и каталоги. Настоящим событием было издание монографии «Невьянская икона», предпринятое Е.В. Ройзманом в 1997 году. В активное изучение невьянской иконы как историко-художественного явления включились историки, искусствоведы и источниковеды: В.И. Байдин, О.П. Губкин, Н.С. Корепанов, И.Л. Бусева-Давыдова, И.В. Починская, Л.Д. Рязанова, Г.В. Голынец, В.А. Трусов. Свое место в этой славной научной веренице занял и Е.В. Ройзман – главный автор рецензируемой книги. Е.В. Ройзман пришел в большую науку как коллекционер, которому в настоящее время принадлежит более 600 невьянских икон, собранных за много лет и находящихся в специально им созданном частном музее в Екатеринбурге. Знаточеская опытность имела решающее значение в классификации его коллекции, причем осторожность в распределении икон по векам и мастерским проверялась Е.В. Ройзманом не только по собственному собранию, но и по иконам других коллекционеров и музеев, преимущественно екатеринбургских. Свою роль сыграли и выставки его музея в Москве, Екатеринбурге, Ярославле и Ферапонтове, когда можно было уточнить собственные наблюдения и услышать мнение научных авторитетов. Имели место и чисто технологические признаки изготовления икон, сделанные по ходу реставрационных работ, в которых принимали участие квалифицированные реставраторы: А.П. Яблоков, А.А. Михайлов, В.В. Кондюров, О.И. Бызов, Т.А. Комаровская, Л.Д. и Ю.М. Рязановы, Ю.А. Пузанков, Михаил и Максим Ратковские. Короче говоря, в руках Е.В. Ройзмана оказалось немало конкретных фактов, позволивших из общей массы невьянских икон выделить группы, обладающие разными индивидуальными стилистическими признаками. Так появились его книга «Красноуфимская икона» (2008), а также издание «Невьянская икона начала – середины XVIII века»

587

рецензии

(2014), подготовленное Е.В. Ройзманом в сотрудничестве с историком В.И. Байдиным и реставратором М.В. Ратковским. В каталог вошли 34 иконы из четырех собраний: две иконы из частного собрания Л.Д. и Ю.М. Рязановых в Екатеринбурге, одна икона из Пермского областного краеведческого музея, одна из Челябинской картинной галереи и, наконец, 30 икон из личного собрания Е.В. Ройзмана. По стилистическим и технологическим признакам 25 икон распределены по трем основным мастерским, и пять икон выделены в группу, которая нуждается в дополнительных исследованиях. Такова общая информация о ранних невьянских иконах. Несмотря на то что многие невьянские иконы имеют подписи мастеров с указаниями на время их изготовления, из ранних икон такой подписью снабжена только одна: «Богоматерь Египетская» 1734 года. По предположению В.И. Байдина, ее автором может быть Григорий Андреевич Перетрутов – нижегородский посадский иконописец, бежавший на Урал и поселившийся при Нижнетагильском металлургическом заводе. Поскольку он умер не ранее 1730-х годов, «Богоматерь Египетская» относится к зрелому периоду его искусства. Как и все невьянские иконописцы, он представитель старообрядческого населения. Если В.И. Байдин прав, то истоки невьянского иконописания следует искать в живописи Нижнего Новгорода, географически, кстати сказать, достаточно близкого к Уралу, а точнее – к Пермской губернии и Екатеринбургскому уезду. По многолетней работе с коллекциями икон в разных музеях, в частных и церковных собраниях Е.В. Ройзман, следуя осторожным высказываниям В.И. Байдина, тоже пришел к заключению о нижегородских истоках невьянской иконописной школы, теперь, кажется, уже как к установленному факту. В альбоме «Невьянская икона начала – середины XVIII века» выделено три художественных мастерских, каждая из которых придерживалась своих живописных и технологических приемов. С первой мастерской Е.В. Ройзманом и М.В. Ратковским связано 16 икон, со второй – 9, с третьей – 4 и вне главных мастерских – 5. Ювелирно выявлены характерные черты всех четырех комплексов произведений, их особенности и даже мелочи, обыкновенно ускользающие от внимания исследователей, но приобретающие большое значение при научном изучении произведений искусства горнозаводского Урала. Начало подобного подхода было положено еще Б. Бернсоном при определении авторов и школ итальянской живописи и блестяще воспринято Е.В. Ройзманом и М.В. Ратковским. Глаз неспециалиста не улавливает этих особенностей, но Е.В. Ройзман и М.В. Ратковский безошибочно устанавливают принадлежность невьянских икон к той или иной мастерской. Такая незаметная на поверхностный взгляд деталь живописи первой мастерской, как трилистник по углам обрамляющей изображение лузги, характерна только для икон первой группы. Иконы второй мастерской отличаются иной обработкой доски и шпонок, лики святых здесь менее фактурны, светлые поля с

588

рецензии

опушью, переходящие из темно-голубого в светлый, внешний контур, – с красно-коричневой обводкой. Шедевром второй мастерской является икона Архангела Михаила в виде грозного воеводы небесных сил. Вторая группа икон имеет немало стилистических признаков первой, что дало Е.В. Ройзману основание предполагать, что обе эти мастерские функционировали параллельно и взаимно обогащали одна другую. Наконец, третья мастерская представлена всего четырьмя иконами. Подытоживая публикацию ранних невьянских икон, Е.В. Ройзман перечислил все их датирующие признаки, создав своего рода руководство для других собирателей и музейных работников. И в заключение сказал следующие слова: «Для нас очевидно, что ранние невьянские иконы – школьные, и за первыми невьянскими иконописцами стоит не одно поколение настоящих мастеров, совершенно точно знавших строгановские образцы, приемы иконописцев Оружейной палаты, московскую и ярославскую иконопись и стилистику Русского Севера. Однако становление и процветание невьянской школы иконописи стало возможным не только за счет высокого класса первых иконописцев, но и благодаря первым заказчикам – людям глубоко верующим, грамотным, искушенным и богатым, для которых икона была не только драгоценной вещью, но декларацией истинной веры и исторической правоты. Вот так, в первой половине XVIII века, благодаря стечению исторических, идеологических, экономических, географических и политических обстоятельств, возникло замечательное и высокое явление русской культуры – невьянская икона». Отдельно стоит сказать о текстовой части книги. В ней ярко присутствует сама личность Е.В. Ройзмана, прежде всего в историях поступления икон в его собрание. Речь автора яркая, раскованная, без лишних прикрас или псевдонаучных рассуждений, во множестве расплодившихся в нашей искусствоведческой науке за последнюю четверть ХХ века и существующих по сей день. Некоторая разговорность текста придает ему личную доверительную тональность, отчего текст выигрывает в доходчивости даже для неискушенного читателя. Является ли каталог ранних невьянских икон окончательным? Конечно, нет: не исключено открытие других подобных произведений в государственных, церковных и частных собраниях и корректировка первоначальных наблюдений. Но к настоящему моменту каталог Е.В. Ройзмана, В.И. Байдина и М.В. Ратковского – самый полный, научно обоснованный и прекрасно иллюстрированный свод самых старых икон невьянской школы. Удачным приложением к этому каталогу является воспроизведение ландкарты строгановских и демидовских заводов на Среднем Урале середины XVIII века. Новейшие исследования невьянской иконы, долгое время находившейся на периферии русской культуры, ввели ее в общероссийское художественное пространство. Значение публикации Е.В. Ройзмана, энтузиаста невьянской иконы, мы можем с полным основанием назвать научным подвигом.

589

рецензии

Wamberg J.

Landscape as World Picture: Tracing Cultural Evolution in Images. Vol. 1–2 Aarhus (Aarhus University Press), 2009

Михаил Соколов Энциклопедия пейзажа Исследование датского искусствоведа, профессора университета в Орхусе Якоба Вамберга впечатляет прежде всего своими масштабами – это два тома общим объемом в 1094 страницы! Пожалуй, еще никогда история пейзажа в изобразительном искусстве – не только как жанра, но как темы в целом – не удостаивалась столь скрупулезного и подробного рассмотрения. Правда, можно вспомнить, что в свое время незаконченная «История живописи» А.Н. Бенуа1 изначально задумывалась именно как история пейзажа и только в процессе написания обрела более универсальный характер. Позднее же в отечественной науке не только пейзаж, но и любой иной жанр никогда не излагался «с точки зрения вечности», в своих транснациональных и трансисторических закономерностях, – причем так, чтобы изложение это реализовывалось в достаточно фундаментальной, а не «попсовой» книге. Поэтому для нас труд Вамберга может быть особенно поучительным – тем паче что изданный первоначально на родном датском языке (которым у нас мало кто владеет), он затем был переведен на общедоступный английский. Правда, энциклопедизму, заявленному в заглавии нашей рецензии, автором двухтомника поставлены определенные рамки. Не стремясь объять необъятного, он лишь иногда, в редких узловых пунктах, касается восточных традиций и к тому же доводит подробный дискурс лишь до XVI века, далее прибегая уже не к столь систематическому историко-художественному пунктиру. Но и того, что здесь есть, – в диапазоне от родоплеменной древности, «от бизона», до ранненовоевропейских столетий – вполне достаточно, чтобы заявить: такого никогда еще не писалось и не издавалось, как в количественном, так, в определенной мере, и в качественном отношении. Остается, правда, сожалеть, что в интернете двухтомник представлен лишь двумя статьями – впрочем, по своему весьма показательными2.

590

рецензии

Сам Вамберг перечисляет важнейших своих предшественников в деле «пейзажного универсализма», то есть тех ученых, которые тоже стремились увидеть жанр как «картину мира», «прослеживая в образах эволюцию культуры» («Пейзаж как картина мира – исследование эволюции культуры в образах» – таково полное название рецензируемой монографии). Этими предшественниками были К. Кларк, Г. Похат и С. Шейма3, создавшие этапные труды, наделенные своими достоинствами и своими недостатками: чрезмерной эссеистичностью у Кларка, уходом в контент за счет формы у Похата, тематической («древесно-лесной») избирательностью у Шеймы. Однако наиболее самобытной в этом ряду Вамберг считает подзабытую ныне книгу Фр. Вюртенбергера4, которую называет даже «первым наброском данного исследования», – поскольку Вюртенбергер составил оригинальную систему таблиц, убедительно связывающих пейзажные элементы с историческим пониманием пространства и времени в целом, или, иными словами, с историей хронотопов. К тем же проекциям на хронотоп, на меняющееся мировидение эпохи стремится и сам Вамберг, выстраивая свои собственные системы таблиц. Что же касается гуманитарных классиков, то здесь Вамбергу ближе всего по духу Гегель и Шпенглер с их удивительно смыслоемкими обобщениями (Шпенглера он цитирует постоянно). Среди современных ему авторов общефилософского плана он особо ценит С. Гэблик, которая продемонстрировала (на базе психологического учения Ж. Пиаже) переход от вещи к идее, или, иными словами, от вещи к концепту, как главный мировой тренд последовательно распредмечивающейся арт-эволюции5. К иконологии Вамберг тоже постоянно обращается, охотно оперируя понятиями сквозной темы и сквозного мотива6. Ведь и лично для него все началось с конкретного мотива – когда еще студентом он с удивлением разглядывал крайне причудливые, почти что «живые» скалы в итальянской живописи XV века (и главою об этих «живородящих» скалах он свой двухтомник и завершил). Определяя свою методологию в целом, Вамберг пишет (т. I, с. 99), что она представляет собой «синтез наблюдений из неискусствоведческих дисциплин, в особенности из истории религии, истории науки, психологии, социологии, антропологии и философии». Столь принципиальный синкретизм, когда используются выводы ученых самых различных профилей и взглядов, от Юнга до Бурдье и Кристевой, чреват очевидными превратностями. Историко-социологические ракурсы неизбежно начинают переплетаться с тематико-иконологическими, и в результате образуется некий переусложненный эволюционизм, в котором конкретные произведения отступают – или, по крайней мере, могут отступить – куда-то на второй план. Отсюда композитные, слишком многосоставные названия некоторых глав, где смешиваются разные (пространственные, иконографические и хронологические) понятия – как, к примеру, в названии четвертой главы первого тома («Социология средней дистанции: между диким и окультуренным

591

рецензии

ландшафтом в образах – от неолитического периода до Средних веков»). Отсюда злоупотребление понятиями «амбивалентности» и «двусмыслия» (ambivalence и ambiguity), в результате чего «двусмысленными» оказываются самые ключевые и этапные хронотопы истории искусств. Однако мы недаром употребили в своей критике сослагательное наклонение. В итоге конкретные произведения все-таки не растворяются в теоретических обобщениях, иконография не пасует перед культурологией, а «двусмысленность» переходных эпох предстает тем, чем она есть на самом деле. Предстает тем диалектическим сочетанием старого и нового, где ничто бесследно не исчезает, но лишь вступает в новое историческое соседство – соседство, как правило, более или менее конфликтное. Да и названия в большинстве своем звучат конкретно-тематически, красноречиво группируя произведения и стили по определенным типологическим рядам. Таковы, к примеру, следующие главы: пятая – «Формы рая – в образах от Месопотамии до Средних веков», шестая – «Разметка поля золотого века – сакрально-идиллический пейзаж римских настенных росписей», седьмая – «Зародыш модерна – время и сельскохозяйственные работы в позднеантичных и средневековых образах» (все – в первом томе); и глава двенадцатая – «Архитектура подземного мира. Живописные скалы XV века – поле конфликта между Средними веками, модерном и Ренессансом» во втором томе). Введем необходимое хронологическое разъяснение. В нынешней западной историографии слова «modernity» и «modern» зачастую принято понимать очень широко, в диапазоне от XIII века до текущего момента с «модерном», который чаще всего означает не столько соответствующий стиль, сколько «проект модерна», начинающийся с того «раннесовременного периода», лишь частью которого, причем не самой ранней частью, был классический Ренессанс. Следуя данной традиции, Вамберг отодвигает рубеж «проекта» еще дальше в глубь веков, находя «зародыши модерна» даже в каролингском искусстве, – что (раз уж принято говорить о «каролингском возрождении») не лишено известной логики. Возрождение же в его традиционном понимании, Возрождение XVI столетия, вызывает у него определенный скептицизм, ибо то, что оказалось в ту пору наиболее передовым (в том числе и в сфере панорамической живоподобной пейзажности), народилось, согласно мнению Вамберга, в основном в русле интернациональной готики, а Ренессансом было лишь законсервировано. Так что готика оказалась даже более потенциально-современной, или, по Шпенглеру, «фаустианской», – ведь и Шпенглер, как известно, склонен был Возрождение мысленно игнорировать. Но, правда, Вамберг подобных крайностей избегает, он лишь расширяет, как и многие другие, ранненовоевропейский диапазон. Кстати, попутно можно вспомнить, что самоценная идея «божественной матери Природы», сменившей прежнюю, более древнюю «мать Землю» (на данной подмене наш автор, к сожалению, специально не останавливается,

592

рецензии

хотя это очень важный для истории пейзажа момент), сложилась еще в готические, позднесредневековые времена. И Ренессанс эту идею лишь заимствовал и развил. Так что к историческим рубежам действительно нужно относиться крайне внимательно, избегая их непреложной абсолютизации. В конечном счете рубежи эти определяет само произведение, где они сходятся противоречиво и контрастно либо более гармонично. Поэтому нагляднее и последовательнее всего история пейзажа выстраивается тогда, когда она исходит из структуры произведений, к которым различные старинные или современные теории прилагаются лишь для дополнительной ментальной корректировки. К счастью, именно эта установка – установка «из произведения» – в рецензируемом двухтомнике все же преобладает. Мы видим, как древняя космологическая вертикаль миропонимания сменяется новоевропейской перспективно-видовой горизонталью и как, соответственно, в массе разнообразных художественных граней, меняются отдельные хронотопы, т.е. пространственно-временные образования. На смену магической вещности, где даже чисто природные трещины в скале входили в поле изображения на равных правах с фигурами и орнаментами, приходят античные художественные иллюзии, трехмерно продолжающие реальное пространство в пространстве виртуальном. Однако это еще весьма робкая, ограниченная трехмерность, над которой довлеет принцип всеобщей телесности и присущая античности боязнь всего безмерного и безбрежного. Иными словами, боязнь горизонта. Долгие века «тело довлеет над средой», а скульптурность над живописностью, что сказывается и в трактовке отдельных первостихий мироздания, в том числе земли, воды и воздуха. Но постепенно – и мы видим в двухтомнике, как это последовательно происходит, – пространство начинает переоформлять и «разбавлять» эту всеобщую предметность. К «матери Земле» наш автор мысленно обращается многократно, на протяжении всего исследования; в особой подглавке, в частности, выразительно показано, как древние хтонические традиции могут соседствовать в этой сфере со средневековыми, христианскими («Возвращение хтонического: Дева Мария как богиня земли» – т. 2, с. 229–233). Особая подглавка посвящена воде (т. 1, с. 241–250) – элементу, в иконографическом отношении исследованному до Вамберга, пожалуй, хуже всего. Пристальное внимание автора привлекает воздух, прежде всего облака – как вещь природы, для становления новоевропейского искусства воистину судьбоносная. Вамберг значительно дополняет в данном плане хорошо известную у нас книгу Ю. Дамиша7. Рецензируемая «картина мира» детально демонстрирует, что сперва воздух (воздух как атмосфера) практически отсутствует, замененный знаками светил и орнаментальными небесными полосами. Позднее же, уже в каролингском искусстве, художественно активизируются облака, что свидетельствует о раннем «генезисе современного живописного пространства» (т. 1, с. 330). Наконец, на средневеково-ренессансном рубеже время претворяется в пространство и свет (одна из подглавок так и называется «Время как

593

рецензии

пространство и свет» – т. 2, с. 173–202), и облака сгущаются, либо, напротив, разряжаются в виде вездесущей атмосферы. Атмосферы в равной мере и метеорологической, и эстетической, активно моделирующей содержание произведений. Природа со всеми своими элементами, таким образом, окончательно превращается в искусство. В силу стремления к универсализму охвата изредка получается, что отдельные темы трактуются слишком кратко. В частности, слишком мала подглавка о руинах (в конце второго тома). «Топографии» (тут имеются в виду, с одной стороны, влияние картографии, а с другой – проблема топографической точности) посвящено во втором томе лишь несколько страниц, хотя об этом можно было бы при желании написать еще один, третий том, тем паче, что, насколько нам известно, историческая иконология топографического «портрета» местности еще ни разу не бывала предметом специального монографического рассмотрения (если не считать, конечно, чисто краеведческих обзоров по отдельным городам и ландшафтам). Зато очень повезло горам, о которых тоже до сих пор не было капитальной искусствоведческой книги8. Горы у Вамберга превращаются в один из лейтмотивов исследования, он возвращается к ним неоднократно. И весьма красноречиво показывает, как семантически трансформируются сакральные «высоты» – от местопребывания божеств к ограде рая (причем в Средние века эта крутая преграда превращается в пространственный абсолют, полностью закрывающий какие-либо далевые прозоры). И затем – от ограды рая к ранненовоевропейскому образу творящей природы, которая интригует глаз и ум своими темными гротами (как в «Мадонне в скалах» Леонардо) и теми же скалами, зачастую принимающими причудливые, как бы у нас на виду меняющиеся, «живые» формы (подобным скалам посвящена значительная часть двенадцатой главы второго тома). Вамберг связывает эти «живородящие» горы (у Мантеньи и других мастеров), во-первых, с давним, еще доренессансным, интересом к разного рода нерукотворным образам, проступающим сквозь вещи натуры (камни, облака и т.д.), – но об этом писалось и до него9. Другая же его гипотеза в высшей степени оригинальна. «Живые камни», по его мнению, отражают мифологию алхимического lapis`a, т.е. того сокровенного продукта опытов, который должен соединить в себе свойства всех, одушевленных и неодушевленных, царств мироздания, имитируя тем самым первостихию Творения. Алхимическое делание, ars в широком смысле, совмещается, таким образом, с живописным искусством, намечая плодотворную иконологическую перспективу. Самым же значительным лейтмотивом, настоящим иконологическим обручем, скрепляющим вамберговскую монографию, явился образ рая. Рая в широком спектре его значений, включающих и античные Елисейские поля, и Золотой век, и пастораль, и библейский Эдем. Если в языческой древности эти идеальные пейзажи открывались в виде священных гор или блаженных «приятных уголков», то с переходом средневекового

594

рецензии

рубежа картина радикально изменилась. Вслед за грехопадением рай исчез, в том числе стушевался и в искусстве, а грозные горы и перепады рельефа в целом уже зачастую воспринимались как результат катастрофических искажений первоначально всецело благой земли. Раннесовременная же парадигма нацелилась на своеобразный художественный – и соответственно идейный – компромисс между Золотым веком и грехопадением. C одной стороны, в панорамически и перспективно преобразованном, все более натуроподобном пейзаже произошел «качественный скачок в соотношении рая с подземным миром» («The Quantum Leap between Paradise and Underworld» – cогласно названию подглавки 5.3), или, иными словами, райская и адская среда слились в относительно гомогенное единство, где кардинально различались уже не Эдем и Инферно, а дикий и агрикультурный ландшафты. С другой же стороны, сама агрикультурная иконография лишилась печати библейского проклятия, и сельские работы, прежде затесненные во внепространственные ячейки месячных трудов и дней, распространились вширь и вглубь, придавая пейзажу (как это случилось в знаменитой «Аллегории доброго правления» А. Лоренцетти) пасторальную идилличность (об этом трактует подглавка 11.2 во втором томе, где поднята тема «сельской земли как парка», т.е. как «парка-вкартине»). Так «все стало относительным», согласно «Анатомии мира» Джона Донна, процитированной в самом начале второго тома, и установились совершенно новые идейно-художественные закономерности, выходящие уже за пределы вамберговской «картины мира». Надеюсь, мы не слишком погрешили против истины, точнее, многих истин этой «картины мира», попытавшись изложить содержание объемистых и в высшей степени содержательных томов на нескольких страницах критического резюме. Во всяком случае, в одном можно быть твердо уверенным: всякий пускающийся в путь по художественному пейзажу и желающий что-то в нем серьезно и концептуально постичь уже не вправе будет обойти стороной этот монументальный труд. 1 2

3

4

ПРИМЕЧАНИЯ Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. Т. 1–4. СПб., 1912–1917. Wamberg J. Abandoning Paradise: Inventing Landscape Painting – Tympanum, 1/2; Он же. A Stone and Yet Not a Stone: Alchemical Themes in North Italian Quattrocento Landscape Painting – Art and Alchemy. Edited by J. Wamberg (сб.), Copenhagen, 2006. Сlark K. Landscape into Art. L., 1949. (Рус. пер.: Кларк К. Пейзаж в искусстве, СПб., 2004); Pochat G. Figur und Landschaft. Eine historische Interpretation der Landschaftsmalerei von der Antike bis zur Renaissance. B. & N.Y., 1973; Schama S. Landscape and Memory, N.Y., 1995. Я лично добавил бы еще одну книгу: Roth A.G. Die Gestirne in der Landschaftsmalerei des Abendlandes. Bern, 1945 (это уникальная история изображения светил в европейском искусстве, до сих пор по обстоятельности своих выводов не превзойденная). Würtenberger Fr. Weltbild und Bilderwelt von der Spätantike bis zur Moderne. Wien & Münсhen, 1958.

595

рецензии

5 6

7

8 9

См.: Gablik S. Progress in Art. N.Y., 1976. Напомним, что хотя первоначально Э. Панофски склонен был считать пейзаж жанром, «лишенным иконологии», т.е. символического содержания, позднее он разработал понятия «морализованного пейзажа» и «скрытого символизма» – понятия, весьма значительно возвышающие роль ландшафтных деталей в общем строе произведения. Damisch H. Théorie du nuage: pour une histoire de la peinture. Paris, 1972. (Рус. пер.: Дамиш Ю. Теория облака. СПб., 2003.) См. также: Соколов М.Н. Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М., 2002 (гл. 7 – «Облака»). Если не считать книги (к сожалению, малоизвестной): Woźniakowski J. Góry niewzruszone. O różnych wyobrażeniach przyrody w dziejach nowożytnej kultury europejskiej. Kraków, 1974. Здесь особенно важно упомянуть книгу Ю. Балтрушайтиса, сына известного литовского поэта (Baltrušaitis J. Aberrations: quatre essais sur la légende des formes. Paris, 1957).

Русская Сицилия / La Sicilia dei russi / Серия «Русская Италия» / «Italia dei russi» Научный редактор и составитель Михаил Талалай 2-е издание, исправленное и дополненное М.: Старая Басманная, 2013

Елена Степанян-Румянцева и я В аРкадии РодилСя Заглавный афоризм – Et in Arcadia ego fui – глубоко затрагивает человека культуры, имеющего понятие об «Аркадии» как стране безоблачного счастья. Затрагивает, во-первых, в своем траурном значении – как напоминание о смерти, господствующей повсюду, и в блаженных краях также (слова «Et in Arcadia ego fui» прочитываются как реплика то ли самой смерти, то ли умершего – «И я тоже был(-а) в Аркадии, оставил(-а) там след»). Впрочем, эта фраза может трактоваться и иначе. Ее обнадеживающая интерпретация дается одним справочником: «Обычно употребляется в широком, далеком от изначального, смысле, когда говорящий хочет заявить о своей сопричастности к чему-либо, о принадлежности к какому-либо кругу лиц, о чем-либо (таланте, увлечении, интересах и пр.), что его с кем-либо объединяет и т.д.».

596

рецензии

И я тоже, как многие сегодня, сопричастна сладости сицилийской жизни, et in Sicilia ego fui. О сопричастности тамошнему блаженству говорится и в раскрываемой нами книге. Русская историческая судьба, мягко говоря, разнообразна, и в те или иные эпохи к путешественникам, исследователям, художникам, эмигрантам чудный остров обращался разными своими ликами. Сицилия как хранилище античных воспоминаний, Сицилия как цель познавательных путешествий и научных исследований, Сицилия как источник вдохновения и она же как политическое убежище – эта разная Сицилия добросовестно отображена в сборнике. Представленное нам «собранье пестрых глав» объединяет одно: русский взгляд и русская судьба персонажей книги. Русский «всечеловек», как называл его Достоевский, породнился благодаря своей «всемирной отзывчивости» со всей землей – в том числе с драгоценным осколком Африки, прибившимся к итальянскому берегу. Происхождение этой примечательной книги – юбилейное: выпуск ее приурочен «к 10-летию со дня открытия 19 апреля 2003 г. Генерального консульства Российской Федерации в Палермо, столице самой южной области Италии». Генеральный консул РФ В.Л. Коротков в своем предисловии высказывается в связи с этим скромным юбилеем сдержанно-сердечно: «Оценивая значение открытия Генконсульства… невольно оглядываешься в прошлое и задаешься вопросом, насколько это событие стало важным в череде других исторических знаковых событий в отношениях России с югом Италии. Однако так уж устроена память человеческая, да, пожалуй, и государственная, что даже спустя годы проявляется стремление к преемственности добрых дел и к забвению зла». «Преемственность добрых дел и забвение зла» − это, собственно, формула культуры, понимаемой широко, как всестороннее возделывание бытия. Преемственность традиций, приумножение блага – функции культуры. Если смотреть на Сицилию как на резервуар культуры, то с уверенностью можно сказать: да, этот край выполнил свое предназначение. Да и продолжает его выполнять. Разве не об этом говорит составитель «Русской Сицилии» М. Талалай? «Сицилия, помимо природы, это и культура, более того – “перекресток культур”, утвердившийся на самом прекрасном из оснований − древнегреческом. Девиз Гете “Сицилия – ключ ко всему” надолго стал, в свою очередь, ключом для посетителей Острова в поисках красоты и знания. Античный лик Сицилии имеет и свое собственное имя – Тринакрия… для открытия и пропаганды которой так много сделали чуткие поклонники античности А. Норов и А. Чертков. Это особое для европейцев очарование отметил русский “ключарь” по Италии Павел Муратов: “Сицилия встречает сурово и затаенно, как настоящая заморская земля античного путешествия”. Другое важнейшее основание Острова – византийское, к которому особенно чувствителен русский человек, наследник Второго Рима. Однако на Сицилии греко-византийское наследие… обогатилось еще

597

рецензии

римским, норманнским, арабским, анжуйским, испанским и многим иным, сформировавшим тут уникальную оригинальность. Итак, “природа плюс культурное достояние” – вот формула привлекательности Острова». А для читателей формула привлекательности этой книги – в сочетании объективного, научного и лиричного, я бы сказала, жарко-субъективного подходов к сицилийскому материалу. Строгость исторических фактов, насыщенность архивными находками большинства статей совсем не исключают общего романтического колорита книги, могучего влечения к здешней красоте и к фантастическому здешнему укладу. Поэтому закономерно, что среди дипломатических отчетов и мелочно подробных личных записей русских путешественников конца XVII века встречаются и такие топорно-трогательные описания местных красот: «Потом приехали против города Далормина на Цицилийском острову. Тот город стоит при море на верху высокой горы; город не велик, а зело красив, на веселоватом месте построен; строение в нем все каменное, изрядное. Около ево по горам леса мелкие и пашни, которые насеяны пшеницою». «Зело красив, на веселоватом месте построен» − этим много сказано! Увлечение чужеземной красотой, рафинируясь и изощряясь от десятилетия к десятилетию, вызвало культуртрегерское движение, ориентированное даже не на Италию вообще, но именно устремленное к Сицилии. Культуртрегерское в том смысле, что сицилийская красота разными способами импортировалась на родину, в Россию. Это движение формировалось знатоками и ценителями, собирателями антиков, художниками, а также теми, кто покровительствовал искусствам, высокопоставленными заказчиками художественных произведений. Об этом – статья Людмилы Маркиной «“Мечта о солнце”: Сицилия глазами русских художников XVIII – первой половины ХIХ века», об этом же – хотя сицилийская тема тут дана под другим углом зрения – статьи «Царская семья в Палермо» (автор – Ирина Пащинская), «Из Сицилии в Иерусалим. Путешествие Великого Князя Константина Николаевича в 1859 г.» (Кирилл Вах). …Возвращаясь к первым русским впечатлениям от чудного острова, заметим, что и сицилийские ужасы тоже заслужили своего красочного упоминания в записках русских путешественников. «Близ того же города миль с десять, есть гора превысокая, именуемая Этна, которая горит великим пламенем, и выкидывает из нее огненные превеликие камни, и по той горе часто бывают источники огненные» (Алексей Кара-Мурза. «Первые русские путешественники на Сицилии: Борис Шереметев и Петр Толстой». Как тут не вспомнить первое личное впечатление от Этны: осенний вечер, совсем темно, контур Этны почти неразличим, но ее вершина обведена огненным серпом – из кратера ползет лава). Может быть, именно сочетание красоты и опасности придает Сицилии тот колорит пронзительного очарования, который пленял русских художников (в широком смысле этого слова: живописцев, архитекторов, поэтов, любителей и ценителей прекрасного). Об этом – целый раздел

598

рецензии

«Поэзия в странствии»: статьи, входящие в раздел, показывают, как впечатление от мессинского землетрясения 1908 года проникло в самую глубину сицилийских стихов Блока и Бунина; мистический и грозный иссинячерный колорит тенистых сицилийских садов поразил молодую Цветаеву. И если уж речь зашла об извержениях… В статье Татьяны Остаховой «Землетрясение 1908 г. и помощь российских моряков» мы читаем об исключительной самоотверженности, с которой корабли русского флота пришли на помощь терпящим бедствие мессинцам (кстати, корабли других флотов медлили сделать то же. Некоторые присоединились только после великодушного примера русских). Благодарность итальянцев была безмерна – с наших моряков не хотели брать платы в парикмахерских, в магазинах и трамваях. Но характерны и размышления о загадочной русской душе некоего иностранного корреспондента: «С первого взгляда они кажутся бессердечными, и все же они добры, как большие псы». Примечательно это чувство дистанции, отделяющее «просвещенного европейца» от русского с его безотчетным, почти животным – так, видимо, надо понимать иностранного журналиста, – состраданием всякому, кто терпит бедствие. А между тем и пример помощи мессинцам, как любой из вышеприведенных, относящихся к истории искусства, дипломатии, научных исследований, – есть пример культурного взаимодействия народов. Пример той «комплиментарности», о которой много говорил в свое время Л.Н. Гумилёв. Мы всегда умиляемся ее проявлениями, отчасти потому, что ее вопиющим образом не хватает в окружающем холодном мире. По крайней мере, книга о русской Сицилии напомнила нам о ней. Напомнила ничуть не тривиальную истину: все люди – братья. Такими они и были в счастливой Аркадии. Плохо, если забудем об этой аркадской мечте человечества.

599

рецензии

Память и время. Из художественного архива Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. Материалы, документы, статьи, комментарии. Авт.-сост. Т. Малинина и др. М.: Галарт, 2011

Виктор Калашников

Говоря об этой книге, менее всего хочется приводить банальные соображения о святости Великой Отечественной войны и необходимости осмысления ее наследия. И не потому, естественно, что они неверны, а в силу того, что издание обладает особыми качествами, требующими предметного разговора. Книга появилась удивительно вовремя, когда сомкнулись в единое целое, подобно пролетам разводного моста, которым суждено разойтись вновь, две эпохи: та, в которой жили участники и свидетели событий, и новая, подвергающая все сомнению, мечущаяся в пространстве между открывающимися неизвестными фактами прошлого и забвением его смыслов. Опасность потерять последнюю реальную скрепу нашего общества заставляет внимательней, беспристрастней всматриваться в этот обманчиво понятный период истории и сочетать в каждом исследовании последовательное обращение к фактологии с принципиальным анализом и сути, и внешних примет этого великого времени. Формально настоящее издание следовало бы отнести к типу научных книг, но слишком высок здесь накал публицистичности, гражданского и человеческого переживания описываемых исторических реалий и их сегодняшних проекций. Более того, удивительным образом эта свободная от эссеистской и мемуарной индивидуалистичности книга в отдельные моменты изложения обретает личностное звучание, когда речь заходит об особо значимых и глубоко прочувствованных эпизодах нашей сравнительно недавней истории. Но все же это прежде всего научная работа, и здесь удалось выдержать точный баланс между объемной фактологией и анализом. Неизбежно возникающий при работе со столь значительными, во многом малоизученными данными соблазн опубликовать все, что только возможно,

600

рецензии

уравновешивался стремлением критического интеллекта осмыслить, систематизировать неохватный массив разнородного материала. Первый раздел издания, главы которого написаны автором концепции всей книги Т.Г. Малининой и Е.В. Огарковой, посвящен запечатленному в графических набросках, живописных этюдах и эскизах, в созданных по свежим впечатлениям композиционных работах многомерному образу войны. Часть этого материала уже давно введена в оборот, демонстрировалась на выставках, начиная еще непосредственно с периода Великой Отечественной войны, публиковалась в различных изданиях, составив изрядную страницу в истории советского изобразительного искусства. Многие работы С. Боима, А. Дейнеки, А. Кокорина, Л. Сойфертиса стали хрестоматийными. Но большое количество произведений и имен их создателей оставались практически неизвестными. И заслуга авторов книги заключается, помимо прочего, во введении в научный оборот массы новых вещей. Но не количеством иллюстраций значим этот коллективный труд, хотя уже простое просматривание зрительного ряда переносит в обстановку той эпохи благодаря очень точному подбору материала. Особую ценность представляет выявление сути, природы феномена искусства военного времени. Увлеченность и любовь отличают проведенную работу. Погружаясь в среду былого, на каком-то этапе освоения материала исследователь обретает «возможность расширить общее представление о происходивших событиях вплоть до способности ощутить атмосферу в момент происходящего». При том необходимо оставаться человеком современности, и в книге используется периодически прием «остранения», возвращающий читателя к реалиям жизни XXI века то отсылками к изменению за прошедшие десятилетия взглядов и оценок, то чисто терминологически: например, еще во вступлении, очень точно названном «Память и время в художественном измерении эпохи», обозначается актуальный семиотический подход к исследованию, когда «весь исторический материал является текстом». Глубоко продуманную и одновременно взвешенную интерпретацию этого текста предлагают нам авторы. Объективное и личностное, методически выверенное и предельно образное, чередуясь и дополняя друг друга, делают чтение монографии увлекательным. Причем как для профессионала, так и для любого человека, для которого что-то значат понятия «Родина» и «Победа», «искусство» и «культурное наследие». Ожидаемый в научной работе «предварительно-вспомогательный» подход к материалу, связанный с его систематизацией, с упорядочением произведений, приводит к принципиальным теоретическим выводам о превращении портрета в «основной жанр искусства» во время войны, о мотивации в работе художника, о проблеме идеала, о взаимоотношении власти и мастеров искусства, об особой роли творчества любителей. А рассмотрение других важных изобразительных мотивов, таких как город, дорога, земля, раскрывает их подлинный смысл, связанный с архетипическими понятиями: жизнь, смерть, судьба как крестная ноша, сон-мóрок, материнство. Т.Г. Малинина погружает

601

рецензии

анализируемый материал в широчайший контекст, в котором органически находится место и газетным заметкам, и воспоминаниям самих художников, и свидельствам других деятелей отечественной культуры; составитель не обходит стороной и низкие стороны военной жизни. Историк и филолог Е.В. Огаркова, рассказывая о созданном художниками образе Сталинградской битвы, выстраивает яркие и многомерные картины бытия людей в ее городе, тогда растерзанном, агонизирующем, как живое существо. Авторы с величайшим тактом подводят читателя к пониманию того, какую перестройку претерпевает психика человека в экстремальной точке, какая требуется внутренняя сила для того, чтобы при этом остаться человеком. Многое из сказанного может быть отнесено и ко второму, и к третьему разделам книги, посвященным архитектурному творчеству военного времени. Но здесь повествование включает новый обертон: сквозь обилие материала, касающегося работы архитекторов и историков архитектуры, проведения конкурсов, активных дискуссий, проступает масштаб человеческого духа, сохраняющего как неотъемлемую свою составляющую потребность в творчестве, в работе мысли. А ясная структурированность всего объема рассматриваемых здесь проектов только подчеркивает интеллектуализм труда, его отрефлексированность и удивительную плодотворность начала нового, становящегося, так до конца и не реализовавшегося стиля. Опубликованные рукописи коллективной монографии «Мемориальная архитектура», к работе над текстами, комментариями и примечаниями к которым были привлечены прекрасные специалисты, – просто бонус тем, кому посчастливится приобрести книгу, демонстрирующий, сверх своего непосредственного содержания, ту меру профессиональной требовательности, которую проявляли к себе люди на переломе личной и общей судеб. Очевидно, время будет и дальше вносить свои коррективы в понимание и переживание великих и трагических событий Отечественной войны. Тем важнее эта книга, которая для будущих толкователей этого исторического этапа и спорщиков останется как ориентир на трудной тропе, не дающий сбиться с верного курса, раскрывающий образ войны через его отражение в искусстве. Ибо трактовка событий художником-очевидцем и ее адекватная интерпретация искусствоведом очень часто оказываются точнее и глубже «тьмы низких истин», рождаемых ангажированными и переменчивыми наукой и публицистикой.

602

MISCELLANEOUS

MISCELLANEOUS

Международная научная конференция «Русские художники в собраниях Швейцарии» Государственный институт искусствознания МК РФ. Москва 2–3 декабря 2014 года

Знаменательная дата 2014 года – 200-летие установления дипломатических отношений между Россией и Швейцарией – определила дальнейшее развитие культурного диалога между нашими странами. Многие события минувшего года в области театра, музыки, изобразительного искусства были приурочены к этой юбилейной дате. Международная научная конференция «Русские художники в собраниях Швейцарии», которая состоялась 2–3 декабря 2014 года, стала частью программы мероприятий, посвященных 200-летнему дипломатическому юбилею. Конференция была проведена Государственным институтом искусствознания МК РФ (Москва) совместно со Швейцарским институтом искусствознания (SIK-ISEA, Цюрих) при поддержке Посольства Швейцарии в Москве. Она стала первым совместным проектом двух ведущих научно-исследовательских центров России и Швейцарии в области изучения культуры и искусства, ознаменовав собой сотрудничество как в сфере академической науки, так и в области исследований современного арт-рынка. Конференцию открыл Чрезвычайный и Полномочный Посол Швейцарии в Российской Федерации господин Пьер Хельг. В своем приветственном слове он подчеркнул важность культурного взаимодействия между двумя странами, особенно в рамках юбилейного года 200-летия установления дипломатических отношений между Швейцарией и Россией. Он подчеркнул неизменную потребность в диалоге, в том числе и в творческой сфере, которой отмечены отношения двух стран, столь разных по своему менталитету и географии. В своей речи господин Хельг напомнил об основных вехах в истории российско-швейцарского культурного диалога, а в заключение выразил уверенность, что конференция, проводимая в стенах ГИИ, поможет найти новые точки пересечения культур. Директор Швейцарского института искусствознания (Швейцария, Цюрих) д-р Роже Файе в своей речи подчеркнул значение обширной научно-исследовательской, издательской и экспертной деятельности ГИИ, столь важных в развитии отечественного искусствознания и сохранении национального культурного наследия страны. Он отметил также, что благодаря широкому диапазону компетенций и достижений в 2012 году ГИИ стал активным чле-

604

MISCELLANEOUS

ном RIHA (Международной ассоциации научных институтов в области искусств), что позволяет надеяться на плодотворное партнерство. В работе двух институтов немало общих черт: они сосредоточены на вопросах национального культурного наследия с той лишь разницей, что ГИИ в своей работе охватывает, помимо изобразительного искусства еще и музыку и театр. Ил. 1. Открытие конференции. Выступает ЧрезГоворя о настоящей кон- вычайный и Полномочный Посол Швейцарии ференции, посвященной ис- в Российской Федерации господин Пьер Хельг. направо: директор ГИИ Наталия Сиповкусству русских художников Слева ская, куратор конференции Евгения Шидловская в собраниях Швейцарии, д-р Роже Файе особо отметил, что сами художники были одними из первых, кто пересек границы в буквальном смысле этого слова. И это способствовало тому, что их произведения стали поступать в частные или государственные коллекции, оказавшись частью глобального потока арт-рынка. Со временем коллекции переформировывались, и все эти события и факты обрели новые исторические и художественные контексты. В заключение своей речи он подчеркнул, что данная конференция является прекрасным примером национальных исследований, направленных на их интеграцию в глобальном международном контексте культуры. В своем ответном слове директор Государственного института искусствознания Наталия Сиповская подчеркнула, что мы очень надеемся развивать сотрудничество, и прежде всего – в плане методическом. Она отметила поразившую ее во время визита в Цюрих работу швейцарского института с документом искусства, с его архивизацией. Каталоги-резоне, издаваемые Швейцарским институтом искусствознания, существуют в разных видах, как бумажных, так и электронных, и они открывают совершенно уникальные возможности для исследователей. «Я думаю, – подчеркнула Н.В. Сиповская, – что для отечественного искусствоведения, которое всегда было склонно к созданию различных философем и концепций и в котором историко-филологическое направление – одно из самых сильных, чрезвычайно важно понимать и объяснять обществу, что мы обязаны сохранять памятники. И не так принципиально, что это за памятник – монумент на площади или какой-то маленький документ, сегодня надо за них бороться. И в связи с этим опыт швейцарского института конечно же является хорошим примером и прекрасной школой для подражания».

605

MISCELLANEOUS

После окончания приветственной части Н.В. Сиповская передала слово Наталии Пресновой (Россия, ГТГ). Ее доклад «Швейцарский художник Ж.К. Мивилль (1786–1836) в России. Новые материалы» был посвящен творчеству этого разностороннего мастера – рисовальщика, литографа, живописца и педагога, успешно проявившего себя в различных жанрах – пейзаже, портрете, тематической картине на библейские сюжеты. Имя Жака Кристофа Мивилля в нашей стране известно лишь узкому кругу специалистов. Н.Г. Преснова в своем докладе рассказала, что первая монографическая выставка Мивилля, состоялась в конце 2013 – начале 2014 года в Художественном музее Базеля. Показанные на ней материалы позволили автору обнаружить рисунок, который послужил оригиналом к картине Мивилля «Рускофиль-Кале» (Пермская картинная галерея), – «Руины близ Ялты» (музей в Олтене). Пребывание Мивилля в России (а он был в Москве, Петербурге, Прибалтике, Сибири, на Кавказе и в Крыму) стало для него серьезной школой в освоении пейзажной живописи. Подводя итоги, Н.Г. Преснова отметила, что изучение обеих частей наследия мастера поможет раскрыть новые страницы в истории русско-швейцарских художественных связей первой четверти ХIХ века. Доклад Анны Погодиной (Россия, ГТГ) «Секретное дело. Эпизод из жизни художника Арсения Мещерского в Швейцарии» был основан на документах Архива внешней политики Российской империи Министерства иностранных дел РФ. Автору сообщения удалось обнаружить интересные материалы, проливающие свет на пребывание Мещерского в Швейцарии. Погодина поведала слушателям о том, как пейзажист Арсений Иванович Мещерский (1834–1902) решил по окончании Императорской Академии художеств продолжить обучение у Александра Калама в Швейцарии. Он имел репутацию «талантливого молодого человека… скромного и трудолюбивого». В июне 1863 года Мещерский должен был вернуться в Петербург. Однако в апреле 1863 года было открыто «секретное дело» о его благонадежности. В документах, напрямую связанных с восстанием поляков в Царстве Польском в феврале 1863 года, Мещерский упоминался «между прочими именами соотечественников, подозреваемых в преступных замыслах против Правительства». В решение вопроса оказались вовлеченными не только первые лица Министерства иностранных дел России, Корпуса жандармов и С.-Петербургской Академии художеств, но и сам российский самодержец. По повелению Александра II секретное дело о срочном возвращении художника было приостановлено – так счастливо окончилось «дело о неблагонадежности» для ученика А. Калама. Два следующих доклада были посвящены Николаю Николаевичу Ге. В 2011 году в Третьяковской галерее состоялась юбилейная выставка, приуроченная к 180-летию со дня рождения художника. Доклад Нины Марковой (Россия, ГТГ) «Швейцарская коллекция рисунков Николая Ге. Приобретение века» отражал поистине выдающееся событие не только в жизни музея, но и

606

MISCELLANEOUS

в культурной жизни страны. Приобретение уникальной коллекции графики Н. Ге из собрания швейцарского коллекционера Кристофа Больмана сделало Третьяковскую галерею крупнейшим хранителем графики этого художника. Н.К. Маркова сосредоточила свое внимание на составе коллекции. Она отметила, что рисунки из Женевы нельзя в полной мере считать новым открытием, так как некоторые из них были опубликованы в начале ХХ века сыном художника, Н.Н. Ге-младшим. Более того, в конце 1890-х большую часть листов вместе с рядом живописных полотен Н.Н. Ге-сын (при содействии Л.Н. Толстого) передал в дар Третьяковской галерее. Непременным условием было включение всего наследия художника в экспозицию. И лишь невозможность галереи полностью соблюсти это условие заставила Ге-младшего забрать часть дара назад и увезти в Швейцарию. Коллекция, представленная 55 большими листами с 70 рисунками, поражает своей целостностью и полнотой. Многие из них связаны с работой художника над «Распятием», главным произведением его «страстного цикла». Н.К. Маркова подчеркнула, что вернувшиеся на Родину произведения из женевской коллекции заняли наконец свое место в общем контексте творчества художника, что позволило увидеть творчество Ге в более полном и неискаженном виде. О том, как оказалась в Швейцарии коллекция рисунков Н.Н. Ге, сообщила научный сотрудник ГТГ Светлана Капырина (Россия, ГТГ). В ее докладе «Николай Ге-младший и его деятельность по популяризации творческого наследия Николая Ге в Швейцарии» речь шла о старшем сыне мастера. Последние сорок лет его жизни прошли в Швейцарии. В 1900 году он уехал в эту страну, чтобы остаться там навсегда. Что заставило Ге-младшего принять такое решение, как сложилась его судьба за границей, каков был род его деятельности и в чем состоял его вклад в пропаганду искусства его отца – вот круг вопросов, поднятый в этом сообщении. С.Л. Капырина отметила, что швейцарский период жизни Н. Ге-младшего малоизвестен даже специалистам. Для его изучения оказались чрезвычайно ценны неизданные воспоминания Севастьяна Григорьевича Рубана, приемного сына Ге-младшего, дополненные рисунками, фотографиями и раскрашенными открытками, находящиеся в частной коллекции в Москве. За границей Николай Ге-младший пропагандировал искусство своего отца – устраивал выставки, издавал альбомы. 28 марта 1929 года он составил завещание, по которому передал госпоже Беатрис де Ватвилль1 в обмен на пожизненную пенсию 40 живописных, 57 графических произведений своего отца, 64 письма Л.Н. Толстого, а также библиотеку в 2000 томов. С 1936 года работы Н.Н. Ге выставлялись в одном из залов замка госпожи Беатрис де Ватвилль и были открыты для публичного обозрения. В 1956 году, через четыре года после ее смерти, все имущество замка было распродано на аукционе. Графические произведения попали на «блошиный рынок», где были куплены частным коллекционером, а спустя годы оказались в Третьяковской галерее.

607

MISCELLANEOUS

Доклад Элеоноры Пастон (Россия, ГТГ) «Швейцарский “след” в изучении биографии русского художника Ивана Похитонова» раскрыл чрезвычайно интересные эпизоды русско-швейцарских связей в жизни этого мастера. Художник пользовался большой популярностью на Западе, в то время как в России его имя долгое время было мало известно широкой публике. Сообщение Э.В. Пастон открыло участникам конференции многие новые факты личной биографии И. Похитонова, а также его родственников и потомков, которые оказались так или иначе связаны со Швейцарией. Автор доклада отметила сравнительно малую изученность наследия Похитонова в России, особенно в советский период. Первая персональная выставка художника состоялась в 1963 году в Третьяковской галерее. Ее инициатором стал живший в Швейцарии внук художника Игорь Борисович Маркевич, известный музыкант, дирижер и композитор. Следующим важным этапом в изучении творчества И.П. Похитонова стала посвященная 160-летию со дня его рождения выставка «Чародей-художник», прошедшая в 2010 году в Третьяковской галерее. Старшая дочь Игоря Маркевича, Аллегра Маркевич (правнучка Похитонова), живущая в Швейцарии, оказала неоценимую помощь во время работы над этой выставкой. Полученные от нее и других родственников документальные свидетельства выявили весьма непростую и порой причудливую картину переплетения судеб Похитонова, его друзей-художников и их потомков. Доклад Андрея Толстого (Россия, НИИ РАХ) «Еще раз о собрании наследия Парижской школы в Пти Пале Женевы» был посвящен художникам – выходцам из России в этом швейцарском собрании. Первый директор Пти Пале господин Оскар Гез был большим ценителем их искусства, меценатом и собирателем, благодаря усилиям которого в 1968 году в Женеве появился «Музей современного искусства Пти Пале». А.В. Толстой рассказал о внушительном собрании О. Геза, которое состояло преимущественно из произведений французской, а точнее – парижской, живописи 1880–1930-х годов. Львиную долю «русской части» коллекции Геза изначально составляли работы почти забытого тогда в России Николая Тархова. Среди наиболее знаменитых художников – выходцев из России, представленных в Пти Пале, были Марк Шагал и Хаим Сутин, Александра Архипенко и Осип Цадкин, Наталия Гончарова и Михаил Ларионов, Соня Терк-Делоне и Тамара Лемпицка, Хана Орлова и Андрей Ланской. В своем докладе А.В. Толстой уделил внимание тем изменениям, которые произошли в Музее Пти Пале в последние годы прошлого и в начале нового столетия. После кончины О. Геза границы коллекции начали размываться – в нее влились сотни работ мастеров второй половины и конца ХХ века из Западной Европы, и прежде всего – из Швейцарии. Кроме того, часть произведений аутентичного собрания Пти Пале стала покидать родные стены и перекочевывать к новым российским коллекционерам. Автором было отмечено, что коллекции, сложившиеся во второй половине прошлого столетия, начинают постепенно уступать место новым, сформированным уже по совсем иным принципам.

608

MISCELLANEOUS

Марио Люшер (Швейцария, Швейцарский институт искусствознания, Цюрих) осветил в своем докладе «Упущенные возможности и частные инициативы: об извилистых дорогах произведений советского конструктивизма в коллекции Швейцарии» непростую ситуацию, которая сложилась для швейцарско-российских художественных связей в 20–30-е годы ХХ века. Отсутствие дипломатических отношений между Швейцарией и СССР с 1918 по 1946 год значительно осложнило культурные и коммерческие контакты между двумя странами, а следовательно, препятствовало свободному передвижению произведений искусства. В этот период швейцарские художественные музеи испытывали серьезные трудности с получением произведений русского конструктивизма для своих выставок, а покупка таких работ для государственных коллекций с учетом бытовавшего тогда общественного мнения казалась просто из ряда вон выходящей. Между тем пребывание Эль Лисицкого в Германии и Швейцарии в 1924–1925 годах привело к установлению прочных контактов и дальнейшего сотрудничества в области архитектуры (Зигфрид Гидион, Ханс Шмидт, Март Стам, Эмиль Рот) и графического дизайна (Ян Чихольд, Ханс Арп). Неудивительно, что до 1946 года для швейцарских частных коллекций единственно доступной была лишь живопись Эль Лисицкого. Несмотря на это, в Швейцарии 1930-х годов отмечается сильный рост конструктивистского движения (Софи Тойбер-Арп, Макс Билл), что не вполне согласуется с официальной доктриной искусства. В докладе М. Люшера были показаны некоторые решающие моменты того, как история советского конструктивизма представлялась на выставках и публикациях в Швейцарии, а также был дан краткий обзор тех последствий, которые вызвало это художественное движение в Швейцарии в последующие десятилетия. Свой доклад «Швейцария – Россия: столетний диалог. От Марианны Веревкиной до Арины Ковнер» Наталия Толстая (Россия, Московский центр музейного развития) начала с рассказа об Асконе, небольшом городе итальянского кантона Тичино, с которым связаны последние годы жизни Марианны Верёвкиной. В 2010–2011 годах состоялись две выставки, посвященные этой художнице. Третьяковская галерея представляла в основном творчество Марианны Верёвкиной позднего периода (1906–1930-х годов), в то время как Муниципальный музей Асконы демонстрировал работы ее предшественников и современников – материал, не слишком хорошо известный даже исследователям ее работ за рубежом. Художественные связи России и Швейцарии через Аскону не ограничиваются жизнью и творчеством Марианны Верёвкиной. Они продолжаются спустя почти столетие. Швейцарский коллекционер Арина Ковнер специально приехала из Цюриха в Аскону на выставку М. Веревкиной, а уже через несколько месяцев она прилетела в Москву для того, чтобы в очередной раз пополнить свое собрание. Выставка ее коллекции «Passion Bild» в Бернском художественном музее (2011–2012) продемонстрировала несколько десятков произведений русских художников 1970–2000-х годов, которые были выставлены

609

MISCELLANEOUS

наряду с западными работами. Они прекрасно уживаются в коллекции Арины Ковнер, так же как в собрании Музея современного искусства Асконы работы Верёвкиной, Явленского, Кандинского представлены вместе с европейскими мастерами. Доклад Сандры Фриммель (Швейцария, Университет Цюриха) «Арина Ковнер Ил. 2. Участники конференции. Слева направо: и Пауль Ёллес. Швейцарские Пьер Хельг, Арина Ковнер, Роже Файе, Сандра Фриммель, Марио Люшер коллекционеры советского нонконформизма» был посвящен истории собраний советского нонконформистского искусства в Швейцарии и их основателям. Внимание автора было сосредоточено на двух ключевых фигурах – Арине Ковнер и Пауле Ёллесе. Собирательские интересы этих людей выходят за рамки обычного коллекционирования – они приобретают искусство не просто для собственного удовольствия, их волнует прежде всего культурно-политический контекст. В то время как Пауль Ёллес был, скорее, наставником московских художников, Арина Ковнер выступала не только в роли покровительницы, но и как участница разных перформансов. Автор доклада подчеркнула: несмотря на то что швейцарские коллекционеры стали интересоваться нонконформистским искусством относительно поздно, только в конце 1970-х годов, их интерес был серьезным, глубоким и продолжительным. Вслед за Сандрой Фриммель с докладом выступила сама Арина Ковнер (Швейцария, Фонд Арины Ковнер, галерея «Окно» – KulturAtelier «Okno», Цюрих). Она была в числе первых в Швейцарии, кто еще в 70–80-е годы прошлого века стал серьезно и систематично собирать советское концептуальное искусство. В докладе «Страсть к русскому искусству» она рассказала о своей семье с русскими эмигрантскими корнями, о своей работе в «Migros»2, где она занималась созданием стратегии корпоративной коллекции, о том, как она в начале 1970-х годов начала собирать искусство. Продолжая работу в «Migros», Ковнер часто ездила в Москву. Там состоялось ее знакомство с фотографом и коллекционером Сергеем Борисовым и его «Студией 50А», где собирались художники-нонконформисты, музыканты, режиссеры. Сегодня коллекция русского искусства А. Ковнер включает около 300 работ и представляет собой живой рассказ о ленинградских и московских художниках периода гласности и перестройки. Однако это собрание не ограничивается тем, что принято называть советским нонконформизмом, там присутствуют и произведения современного западного искусства. В настоящее время большая часть коллекции находится в Фонде

610

MISCELLANEOUS

Арины Ковнер. Цель Фонда – поддерживать и развивать собрание современного искусства, сделать его доступным для общественности посредством организации выставок, семинаров, практикумов, публикаций, развития сотрудничества с другими учреждениями. Одной из задач своей деятельности А. Ковнер считает интеграцию русского искусства последних десятилетий в контекст мировой культуры. В своем выступлении А. Ковнер подробно остановилась на мастерах, которые присутствуют в российской части ее коллекции. В течение последних 12 лет Ил. 3. Директор Швейцарского инона регулярно проводит до 15 меропри- ститута искусствознания в Цюриятий в год, способствуя продвижению хе (SIK-ISEA) д-р Роже Файе русской культуры в области изобразительного искусства, кино, литературы, музыки. Ее галерея «Окно» в центре Цюриха становится площадкой для межкультурного диалога между Россией и Западом. В заключение для участников и посетителей конференции был устроен просмотр короткометражного фильма, сделанного во время выставки ее коллекции в Бернском художественном музее (декабрь 2011 – февраль 2012 года). Светлана Джафарова (Россия, Ассоциация искусствоведов, АИС) в своем докладе «Херман Бернингер и его коллекция произведений Ивана Пуни (Цюрих – Давос)» рассказала о личности швейцарского коллекционера и бизнесмена. Для исследователей, занимающихся русским авангардом, имя Х. Бернингера хорошо известно, так как он был не только коллекционером, но и издателем творчества Ивана Пуни. В 1972 году вышло два тома с работами художника. Первая книга была посвящена его раннему творчеству до 1923 года (300 работ); вторая – парижскому периоду с 1924 года и до кончины Пуни в 1956 году (1200 работ). Интерес Х. Бернингера к русскому авангарду проявился с необычной стороны, ибо он был человек бизнеса, а не искусства. Его знакомство с произведениями Пуни, можно сказать, было почти случайным – впервые коллекционер увидел их в одном парижском кафе и сразу же заинтересовался автором. Это были работы позднего Пуни 1940–1950-х годов – маленькие цветные картинки с зонтиками, пляжами, натюрмортами, арлекинами. Увлечение Бернингера творчеством Пуни не ограничилось только приобретением работ, но и привело к тому, что коллекционер стал обладателем писем, документов, газетных вырезок и фотографий из архива Ксении Богуславской, вдовы художника. Х. Бернингер принимал самое активное участие в выставочной деятельности, неизменно давал работы из своей коллекции для таких вы-

611

MISCELLANEOUS

ставок, как «Париж – Москва», «Москва – Париж», «Москва – Берлин», «Великая утопия», откликался на все, что касалось русского авангарда. Доклад Анны Чудецкой (Россия, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина) «Художник и коллекционер: парадоксы коллекционирования современного искусства (об одной малоизвестной частной коллекции в Швейцарии)» поставил вопрос о судьбе художественного наследия Андрея Цедрика. Целью сообщения было представить профессиональному сообществу произведения личной коллекции одного швейцарского бизнесмена, а также осветить некоторые аспекты бытования работ художника в частном владении. Сегодня эта коллекция насчитывает более 2500 единиц хранения, в ней представлены такие имена, как С. Лучишкин, Т. Маврина, А. Слепышев, Н. Нестерова, И. Чуйков, М. Кантор, Л. Бруни и другие. Ее начало относится к середине 1980-х годов, которые вошли в историю не только отечественного, но и европейского искусства как «русский бум» («Soviet art-boom»). Одним из этапов этого явления стала 17-я молодежная выставка в залах Московского союза художников. В докладе рассматривались обстоятельства организации этой выставки, одним из главных результатов которой автор считает выход на арену группы молодых художников – М. Кантора, Л. Табенкина, Г. Виноградова, Г. Кизевальтера, А. Цедрика и ряда других. Значимым событием стали и торги Sotheby’s в 1988 году, подтвердившие высокий коллекционерский интерес к современному русскому искусству. Швейцарский коллекционер интуитивно почувствовал ценность искусства «молодых»; несколько полотен было куплено им сразу после выставки. В 1989 году он приобрел более 900 произведений Андрея Цедрика – это было практически все содержимое мастерской художника. Для настоящего сообщения коллекционер предоставил изображения большей части произведений Андрея Цедрика, что позволило провести краткий обзор этапов творческого пути художника. Стечение обстоятельств, а потом и обострившийся недуг Цедрика привели к тому, что через несколько лет он ушел из жизни. В течение 25 лет работы художника не публиковались, не участвовали в выставках. Сообщение Чудецкой явилось попыткой вернуть большую часть наследия художника в поле искусствоведческого внимания. Завершил конференцию доклад Инны Пуликовой (Россия, ГИИ) «Русское искусство на антикварном рынке Швейцарии в конце ХХ – начале XXI века». Известный специалист в области арт-рынка дала анализ тенденций этого рынка в Швейцарии во второй половине ХХ века. Несмотря на то что Швейцария не была, как Париж или Берлин, крупным центром русской эмиграции после Октябрьской революции, эта страна стала источником поступления русского искусства на антикварный рынок. Было подчеркнуто, что львиную долю «русского присутствия» на этом рынке составляло декоративно-прикладное искусство (так, имя Фаберже постоянно фигурировало в заголовках каталогов и названиях торгов). Подтверждением важности Швейцарии для мирового антикварного бизнеса, безусловно, стало открытие в конце 1960-х годов – в Женеве и в Цюрихе – отделений аукционных домов Sotheby`s, Christie`s,

612

MISCELLANEOUS

Phillips. В докладе были показаны изменения арт-рынка, наступившие в 1990-е годы, когда с активизацией новых русских покупателей возрос интерес к приобретению русской классической живописи. Однако на стендах галерей, принимающих участие в ежегодной ярмарке «Арт-Базель», нечасто можно увидеть работы русских Ил. 4. Директор Государственного инстиавторов. Если же такие про- тута искусствознания Наталия Сиповская изведения и присутствуют, то, и Посол Швейцарии в Российской Федерации как правило, это вещи первой господин Пьер Хельг половины ХХ века. Таким образом, швейцарский антикварный рынок, несмотря на свою ограниченность, по-прежнему дает возможность любителям русского искусства пополнить свои коллекции и находить интересные и качественные вещи. Подводя итоги, можно отметить, что на конференции была представлена интересная ретроспектива российскошвейцарских художественных Ил. 5. Посол Швейцарии в Российской Федесвязей в XIX–ХХ веках, которая рации господин Пьер Хельг и швейцарский больше известна узким специ- коллекционер Арина Ковнер алистам, нежели широкой публике. Важное место в работе конференции занимала проблема частных коллекций. В заключение необходимо подчеркнуть значимость сотрудничества двух ведущих научно-исследовательских институтов России и Швейцарии как в сфере академической науки, так и в области изучения современного арт-рынка. ПРИМЕЧАНИЯ

1 2

Для Беатрис де Ватвилль Ге-младший стал другом и воспитателем ее троих детей. Migros – крупнейшая компания розничной торговли продовольствием в Швейцарии, которая ежегодно отчисляет 1% от своего многомилионного оборота на образование, культуру и социальные проекты. В 1997 году с участием А. Ковнер в Цюрихе был открыт Mузей современного искусства «Migros». Благодаря «Migros» в 1991 году А. Ковнер удалось организовать первый обмен между художниками из Берна и Москвы.

Евгения Шидловская 613

MISCELLANEOUS

В преддверии юбилейной конференции «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративноприкладного искусства» Государственная Третьяковская галерея, Аукционный дом «Магнум Арс». Москва 1995–2015

Политика перестройки, начатая в середине 1980-х годов, привела к появлению и развитию антикварного рынка, что вызвало взрыв интереса к возможностям экспертизы и атрибуции художественных произведений. Еще на начальной стадии этого процесса – в 1992 году – во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства была проведена конференция по экспертизе, лейтмотивом которой стала проблема оценки произведений искусства. Опыт работы в этой области был невелик, а рыночный механизм взаимосвязи между предложением, спросом и ценой еще не сложился. В докладах обсуждались различные критерии оценок, но никто из выступавших не поднял вопроса о подлинности оцениваемого предмета, хотя именно от этого в значительной мере зависит цена. Именно цена была главной для продавца. Но покупателей волновал в первую очередь вопрос подлинности. Проверка произведения «на подлинность» проводилась уже после его приобретения, и результат не всегда был утешительным. Закономерно возникали сложные ситуации с претензиями к продавцам, с требованиями возврата денег, с угрозами судебных разбирательств. Со временем стало очевидно, что обеим сторонам антикварного рынка выгоднее заранее удостовериться в подлинности товара. Но знаточеского подхода («похоже» или «непохоже») явно было недостаточно. Пришла ясность: необходима экспертиза, подкрепленная данными инструментального исследования. Иногда для большей убедительности владельцами (или продавцами) проводилось несколько экспертиз – и в учреждениях, и у знатоков. На фоне этого и родилась инициатива Аукционного дома «Магнум Арс», который «как организация, выступающая в роли заказчика на адекватную экспертизу художественных памятников, оказывает всяческое содействие развитию этой области исследования», – писал идеолог и спонсор конференции, руководитель объединения «Магнум Арс» А.Г. Тымовский1. Так начала воплощаться идея проведения совместной с Государственной Третьяковской галереей конференции по экспертизе и

614

MISCELLANEOUS

атрибуции, которая состоялась в 1995 году. Это событие стало исторической вехой в развитии современной экспертизы. Сегодня экспертиза произведений изобразительного искусства подразумевает сочетание классического искусствоведческого (стилистического) анализа и технологического исследования произведений изобразительного искусства. Первые шаги в этом направлении в нашей стране были сделаны еще в 1920-х годах, но дальше опытов дело не пошло. Существенные изменения в этой сфере наметились в конце 1968 года. Импульсом послужили события, связанные с антикварным магазином на Арбате – единственным магазином в Москве, имевшим преимущественное право принимать на комиссию помимо обычного антиквариата дореволюционную живопись. Правоохранительные органы выявили там злоупотребления, в том числе торговлю произведениями сомнительной подлинности. Магазин закрыли. А Министерство культуры РФ распорядилось создать в Научно-реставрационном центре имени академика И.Э. Грабаря (ныне ВХНРЦ) отдел экспертизы. В его задачу входила проверка подлинности картин, предназначенных для закупки и распределения в музейные коллекции. Подтверждение или отрицание подлинности подразумевало наличие эталонной базы. Ее пришлось создавать, собирая материал в различных музеях страны. Постепенно складывались принципы проведения экспертизы, вырабатывались методики. Одновременно эксперты усваивали знания по технике живописи, учились воспринимать картину не только как поверхность, но и как определенную структуру, меняющуюся во времени. Формировался новый взгляд на возможности атрибуции подлинных картин и выявления подделок. Хотелось публиковать свои находки и маленькие открытия. Но… экспертам не рекомендовалось обнародовать технологические особенности, свойственные живописи разных эпох и признаки индивидуальных приемов письма того или иного художника. Чиновники из Министерства культуры опасались, что подобная информация вооружит фальсификаторов. Сейчас это звучит как курьез. Конференции по экспертизе и атрибуции произведений искусства стали ежегодными праздниками для множества музейных сотрудников из разных регионов страны и ближнего зарубежья. Этим научный мир обязан инициатору, спонсору и основному организатору конференций ‒ Аукционному дому «Магнум Арс» и ее руководителю А.Г. Тымовскому, а также активному участию в этих акциях Третьяковской галереи, представителем которой в деле организации научных собраний была Л.И. Иовлева, в течение многих лет – заместитель директора ГТГ по научной работе. Конференция 1995 года так и называлась «Первая научная конференция “Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства”». Названия же докладов (их было 45) отражали «болевые точки» нашей сферы деятельности. А это целый ряд проблем: юридической и моральной ответственности эксперта, органи-

615

MISCELLANEOUS

зации различного вида исследований по тем или иным видам искусства и экспертизы в целом... Мы открывали для себя разные грани профессии эксперта: например, сложности экспертизы художественных изделий из металла, произведений графики и китайской каллиграфии и многое, многое другое. Особое место следует отвести докладу Н.В. Сиповской «Участие сотрудника музея в деятельности художественного рынка: плюсы и минусы, казусы и удачи». Исследователь отмечала, что обе стороны процесса извлекают пользу из сотрудничества и подчеркивала тот факт, что антикварный бизнес наравне с музеями содействует сохранению культурного наследия. Эта очень важная мысль до сих пор с трудом пробивает себе дорогу. В переполненном зале, где проходила конференция, присутствовали музейщики, сотрудники различных учреждений культуры, художники, искусствоведы-эксперты, реставраторы, представители арт-рынка, словом, те, кто заинтересован в жизнеспособности целого направления в изучении произведений искусства. Активность участников конференции вылилась в общую дискуссию, завершившую научное заседание. В ходе дискуссии высказывалась обеспокоенность по поводу того, станет ли конференция регулярной и будут ли ее материалы публиковаться. Для всех собравшихся была очевидна целесообразность регулярного проведения подобных встреч. Тогда же был сформирован оргкомитет предстоящих конференций, которому вменили в обязанность и функции редколлегии, бессменными членами которой стали Л.И. Гладкова (ГТГ), Л.И. Иовлева (ГТГ), А.И. Косолапов (ГЭ), И.Е. Ломизе (ГТГ), О.В. Яхонт (ГНИИР). На участие во второй конференции поступило 90 (!) заявок. Это был показатель огромного интереса к новой по сути, еще только формирующейся области искусствоведческой деятельности. И во все последующие годы проведения конференции количество заявок на доклады было таково, что «стендовая» форма научного сообщения стала обычной. Материалы конференций регулярно публикуются. Сборники статей отражают основную тематику выступлений, о чем можно судить по рубрикации оглавлений. Так, первые четыре конференции дали материал по трем основным тематическим группам: «Экспертиза произведений живописи и графики», «Экспертиза произведений декоративно-прикладного искусства и скульптуры», «Технико-информационные методы в экспертизе и атрибуции». В дальнейшем прочное место закрепилось за рубрикой по исследованию древнерусского искусства. Последние годы докладчики уделяют много внимания роли химического анализа в решении атрибуционных задач. Такие сообщения всегда вызывают бурную дискуссию, что говорит об остроте данной проблематики. В ходе дебатов участниками конференции порой высказываются прямо противоположные мнения, и все это находит отражение в публикуемых материалах. Выступающие не обходят вниманием вопросы, связанные с техникой живописи и технологическими особенностями создания картин,

616

MISCELLANEOUS

скульптур, графических листов, икон. Мы первыми услышали доклады С.В. Сирро (ГРМ) о неразрушающем методе датировки бумаги ‒ широко распространенной основы графических работ (до этого времени экспертиза произведений графики Сборники ежегодной конференции «Экспертиза и атрибупроизведений изобразительного и декоративно-прикладцеликом опира- ция ного искусства», издаваемые Государственной Третьяковлась на стилисти- ской галереей и объединением «Магнум Арс» ческий анализ и историко-архивные данные). Исследование и уточнение наполнителей и связующего грунтов в портретах кисти Ф.С. Рокотова, проведенное Е.М. Саватеевой (ГРМ), М.К. Никитиным (ГРМ) и А.А. Сушковым (ГЭ), дает экспертам новый аргумент в работах по атрибуции и входит в базу, необходимую для определения методики реставрации рокотовских полотен. Интереснейшую тему – копии в портретной живописи XVIII века – подняла Л.Ю. Руднева (ГИМ), показавшая, как методологически важна попытка «классификации на нескольких уровнях» огромного массива копийных работ XVIII века. Автор высоко оценивает роль копии и копирования в художественной жизни России, осуществляющих «функцию распространения художественных идей в профессиональной среде и обществе». Группа специалистов из Киева (ВМК «Эксперт») – Л.В. Лугина, В.И. Цитович, Т.Р. Тимченко (Академия изобразительного искусства и архитектуры) – рассказывали аудитории о проводимом ими в течение нескольких лет монографическом изучение живописи И.К. Айвазовского, о ее структуре и компонентах. Результатом стала книга, содержащая важнейшую информацию о палитре знаменитого мариниста, чьи картины подделывали еще в XIX веке. В работе эксперта такой материал неоценим. Сейчас спрос на подобную информацию – и в музейной практике, и в практике антикварного рынка – невероятно возрос в связи со спросом на экспертизу произведений искусства. Не случайно, что актуальность конференций по экспертизе возрастает. За прошедшие годы на наших конференциях прозвучало более 900 докладов. Их авторы: искусствоведы ‒ сотрудники музеев и академических институтов, реставраторы, специалисты в области естественно-на-

617

MISCELLANEOUS

Открытие XIX научной конференции «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства» в Государственной Третьяковской галерее. На сцене Л. И. Иовлева и Т. Л. Карпова. 2014. Москва. Фотограф Е. Алексеев

Острый вопрос. Обсуждение доклада. XIX научная конференция «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства» в Государственной Третьяковской галерее. 2014. Москва. Фотограф Е. Алексеев

учных дисциплин. Тематика выступлений напрямую связана с изучением конкретных коллекций, определенных групп художественных произведений. Так, мы узнали о большой работе по уточнению имен людей, изображенных на портретах, об атрибуции анонимных картин, о забытых художниках, имена которых возвращены и введены в научный обиход, о новых возможностях инструментального исследования произведений искусства. Любая тематическая конференция позволяет ее участникам услышать о новых направлениях работы, о находках и вновь открывающихся проблемах. В известной мере это своего рода уроки повышения квалификации. В конференциях приняли участие представители музеев и учреждений культуры с необъятных просторов нашей страны и ближнего зарубежья – от Архангельска и Ханты-Мансийска на севере и северо-востоке до Санкт-Петербурга на западе, Одессы и Тбилиси на юге. В ноябре 2015 года должна состояться XX конференция по экспертизе и атрибуции. Сам факт столь длительного существования такой формы обмена опытом говорит о значимости и востребованности всего спектра проблематики атрибуции и экспертизы произведений искусства. Закончить статью мне хочется словами А.Г. Тымовского: «Помимо функции обмена информацией и генерирования новых идей данная конференция служит стимулирующим и нормализующим фактором для экспертов»2.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2

Тымовский А.Г. От издателя // Экспертиза произведений изобразительного искусства. I научная конференция. М., 1996. Тымовский А. Г. От издателя // Экспертиза произведений изобразительного искусства. III научная конференция. М., 1998.

Иоланта Ломизе

618

MISCELLANEOUS

Круглый стол «Русское абстрактное искусство второй половины ХХ века и феномен студии “Новая реальность”» Государственный институт искусствознания МК РФ. Москва 29 июня 2015 года

В течение всего июня в Государственном институте искусствознания проходила выставка работ Элия Белютина, приуроченная к 90-летнему юбилею выдающегося художника, теоретика и педагога. В экспозицию вошли как ранние живописные и графические произведения художника, относящиеся к периоду 1950–1960-х годов, так и поздние, созданные в 1990-е годы и иллюстрирующие переход от эмблематической фигуративности к сложению модульной системы. (Ил. 1, 2.) По инициативе Фонда русского абстрактного искусства, выступившего организатором мероприятия, в день открытия, 29 июня, был проведен круглый стол, Ил. 1. Открытие выставки посвященный феномену организованной Э.М. Белютина, приуроченной Белютиным студии «Новая реальность», а к 90-летнему юбилею художнитакже проблеме изучения отечественно- ка. Выступает Н.В. Сиповская, директор Государственного го абстрактного искусства. Несмотря на то института искусствознания что с момента организации студии прошло МК РФ. 29 июня 2015 г. Госуболее 50 лет, до сих пор в профессиональ- дарственный институт искусных кругах нет ясного представления, как ствознания МК РФ, Москва характеризовать творчество работавших в ней художников и личность ее лидера и идейного вдохновителя, о котором сложилось множество мифов. Круглый стол объединил представителей музейного сообщества (ГТГ, ММСИ), сотрудников ГИИ, НИИ РАХ, независимых исследователей, руководителей Фонда русского абстрактного искусства, художников студии «Новая реальность». Открывая круглый стол, модератор, директор Фонда РАИ Анна Карганова, обозначила, что в рамках дискуссии хочется определить место и значение студии «Новая реальность» в художественной жизни, выделить

619

MISCELLANEOUS

основные проблемы, связанные с изучением искусства 60-х годов ХХ века, обсудить деятельность Э. Белютина как художника и педагога. Председатель правления Фонда РАИ, президент группы компаний Cognitive Technologies, коллекционер Ольга Ускова, начала обсуждение с описания своего опыта коллекционирования работ художников студии «Новая реальность». Коллекция Фонда, которая собиралась более 30 лет и включает 25 имен, продолжает пополняться. В годы перестройки и позже, с появлением западных покупателей, многие работы художников студии оказались в зарубежных коллекциях. Говоря о феномене студии, Ускова подчеркнула, что ее возникновение именно конце 1940-х годов было подготовлено исторической обстановкой – подъемом, который переживало общество после великой победы, и наступившим затем периодом оттепели. В выступлении было отмечено: необходимо восстановить историческую справедливость и определить место творческой индивидуальности Элия Белютина и искусства его учеников в истории отечественной и мировой художественной практики. Второй аспект, затронутый Усковой, касался теоретической базы творчества Элия Белютина и представления о его педагогической практике как особом идеологическом «продукте». То, как работал Белютин с художниками, стимулировало их стремление не к деньгам или славе, а к самореализации, раскрытию своего внутреннего «я». Ускова заметила, что в ходе изучения ею разработанной Белютиным «Теории всеобщей контактности» появилась идея адаптировать его методики для работы с молодежью, предлагая им модель творческого существования, альтернативную модели потребления. Решение этой задачи стало одной из сторон деятельности Фонда русского абстрактного искусства. «Музей должен заниматься прошлым, а Фонд, погруженный в проблемы современного искусства, должен проецировать свою деятельность в будущее. Поэтому все, что мы организуем, в частности, данная выставка и круглый стол, делается прежде всего для молодых», – заключила Ускова. (Ил. 3.) С комментарием к сказанному выступила Ольга Костина, соИл. 2. Художники студии «Новая реальность» на оттрудник ГИИ, главный крытии выставки Э.М. Белютина. Слева направо: редактор журнала «ИсИ.В. Рябинина, А.Ф. Панкин, А.В. Строчилин, О.Л. Гракусствознание». Изучечева (дочь В.И. Преображенской), М.В. Зайцева, Т.П. Нение художественной федова, Т.Е. Столярова, В.В. Булдаков. 29 июня 2015 г. жизни и собственно Государственный институт искусствознания МК РФ, Москва искусства 1950–1960-х

620

MISCELLANEOUS

годов как самостоятельного и важного для истории русского искусства периода только начинается. И именно сейчас, пока еще живы современники той эпохи, можно собрать из первых рук реальные факты для каталогизации историко-художественных фактов искусства второй половины ХХ века. Раз- Ил. 3. Круглый стол «Русское абстрактное исмышляя об этом времени, кусство второй половины ХХ века и феномен надо учитывать мораль- студии “Новая реальность”». Выступает предный подъем в обществе, седатель правления Фонда русского абстрактного искусства, президент группы компаний Cognitive возникший после победы Technologies, коллекционер О.А. Ускова. 29 июня в Великой Отечественной 2015 г. Государственный институт искусствовойне. И искусство ше- знания МК РФ, Москва стидесятников порождено энергетикой общественного сознания, когда художники почувствовали безграничность своих возможностей для творческого поиска. Чтобы глубже понять данный период, а также привлечь к нему внимание молодых исследователей, Костина предложила создать межинститутскую группу по изучению искусства второй половины ХХ века. Несколько актуальных проблем, связанных с историей студии «Новая реальность», обозначила Ольга Турчина, старший научный сотрудник Московского музея современного искусства. Занимаясь этой темой в контексте истории искусства ХХ века, Ольга Турчина поделилась наблюдением, что на данный момент в оценках деятельности студии бытуют полярные позиции. Чтобы доподлинно восстановить ее историю, необходимо собирать проверенные факты. Сейчас же о Белютине уместно писать как об уникальном явлении, как о личности масштабной, многогранной, но трактуемой с определенной долей «мифологизации». (Ил. 4.) О мистификации говорил и Владимир Потресов, писатель, журналист и художник, имеющий многолетний опыт изучения истории студии. Несколько лет назад он начал работать над книгой, посвященной «Новой реальности», стал собирать материал, в ходе чего убедился в легендарной интерпретации ключевых событий жизни студии и необходимости воссоздания ее аутентичной истории. От оценочных суждений по поводу школы Белютина Владимир Потресов воздержался, считая, что на нее «надо посмотреть с холма истории». Интересны замечания Потресова относительно «Теории всеобщей контактности», которая, по его мнению, представляет несистематизированный поток сознания, состоящий из «осколков» множества самых разных областей знаний. Потресов попытался описать и формализовать

621

MISCELLANEOUS

эту работу Белютина с помощью аппарата теории множеств. По его мнению, в структурированном виде «Теория всеобщей контактности» действительно представляется вполне универсальной; из этого материала можно создать теорию, которой можно будет польИл. 4. Круглый стол «Русское абстрактное искусство зоваться при обучении второй половины ХХ века и феномен студии “Новая молодых художников. реальность”». Слева направо: О.В. Костина, сотрудПодводя итог, Владиник ГИИ, главный редактор журнала «Искусствознание», К.А. Светляков, заведующий отделом новейших мир Потресов акцентечений ГТГ, О.А. Турчина, старший научный сотировал внимание на трудник Московского музея современного искусства. том, что занимаясь 29 июня 2015 г. Государственный институт искустворческой биограствознания МК РФ, Москва фией Белютина, надо говорить как о положительных, так и об отрицательных моментах, а подтасовка фактов только дискредитирует все хорошее, что было в практике студии «Новая реальность». В продолжение выступления Потресова Ускова констатировала, что Фонд выделил грант на издание книги, которая создается во имя реальной истории школы Белютина. (Ил. 5.) Своим восприятием личности Элия Белютина и обстановки в студии поделились художники, бывшие студийцы, присоединившиеся к обсуждению. Александр Панкин вспоминает: «Студия для Белютина была инструментом его самовыражения, художественной акцией. Он видел школу в контексте своего творчества. Преподавание Белютина было потоком сознания, но изумительно интересным и вдохновляющим. Всего несколько его фраз могли оказать чрезвычайно сильное воздействие на личность студийца. Однако пребывание в студии было испытанием для художника, так как формой его общения с миром становилась полная изоляция. “Мы занимаемся современным актуальным искусством и рядом с ретроградами выставляться не можем”, – утверждал Белютин. Поэтому самые сильные художники покидали студию». Инесса Рябинина, являющаяся сейчас хранителем бывшей дачи Белютина в Абрамцеве, где студия работала многие годы, вспоминала: «Белютин представал в трех ипостасях. Он одновременно был и великолепным художником, и выдающимся историком искусства и, без сомнения, уникальной личностью и уникальным педагогом, создавшим свою школу. Он находил способы раскрывать наши эмоциональные особенности и превращать их в импульсы нашего творчества. Мы сами выбирали тему и запечат-

622

MISCELLANEOUS

левали в композиции свое внутреннее состояние; так картина становилась выражением личности». Проблему, касающуюся позиционирования творчества студии в международном контексте поднял Андрей Толстой, директор Научно-исследовательского института теории и истории изо- Ил. 5. На заседании круглого стола. Выступает бразительных искусств, В.А. Потресов, писатель, журналист, художник. действительный член Рос- Слева: А.А. Карганова, директор Фонда русского сийской академии худо- абстрактного искусства. 29 июня 2015 г. Государжеств. Он акцентировал ственный институт искусствознания МК РФ, Москва внимание на том, что в 1960-е годы визуальная культура оказалась необычайно востребована. Все устали от повторяющихся из картины в картину персонажей – бесконечных колхозников, доярок и трактористов; зрителю хотелось заглянуть за грань того, что окружало советского человека каждый день. В этом отношении художники совершили не просто акт артистического неповиновения, а переворот сознания. Они вспомнили об искусстве начала ХХ века (которое было не то чтобы забыто, но «законопачено», «засыпано»), при этом демонстрируя новый взгляд и на объект изображения, и на метод его творческого воплощения. Толстой также отметил, что работа студии «Новая реальность» – движение, возникшее на гребне пассионарности, – было частью общемирового процесса. Вторая половина 1950-х годов стала временем обновления живописной культуры. В 1953 году открылась новая экспозиция в ГМИИ им. А.С. Пушкина, в 1956 году прошла выставка П. Пикассо, французская и американская выставки, когда в Москве показали Д. Поллока, М. Ротко и В. Де Кунинга. Во Франции в это время художники русского происхождения были очень заметными людьми именно в области освоения новых миров беспредметности. Интерес к беспредметному искусству Андре Ланского, Сергея Шаршуна, Сержа Полякова и Николя де Сталя воспитывался не на французской почве, а на русской, прежде всего на творчестве одного из родоначальников беспредметного искусства – В. Кандинского. И эта традиция не могла не прорасти новыми явлениями в послевоенном времени в творчестве наших беспредметников. Если говорить об аналогах белютинской студии, можно назвать группу COBRA. Но у нее была совершенно другая идеология, и она ставила иные задачи. Поиск беспредметности входившими в нее художниками был отчасти направлен на то, чтобы не отстать от приобретавшей все большее значение Нью-Йоркской школы во главе с Д. Поллоком. А наша группа ориентировалась на отечественную традицию. (Ил. 6.)

623

MISCELLANEOUS

Тему контекстуальности работы студии Белютина продолжил Кирилл Светляков, заведующий отделом новейших течений Государственной Третьяковской галереи. По его мнению, совершенно не стоит сравнивать Белютина и белютинцев с Поллоком, так как американское искусство представляет собой своего рода художественную «машину», сформировавшуюся в совершенно отличной от нашей экономической модели. Искусство «Новой реальности» – это не эпигонство абстрактного экспрессионизма; даже при относительном сходстве сравнивать эти два явления нельзя. Светляков также подчеркнул интересный нюанс, касающийся культурной модели периода оттепели. Новые направления искусства, под влиянием всей оттепельной идеологии, пытались создавать эстетический продукт, в основе которого был неомарксистский пафос взаимодействия, сотрудничества. Коллективный опыт, организованный Белютиным, сейчас имеет огромное значение, и может быть позиционирован как феномен, причем не только художественный, но и культурный. Говоря о позиционировании в глобальном контексте, Светляков также отметил, что необходимо учитывать эстетику взаимодействия искусства с наукой. В СССР в то время был культ науки, культ кибернетики, предпринимались попытки встроить кибернетику в советскую идеологию и, конечно, создавались варианты кибернетического искусства, своего рода научной абстракции. В рамках белютинской студии возникли варианты такого направления, как трансавангард, которое появилось только в 1980-е годы. Таким образом, имеет смысл говорить о смешении разных языков абстракции и разных визуальных языков. В заключение своего выступления Светляков затронул проблему историзации белютинской школы. Можно сказать, что историки искусства ориентированы сейчас на деятельность московских концептуалистов, в результате чего многие группы оказались не в фокусе внимания исследователей. Хотя имена помнят, но их истории не прописаны, не встроены ни в какие контексты. Связано это во многом с тем, что художники поколения 1970-х сделали очень мощный рывок в сторону современного искусства, а шестидесятники из-за своей приверженности традиционной культуре гениев и школ Ил. 6. Круглый стол «Русское абстрактное искусство второй половины ХХ века и феномен «зависли» в позднемодерстудии “Новая реальность”». А.В. Толстой, нистской истории. Их твордиректор Научно-исследовательского инстичество было абсолютным тута теории и истории изобразительных исслужением искусству, чуть ли кусств РАХ. 29 июня 2015 г. Государственный институт искусствознания МК РФ, Москва не религиозным, во всяком

624

MISCELLANEOUS

случае пограничным – на стыке религии, науки и искусства. Поэтому при обсуждении способа существования студии Белютина часто возникают ассоциации с сектой. Светляков уведомил о том, что в Третьяковской галерее возобновился процесс оформления в дар 86 работ художников студии «Новая реаль- Ил. 7. Круглый стол в ГИИ «Русское абстрактное искусство второй половины ХХ века и феномен студии ность» (отобранных заку- “Новая реальность”». 29 июня 2015 г. Государственпочной комиссией еще в ный институт искусствознания МК РФ, Москва 1989 году) и что готовится выставка «Оттепель», где будут представлены картины студии Белютина, в том числе из собрания Фонда русского абстрактного искусства. В завершение круглого стола выступила Зинаида Стародубцева, искусствовед, автор исследовательских публикаций о неофициальном искусстве второй половины ХХ века. Акцентируя общую проблему необходимости изучения отечественного абстрактного искусства второй половины ХХ века, она отметила, что сейчас необходимо составить библиографию по этой теме и заняться тщательным сбором информации материалов, фактов, документов и воспоминаний. Стародубцева также подчеркнула важность взаимодействия и сотрудничества частных коллекционеров и научно-исследовательских институций в деле открытия и популяризации малоизученных направлений в искусстве; инициирование Фондом проведения круглого стола в Институте искусствознания – знаковое явление, свидетельствующее об актуализации научной работы профессионалов, исследующих конкретные области истории искусства. Дискуссия, организованная Институтом искусствознания и Фондом РАИ, оказалась чрезвычайно своевременной. Объединив исследователей, интересующихся развитием искусства ХХ века и деятельностью студии «Новая реальность», а также живых ее участников – художниковстудийцев, заседание круглого стола дало возможность взглянуть на творчество Элия Белютина и работу его студии в контексте общекультурного процесса второй половины ХХ века. И самое главное – обнаружило необходимость более глубокого и всестороннего изучения историко-художественного процесса второй половины прошлого столетия. (Ил. 7.) Анна Карганова

625

Summary

Theme of issue: HISTORY OF ART: THE ASPECTS OF STUDY Natalia Sipovskaya «The History of Russian Art» Project. The Semantics and Aesthetics of Scientific Thought The preparation and publication of «The History of Russian Art» in 22 volumes is the most large-scale scientific project of the State Institute of Art Studies at the Ministry of Culture of Russia in the past fifteen years. This effort has for the first time incorporated in the common cultural space not only different types of artwork and architecture, as was the case in the previous publication of the Institute put out under the editorship of I.E. Grabar in the 1950s and 1960s, but also music, theatre, cinematography, variety theatre, photography… The idea of such a multidimensional academic undertaking belongs to A.I. Komech (1936–2007), the director of the Institute from 1994 to his demise. The project is being carried out with support from the Russian Ministry of Culture. The editorial board is planning to publish, on a regular basis, interviews with editors and authors working on the project. Natalia Sipovskaya, the executive editor of «The History of Russian Art» and director of the Institute, who has been the academic secretary of the publication from its beginning, speaks to O.V. Kostina about the conception of the project and its further development. Keywords: «The History of Russian Art», the State Institute for Art Studies, A.I. Komech, I.E. Grabar, humanities, the world artistic process. THE ART OF THE EASTERN CHRISTIAN WORLD Olga Ovcharova The Style of Nerezi (Macedonia, 1164) in Appreciations of Foreign and Russian Scholars of the Late 19th – Early 21st Centuries The author of this article deals with the history of research into the style of Nerezi and defines the different stages and tendencies of this process, showing that interpretations suggested in the first half of the twentieth century were predominantly one-sided. They ascribed to Nerezi a character that was either painterly, or linear or alien to the classical tradition, or completely in accord with it. They also traced the origins of Palaeologue art to Nerezi. Scholars of the mid-20th century came to the realization that this

626

ensemble belongs to its own Comnenian epoch, because the development of the tendencies it initiated had no continuation beyond the 12th century. A predominant interest in Nerezi’s style as a source of different versions of Late Comnenian painting and the growing understanding of the complex nature of this style are characteristic of the literature of the second half of the twentieth century. Keywords: Byzantine art, Comnenian painting, Late Comnenian style, Nerezi’s paintings, Nerezi’s historiography. Tatiana Samoilova Laboratory of Bible Studies. Scenes from the Old Testament in the Frescoes of the Cathedral of the Archangel The special interest in biblical stories vivid in the art of the time of Ivan the Terrible is explained by the unfolding process of deification of the power of the tsar as the heir to the Byzantine Empire. The Old Testament served as a justification of the legitimacy of this power, as demonstrated, for example, in the frescoes of the Cathedral of the Archangel in the Moscow Kremlin, one of the components of which is the cycle of miracles performed by Michael the Archangel. Most of the stories are either demonstrations of the triumph of true belief or accounts of victories of the chosen people over those of other faiths. A comparison of the frescoes design with the miniatures of the Illuminated Compiled Chronicle and the Chudov Monastery collection of manuscripts corroborate that its iconographic basis dates to the 16th century. The identified range of analogies allows arguing that in the 1550s-1570s, the Kremlin artists were actively mastering the biblical theme and interpreting the Bible’s stories in line with the main idea of the frescoes they were creating. Keywords: frescoes, the Kremlin, biblical, tsardom, archangel, monarch, miniature, chronicle, iconography, program. ARCHITECTURE AND MONUMENTAL ART Ekaterina Zolotova French 16th Century Architecture. Formation of a National School. Part II The author of this essay (the first part was printed in the 1–2/2014 issue) presents a summarized contemporary academic vision of the evolvement of a national school of architecture in France and uses classical examples of royal residences, palace com-

Summary

plexes and castles in Tureni, Île-de-France and Burgundy to explore and analyze and development of the French modern age architectural theory and practice in the course of over one century – from the mid-15th century to the 1560-70s. Keywords: architecture, palace, classical, national school, royal residence, Renaissance. Evgenia Kirichenko Cathedral in the Name of the Feodorovsky Icon of Mother of God in St. Petersburg This article is devoted to a unique monument of architecture built to eternalize the 300th anniversary of the Romanov’s Imperial House – the Cathedral in the Name of the Feodorovsky Icon of Mother of God – in St. Petersburg, near Moscow Railroad Station on the site of the Nizhny Novgorod Gorodets Feodorovsky Monastery Metochion. This structure was one of the best in the oeuvre of the acclaimed 20th century architect, S.S. Krichinsky. The article contains a description of the social, political, ideological and spiritual atmosphere of the time of the appearance of this monument, studies its compositional, constructive and decorative features and identifies the symbolic meaning of its image. Keywords: 300th anniversary of the Romanov’s Imperial House, Cathedral in the Name of the Feodorovsky Icon of Mother of God, architecture, design, architect S.S. Krichinsky. Andrey Nikolsky Neoclassical Trends in the Monumental Decorative Art of the Moscow Fine Arts Museum Interiors. Unknown Sketches by R.I. Klein and I.I. Nivinsky The history of the construction of the Museum of Fine Arts in Moscow and the formation of its collection is well known. However, materials related to the murals of the museum’s interiors have never been fully studied. The author recently discovered several dozens of unknown sketches by R.I. Klein and I.I. Nivinsky, which they had drawn for the murals of the museum’s rooms. Part of the sketches has been identified as completed works in the museum’s halls. The author also analyses the other sketches, which most likely were not used for decorating the museum or were intended for interiors of other buildings. Thus, the author introduces into scholarly circulation completely new material and also attempts to include the newly

found works into the context of the creative process that unfolded at the turn of the 20th century. Keywords: R.I. Klein, I.I. Nivinsky, the Museum of Fine Arts, neoclassicism, Art Nouveau, monumental decorative art, interiors, sketches of murals. Victor Grishin José Clemente Orozco: Disagreement and Association with Architecture The article is devoted to the creative pursuit of the Mexican muralist José Clemente Orozco. The author analyses the central works of this artist, as well as those unknown in Russia, and attempts to comprehend the dialogue this master carried on with traditional and new architecture, negating the supremacy of the art of building and the requirement of the artist to compose in unison with the architectural design. Orozco linked the art of wall painting with the expressive figurativeness of the 20th century and also demonstrated the conceptual possibilities of abstract approaches. Keywords: art, creativity, individuality, expression, contrast, fantasy, interrelation, space, interiors, ensemble. AVANT-GARDE. VOCABULARY AND SYMBOLS Alexey Kurbanovsky «The Thunderous Clash of the Worlds»: the Material and the Spiritual-Prophetic in Russian Early 20th Century Painting The author of this article studies the dialectics of the material and the transcendental in the art of Vassily Kandinsky. The artist’s interest in esoteric and mystic theories at the turn of the 20th century may be explained by the trivialization of Christianity, when Biblical texts were construed through positivist ethnography, archeology, and anthropology. Kandinsky’s fascination with theosophy, as well as his ethnographic studies, were submerged in a broad European context. To better examine the creative effort of the artist, the author uses the tools of «formal analysis» suggested by Heinrich Wölfflin and the theory of The History of Art as the History of the Spirit (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte) advocated by Max Dvořák. The author concludes that theosophical references are unable to provide abstractions with spirituality that is required by the mystagogue. The significance of Kandinsky’s contribution is based not on his esoteric references or on the prediction of World War I. His «thunder-

627

Summary

ous clash of the worlds» (i.e., abstract art that has ousted humans), which is a spiritual symptom of his time (a term suggested by E. Panofsky), manifests a crisis of the anthropocentric model of culture of the Renaissance and the Enlightenment. At the same time, Kandinsky’s color and plastic harmony is projected into the ornamental reach of Art Deco of the 1930s. Keywords: spiritual, material, esoteric, theosophy, abstraction, form, decorative, humanism. Ekaterina Bobrinskaya Beauty and the Necessity of Violence. The Mythopoetics of Early Futurism The author writes about the mythology of creative violence that saves and revives the ageing European civilization. This mythology, which took shape at the turn of the 20th century, strongly influenced the cultural field of that time, including avant-garde art. The article also contains a study of some aspects of the mythologization of aggression and violence in avant-garde art at the eve of World War I and of the interaction between mythology and the new forms of collective experience emerging in culture. The mythology of the crowd and the mythologization of violence reveal many points of tangency with the art of that time and this helps to understand many essential features of avant-garde art. The author focuses on the aesthetics of Italian futurism and associated trends in Russian art. Keywords: mythology of the crowd, aggression, violence, World War I, avant-garde art, futurism, apocalyptical images. Yuri Girin Avant-Garde Text Desemantization. Tribute to D.V. Sarabianov The author uses specific materials of various types of creativity and cultures to demonstrate that in avant-garde art of the first third of the 20th century the very essence of art – the word, plastic art, sound, graphic art and general incarnated artistic introspection, as well as their subject, i.e., the creator – undergo radical changes, acquiring a desemanticized and desubstantivized, but, nevertheless, special sense. Sense does not vanish – it simply acquires a different, ontologized categorialness. It is no mere chance that the earthly, telluric subject matter in avant-garde poetics conjugates paradoxically with cosmic

628

motives – both poles presupposed building a new word and creating a new man Keywords: avant-garde, desemantization, deverbalization, ontology, tellurism, mythologism, cosmism. EPOCH. ARTIST. IMAGE Pavel Aleshin The Dukes of Ferrara as Patrons of the Arts. Alfonso I d’Este, Duke of Ferrara The article is devoted to reliefs created by Antonio Lombardo and artists from his workshop for the decoration of the private apartments of Duke Alfonso I d’Este in the d’Este Castle in Ferrara. The larger part of these works is kept at the State Hermitage Museum in St. Petersburg. The author analyses the program of the reliefs and puts forth a hypothesis on its authorship and possible literary source. Keywords: Antonio Lombardo, the Renaissance, Ferrara, Alfonso I d’Este, Celio Calcanini, Giovanni Baccoccio. Tatiana Shovskaya Seven Engravings for the Premiere of the Opera «Costanza e Fortezza» in Prague (1723). A Study of the Iconographic Source In August 1723, in Prague, an opening night gala performance of the opera «Costanza e Fortezza» by Johann Fux took place in a temporary theatre built specially for this occasion by Giuseppe Galli-Bibiena, a wellknown stage artist who designed the opera’s sets. The author of this article studies seven engravings based on the drawings by GalliBibiena to provide a detailed description of the scenography of this performance. Keywords: Costanza e Fortezza, scenography, 18th-century opera, Giuseppe GalliBibiena, court theatre, Charles VI Hapsburg Emperor of the Holy Roman Empire, Johann Joseph Fux. Alexander Sechin Iconic Rhetoric in Alexander Ivanov’s Painting «Joseph Interpreting the Dreams of the Cupbearer and the Baker Imprisoned with Him» The author of this article considers A.A. Ivanov’s academic program in the context of Yuri Lotman’s theory of iconic rhetoric. Proceeding from the studies of his predecessors, primarily from Mikhail Allenov’s monograph «Alexander Ivanov», which most closely approaches the interpretation of Ivanov’s paint-

Summary

ing from the point of view of the classical rhetorical tradition, the author proves that the principle of rhetorical syllogism and anti-symmetric disposition of the antithetical periodic style (according to Aristotle’s «Rhetoric») is the basis of the internal form of the painting. The origins of this rhetoric may be found in the influence of the artist’s father, A.I. Ivanov, who was educated at the Imperial Academy of Arts in the tradition of a rhetorical type of thinking. Such an interpretation of the painting was prompted by Sergey Averintsev’s reflections about the nature of the ancient rhetorical culture and its long life during the following centuries. Keywords: iconic rhetoric, Alexander Ivanov, Andrey Ivanov, the Imperial Academy of Arts, rhetorical syllogism, disposition. Elena Bekhtieva Romanic Landscape in the Oeuvre of Karl Brullov The author of the article traces the creative career of Karl Brullov from his student works to acclaimed masterpieces and focuses on his life-long interest in the world of nature and notes that landscapes first appear in Brullov’s paintings as an element of the artistic image, later they become the background (setting) for the characters of genre scenes, portraits or historical works and, finally, they mature into an independent genre – «pure» landscapes showing all the sentiments and motives inherit to the romanticism painting style. The landscape View of Fort Pico on Madeira distinctly reflects the «personal solicitude» of the artist, his «presence in interpreted nature», the struggle of the unbroken creative temperament and an apprehension of a nearing end. This unique work of the «Great Karl», painted during the late, Portuguese, period of his life, was put into circulation among the scientific community and the public in 2004 and since then has been on display at the State Tretyakov Gallery. Keywords: Karl Brullov, romanticism, landscape, art discovery, attribution, View of Fort Pico on Madeira, private collection, the State Tretyakov Gallery. Ekaterina Gavrilova Italian Sculptures from the Collection of the Museum Estate Ostankino in Moscow The author describes the works of Italian plastic art acquired by N.P. Sheremetev for his Ostankino Palace Theatre built in the late 18th century: antiques and copies of

antiques, figurative sculptures (copies and originals) and decorative sculptures (stone vases) dating from the turn of the 19th century. Drawing from a wide range of archive documents, the author attempts, for the first time, to shed light on the key aspects of the estate’s collection of sculptures and deals with the classification of the estate’s monuments, the reasons and circumstances of their appearance in Ostankino and their role in the design of the palace theatre interior. Keywords: N.P. Sheremetev, P. Triscorni, V. Brenna, G.I. Klosterman, S. Campioni, antiques, antique copies and figurative sculptures of the turn of the 19th century, marble and alabaster vases, Ostankino Palace Theatre. Alexander Samokhin Landscape as History Painting. A.M. Vasnetsov’s Medieval Moscow and K.F. Bogayevsky’s Kimmeria The author examines the landscape paintings of the two artists from the thematic point of view and looks at the images of medieval Moscow painted by A.M. Vasnetsov and of Eastern Crimea (with the city of Feodosya) by K.F. Bogayevsky. He focuses on the motive of the historical time that allows aligning the landscapes created by the two artists with paintings in the historical genre, thus proving that the appearance of retrospective landscapes of Vasnetsov and Bogayevsky was in many ways preconditioned by the striving of the humane thought to merge scientific facts with a traditional consideration of the past based on varied concepts – providentialistic, moral, government or historiosophical. Keywords: historical landscape, architectural landscape, Moscow in works of art, Crimea in works of art, retrospectivism in art, philosophy of history. Olga Davydova Alexander Golovin’s Poetics Images This article presents a visual and poetic analysis of the works of the Russian artist Alexander Golovin (1863–1930). The author’s research method is based on the perception of the concept of art history as a history of interaction of artistic images. The article highlights a number of iconographic and psychological leitmotifs, whose imaginative synthesis offers new insights not only on the nature of the emergence of the Art Nouveau style in visual arts and the specifics of its in-

629

Summary

teraction with music, speech and theatre, but also on the individual effort of the master. Much attention is focused on the late period of the artist’s career, which is viewed as a complex climactic expression of the poetic and decorative principles of Art Nouveau beyond the historical boundaries of this style. To this end, the author combines a theoretical and aesthetic approach involving new artistic materials. Keywords: artistic image, iconographic leitmotif, poetics, musicality, individuality, Art Nouveau, romantic perception of the world. Valeria Mordashova The First Years of Philipp Malyavin’s Emigration The article is a part of a research paper devoted to the painter Philipp Malyavin, and focuses on the little-studied period in his creative career – his first years in emigration. The author deals with such topics as the artist’s one-man shows at the Charpantier Gallery in Paris and Bardi’s Gallery in Milan; his renewed brushwork; new works crafted in emigration; his life in Paris and his position on the art market of Milan; and opinions of foreign critics. Keywords: Philipp Malyavin, Russian emigration, Paris, Milan, Charpantier Gallery, Bardi’s Gallery, the 15th Venice Biennale, the 1920s. Elena Romanova «Life’s Current» of Yuri Annenkov. Yuri Annenkov’s Book Illustrations from the Collection of Rene Guerra The author of this article presents an overview of the graphic art works of Yuri Annenkov created during his life in France (1924 to 1974) from the collection of the French collector and bibliophile Rene Guerra, a longtime friend of the artist. Many rare editions illustrated by Yuri Annenkov bear his inscriptions. Working with leading French publishers, he illustrated, among others, books by Russian classics (Dostoyevsky, Mayakovsky, Nekrasov) and modern authors (Solzhenitsyn, Odoyevtseva). The material analyzed by the author helps expand knowledge about the creative career of this unique artist, whose name had for a prolonged period been excluded from the context of the history of Russian art. Keywords: Yuri Annenkov, Rene Guerra, illustrator, artist, line, book, bibliophile edition.

630

IMAGE AND WORD Irina Sakhno Narrative Metaphors in the Iconography of French Rococo Book Prints The author of this article views rhetorical figures and visual tropes as trans-semiotic points of the crossing of two languages: verbal and pictorial. Verbo-visual text as a single space of attributed senses overcomes the conventionality of the boundaries between the word and the image and illustrates the experience of the reprehension of the «visual narrative» in the course of the entire history of world art. On the example of the book by N. Retif (or Restif ) de La Bretonne that was translated into Russian and put out in 1913 under the title «Pictures from 18th-Century Life» with illustrations by Jean-Michel Moreau Le Jeune, the author studies the narrative commentary to the graphic visual text. In 1770, the poem «Kisses» by Claude Joseph Dorat (Dorat, Claude Joseph. Les baisers, précédés du Mois de mai: Poëme. La Haye, 1770) was published, in which a remarkable fact of another association of the poet Claude Joseph Dorat and the artist Charles-Dominique-Joseph Eisen is represented in its entirety. Keywords: figures of speech, woodcut book illustration, Rococo, narrative metaphor, verbo-visual text, Les baisers, body aesthetics. Larissa Tananaeva The Antique World of the Polish Artist Stanisław Wyspiański The article is devoted to illustrations to Homer’s «Iliad», created by Stanisław Wyspiański, the famous Polish modernist artist. The author analyses the history of the creation of these works and their immersion in the historical, artistic and ideological content of Polish culture; as well as the specifics of the transformation of classical images and their association with the writings of Wyspiański, such as his «Achilliad». Keywords: Homer’s «Iliad», Wyspiański’s «Achilliad», Polish romanticism and classical antiquity, Art Nouveau, historical allegory. Elena Stepanian-Rumyantseva Visual Images in Dostoyevsky’s Writings This article is about the visual images in Dostoyevsky’s prose, and, foremost, in his novel «Adolescent». The author takes a close look at the oeuvre of this «realist in the highest sense» and discovers how

Summary

imaginatively the writer makes use of the seemingly purely plastic features of what he is depicting. Description of lighting, light and air space, spatial arrangement and images of world art that penetrate his texts in different ways and exist in them in differently – these are only some of his techniques. Thanks to this, we perceive as if anew – and more clearly – the world of Dostoyevsky’s ideas. Keywords: Dostoyevsky, the Golden Age, aura, light and air space, Claude Lorraine, Giovanni Bellini, Camille Corot PUBLICATIONS Anna Pogodina The Roman Report of Pavel Krivtsov (December 30, 1843/January 12, 1844). Source Publication. The author of this article acquaints the reader with the publication of the Roman Report of Chamberlain Pavel Krivtsov, who was appointed in 1840 by the Russian Government to oversee Russian artists sent by the Imperial Academy of Arts to Rome for training. This document from the Archive of Foreign Policy of the Russian Empire has never been published before. This is the first time it is being introduced into scholarly circulation. Keywords: the Imperial Academy of Arts, Pavel Krivtsov, Russian artists in Rome, historical painting, portrait, genre, sculpture, architectural projects. Konstantin Uchitel Mikhail Lozinsky: an Unknown Translation of an Opera Libretto The article acquaints the reader with the history of discovered by the author Mikhail Lozinsky’s translation of the opera «Porgy and Bess» libretto; the poetics of this translation; and the facts from the newly found archive materials about the nature of the relationship between American and Russian theater managers and producers, musicians and writers. The author also presents a comparative analysis of Mikhail Lozinsky’s translation of the libretto and the widespread version by Tatiana Sikorskaya and Samuil Bolotin. Keywords: opera libretto, translation, Mikhail Lozinsky, George Gershwin, Ira Gershwin, Du Boz Hayword, Solomon Mikhoels, Mikhailovsky Theater, Maly Opera House (MALEGOT), Emmanuil Kaplan

FROM THE HISTORY OF ARTISTIC LIFE Elena Gribonosova-Grebneva An Aesthetic Stroll along the Milky Way On the Occasion of the 100th Anniversary of Alexei Chernyshev’s Literary Journal The article is about the publication initiative of the poet and writer Alexei Chernyshev – the literary journal Mlechny Put (Milky Way) that was published from January 1914 through February 1916. Along with such well-known journals as Mir iskusstva (World of Art), Starye gody (Old Times), Apollon (Apollo) and some others, Mlechny put largely contributed to the evaluation and formation of the very fabric of artistic life in the early 20th century. With profound support from his brother, the artist Nikolai Chernyshev, Alexei Chernyshev’s journal printed and reviewed current works of art and literature and provided unbiased coverage of exhibitions and works of individual artists. His critique extended to representatives of avant-garde art and of the realistic tradition, which later became included in the range of interests of the Makovets exhibition society and the journal of the same name that was put out in the 1920. Keywords: Mlechny put, Makovets, monthly literary journal, Alexei Chernyshev, Nikolai Chernyshev, paintings and graphic art of the 1910s, art criticism. Lyudmila Ishunina (Abramova) Rassvet and Tvorchestvo Publishers: The Origins of S.A. Abramov’s Educational Work In this article, the daughter of the writer and publisher S.A. Abramov presents to the reader the multi-faceted activities of one of the leading educators of the first half of the 20th century. Having begun before the revolution, this work continued, leading to the appearance of two publishing houses – Rassvet (Kiev) and Tvorchestvo (Moscow) and also to the publication in 1923 of the magazine Russian Art that has become a significant landmark in Russian art history. The author writes about the creative career of her father and recalls the circle of his associates made up of the best representative of the intelligentsia of that time, as well as those scholars thanks to whom the name Abramov has become included in the context of the national culture. Keywords: S.A. Abramov, publishing houses Rassvet and Tvorchestvo, postcards, artists V.A. Kotarbinsky, A.A. Manevich, B.S. Romanovsky, V.F. Kadulin, residential care home for talented orphans, the magazine Russian Art, album «New Western Art Museum».

631

АВТОРЫ НОМЕРА

Алешин Павел Алексеевич, аспирант кафедры всеобщей истории искусства Исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, Москва E-mail: [email protected] Бехтиева Елена Владимировна, сотрудник отдела научно-просветительской работы Государственной Третьяковской галереи, председатель правления Благотворительного Фонда им. П.М. Третьякова, помощник председателя Комитета Совета Федерации по науке, образованию и культуре, главный редактор журнала «Русское искусство», Москва E-mail: [email protected] Бобринская Екатерина Александровна, доктор искусствоведения, заведующая Сектором искусства Нового и Новейшего времени Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Вздорнов Герольд Иванович, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного научно-исследовательского института реставрации (ГНИИР), член-корреспондент РАН, почетный академик Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected] Гаврилова Екатерина Александровна, старший научный сотрудник Московского музея-усадьбы «Останкино», Москва E-mail: [email protected]

632

Гирин Юрий Николаевич, доктор философских наук, ведущий научный сотрудник Сектора ибероамериканского искусства Государственного института искусствознания МК РФ, ведущий научный сотрудник Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН, Москва E-mail: [email protected] Грибоносова-Гребнева Елена Владимировна, кандидат искусствоведения, научный сотрудник кафедры истории отечественного искусства Исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова, Москва E-mail: [email protected] Гришин Виктор Александрович, аспирант факультета истории и теории искусств Московского государственного художественного института (МГАХИ) им. В.И. Сурикова, Москва E-mail: [email protected] Давыдова Ольга Сергеевна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, член Международной ассоциации художественных критиков (AICA) и АИС, Москва E-mail: [email protected] Золотова Екатерина Юрьевна, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Сектора классического искусства Запада Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected]

АВТОРЫ НОМЕРА

Ишунина (Абрамова) Людмила Семёновна, филолог, редактор, Москва E-mail: [email protected] Казарян Армен Юрьевич, архитектор, доктор искусствоведения, заместитель директора по научной работе Государственного института искусствознания МК РФ, заместитель директора по научной работе НИИ теории и истории архитектуры и градостроительства, иностранный член Национальной академии наук Армении, советник Российской академии архитектуры и строительных наук (РААСН), Москва E-mail: [email protected] Калашников Виктор Евгеньевич, кандидат искусствоведения, заведующий кафедрой искусствоведения Московского государственного университета дизайна и технологии (МГУДТ), Москва Email: [email protected] Карганова Анна Александровна, искусствовед, директор Фонда русского абстрактного искусства, Москва E-mail: [email protected] Кириченко Евгения Ивановна, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, академик Российской академии архитектуры и строительных наук (РААСН), почетный член Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected]

633

Курбановский Алексей Алексеевич, доктор философских наук, главный научный сотрудник Государственного Русского музея, Санкт-Петербург E-mail: [email protected] Ломизе Иоланта Евгеньевна, научный сотрудник отдела научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи, Москва Мордашова Валерия Леонидовна, аспирант Российской академии живописи, ваяния и зодчества (РАЖВиЗ) Ильи Глазунова, Москва E-mail: [email protected] Никольский Андрей Андреевич, аспирант Сектора искусства Нового и Новейшего времени Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Овчарова Ольга Владимировна, искусствовед, Тула E-mail: [email protected] Погодина Анна Александровна, научный сотрудник отдела живописи XVIII – первой половины XIX века Государственной Третьяковской галереи, Москва E-mail: [email protected] Романова Елена Олеговна, член-корреспондент Российской академии художеств, научный сотрудник Московского музея современного искусства, сотрудник пресс-центра РАХ, Москва E-mail: [email protected]

АВТОРЫ НОМЕРА

Самойлова Татьяна Евгеньевна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Музеев Московского Кремля, Москва E-mail: [email protected]

Степанян-Румянцева Елена Владимировна, кандидат филологических наук, профессор Государственной академии славянской культуры, Москва E-mail: [email protected]

Самохин Александр Вячеславович, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Отдела русского искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected]

Тананаева Лариса Ивановна, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Сектора искусства стран Центральной Европы, Государственный институт искусствознания, Москва E-mail: [email protected]

Сахно Ирина Михайловна, доктор филологических наук, профессор кафедры теории и истории культуры Российского университета дружбы народов (РУДН), Москва E-mail: [email protected], [email protected]

Учитель Константин Александрович, кандидат искусствоведения, доцент кафедры продюсерства в области исполнительских искусств СанктПетербургской государственной академии театрального искусства, Санкт-Петербург E-mail: [email protected]

Сечин Александр Георгиевич, кандидат искусствоведения, доцент кафедры художественного образования и декоративного искусства факультета изобразительного искусства Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена, Москва E-mail: [email protected] Сиповская Наталия Владимировна, доктор искусствоведения, директор Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Соколов Михаил Николаевич, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Отдела зарубежного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected]

634

Шидловская Евгения Вячеславовна, кандидат искусствоведения, заместитель главного редактора журнала «Искусствознание», старший научный сотрудник Сектора классического искусства Запада Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Шовская Татьяна Григорьевна, научный сотрудник Сектора античного и средневекового искусства Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected]

THE auTHOrS OF THIS ISSuE

Aleshin Pavel, Postgraduate student, Lomonosov Moscow State University, Moscow E-mail: [email protected] Bekhtieva Elena, Member of the Scientific and Educational Department the State Tretyakov Gallery, Chairman of the Board of the Pavel Tretyakov Charitable Foundation, Assistant Chairman of the Federation Council Committee on Science, Education and Culture, Chief Editor of «Russian Fine Arts» magazine, Moscow E-mail: [email protected] Bobrinskaya Ekaterina, Ph.D., Doctor of Science (Art History), Head of Modern and Contemporary Art Department the State Institute for Art Studies (SIAS), Moscow E-mail: [email protected] Davydova Olga, Ph.D. in Art History, Senior Researcher in Research Institute of Theory and History of Fine Arts, Member of the Russian Association of Art Historians and International Association of Art Critics, Moscow E-mail: [email protected] Gavrilova Ekaterina, Senior Researcher of Moscow Ostankino Estate Museum, Moscow E-mail: [email protected] Girin Yuri, Ph.D., Doctor of Science (Philosophy), Leading Researcher of the IberoAmerican Art Department the State Institute for Art Studies (SIAS), Leading Researcher of the World

Literature Institute named after A.M. Gorky, Moscow E-mail: [email protected] Gribonosova-Grebneva Elena, Ph.D. in Art History, Researcher of Russian Fine Arts History Chair, Faculty of History, Lomonosov Moscow State University, Moscow E-mail: gribonosova-grebneva@ yandex.ru Grishin Victor, Postgraduate student of the Moscow Academic Art Institute named after V.I. Surikov, Moscow E-mail: [email protected] Ishunina (Abramova) Ludmila, Philologist, Editor, Moscow E-mail: [email protected] Kalashnikov Victor, Ph.D. in Art History, Head of the Art History Department, Moscow State University of Design and Technology, Moscow Email: [email protected] Karaganova Anna, Historian of Art, Director of the Russian Abstract Art Foundation, Moscow E-mail: [email protected] Kazaryan Armen, Ph.D., Doctor of Science (Art History), Deputy Director of the State Institute for Art Studies (SIAS), Architect, Deputy Director of the Research Institute for the Theory and History of Architecture and Town-Planning, foreign member of the National Academy of Sciences of the Republic

635

THE auTHOrS OF THIS ISSuE

of Armenia, adviser of the Russian Academy of Architecture and Construction Sciences, Moscow E-mail: [email protected] Kirichenko Evgenia, Ph.D., Doctor of Science (Art History), Chief Researcher of Institute of Theory and History of Fine Arts, Russian Academy of Arts, Academician of the Russian Academy of Architecture and Building Sciences, honorary member of the Russian Academy of Fine Arts, Moscow E-mail: [email protected] Kurbanovsky Alexey, Ph.D., Doctor of Science (Philosophy), Chief Researcher of the State Russian Museum, St. Petersburg E-mail: [email protected]

Pogodina Anna, Science Researcher of the Department of Painting of XVIII – beginning of XIX centuries, the State Tretyakov Gallery, Moscow E-mail: [email protected] Romanova Elena, Science Researcher of Moscow Museum of Modern Art, Corresponding Member of the Russian Academy of Fine Arts, member of Press-centre of Russian Academy of Fine Arts, Moscow E-mail: [email protected]

Lomidze Iolanta, Science Researcher of Scientific Expertise Department of the State Tretyakov Gallery, Moscow

Sakhno Irina, Ph.D. Doctor of Science (Philology), Professor of the Chair of the Theory and History of Culture, Liberal Arts and Humanities Branch of the Faculty of Humanitarian and Social Sciences, the Peoples’ Friendship University of Russia, Moscow E-mail: [email protected], [email protected]

Mordashova Valeria, Postgraduate student of Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture of Ilya Glazunov, Moscow E-mai: [email protected]

Samoilova Tatiana, Ph.D. in Art History, Senior Researcher of Moscow Kremlin Museums, Moscow E-mail: [email protected]

Nikolsky Andrey, Postgraduate student of Modern and Contemporary Art Department, the State Institute for Art Studies (SIAS), Moscow E-mail: [email protected]

Samokhin Alexander, Ph.D. in Art History, Senior Researcher of Russian Art Department, the Institute of Theory and History of Fine Arts, Russian Academy of Arts, Moscow E-mail: [email protected]

Ovcharova Olga, Historian of Art, Tula E-mail: [email protected]

Sechin Alexander, Ph.D. in Art History, Associate Professor of the Art Education and

636

THE auTHOrS OF THIS ISSuE

Decorative Arts Chair of the Fine Arts Faculty of the State Pedagogical University named after A.I. Herzen, Moscow E-mail: [email protected] Shidlovskaya Evgenia, Ph.D. in Art History, Deputy Editor in Chief of «Art Studies Magazine», Senior Researcher of European Classical Art Department, the State Institute for Art Studies (SIAS), Moscow E-mail: jenya.shidlovskaya@gmail. com Shovskaya Tatiana, Researcher of Ancient and Medieval Art Department, the State Institute for Art Studies (SIAS), Moscow, E-mail: [email protected] Sipovskaya Natalia, Ph.D., Doctor of Science (Art History), Director of the State Institute for Art Studies (SIAS), Moscow E-mail: [email protected] Sokolov Mikhail, Ph.D., Doctor of Science (Art History), Chief Researcher of the Research Institute of Theory and History of Fine Arts, Russian Academy of Arts, Moscow E-mail: falcfama@ya

Stepanian-Rumyantseva Elena, Ph.D. in Philology, Professor of the State Academy of Slavic Culture, Moscow E-mail: [email protected] Tananayeva Larisa, Ph.D., Doctor of Science (Art History), Chief Researcher of Central Europe Arts Department, the State Institute for Art Studies (SIAS), Moscow E-mail: [email protected] Uchitel Konstantin, Ph.D. in Art History, Associate Professor of Petersburg State Theatre Arts Academy, St. Petersburg E-mail: [email protected] Vzdornov Gerold, Ph.D., Doctor of Science (Art History), Leading Researcher of the State Scientific Research Institute for Restoration, Corresponding Member the Russian Academy of Sciences, Honorary Member of the Russian Academy of Fine Arts, Moscow E-mail: [email protected] Zolotova Ekaterina,

Ph.D., Doctor of Science (Art History), Leading Researcher of European Classical Art Department, the State Institute for Art Studies (SIAS), Moscow E-mail: [email protected]

637