1-2/2014 Искусствознание

Table of contents :
одерж
Иск_от редакции
1914---1-2
1914_1
Иск_от редакции
09-49_Kutsenkov_top
50-91_Krivtsun top
92-123_Mazheykina top
124-148_Fillipov top
149-192_Sokolov top
193-210_Patronnikova top
211-243_Vorobyova top
244-269_Zolotova top
270-295_Korndorf top
296-317_Gavrilova top
318-342_Nikolskiy top
Иск_авторы номера
Иск_содержание
Иск_authors_2014
Иск_Summary
343-369_Kuvshinskaya top
370-389_Makho top
390-417_Demidova top
418-439_Nikitina top
440-461_Evseev top
462-503_Yudenkova top
504-517_Mordasheva top
518-537_Tarakanova top
538-557_Turchina top
558-589_Petrushanskaya top
590-606_Bernstein top
607-615_Avtonomova top
616-632_Murina_Sarabyanov top
633-645_Recenzii top
Иск_Summary
Иск_авторы номера
Иск_authors_2014

Citation preview

СОДЕРЖАНИЕ Тема номера:

«МИРОВИДЕНИЕ ЭПОХИ И ПЛАСТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ»

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛЕКСИКА Петр Куценков, 10 Додинастический Египет: образное Михаил Чегодаев мышление и искусство эпохи перехода Олег Кривцун 50 Новые языки искусства: антропные смыслы Галина Мажейкина 92 Другое как критерий формирования

художественного образа в актуальном искусстве XXI века

Сергей Филиппов 124 Угловое и линейное. Элементы рецепции

натуральной величины в плоских визуальных искусствах

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ Борис Соколов 150 Духовный путь героя и автора в романе

Франческо Колонны «Любовное борение во сне Полифила» (Венеция, 1499). Часть II

Юлия Патронникова 193 Ренессансное видение мира в романе

Франческо Колонны «Гипнэротомахия Полифила». Мифологема сна 5

ИЗ ИСТОРИИ АРХИТЕКТУРЫ И МОНУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА Дарья Воробьева 212 Екатерина Золотова 244 Анна Корндорф 270 Екатерина Гаврилова 296

Андрей Никольский 318

Интерпретация образа карлика в сакральном искусстве Индии V–X веков Французская архитектура XVI века: сложение национальной школы. Часть I Приют отшельника и гастронома. Русские эрмитажи XVIII века Скульптурный декор Останкинского театра-дворца: к истории бытования и реставрации С.В. Чехонин – мастер монументальнодекоративной живописи

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ Ирина Кувшинская 344

Ольга Махо 370

История Святого креста: фрески Пьеро делла Франческа в церкви Святого Франциска в Ареццо Государь перед лицом Свободных Искусств. Композиции Йоса ван Вассенхове для студиоло в Губбио

Мария Демидова 390

Неожиданная форма политической сатиры во французской живописи XVI века

Мария Никитина 418

«Характерные головы» Франца Ксавера Мессершмидта в контексте мимикофизиогномической дискуссии и искусства XVIII века. Синтетичность и серийность как особенности творческого метода 6

Михаил Евсевьев 440 Сильвестр Щедрин. 1818 год. Италия

начинается в Венето. Новые документы о русском академическом пенсионерстве начала XIX века

Татьяна Юденкова 462 «Русская концепция» развития галереи

братьев П.М. и С.М. Третьяковых. К вопросу о мировоззрении коллекционера

Валерия Мордашова 504 Картина Ф.А. Малявина «Вихрь».

Поиски национального своеобразия и живописной выразительности

Елена Тараканова 518 Мотив манекена в итальянской картине

ХХ века

Ольга Турчина 538 Отношение к плоскости и пространству

итальянских мастеров в абстрактном искусстве середины − второй половины ХХ века

Елена Петрушанская 558 Первая Леди Италии Борис Бернштейн 590 Борис Заборов и Пьер Менар

ВОСПОМИНАНИЯ О Д.В. САРАБЬЯНОВЕ Наталия Автономова 608 О Дмитрии Владимировиче Сарабьянове –

ученом и учителе

Елена Мурина 616 Вспоминая alma mater…

7

РЕЦЕНЗИИ Евгения Кириченко

Вера Чайковская

634 История русского искусства.

В 22-х томах. Том 14. Искусство первой трети XIX века. Редактор-составитель Г.Ю. Стернин. М.: Северный паломник, 2011

642 Глеб Поспелов.

О картинах и рисунках. Избранные статьи об искусстве ХIХ–ХХ веков. М.: Новое литературное обозрение, 2013

646 SUMMARY 654 АВТОРЫ НОМЕРА 657 THE AUTHORS OF THIS ISSUE

8

ОТ РЕДАКЦИИ

Каждую тему, избранную ведущей для того или иного номера журнала, определяет актуальность научной проблематики. Тема настоящего выпуска относится к извечно актуальным, ибо отражает, можно сказать, азбучные основы любого искусствоведческого исследования. В их арсенале знание историко-социального контекста, включающего мировоззренческий аспект, является условием непременным и непреложным. Изучение памятника не «в самом для себя бытии», а в его включенности в процесс, рассматриваемый во взаимообусловленности множества факторов, – вот главный принцип, который пронизывает все статьи номера. Эта контекстуальность определила внимание редакции к вопросам становления и динамики языка искусства, его рефлективности, отзывчивости на любые жизненные коллизии: раздел, посвященный теоретическому осмыслению проблем художественной лексики, является здесь титульным. Отсюда и широкий географический и временной размах сферы интересов авторов – Древний Египет и Индия, Италия и Франция в эпоху Ренессанса и в ХХ веке, Австрия в XVIII, наконец, Россия в XIX, XX веках и на современном этапе. Предмет искусства выступает как «продукт» не только художнического вдохновения, но и эпохи, и территории с особенностями ее природных условий и порожденных ими мифологических представлений и верований, проявляющихся в культурных традициях народа. Подтверждением плодотворности методологического подхода к искусству, заявленному в теме выпуска, являются и воспоминания, посвященные одному из корифеев искусствоведческой науки – Д.В. Сарабьянову, а вместе с ним и основоположникам нашей отечественной искусствоведческой школы, сосредоточенной в Московском университете. В их научном творчестве всестороннее изучение памятника, проникновение в глубины индивидуальности художника соединялись с целостным видением историко-художественного процесса. Именно такому подходу к искусству они учили нас. Данная традиция жива, что подтверждается и рецензиями на вышедшие в ГИИ книги. Это фундаментальный труд – 14-й том «Истории русского искусства», посвященный искусству пушкинской поры, и сборник статей Г.Г. Поспелова об искусстве ХIХ–ХХ веков, который назван просто: «О картинах и рисунках», но в котором каждая картина и каждый рисунок – отражение мировидения эпохи.

ОТ РЕДАКЦИИ

Каждую тему, избранную ведущей для того или иного номера журнала, определяет актуальность научной проблематики. Тема настоящего выпуска относится к извечно актуальным, ибо отражает, можно сказать, азбучные основы любого искусствоведческого исследования. В их арсенале знание историко-социального контекста, включающего мировоззренческий аспект, является условием непременным и непреложным. Изучение памятника не «в самом для себя бытии», а в его включенности в процесс, рассматриваемый во взаимообусловленности множества факторов, – вот главный принцип, который пронизывает все статьи номера. Эта контекстуальность определила внимание редакции к вопросам становления и динамики языка искусства, его рефлективности, отзывчивости на любые жизненные коллизии: раздел, посвященный теоретическому осмыслению проблем художественной лексики, является здесь титульным. Отсюда и широкий географический и временной размах сферы интересов авторов – Древний Египет и Индия, Италия и Франция в эпоху Ренессанса и в ХХ веке, Австрия в XVIII, наконец, Россия в XIX, XX веках и на современном этапе. Предмет искусства выступает как «продукт» не только художнического вдохновения, но и эпохи, и территории с особенностями ее природных условий и порожденных ими мифологических представлений и верований, проявляющихся в культурных традициях народа. Подтверждением плодотворности методологического подхода к искусству, заявленному в теме выпуска, являются и воспоминания, посвященные одному из корифеев искусствоведческой науки – Д.В. Сарабьянову, а вместе с ним и основоположникам нашей отечественной искусствоведческой школы, сосредоточенной в Московском университете. В их научном творчестве всестороннее изучение памятника, проникновение в глубины индивидуальности художника соединялись с целостным видением историко-художественного процесса. Именно такому подходу к искусству они учили нас. Данная традиция жива, что подтверждается и рецензиями на вышедшие в ГИИ книги. Это фундаментальный труд – 14-й том «Истории русского искусства», посвященный искусству пушкинской поры, и сборник статей Г.Г. Поспелова об искусстве ХIХ–ХХ веков, который назван просто: «О картинах и рисунках», но в котором каждая картина и каждый рисунок – отражение мировидения эпохи.

теория искусства. художественная лексика

теория искусства. художественная лексика

Додинастический Египет : образное мышление и искусство эпохи перехода Петр Куценков Михаил Чегодаев

Восстановить в полном объеме мышление человека IV тыс. до н. э. невозможно. Но можно говорить о более или менее правдоподобной реконструкции отдельных его черт. В числе последних почти не вызывает сомнения то, что додинастические и раннединастические египтяне оперировали не столько понятиями, сколько чувственными образами – зрительными и слуховыми. В этом убеждает изобразительная и фонетическая специфика египетского письма и «образы-перевертыши» в изобразительном искусстве. Иными словами, памятники раннединастического и/или додинастического искусства и памятники египетского письма составляют материальную часть того, что принято называть «мифологическим мышлением». Ключевые слова: додинастический Египет, период Накада I, II, III, египетское письмо, петроглифы, раннединастическое искусство.

Об образном мышлении обитателя долины Нила середины – второй половины IV тыс. до н. э. современному человеку судить достаточно трудно, и это несмотря на то, что Египет, несомненно, является самой изученной в археологическом отношении территорией нашей планеты. Но, к сожалению, сами по себе обильные артефакты могут мало сообщить о том, что послужило причиной их появления и какие мыслительные операции сопровождали их создание. И все же, какими образами оперировали создатели самого древнего государства? Тут важно подчеркнуть, что в данном случае речь идет именно об эволюции мышления, а не общества. По большому счету, самое загадочное в истории древнеегипетской культуры и искусства – та скорость, с которой «нормальное» первобытное общество создает государство, изобретает письменность и полностью меняет свое изобразительное искусство, которое и в Раннединастический, и в последующие периоды древнеегипетской истории оставалось тесно связанным с письмом. Вхождение первобытного Египта в раннюю цивилизацию выглядит тем более эффектно, что на протяже11

теория искусства. художественная лексика

нии X–V тыс. до н. э. нильская долина вовсе не была самой передовой страной каменного века. Египетское искусство претерпело ту же революцию, что и другие части культуры. И тут возникает вполне закономерный вопрос: означало ли это, что в мышлении древнего египтянина произошли такие же революционные изменения или были реализованы иные возможности мифологического мышления, не те, что реализовывались в додинастическом Египте? (Забегая несколько вперед, отметим, что скорее всего ближе к истине второй вариант.) Прежде чем обратиться непосредственно к теме этой статьи, следует кратко перечислить те события, что предшествовали сложению цивилизации в Египте. Как пишет Н.В. Клягин, «Основные палеоантропологические и технологические события первобытной истории происходили главным образом на Африканском континенте. Это обстоятельство имело вполне определенную основу. Тропические условия Африки обеспечивают своим обитателям максимальную биопродуктивность среды, которая способствовала более быстрому демографическому росту африканских популяций гоминид. В силу предполагаемой нами зависимости между плотностями населения человеческих популяций и степенью сложности практикуемых ими технологий африканские популяции ранее других достигали нового уровня развития целого ряда культур. Это не означает, что в Евразии не происходило самобытных технологических событий. Однако в целом на протяжении первобытной истории родина человечества, Африка, неоднократно служила источником новых технологий и новых популяций, последней из которых была популяция ранних представителей человека современного вида»1. В Египте сохранились типичные палеолитические петроглифы – они обнаружены в Курта на правом берегу Нила чуть севернее Асуана и в Эль Хош на противоположном берегу. (Ил. 1.) В конце палеолита (или в конце среднего каменного века) Африка утрачивает первенство. Н.В. Клягин связывает это с тем, что «тропическая экосреда не слишком благоприятна для земледелия и производящей экономики в целом. Напротив, субтропический пояс сочетает средние темпы круговорота веществ в природе со средним уровнем биопродуктивности среды, что оптимально для генезиса земледелия (особенно в речных долинах)»2. И действительно: неподалеку от долины Нила, в зоне т. н. «Плодородного полумесяца» явственное движение к цивилизации началось очень рано: раскопки на Гёбекли Тепе на юге Турции за последние 20 лет3 открыли монументальную каменную архитектуру и скульптуру (!) у охотников X тыс. до н. э., не знавших еще керамики («докерамический неолит») и не имевших ни малейшего понятия о земледелии4. Искусство Гёбекли Тепе совершенно не похоже на одновременное ему 12

Петр Куценков, Михаил Чегодаев.

Додинастический Египет: образное мышление...

искусство мезолитического типа в Африке и Европе. Если говорить об аналогиях этим памятникам, то в архитектурном отношении это мальтийские храмы IV–III тыс. до н. э. Зооморфные рельефы Гёбекли Тепе обнаруживают некоторое сходство с фресками более позднего ЧаталГуюка, поселения, вышедшего на грань цивилизации, но так эту грань и не преодолевшего. В долине Нила в то время до цивилизации было еще очень далеко: «Истоки неолита на Ниле зафиксированы вообще не в египетской долине, где в хронологическом интервале VIII–VI тыс. до н. э. зияет “ар-

Ил. 1. Прорисовка палеолитических петроглифов в Курта (Qurta). Верхний Египет. 19–17 тыс. лет назад

хеологическая лакуна”, а в Судане, в районе слияния Белого и Голубого Нила»5. Что касается собственно Египта, то там в IX–VIII тыс. до н. э. в устьях когда-то впадавших в Нил рек (вади) и древних озер (ил. 2), надолго воцарился эпипалеолит, представленный карунской культурой (и ее вариантом – Фаюмом B), а в Нижней Нубии и Верхнем Египте – шамаркийской и алкабской культурами. О характере искусства той эпохи дает представление, например, открытая еще в 1933 году «Пещера пловцов», расположенная в Ливийской пустыне, в Вади Сура, на крайнем юго-западе Египта. Это наскальная живопись характерного для Сахары того времени мезолитического типа, разительно отличающаяся от типично палеолитических петроглифов Курта. Энеолит в Египте начался позже, чем в странах Плодородного Полумесяца (Чатал-Гуюк – рубеж VII–VI тыс. до н. э.), в Месопотамии (Самаррская культура – VI тыс. до н. э.) и долине Инда (Мергарх – VI тыс. до н. э.). Еще в середине V тыс. до н. э. в Верхнем Египте 13

теория искусства. художественная лексика

Ил. 2. Вход в открытую в 2002 г. «Пещеру животных» (Cave of Animals) на берегу доисторического пересохшего озера

существовали Тасийская (ок. 4500 г. до н. э.) и Бадарийская (4500 – первая пол. IV тыс. до н. э.) неолитические культуры. Последняя формально может быть отнесена к энеолиту, поскольку она уже знала медные изделия, однако в столь незначительных количествах, что, по мнению Д.Б. Прусакова, о медном литье по отношению к культуре Бадари можно и не упоминать6 (все изделия выполнены холодной ковкой). В Нижнем Египте к тому же периоду (V тыс. до н, э.) относится неолитическая земледельческо-скотоводческая культура Фаюм A. Относительно роли культуры Бадари в истории додинастического Египта в настоящее время единого мнения нет. Существуют две основные точки зрения, причем обе связаны с проблемой датировки петроглифов с изображением лодок. Согласно первой, изображения лодок появились вскоре после 5000 г. до н. э. В этом случае часть их связана с культурой Бадари7. Поскольку петроглифы с изображением лодок образуют достаточно компактную группу, то логично было бы предположить преемственность более поздних изображений, явно относящихся 14

Петр Куценков, Михаил Чегодаев.

Додинастический Египет: образное мышление...

к Герзейскому периоду (см. ниже). В этом случае носителей культуры Бадари следует считать первыми египтянами, начавшими восхождение к древнейшей цивилизации. Но имеется и другая точка зрения: петроглифы с изображениями различных типов лодок появились только в IV тыс. до н. э., и большая их часть относится к культуре Накада II и III: «в таком случае Бадари может быть совсем исключена из додинастических традиций Египта, современных расцвету первобытных наскальных художеств в Восточной пустыне»8. Забегая несколько вперед, отметим, что изображения культуры Бадари обнаруживают мало сходства с позднейшими традициями – таким образом, с этой стороны вторая точка зрения выглядит более обоснованной. Хотя сам Д.Б. Прусаков придерживается первой точки зрения, наиболее близкой к истине выглядит все же вторая позиция: она подтверждается статистикой изображений. Так, в бассейнах Вади эль-Хаммамат и Вади эль-Барамийя (ил. 3) местонахождений с характерными для Герзейской (Накада II) традиции фигурами с поднятыми руками (ил. 4, 5, 6) довольно много: от 63% на юге региона до 17% в центральной его части (от 58% до 13% всех антропоморфных фигур соответственно)9. Обычно изображения фигур с поднятыми руками связаны с изображениями разных типов лодок (ил. 4), так что логично предположить, что последние также связаны с той же тради-

Ил. 3. Распределение фигур с поднятыми руками в бассейнах Вади эль-Хаммамат и Вади эль-Барамийя (по Ф. Д. Ланкестеру)

15

теория искусства. художественная лексика

Ил. 4. Петроглиф с изображением лодки и фигуры с поднятыми руками. Период Накада II. Вади эль-Барамийя, Восточная пустыня, Египет

Ил. 5. Керамическая женская фигура из Ма’марийя. Период Накада II

Ил. 6. Охота на гиппопотама. Петроглиф. Вади Мидрик, Восточная пустыня, Египет

цией. Таким образом, по меньшей мере около половины петроглифов Восточной пустыни между Вади эль-Хаммамат и Вади эль-Барамийя были выполнены в Герзейский и/или протодинастический (Накада III) период. Но все это, разумеется, вовсе не означает, что культуру Бадари следует полностью исключить из додинастических традиций и что ее носители не принимали никакого участия в формировании египетской цивилизации. Мы вряд ли ошибемся, если предположим, что к тому же периоду относится и некоторое (и возможно немалое) число петроглифов, лишенных характерных герзейских и/или протодинастических признаков (лодки и фигуры с поднятыми руками). Вне зависимости от того, сыграла ли культура Бадари большую или меньшую роль в истории додинастического Египта, на смену ей в Верхнем Египте приходят культуры Накада Ι (Амратская, первая пол. IV тыс. до н. э.), а затем Накада ΙΙ, или Герзейская, и, наконец, Накада III, или протодинастический период (сер. IV тыс. до н. э. – ок. 3100 г. до н. э.). Культура и хозяйство Египта начинают развиваться ускоренными по сравнению с предшествующим периодом темпами: возникают укреплен16

Петр Куценков, Михаил Чегодаев.

Додинастический Египет: образное мышление...

ные поселения, значительно больше появляется металлических орудий: это медные рыболовные крючки и гарпуны, иглы, а также первые золотые украшения. Лепная керамика того времени, декорированная резными и расписными узорами, уже совершенна. В последние два столетия IV тысячелетия до н. э. в Египте на смену культуре Накада II пришла Накада III, и в то же время появляются первые памятники египетской письменности: на смену Династии 0 приходит Раннее царство. Искусство додинастического и раннединастического периода (Накада I, II, III) представлено очень многочисленными петроглифами, керамикой, алевритовыми палетками (самая известная из них – Палетка Нармера) и довольно большим количеством других произведений – костяными гребнями, мелкой каменной пластикой, рукоятками ножей и т. д. Прежде всего следует отметить, что основная масИл. 7. Палетка страусов из Манчестерского са произведений позднего музея и костяной гребень из Метрополитендодинастического и ранне- музея. Период Накада II династического искусства, во-первых, отличается ярко выраженным стилистическим единством: так, изображения лодок на лепной керамике практически неотличимы от лодок на петроглифах Восточной пустыни (с поправкой на технику исполнения и на то, что изображаются лодки по меньшей мере четырех разных типов). Весьма также показательно сравнение изображений страусов на костяном гребне и на Палетке страусов (Манчестерская палетка, ил. 7). Во-вторых, при сохранении стилистического единства искусство культуры Накада отличается достаточно большим разбросом от натурализма к условности, причем касается это всех видов искусства – от петроглифов до палеток. Если говорить о последних, то натуралистичные зооморфные памятники соседствуют с весьма условными: в этом отношении показательно сравнение двух палеток из Университетского колледжа в Лондоне (ил. 8): одна из них покрыта схематичными гравировками, находящими множество аналогий с петроглифами периодов Накада I–II, вторая представляет собой изображение гиппопотама, чей натурализм вполне сопоставим даже с палеолитической гравировкой, изображающей то же животное, из Курта (ил. 9). Отметим, кстати, что эта условность подчас носит весьма специфичный характер, о чем мы поговорим ниже. Вместе с тем степень схематизма изображений 17

теория искусства. художественная лексика

Ил. 8. Палетка со схематичными гравировками и натуралистическая палетка-гиппопотам из собрания Юниверсити колледж, Лондон. Период Накада I

Ил. 9. Гиппопотам. Курта (Qurta). Верхний Египет. 19–17 тыс. лет назад

Ил. 10. Костяные бирки. Период Накада III

18

Петр Куценков, Михаил Чегодаев.

Додинастический Египет: образное мышление...

на некоторых палетках иной раз много превосходит даже схематизм петроглифов, не говоря уж о письменных знаках на костяных бирках периода Накада III. (Ил. 10.) В целом изобразительное искусство Амратского (Накада I), Герзейского (Накада II) и протодинастического периодов (Накада III) было очень развитой системой, знакомой со множеством видов и жанров искусства и допускавшей, при сохранении стилистического единства, весьма широкие колебания от натурализма к условности, обычно не свойственные традиционным культурам, находящимся на грани государствообразования: в традиционных культурах Тропической Африки XIX– XX вв., находившихся либо на грани государствообразования, либо уже создавших ранние государства, наблюдается, во-первых, достаточно узкий репертуар видов искусства и, во-вторых, более монолитный и весьма условный стиль, которому неведомы столь же широкие колебания от натурализма к условности, характерные для культуры Накада даже в одном только жанре изобразительного искусства – алевритовых палетках. Так, у догонов в Республике Мали наскальные рисунки, скульптура, деревянные маски и архитектурный декор построены на основе одной и той же композиционной схемы, в чистом виде воплощенной в навершии маски Канага. (Ил. 11.) Эти различия между искусством древнего и почти современных, но, как счита- Ил. 11. Маска Канага. Народ ется, весьма архаичных обществ можно догон, Республика Мали попытаться объяснить многими причинами. Но не вызывает сомнения следующее: несмотря на то, что и носители культуры Накада, и африканские народы XIX–XX вв. находились в одной и той же исторической фазе государствообразования, этим сходство между ними и ограничивается (если не считать, правда, того, что и те и другие жили на одном континенте). Заметим, что искусство предшественников культуры Накада, носителей культуры Бадари, в общем полностью вписывалось в картину неолитического искусства: на примере погребальной женской фигуры из Британского музея (ил. 12) хорошо видно, что она, с одной стороны, отличается от многочисленных неолитических фигур только «качеством деформации», всегда разным в разных культурах, с другой – совершенно в той же мере она отличается и от африканских традици19

теория искусства. художественная лексика

онных изображений (ил. 13). При этом степень удаленности неолитических статуэток и от натуры, и от традиционной африканской скульптуры остается, в общем, примерно одинаковой – причем женская фигура бамбара XX в. скомпонована даже несколько свободнее, чем египетская шеститысячелетней давности. Но все же главное отличие искусства додинастического Египта от традиционной скульптуры и масок современных народов Тропической Африки сводится к тому историческому и социальному контексту, в котором они существовали или существуют. Египтяне IV тыс. до н. э. создавали первое в истории государство – предшественников у них не было. Народы же Западной Тропической Африки, напротив, на протяжении минимум последних полутора тысяч лет либо сами создавали государства, либо входили в состав чужих раннегосударственных образований. Главная функция их искусства – служить «маркером», четко отделяющим одну этническую культуру от другой10. Соответственно, приемы создания традиционных изображений за столетия и тысячелетия отрабатывались до автоматизма. В результате, если кому-то известен один образец какого-либо типа африканской традиционной маски, можно считать, что ему известен весь этот тип. Что касается додинастического Египта, то там картина совсем иная: искусство Накада I, II, III ни в коем случае не похоже на устоявшиеся иератические формы традиционного искусства Западной Африки XIX–XX вв. – напротив, оно динамично и весьма изменчиво. Устойчивые формы, которые в традиционном искусстве Тропической Африки в пределах одной этнической традиции пронизывают весь массив изображений, в культуре Накада встречаются, но ограничиваются только одним типом: это фигуры с поднятыми руками, о которых уже шла речь выше. Что касается прочих антропоморфных и зооморфных изображений, то они явно не пришли к единообразию. Это разительно отличает Амратскую и Герзейскую традиции от Тропической Африки – там вся скульптура единообразна. Так, на ил. 13 воспроизводится детская кукла народа бамбара, но она решительно ничем не отличается от фигур предков этого народа ни в стилистическом отношении, ни размерами, ни материалом. Если говорить об особенностях образного мышления носителей Герзейской традиции, то следует отметить прежде всего то, что в наскальном искусстве ближайшие аналогии петроглифам периодов Накада I, II обнаруживаются в петроглифах Кольского полуострова и Карелии (ил. 14): сцены охоты исполнены практически одинаково – и в Египте, и на Кольском полуострове в наскальном изображении содержится развернутое сообщение о самом событии охоты: какие использовались лодки, каким способом был добыт зверь, вид зверя и даже, возможно, число участников. Остается добавить, что на севере Европы петроглифы датируются V–I тыс. до н. э., в додинастическом Египте – 20

Петр Куценков, Михаил Чегодаев.

Додинастический Египет: образное мышление...

Ил. 12. Женская статуэтка. Клык гиппопотама. Культура Бадари, Египет

Ил. 13. Женская фигура (детская кукла). Дерево, резьба. Народ бамбара, Республика Мали, середина XX в.

IV тыс. до н. э. Таким образом, эти петроглифы могли быть исполнены даже в одно и то же время (данное наблюдение пригодится нам несколько позже). Есть и еще одна деталь, которая, как нам кажется, способна весьма помочь в понимании египетского додинастического образного мышления. В изображениях культуры Накада имеется чрезвычайно распространенный сюжет, постоянно встречающийся и в петроглифах, и в керамике, и в керамической скульптуре: это изображение женской фигуры с поднятыми вверх руками, о котором уже неоднократно говорилось выше. (Ил. 4, 5, 6.) Самая характерная черта этих фигур – руки, плавно изогнутые так, что напоминают рога коровы. Вполне вероятно, что это сходство не случайно, поскольку в коллекции Каирского музея хранится палетка с тем же сюжетом (Палетка Хатхор, ил. 15)11. Разница между этим изображением и всеми прочими состоит в относительно приземистых пропорциях и в большем сходстве с головой коровы, изображенной в фас. Однако имелась в виду все-таки и человеческая фигура, поскольку звездой обозначена голова и такими же звездами обозначены кисти рук – о том, что это именно кисти рук, свидетельствует количество лучей на звездах: их пять, столько же, сколько и пальцев на руках. На печати из гробницы U-210 в Абидосе такое же изображение/знак имеет несколько более антропоморфный характер; наконец, возможное развитие того же сюжета фиксируется в бо21

теория искусства. художественная лексика

лее поздних палетках – так, на Палетке Рук (ил. 16) и на Палетке Каа из Каирского музея изображены уже две поднятые руки12. Скорее всего, такие изображения были своеобразными символамиперевертышами, созданными по принципу «то же, да не то». Иными словами, это и изображение молящейся женщины, но одновременно – Ил. 14. Охота на белух. Петроглиф. Кольский полуи изображение коровы остров (или богини Хатхор – в то время еще, видимо, носившей имя Бат), причем закрадывается подозрение, что толчком к такому объединению могло стать вовсе не концептуальное тождество «женщина = корова». Возможно, именно зрительные образы, обладавшие несомненным сходством, привели к отождествлению совершенно разных объектов. Это очень архаичная черта, восходящая, возможно, еще к палеолитическому искусству (так называемые «колдуны» из пещеры Труа Фрер, совмещающие черты человека и животного). Формы мышления, способного породить подобные образы, в настоящий момент уже неплохо изучены. Напомним лишь самые основные: первичная классификация явлений окружающего мира сначала по принципу дипластий, а потом – бинарных оппозиций; метафоричность описаний; отождествление вещи с ее характеристиками; принципиальная неантогонистичность пар оппозиций (т. е. отсутствие Ил. 15. Палетка Хатхор. Период Накада II; диалектических противооттиск печати из гробницы U-210 в Абидосе (по Ф. Рафаэле) речий); симультанность 22

Петр Куценков, Михаил Чегодаев.

Додинастический Египет: образное мышление...

разновременных, с нашей точки зрения, событий; сегментарное описание явлений («множественность подходов» к описанию объекта); классификация и отождествление вещей по признаку какого-то внешнего сходства или сходно звучащего названия; гипостазирование – т. е. объективизация чувств и эмоций и наделение их личностными характеристиками. Эти черты мифологического мышления в полной мере проявляют себя в древнеегипетской культуре, став основой того, что с полным правом можно назвать мифотеологией и что по сей день вызывает колоссальные трудности в понимании и интерпретации не только сакральных текстов, но и древнеегипетской культуры в целом. Имея дело с высочайшей культурой Древнего Востока, ее достижениями в теологии, искусстве, литературе, очень трудно не модернизировать ее глубинные основы и не забыть, что уходят они в первобытность; и то, что кажется нам художественным приемом, на самом деле воспринималось носителями культуры как самая что ни на есть реальность. В этом смысле восприятие изображения одновременно как женщины и коровы оказывается вполне закономерным13. То, что столь странная (с точки зрения современного человека) операция действительно могла осуществляться египтянами позднего додинастического – раннединастического периода, находит неожиданное подтверждение в египетском письме. Роль письма в культуре Древнего Египта огромна: можно даже утверждать, что именно письмо сделало египетскую культуру такой, какой мы ее знаем. И для нас письменность остается главным источником истории раннединастической культуры, причем не только содержание письменных памятников, но и само письмо как таковое. Как неоднократно отмечали все специалисты, занятые изучением древнеегипетской цивилизации, нет ничего, что указывало бы на сколько-нибудь продолжительный протописьменный период: «…письмо, с которым имеет дело историческая египетская иероглифическая палеография, есть письмо только династического Египта. В нашем распоряжении нет почти никаких достоверных надписей додинастического периода египетской истории, то есть до времени решительного наступления верхнеегипетских фараонов на Дельту»14. Самые ранние памятники египетского письма – тексты династий 00, 0, I и II. Ил. 16. Палетка Рук. I династия (?) 23

теория искусства. художественная лексика

Они очень коротки и в основном содержат имена и титулы. И тем более примечательно, что в первых же памятниках египетского письма, помимо знаков, обозначавших «существа, предметы и абстрактные понятия»15, применялись фонетические знаки, тоже восходившие к рисункам: «Рисунок, переосмысляясь, превращался в звуковой знак по принципу нашего ребуса, смысл которого заключался в том, что рисунок начинал обозначать не понятие как таковое, а созвучные с ним комплексы согласных, вплоть до одного-единственного согласного или полугласного, т. е. сонанта»16. Однако, как блестяще продемонстрировал Н.С. Петровский, недостаточно назвать такое письмо «ребусным»; употребление фонетических знаков в Египте (по крайней мере, начиная со Среднего царства) было и шире, и сложнее, чем кажется непосвященным: «Нет сомнения, что и египетская система звуковых знаков тоже была призвана отображать звуковую сторону языка, но… передавала не отдельные фонемы, а более 460 возможных для египетского языка пар согласных в определенном порядке. При этом использование египетских фонограмм на письме носило динамический характер, так как одни звуковые знаки передавали двусогласные звенья, которые не могли выражать другие знаки, т. е. несли восполнительную функцию или дублировали звенья в соответствии с определенными количественными и качественными отношениями между собой»17. Разумеется, такой тип письма современному человеку понятен, мягко говоря, с трудом, причем речь идет не только о чтении самих текстов, а о том принципе, по которому эти тексты написаны. Ведь, как писал Петровский, «совершенно очевидно, что египетские фонограммы не являлись “буквами”, т. е. не были соотнесены с отдельными фонемами»18, но представляли собой односогласные, двусогласные и трехсогласные фонограммы. Как подчеркивает тот же Н.С. Петровский, нет никаких данных о том, что древние египтяне в речевом потоке вычленяли отдельные звуки: «…на рубеже IV–III тысячелетий, когда создавалось египетское письмо, египтяне, видимо, не ощущали материальной стороны языка». Египтяне, как и современные люди, осознавали речь, но осознавали они ее в синтагмах, т. е. языковых единицах, представляющих собой «фонетическое и смысловое целое»19. Соответственно, египетские фонограммы по происхождению «не могут быть ни фонемами, ни слогами, ни словами»20. Единственный реальный претендент на эту роль – морфемы, «исходный строительный материал для слов»21. Тут важно отметить, что к такому выводу Петровский пришел на основе анализа текстов (эпохи Нового царства) с красными точками, расчленявшими поток записанной речи. Эти элементы были смысловыми, но не грамматическими22. Правда, древнейшие египетские надписи настолько коротки, а репертуар символов, в них использовавшихся, настолько ограничен, что там 24

Петр Куценков, Михаил Чегодаев.

Додинастический Египет: образное мышление...

просто нет количества информации, необходимого для столь определенных выводов. Соответственно, древнейшие фонетические знаки теоретически могли строиться и на каких-то иных принципах. Свойства египетского письма выводят его за пределы всех общепринятых классификаций – в самом деле, его нельзя считать ни пиктографическим, ни идеографическим и уж тем более слоговым или буквенно-звуковым. Наиболее удачным представляется определение самого Н.С. Петровского: «консонантное морфемно-идеографическое»23. Таким образом, «египетское письмо было своеобразным звуковым письмом, дополненным в изобразительном отношении», причем присутствие этого изобразительного элемента «было вызвано лишь необходимостью возместить отсутствие гласных на письме, т. е. в конечном итоге “звуковой” причиной»24. Что касается открытий Н.С. Петровского, то, к сожалению, они остаются практически неизвестными за пределами России. Показательно, что термин «морфеграфическое письмо» используется при описании древних письменных систем, но только не египтологами25. Сейчас очень мало уделяется внимания письменности вообще, безотносительно к ее фонетической стороне. Исключение, пожалуй, составляют лишь работы Орли Гольдвассер26 и ее коллег, которые стараются исследовать иероглифику методами семиотики и выявлять среди общей массы знаков определенные разряды и классы как отражение классифицирующего принципа египетского мировоззрения. Для полноты картины следует отметить, что мысли, аналогичные тем, которые окончательно сформулировал Н.С. Петровский, высказывались и другими лингвистами. Так, А.М. Карапетьянц, изучавший китайскую письменность, отмечал, что «фонетический принцип начинает действовать еще при выработке словаря (прежде всего для абстрактных понятий и других трудноизобразимых элементов действительности)»27. Итак, зрительные образы египетского письма вовсе не были «картинками», посредством которых записывался текст. Напротив, письмо было фонетическим по преимуществу, но фонетика эта находила выражение в конкретных зрительных образах. Вот это, вероятно, и есть памятник того самого «слитного, синкретического мышления более примитивного типа», о котором в свое время писал Н.А. Бернштейн28. Постараемся показать на конкретных примерах, как шел этот мыслительный процесс. Но сначала следует сказать несколько слов об истории расшифровки египетского письма, поскольку к нашим примерам она имеет самое непосредственное отношение. Видимо, первым, кто попытался всерьез вникнуть в смысл египетских письмен, был выдающийся арабский филолог IX–X вв. Ибн Вахшия. В Европе первым был Афанасий Кирхер (1602–1680), который прекрасно знал сочинение Ибн Вахшии29 и весьма высоко его оценил. Однако источники сведений у исследователей были разными. Кирхер 25

теория искусства. художественная лексика

в основном опирался на «Иероглифику» Гораполлона, арабский же ученый основывался на каких-то иных данных (скорее всего – герметических), которые он, как можно понять из его трактата, почерпнул у коптов. Знаменитый трактат Гораполлона – египетского жреца IV в н. э., который, вероятно, сам еще знал египетскую письменность (и, согласно заглавию, написал свое сочинение по-египетски)30, рассматривает иероглифику как символическое письмо. Каждый приведенный Гораполлоном иероглиф имеет, по его мнению, символическую (в некоторых случаях скорее ассоциативную) связь с предметами, которые они обозначают. Соответственно, по Гораполлону, иероглифы не читаются, а толкуются. Его трактат и представляет собой толкование знаков. Интересно, что Гораполлон, как правило, дает верное значения знаков, но толкования приводит крайне туманные и замысловатые. Звучания звуковых знаков он не приводит и трактует их так же, как и смысловые. Эти-то темные толкования египетских письменных знаков невероятно затруднили работу и самому Кирхеру, и всем его последователям, видевшим в иероглифике только символы. Действительно, не зная звуковых значений, крайне трудно разобрать, какую именно связь имеет в виду Гораполлон, когда говорит о том, что павиан связан с луной, ибо «тяготеет к ней», или когда утверждает, что слово «открывать» пишется знаком зайца, потому что заяц всегда держит глаза открытыми31. Последний пример приводится практически во всех грамматиках в качестве иллюстрации фантастичности объяснений Гораполлона, старавшегося как-то связать зайца (по-египетски wn – ун), с глаголом «открывать», который также звучал wn и действительно писалось зна. Его-то мы и рассмотрим. В египетском языке имеется ком «зайца» немалое количество слов, писавшихся с помощью этого знака. Возьмем для примера лишь четыре: wn «заяц», wn «открывать», wnS (унеш) «волк» и wn «существовать». Для нас а также очевидно, что это совершенно разные по смыслу слова, что внешнее сходство в их написании – случайность и что Гораполлонова попытка найти рациональное объяснение написанию слова «открывать» знаком зайца помимо фонетического сходства – бессмысленна. Но дело в том, что Гораполлон не был сумасшедшим; в рамках логики, которой он следовал, его этимологии абсолютно закономерны. А рассуждал он в рамках того самого мифологического мышления, которое в конечном итоге и породило одну из самых необычных систем письма на Земле. В этом смысле его высказывания вовсе не курьез, а ценнейший материал для понимания того, как работает механизм этого мышления. Н.С. Петровский, как мы уже говорили, показал, что египетская письменность представляет собой морфографику и что в основе членения языкового потока египтянами лежала двусторонняя языковая единица, имеющая семантический план содержания и фонетический план 26

Петр Куценков, Михаил Чегодаев.

Додинастический Египет: образное мышление...

выражения, т. е. морфема. Иными словами, египтяне делили свои слова на звуко-смысловые части, а не только звуковые. Когда иероглифика только зарождалась, первичные знаки письма фиксировали базовые морфемы, и таким образом сложился их репертуар. Однако в любом языке количество морфем превосходит количество возможных звуковых сочетаний, и всегда есть внушительное число морфем, имеющих разные планы содержания, но совпадающиx в плане выражения, т. е. звучащиx одинаково. Как известно, для их записи египтяне использовали уже имевшиеся в их распоряжении знаки, когда-то созданные для фиксации сходно звучащих ранее «записанных» базовых морфем. При этом весьма логично слова более отвлеченного значения фиксировались знаками, придуманными для записи более конкретных понятий. Так и получилось, что слово «открывать» (wn) пишется знаком «зайца» (wn). При этом часто возникало смешение совершенно разных понятий по признаку одинакового звучания, и сходно звучавшие слова воспринимались как однокоренные. Этот феномен, широко известный во всех языках, в том числе и в русском, именуется в лингвистике «народной этимологией»32. Для египтян это заблуждение в огромной степени усугублялось еще и одинаковостью внешнего облика записанных слов. Объединение понятий по причине фонетического и внешнего сходства33 заставляло их видеть, например, в названии павиана (anan) интенсивную породу глагола «писать» и проверять павианов на знание иероглифики34. Вокруг подобных «народных этимологий» в египетских религиозных текстах вращается огромное количество этимологий мифологических и даже целых мифологем с объяснениями, по своей логике ничем не отличающимися от Гораполлоновых. В Древнем Египте, где мир был создан словом Бога Творца и где слову придавалось колоссальное значение, этот прием был чрезвычайно продуктивен. При этом надо помнить, что для египтян это была вовсе не «игра слов», не парономазия, а истинная глубинная общность описываемых предметов и явлений. Так, они могли спокойно возвести происхождение одного из образов бога Ра – огненного кота (по-египетски miw – миу) к высказыванию о нем бога (миу) в отрубании головы змея Апопа… познания Сиа: «Таков он Так возникло его имя Кот (миу)»35. Заметим, что тут речь идет не о корнях, а лишь об одинаковых фонетических комплексах! С точки зрения лингвистики такие звуковые комплексы с ложно приписываемым значением называются квазиморфемами, или морфоидами. Для современного исследователя элементы wn в последних трех из приведенных нами слов имеют совершенно иную этимологию, нежели wn в слове «заяц». Истинной морфемой (в данном случае – корнем) является только wn в слове «заяц», а все остальные wn по отношению к «зайцу» будут морфоидами (а в письменном виде, очевидно, – «графоморфоидами»): мало того, что они «выражают» зайца в открыва27

теория искусства. художественная лексика

нии, но также «находят» его в «волке» и в «существовании», что, разумеется, представляется нам совершено абсурдными утверждениями. Но парадокс в том, что если мы хотим понять не реальную структуру египетского языка, а специфику образного мышления египтян, то нам неизбежно придется встать на их точку зрения. В соответствии же с нею никаких морфоидов нет, а есть только истинные морфемы. Поэтому-то нам придется искать общее значение у слов wn (заяц) и wnS (унеш – волк) – что, впрочем, для египтян было очевидным, поскольку один ест другого, а также у слов wn (открывать) и wn (существовать), с учетом того, что все эти слова пишутся с общим элементом: знаком зайца (wn). Иными словами, для египтян общность фонетических элементов, подкрепленная в письменном выражении морфеграфемой «заяц», была достаточным доказательством того, что эти слова – однокоренные. Приходится признать, что для культуролога и искусствоведа безупречные этимологии лингвистов в данном случае не имеют практически никакой ценности: изучаемая нами египетская культура находила совсем другие объяснения – по сути своей очень близкие к тем, что предлагал Гораполлон на самом ее закате. И в объяснениях этих прослеживается одно и то же: внешнее тождество есть тождество сущностное. Иными словами, если разные слова пишутся посредством одного и того же символа, эти слова тождественны. Точно так же, как если изображение женщины с поднятыми вверх руками похоже на изображение головы коровы – это и есть корова. Таким образом, в классификации вещей и явлений преобладающее значение имеет чувственно воспринимаемый образ, зрительный или звуковой, а в случае с письменным языком – и то и другое. Тут будет уместно заметить, что связь между письмом и изображением в Египте вовсе не исчерпывалась одной только «изобразительностью» фонетических знаков. Один знак мог нести информацию, передаваемую как посредством рисунков с фонетическим значением, так и при помощи конструкций, которые можно назвать «планиметрическими». Это позволяло египтянам при помощи одного лишь способа изображения царского имени сообщать «читателю» сведения, далеко выходящие за пределы только имени собственного. В этом отношении очень показательны серехи – прямоугольные картуши (изображающие дворцовый фасад), куда вписаны царские имена. (Ил. 17.) Серехи обозначают, во-первых, само царское достоинство и, во-вторых, пребывание царя во дворце в момент совершения действия, о котором идет речь в данной надписи. Возможно, имелись там и другие значения, пока что не распознанные исследователями. Но те же имена могут быть начертаны и без сереха – как, например, на Палетке Нармера. В этом случае царь находится в походе, т. е. вне дворца. Таким образом, один только способ начертания царского имени содер28

Петр Куценков, Михаил Чегодаев.

Додинастический Египет: образное мышление...

жит информацию о местонахождении Его Величества. И если бы включенные в серех знаки не были фонетическими, то такие надписи, несомненно, были бы пиктографическими. Также несомненно, что подобные конструкции уже практически неотличимы от изображений как таковых, что прямо подводит нас к революции в изобразительном искусстве, случившейся одновременно с изобретением письма. Поскольку мы теперь перешли к проблеме образного мышления египтян позднего додинастического и/или раннединастического периода, то весьма уместен будет вопрос: может быть, специфика египетского письма связана не с какими-то 17. Стела с серехом царя Джета, особенностями мышления древних Ил. II династия обитателей долины Нила, но характерна для любой системы письма на ранних этапах ее эволюции? И действительно, нечто аналогичное можно наблюдать в шумерской протоклинописи, создававшейся одновременно с египетским письмом36. Но дело-то в том, что эти две древнейшие системы письма уникальны: ничего подобного в дальнейшем создано не было. В то же время европейской этнографией зафиксированы случаи создания письма в Африке, Азии и Америке в XIX–XX вв. Все они имеют между собой много общего: во-первых, при создании любой оригинальной системы письма был неизбежным пиктографический этап; во-вторых, он был предельно кратким. Рассмотрим это на нескольких примерах. Самый ранний зафиксированный случай изобретения письма в Новое время – письменность чероки (1821). Ее прародитель Секвойя сначала попытался создать систему рисунчатого письма, но очень быстро отказался от этой идеи. В итоге он создал слоговое письмо из 85 знаков, причем не стал утруждать себя изобретением графических символов и воспользовался знаками латинского алфавита. В Тропической Африке несколькими годами позже изобретения письма чероки представитель народа ваи Момолу Дувалу Букеле создал свое слоговое письмо, причем и в этом случае все началось с попытки изобрести рисунчатое письмо. В конце XIX в. письменность появилась у эскимосов юго-западной части Аляски в устье р. Кускоквим. Ее создатель Нек (эскимосское имя Уйякок) начал работать над словесным рисуночным письмом вскоре после 1892 года. Первоначально письмо имело черты как идео29

теория искусства. художественная лексика

графического, так и словесного письма, без фонетических знаков, но с применением символики в передаче абстрактных понятий, глаголов, местоимений и наречий. Затем были введены фонетические подсказки, и в итоге Нек за восемь лет создал линейное слоговое письмо. Вскоре после 1900 года оригинальная система письма была создана и в Камеруне. Царь царства Бамум по имени Нджойя изобрел письмо для своего языка. Как и следовало ожидать, первоначально Нджойя придумал идеографическое письмо, но оно могло только приблизительно обозначить содержание высказывания. Эта фаза эволюции письма бамум засвидетельствована показаниями местных информантов, утверждающих, что первоначально письменность из 500 знаков не могла передавать фразы, но только отдельные слова. Таким образом, представители традиционных обществ XIX–XX вв. удивительно быстро проходили путь от пиктографии к линейному письму. Создается впечатление, что нечто подобное произошло и в раннединастическом Египте. Но есть одно очень важное различие: египтяне создали фонетическое письмо, но не слоговое, как поступил бы человек XIX–XX вв., а именно консонантное морфемно-идеографическое, невообразимое для наших современников (и даже тех из них, кто является носителями архаичных культур). Интересно, что в древности, по крайней мере в одной алфавитной системе письма, тоже доминировали зрительные образы: речь идет о древнейшем финикийском алфавите37 (см. табл.). Многие знаки этого созданного около XV в. до н. э. письма сохранили непосредственную связь с объектом – но, в отличие от египетского письма, этот знак обозначал уже только один звук (фонему), а не сочетание звуков (морфему), как у египтян. Впрочем, имя предмета сохранялось в названии знака: алеф, «бык» представляет собой схематичное изображение повернутой набок бычьей головы с рогами, знак бет («дом») – схемем («вода») – изображение матичное изображение дома, знак волнистой водной поверхности и т. д. Иными словами, если бы египтяне пошли по тому же пути, что и финикийцы, уже известный нам знак зайца обозначал бы не звукосочетание «ун», но только один звук «у». Поскольку звуков в любом языке несоизмеримо меньше, чем их возможных сочетаний, финикийцы обошлись только двадцатью двумя знаками, а не четырьмя с лишним сотнями, как египтяне. Таким образом, логика египтян конца IV тыс. до н. э. была еще вполне понятна финикийцам середины II тыс. до н. э. Из этого следует, что они во многом продолжали мыслить образами того самого синкретического архаичного мышления, что и египтяне раннединастического времени. Следует также отметить удивительную бедность петроглифов Восточной и Западной пустынь на изображения, которые можно было бы назвать пиктографическими: они изобразительны, многие повествовательны, но собственно пиктографических элементов там крайне мало: 30

Петр Куценков, Михаил Чегодаев.

Додинастический Египет: образное мышление...

Табл. Финикийский алфавит

исключение составляют только надписи-петроглифы царя Скорпиона (ил. 18), но и там трудно определить, насколько это еще пиктография или уже полноценная надпись. Но все же изобразительное искусство, даже раннединастического времени, резко отличается от искусства додинастического, а письменные знаки обнаруживают несомненную связь с единовременными изображениями и никакой связи – с изо31

теория искусства. художественная лексика

бражениями додинастической эпохи. Исключение составляют только петроглифы: наряду с «официальными» изображениями, в полной мере вписывающимися в картину египетского искусства Древнего, Среднего или Нового царств; на протяжении всей истории фараоновского Египта продолжали создаваться рисунки, неотличимые от додинастических (что, Ил. 18. Петроглиф на Джебель Тжаути в Фиванкстати, сильно затрудняет ской пустыне. Египет. Справа внизу – знаки «Хор» их датировку). Но и в письи «скорпион» ме и Раннего, и Древнего, и Среднего, и Нового царств нередко трудно определить, где кончается изображение, а где начинается надпись. В этом отношении очень характерна стела фараона II династии Хора-Змеи (Джет), где каждая деталь изображения является одновременно значащим элементом письменного знака. (Ил. 17.) Так мы переходим к раннединастическому искусству. Его появление, может быть, и не столь эффектно, как изобретение письма. Но на деле сложение особого, ни на что больше не похожего стиля династического искусства не менее удивительно, чем внезапное появление письменности. Эта революция не была однократным событием – она заняла определенное время, и существующие памятники позволяют даже наметить некоторые ее этапы. Так, на раннединастических памятниках искусства изображения распределены по всей поверхности предмета. Они уже обладают хорошо Ил. 19. Палетка Нармера. Фрагмент распознаваемым «египет32

Петр Куценков, Михаил Чегодаев.

Додинастический Египет: образное мышление...

ским» стилем, но нет еще строгой ярусности, характерной для искусства Египта династического времени (Оксфордская церемониальная палетка, Палетка городов). Но с некоторого времени появляется сначала не очень строгое распределение изображений по ярусам – и это именно те памятники, где имеются первые надписи: знаменитая Палетка Нармера (ил. 19), а также булавы Нармера и Скорпиона. Соответственно напрашивается вывод, что вторжение письма в сферу изображений и в известном смысле присвоение ею этой самой изобразительности привело к реформе самого изобразительного искусства. Между прочим, показательно, что возникновение государства привело к революции зрительно воспринимаемых образов. Ведь изменился не просто набор сюжетов, но характер изображений. И это, пожалуй, уникальный случай в мировой истории: закрадываются даже подозрения, что тут, как и в случае с женщиной-коровой Хатор, трудно определить, что первично, а что вторично. Поясним это рискованное высказывание. Итальянский египтолог Франческо Раффаэле подметил, что изображения процессий животных (ил. 20) в искусстве периодов Накада I, II играли очень важную роль в сакрализации самого института власти (которой еще только предстояло стать властью царя): «…главная причина появления таких изображений была той же, что породила ритуалы с использованием иноземных и местных животных: вероятно, это был символ власти над различными аспектами бытия, этническими группами или регионами»38. Можно было бы предположить, что эти процессии жертвенных животных, запечатленные на произведениях раннединастического ис-

Ил. 20. Рукоятка ножа (левая сторона) из Бруклинского музея. Слоновая кость, резьба. Период Накада III

33

теория искусства. художественная лексика

кусства, вероятно, существовали и раньше – поскольку существовали и жертвоприношения. Однако в периоды Накада I и II изображения процессий отсутствуют. Вместе с тем в период Накада II в Египте появляются круглые цилиндрические печати из Месопотамии и месопотамского типа. С точки зрения древнего человека, эти «откатные» печати обладали, вероятно, совершенно завораживавшим свойством – при их прокатке можно было получить длинные ряды (в перспективе бесконечные) совершенно неотличимых друг от друга изображений. Кстати, на воспроизведенной здесь рукоятке ножа из Бруклинского музея (ил. 20) отчетливо угадывается стремление вручную воспроизвести этот «эффект матрицы», который давала прокатка цилиндрических печатей. Вероятно, для архаичного человека это было настоящее волшебство. И поэтому именно данный прием был взят на вооружение официальным династическим искусством. Но на любой плоскости бесконечные ряды изображений неизбежно образуют иерархическую структуру с отчетливо обозначенными верхом и низом. Любопытно, что такую же иерархическую структуру образовывало и древнеегипетское общество династического времени. Повторим: в данном случае совершенно невозможно определить, что тут первично, а что вторично. Сомнений не вызывает только то, что объект подражания – цилиндрические печати – появились в Египте именно тогда, когда там складывался новый тип общественного устройства… Именно в это время в Египте возникает письменность. Для древнеегипетской цивилизации это стало поворотным пунктом: отныне весь облик ее культуры становится «иероглифичным», приобретая свой неповторимый стиль. Для Египта его письменность действительно стала культурообразующим явлением, и нам будет крайне полезно понять, как ее воспринимали сами египтяне и как они понимали механизм ее работы. И здесь для нас многое окажется странным и совершенно неожиданным. Хотя бы уже то, что, создав грандиозную систему письма, просуществовавшую дольше, чем какие-либо другие, они воспринимали ее как форму речи, называя ее mdw-nTr (меду-нечер) «речь Бога». В этом кроется основная сущность иероглифического письма: неразрывное единство слова и образа в описании окружающего мира. Эти два основных вида перцепции – слух и зрение – нашли в иероглифике предельно ясное выражение, но именно в логике мифологического мышления, гипостазированными с абсолютно иными, чем у нас, сущностными характеристиками и самого мира, и того, кто его сотворил. В том, как египтяне описывали возникновение письменности – а появление ее они соотносили с сотворением мира, – наверное, в наиболее наглядной форме проявляется их миропонимание и логика их мышления. Как известно, Бог создал мир посредством называния всего сущего вслух. Замысленное в сердце Творца обретало реальность, только бу34

Петр Куценков, Михаил Чегодаев.

Додинастический Египет: образное мышление...

дучи названным по имени. Логично было бы предположить, что к тому моменту Бог уже пользовался каким-то языком, который, очевидно, сам и сотворил. Иначе как бы он мог называть вещи по именам? В таком случае языком Бога был египетский, поскольку имена вещей, данные им Богом, – египетские. На деле же все гораздо сложнее. Ведь когда Бог творил мир, самих вещей еще не существовало, и парадокс заключается в том, что вещи возникали вместе с именами. Точнее – называние имен порождало возникновение вещей. В таком случае сам язык создавался в эти же мгновения. И слова этого языка были неразрывно связаны с вещами – в несравненно большей степени, нежели наши слова и названия, которыми мы теперь пользуемся в обыденной жизни. Так был ли этот язык Бога египетским? Ямвлих, философ-нео-платоник IV века, который еще был знаком с образом мысли египтян, считал, что было бы глупо полагать, будто Бог изъясняется именно по-египетски, но в то же время считал, что: «Поскольку египтяне первыми получили в удел общение с богами, те предпочитают, чтобы к ним обращались по правилам этого народа»39. В «Герметическом своде» бог Тот (Гермес) – создатель письменности и наук – описывает сущность египетской речи следующими словами: «Само свойство звука и надлежащая интонация египетских слов содержат в себе энергию вещей, о которых говорят… мы используем не просто слова, но звуки, исполненные действенности»40. Это замечание создателя письменности представляется нам чрезвычайно важным, поскольку в нем с исчерпывающей точностью излагается не только египетское понимание сущности языка, но и ключевой принцип иероглифики. Далее мы еще к нему вернемся. Постоянным эпитетом Тота было утверждение, что он «дал говорить написанному». Иными словами, Тот выступает в роли чтеца написанных текстов. Однако парадокс заключается в следующем: специального термина «читать» у египтян не было. Читать – это значило «говорить» или «давать говорить написанному». В глазах египтян письменность и язык представали как две стороны одного и того же явления, а именно словесно-образного способа описания мира. Разумеется, речь идет об иероглифике как основе этого способа. Но хорошо известно, что монументальная иероглифика имела совершенно особое назначение, вводящее ее в круг явлений сакрального порядка. «Иероглифика используется для в той или иной мере священных текстов (религиозные монументальные тексты, храмовые и гробничные надписи иного содержания, царские указы и т. п.), скоропись – для хозяйственных, бытовых и литературных текстов. Уже само название иероглифики, меду нечер – “слово Бога”, свидетельствует, что она была средством общения с иным миром, средством его творения»41. Все это действительно так, в чем мы можем убедиться на примере сотен памятников, однако хотелось бы попытаться понять: как такое было возможно «технически»? Какие соображения и рефлексии за 35

теория искусства. художественная лексика

этим стояли? Здесь нам снова придется обратиться к специфике мышления древних египтян. В основе мифологического описания действительности всегда лежит субъективное переживание какого-то вполне реального процесса. Язык такого описания может казаться нам причудливым, а логика – парадоксальной и противоречивой до невозможности. Однако, оперируя по своим внутренним законам, она не перестает быть логикой и, находясь в рамках этих законов, чаще всего оказывается безупречной. Понятое и описанное в мифе явление включается в более общую картину устройства мира и само становится основой для последующих рефлексий. Так действительно важнейшее для описания картины мира понимание взаимосвязи внешнего облика вещей с их названиями стало для египетской мифотеологии фактически основой для последующих построений. Вопрос, почему тот или иной предмет называется именно так, а не иначе, и почему при этом он имеет именно такой внешний облик, объясняется личной волей Творца, благодаря которой вещи возникли именно такими, какие они есть, с уже готовыми именами, полностью отражающими их сущность. Устойчивую ассоциативную связь вещи, ее внешнего облика и данного ей имени с нашим «каталогом образов» мифологическое мышление понимает как внутренние и, что самое важное, объективные качества самой вещи42. Но в случае с Египтом, быть может, в связи с архаичностью египетского языка, предметом подобной рефлексии оказалась в конечном итоге сама речь, а точнее ее морфология. Базовым элементом слов для египтян оказались морфемы, т. е. единицы, стоящие на стыке фонетики и семантики, что в условиях действительно «недавнего», по языковым меркам, сложения словарного состава египетского языка приводило к парадоксальной ситуации: египтяне и вправду помнили, из чего состоят их слова. Точнее, из каких смысловых элементов они собрались. И тут снова стоит обратиться к словам Тота Трисмегиста, которыми он описывал сущность египетской речи: «Само свойство звука и надлежащая интонация египетских слов содержат в себе энергию вещей, о которых говорят… мы используем не просто слова, но звуки, исполненные действенности». Пожалуй, даже сейчас трудно точнее описать сущность морфемы, чем «свойство звука, содержащее в себе энергию вещей»! Корневые морфемы несут лексическое значение во всех человеческих языках; благодаря им мы в состоянии понимать смысл речи. Но вот лексическое значение служебных морфем (приставок, суффиксов и т. п.) мы уже понять не в состоянии. Операционным смыслом они обладают и могут кардинально изменить значение слова, но самостоятельного значения не имеют. Но, похоже, что в эпоху возникновения письменности язык пребывал еще на той стадии, когда люди не только ощущали смысл служебных морфем, но еще помнили их значение. 36

Петр Куценков, Михаил Чегодаев.

Додинастический Египет: образное мышление...

Иначе говоря, для них все вычленяемые слухом звуковые блоки соотносились с какими-то вполне конкретными реалиями окружающего мира. Таким образом, все они, помимо звукового выражения, могли быть соотнесены с каким-то зрительным обликом, т. е. могли быть изображены. Что и произошло, положив начало иероглифике. Уникальность египетской письменности в том, что, возникнув как фигуративное письмо, она таковой осталась до конца своего существования, явившись мощнейшей силой для сохранения базовых и очень архаических основ египетской культуры. Возможно, позволительно будет сказать, что иероглифика имела для Древнего Египта столь непреходящее значение, что сама стала в определенной степени базой египетской культуры. В результате египтяне получили письменность, в которой все знаки были изображениями вполне конкретных вещей. В дальнейшем для мифотеологии это, очевидно, оказалось отправной точкой в построении концепции qdw (кеду) – образца, созданного сердцем и языком Бога для каждой вещи, существующей в мире. Отныне все, что делается, рождается и создается, повторяет этот образчик. Именно повторяет, а не создает заново, поскольку он уже имеет и имя, и образ. Этим qdw соответствуют и знаки письма, и то, что мы называем образами в искусстве. Для египтян искусство и иероглифика были одним и тем же, а принципы соотнесения имен и образов персонажей повторяли принципы иероглифического письма. Даже обозначение для иероглифа и статуи было общим – twt (тут). Но поскольку в основе письменности лежит звучащее слово, иероглифика, в отличие от скорописи, в сознании египтян так и осталась навсегда формой речи. И здесь логика мифологического мышления делала следующий шаг: раз все, что существует, имеет имя, имя было произнесено Богом, а письменность есть фиксация речи, то, очевидно, она есть фиксация речи Бога, коль все ее знаки – суть вещи, названные Творцом. Как видно из множества текстов, все, что он произносит, – немедленно материализуется. Таким образом, Бог говорит реальными вещами окружающего мира43. Из этого получается, что термин mdw-nTr – это не метафора, а вполне конкретное обозначение. Иероглифику не читают, ее слушают, как слушают обращенную к нам речь. Она звучит, как звучит у нас в голове любая надпись, когда мы начинаем ее читать; тем более что в древности, очевидно, вообще читали только вслух. В гипостазисе мифологического мышления содержание надписи становится речью, а наше чтение превращается в слушание. Иначе говоря, письменность с точки зрения мифологического мышления обладала всеми качествами языка, т. е. звучала и говорила. И действительно: еще секунду назад мы и не помышляли о чем-то, что вдруг оказалось у нас перед глазами и «заговорило» с нами. Но кого мы слышим, когда читаем иероглифику? Ответ слишком очевиден, чтобы допускать 37

теория искусства. художественная лексика

ее использование вне сакральной сферы; для этих целей существует скоропись. Итак, мы действительно слышим mdw-nTr – речь Бога. Но Бог говорит всеми вещами окружающего мира, и если начать читать надписи, называя каждый знак тем понятием, которое он изображает, то мы окажемся в положении Афанасия Кирхера, и смысл читаемого станет соответствующим. Стало быть, иероглифика каким-то образом преобразует речь Бога в доступные нашему пониманию звучащие слова. Получается, что она была универсальным декодером, переводившим язык Бога на доступный человеческому пониманию египетский. Самое поразительное, что этот механизм работал и в обратную сторону: переводил произносимые гимны, мольбы и славословия на язык Бога. А в основе этого лежал сам принцип работы морфеграфемного письма, практически совпадающий с выходом покойного из иного мира через свое «изображение-дверь» на стене гробницы, которое, повторим, было просто большим иероглифом44. Фактически записанное слово соотносилось со звучащим словом как ка (зрительный образ) и рен (имя)45. Иными словами, назначение иероглифов на плоскости было таким же, как и у изображений, а именно служить дверью в границе между мирами. Т. е. каждая звучащая морфема «попадала» в свою дверь-изображение и, оказавшись на той стороне границы миров, становилась соответствующим предметом46. Таким способом речь человека переводилась на язык Бога47. Все это может показаться нам необычайно изощренным продуктом философских и теологических спекуляций. Но парадокс заключается в том, что это совсем не так, и то, о чем мы сейчас говорили, – есть отражение, наоборот, очень архаических форм восприятия действительности. Еще одним обманчивым назначением иероглифики было то, что она являлась в полном смысле слова границей египетской культуры. Речь идет о пограничных стелах, устанавливавшихся на рубежах древнеегипетского государства. Эти стелы несут на себе иероглифические надписи, чаще всего в форме прямой речи царя, указывающие на то, что с этого места начинается земля фараона. Поскольку в Египте понятие «государство» совпадало с понятием «царь», фараон говорит о «своей границе». При этом иногда даже указывается, кто и при каких условиях может ее пересекать, а кто – нет. Смысл и назначение этих стел настолько очевидны, что современные ученые запросто относят их к идеологическим памятникам «пропаганды царской власти», назначение которых – прославлять могущество и величие государя. При этом они совершенно забывают, что стелы эти стоят в таких местах, где вероятность появления объекта подобной пропаганды, способного прочитать ее текст, равнялась нулю. Людей, умевших читать иероглифические надписи, было ничтожно мало; сомнительно, что текст стелы смогли бы прочитать даже те, кто ее привез и поставил где-нибудь на краю нубийской пу38

Петр Куценков, Михаил Чегодаев.

Додинастический Египет: образное мышление...

стыни или на берегах Евфрата. Если вспомнить об этом, то, с нашей точки зрения, установка таких стел выглядит маниакальной и бредовой затеей. Но дело в том, что смысл в установке пограничных надписей был совершенно иным. Вероятно, фараон вообще меньше всего думал о том, кто будет или не будет их читать. Эти тексты относились к нему самому; точнее – были записью его слов, его приказаний. Египетский царь был богом, и в этом смысле механика работы иероглифики была такой же, как в храмовых надписях. Точно так же, как любое желание Бога автоматически исполнялось, исполнялись и распоряжения царя. При этом исполнялись мгновенно. То, что приказ этот мог добираться до адресата довольно долго, значения не имело: царь уже так решил, и так стало. Если, к примеру, фараон, сидящий в Мемфисе или Фивах, решал сместить начальника какой-нибудь отдаленной провинции, этот начальник тут же переставал им быть, хотя еще ничего об этом не знал. Но так повелел царь, и весь двор это услышал, значит, действие уже свершилось, ибо рано или поздно приказ по назначению дойдет и будет исполнен. А чтобы слова фараона услышал сам адресат, их записывают на папирусе и отправляют с посыльным. Через какое-то время вельможа получит послание и… услышит слова фараона. Т. е. письменность исполняла практически те же функции, что и в храме: быть речью, перенесенной во времени или в пространстве. Но основное отличие логики мифологического мышления от современного заключается в том, что для него главным будет наличие надписи, а не того, кто будет ее читать. Ибо речь, зафиксированная в иероглифах, и есть причина последующих событий и действий, подобно тому, как страх перед царем – есть качество самого царя, равно как и ликование при его появлении перед народом48. Т. е. текст пограничной стелы – это прямая речь государя, и то, о чем он говорит, свершилось независимо от того, читал кто-то этот текст или нет. Основное назначение пограничной надписи оказывается совершенно не тем, каким мы готовы его воспринять. Это абсолютно первобытное, ненормальное, фантастическое для современного мышления восприятие соотношения слова и письменного знака оказывается определяющим для огромного пласта древнеегипетской культуры, и письменность играет здесь решающую роль. Выше уже цитировалось мнение Н.А. Бернштейна относительно того, что «иероглифы египтян и китайцев возникли не в результате чисто интеллектуалистически продуманной условной символики, а в порядке слитного, синкретического мышления более примитивного типа». Причем очень важно, что исследователь считал «соответственные синтетические графические координации» нормой для древности и подчеркивал, что в наше время они всплывают «тут и там в патологических случаях, как и еще многие другие формы примитивного мышления, а может быть, и моторики». Таким образом, по мнению 39

теория искусства. художественная лексика

Ил. 21. Рельеф из Чатал-Гуюка, возможно, изображающий роды

Н.А. Бернштейна, сама возможность обозначить нечто посредством изображения иероглифического типа глубоко укоренена в том, что сейчас реализуется только в патологии – в искажении процесса обобщения. А из этого следует, что в определенное время эволюции человека такое искажение могло быть нормой. Как мы видели, случаи изобретения письменности, которые были зафиксированы европейской этнологией в XIX – начале XX в., совершенно недвусмысленно свидетельствуют о том, что в прошлом и позапрошлом веках представители так называемых архаичных обществ удивительно быстро проходили «иероглифический» этап и совершали открытие либо слогового письма, либо алфавита. И говорит это не столько о европейском (или, в некоторых случаях, арабском) влиянии, сколько о том, что представители традиционных обществ Нового и Новейшего времени мыслили совсем не так, как не только древние египтяне, но и финикийцы. Мышление чероки, ваи или бамум принципиально ничем не отличается от мышления современных европейцев и американцев. Такие культуры либо переходили в фазу государствообразования, либо создавали ранние государства, сопоставимые с раннединастическим Египтом. Это-то обстоятельство и заставляет воспринимать их носителей чуть ли не более архаичными, чем додинастических египтян Герзейской культурной традиции. Однако видимость обманчива, и прежде всего, вероятно, потому, что между созданием государства и типом мышления прямой связи нет. Как показывает пример раннединастического Египта, государство могут создать и носители «слитно40

Петр Куценков, Михаил Чегодаев.

Додинастический Египет: образное мышление...

го, синкретического мышления более примитивного типа», а носители мышления современного нисколько не были озабочены проблемой государственной власти до тех пор, пока их не обращали к этому какиелибо внешние обстоятельства. Тут мы неизбежно приходим к проблеме уместности этнографических аналогий при интерпретации древних, «ископаемых» культур. Действительно, с сугубо формальной точки зрения традиционное искусство народов Западной Африки или Океании практически неотличимо от неолитического. Но именно формальное сходство между изображениями почти современными и теми, что создавались 5–7 тыс. лет назад, не должно никого обманывать: интерпретация древних изображений при помощи обращения к аналогиям, почерпнутым из традиционного искусства XIX–XX вв., скорее всего будет ошибочна. Дело в том, что за плечами современных носителей традиционных культур в Тропической Африке столько же тысячелетий, сколько и у современных европейцев. Ограничимся только одним примером. При раскопках в Чатал-Гуюке был обнаружен рельеф, скорее всего представляющий собой схематическое изображение женской фигуры в процессе родов (ил. 21). Эти фигуры очень похожи на навершия масок Канага (ил. 11) у догонов, причем сходство иной раз прослеживается даже в деталях. Африканский художник и этнолог Поль Айи (Того) в свое время убедительно показал, что навершия эти когда-то изображали то же, что и рельефы из Чатал-Гуюка, – процесс родов; причем относительно натуралистический прототип масок Канага сохранился в культуре южных соседей и родственников догонов моси-тенгабиси49. Однако современные догоны на вопрос, что конкретно изображает навершие маски Канага, отвечают, что это птица. Есть также сведения, что это изображение крокодила, по спине которого догоны переправились через Нигер во время своего исхода с юга современной Мавритании. Эта история – типичный пример того, как реальный смысл формы, действительно унаследованной еще со времен раннего неолита (позднего каменного века по периодизации, принятой для Африки), в интерпретации современных носителей этой формы приобретает значение, с первоначальным не имеющее ничего общего. Из сказанного здесь следуют два вывода. Во-первых, с формально-стилистической точки зрения традиционное искусство XIX–XX вв. (т. е. почти современное нам) действительно продолжает традиции раннего неолита. Во-вторых, с тех времен культура этих традиционных обществ претерпела изменения столь радикальные, что полностью утрачена память о ритуалах, в которых эти сохранившиеся формы принимали участие, и о мифах, эти ритуалы интерпретирующих. Темпы эволюции традиционных культур действительно несопоставимы с европейскими, однако это не значит, что они сопоставимы с мезолитом или ранним неолитом – хотя бы только потому, что практически все африканские народы (кроме 41

теория искусства. художественная лексика

бушменов) давным-давно вступили в железный век, а многие либо сами создали ранние государства, либо входили в состав таких государств. Ранние государства существовали и в Полинезии, несмотря на то, что там металл был вообще неизвестен. Итак, понятие «традиция» вовсе не адекватно понятию «архаика», хотя традиционное искусство (как и общество в целом) действительно сохраняет много архаических черт. Сам маловосприимчивый к новациям уклад жизни способствует консервации подчас очень древних черт культуры, поведения и мышления. Но это вовсе не означает, что мышление традиционного человека ничем не отличается от мышления охотника VIII тыс. до н. э. или неолитического земледельца: как мы видели на примере письменности, различия между ними могут быть чрезвычайно велики. Что же касается «мифологичности» традиционного мышления, то ее не стоит преувеличивать. В известном смысле мышление представителя традиционной культуры мало чем отличается от мышления современного среднестатистического обитателя мегаполисов, который безоговорочно верит всему, опубликованному в СМИ, точно так же, как традиционный человек верит в то, что предки постоянно вмешиваются в его повседневные дела. Все это не следует понимать в том смысле, что мир человека традиционного общества ничем решительно не отличается от того, в котором обитают представители модернизированных постиндустриальных обществ. Конечно же, они сильно различаются между собой, но различия эти имеют не столько «фундаментальный», сколько «прикладной» характер. Но о мышлении носителя додинастической и/или раннединастической Герзейской культуры этого сказать нельзя. По мнению психологов, «по всей вероятности, на ранних этапах развития психика человека выглядела как патологическая (в современном понимании этого термина). В этой, с позволения сказать, амальгаме встречались “крупинки” рациональности, которых оказалось вполне достаточно для выживания и прогрессивного развития вида Homo sapiens, которому исполнилось уже 74 тысячи лет. Вся ранняя культура с ее чудовищной мифологией и абсурдными ритуалами являлась порождением иллюзорно-галлюцинаторных, синестезических, бредовых, аффектогенных и других психических явлений, относимых в настоящее время к психопатологии. Обычными состояниями сознания были транс, делирий и онейроид50. Когда и каким образом архаическая амальгама нормы и патологии преобразилась в психику современных людей, пока не известно. Создается впечатление, что для древних египтян состояние “богоодержимости” было еще преобладающим, а для древних греков – уже только периодическим»51. Будучи правым по существу, В.Б. Овчинников, возможно, излишне категоричен в том, что психика первобытного человека полностью 42

Петр Куценков, Михаил Чегодаев.

Додинастический Египет: образное мышление...

«патологична» и в ней присутствовали только «крупинки» рациональности. Как мы видели на примере вполне иррациональной – с точки зрения современного человека – египетской системы письма, содержавшаяся в ней «крупинка» рациональности была весьма основательной. Ведь, руководствуясь действительно совершенно иррациональными представлениями о собственном языке, египтяне смогли создать систему, которая, во-первых, этот язык вполне адекватно отражала и, во-вторых, была способна передать любую потребную им информацию. Иными словами, древние египтяне психически были совершенно нормальны, однако их мышление сильно отличалось от нашего. А вот у наших современников слабые следы тех мыслительных операций можно обнаружить только у лиц, страдающих делирием и онейроидом. В том же, что касается хозяйственной деятельности, традиционные архаичные культуры не просто рациональны: они предельно прагматичны. Скорее всего, именно в ней в глубокой древности были сосредоточены те самые «крупинки» рациональности, о которых шла речь в приведенной выше цитате. Однако и в рациональные мыслительные операции вторгается самая седая архаика, причем это сохраняется и в современных традиционных культурах. Так, с точки зрения живущих в Республике Мали бамбара, танец маски Согоникун на общественном поле foroba (дословно – «большое поле» – общественное поле, аналогия римскому ager publicus) перед началом сельскохозяйственных работ обеспечивает высокий урожай ничуть не в меньшей степени, чем применение минеральных удобрений. Рецидив мифологического мышления проявляется не в самом танце с маской и не в пластике этой маски, но в том, что иррациональная, с нашей точки зрения, связка маскаðурожай помещается в то же семантическое поле, что и в высшей степени рациональное увязывание удобрений с урожаем, или предельно трезвое отношение к любому полену как к потенциальному орудию труда, которое следует только слегка подправить. И это, действительно, можно трактовать как своего рода «психический атавизм». Другое дело, что сам размеренный, маловосприимчивый к новациям традиционный образ жизни многократно усиливает именно такой взгляд на окружающий мир. Это, в свою очередь, способствует консервации некоторых архаических черт мышления. С другой стороны, многократно усиливается и своеобразная «прагматическая образность» мышления. Но вернемся к позднему додинастическому Египту. Как мы уже видели, ближайшая аналогия петроглифам Герзейского периода обнаруживается в петроглифах Карелии и Беломорья: это наскальное искусство мезолитического/ранненеолитического типа со всеми характерными для того особенностями. К числу последних прежде всего следует отнести умеренный натурализм, несопоставимый уже с фотографической (эйдетической)52 точностью палеолитического искусства (образцы которого 43

теория искусства. художественная лексика

сохранились в Египте в Курта), однако остававшийся очень точным в изображении поз и пропорций людей и животных. Натуралистический эффект несколько нивелируется точечной техникой исполнения петроглифов (волей-неволей изображение получается более схематичным чем, к примеру, живописное). При этом в общем массиве изображений периодов Накада I, II, III попадаются и очень схематичные. В целом египетская традиция выглядит более динамичной и изменчивой, чем лесной неолит Кольского и Скандинавского полуостровов. Это не удивительно, если учесть, что египтяне находились на грани создания цивилизации и обитали в весьма изменчивой природной среде, требовавшей от человека постоянного напряжения его интеллектуальных сил. К тому же и на Европейском Севере, и в египетской Восточной пустыне во многих петроглифах прослеживается тенденция к созданию повествовательных изображений – в одном петроглифе может быть записан полный отчет о событии (охоте). Эта черта тем более примечательна, что петроглифы Европейского Севера и те, которые покрывают скалы на берегах вади Восточной и Западной пустынь, относятся к разным историческим эпохам (несмотря на то, что создавались, возможно, в одно и то же время). Население Кольского и Скандинавского полуостровов вело исключительно присваивающее хозяйство (охота); носители же Герзейской культуры уже вполне освоили земледелие, хотя охота и рыболовство продолжали играть очень существенную роль в их хозяйстве. Таким образом, жители Европейского Севера еще относительно недалеко ушли от своих предков, мезолитических охотников, в то время как герзейцы совершили уже гигантский рывок вперед. Тем не менее, судя по изображениям, их мышление оставалось в общем тем же, что и у первобытных охотников Европейского Севера. Иными словами, египтяне периодов Накада I, II и даже Накада III (начало Раннединастического периода), несмотря на быстрый прогресс, оставались вполне первобытными людьми, со всеми особенностями их первобытного сознания, для которого, по выражению В.Б. Овчинникова, и были характерны «транс, делирий и онейроид». Восстановить в полном объеме мышление человека IV тыс. до н. э. конечно же, невозможно – можно говорить только о более или менее правдоподобной реконструкции отдельных его черт. В числе последних почти не вызывает сомнения то, что додинастические и раннединастические египтяне оперировали не столько понятиями, сколько чувственными образами – зрительными и слуховыми. В этом убеждает рассмотренная выше изобразительная и фонетическая специфика египетского письма и «образы-перевертыши» в изобразительном искусстве. Иными словами, памятники раннединастического и/или додинастического искусства и памятники египетского письма составляют материальную часть того, что принято называть «мифологическим мышлением». 44

Петр Куценков, Михаил Чегодаев.

Додинастический Египет: образное мышление...

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Клягин Н.В. Происхождение цивилизации (социально-философский аспект). М.: ИФРАН, 1996. С. 62, 63. 2 Там же. С. 63. 3 Подробно об истории и значении открытий на Гёбекли Тепе см.: Шмидт К. Они строили первые храмы. Таинственное святилище охотников каменного века. Археологические открытия в Гёбекли Тепе. СПб.: Алетейа, 2011. 4 Следует заметить, что само одомашнивание растений в то время уже началось, но южнее, на территории современного Израиля. В докерамическом слое ранненеолитического поселения Гилгал в южном течении Иордана были обнаружены плоды одомашненной фиги, желуди и семена дикого ячменя и овса. Таким образом, уже 11–12 тысяч лет назад население долины р. Иордан сочетало садоводство с использованием дикорастущих растений. См.: Kislev M., Hartmann A., Bar-Yosef O. Early Domesticated Fig in the Jordan Valley // Science. 2006. Vol. 312. P. 1372–1374. 5 Прусаков Д.Б. Древний Египет: почва цивилизации. (Этюд о неолитической революции.) М.: URSS, 2009. С. 5. 6 Устное сообщение. 7 Прусаков Д.Б. Указ. соч. С. 104. 8 Там же. 9 Lankester F.D. Predynastic & Pharaonic era Rock-Art in Egypt’s Central Eastern Desert: Distribution, Dating & Interpretation, Durham theses, Durham University. 2012. P. 175, 176. URL: http://etheses.dur.ac.uk/5909/ 10 Подробно об этнодифференцирующей функции традиционного искусства см.: Куценков П.А. Этнос и его искусство: Западный Судан. М.: Наука, ГРВЛ, 1990. С. 130–147. 11 [Эл. ресурс] URL: http://xoomer.virgilio.it/francescoraf/hesyra/palettes/gerzeh.htm 12 С возникновением письменности этот знак превращается в иероглиф kA (ка), передающий понятия «двойник» и «пропитание», а сама Палетка Рук уже может рассматриваться как жертвенник, коих потом было создано немереное количество. 13 Очень показательно, что образ богини-женщины/коровы (Хатхор, Нут, Исиды) всегда был одним из важнейших и сохранился до конца древнеегипетской цивилизации. При этом «флуктуация» женщина-корова зависела от точки зрения на сущность богини в каждый конкретный момент: если она интересует нас в данный момент как жена бога земли, то она – женщина; если как мать солнечного бога, то она – корова (поскольку бог-солнце – бык). Более того: если мы смотрим на нее как на породительницу звезд, она – свинья и т. д. И это вовсе не абстрактные ухищрения теологов, а типичная черта мифологического мышления, способного анализировать объекты и явления с самых разных точек зрения, не заботясь о том, что в результате синтеза всех этих описаний получится монстр. До конца бытования мифологического мышления такого не происходило: «пазл» всегда складывался идеально, поскольку мышление перескакивало с одного образа на другой, и никакой противоречивой картины не

45

теория искусства. художественная лексика

получалось, ибо сам вопрос «Кто такая богиня Нут? Женщина или корова?» – есть продукт диалектического мышления. Когда же мифологическое мышление стало уходить в прошлое, монстр появился: бог Пантеос эллинистического Египта выглядит как чудовище, состоящее из частей тел множества божеств. Собственно, на этом древнеегипетская культура и закончилась. 14 Перепелкин Ю.Я. Основы египетской раннединастической эпиграфики (подготовка текста и редакция А.С. Четверухина) // Коростовцев М.А. Писцы Древнего Египта / Под общ. ред. А.С. Четверухина. СПб.: Журнал «Нева»; «Летний Сад», 2001. С. 309. 15 Там же. 16 Там же. С. 309, 310. 17 Петровский Н.С. Звуковые знаки египетского письма как система. М.: Наука, ГРВЛ, 1978. С. 133. 18 Там же. 19 Там же. С. 137. 20 Там же. С. 135. 21 Там же. С. 138. 22 Там же. 23 Там же. С. 147. 24 Там же. 25 Woods Ch. (ed.) Visible Language. Inventions of Writing in the Ancient Middle East and Beyond. Chicago, 2010. P. 46. 26 Goldwasser O. From Icon to Metaphor. Studies in the Semiotics of the Hieroglyphs // Orbis Biblicus et Orientalis. Vol. 142. Fribourg (Switzerland): University Press, 1995. 27 Карапетьянц А.М. Изобразительное искусство и письмо в архаических культурах (Китай до середины 1-го тысячелетия до н. э.) // Ранние формы искусства. М.: Искусство, 1972. С. 446, 447. 28 Бернштейн Н.А. О построении движений // Бернштейн Н.А. Биомеханика и физиология движений. М.: Изд-во «Институт практической психологии»; Воронеж: НПО «Модэк». 1997. С. 188. 29 Ancient Alphabets and Hieroglyphic Characters Explained: With an Account of the Egyptian Priests, Their Classes, Initiation, and Sacrifices. In the Arabic language by Ahmad Bin Abubakr Bin Wahshih; and in English by Joseph Hammer, Secretary to the Imperial Legation at Constantinople. London, 1806. 30 Гора-египтянина, сына Аполлона ИЕРОГЛИФИКА, которую сам он изложил на египетском языке, перевел же на греческое наречие Филипп. – Перевод с древнегреческого выполнен А.Г. Алексаняном по: Hieroglyphica (translatio Philippi), ed. F. Sbordone, Hori Apollinis hieroglyphica. Naples: Loffredo, 1940: 1–216 (=TLG 2052 001). 31 Гораполлон. Иероглифика. С. 7. 32 Как, например, «обнаружение» слов «конь» и «як» в слове «коньяк», или образование выражения «в рынду бей» от соответственно услышанного «ring a bell». Таких примеров можно привести великое множество.

46

Петр Куценков, Михаил Чегодаев.

Додинастический Египет: образное мышление...

33 Т. е. то самое «отождествление по признаку», столь типичное для мифологического мышления. 34 «Существует разновидность павианов, владеющих египетскими письменами, почему и приводят в первый раз в святилище павиана, жрец кладет перед ним дощечку для письма, тростниковое перо и чернила, проверяя [таким образом], из [той ли] разновидности, [которая] владеет [египетскими письменами], если он начнет писать. Еще это животное посвящено Гермесу, отвечающему за все письмена» // Гораполлон. Иероглифика. С. 4–5. 35 «Книга Мертвых». Гл. 17. 36 Woods C.-E. «The Morphographic Basis of Sumerian Writing» // Linguistic Method and Theory and the Languages of the Ancient Near East / eds. by A. Stauder and C. Woods. Chicago: University of Chicago Press (forthcoming). 37 В синайском письме, предшествовавшем финикийскому алфавиту, использовались более натуралистические изображения. 38 Raffaele F. Animal Rows and Ceremonial Processions in Late Predynastic Egypt // In F. Raffaele, M. Nuzzolo and I. Incordino (eds.) Recent Discoveries and Latest Researches in Egyptology. Proceedings of the First Neapolitan Congress of Egyptology. Naples, June 18th–20th 2008. Wiesbaden, 2010. 245–285. P. 269. 39 VII. 5 (258). 40 Согласно: Derchain Ph. // Revue de l’histoire des religions. 1962. Vol. 161. P. 178–179. 41 Большаков А.О., Сущевский А.Г. Образ и письменность в восприятии древнего египтянина // Вестник древней истории. 2003. № 2. С. 50–51. 42 Т. е. автоматическая зрительная ассоциация, возникающая у нас в мозгу, когда мы слышим чье-то имя или название, мифологическим мышлением понималась как вызывание к жизни этого существа, предмета или явления. Иными словами, имя порождает образ. В имени содержится глубинная сущность вещей, все их характеристики и качества. Когда Бог их придумал и они «возникли в его сердце», средством их появления в мире (за пределами сердца Творца) могло стать только произнесение их имени вслух. Гипостазис мифологического мышления порождает уверенность в том, что наши эмоции, вызванные кем-то (например, выраженные в первых словах, обращенных к новорожденному), на самом деле являются его сущностью; он производит на нас такое впечатление и заставляет нас именно так о нем подумать и сказать. По этой же причине любовь к кому-то есть не наше чувство, а воздействие на нас со стороны объекта наших чувств. Так один вдовец упрекает свою покойную жену в том, что она эгоистка и не дает ему снова жениться. Для нас, конечно, поразительно, что человек, продолжающий страстно любить свою жену, искренне считает свое огромное чувство злонамеренным и вредным воздействием со стороны обожаемой супруги, поскольку оно не дает ему полюбить другую женщину. Для мифологического мышления такое объяснение абсолютно логично. 43 Не об этом ли говорил Ибн Вахшия, рассуждая о сущности египетской иероглифики? «Эти выражения состоят в неисчислимых фигурах и знаках, которые должны привести ум непосредственно и немедленно к объекту, выраженному таким образом. То есть: имеется знак, который обозначает имя Господа

47

теория искусства. художественная лексика

Всемогущего, просто и единственно. Если они (египтяне) хотели выразить один из особых признаков Бога, они добавляли что-то к изначальному знаку и проделывали это подобным образом, как вы можете видеть, посредством рассматриваемого нами алфавита». См.: Ancient alphabets and hieroglyphic characters explained… Р. 16. 44 По представлениям древних египтян, в молельне проходила граница между миром живых и миром мертвых. Этот иной мир мы видим на рельефах, покрывающих внутренние стены египетских гробниц. Для нас, сколь бы ни восхищало нас мастерство египетских художников, эти изображения остаются картинами древнеегипетской жизни, «портретами» далекого прошлого, шедеврами великого искусства. Нам, мыслящим совершенно другими категориями, нежели древние египтяне, очень трудно представить, что для них гробничные рельефы были не в метафорическом, а совершенно в буквальном смысле дверью и обозначались словом «дверь» (sbA). (См.: Берлев О.Д. Общественные отношения в Египте эпохи Среднего Царства. М., 1978. С. 23–25). Это была подлинная дверь на границе между мирами – тоненькая «пленка» изображений, покрывающих толщу стен. Сквозь изображения-двери изображенные проникали в пространство гробницы и уходили обратно. Точно так же и иероглифы – рисунчатые знаки египетской письменности – служили дверью для слов, которые они «изображали». 45 Взаимосвязь зрительного образа и звучащего слова является краеугольным камнем в понимании сути древнеегипетской культуры. Так, по египетским представлениям мир был создан божественным словом, но он же возник, когда Творец открыл глаза и увидел его. Эта проблема впервые была поднята совсем недавно в блестящей статье: Большаков А.О. Изображение и текст: два языка древнеегипетской культуры // Вестник древней истории. 2003. № 4. С. 3–20. 46 То, как этот механизм работает, показывает, в частности, интереснейшее наблюдение Н.В. Лаврентьевой, что названиям предметов жертвенных даров на внешних стенках саркофагов эпохи Среднего царства соответствуют их изображения (т. н. «фризы предметов») на внутренних. (См.: Лаврентьева Н.В. Иной мир в древнеегипетском искусстве: формирование изобразительной традиции и ее трансляция // Искусство Востока. Вып. 3: Сравнительное изучение традиций. М., 2008. С. 272–294). Таким образом, саркофаги в силу своей конструкции дают нам редкую возможность взглянуть на границу миров с той стороны. 47 В конечном итоге тот же самый механизм лежит и в основе вербальной магии. «Ярким примером диалогической природы магии может служить так называемая “вербальная магия” – заклинания, заговоры, “слова” или молитвы, широко практиковавшиеся и внутри сложных ритуальных комплексов, и совершенно отдельно от них в качестве самостоятельных обрядовых операций или даже в обыденных ситуациях. Правомерность отнесения заклинаний к области магии в том смысле, как ее понимал Д. Фрезер, была недавно поставлена под сомнение тонким знатоком культуры народов Сибири С.В. Ивановым. В статье “Древние представления некоторых народов Сибири о слове, мысли и образе” он на материале импровизированных монологов, собранных Богоразом у чукчей, приходит к выводу, что их значение “заключалось, по-видимому, не в некоей силе

48

Петр Куценков, Михаил Чегодаев.

Додинастический Египет: образное мышление...

самих слов, не в их звучании и не в таинственности образуемых ими словесных формул, а в приписываемой словам и фразам способности превращаться в видимые животным и фантастическим существам образы, обладающие хотя и призрачной, но все же материальной природой”» (Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме. М., 1984. С. 122). 48 Кстати, как видно из текста сказки о фараоне Хеопсе и чародее Джеди, народ вообще может отсутствовать – ликование порождается царем, а не теми, кто ликует; они лишь подчиняются непреодолимому стремлению ликовать в присутствии царя. И это вовсе не изощренная пропаганда тогдашней идеологии: сильнейшая архаичность египетского языка ясно показывает нам, что понимание чувств и эмоций, вызываемых вещью как ее качества лежит в самом языковом мышлении египтян. Т. н. «усложненная конструкция относительной формы» египетского глагола наделяет субъект действия признаками его объекта (столь знакомая исследователям мифологии «диффузия» субъекта и объекта): царь, по чьему велению «входят и выходят», оказывается буквально «входимый и выходимый по велению его». То, что кто-то автоматически подчиняется воле царя и совершает действие, воспринимается как способность самого царя это действие индуцировать, стало быть, «входимость и выходимость» подчиненного – это качество, присущее государю, а вовсе не подчиняющемуся. Так и Бог Творец – буквально «сгибаемый рога богов мощью своей», т. е. рога сгибаются посредством его мощи («сгибаемый рога» – это сам Творец). Повторим: это не идеология, а стандартная грамматика; фраза: «дорога, по которой он пришел» – будет выглядеть как «дорога, прийденная он по ней», т. е. дорога обладает качеством «приходимости», поскольку «позволяет» по себе прийти. 49 Ahyi P. Reflection sur des symboles d’Art nègre. Les Kanaga ou symbol de l’enfantement // Bulletin de l’Institut d’Enseignement supérieur du Bénin. # 5. 1968. 51 Делирий – психическое расстройство, протекающее с нарушением сознания. Характеризуется наличием истинных, преимущественно зрительных, галлюцинаций и иллюзий и, как следствие, вторичным бредом; наличием эмоционально аффективных нарушений, сенсопатиями, затрудненной ориентировкой в окружающем мире, дезориентацией во времени. При этом сохраняются осознание собственной личности и опасностей. Эмоциональное состояние больного зависит от характера галлюцинаций. После выхода из делирия – частичная конградная амнезия (больной забывает реальные события и болезненные воспоминания). Онейроид (онейроидный синдром), или шизофренический делирий, – психопатологический синдром, для которого характерен особый вид качественного нарушения сознания (онейроидная, грезоподобная дезориентировка) с наличием развернутых картин фантастических сновидных и псевдогаллюцинаторных переживаний, переплетающихся с реальностью. 51 Овчинников Б.В. Сближение психологии и психиатрии на основе теории биологической эволюции // Вестник ЮУрГУ. 2012. № 19. С. 102, 103. 52 О мнемической специфике палеолитического искусства см.: Куценков П.А. Память и искусство палеолита // Историческая психология и социология истории. 2008. № 1. С. 141–158.

49

теория искусства. художественная лексика

Новые языки искусства: антропные смыслы Олег Кривцун

В статье исследуются причины эволюции языков современного искусства. Автор показывает, как неклассическое искусство вырастает из недр психологии и антиномичного сознания человека Новейшего времени. В центре внимания – мера органичности современному человеку новых языков искусства. Непонятная и «негативная» художественная практика последнего столетия часто выступает адекватным эквивалентом состояниям человека, бьющегося над поиском подлинности своего бытия. В заключительной части статьи формулируются основные принципы современного художественного творчества, интегрирующие опыт антропологии и искусствоведения. Ключевые слова: язык искусства, антропные смыслы, искусство «правильное» и искусство «неправильное», мера человеческого, критерии художественности.

Найти слова, которыми можно адекватно говорить о современном искусстве, очень сложно. Картина столь противоречива, что любой круг понятий оказывается стертым, неполным, претенциозным. Характеризуя языки искусства, преобладающая часть исследователей пытается обрести ответ в понятии постмодернизма, которым можно обозначить тотальную иронию в творчестве, перетряхивание уже состоявшихся форм, масок, эклектичность сознания, – но такая эсхатологичная картина в нынешнем художественном процессе далеко не повсеместна. Сегодня приходится признать, что постмодернизм явился лишь совокупностью приемов – то ли изолгавшегося разума, то ли усталого сознания, однако не поглощающей все иное доминантой культуры. Можно сказать и более резко: проявляя скепсис к традиционному пиетету перед «художественно-сакральным», сознание усомнилось в том, работает ли на человека совокупность всех предшествующих накоплений культуры? Именно по этой причине столь привлекательным стал призыв мыслителей ХХ века к «феноменологической деструкции»: к тому, чтобы стряхнуть затвердевшие культурные коды и расхожие художественные символы. Попытаться породить новый На с. 50: А. Матисс. Красные рыбки. Фрагмент. 1911. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Москва

51

теория искусства. художественная лексика

язык искусства, который сделает возможным прямое усмотрение первоэлементов мира, переживание явлений вне наслоившихся «фильтров культуры», который даст прикоснуться через эти явления к сущности бытия, устранить в постижении привычных вещей напластовавшиеся заслоны «инерционного восприятия». Ряд исследователей говорят о тотальной дегуманизации как векторе художественного процесса последнего столетия. Для этого есть основание. Однако с той же мерой убедительности можно говорить и о тотальной гуманизации новейшей культуры: о бурном всплеске обращенного к индивидууму эстетизма, артистизма, столь валентных человеку в пластическом мышлении. Качеств, так полно проявившихся в европейском стиле модерн с его сентиментальной чувствительностью. В живописи А. Матисса, А. Модильяни, «Мира искусства», «Бубнового валета» и всех многочисленных их последователей, развивающих эти устремления по сей день. Отмечая гуманистические практики новейшего искусства, нельзя не упомянуть о захватывающем взрыве воображения в мировой архитектуре, обеспечивающей человеку удивительный комфорт в сочетании с пластической изысканностью форм. В искусстве интерьера, в камерной скульптуре, в выразительном художественном проектировании автомобилестроения, авиастроения, кораблестроения. В переизбыточности чувственного и игрового начала в искусстве моды. Все перечисленное обращено к нуждам человека, к тому, чтобы сделать его жизнь красочной, стильной, праздничной. Таким образом, помимо сбивающих с ног, душераздирающих негативных образов, которыми богато последнее столетие и которые у всех на устах, в новейшей живописи, музыке, поэзии представлены и такие «человекомерные» течения, как «новая сентиментальность», «метафизический реализм» и многие другие. Апогеи в художественном формообразовании столетия быстро смывали стихии деструкции (также выступая в качестве волн творческого мышления!). Однако на фоне «намеренного хаоса», возникшей эклектики тут же вновь, как бы из ничего, кристаллизуются новые выразительные художественные структуры – с говорящим языком линий, цветовых отношений, объемов, приемов светоносности, необычных композиций, принципиально новой манерой письма. Примеры – колоритный Фридрих Хундертвассер, играющий Жан Дюбюффе и многие другие. Как бы то ни было, современное искусство – не на периферии культуры. Всеми своими контрастирующими векторами оно интенсивно участвует в процессах смыслообразования. Все, что происходит внутри человека, беспрепятственно резонирует в выразительности зримой пластики. Другое дело, особо акцентирую, – то, что мы определяем как «художественный смысл», надо принимать как чрезвычайно широкое, дробящееся по своим спектрам понятие, как это и диктует опыт исто52

Олег Кривцун. Новые

языки искусства: антропные смыслы

рии искусства. В художественном восприятии традиционно отзывается смысл-подтекст, смысл-символ, смысл-метафора. Однако при этом в искусстве много смысловых оттенков, живущих и вне рефлексии. Неизвестно, какие грани смысла – отрефлектированные или же спонтанно-чувственные, невербализуемые – дороже для творца. Во втором случае для художественного восприятия важен смысл-переживание, смысл как ток непосредственного чувственного включения, смыслдословность. Смысл как средовый эффект. Смысл-атмосфера. Смысл как соучастие-растворение в виртуозности, маэстрии, артистизме произведения. Парадоксальное разрешение автором живописных, пластических противоречий также своеобразно окрашивает зрительский отклик. А входит ли в состав художественного смысла создание произведением вокруг себя определенного средового эффекта? Думаю, что да. Если произведение создает настроение, определенным образом организуя пространственную среду, – это заслуга художника. Сказанное относится не только к скульптуре, но и к живописи, и к инсталляциям, и к перформансам. Хочу специально акцентировать на этом внимание, потому что авторы (особенно инсталляций в актуальном искусстве!) как будто бы смущаются такого результата как «средовый эффект», считая его незначительным, побочным. Пытаются «впихнуть» (особенно усилиями куратора) в истолкование своего произведения много «онтического, космического, метафизического». Для высоты творения это вовсе не обязательно. Момент любования и художественного переживания рождает и декоративная живопись, и инсталляция, и перформанс. Камерный певец никогда не будет «раздувать щеки» и выдавать себя за оперного исполнителя. Он знает, что сможет захватить публику и собственными средствами. Искусство как поле риска, как усложнение мира и души человеческой Не будет преувеличением сказать, что в большинстве своем рядовой зритель относится к новейшим творческим поискам, тем более к актуальному искусству, негативно. «Это не искусство», «это не имеет отношения к творчеству» – такие оценки в своей массе повсеместны. Что же вызывает отторжение? Ответ приблизительно будет таков: новые языки искусства не органичны природе человека, они противны его существу, сметают опыт и накопления предшествующих мастеров, бившихся над способами достижения совершенства и красоты. В новой художественной лексике присутствует элемент случайности, вариативности, а это разрушает понятие непреложности, то есть единственности и уникальности художественного решения как плода интенсивного труда и экстремального духовного напряжения автора. Что же такое ОРГАНИКА применительно к искусству? Этим понятием не следует бросаться всуе. Оно не отличается постоянством. 53

теория искусства. художественная лексика

Каждый может по своим наблюдениям заключить: то, что нравилось и привлекало в искусстве в отрочестве, – не трогает нас в зрелом возрасте. То, что казалось исполненным полноты жизни и гармонии, – через 10–15 лет может показаться слишком простым, безыскусным, рассчитанным на одноразовое восприятие. Следовательно, органика, толкование тех или иных художественных течений как органичных для человека напрямую зависят от такого понятия, как возрасты жизни. Разные фазы жизни порождают и разные пристрастия. Точно так же и разные фазы истории культуры отличаются собственной демаркацией «правильного» и «неправильного». Надо признать, что история человечества (филогенез), как и история отдельного человека (онтогенез), дискретна, прерывна, непостоянна. Это сказывается в определении того, что такое «художественный максимум», в чем более всего проявлена полнота художественного переживания как для отдельного человека, так и для социума. Гладкая, казалось бы, для беглого восприятия последняя фраза тоже может быть поставлена под вопрос. В одни эпохи ценят не полноту переживания человека, а высоту этого переживания. Понятие высоты переживания как раз и отсекает все то, что может быть оценено как заземленное, случайное, произвольное, хаотичное, о чем шла речь выше. Однако проходит время, вспыхивает иной интерес к человеку, к другим ипостасям его бытия – и вот уже вся повседневность втягивается в фокус зрения художника, и мимолетное выступает как ценность (импрессионисты – К. Моне, Э. Дега, К. Дебюсси, М. Равель). Усиление доверия к чувственности, к интенсивному току переживания как важному атрибуту художественно-совершенного открывает иные краски бытия без деления его на высокое и низкое1. Таким образом, всякий новый «регистр» зрения художника – это каждый раз новое открытие человека. Выявление таких нюансов, таких деталей, которые позволяют нам разглядеть неведомые оттенки в модусах жизни человеческого духа. Именно потому, что каждый большой художник взламывает культурно-адаптированное понимание человека, то, что превратилось в расхожий штамп, то, что в обыденной жизни составляет «мудрость мещанского знания», – он протягивает новые нити в сложные глубины человеческого. Так было всегда. Своевольны Микеланджело и Босх. Своевольны Веласкес и Делакруа. В одном отношении искусство олицетворяет наличный человеческий опыт, в другом – всегда преодолевает этот опыт. Человек становится неизмеримо сильнее и богаче, когда он смело обращается к неизведанному, раздвигает горизонты, научается видеть новые конфликтные ситуации. Начиная с Нового времени искусство всячески культивирует эту великую страсть жизни к расширению своих границ, безбрежность устремлений человека, подвижность, раскованность, незакоснелость. Возможность пересматривать бытующие духовные стереотипы, выбирать среди множества 54

Олег Кривцун. Новые

языки искусства: антропные смыслы

культурных представлений и приоритетов, сомневаться в абсолютности найденных ответов – то есть находиться в движении непрерывного поиска – стало важнейшим завоеванием XVII–XIX столетий. В этом смысле, думаю, можно утверждать, что рождение феномена «неклассического искусства» было подготовлено самой логикой исторического движения новоевропейской культуры. Если попытаться выразить это в совсем краткой формуле, на определенном этапе поисков человека возникает рациональное недоверие к рациональному. Тектонический сдвиг, вконец «развязавший художникам руки» и повлиявший на легализацию непривычных творческих практик, произошел в момент разлома, отделившего культуру классическую от культуры неклассической. Время этой демаркации можно довольно точно обозначить датами смерти великих титанов классики – Гегеля (1831) и Гёте (1832). Кризис классики наступил как следствие кризиса классического рационализма, вспыхнувшего в европейской культуре начиная с 30-х годов XIX века. Терпит распад вера в возможности совершенного устройства мира на разумных основаниях. Коллективные конвенции, идеи демократии и парламентаризма, так выстраданные людьми, в итоге не смогли кардинально изменить жизненных устоев. Опора на науку как концентрацию высших рациональных способностей человека, оказалось, также не делает человека счастливым, не решает глобальных проблем и не исправляет большинства его недостатков. Проходят столетия, а в высоких и в низких сферах общества по-прежнему правят подкуп и коррупция, в основе «социальных лифтов» лежат не профессиональные качества, а личная преданность. Декларируемые ценности не имеют ничего общего с теми механизмами, которые на деле вершат жизнь. В русле излагаемой нами темы надо понимать, что все перечисленное – характеристика не абстрактного социума, а совокупность свойств самого человека. То есть возобновляющиеся от поколения к поколению эффективные приемы выживания и соперничества, как человек их понимает и чувствует. Надо сказать, что еще веком ранее, до наступления эры «нонклассики» раздавались голоса, подрывающие благостную картину представлений о природе человека. Яркой фигурой здесь явился английский мыслитель Бернард Мандевиль (1670–1733), автор нашумевшего произведения «Басня о пчелах». Мандевиль выступил с резкой критикой тех философов, которые признавали существование врожденной предрасположенности человека к добру и красоте, данной природой. Он утверждает: «То, что делает человека общественным животным, заключается не в его общительности, не в добродушии, жалостливости или приветливости, не в других приятных, привлекательных свойствах. Самыми необходимыми качествами, делающими человека приспособленным к жизни в самых больших, в самых счастливых и процветаю55

теория искусства. художественная лексика

щих обществах, являются его наиболее низменные и отвратительные свойства». Басня произвела сильный эффект. В ней открыто разрабатывались тезисы, прямо противоположные возрожденческим установкам. Мандевиль шаг за шагом двигается в этом направлении и развивает свою логику. Он пишет: «То, что мы называем в этом мире злом, как моральным, так и физическим, является тем великим принципом, который делает нас социальными существами, является прочной основой, животворящей силой и опорой всех профессий и занятий без исключения; и в тот самый момент, когда зло перестало бы существовать, общество должно было бы прийти в упадок, если не разрушиться совсем»2. В адрес тех, кто хотел бы возродить «золотой век», Мандевиль с сарказмом замечает, что в таком случае они должны быть готовы не только стать честными, но и питаться желудями. Жесткая концепция Мандевиля явилась попыткой прервать инерцию мышления, порождавшую штампы наподобие такого: «человеческая природа от рождения не хороша и не плоха, поддается совершенствованию» и т. п. Это был по-своему смелый шаг – непредвзято оценить человеческую сущность через всю сложность отношений биологического и социального, определяющую содержание реальных действий. Особое внимание Мандевиль уделил роли цивилизации в этом процессе, которая сама нередко ставит человека в условия, провоцирующие авантюрность, смену ролей, готовность поступаться убеждениями или не иметь никаких убеждений. Мандевиля критиковали за то, что он не просто говорил о «маргинальных» сторонах человеческой личности, но фактически акцентировал их как универсальные, неизменные свойства его натуры. Косвенно в произведении Мандевиля прочитывается попытка в той или иной мере объяснить поиски, происходящие в это время в искусстве, не чурающемся отрицательных характеров и отрицательных героев. Нельзя не отметить, что и в работах Гегеля есть тезис о том, что зло в мировой истории играло гораздо большую роль, чем добро. Это не означает в устах Гегеля, что большинство людей корыстны, недоброжелательны и полны пороков. Но означает, что политические интриги, авантюрность капиталистического предпринимательства, ставка на низменные качества человека выступали детонатором социокультурных перемен чаще, чем человеческая благонамеренность. Какое значение все происшедшее имело для искусства? Разочарование в человеке? Понимание действительной силы его инстинктов, роли иррациональных аффектов в его судьбе? Много труда было потрачено поствозрожденческими столетиями на формирование достаточно целостного словаря теории искусства. Незыблемое положение заняли в этом словаре такие опознавательные признаки художественности, как прекрасное, мера, гармония, целостность. Реальная художественная практика, интеллектуальная атмос56

Олег Кривцун. Новые

языки искусства: антропные смыслы

фера середины XIX столетия свидетельствовали о принципиально новой ситуации. Важнейшим признаком неклассической эстетики стало вытеснение на периферию понятия прекрасного. Отныне прекрасное воспринимается не как коренное предназначение искусства, а как одна из его возможностей. Понятия красоты и искусства все более дистанцируются, а новые представления о художественности в большей степени отождествляются с понятиями выразительное, занимательное, убедительное, оригинальное, интересное. Эти новые тенденции в искусстве и его теории вдохновлялись идеей творчества, свободного от панлогизма, не спрямлявшего парадоксальность реального мира, но обладавшего способностью вобрать в себя все его нерациональные стороны. Картина художественного творчества, развернувшаяся в постгегелевский период, калейдоскопична и многообразна. Оноре де Бальзак в целом ряде статей сетует на то, что повседневные формы жизни буржуа замаскированы, внешне они монотонны, невыигрышны для художественного воплощения; корыстность и индивидуализм, доведенные в буржуазном обществе до крайности, затушевываются фальшивыми чувствами. Показательно и мнение Гюстава Флобера, считавшего, что в таком социальном контексте «добродетельные книги скучны и лживы» и, в известном смысле, нет ничего поэтичнее порока. Большинство деятелей искусств раннего периода «нонклассики» пере­живают противоречие: с одной стороны, велико желание создать про­изведение, выявляющее положительный полюс действительности, утвердить идеалы благородства и гуманизма, с другой – понимание невозможности осуществления этой задачи на современном им жизненном материале. Флобер, к примеру, полагает, что высшее достижение искусства заключается вовсе не в том, чтобы вызвать смех или слезы, страсть или ярость, а в том, чтобы пробудить мечту, как это делает сама природа. Интересы и желания людей столь ничтожны и отвратительны, что выразить современность можно только в пошлых сюжетах. На что же следует направлять усилия: вскрывать реальные пружины жизни и для этого погружаться в сферу зла, порока или заполнять художественное творчество эстетически возделанным вымыслом? В каком искусстве нуждается человек, на что направлены его ожидания? Романтическая концепция искусства, ориентированная на интенсивное возделывание духовного мира, художественного переживания, еще сохраняет свою жизненность. Однако, когда творчество начинает замыкаться только в круге стилистических упражнений, игры формами, оно быстро обнаруживает свою ограниченность. Все частные споры и дискуссии в итоге восходили к глобальной дилемме: что хотела бы прочувствовать публика – власть действи­ тельности, которую художник вскрывает и анализирует, или власть искусства как мира, преодолевающего и нейтрализующего действи57

теория искусства. художественная лексика

тельность? Совместить и то и другое, как это демонстрировало искусство прошлого, в новых условиях было невозможно. Истинная красота настоящего времени, по мнению Бальзака, связана не с качеством прекрасного, а с качеством выразительного. Более того, он считает, что полная гармония в человеческой внешности не предвещает глубокого ума, всякая более или менее выдающаяся натура сказывается в легких неправильных чертах лица, которые отражают самые противоположные мысли и чувства, привлекают взоры своей игрой. Во внешней гармонии, в невозмутимом спокойствии писателю видится отсутствие внутренней жизни и духовной наполненности. Вместе с тем сознание Бальзака терзают и противоречия. При всей «позитивистской» запальчивости и жажде полной «деидеологизации», как художник, он чувствует: ценность произведения искусства не может зависеть от фотографической точности наблюдений. Ностальгические мотивы прорываются вновь: «История есть или должна быть тем, чем она была, в то время, как роман должен быть лучшим миром... (курсив мой. – O.K.). Но роман не имел бы никакого значения, если бы, прибегая к возвышенному обману, он не был бы правдивым в подробностях»3. Писатель стремился совместить и удержать эти две расходящихся линии, понимая, что именно на этом пограничьи рождается высокое искусство. Явный водораздел между классическим и современным искусством ощущает и Стендаль. Слово «гармония» в его устах свидетельствует о «пустоте». Истинно великим предстает не гармония, изящество или красота, но дисгармония, вбирающая всю «неулаженность и неуспокоенность жизни», победу крайности над серединой. «Непричесанность» романов Стендаля, нередкое отсутствие в них порядка, путаница – качества, которыми как бы похваляется писатель; неважно, что в его текстах «единство нарушено и что-то в произведении скрипит» (Золя), – это проявляет себя стихийная пульсация жизни. Нет необходимости объяснять, почему и Ницше крайне скептически относится к понятию прекрасного: по его мнению, любые прекрасные формы эксплуатируют изначальную «сладость иллюзии и умеренности». В современном ему искусстве «вообще нельзя принимать в расчет категорию красоты, хотя заблуждающаяся эстетика, занимающаяся заведенным в тупик и вырождающимся искусством, привыкнув к понятию красоты, все еще продолжает делать это»4. Этот небольшой исторический экскурс позволяет увидеть: «эра подозренья», о которой стали говорить во весь голос в теории искусства ХХ века, возникла еще столетием раньше. Известная французская писательница Н. Саррот в своем эссе с одноименным названием точно обозначила новый период искусства как «эру подозренья», характеризующуюся падением доверия к говорящему языку традиционных художественных форм – как со стороны творцов, так и публики5. 58

Олег Кривцун. Новые

языки искусства: антропные смыслы

Привычные опыты «выстроенных рассказов» стали казаться каким-то верхним слоем, маскирующим действительность, вместо того чтобы обнажать ее. В реалистическом искусстве ни в чем не было недостатка – начиная от шишки на кончике носа персонажа, кончая бантами на его туфлях. Творчество, пытающееся возродить классические приемы романа, картины, театральной пьесы, уже не раскрывает ничего, кроме общеизвестной действительности, исхоженной вдоль и поперек в каждой своей частице. Если во времена великой европейской литературы развертывание в искусстве реалистических картин побуждало читателя к постижению истины, добываемой им в напряженной борьбе, то теперь эти образы превратились в опасную поблажку читательской инерции. Ощущение неправды накатанных языковых формул перед новой картиной непроясненных оснований, побуждали искусство уходить от внешнего подобия, сторониться «верхнего слоя», непосредственно обращенного к восприятию. Маятник колебался. Самые разные полюса интерпретации мира и понимания нужд человека фактически оказывались равновеликими. «Негативная диалектика» этого времени принимала в штыки глобальные прогрессистские воззрения и ставила такие вопросы: возможно, сама Жизнь – как природная, так и социальная – не имеет никакой особой логики? Возможно, наше существование – лишь прихотливая стихия, тысячью сложных причин разворачиваемая то в одну, то в другую сторону, где сам процесс неотличим от результата? (Эти идеи стала развивать так называемая «философия жизни» – Г. Зиммель, В. Дильтей.) Художественные и философские поиски шли рука об руку. Представленность и одних, и других, и третьих точек зрения на мир можно найти в образном строе искусства второй половины XIX века. Полагаю, что ризоматическое сознание – одновременное сосуществование параллельных ориентиров, при котором ни один не является доминирующим, – зародилось уже в это время. Каким бы неустроенным, неправильным ни казался мир, человеку свойственно искать в нем опору. Однако культурные основания, дававшие жизнь большим стилям в искусстве, утрачены. При всей калейдоскопичности (кто-то, может быть, скажет – ущербной для человека) ризоматическое сознание в искусстве и в культуре взяло на себя функцию формирования новой картины мира. В этом отношении ризоматическое сознание, на мой взгляд, демонстрировало не только крах опор, но и потенцировало поиск оснований в малых мирах; послужило развертыванию, обещанию целого спектра возможностей. Возникло сосуществование разных художественных миров, каждый из которых правомерен и каждый из которых культивирует собственную модель человека, по-своему обоснованную. Такие, к примеру, «нонклассики», как прерафаэлиты, ищут опоры в девственном царстве позднего Средневековья, акцентируя «неземные, 59

теория искусства. художественная лексика

загадочные, экстатические состояния». Однако на деле внимательный зритель видит, что плод творчества и Г. Россетти, и Д. Миллеса – это сакральные сюжеты, написанные десакрализованным сознанием. Прерафаэлиты удерживались каким-то образом на пограничье высокого эстетического вкуса и желания производить массовый эффект. Оттого их «новая чувственность» имеет иногда привкус глянца, а их новая живописность переходит порой в самодовлеющую декоративность. Может быть, главная историческая заслуга прерафаэлитов состоит в том, что они привнесли в культуру тип выразительности, перекидывающий затем мостик к теории и практике эстетизма. Такой опыт вынашивает и претворяет собственную истину. Возможно, молодой Оскар Уайльд посещал выставки прерафаэлитов и вдохновлялся цветом, динамическими композициями, певучестью их картин. Другие «нонклассики» транспонируют жизнь в царство игры: так, картины импрессионистов радуют глаз бесцельной игрой со светом, эйфорией случайных находок, потоками чистых эмоциональных энергий. Поиски «центральных смыслов», как и опыт живописи в «рассказывании историй» с этих творческих позиций кажутся занятием сомнительным. За этим – тоже есть истина. Третьи – О. Домье и Г. Курбе – апологеты реализма, жизненной прозы, порой даже утрированной, порой гротескно-эротичной. Но и такое прочтение мира – правомерно, убедительно, несет свою правду. Или же столь авторитетный сегодня их современник Сезанн: вещественность картин Сезанна – это первозданное бытие. Картины Сезанна наполнены созерцанием в самом высоком смысле слова. Но это – не созерцательный покой художественной иллюзии предшествующих классиков. Станковизм Сезанна с его сосредоточенным желанием представить «истину в живописи» был по-своему претворением пантеистического чувства предметного мира, нащупыванием его надличностных, объективных оснований. Все перечисленные опыты по-своему равновелики. Можно даже утверждать, что все мучительные поиски новой художественной лексики на рубеже XIX–XX веков по-прежнему происходили на фоне пиетета перед идеей творчества как приращением бытия. Но уже здесь перед нами – многовекторный поиск, отражающий весь мыслимый спектр интересов самого человека. Теперь уже никто не претендует на истину в последней инстанции. Кончилось время так называемой «обязывающей эстетики». Художнику отныне присуще чувство, будто он сам гораздо больше знает о человеке, чем все представители «выводного знания» – ученые и философы. Может быть, оно так и есть. Мощь и бесстрашие в зондировании глубин человеческого Я, которую демонстрируют в новейшем искусстве живопись, литература, кино, музыка, театр, трудно переоценить. Во всяком случае, именно с начала XX века резко возрастает число 60

Олег Кривцун. Новые

языки искусства: антропные смыслы

людей, доверяющих искусству не только как художественному, но и как культурному ориентиру. Людей, которые, говоря о своих жизненных опорах, могут заявить: «Моя религия – это искусство»6. Вот эта ситуация «культурной робинзонады» длится и по сей день. Непрерывное, десятилетие к десятилетию, наслоение художественных практик явилось причиной того, что уровень энтропийности (избыточности) элементов художественного языка стал резко возрастать. Состояние культурной избыточности и многогранности, с одной стороны – это, безусловно, условие обеспечения свободы современного человека. Каждый находит свое, сам производит селекцию, прислоняется к любимому художественному течению или же множит свои пристрастия, избирает состояние «плавающей идентификации». Так или иначе, избыточность, одновременность, симультанность художественных жестов, языковых приемов активно способствуют развитию гибкости нашей психики, нашего мышления. Разнообразие композиций, парадоксальные связи, непрямые логические ходы, смещения, соседства – все это мощный ресурс самопревышения, который дарит человеку художественное воображение. С другой стороны, уровень культурной избыточности – это шквал скорых поделок, претендующих на звание искусства, произведений на потребу публики, что грозит опасностью затопления высокого – усредненным, провинциальным, доморощенным. Усваивая способы обращения с различными художественными творениями, человек научается проигрывать новые модели сущего и его связей, по-новому оценивать роль детали, фрагмента, схватывать новые типы целостности, соединять ранее несоединимое в своем сознании. Именно в этом – обратное креативное влияние художественных поисков и достижений на развитие человеческой психики. Психологи установили такую закономерность: разглядывание сложной живописной картины, незнакомого композиционного пространства тренирует способности гештальта – то есть схватывания в единой структуре первоначально, казалось бы, разнородных, несовместимых элементов. То же самое и в музыке – когда восприятие следит за сложными превращениями мелодии, за противостоящими ее голосами, контрапунктом, то мышление слушателя проходит все перипетии и метаморфозы, которые прошло мышление композитора, художника. Таким образом, необычность, оригинальность художественного языка на любых этапах истории тренирует и расширяет способности воображения человека. Развивает его ассоциативный аппарат, помогает человеку разбивать формулы обыденного сознания. В итоге новейшее искусство преобразует сами мыслительные структуры человека, переориентируя их на видение ацентричного мира. При этом гуманистический смысл не утрачивается, новейшее искусство не «сбивает человека с толку». Напротив, надламывая, казалось бы, незыблемую «антропную норму», укорененную в привычных языковых формулах, новое творчество в 61

теория искусства. художественная лексика

лучших своих образцах помогает адаптации человеческого сознания, его включению в непростые приемы осмысления сущего. То, что и сегодня мы оцениваем как поиск новой выразительности: совмещение разных приемов письма в одной картине, принципы коллажа, соединения образов и аллегорий разных эпох, – отражает важные сдвиги в закономерностях человеческого восприятия. В частности, уже Аполлинер, анализируя способы усложненного письма в современной ему живописи и поэзии, высказал такое наблюдение: «Современный поэт вмещает в одну строку то, что прежний – размазывал на четыре строфы». То же самое происходит и в модификации изобразительных форм: насыщенность пластической памяти человечества побуждает авторов к особому лаконизму. Все это – фиксация особого уровня плотности ассоциативного аппарата современного человека, для которого уже один только намек моментально воссоздает целое. Это такое состояние сознания, которому не требуется столь подробное изложение, как в прежние века, так как художественная память и внутренний словарь ее символов существуют в постоянном перетекании и взаимодействии. И когда мы говорим о таких современных явлениях искусства, как «ландшафтное видение» с отсутствием единого центра в картине, как «открытая форма», как симультанность – это все важные художественные эквиваленты уже действительно существующего в человеческом сознании. То есть новые замеры языком искусства того, что свершается в человеческой памяти, в воображении, в человеческой интуиции. Можно понять, почему одновременно со снижением роли общезначимых эстетических и мировоззренческих опор резко возрастает роль индивидуальности в искусстве. Искусство как субъективная интроспекция, искусство как исповедальность, как самообнажение – такие установки говорят об углублении сложных рефлексий в сознании художника. Ощущая мотивы одиночества, заброшенности, утраты общественной гармонии, невозможности жить в унисон с безличными культурными нормами, живописцы Новейшего времени являют в своих произведениях острую боль, кульминацию человеческого предела, вот-вот готового обернуться нечеловеческими состояниями. Такая тенденция диссонанса общественного и индивидуального в культуре, когда в условиях безличных и идеологизированных коллективных «норм» развивается бóльшее доверие к самому себе, к голосу природы и органики, который живет в человеке, оборачивается в искусстве разными сторонами. В том числе порождает тягу вложить в художественное переживание доверительную интимность. Вот интересное самонаблюдение, о котором поведал Морис Вламинк: «Я хожу очень редко на выставки живописи. Смотреть на свои работы мне неприятно. У меня чувство, что я вижу себя раздетым, и я испытываю неловкость, что чужие люди в моем присутствии ирони62

Олег Кривцун. Новые

языки искусства: антропные смыслы

чески рассматривают мое сердце»7. Было бы любопытно попытаться ответить на вопрос – могли бы, скажем, художники-голландцы тричетыре века назад сказать о своих произведениях то же самое? Или же перед нами такое самонаблюдение художника, которое само по себе есть знак необычайного возрастания субъективной взвинченности, резкого взлета «самопретворения» в искусстве ХХ века? К какому вектору творчества располагают аспекты исповедальности и самоображения, чрезвычайно усиленные в творчестве в последние десятилетия? И дневники живописцев, и их переписка позволяют заключить: при всем том, что каждый художник отважно позиционирует свое творчество как новое слово в искусстве, в глубине души он сомневается в высоте, в значимости своих произведений. Может быть, одна из фундаментальных причин этого – крушение значения обязательного художественного образования в качестве «классического стандарта», в качестве «входного билета» в мир творчества. Это и делает новейшее искусство «зоной риска». Вместе с тем, как следует из сказанного, нежелание писать классическими средствами – это далеко не простое упрямство художника. Он смело решается на роль отверженного, проходит осуждение толпы, готов терпеть нужду, но не изменит своему чутью, своему чувству формы, вкусу8. Любой, кто наблюдал процессы живописного творчества, знает, что когда художник наедине с собой водит кистью или карандашом по бумаге, он менее всего озабочен желанием выразить нечто нетленное, онтическое. Как композитор, сочиняя, пробует, наигрывает, казалось бы, бесцельные импровизации на рояле, точно так же и художник шарит в потемках, набрасывая контуры, силуэты, просто линии их сгущения, их динамику; пробует разные сочетания цветовых пятен, смешивает краски, «квасит кистью» по холсту, усиливая вдруг найденный эффект и тому подобное. Художник мыслит пластически, не вербально. Движения руки – это и есть процесс пластического мышления. И важный момент: нащупывание сопряжений линий, фигур, объемов, ритмов – это далеко не только субъективный момент, связанный с умениями и вкусами автора. Каждый, кто занимался изобразительным искусством, мог заметить: порой мы отпускаем линию на самотек в определенном ритме – плавном, волнистом или остром, ломком. И вдруг внезапно эта линия как бы сама собой образует форму. Именно так в процессе поиска переплетаются самостоятельная инициатива художника и внутренняя (объективная?) логика живописи. Мы чувствуем, что есть какие-то законы «визуальности», «живописности» самой по себе, которые по ходу дела угадывает мастер. Получится у него в итоге просто декоративное панно – хорошо. Получится полуфигуративная абстракция, сублимирующая в своих формах некие онтические смыслы, архетипические «припоминания» – еще лучше. А бывает, что найденное изображение начинает звучать не как «глас самого себя», а как глагол Уни63

теория искусства. художественная лексика

версума. Это и оправдывает существование искусства сегодня – пусть в сложных, труднопонятных, не сразу открывающихся формах. Плавание без руля и ветрил, заранее не зная «как надо», – удел художника Новейшего времени. Как и удел зрителя, вынужденного всякий раз не без труда искать «правило», которое сам над собой принял автор. Классические художественные приемы, ремесло, секреты языка живописи нынче лежат на отдельной полке. Не говорит ли это о желании современных художников устраниться от многолетнего труда по овладению навыками классической живописи? Вопрос – почему академическая выучка, высокое мастерство владения языком искусства далеко не всегда востребованы – один из самых обсуждаемых в современной культуре. Главная претензия критиков к «художественно-правильному» письму, чаще всего, состоит в том, что оно не адекватно выражает самосознание и психологию современного человека. Как было столетиями в академическом искусстве? Тщательно возделываемая красочная поверхность картины естественно и почти непосредственно протягивала нити к ее подтексту. Формы сопрягались со смыслами, одно переходило в другое. Мы смотрим «Возвращение блудного сына» Рембрандта и восхищаемся тонким, нежным сфумато, усиливающим глубину картинного пространства, демонстрирующим удивительную моделировку объемов фигур без использования твердого контура. Это обретение живописи Нового времени – художественный прием сфумато – чрезвычайно обогатило «говорящие возможности» языка искусства. То, как оказался претворен Рембрандтом известный христианский сюжет, объясняет, почему на протяжении веков это полотно остается образцом художественного максимума. Эмоциональный ток картины продолжает волновать, бередить, проникать в наше восприятие. Высочайшее мастерство автора, вошедшее затем в арсенал академических средств, предопределило удивительную философичность, мудрость, теплоту, человечность в трактовке известного библейского сюжета. Но кто из сегодняшних художников пользуется виртуозной техникой мягкого и нежного сфумато? Академические приемы, которые живопись накапливала век от века, в новейшем художественном процессе оказываются невостребованными. Сильным трансформациям подвергнуты представления о целостности живописного произведения, о гармонии, о законах пластической и цветовой композиции, о дисгармонии, о диссонансе, об устойчивости, о равновесии, о динамике, о завершенной и об открытой форме. Столь органичное взаимодействие пластического решения картины с ее смысловым подтекстом, которое мы наблюдали в прежние века, нарушается. Обычная ситуация, когда произведения большинства современных выставок населяют нечеловеческие гримасы, монстры, уроды, устрашающие тела. Это огромный сегмент произведений, воссоздающих обра64

Олег Кривцун. Новые

языки искусства: антропные смыслы

зы заурядного и неопрятного быта, разрухи, выражающие настроения неприкаянности, апатии. Трудно оценить подобную художественную практику однозначно. С одной стороны, изображение сдавленности и непримечательности окружающей человека среды манифестируется как протест, как противовес миру глянца и гламура. Тяга к неприглядным образам мыслится как максимальное приближение к жизни, «валентное человеку» по умолчанию. Обнажается то, что скрывается за нарочитым фасадом, то есть фрагменты обыденности, которые сопровождают повседневную жизнь. В этом смысле заземленные образы бытия индивидуума можно трактовать как своего рода защиту человека художником. Как желание искусства не лгать, а говорить всю правду. Но и у Рембрандта в «Возвращении блудного сына» было желание не лгать – однако этот драматический сюжет не помешал продемонстрировать высочайшее эстетическое совершенство пластики и колорита! Здесь я подхожу к центральной идее: как взаимодействуют сегодня между собой высокое художественное мастерство и одновременно – желание сохранить верность реальному человеку со всеми его ранами, потрясениями, трагедиями, запредельными переживаниями? Конечно, невольно ловишь себя на мысли: очень трудно найти равнодействующую между эстетическим совершенством языка искусства и его умением оперировать с образами сложной, тяжелой повседневности. С одной стороны – мы видим либо красивые, умиротворенные произведения, культивирующие академические навыки художественного письма, визуальное «благолепие», но в итоге – эскапистские, уходящие от «тьмы низких истин», оставляющие за бортом весь бурелом мятежной жизни человека. С другой стороны – перед нами «чернуха», вбирающая всю грязь и патологию обыденности. Либо – отвлеченное абстрактное искусство, зачастую полное случайностей и эпигонства. Или же – так называемые «объекты», объединяющие фрагменты деревянных досок, жестяных листов, предметов производства и быта. Где часто говорит не сама по себе пластическая метафора, а старательные объяснения куратора, подчас достаточно произвольные. В итоге получается: и одно – фальшиво, и другое – плохо. В одни произведения «академического толка» вложен труд – но они оказываются неживыми, ремесленными по своей сути. Другие произведения, возможно, силятся выразить неадаптированную чувственность, новые аспекты бытия – но делают это неубедительно. Эстетически убого. В расчете на эпатаж и самоценную оригинальность. Возникает парадокс: красивое, добротно сделанное произведение, которое можно любить, есть искусственный продукт творчества последнего столетия. А полное диссонансов и воспринимающееся с большим напряжением произведение, которое трудно любить, – естественный продукт творчества XX–XXI веков. Эта дилемма не столь уж проста, как может показаться на первый взгляд. 65

теория искусства. художественная лексика

Как и большинство искусствоведов, автор этих строк открыт новому, горячо выступает в поддержку новых языков искусства. Однако надо признать, на пути нового, увы, очень много хлама, случайности, огромный удельный вес самозванства, или, если сказать мягче, – экспериментальных «отходов». Чему нас научило искусство последнего столетия? Если взглянуть на историю художественных интерпретаций человека, то можно заметить, что экзистенциальные мотивы в искусстве не являются более мрачными, чем сама экзистенциальная философия. Разумеется, беспроблемной экзистенции не бывает. «Действительный внутренний мир» человека – это всегда ощущение трудных антиномий, для которых не находится решения. Это противоречия инстинкта и разума, желание комфорта, материального изобилия и в то же время – декларация приверженности символическим ценностям как высшим. Множество этих внутренних противоречий дают о себе знать каждую минуту; жизнь человека снова и снова рассыпается у него в руках, он постоянно носит в себе раскол, перелом, пустоту, зияние, пропасть, конфликт. Точно так же и в искусстве: художественное творчество есть постоянное преодоление неопределенности хаоса и упорядочивание, структурирование бытия. Структурирование даже там, где в мире и в искусстве налицо – незавершенность, многоточие, открытая форма. Если современный художник не желает спрямлять и «подрессоривать» острые диссонансы жизни – он принужден включать все бередящие человека антиномии в свой образный строй. Для пластических искусств такая ситуация, признаем, особенно трудна: ведь художнику все время приходится решать задачу претворения тревожных, разрушительных образов мира и вместе с тем думать о том, чтобы произведение и воспринимающий его человек «не застревал» на интонации обреченности, краха, катастрофы. Человек в этой жизни проигрывает, но проигрывать надо достойно – пожалуй, к этому выводу склоняет нас совокупность современных философских антропологий. Как же быть человеку творческому, которому есть что сказать, пришедшему в мир со своей миссией, со своим потенциалом? Думаю, мир, в который он входит, не должен сбивать его с ног. Даже если творец овеян пессимизмом знания, у него непобедим оптимизм воли. Художнической воли. Пожалуй, гуманистическая высота художника, созидающего новые формы, – уже в самом по себе усилии осуществить творческий жест. Усилии тем более затратном, чем более релятивны свойства окружающего человека мира. Говоря о поиске новых форм, сегодня нельзя с сожалением не признать высокую меру исчерпанности языка искусства. Сделать драму более абсурдной чем у С. Беккета или Э. Ионеско – это уже почти невозможно. Ты будешь эпигоном. Предельные пики сюрреализма оставили за собой Д. Кирико, С. Дали, Р. Магритт. Современный художник, входящий в жизнь, понимает, что ему в за66

Олег Кривцун. Новые

языки искусства: антропные смыслы

тылок «дышат» великие голоса – в мире есть и Веласкес, и Рубенс, и Моне, и Репин, и Серов, и Матисс, и Гончарова… Что же еще в таком мощном контексте можно изобрести? Работа, которую призван выполнить любой зритель, пришедший на выставку современного искусства, состоит в необходимости решить непростую задачу: как следует перенастроить свое зрение, чтобы смыслы и пластические метафоры, заложенные в произведении, входили в тебя? Искусство «правильное» и искусство «неправильное» Как известно, Пикассо был прекрасным рисовальщиком. Ранние его работы – яркое тому свидетельство. Да и позже (например, портрет О. Хохловой, 1919), когда требовал замысел, художник легко демонстрировал мастерское реалистическое письмо. В 1906 году Пикассо начал писать портрет Гертруды Стайн, своего творческого единомышленника, писательницы, мецената. Художник хотел создать портрет в самом высоком смысле этого слова. Провел необычайное для себя количество сеансов, более восьмидесяти. В итоге – уничтожил все черновики и затем написал портрет Г. Стайн по памяти в духе протокубизма. На вопрос близких: «Похож ли портрет на модель?» – художник точно ответил: «Сейчас, может быть, и нет, но когда-нибудь – будет похож». Действительно, любой крупный художник убежден, что видит дальше своих современников. Что способы восприятия в культуре в перспективе разовьются именно в том направлении, которое он остро чувствует уже сейчас. Правомерен вопрос: может быть, влияние окружения Пикассо было столь значительно, что смогло «навязать» современникам вкус к геометрическим формам, ломкому рисунку, острому письму испанского художника? Полагаю, что вкус навязать невозможно. Он развивается, если новые формы рождаются на хотя бы отчасти подготовленной к этому почве. И даже скажу сильнее: если необычный язык творца угадывает логику «коллективного воображения» эпохи. Художник открывает новые принципы выразительности и тем самым потенцирует у зрителей новую чувственность, которая уже дремлет в «свернутом виде». Как бы развивалось искусство, если бы не существовал Пикассо? Если бы Гертруда Стайн вдруг обосновалась бы в другом регионе и опекала-популяризировала бы принципиально иных художников, состоялся бы Пикассо как большой художник нового мейнстрима? Или же испанский классик Парижской школы сформировал бы своими опытами некую периферию, «слепой аппендикс» истории искусства? Раздумывая над проблемой подспудного художественного вектора, на мой взгляд, нельзя игнорировать, что до Пикассо уже существовал Сезанн – как бы вопреки всему предшествующему опыту искусства. Сезанн, который с колоссальной внутренней убежденностью упор67

теория искусства. художественная лексика

ствовал в своей эстетике. Пространство его картин перенапряжено до такой степени, что на глазах кристаллизуется в конусы, квадраты, треугольники. То есть, можно видеть, что после Сезанна сам воздух культуры свидетельствовал: в истории искусства дело шло к кубизму. Не явись Пикассо, с не меньшей решительностью выполнил бы его миссию Жорж Брак или кто-то другой. Похожий «камертон в глазу» был в это время и у Робера Делоне, Наталии Гончаровой, Мориса Вламинка. Видимо, один из критериев «правильного» искусства среди всего спектра новаторских течений – это ощущение того, что оно должно было осуществиться. Что возникновение данных новых форм объясняется некой подспудной объективной основой. Что их рождение в культуре предопределено принципом необходимости, а не случайности. Правда, для того, чтобы владеть этим критерием, необходим очень опытный глаз. Необходим высокий уровень «насмотренности», который у самого зрителя рождает такие системы творческих ожиданий, творческой готовности, которые способны распахнуть объятия совершенно незнакомой художественной выразительности. Разное качество художественного вкуса, как и разные фазы развития Я, возникают не только сами по себе как результат некоего «самодвижения»; они рождаются в результате присвоения опыта, поначалу непривычного и, возможно, даже чуждого. В 1885 году Врубель путешествует по незнакомой ему Венеции и пишет В.Е. Савинскому: «Новизна на меня сначала производит холодное впечатление декорации, потом она мне делается противной необходимостью всегда иметь ее перед собой, потом, уже исподволь между работой и в повторяющихся невольно прогулках из своего внутреннего мирка (где у меня более всего привязанностей и воспоминаний) я начинаю привыкать и чувствовать теплоту. Так вот, чтобы пережить все эти ступени, надо и пожить в Венеции»9. Очевидно, важное свойство для умения вести такой диалог с незнакомой выразительностью – открытость человека, его желание вбирать в себя незнакомый опыт, готовность к внутреннему самопревышению. Похожие примеры постепенного обнаружения «своего» в «чужом» можно увидеть и у коллекционера Сергея Щукина. Сам он много раз сомневался, подолгу взвешивал свои решения, а зачастую даже бывал в шоке от собственных приобретений. Известно, что, купив у Матисса два панно, С.И. Щукин, по возвращении в Москву дал в Париж телеграмму с сообщением, что он отказывается от покупки одного из них, а именно – от панно «Музыка». В ответ коллекционер получил уведомление, что эта работа уже погружена, движется к адресату и расторгнуть сделку невозможно. И вот в конце 1910 года, почти через полгода после получения обоих полотен, Щукин пишет Матиссу: «Я начинаю с удовольствием смотреть на ваше панно “Танец”, что касается “Музыки”, то это придет». Еще не привыкший к своим новым приобретениям, 68

Олег Кривцун. Новые

языки искусства: антропные смыслы

С.И. Щукин жаловался князю С.И. Щербатову, что, оставаясь наедине с панно, ненавидит их, борется с собой, чуть не плачет, ругая себя, что купил их, но с каждым днем чувствует, как они больше и больше «одолевают» его… «С картиной жить надо, чтоб понять ее. Год надо жить, по меньшей мере. У меня самого бывает: иного художника несколько лет не признаешь. Потом открываются глаза. Нужно вжиться. Очень часто картина с первого взгляда не нравится, отталкивает. Но проходит месяц, два – ее невольно вспоминаешь, смотришь еще и еще. И она раскрывается. Поймешь и полюбишь. Матисс для меня выше, лучше и ближе всех», – записал С.И. Щербатов в 1911 году10. Важно, что такой диалог не проходит бесследно. Человек, полюбивший то, что казалось ему с первого взгляда не привлекающим, обнаруживает новые грани своей чувствительности, сам впоследствии становится богаче, больше себя, не равен себе предыдущему. Излишне говорить – если человек специально интересуется искусством, он уходит от современников далеко вперед: хорошо владеет «художественным синтаксисом» разных эпох, способен схватывать едва уловимые связи, отсылки, переклички в живописи, в музыке, в поэзии, в архитектуре. Тренированное художественное восприятие владеет многими «ключами». Оно понимает, что всякий раз надо суметь услышать «напев» каждого нового художника. Включиться в правила игры, которые задает творец. Иначе нет никаких шансов ощутить ток «эманации» картины или музыкального произведения. Нет оснований ожидать катарсиса, счастья сопереживания, эстетического удовлетворения. Уровень владения художественным языком – альфа и омега всех трудностей и препятствий в приобщении к новому искусству. Конечно, имеет значение природная чувствительность человека, его врожденная способность реагировать на «слабые токи» творческого высказывания. Но это не единственная предпосылка, чтобы стать настоящим ценителем. Дело обстоит еще сложнее. Автору этих строк доводилось не раз слышать даже от профессионалов скороспелые негативные суждения о творчестве тех, кого мы причисляем к классике ХХ века, – о метафизическом пространстве В. Кандинского, о прекрасном рисовальщике М. Дюшане, о замечательном живописце Никола де Стале, о скульпторе А. Джакометти и многих других. Выдающаяся певица Е.В. Образцова рассказывает, что, будучи молодой солисткой оперы Большого театра, она начала давать камерные концерты, которые готовила в паре со своим опытным концертмейстером А. Ерохиным. Так вот, требовательный и глубоко постигший музыку А. Ерохин пользовался таким приемом: время от времени между репетициями он закрывал певицу в своей квартире наедине с огромной фонотекой пластинок. Уже имеющей консерваторское образование Елене Образцовой ничего не оставалось делать, как часами слушать 69

теория искусства. художественная лексика

новые для нее записи композиторов ХХ века. Самое поразительное, что столь уникально одаренная от природы певица, рассказывая об этом, признается: не было бы этих заточений – не постигла бы она всю глубину своего искусства, не сложилась бы как личность в музыке. Что же после этого говорить об обычном человеке! Вывод здесь один: для того, чтобы иметь возможность наслаждаться искусством, понимать архитектонику разных художественных стилей, различать творческие приемы, присваивать незнакомую выразительность – требуется усилие, требуется встречное движение человека. Необходимо некое внутреннее напряжение. Необходимо время. Необходимо часто повторное обращение к непонятному, неоткрывшемуся для тебя с тем, чтобы «непроясненный» язык искусства заговорил. Вспомним, к примеру, сколько протестов и обвинений еще в конце XIX столетия вызвала картина «Крик» (1893) Эдварда Мунка. В искаженном лице человека, раздавленного жизнью, в чудовищной живописной вибрации этого холста современники прочитывали патологию, нечто, находящееся за пределами художества. В этой же плоскости лежали более поздние опыты Оскара Кокошки, Отто Дикса, Луиса Бунюэля и других. Можно отметить, что столь же гнетущее впечатление сегодня производят произведения Фрэнсиса Бэкона (1909–1992), современного английского художника, одного из признанных лидеров мирового искусства, настойчиво, из картины в картину воплощающего человеческие образы, деформированные животными гримасами и конвульсиями. Весь ужас мира вопиет с его картин зубастыми ртами и ободранными тушами животных, воплощается в перекрученной пластике человеческого тела. Если у Мунка выражен протест, боль за человека, то у Бэкона – констатация, претворенная с невероятной выдержкой хирурга. Английский художник – человек без иллюзий. Но, надо признать, в его языке есть и своеобразная «маэстрия» – это очень жесткое стирание размашистой краской только что созданного образа, выступающее своеобразным знаком падения человека, приметой его перекрученности, искаженности. И, тем не менее, для этого стихийного экзистенциалиста творчество всегда было актом стоического противостояния ужасу бытия, абсурду реальности и агрессии социальной действительности. Возможно, художник чутьем понимал, что живописное умение поставить диагноз – уже одно это делает человека хозяином положения. Думаю, что именно так и обстоит дело. К этому тезису еще потребуется вернуться. Пока же необходимо сказать о доминанте, которая сегодня фокусирует большую часть массового интереса к изобразительному искусству. Имя этой художественной потребности по-прежнему, как и во времена оны, – «сладость иллюзии и умеренности». Очень уж сильна инерция получения удовольствия от узнаваемого, того, что открывается без усилий, легко, само собой. Об этом зачастую свидетельству70

Олег Кривцун. Новые

языки искусства: антропные смыслы

ют даже приоритеты художественной и интеллектуальной элиты. Так, академик живописи, известный русский портретист середины XIX века С.К. Зарянко в свое время не раз повторял: «Если портрет и оригинал будут неразличимо схожи, то торжество живописи будет в этом случае пределом». М.Е. Салтыков-Щедрин, в свою очередь, также предпочитал воспринимать живопись глазами «простого зрителя»: «Я рад этому, потому что очень искусно написанных картин не понимаю и требую, чтоб художник относился ко мне доступным для меня образом, вводил бы в этот мир так же просто и естественно, как я вхожу в собственную квартиру»11. Подобная абсолютизация «узнаваемого» как единственной ценности живописи достаточно распространена и в наше время. Если двигаться по этой логике и создавать исключительно произведения, удобные для зрителя, художник быстро опустится до штампов. В таких случаях зрительский опыт входит в противоречие с непременным условием обновления художественного языка как способа его адекватного существования в культуре12. Конечно же, нет ничего постыдного в том, чтобы получать «непосредственную радость» от искусства. Катарсис, художественное переживание, удовольствие – классические составляющие восприятия. Однако обыватель застревает именно на гедонистическом интересе к красивой, привлекательной, с увлекательным сюжетом картине, которая входит в него, повторяя слова Салтыкова-Щедрина, «просто и естественно». Сторонится необходимой для его понимания мобилизации сил, распознавания нового типа художественности. Обыватель не нуждается в искусстве в качестве феномена культуры. В свете вышеизложенного хочу утверждать: никакой цветовой толерантности не существует. Это – нормативное ограничение, которое, полагаю, неприемлемо даже для обучения юных художников. Синий цвет, когда требует задача художественной выразительности, может сопрягаться не только с голубым или фиолетовым, но и с коричневым, и с бежевым, вступать в неожиданные соединения. Точно также и на счет «абсолютного типа композиции». Она может быть и намереннонакрененной (Э. Кирхнер), и катящейся (Никола де Сталь), и многоосевой (ряд работ М. Шагала), что только умножает экспрессивность формы. Постижение незнакомого требует от зрителя встречного движения, но к этому, увы, готовы не все. Неклассический язык искусства несет в себе некую шероховатость письма, противостоящую «отполированным» временем формам. Он истинен там, где противостоит всему общеизвестному, закругленному, смягченному. Поэтому очевидно, что натяжения, конфликты между новаторскими языками искусства и той мерой антропности, которая понятна обществу, очевидно, будет всегда. Ведь в руках зрителей, как правило, уже известные измерения и представления о свойствах искусства. На этой «опробованной» основе 71

теория искусства. художественная лексика

легко выносить размашистые критические приговоры новым и непонятным художественным явлениям. Не раз в истории было, когда отвергались произведения, претворяющие новые формы чувственности. Такую судьбу в ХХ веке имели живописные произведения Эгона Шиле, много лет не допускавшиеся на выставки; роман Генри Миллера «Тропик Рака» (1934), первоначально запрещенный цензурой в нескольких странах; кинофильм «Империя страсти» (1978, режиссер Нагиса Осима). Противоречивое отношение вызвали и продолжают вызывать кинофильмы «Последнее танго в Париже» (1972, Бернардо Бертолуччи), «Пианистка» (2001, Михаэль Ханеке), «Чтец» (2008, Стивен Долдри) и многие другие. Вместе с тем история искусства учит, что не стоит спешить относить за границы искусства то, что не вписывается в уже знакомые критерии. По наблюдению авторитетного исследователя художественных потребностей Дж. Кавелти обыватель ищет в новых произведениях подтверждения уже знакомых норм, отношений, понятий. Он ценит работы эскапистские, позволяющие уйти от действительности, не напрягающие в распознавании незнакомой символики и лексики. Искушенный знаток искусства, напротив, готов к восприятию всей неоднозначности и сложности художественных решений. Например, в артхаусном искусстве художественное претворение всегда непредсказуемо, в нем отсутствует конвенциональность, присущая «формульному миру», оно требует удержания и совмещения в памяти многих ассоциаций, чувствительности к тонкой нюансировке. В результате восприятия «артхаусных» произведений живописи, литературы, театра многие проблемы могут остаться нерешенными, стать источником новой неопределенности и беспокойства для человека. Массовый зритель хочет «прикрыть» незнакомое. Обыватель никогда не согласится признать внутри своего сознания и бессознательного существование противоречивых, неадаптированных свойств психики, которые открывают ему новые произведения. Знаток, напротив, хочет открыть незнакомое, не боится признать весь спектр действительно существующим внутри него. С этих позиций понятно довольно резкое высказывание много размышлявшего на эту тему мудрого Томаса Манна: «Кто разгадает суть и стать жизни в искусстве? Кто поймет, как прочно сплавились в ней самообуздание и необузданность? Наш мастерский стиль – ложь и шутовство, наша слава и почет, нам оказываемый, – вздор, доверие, которым нас дарит толпа, – смешная нелепость, воспитание народа и юношества через искусство – не в меру дерзкая, зловещая затея. Где уж быть воспитателем тому, кого с младых ногтей влечет к себе бездна»13. Действительно, в мучительном горниле творчества переплавлены необузданность и самообуздание. Страсть и культура. Инстинкт и чувство формы. Художник не знает прикрепленности к раз найденному. Хочет прорваться за открывшиеся горизонты. Да, его влечет 72

Олег Кривцун. Новые

языки искусства: антропные смыслы

бездна14. Не будем скрывать: в совокупности своих образов и выразительных средств новое искусство оказывается весьма проблематичным, «неудобным» для прямых воспитательных целей, где требуется внятность и недвусмысленность. Адекватно поймать интенции, излучаемые сложным художественным объектом, и верно оценить их способен человек, хорошо владеющий способностью прочтения художественных опосредований. История живописи – это история многовекового пластического опыта, который с течением времени все более и более обретает свою самоценность. Другими словами: пластическое мышление художников воспринимается нами не просто как вынужденный (природно обусловленный!) язык для зрительного восприятия сюжета, истории, мифа. Этот язык носит не только функционально-познавательный характер. Точно так же работа с цветом, с линией преследует далеко не только цели «украшения» картины. Сам факт существования художественных стилей (стилевых доминант) в истории культуры свидетельствует об объективных фазах в развитии форм пластического мышления. С.М. Даниэль пишет о Пикассо: «Деформация у Пикассо является одновременно заострением экспрессивных и содержательных воздействий, потенциально заключенных в исходном образе»15. Это так. Тонкое наблюдение, выявляющее своеобразную меру объективности в художественном мышлении выдающегося испанского творца. Однако перенесемся на три века ранее и предположим: модели и сюжеты испанского живописца вдруг предстали перед лицом Рембрандта. Несомненно, что голландский мастер прочел бы их по-своему. Он будет с неменьшей силой вникать в природу изображаемых образов, также стараясь в своих «художественных деформациях» исходить из импульсов, потенциально заключенных в исходном образе. Случись Рембрандту изображать цирковых артистов, гимнастов, условную «Дору Маар», могу предположить, что в лицах этих моделей Рембрандт увидит не то, что схватил и передал испанский художник, а нечто свое, мобилизуя выразительные средства собственной трактовки, своего видения, своего постижения, очерченного оптикой своей культуры. Иначе говоря, теми «оптическими слоями», которые, согласно Г. Вёльфлину, существуют объективно как некая «культура воображения эпохи», как складывающиеся типы художественного видения, охватывающие в данный исторический момент воедино все «индивидуальные воли» творцов. Предположим – скорее всего, Рембрандт в репрезентации пикассовских моделей не будет использовать контур, а обратится к своей излюбленной технике сфумато. Также можно ожидать, что картины Рембрандта, «населенные персонажами Пикассо», обретут большую глубину, даль, перспективу. Что в живописном языке Рембрандта большее значение приобретет валерность, тонкие цветовые переходы. Будет ли это означать, что классический язык картин Рембрандта обеспечит 73

теория искусства. художественная лексика

более высокое художественное качество изображения, чем приемы репрезентации Пикассо? Нет. Такой вопрос неуместен. Голландский живописец «вычитает» в персонажах то, что позволяет ему «культурное наполнение» собственного сознания. Более того – культурная онтология сознания своей эпохи, оптические и ментальные возможности, которыми он связан в своей культуре. Что позволит унаследованный и разработанный им самим живописный язык. Все это в совокупности определит понимание им меры противоречивости, меры остроты, меры многосложности в трактовке изображенных персонажей. Предполагаемые нами портреты людей ХХ века, выписанные кистью Рембрандта, без сомнения, будут глубоки и психологичны. Но это явится репрезентацией тех личностных качеств, которые резонируют, откликаются в душе голландского творца. А в душе Пикассо откликаются другие человеческие свойства тех же моделей. Возможно даже, что отправная точка, взволновавшая обоих художников, будет одна и та же, но воображаемый нами Пикассо заострит, усилит такие акценты душевной жизни, которые до поры до времени художникам прошлого в европейской культуре были недоступны, невидимы, непонятны. В итоге можно сказать, что и Рембрандт, и Пикассо явят нам в своих картинах и масштаб, и глубину – но разного культурного спектра. Перед нами совершенно разные способы художественной репрезентации, но между ними нет никакой творческой иерархии. Каждый – и Рембрандт, и Пикассо – демонстрирует выдающееся художественное качество. Поистине, «поверх эпох и культур существует общение художников, напоминающее общение святых» (Д. Дидро). Близкий нам В.И. Суриков, реалист из реалистов, еще в начале ХХ века отмечал, что Пикассо не порывает с традиционными возможностями пластической выразительности. То есть у Пикассо эта выразительность «свернута», дается в «снятом виде», лапидарно, удерживая при этом весь свернутый веер значений. «Настоящий художник именно так и должен всякую композицию начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно. А художнику очень понятно»16. В результате возникает говорящая пластическая формула как обобщение приемов изобразительного языка прошлых столетий. Как своего рода «кластер» всех тех оптических слоев, способов художественного видения, которые, взятые вместе, и образуют мировую историю живописи. Характерно, что путь от миметичности, жизнеподобия к изобразительным обобщениям, экспрессивной абстракции можно наблюдать как в истории культуры (филогенез), так и в истории отдельного человека – художника (онтогенез). Возможно, это позволяет размышлять об исторической логике такого движения. Примеров тому множество. Картины известного цикла Хаима Сутина, изображающие 74

Олег Кривцун. Новые

языки искусства: антропные смыслы

кровавое месиво коровьих туш, в художественном восприятии незаметно преобразуются в самоценное взаимодействие наезжающих друг на друга, сопротивляющихся, борющихся цветов – темно-багрового, алого, кирпичного. При всей абстрактности работ Никола де Сталя из них «выкликаются» узнаваемые объекты – корабли, порты, играющие футболисты. Поразительно, как, изображая как бы «поверх вещей» рассеянные структуры, Никола де Сталю удается обнажать сущностную метафоричность живописи. Фактурные волны и складки его картин акцентируют материальное начало – но при этом свобода его жеста обретает удивительное обобщение и драматизм17. Все это свидетельствует об удивительной выразительности такого живописного письма, которое балансирует на грани фигуративности и абстракции. В этом фарватере необычного сопряжения натурного посыла с его творческой транскрипцией движется сегодня и ряд таких сильных отечественных авторов, как Павел Никонов, Ирина Старженецкая, Виктор Калинин. Крупные цветовые массы подчиняются авторской маэстрии, колдующей над возгонкой, испарением материальных форм. Возникает своего рода промежуточное состояние между предметностью и экспрессивной абстракцией. Красочная живописная «морфодинамика» на холстах осознается как процесс извлечения из натуры, охвата ее неких общих ритмических свойств. Очевидно, что такая закономерность развитии языка живописи возникла как фило- и онтогенетический итог насмотренности глаза, как побуждение к интегративности, к вескому жесту, как попытка предельно лаконично выразить некие энергетические сгущения, захватывающие человека сплетения, структуры, пластические архетипы, если угодно. Все это не что иное, как глобальная тенденция современного искусства к выражению глубоких художественных опосредований, невыразимых словами, но выступающих как некая сущностная метафорика мира. Если язык искусства непрерывно модифицируется и от нас требуется усилие по адаптации его новых форм, возможно ли вообще ставить вопрос об искусстве правильном и искусстве неправильном? О кризисном состоянии новейшего искусства ряд исследователей судит, отмечая нисхождение в нем роли художественного катарсиса. Катарсис – высший пик, кульминация художественного переживания, сопровождающаяся чувством удовлетворения, независимо от характера воспринятого содержания. Классический катарсис обладает великой гармонизирующей силой, сообщает внутреннему миру человека чувство сбалансированности. Однако, как известно, гармонизирующая сила катарсиса возникает ценой дистанцированности и ощущения собственной безопасности. То есть умиротворяющая сила катарсиса нуждается в воздвижении вокруг страдания и страстей некой оболочки, сдерживающей и трансформирующей их прямое воздействие. Полу75

теория искусства. художественная лексика

чается, что искусство способствует гармонизации отношений человека с миром несмотря ни на что, независимо от качества этого мира. В то время как истинное предназначение искусства, полагает ряд мыслителей ХХ столетия (Т. Адорно, В. Шаламов), скорее заключается в том, чтобы обжечь человека болью другого, заставить его содрогнуться и в связи с этим привнести изменения в себя самого. После столетий классики, обнаружившей свою беспомощность и эстетическую автономность, от искусства, по словам Теодора Адорно, мы ожидаем не песнь страдания, а крик и вопль задушенной плоти. «Есть какая-то неправда в том, что страдание становится предметом искусства», – отмечал и Варлам Шаламов. Классический катарсис, по его мнению, выступает препятствием на пути прямого, острого воздействия про­изведения искусства на читателя, зрителя, слушателя. Как разбить «закругляющие» стилистические линии, донести состояние катастрофичности до человека, который его не испытал? Самому писателю удалось художественными средствами воплотить трагический материал. В «Колымских рассказах» он находит для этого специальные литературные приемы: выстраивает речь персонажа обрывочно, не дописывая слова, не соединяя их в осмысленные фразы, что отзывалось сильным гнетущим эффектом18. Похожие задачи ставили перед собой и многие живописцы, скульпторы. Близкий пример – Павел Филонов, чьи живописные произведения не допускались на выставки вплоть до 1988 года. Как уже отмечалось, в условиях всего свершенного в мировом искусстве добывать новые «зерна» выразительности очень трудно. Иной художник хочет заявить о себе громко, но его творчество не обеспечено глубиной и разведкой новых сущностей, которых ждешь от искусства. В этой связи, увы, популярным приемом в современной культуре стала крайняя социологизация художественных жестов. Я имею в виду тенденцию, которая видит ценность содеянного только с позиций противостояния: социальным правилам, культурным нормам, человеческому этикету. Есть социальный контекст – и надо попытаться взорвать его. О том же, что представляет данное произведение с точки зрения его пластического решения, речи не идет. Полагаю, что измерение ценности искусства лишь только его социально-политическим эффектом ведет к краху, к умиранию искусства. Внутри произведения может бушевать какой угодно протест – но он состоятелен, если для его выражения найдены художественные средства. По своей глубинной сути природа искусства – незаинтересованна, бескорыстна, нефункциональна. Именно в способности являть художественную метафоричность, художественно-опосредованное иносказание и заключается сила искусства. Так было вчера, сегодня и будет завтра. Если перед нами искусство – значит, должна быть неувядаемая притягательность самой его фактуры. В том числе это касается и лучших образцов концептуального искусства – когда вдруг рождают76

Олег Кривцун. Новые

языки искусства: антропные смыслы

ся необыкновенные пластические решения. Другими словами: невозможно, чтобы в сфере искусства нарративная, интеллектуальная культура вытесняла визуальную. Так или иначе, пока живы пластические искусства, всегда будет подчинение интеллектуального начала языку пластики. Стремление акционистов – участников флуксусов, хеппенингов, перформансов – напрямую обратиться к публике вызвано потребностью преодолеть барьер между искусством и жизнью, заменить театральность, сценичность спонтанным творческим жестом. Этот аффективный аспект особенно важен в современной культуре с ее способностями «дистанционно» удовлетворять большинство потребностей человека: с помощью компьютера, телевидения, интернета. Разумеется, «язык действия» перформанса надо еще уметь воспринять и подхватить; это не так просто, когда ритм повседневной жизни людей воспроизводит стандарты отчужденности. Как известно, в перформансе явлена не завершенная форма, а импровизация на заданную тему, отсюда вопрос о «подлинном» и «неподлинном» в этом виде художественной деятельности стоит особенно остро. К сожалению, авторы перформансов зачастую стараются завоевать громкое имя, нарушая границы и ставя вопрос: где пролегают последние рубежи моральных предрассудков зрителя? В язык перформанса, желающего обратить на себя внимание любой ценой, порой вторгается напористость, оглушительность, взрывной эффект. Вот признание московской художницы Лизы Морозовой: «Мои перформансы – часто уход с территории искусства, нарушение правил, исключение, я бы даже сказала, преступление… каких-то границ. Но сегодня этот уход и считается искусством»19. «Искусством, особенно актуальным, всегда занимаются против кого-то, – вторит Лизе Морозовой психолог Александр Сосланд. – Искусство – не только создание произведения, это еще встраивание в борьбу за свое присутствие, завоевание врагов, скептиков, колеблющихся»20. Немалое количество перформансов не мотивировано каким-либо подтекстом. Когда единственным предметом честолюбия художника становится новизна сама по себе (внезапное прилюдное раздевание художника на выставке, поджог скатерти стола во время званого ужина и т. п.), система координат смещается: любой эпатаж объявляется синонимом подлинности, с чем, конечно же, трудно согласиться. Когда все измерения творческих практик сводят только к идее сопротивления, протеста, конечно же, это обескровливает непредвзятый творческий поиск. Получается, что ценность художественного меряется только сиюминутным социальным контекстом. Художественно все то, что сокрушает, свергает, опрокидывает и так далее… Но, повторяю, это – очень усеченное понимание природы художественной деятельности. У того же Э. Жильсона есть прекрасное высказывание: «Картина 77

теория искусства. художественная лексика

завершена, когда она полностью вытеснила идею». Правильно. Любые добродетельные замыслы, политические концепты могут быть детонатором творчества, но когда произведение искусства рождается – оно обретает гораздо бóльший масштаб, чем стартовая идея. Оно мерцает невыразимой глубиной, богатством, не сводимым ни к какому вербальному высказыванию. То, что «актуальщики» легко принимают (или сами «назначают») в качестве аксиом, зачастую оказывается сиюминутным, социально ангажированным. Гораздо более фундаментальными для искусства является сам феномен творческого воображения, непредсказуемые сполохи художественного мышления, силящиеся найти новый пластический эквивалент нашему перекрученному сознанию, метафоры внутренней антиномичности человека. Увы, по сей день многие банальные практики на отечественных биеннале, на больших ежегодных художественных выставках «приподнимаются» с помощью многозначительных комментариев кураторов, искусствоведов, бойко жонглирующих новейшей философской терминологией, старающихся «подогреть» актуальность унылых экспозиций суггестией литературно-стилистических экзерсисов. Авторы недавнего издания «Critical mess: Art critics on state of their Practice» (2006) вполне обоснованно видят причину падения художественной критики в том, что произведения актуальных художников недостаточно содержательны. В них отсутствуют усилия, вложенный авторами труд в их создание, присущий мастерам ХХ века21. Важно отметить и то, что буквально весь корпус опорных понятий, весь сленг, циркулирующий внутри актуального искусства, базируется на некоей «безусловной аксиоматике», которая для фундаментального искусствознания таковой не является. Молодой художник быстро понимает, на каком языке надо говорить, чтобы быть частью современного арт-сообщества. Он хочет вписаться в «постмодерн», требует от себя быть саркастичным, легко жонглирует понятиями «трансгрессия», «шизоанализ как способ творчества» и другими. В свое время мне довелось написать специальные словарные статьи, посвященные Фуко, Мерло-Понти, Жильсону, Делезу, Бодрийяру. Я отдаю должное этим авторам и с интересом к ним отношусь. Но право же, нельзя вот уже спустя пятьдесят лет повторять и повторять безоговорочно одни и те же тезисы. В частности, я имею в виду набивший оскомину тезис М. Фуко о том, что язык искусства – это язык власти. В какой журнал теоретиков актуального искусства ни заглянешь, читаешь следующее: «Вы думаете, что мы сами используем разные визуальные коды? Нет, это власть через язык использует нас и порабощает». Безусловно, эта сторона есть. Но она не самодовлеюща в современной культуре! В художнике мы хотим видеть человека, способного принимать самостоятельные решения, а не рупор критика и рупор куратора. Пока же кри78

Олег Кривцун. Новые

языки искусства: антропные смыслы

тики старательно побуждают художников к избыточной рефлексии. Что, конечно, может стопорить их визуальное воображение. Чего мы ждем от художника? Я сказал бы так: его способности слышать гул земли и гул неба. Пока же приходится читать огромное количество досужих и малопрофессиональных измышлений о том, что значит быть современным художником. Их можно сгруппировать так: а) Хаос это лучше, чем порядок. Порядок и форма – это всегда принудиловка. А хаос – органичен для человека. б) Непреложность произведения (когда к сделанному нельзя ничего ни добавить, ни убавить) – это плохо. А случайность или же элемент случайности – это всегда хорошо. Да, сегодня мировое искусство в большей мере ценит понятия открытости, многозначности, бесконечности, неопределенности, приблизительности, случайности. Менее востребованы такие художественные измерения как структура, форма, определенность, целостность. Современное фундаментальное искусствознание, с большой тщательностью анализируя новые художественные практики, действительно показало, что прихотливость связей, момент хаотичности во многом отражает существо природного механизма. К этому чуток художник. Природа все время экспериментирует, разрушая старые комбинации и создавая новые. Однако одно дело – «художественное моделирование хаотичности». А другое – не претендующие ни на что свободные игры. Если сегодня акцентировать моменты деструктивности, непредсказуемости, случайности как единственно востребованные для творчества, возникает новая обязывающая эстетика. Только-только мы ушли от старых заклинаний и нормативов, как тут же появились новые императивы, которые могут стать для художников едва ли не принудительными. Автору этих строк не раз приходилось читать о том, что сегодня канули в лету так называемые «универсалии искусства». Они не работают, не имеют никакого значения в современной культуре. Не надо спешить с такими заявлениями. Универсалии были и будут, пока жив человек. Есть принцип тектоники и есть принцип атектоники. Последний можно воспринять только в сравнении с первым. Человек всегда должен понимать, что формирует равновесие/неравновесность картины, где верх, где низ, как выразительность детали может повлиять на выразительность целого, как достигается динамика, что определяет статику и т. д. Всегда будет существовать представление об открытой форме, потому что есть понимание формы закрытой. То же самое и фото: чтобы оценить смысл и значимость расфокусированной фотографии, надо иметь представление о выразительности фотоизображения с настроенным фокусом. Как уже было не раз отмечено выше, неклассические способы выразительности порождены самой внутренней логикой искусства. Вспыхнувшем на закате Нового 79

теория искусства. художественная лексика

времени «рациональным недоверием к рациональному». Поэтому никакого фатального разрыва между способами художественного воздействия прошлого и экспериментами «самого горячего настоящего» нет. Даже в оценке наиболее революционных полотен, инсталляций или объектов для того, чтобы понять, в какую сторону «срикошетил» художник, надо иметь представление о той основе, которую он трансформирует. Без знания классических корней искусства невозможно постижение новейших художественных практик. Границы человека – границы искусства? Именно так, полагаю, следует формулировать вопрос, размышляя о том, что органично в искусстве для человека, а что – нет. Если наука способна определить границы человека, рубежи «сферы человеческого», значит, можно определить и то, где пролегают границы художественного. Наиболее общий ответ, который можно слышать со времен Просвещения, – чтобы быть человеком, надо «запечатать в себе зверя». На первый взгляд, это так. Зверь действует с позиции силы, прагматики, зверь беспощаден в достижении своих интересов. То есть поведение зверя отождествляется с глубинами инстинктивного, природного начала. Но, вместе с тем, в природе художественной выразительности как раз много того, что апеллирует к природному и инстинктивному чутью. Художник черпает не из выводного знания. Он может быть профаном в изучении социальных и культурных идей, однако в живописном, поэтическом произведениях демонстрировать поразительное откровение, прозрение, ставящее диагноз своим современникам. Способность находить чувственные образы и метафоры, по силе воздействия гораздо более значимые, чем общеупотребительные понятия и слова. В этом смысле инстинкт художника и есть его дух. То же самое и с художественным восприятием. Сочетанию цветов, элементов рисунка, плоскостей, объемов, композиционному строю дана сила расшевелить в глубинах нашего подсознания такой отклик, какой способен затем сопровождать нас всю жизнь. Но, повторю, здесь в человеке как раз должна работать «первая природа», чувствительность к эмоциональным градациям языка искусства. Если картина не просто иллюстрирует сюжет, то, как было известно еще классике, художественное суждение основывается не на понятии. Здесь клубятся сполохи эмоциональности, посылаемые языком линий, цвета, света, звучаний, ритмов. Поистине незабываемую фразу произнес Э. Дега: «Пишу не то, что вижу, а то, что хочу, чтобы увидели другие». Момент сегментирования мира есть одновременно и его авторская деформация. Деформация – это художнический акцент, художнический зов. Менее всего деформация объяснима через мотивацию – через вопрос «почему, зачем так?». Но художественно восприимчивый человек всегда застыва80

Олег Кривцун. Новые

языки искусства: антропные смыслы

ет при лицезрении авторски «синкопированных приемов» письма. Как «застревает» он, к примеру, на разглядывании поразительных портретов Х. Сутина со слегка утрированно-деформированными чертами его моделей, но именно оттого столь говорящими, остро бьющими в цель. Приемами, составляющими для каждого неразличимую сплавленность собственно художественного совершенства с человеческой наполненностью, то есть, как принято говорить, «с содержанием». Если же пытаться читать искусство по неким абстрактным «правилам» – это дело гиблое. Никакой наперед существующий свод «художественных законов» не способен по достоинству оценить нового большого художника. Последний врывается в культуру непрошено и самим своим существованием «перетряхивает» представления о ведущих линиях художественной выразительности, перекраивает наши вкусы. Но если меняются вкусы – значит, меняется человек? Вкусы – это человеческие приоритеты. Художественный вкус знает, на какой территории можно обрести эстетическое удовольствие. Уже приведенные выше исторические экскурсы позволяют заключить: чаще всего в истории искусство празднует победу над искусствоведом, а не наоборот. Следовательно, благодаря искусству человек входит в новые художественно-ментальные пространства. Человек тем самым обживает новые территории самопознания. Но не будем в описании этого процесса «антропологическими дидактиками»: новое произведение искусства – это прежде всего чувственно захватывающий объект (в том числе и концептуальный), а затем уже – нечто детонирующее в «модификацию антропного». Таким образом, язык искусства будит и оберегает в нас эмоциональный строй (он же – природный, он же – интуитивный). Именно для того, чтобы не возник для человека риск превратиться в информационном обществе в «головастика», искусство последних десятилетий акцентировано работает в направлении «феноменологической редукции» – возврата к простым чувственным первоэлементам строительства образа: шероховатости дерева, тусклому сиянию меди, послужившей и состарившейся домашней утвари, жести, железу, словом, всему, что несет в себе обнаженные свойства «грубой материи». Такая тенденция была отражена и в названии известной выставки «Экспансия предмета» 2013 года в Московском музее современного искусства. Возвращаясь к началу: декларируемая максима «запечатать в себе зверя» более всего работает в сфере этики. Милосердие, бескорыстность, доброта, участие, доброжелательность – вот ее основания. Эта та сфера духовного опыта, которая как раз знает, в чем выражается ее прогресс в истории. Выработка новых способов более совершенного разрешения конфликтов – вот мерило нравственного прогресса в отношениях людей и государств22. Если искусство не менее ощутимо, чем этика, влияет на человека, его вкусы, ориентиры, пристрастия – хотелось бы знать, какова траек81

теория искусства. художественная лексика

тория исторической эволюции художественного? В каком направлении искусство модифицирует человека, какие горизонты распахивает в его сознании и чувственности? В отличие от этики, движущейся поступательно, каждым своим новым этапом человечности «закрывающей» предыдущий исторический этап, искусство не знает исторического соподчинения эпох. Не знает того, что такое «художественный прогресс». Античные произведения демонстрируют не меньшую высоту, чем возрожденческие. Барокко не перекрывает Средневековье. Китайская живопись не уступает европейскому искусству экспрессионизма. В отличие от животного, человек творит не только по мерке того вида, к которому он принадлежит. К восприятию и оценке иных явлений он способен предъявлять присущую им меру. Именно в этом исток его способности творить «по законам красоты»23. Другими словами – художественно претворять явления бескорыстно, незаинтересованно. В этом – объяснение того, что и барокко, и классицизм, и романтизм оцениваются в той системе координат, которую они же сами и задают. Что в этом случае приносит наслаждение? Совершенное в своем роде. Именно «в своем роде»: в рамках данного художественного видения, в рамках особой эстетики, которую несет с собой стиль, художественное течение или же сам отдельный художник. И одно, и другое, и третье в известном смысле открывается разным ключом. Оттого все хороши по-своему. Поэтому и история искусства – панорама шедевров без всякой субординации. Без всякого прогресса. Это история человеческого духа в его внешнем инобытии со всеми перипетиями, взлетами и падениями. Духа, несмотря ни на что, всякий раз заново открывающего витальную силу мира и любующегося по-своему этой силой. В чем же состоит исторический стимул творчества? Причина неостановимых преобразований внутри художнических умений владеть пластикой, рисунком, цветом, интонациями, тембрами, словом? В добывании новых форм художественной выразительности. Но оттого, что форм выразительности в мире отнюдь не так много, как художников, ряд авторов, чтобы «прокричать о себе», оставить какой-то след, прибегает к подтасовкам, запретным приемам, к надуванию мыльных пузырей. Это, однако, – отдельная тема. Нам же важно выяснить, почему без искусства человеку плохо, а с искусством – хорошо. Даже с таким искусством, которое ранит, которое выбивает из колеи. Для ответа требуется задаться более общим вопросом: в чем коренятся истоки эстетического чувства? Полагаю, что в удовлетворении, которое испытывает человек, преодолевая единичность собственной личности, вступая в диалог с тем, что существует вне его. Бескорыстное эстетическое переживание в глубине своей «гуманистически функционально»: преследует цель подтвердить отношения человека с миром, нащупать и ощутить связь Я с Не-Я и тем самым ввести челове82

Олег Кривцун. Новые

языки искусства: антропные смыслы

ка в контекст сложного, противоречивого мира, помогая ему социализироваться и «окультуриваться». Ценность эстетического переживания – в его способности во многом «нерациональным способом» дать человеку точку опоры, подтвердить «истинность» и «право на существование» тех или иных явлений жизни и культуры. Одному для подтверждения этой опоры важно сопереживать особому строю драматического спектакля; симфоническому или камерному исполнению. Другому – следить за мечущимся на эстраде рокером и подергиваться в такт с ним. Третий ценит атмосферу уединенного созерцания любимых картин в музее. Четвертому важно пройтись по любимым местам родного города, любуясь старыми переулками, вечерним закатом – всем тем, что также пробуждает у него атмосферу устойчивости и внутреннего баланса. Таким образом, в эстетическое переживание встроен момент «самопревышения», способность особым образом внести себя в контекст мира, преобразовывая в своем поведении, восприятии неясное «вещество жизни» в эмоционально притягательное «вещество формы». В любую эпоху человеку приходится преодолевать неблагоприятнсть среды, внешнего окружения. В этом смысле мир всегда ужасен, он всегда «сорван с петель» и стоит «вверх ногами». Именно поэтому человек начинает с ним играть, чтобы поначалу мир впустил и принял его «на правах игры». Эстетическое удовлетворение в итоге рождается как результат победоносного эмоционально-игрового освоения вызова, брошенного миром. Как способность преобразовать страх, негативные переживания в заклинания, в ритмы, в метафоры. Возделываением эстетической видимости (в рисунке, слове, звуке) человек всегда как бы «подтверждал себя». Всякий дисбаланс человека и мира побуждал человека искать с ним равновесия, сочиняя и приводя в действие изобретаемую им «эстетическую модель». Эта модель со стороны может казаться сколь угодно фантастической и парадоксальной. Однако художник счастлив, когда кто-то избирает его творение для проецирования собственного индивидуального состояния. А человек из публики счастлив, когда находит среди художников того, кто говорит с ним в унисон, кто его «понимает». Происходит акт взаимоприсвоения, когда Я получает подтверждение в Не-Я – продуктивный процесс расширения себя, обогащения собственной сущности24. Как «подтверждать» себя в мире, который кажется враждебным? В чем находить «точку опоры»? Как уже вытекает из сказанного, сама природа художественного творчества способна смягчать трезвость и беспристрастность экзистенциального взгляда. Чувственные свойства любых элементов языка – изобразительных фраз, поэтических строф, музыкальных линий – каким-то особым образом «нейтрализуют» скрывающуюся за ними тревогу от взрывоопасных ударов первой сигнальной системы, умеют транспонировать очаги боли в план символических обозначений, устанавливая тем самым 83

теория искусства. художественная лексика

дистанцию созерцания. В итоге между экзистенциальной проблематикой жизни и аналогичной образностью в искусстве обнаруживается заметное различие. В аналитико-философской транскрипции мы постигаем ЭТО как ужасное содержание. В художественных версиях мы воспринимаем ЭТО как ужасное содержание, которое вмещает выразительная и по-своему совершенная форма. Разница велика: беспристрастный интеллект (философия), описывая духовные болезни и страдания, не обязан защищать жизнь. Искусство, созидая творческий язык для выражения тех же реалий, объективно демонстрирует витальную силу художника, учит любить жизнь и прощать ее. Очевидно, что в сложении художественного смысла имеет огромное значение не только «иероглифическое значение» образа, но сама фактура его плоти, чувственные характеристики вещества, из которого вылеплен «иероглиф образа». Зримое умение автора найти форму есть ответ человека на всевозможные «провокации» жизни. «Ах, ты ТАК бьешь меня, жизнь, – а я вот тебя ЭДАК!» – может быть, что-то в этом роде произносит в мгновения творчества внутренний голос художника, создавая острый пластический эквивалент ранившему его чувству. Язык искусства не имеет аналогов в иных сферах творчества. Он утверждает жизнь всегда – и переворачивая все с ног на голову, и уходя от реалий в декоративность, и направляя увеличительное стекло на пороки и несовершенства. В результате рождается вдруг найденная смысловая парабола, принцип формообразования, задающий определенный модус отношения, чувствования и даже, если угодно, определенную «формулу мира». Точно так же – и относительно любых «акций», «коллективных действий» с их текучей, импровизационной, почти растворенной формой: все это есть усилие перевести внутреннее во внешнее. В человеке, похоже, силен инстинкт: если страх и тревога не парализуют его, а получают воплощение в плоти авторского творения, в изобретательном усилии, значит, человек не сорвался в бездну. Можно, думаю, поэтому говорить, что в самой природе художественного языка, в природе творческого высказывания (любой тональности!) заложены свойства, помогающие спасению человека. Нечто непонятное, враждебное оказывается означено – следовательно, художник владеет этим нечто, и более – ощущает себя хозяином происходящего, схватывая и обозначая ситуацию; делая предметом анализа то, что в реальности грозит ему своей разрушительной силой. Способность к воплощению в произведении искусства новых миров означает возможность художника выводить, выключать себя из круга наличного бытия. Художник, возможно, острее, чем кто-то иной, ощущает, что человек является источником любой онтологической недостаточности, незавершенности, которую можно наблюдать и в окружающем мире. Человек – это непрерывно меняющаяся структура, 84

Олег Кривцун. Новые

языки искусства: антропные смыслы

преодоление любого очерченного контура. Совпадая с каким-либо из своих образов, художник тут же обнаруживает неудовлетворенность. Отрицание конкретного бытия, устойчивости как угрожающе-замкнутого состояния непрерывно побуждает человека к тому, что можно назвать «плавающей идентификацией»25. Человек постоянно преступает свои границы. Его сущность – в желании экстатического движения, в обращенности к будущему. Человек в этом смысле является метафорой самого себя. Свободный человек – это человек, ощущающий дискомфорт из-за навязанной ему роли, «локального места» в жизни. Ибо в этом – угроза потери его универсальности, сковывание себя привычными стереотипами профессии, семейной роли, ведущими к «затвердению» бесконечного горизонта возможностей. Может быть, обычный человек не всегда осознает этого страха, поскольку имеет дело не со страхом, а со скукой. «Все вызывает рано или поздно скуку – работа, друзья, перемены погоды, даже сама жизнь, с ее взлетами и провалами, тянущаяся очень давно и тянущаяся неизвестно куда. Перед безднами этой скуки нас охватывает ужас пустоты, и мы стремимся ее чем-то заполнить: опять же работой, друзьями, книгами, развлечениями. Нам кажется, что мы бездарно тратим свое время, если оно проходит просто так, ничем не заполненное. Вместо того чтобы выдержать этот ужас, ибо только он дает интимное знание обо мне, о моей неприкаянной, принципиально свободной сущности, мы глушим в себе это чувство, подменяя его различными суррогатами, и тем самым остаемся внутри мира, захваченные его всевозможными ловушками»26. Таким образом, свобода для человека – это в известном смысле бремя, это идущий из глубины зов иррационального, рискованное бытие на грани, смелость безмерности, бесконечности, на что способен откликнуться далеко не каждый. Соблазн перехода за пределы освоенного, живущий в художнике, – это соблазн постоянного рождения, соблазн покорения всеохватывающей ночи стереотипов, соблазн ощущения себя живым. Когда философы размышляют о «человеческом в человеке», то акцент всякий раз делается на его «позитивном максимуме»: способности быть бескорыстным, помогать другим, являть сопричастность, не связанную с прагматикой. Однако, ограничиваясь только этими свойствами, мы моделируем усеченное понимание природы человека. В таком ключе оказывается весьма трудно выявить «человекомерность» как произведений искусства, так и реальных поступков. Ведь если ориентироваться на сугубо идеальный масштаб, действительный человек сплошь и рядом оказывается «сам себе не валентен». В целом ряде случаев человек «идет против себя», опрокидывает себя, ставит подножку другим, вольно или невольно калечит судьбы – свою и близких, и одновременно он способен к самозабвенным поступкам, к душевной широте, к жертвенности. 85

теория искусства. художественная лексика

Важно понять: чем в большей степени общество тоталитарно, тем в большей мере оно старается развивать философские идеи об «имманентной сущности человека». На деле же наполнение этого словосочетания оказывается всегда произвольным – в зависимости от социальной конъюнктуры. Чаще всего, как можно уловить, любые разговоры об «имманентной сущности человека» предполагают идеологическое нормирование поведения, отвечающее интересам того или иного истеблишмента. Любой тип социума специально занимается тем, что конфигурирует в коллективном сознании свойства человека, требующие одобрения, и свойства, требующие осуждения. В этом – суть любой культуры, любого типа ментальности. По этой причине, как мне представляется, словосочетание «имманентная сущность человека» столь же абстрактно и бессодержательно, как если бы мы попытались установить и определить понятие «имманентная сущность искусства». В разных точках своего исторического движения понятие искусства обнаруживает и претворяет особые свойства, возможности, предназначение. Имманентную сущность человека можно видеть в одном – в его «эксцентричности» (Х. Плеснер, М. Шелер), в жажде непрерывного поиска, умножении своих возможностей. В природе человека – жажда переступить переделы, в нем всегда много незавершенного, непроявленного. Он знает осуществление, но не знает осуществленного. («Человек есть метафора самого себя»27.) В этом отношении имманентная сущность искусства – в открытии новых сторон мира и человека через манифестацию новых способов художественной выразительности. При этом искусство не выступает в качестве производного от наличного состояния человека, а само активно формирует, обусловливает его. В произведении искусства дана непреложность истины, не опирающаяся на доказательства. В этом – высота художественного творчества и его известное преимущество перед иными формами духовной культуры – этикой, религией, наукой, философией. Когда человек проходит основные циклы жизненного пути, он старается понять, какой же опыт в итоге становится для него самым главным. И, возможно, окажется, что главное – это не знания и не преодоление житейских испытаний, а способность порождать в себе и в других силы жизни. Зажигать импульсом, творческим беспокойством. Таить в себе способность к новому витальному порыву, к удивлению и благоговению перед жизнью. К творчеству и к любви как трансцендирующим способностям человека. Думаю, что именно об этом написаны знаменитые строфы А. Фета: Не жизни жаль с томительным дыханьем, Что жизнь и смерть? А жаль того огня, Что просиял над целым мирозданьем, И в ночь идет, и плачет, уходя. 86

Олег Кривцун. Новые

языки искусства: антропные смыслы

Такие способности, увы, не универсальны; для обыденного сознания их проявление – редкость. «Быть живым – значит чувствовать в глубине себя силы, превышающие все собственные таланты и способности, чувствовать свою причастность к витальной энергии окружающего, чувствовать, что жизнь есть дар, приобщающий человека к жизни вообще, к чистому существованию, которое доступно только Богу. Существование – не автоматический процесс, а постоянное рождение, стоит застыть в каком-то одном образе – и ты уже теряешь нить существования, душа твоя застывает и мир становится обыденным, скучным и прозаичным. Чистое существование – это не существование в каком-то образе, это просто ощущение себя живым. Сначала надо быть живым как обладающим живой душой, которая является камертоном мира, отзывающимся на все его события, на его таинственность, красоту, осмысленность, на его цвета, звуки»28. Очевидно, что все эти человеческие способности пребывают внутри художника в особенно напряженном, бодрствующем состоянии. Эти свойства и позволяет ему обогащать бытие новыми сущностями. Подводя итог, я сформулировал бы несколько завершающих тезисов. Первый тезис: нет единого масштаба, единого критерия, которым мы сегодня могли бы измерить художественное достоинство вещи. Если сегодня мы называем нечто искусством – то, как правило, делаем это на разных основаниях. Невозможно всю разнородную выразительность живописных языков, концептуального искусства, инсталляций, перформансов подогнать под единый критерий художественности. Одного «оптического регистра» в новейшем искусстве не существует. Каждая встреча с незнакомым произведением побуждает нас вновь и вновь настраивать и перенастраивать наше зрение. Второй тезис: в иерархии сегодняшних визуальных языков – все языки равны. Есть добротная академическая живопись – и пусть она будет. Есть Фрэнсис Бэкон. Есть Герхард Рихтер, Жан Дюбюффе, Йозеф Бойс. Есть Аниш Капур, Норман Фостер, Ив Кляйн, Демиен Херст, Вальтер Дан, Зигмар Польке, Дэвид Хокни. Вместе с ними – такие сильные и непохожие художники России, как Наталья Нестерова, Анатолий Любавин, Виктор Калинин, Василий Нестеренко, Лариса Наумова, Семен Агроскин, Мухадин Кишев, Ольга Булгакова, Владимир Брайнин, Иван Лубенников и другие самые разные авторы – живописцы, скульпторы, архитекторы, дизайнеры, артисты. Третий тезис: эволюция художественных языков была, есть и будет. Нет такого состояния в истории искусства, которое мы считали бы единственно совершенным моментом творческого максимума. Антиномичность человеческой природы, постоянные способы самопревышения и усложнения человека в истории – тому причина. 87

теория искусства. художественная лексика

Четвертый тезис: новое искусство, в том числе актуальное, всегда будет понятно немногим. Ведь в новых языках проигрываются еще пока неясные возможности, подавляющей частью это вообще сфера эксперимента. Особого рода «артхаус», проявляющийся в разных видах искусств, постепенно выводит нас на новые формы чувственности, новые приемы лексики. Поэтому не стоит сокрушаться, что у массового зрителя преобладает инерция. Этот процесс повсеместен. Вместе с тем, как писал Дега, «нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы». Авангардные художественные формы моментально опосредованно адаптируются массовой культурой (мода, всевозможные формы дизайна). То есть традиционные и неклассические формы искусства – это сообщающиеся сосуды. Здесь происходит взаимное считывание, усвоение. Пятый тезис: Относительно органики искусства: имеется органика первой сигнальной системы. Но есть и органика второй сигнальной системы. Для первой сигнальной системы, конечно, красивые пейзажи, красивые букеты, натюрморты будут входить в сознание легко и радостно. Но вместе с тем для искушенного зрителя мастерское жизнеподобие само по себе всегда будет восприниматься как некий аттракцион. Ну, хорошо, овладел художник приемами воспроизведения натуры, приемами выстраивания красивых композиций, а дальше что – бесконечно тиражировать уже опробованные приемы? Сегодня особенно остро мы реагируем на все то, что несет на себе отпечаток гламура, глянца. Если человеку трудно найти внутри себя точку равновесия, то и искусство тоже не должно лгать, не должно намеренно смягчать и «подрессоривать». В нынешнем мире искусство сторонится отполированных временем форм. Сегодня чаще всего произведение должно тебя «процарапать», чтобы пробудить искреннюю, заинтересованную реакцию. Опыт восприятия искусства учит, что в человеке существуют ступени органического, то есть возможности внутреннего роста, прямо влияющие на постижение языков искусства. Словом, к диагностике и оценке «человекомерных» способностей искусства надо относиться бережно. Ведь в то время, когда философия ищет истину, искусство уже заключает ее в самом себе.

88

Олег Кривцун. Новые

языки искусства: антропные смыслы

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Если в классике художник утверждает идеальное положение человека в мире, то в неклассических формах искусства предмет его внимания – формы присутствия человека в мире. Второе более бесстрастно и требует, возможно, еще большей мобилизации поэтических возможностей языка, чтобы возвести повседневность в ранг искусства. 2 Мандевиль Б. Басня о пчелах. М., 1974. С. 45. 3 Бальзак О. Об искусстве. М.-Л., 1941. С. 363–364. 4 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 204. 5 Саррот Н. Эра подозренья // Писатели Франции о литературе. М., 1987. 6 Ср.: «Искусство подымает главу, когда религии приходят в упадок. Оно перенимает множество порожденных религией чувств и настроений, согревает их у своего сердца и становится теперь само более глубоким, одухотворенным, так что способно сообщать воодушевление и возвышенное настроение, чего оно еще не могло делать раньше» (Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое // Сочинения в 2-х томах. Т. 1. М.: Мысль, 1997. С. 326). 7 Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Т. 5. Ч. 1. С. 264. 8 Об этой участи художника прекрасно сказал А. Блок в стихотворении «Альбатрос» (из Ш. Бодлера): Чтоб позабавиться в скитаниях унылых, Скользя над безднами морей, где горечь слез, Матросы ловят птиц морских ширококрылых, Их вечных спутников, чье имя альбатрос. Тогда, на палубе распластанный позорно, Лазури гордый царь два белые крыла Влачит беспомощно, неловко и покорно, Как будто на мели огромных два весла. Как жалок ты теперь, о странник окрыленный! Прекрасный – миг назад, ты гадок и смешон! Тот сует свой чубук в твой клюв окровавленный; Другой смешит толпу: как ты, хромает он. Поэт, вот образ твой!.. ты – царь за облаками; Смеясь над радугой, ты буре вызов шлешь! – Простертый на земле, освистанный шутами, Ты исполинских крыл своих не развернешь! 9 Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. М., 1976. С. 74. 10 Цит. по: Демская А., Семёнова Н. У Щукина, на Знаменке… М., 1993. С. 94. 11 Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч. М., 1949. Т. 6. С. 347. 12 У Ортеги-и-Гассета есть хорошая фраза: «Художественный успех подлинен, если он не обеспечен шантажом мелодраматизма». Увы, обывателю легче понять и принять как раз мелодраматическое – близкое, родственное, повседневно-

89

теория искусства. художественная лексика

знакомое. Но если восприятие искусства эксплуатирует только момент узнавания, творческий потенциал произведения, конечно же, невелик. 13 Манн Т. Собр соч. в 10 т. М., 1966. Т. 10. С. 214. 14 Большинство людей живет так, чтобы скрывать от себя самого бездну, НИЧТО, довольствуясь видимостью надежности и защищенности. Ужас пустоты в обыденной жизни спит. Но только через переживание этого ужаса мы приходим к пониманию своей смертности, временности, ненадежности всех форм заботы о человеке, продиктованных цивилизацией. Приходим к осознанию собственной способности быть, невзирая на тяжесть открывшихся истин. 15 Даниэль С.М. Искусство видеть. М., 1990. С. 206. 16 Запись Максимилиана Волошина. Цит. по: Евдокимов И. В.И. Суриков. М., 1933. С. 148. 17 Подробнее об этом см.: Крючкова В.А. Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы. М., 2010. 18 Такой же гнетущий эффект свойственен поэтическим произведениям В. Шаламова. Вот его стихотворение «Желание»: Я хотел бы так немного! Я хотел бы быть обрубком, Человеческим обрубком... Отмороженные руки, Отмороженные ноги... Жить бы стало очень смело Укороченное тело. Я б собрал слюну во рту, Я бы плюнул в красоту, В омерзительную рожу. На ее подобье Божье Не молился б человек, Помнящий лицо калек... (Варлам Шаламов. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1998. Т. 4. С. 47). 19 Диалог искусств. 2010. № 4. С. 62. 20 Там же. С. 63. 21 См.: Critical mess: Art critics on state of their Practice. 2006. P. 12–16. 22 Отстраняясь от любых национальных различий, можно выделить единственный принцип мировой гуманитаристики, имеющий нормативное, регулирующее значение для человека: любое действие морально, если оно не основывается на насилии либо на корысти. Так звучит антропный принцип, взятый в этическом аспекте. За пределами этой максимы следуют уже весьма «специальные» этнические, региональные уточнения. Но все они, как полагал, в частности, Т. Адорно, относительны. Абсолютен лишь приведенный выше принцип. Могут возникнуть, предвидел немецкий философ, многочисленные вопросы о нормах сексуальной морали, ведь отношения, в которые вступают два человека по обоюдному желанию, минуя насилие и корысть, могут быть весьма причуд-

90

Олег Кривцун. Новые

языки искусства: антропные смыслы

ливы. Здесь следовало резкое заключение философа: «Единственное правило сексуальной морали – обвинитель всегда неправ» (Адорно Т. Негативная диалектика. М., 2003. С. 373) . 23 У животного нет никаких предметов, оно лишь вживается в обращенный к нему мир, который «носит», как улитка, свой дом. Оно не может дистанцироваться от внешнего мира. Человеку же свойственна рефлексия, он способен помыслить себя как особый объект, который находится в сложных отношениях с другими вещами и явлениями. Тем самым человек способен генерировать новые образы мира – непредзаданные, непредсказуемые. 24 Ср. с определением, которое было выработано на XIII Международном эстетическом конгрессе: «Тот или иной предмет является искусством, если его в качестве такового, кроме автора, оценивает хотя бы один человек». При всей парадоксальности здесь, тем не менее, идет речь как раз о связке Я и Не-Я. О том, что произведение искусства должно выступать в качестве надличностного бытия. Быть не только принадлежностью индивидуальной воли, но и средоточием неких объективных состояний. 25 Подробнее об этом см.: Кривцун О.А. Психология искусства. М., 2009. (Глава «Художник и его Двойник. Смысловые превращения в акте творчества».) 26 Губин В.Д. Человек экзистенциальный // Философская антропология. М., 2010. С. 184–185. 27 Подробнее об этом см.: Философская антропология. М., 2010. Главы 1, 7, 8. 28 Губин В.Д. Указ. соч. С. 194.

91

теория искусства. художественная лексика

Другое как критерий формирования художественного образа в актуальном искусстве XXI века Галина Мажейкина

Научный анализ смысловых контекстов произведений актуального искусства позволяет сделать прозрачным художественный образ в XXI веке. В статье на конкретных примерах показано как Другое («свое иное» – Гегель) становится критерием для формирования этого образа. Теоретически обосновываются ситуативные особенности переходных процессов от постмодернизма к пост-постмодернизму. Автор делает акцент на сопоставлении свободных ассоциаций между элементами внутри произведения, опираясь на следующую аксиому: постмодернизм – это «прежде всего вопрос о различных формах выражения мысли» (Ж. Деррида). В статье анализируются возможности виртуального пространства, дающего художнику мотивацию на эксперимент с несуществующими событиями, персонажами и фрагментами имиджей из глобальной сети, на игру со знаками. Это формирует посыл к созданию новых художественных приемов, которые Ж. Деррида обозначает термином «Dasein» (подручность), несущим в своем смысловом значении присутствие Другого. Ключевые слова: актуальное искусство, пост-постмодернизм, деконструкция, Другое, симулякр, интертекстуальность, перформативность, трансформация знака, глобальное искусство.

Приступая к анализу художественного образа в искусстве XXI века, необходимо, на наш взгляд, дать ответы на ряд существенных вопросов, которые обусловлены спецификой пространства постмодерна1. При этом необходимо учитывать социальную направленность актуального искусства, влияющую на стилевое предпочтение и на идеи, которые мотивируют актуального художника к творчеству. Вот эти вопросы: 1. Какова физика пространства культуры в эпистеме постмодерна? 2. Постмодерн – это реальная или искусственно сконструированная система, образ которой пытаются навязать нашему воображению? 3. Как работают в этой системе философские и метафизические категории и понятия? 93

теория искусства. художественная лексика

Французский философ и литературовед Ж.-Ф. Лиотар связывал грядущие изменения в социуме с двумя основными факторами, к каковым относил: «вхождение общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры – в эпоху постмодерна»2. Эти процессы задали интенцию к пересмотру статуса знания, которое в наше время связано с гегемонией информатики. Логическое продолжение этого статуса явлено в наше время в совокупности «предписаний, предъявляемых к сообщениям, принимаемых как относящимся к знанию»3. То есть кодирование и расшифровка создаваемых ныне новых языков культуры, соотносимых как с новым искусством, так и с формирующейся в последние десятилетия искусственной виртуальной средой, станет превалирующей. При создании произведений contemporary art ныне уже невозможно обойтись без компьютера как инструмента, применяемого для сбора и отслеживания информации, – от современных философских теорий для описания проектов до визуальных имиджей, заимствованных в сетях. Мода на структуру (К.-Л. Стросс, Р. Барт), замененную в дальнейшем на постструктуру (Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делёз и Ж. Деррида), намеки У. Эко на «мифическую отсутствующую структуру»4 – породили целое направление в актуальном искусстве Европы и США, названное критиками радикальным. Оно проявило себя наиболее ярко в инсталляциях и архитектурных ансамблях: в основу произведения брался артефакт, заимствованный из среды обитания человека, помещенный в выставочное пространство, он становился компонентом так называемой ситуационной эстетики, тем самым апеллируя к «Фонтану» М. Дюшана (1917). Отличие языка актуальных художников 70–80-х от художественного жеста М. Дюшана в том, что в конце XX века автору уже позволялось играть не с предметом только, но с привычным выставочным пространством, освобождая это пространство от условностей запрета (приватное, общественное, вспомогательное), тем самым раздвигая его границы5. Привожу примеры. Йозеф Бойс: «Мне нравится Америка, и Америке нравлюсь я» (1974); Олег Кулик: «Я кусаю Америку, и Америка кусает меня» (1996–1997). Запреты на эстетически прекрасное и возвышенное становятся очевидными, искусство повсеместно подвержено деконструктивным идеям, часто понимаемым художниками не как измененное прежнее, рассматриваемое под иным углом зрения, а как слом и разрушение старого академического и застывшего, застойного. Именно таковыми были идеи постмодернистского искусства. Ситуация во втором десятилетии XXI века иная. Что думает по этому поводу художник? Уместно привести высказывание сооснователя e-flux Антона Видокле6, который разделяет подходы к художественному производству, сформировавшиеся до и после концептуального искусства, позволившие некоторым авторам создать необычные условия производства. Проанализировав «Фабрику» 94

Галина Мажейкина.

Другое как критерий формирования художественного образа...

Э. Уорхола, работы Рикрита Тиравании7 и другие проекты, Видокле отстаивает «возможность искусства без произведения, не отменяя при этом традиционную фигуру художника»8. Посмотрим на ситуацию в России, для чего проанализируем творчество московских художников Л. Баласановой и С. Колеватых, работающих в тандеме при создании картин. На международном художественном салоне АРТ МАНЕЖ 2011 они демонстрировали свой новый проект «The Undernet», фиксируя в нем личностные установки и восприятие уже привычных вещей цивилизации XXI века – глобальную сеть, явленную через интернет-коммуникацию, стирающую все возможные границы между странами и континентами. Художники задались поиском смыслов, скрывающихся в ней. Рождение темы их будущего проекта начинается с некого визуального ряда, в котором один найденный ими в сети имидж цепляет за собой другой, обрастая калейдоскопом имиджей. Для художников важен зрительный импульс, за которым следует сменяемость картинок, собирающихся в коллаж из множества фрагментов, далее выстаиваемых в логическую повествовательную цепь, что позволяет «считывать» проект. «Пища для глаз – это обрывок реальностей, выхваченных из сети, ниоткуда, фрагмент фотографии из какого-то архива, а часто совсем неожиданные вещи, не связанные с искусством» – так говорят художники о своем методе работы над произведением9. Как им удается не заблудиться и не утонуть в массе визуальных образов-объектов, ведь информация меняется каждую секунду. Пока пишется картина, выхваченный из копилки памяти образ уже успел трансформироваться в новый (иной). Поспевает ли художник за их сменой в новом потоке текущей информации? Художники считают, что важно научиться останавливать время хотя бы внутри себя. В работе «Человек Облако» как раз присутствует эта перенасыщенность информацией. Кстати, здесь облако – это не романтический образ, а информационное облако «тегов». Поэтому их персонаж – то ли человек, то ли робот, некая сущность – мираж – явление – виртуальный объект. (Ил. 1.) Возникает вопрос: а есть ли душа у этого объекта-сущности? Является ли он новым Homo Sapiens, обладающим иным сознанием, или это просто по-прежнему актуальная и поныне тема постмодернистской игры? Насколько оправдана историчность постмодернизма, изменившего наши представления об искусстве? Художники актуального искусства XXI века считают, что постмодернизм играл знаками прежней культуры, которая ими переживалась и переосмысливалась, и потому его игра не настолько задевала за живое, так как при желании можно было от нее дистанцироваться. Сейчас игра стала более жесткой, происходит переход к какой-то новой реальности, очертания которой еще не вполне ясны, и если не пропустить этот нарастающий поток через 95

теория искусства. художественная лексика

Ил. 1. Л. Баласанова, С. Колеватых. Человек Облако. 2010. Холст, смешанная техника. 110х110

сознание в форме игры, то мозг может «сломаться». Во всяком случае, сейчас уже хочется в этой игре оставаться, так как наступает странный промежуточный момент перед возникновением чего-то иного. Есть еще одна проблема, актуальная для contemporary art, – выстраивание некой новой мифологии во многих проектах, демонстрирующихся на выставочных площадках России. Что способствует этой тенденции в искусстве XXI столетия? Художники, живущие в пространстве культуры пост-постмодернизма, считают, что причина кроется в разочаровании в генеральном и идеологическом, в том числе базисе той парадигмы, в которой мы существовали до настоящего времени. Наступил момент, когда парадигмальные законы прошлого перестали обслуживать сегодняшний опыт. Многочисленные, вновь возникающие, подчас вульгарные мифологии, иногда любопытный, а иногда и довольно неуклюжий и несуразный поиск выхода из централизован96

Галина Мажейкина.

Другое как критерий формирования художественного образа...

ной, общепринятой конструкции окружающего нас пространства – все это способствует заполнению возникшей пустоты необъяснимости происходящего. Об этом проект Л. Баласановой и С. Колеватых «Другая геометрия»: о множественности смысловых интерпретаций, возникающих при различных геометрических построениях. В проекте фигурирует текст, сконструированный умышленно как разговор двух молодых людей, обсуждающих компьютерную игру, проход на следующий ее уровень. В композиции картины художники отталкиваются от геометрической конструкции и от посыла воображения/подсознания. «Новая геометрия», рожденная новыми идеями, уже является не единственно возможной, становясь многовариантной. (Ил. 2.) Актуальное искусство пост-постмодернизма не подвержено рефлексии в форме, характерной для постмодернистского сегмента искусства. Это искусство живет в традиции, но говорит языком других знаков. Оно разрушает меганарративы прошлого, сосуществуя в онтологической спайке с массовым искусством в формотворчестве и технологиях, рождая способы, с помощью которых оно демонстрирует акт презентации настоящего. Именно поэтому в произведениях используется виртуальный ряд изображений, современные технологии киберпространства, видео-арт и т. д. По-прежнему актуальны выводы В. Беньямина о том, что массовое воспроизводство, а не создание нового порождает современность. Аура, как ее описывал философ10, в новом тысячелетии и появляется благодаря современным техникам репродуцирования. Узнавание произведения искусства зрителем делает аутентичное (подлинное) произведение искусства более ценным как музейный экспонат и как бренд в сегменте массовой культуры.

Ил. 2. Л. Баласанова, С. Колеватых. Другая геометрия. Холст, смешанная техника. 110х211. 2010

97

теория искусства. художественная лексика

Оригинал становится безумно дорогим, в отличие от копии, многократно тиражируемой11. Этим, кстати, активно пользуются современные галереи, выкупая у художника картины, создавая шелкографические реплики с авторским клише. Прием не нов, офорты Сальвадора Дали, Михаила Шемякина, фотографии и графика Энди Уорхола, выполненные методом репродуцирования, широко представлены сейчас на продажу. Хорошо известное высказывание В. Беньямина: «Даже самая совершенная репродукция произведения искусства не имеет все же одного его составляющего: его присутствия в пространстве и времени, его уникального бытия в том месте, где оно появилось»12 в начале третьего тысячелетия может быть оспорено. Актуальный художник способен не только создать копию с оригинала с помощью техники репродуцирования, но оригинал с копии с помощью топологического ее перемещения (например, в инсталляции). Он уже не манифестирует существующие в произведении взаимосвязи, а ровно наоборот – предлагает использовать объекты совершенно субъективно, индивидуально. В последнем проекте АРТ МОСКВА 2013 демонстрировались подобные тенденции на практике. Пример: проект голландского художника Хендрика Керстенса (PERSPECTIVA ART). На стенде галереи были представлены фотографии, созданные подобно портретам известных мастеров северного Возрождения Яна Вермеера, Рембрандта ван Рейна, с использованием традиционных изобразительных приемов той эпохи, но с постмодернистской игрой привлечения артефактов цивилизации XXI века в рамках диалога культур. Симулякры портретов великих старых голландцев выполнены в новейших технологиях inch C-print, в которых детали одежды заменены на продукты современной цивилизации: пакеты, салфетки, бумага. В названии картин автор делает акцент на деталях, давая им преимущественное право обитания в фабуле старого эстетически прекрасного сюжета, но уже с примесью обыденного современного13. (Ил. 3.) Для культуры постмодерна характерна специфичность восприятия культурных текстов, в смысловых контекстах которых изначально заложена интертекстуальность, интерпретация, интерсубъективность, и, конечно, фрагментарность – коллажность текста. Цитирование и квазицитирование – основа стратегии, в соответствии с которой конструируется постмодернистское произведение, независимо от жанра искусства. Именно поэтому симулятивность в искусстве приобретает базовый статус. Его конструкция опирается на некие условные модели, часто объединенные одной идеей, которая транслируется в культуру того или иного социума. Симулякр и перформативность в постмодерне имеют общие черты. Перформативность представляет собой фрагментарные речевые, визуальные, компьютерные или медийные сообщения, которые доходят до потребителя/зрителя, предварительно пройдя уже несколько 98

Галина Мажейкина.

Другое как критерий формирования художественного образа...

Ил. 3. Х. Керстенс. Refuse veil / Пакет для мусора. 2008. Фотография. C-print. 62,5х50

циклов опосредованности, и, соответственно, к реальности (априорной подлинности) уже не имеют отношения. Симулякр по существу этого понятия закладывает основы мотивации на манипуляцию образами и смыслами, заимствованными из настоящего или прошлого, превращая их в «правдоподобное подобие»14, наделяя гротеском, микшированным знаком и новыми (другими) кодами для прочтения культурного текста, доступными декодированию новому (другому) субъекту. То есть симулякр задает технологию производства новых знаков в искусстве. В этих признаках – характерная общность двух понятий. Трансформируя образ, постмодернистский художник делает означаемое «неустойчивым, плавающим». В результате образ в новом статусе измененной композиции становится гиперреальным и превращается в «правдоподобное подобие» – чистый симулякр, происходит «растворение» знака в объекте интерпретации. Именно интерпретация способствует иному смысловому контексту – как образа, так и возникшего нового знака. Выставочное пространство также становится знаковой средой, состоящей из подобий и имитаций, а постмодернистский 99

теория искусства. художественная лексика

и пост-постмодернистский дискурс – дискурсом игры означающих, при отсутствии означаемого, что рождает множество контекстов в интерпретации. Художники, сохраняя пространственную метафору, используют двойственность означающих образного и произвольного естественного. Бесконечное число означающих при отсутствии означаемого дает посыл для работы с формой, которая манифестируется художниками в их стилевых предпочтениях в творчестве, задавая новые смысловые контексты прочтения произведения. По мнению Р. Барта, форма необходима, чтобы заслонить смысл. «Между смыслом и формой никогда не возникает противоречия, конфликта; они никогда не сталкиваются друг с другом, потому что никогда не оказываются в одной и той же точке возвращаемое слово оказывается не тем, которое было похищено, при возвращении его не помещают точно на прежнее место»15. В симулятивном искусстве постмодерна, где реальность иллюзорна, а иллюзорность реальна, типы субъектно-объектных взаимосвязей строятся по следующей схеме: «Субъект больше не может прямо взирать на реальный мир, чтобы найти в нем искомый референт, но должен, как в случае платоновской пещеры, следить за ментальными проекциями этого мира на стенах, в которые он заключен»16. Когда означаемое становится иллюзией, а значение несущественным и, следовательно, необязательным, важны лишь взаимосвязи между означающими. Если таковые взаимоотношения между материальными означающими нарушаются, то их разрыв провоцирует шизофрению в интерпретации. «Шизофренический опыт – это опыт изолированных, разъединенных, дискретных материальных означающих, которые не удается связать в последовательный ряд. Стало быть, шизофреник не ведает о персональной идентичности, поскольку сознание идентичности зависит от нашего переживания постоянства “Я” (“I”) и “собственного я” (“me”) во времени»17. Следовательно, «шизофреник предан некоторому недифференцированному видению мира в настоящем»18. Мир для него – это интенсивность восприятия, заряд аффекта, мощь галлюцинации. Таким образом, «шизофрения постмодерна» является одной из его базовых черт, приобретая особый статус и вид текстуальности, обсуждаемой в терминах современной теории шизофрении. Ф. Джеймисон сопоставляет ее с идеями Ж. Лакана об «определенном воззрении на формирование языковой компетенции как процессе, который представляется в качестве фундаментального пробела фрейдовской концепции формирования зрелой “psyche”»19. Ю. Кристева, преемница идей Ж. Лакана, в частности, его «теории зеркала», явленной в трех ипостасях: символическое – воображаемое – реальное, продолжая исследования в области бессознательного, уходит в своих наблюдениях к истокам фрейдовского и юнговского бессознательного. Она описывает процессы, происходящие в психофизиологии 100

Галина Мажейкина.

Другое как критерий формирования художественного образа...

индивида, рассматривая авторитеты «Отца» и «Матери» как языковую функцию20. Подобные эксперименты в творчестве проводит английский художник Марк Куинн (Marc Quinn). Не относя интенции его творчества к импульсам шизофренической психики, мы отдаем ему должное за воплощение пост-постмодернистских теорий в живописи и скульптуре21. Произведения этого художника еще раз доказывают, что означающее, потерявшее свое означаемое, превращается в некий образ, который не материален, а ирреален. То есть наделен свойствами и признаками, которые собственно и искал постмодерн в реальности, трансформируя реальность в образы, а фрагменты времени «в серию повторяющихся настоящих»22. В самом деле, если на «поделочной» и «производственной» стадии вещественные симулякры получались путем копирования некоторых реально существующих образцов, то на стадии «симуляции» образцов фактически нет – они отброшены в абсолютное прошлое «утерянных и никогда не бывших объектов»23. Цель стратегии постмодернизма в «работе» со знаками, которые лишь «взывают к похожести»24, – в растворении знака в объекте интерпретации. Знак приобретает иной статус, становится гиперреальным, превращаясь в симулякр, как в фотореализме, когда внешний мир является лишь образом. Мир на снимке или полотне не есть реальность, а лишь образ этой реальности, ее «след». У «железного шамана» Германа Виноградова, арт-группы Tanatos Banionis, творческого тандема питерских художниц Цапли и Глюкли ритуальные перформансы – не есть ритуалы, а лишь их образы, благодаря которым конструируется искусственный миф25. Означающее, которое потеряло свое означаемое, тем самым превратившись в некий образ, дает интенцию к технологиям симулякров, которые не материальны, а ирреальны, что, собственно, и обеспечивает приоритет их использования в актуальном произведении26. «“Ложные” реализмы становятся образами других образов»27. Соответственно, новые модели, рожденные в актуальном искусстве в парадоксе постмодернистской иронии, – ранжированными аспектами внешнего окружения человека, живущего в массовой культуре социума. Так, артефакты, составляющие предмет гордости Homo Sovieticus, трансформируются и подвергаются метаморфозам. Пример: творчество И. Баскакова, Дм. Цветкова, А. Косолапова28. Интертекстуальность провоцирует интенцию к построению художественного текста, состоящего из цитат и реминисценций к другим текстам. Осколки времени и осколки пространства; объект и его сосуществование с субъектом; возможность, которая задается с помощью интерпретации, формирует темы и идеи, волнующие актуального художника. Он начинает препарировать и расчленять окружающее про101

теория искусства. художественная лексика

странство на составляющие, затем, собирая трансформированные им кусочки мира в единое целое, формирует модель искусства и культуры XXI века. Большое внимание художник сейчас уделяет форме произведения и его смысловой мотивации, так как актуальное искусство является contemporary (современным) не только в хронологическом аспекте, но в большей степени в символическом и идеологическом контекстах. Оно подвержено влиянию экономических инструментов, его темы наглядно отражают процессы сращивания искусства и капитала, следуя идее символического обмена Ж. Бодрийяра. Благодаря новейшим информационным стратегиям, это искусство, уже не имея культурных границ, становится наднациональным. Так формируется искусство, подпадающее по статусу к категории «глобальное»29. Х. Бельтинг считает, что позиция глобального искусства стоит на основе, априори закрывающей возможность сохранения канонов, характерных для искусства прошедших эпох, так как в силу своей изначальной инаковости глобальное искусство исключает эволюционную последовательность во всех ее проявлениях. Оно манифестирует окончание подобного подхода, отрицая своим возникновением преемственность традиции. Градация стилей и жанров, объективация искусства в контексте повествовательных функций закрыта самой идеей contemporary art. Стихийность тем и кажущаяся хаотичность содержания художественных текстов указывают на неустойчивость системы жизни общества в связи с глобальными изменениями, происходящими в мире, поставившими человечество перед выбором – жизнь или смерть планеты. Нигилизм по отношению к традиции, ирония по отношению к массовой культуре и ее потребителям, а также по отношению к себе самим; уход в новую форму экзистенциализма, которой уже не присущи суицидные склонности, характерные для экзистенциальных идей 50–60-х годов ХХ века, трансформировались в XXI столетии в совершенно иную форму взаимоотношений в обществе, опутанном всемирной паутиной. Эти процессы мгновенно проецировались на актуальное искусство, превратившее шедевры в их подобие, выполненные как продукт производства с применением инновационных технологий, что не делало при этом менее талантливыми, менее загадочными и менее значительными. Пример тому – актуальные проекты, отобранные для Премии Кандинского 2013. (Ил. 4.) Проект «Без названия», автор Ирина Нахова. В авторской интерпретации объединены в трех частях артефакты личного архива художницы: фотографии, документы, форматированные в видеофильм, представленный на стенде выставки как документальный повествовательный рассказ, свидетельствующий о личностной мифологии семьи, существовавшей в тотальном диктаторском режиме, когда лица и судьбы людей вычеркивались из книг, фотографий и, соответственно, из истории страны. 102

Галина Мажейкина.

Другое как критерий формирования художественного образа...

Ил. 4. И. Нахова. Трехчастный проект «Без названия». Трехканальное видео «Без названия», принт на холсте «Фигуристки» и объект «Руководящий состав». Гран-при в номинации «Лучший проект года». Премия В. Кандинского 2013

Другая форма предлагает иное содержание и новые смыслы поколению, родившемуся уже в новом веке. Входной билет в мир искусства ныне не требует безусловного авторства в качестве доказательства того, что сконструированный объект искусства не заимствован из художественного наследия классической парадигмы; проблема плагиата становится неуместной. Теория постструктурализма поставила окончательную точку на творчестве как субъективно-индивидуальном процессе, творчество носит коллективный характер. Перформанс, флюксус, джем-пейнтинг, инсталляции, фантасмагории становятся элементами современной «смеховой культуры» и основными жанрами искусства ХХI века, в отличие от модерна, где превалирующим был персональный, приватный стиль, безошибочно идентифицирующий его автора. «Подобный род индивидуализма и персональной идентичности ушел в прошлое; старый индивид или индивидуальный субъект “мертв”; и теперь позволительно даже описать концепт уникального индивида и теоретический базис индивидуализма как идеологические явления»30. Вторая особенность постмодерна: принцип привнесенности смысла (дополнительности) является основным из базовых конструктов, фор103

теория искусства. художественная лексика

мирующих среду ризоморфности, в которой актуальное произведение может и должно существовать, отвечая требованиям к структуре и смысловым контекстам актуального искусства. Ж.-Ф. Лиотар отмечал характерные стилистические предпочтения, явленные в «своеобразном “бриколаже”: изобилие цитат – элементов, заимствованных из предшествующих стилей и периодов, как классических, так и современных»31. Процессы, наблюдаемые в постсовременном мире, подвержены «усложнению, опосредованию, исчислению и синтезированию все равно каких объектов, а также изменению их масштабов требование простоты сегодня покажется вообще-то предвестьем варварства»32. Это один из аспектов проблемы перехода, второй важный маркер означивания изменений лежит в сути линейного подхода к хронологии. Иными словами, если рассматривать процессы после чего-то (в контексте пост-), начиная «нечто совершенно новое, значит, надлежит перевести стрелки часов на нулевую отметку»33. Проецируя эту позицию Ж.-Ф. Лиотара на динамику перехода от сегмента постмодернизма в его смысловых контекстах к пост-постмодернизму, констатируем изменение идеологии и стратегии в искусстве последнего. Ф. Морфа характеризует пост-постмодернизм как «законченное прошедшее»34, когда ирония постмодернизма и синдром саркастичной рефлексии на символы прошлого, сменились пересмотром идеи концептуализма в искусстве ХХ века, формируя новый (иной) взгляд на историю и традицию. Пост-постмодернизм, поставив предшествующий период на нулевую отметку, строит новую систему координат. Точка отсчета постпостмодернизма – в новых смыслах «пост-». В проблеме исторических (художественно-стилевых) переходов, которую маркирует Ж.-Ф. Лиотар, лежит интенция вызовов – ответов. Поэтому способы презентации различных жанров и стилевых предпочтений в искусстве постпостмодернизма – это «прежде всего, вопрос о различных формах выражения мысли»35, а раскрытие тайных смыслов мотивации в творчестве «может рассматриваться как некая “проработка” (durcharbeiten) современностью собственного смысла»36. Докажем на практических примерах, как проецируются идеи философов в актуальное искусство третьего тысячелетия в сегменте постпостмодернизма. Арт-группа «Что делать?», возникшая в 2003 году в Санкт-Петербурге, сублимирует политическую платформу неомарксизма в акционизм contemporary art, и это лишь одна из намечающихся тенденций в искусстве XXI века, хотя и она не нова. В. Беньямин, Э. Фромм, Ю. Хабермас (франкфуртская школа) в разные периоды своей деятельности разделяли, каждый по своему, взгляды неомарксистской идеологии, у истоков которой стояли Т. Адорно и Д. Лукач. Чем можно объяснить возврат интереса к неомарксизму у художников актуального искусства? «Что делать?» не ставит каких-либо политических целей, задача группы – констатация «больного органа», како104

Галина Мажейкина.

Другое как критерий формирования художественного образа...

вым является сгусток животрепещущих проблем общества. Главная идея художников – маркировка акцентов в философском контексте социальной или политической проблемы; привлечение архетипов и поиск архетипических схем, которые позволяют проиллюстрировать выбранную проблему, отразить конфликтные локальные сегменты в социуме. Акционизм группы стилистически выдержан в традиционном австрийско-немецком жанре игрового пения «Зонгшпиль»37 с использованием политической поэтики: видеоработы – «Перестройка – Зонгшпиль. Победа над путчем» (2008); «Партизанский зонгшпиль. Белградская история» (2009); «Башня. Зонгшпиль» (2010). В фильмах арт-группы «Что делать?» важнейшие элементы социально-политических конфликтов в обществе преломляются сквозь призму субъективного отношения через игровой контекст пьесы, выдержанной в поэтике Бертольда Брехта38. Идеологи арт-группы «Что делать?» (философ Алексей Пензин, поэт Александр Скидан, культуролог Оксана Тимофеева) считают, что идея коммунизма открыла в СССР утопические горизонты, приведя к трагедии страны. Важно осмысление этого опыта с философской позиции. «Изначально целью коммунистического проекта было выдвижение альтернативы капиталистическому способу производства. Только сейчас мы можем сопоставить опыт утопической идеи коммунизма в сравнении с капиталистической моделью. Время и особенно экономический кризис 2008–2012 годов показали несостоятельность капиталистической модели. Для сохранения оной необходима ее трансформация, выполненная с элементами репрессивной стратегии. Безусловно, это приведет к изменению структуры государственной власти, подверженной изначально капиталистической идее, что может стать единственным возможным путем к ее спасению. Оценить настоящее России после слома коммунистической идеологии; понять, что происходило, происходит и какова динамика при смене фокуса, т. е. взгляда с другой позиции: времени, места и исторических событий»39. В сегменте постмодернизма подобный подход к искусству перформанса был бы по меньшей мере странен, но ситуация с искусством пост-постмодернизма выходит на другой уровень взаимосвязей между социальными контекстами и философией культуры. А. Скидан, идеолог группы «Что делать?», определяет коммунизм «как проект, который показывает различие между теорией коммунизма и практическим опытом его реализации на примере истории СССР». И далее говорит: «Коммунистический проект был представлен советскому народу в упрощенной (понятной) схеме, как некий гипермаркет, где граждане берут все, что им хочется»40. Идеологические лозунги развитого социализма и коммунизма отличались смысловыми полями: лозунг социализма: «От каждого по его способностям, каждому по его труду!», лозунг коммунизма: «От каждого по его способностям, каждому по его потребностям». Последний лозунг в симптоматике бессознательного 105

теория искусства. художественная лексика

маркировал идею желания (соблазна) и способствовал формированию утопического общества будущего как некоего универсального Рая, к которому общество должно прийти. Особенности российского contemporary art маркируются специфической рефлексией на советскую или имперскую историю страны. Пример: авторский коллаж московского художника Д. Цветкова, который включает атрибутику в виде визуальных объектов прошлого – военной формы, орденов, оружия, гербов, венков и т. д., тем самым обеспечивая посыл к созданию гротескового, ироничного, а местами и саркастического, абсурдного образа государства. Становятся важными не объекты, из которых состоит коллаж, а сама идея мифологического, придуманного художником государства, по поводу идеи которого автор рефлексирует, создавая оружие из войлока, а ордена из бисера. Его инсталляция «Ушанка Российской Империи» выполнена из шелка и инкрустирована стразами, трехметровая военная папаха расшита бисером и камнями, а гранаты или кинжалы связаны спицами41. Совокупность объектов создает альтернативную систему символов вымышленного государства. Это mainstream (главная идея) художника Д. Цветкова. Один из его проектов, представленный на Премию Кандинского 2010 года – «Без понятий», в котором автор объединяет идолов массовой культуры и традицию погребения. Свою идею, как и предыдущие проекты, он иллюстрирует в коллажной технике, интерпретируя погребальные венки для куклы Барби. Используя в качестве образов узнаваемые бренды массовой культуры (кукла Барби, духи Chanel № 5, Гербалайф), художник помещает их в выставочное пространство галереи, демонстрируя, как и в соц-арте 80-х, рекламный тезис «Все на продажу!». Он соединяет в субъективистской игре в похоронное бюро современные популярные бренды массовой культуры и традицию погребения, до нашего времени сохраненную в народном похоронном обряде. Проанализируем внутреннюю динамику актуальных произведений, выявляя те социальные факты, которые зависят от контекста. «Истина произведения не во внешних обстоятельствах, а спрятана в нем самом, прежде всего, в его “историческом” смысле, который есть результат его интенциональности», – к такому выводу пришел Р. Барт42, анализируя литературу ХХ века. По его мнению, интенция как бы напрягает текст изнутри, создает его устойчивую смысловую структуру, закрепляемую в системе персонажей, парадигматике и синтагматике сюжета. Понимание исторического смысла произведения означает проникновение/погружение в его структуру, что, в свою очередь, означает: «заговорить» на его языке, «подчинить себя заложенному в нем чувству жизни»43. Между тем, наряду с устойчивым историческим содержанием, произведение несет в себе множество подвижных, изменчивых трансисто106

Галина Мажейкина.

Другое как критерий формирования художественного образа...

рических смыслов, которые подлежат уже не реконструкции, а, говоря словами Р. Барта, «производству со стороны читателей»44. Причина в том, что каждый читатель находится в ситуации своеобразного диалога с произведением; дополним, не только он, но и художник тоже. В зависимости от контекстов, завуалированных в сюжете, выявляются значимые аспекты смысла. Эти особенности трансисторических смыслов проявлены в актуальном искусстве. Рассмотрим проект московского художника Алексея Алпатова, посвященный военно-морскому пейзажу, который был представлен галереей Арт Квартал45 на международной ярмарке современного искусства АРТ МАНЕЖ 2011. Посыл к теме и жанру, не свойственному, как казалось бы, актуальному искусству XXI века, и характерному для классической изобразительной парадигмы, выглядит неожиданным для формата ярмарки современного искусства. Мотивация к идее рождена, как и подобает, случайно и обнаруживается в дневниках Франца Рубо46, рекомендовавшего своим ученикам: «Вы должны все знать в пейзаже, и, когда вы будете все знать в пейзаже, научитесь его писать и видеть, тогда он сам подскажет вам композицию для баталий»47. Куратора А. Шарова и художника А. Алпатова интересуют взаимосвязи пейзажа и военных действий, точки соприкосновения этих двух начал сюжета, задающие его напряженность. Художник решает композиционную задачу следующим образом: он пишет морской пейзаж, используя графический подход в выборе цветового решения – бело-серую и черную гамму, создавая пространство черно-белого кадра репортажной съемки и деля поле картины на три части (триптих). Далее ставится вопрос: «Меняет ли война пейзаж?», и в сюжет вводятся три фигуры – имиджи американских солдат. (Ил. 5.) В философии культуры есть такое понятие, как культура войны, философия войны. Трогает в этой картине не столько сам пейзаж, сколько трагизм фигуры бойца, словно присевшего на минутку на краю холста. Он, безусловно, главная точка отсчета в этой композиции – герой сюжета, который создает свой мир, в котором есть и мир, и война. Такова моя личная аллюзия на картину. Возникает множество вопросов: «Как найден этот образ?», «Кто был моделью солдата?» Художник отвечает: «На картине реальный человек, американский солдат во Вьетнаме. Фотография банально скачена из Интернета. Две другие фигуры присоединены для равновесия композиции, для меня они не имели особого значения. По замыслу их образы не должны были сильно отличаться от реальной фотографии. В этом единственная их функция». На вопрос «Что для тебя вторжение человека в сферу природы, разрушение привычного мира, стабильности?», Алпатов дает философский ответ: «Нам не дано предугадать истину, мы можем только свидетельствовать! Делать какие-то выводы, в силу своей работы и специальности, не могу, не имею права, я под это не “заточен”. Этим 107

теория искусства. художественная лексика

занимается история, философия, метафизика. То, что делаю я, на уровне ощущений, которые сложно перевести в слова»48. Его картина убедительно свидетельствует о проблемах войны и мира, о хрупкости человека перед лицом стихии разрушения стабильности, и, пожалуй, главное в ней – она не просто подталкивает к размышлению, но провоцирует явный диалог автора со зрителем, когда посетитель сможет увидеть именно то, что он хочет видеть. Если зритель в постмодернизме был устранен от дискуссии, ставился перед фактом создания произведения искусства, то в пост-постмодернизме произведение и художник соответственно борются за аудиторию из зрителей и критиков, открывая им личностный взгляд на творчество. В картине А. Алпатова выявлен парадокс: она о войне, но вместе с тем она выражает идею гуманизма, так как главное в ней – Человек, который может стать как творцом мира, так и творцом войны, и часто только от его решения зависит, мир будет или война – все в его власти.

Ил. 5. А. Алпатов. Военно-морской пейзаж. Триптих. Холст, смешанная техника. Проект Галереи АртКвартал, куратор А. Шаров. 2011

Итак, наблюдается смена тем в парадигме постмодерна, которая меняет смысловые контексты и экспериментирует с формой, создавая новый образ эпохи. Деконструкция в контексте представленного примера подрывает изначальную смысловую линию, когда «сущее (то, что есть) когда-нибудь да современно: или оно современно сейчас, или было современным в прошлом, или будет современно в будущем. И наоборот, что не было никогда современным и современным не будет, равным образом никогда не есть сущее. Со времен Аристоте108

Галина Мажейкина.

Другое как критерий формирования художественного образа...

ля именно в этом состоит основополагающая очевидность западной метафизики»49. Виртуальное пространство дает актуальному художнику мотивацию на эксперимент с несуществующими событиями, персонажами и фрагментами имиджей из сети. Вымышленный объект тем и интересен художнику, что он провоцирует его на серьезную игру со знаками. Трансформация этих знаков дает посыл к созданию новых художественных инструментов и приемов, которые, по словам Ж. Деррида, «продумываются как Dasein, подручность, наличие, то есть всегда в каком-то смысле как присутствие теперь. “Современным” же в метафизике сущее мыслится либо в чистом присутствии, либо в данности сознания, либо в логосе»50, который несет в его смысловых контекстах присутствие Другого. Именно идея знака должна быть деконструирована, по мнению Деррида. Путь к деконструкции – разрыв с традицией, изменение изначального, присущего метафизике, понятия «бытие», изучение сущности субъекта в новом/другом бытии. Предлагается порвать с бинарными оппозициями, с их надуманной симметрией. В этом суть его деконструкции логоса51. Ж. Деррида характеризовал теорию деконструкции как «переосмысление», означающее процесс разрушения стереотипов, благодаря наличию дополнительных элементов, создающих новый контекст. По его мнению, смысл конструируется в процессе прочтения, а привычное представление либо тривиально, то есть лишено глубины, либо навязано репрессивно четкой позицией автора. Поэтому необходима провокация, инициирующая мысль и освобождающая скрытые смыслы текста, не контролируемые автором. Структура постмодернистского текста характеризуется фрагментарностью и отсутствием целостности в смысловых контекстах, каковыми наделяется художественный образ. Уместно повторить, что под смыслом в постмодернизме понимается результат произвольно реализуемых дискурсивных практик, которые в онтологии постулируют тотальное отсутствие исходного смысла вещей. «За вещами находится не столько их сущностная и вневременная тайна, но тайна, заключающаяся в том, что у них нет сути, или, что суть их была выстроена по частицам из чуждых им образов» – так считал М. Фуко52. Эта идея была соотнесена Ж.-Ф. Лиотаром с возможностью и необходимостью разрыва с традицией и предполагала повторение прошлого опыта лишь во фрагментарном его использовании. Если проецировать эти теоретические выкладки на практику, то становится понятно, почему столь популярен в постмодернизме и в пост-постмодернизме коллаж как некая архитектоническая конструкция. Именно лиотаровский анализ постсовременной архитектуры как заимствованной стилистической мозаики из прошлого объясняет значение этого художественного жанра с позиции постмодернистской теории стилей53. 109

теория искусства. художественная лексика

Опыт трансфера классических сюжетов прошлых эпох в современный социальный, медиальный, актуальный (культурный) контекст – это всемирная практика новейших экспериментов в театре, кино, живописи, перформансах. Актуальное искусство в этой связи не выпадает из тенденций и «инноваций» в области культуры нового тысячелетия. Отношение между субъектом и объектом в искусстве основано на желании или долженствовании и связано с изменением бытийного состояния: его функция в том, чтобы преобразовать ситуацию недостатка или желания в ситуацию достаточности посредством соединения с объектом. Желание получить вожделенный объект становится ключевым звеном всей схемы. Эти проблемы касаются не только самих актуальных произведений, их создателей, но и актуальной критики. Новые подходы к исследованию искусства провоцируют дискуссии в научном сообществе, связанные с маркированием границ, отделяющих одну область научных знаний от другой. Классические научные методы, применяемые в анализе современного искусства, становятся сейчас устаревшими и неактуальными. Пространство, которое создается в новом социуме с характерными чертами виртуальности и опосредованности, оказывается чрезвычайно сложным, и с помощью принятых методологий не всегда возможно отразить и анализировать происходящие изменения. В этой связи предпочтение отдается междисциплинарным подходам к проблеме. Осмыслить отношения в социуме, существующем в третьем тысячелетии в виртуальном пространстве, проецировать взаимосвязи в нем на сферу искусства – это актуальные темы, которые волнуют современных художников, превращающих жизненные реалии, формирующиеся благодаря современным технологиям, в игру с контекстами. Зрителю же трудно ориентироваться – где игра, а где реальность, на которую проецируется игра. «Растворяется» ли художник в произведении, создавая внутри себя некий иллюзорный мир, существующий часто в отрыве от реалий повседневности? Сейчас он сознательно и самостоятельно включается в какой-то странный, но очень интересный, с позиции иного миросозерцания и мироощущения, процесс. Интуитивно чувствует его новую органику, формируя образ миропонимания, субъективистского взгляда на свою личную мифологию. Имиджи, которые художником находятся в сети, становятся для него значительнее, чем окружающий мир природы и социума. Очень часто автор стоит перед выбором – органичен образ, который был создан, или он лишний, когда фальшь несоответствия нужно убрать. Хотя, казалось бы, все в композиции априори не соответствует друг другу с точки зрения классических канонов: и точки ракурса, и само пространство. Художникам приходится всякий раз придумывать не только иную методологию создания картин, но даже и технологию. Концепция проекта выстраивается позже, когда приходит осмысление того, что авторы произведения уже проделали. 110

Галина Мажейкина.

Другое как критерий формирования художественного образа...

Возникает необходимость в дополнительной типологии художественных языков XXI века. Дэвид Элиот рассматривает процессы создания и восприятия современного искусства, как способ вирусного распространения творческих идей54. Вирус – метафора передачи стилей и мотивов в искусстве как внутри одной культуры, так и между ними. Одновременно с этим вирус – это важный механизм эволюции. И в зависимости от особенностей и обстоятельств его воздействие может быть как разрушительным, так и благотворным. Искусство во все времена было встроено в жизнь. В классической парадигме жизненные аспекты отражались языком живописных форм в соответствии с каноном, существующим в рамках культуры эпохи. Постмодернистский художник в ХХ веке сознательно сломал все каноны, создав собственный нигилистический канон квазиформ, квазикомпозиций, квазисмыслов, выстроив, в том числе, и антиэстетический взгляд на искусство55. Итак, интерпретация зависит от говорящих субъектов, каковыми являются художник и критик/зритель. С этого момента пространство интерпретации перестает быть чем-то неясным, а это гарантирует универсальность логических операций и его раскрываемость средствами анализа. Достижение понимания в восприятии объекта искусства субъектом – в этом, на наш взгляд, сущность «образцового критика», которому столь необходима сегодня «living methodology»56 – ей американский исследователь Марквард Смит придает огромное значение. «Живое» общение с авторами помогает разобрать конструкты и смысловые контексты актуального произведения и узнать некий пароль вхождения в the ground57 современной культуры, который, возможно, откроет заветный ящик Пандоры58, позволит расшифровать коды, пока еще завуалированные. «Living» art в том контексте, как его расшифровывает М. Смит, – это искусство, создающееся на стыке проблем в социуме. Глобальные проблемы общества, миграция и аккультурация, толерантность и терроризм – столь важные сейчас темы, от которых зависит, каким будет мир, нас окружающий. И, безусловно, необходимо живое общение с теми, кто этот мир создает. «Распоряжение информацией уже входит и будет входить в обязанности экспертов всех видов», – предрекал Ж.-Ф. Лиотар59. Актуальное искусство пост-постмодернизма ставит острые вопросы и требует не менее острых ответов, затрагивая насущные проблемы, связанные с маркированием своего места в истории искусства, поднимая проблемы морали и выживания человечества в новом, уже сформированном мировом информационном пространстве. С помощью новых моделей, изобретаемых актуальными художниками, искусствоведами, галереями, формируется новая парадигма в культуре современности, которая становится средой обетования современного человечества, живущего в виртуальном Зазеркалье мира Других. Вот почему понятие «интерсубъективность» становится базовым в философии постмодерна. Так как мир, который нас окру111

теория искусства. художественная лексика

жает, «не исчерпывается тем, что он существует физически, “в-себе”, “сам-по-себе”: воспринимаемый мир действительно существует, если он воспринимается “другими”; “в-себе” может появиться только после того, как появился “другой”, именно поэтому Другое становится основным философским понятием, меняющим критерий оценки произведения актуального искусства и миропонимание эпохи»60. Но здесь и возникает проблема критериев художественно-эстетической ценности произведений актуального искусства в мировом сегменте выставочного пространства. Она связана со смысловым контекстом термина «произведение искусства», который, по мнению Х. Бельтинга, должен быть соотнесен сейчас с термином «глобальное искусство»61, отражающем перспективы дальнейшего развития контента пост-постмодернизма в культуре и искусстве постсовременности. Тенденции двух последних лет, обозначившиеся в художественных проектах АРТ МОСКВА, Премия В. Кандинского, ГЦСИ, ЦСИ «Гараж» и «ВИНЗАВОД», а также в экспозициях европейских, североамериканских, латиноамериканских, североафриканских и ряда азиатских галерей, которые демонстрировали свои коллекции на российских выставочных площадках, дают основание полагать, что художники все чаще обращаются: а) к проблематике гуманистической направленности – к образу человека и его антропологическим и ментальным особенностям; б) к новому типу экзистенциализма, проявленному в поиске смыслов в истории происхождения, мифологии рода; в) к теме разобщенности, существующей внутри общества; г) к процессам глобализации, к болезненным вопросам утраты национальных традиций и возникающих в результате сложностей с национальной и гендерной идентичностью, чему способствуют возрастающая миграция и развитие неформальных движений в молодежной среде. Эти же проблемы были отражены в дискуссии в Российской академии художеств в рамках круглого стола «Профессия – искусствовед», где обсуждались насущные проблемы критики и кураторства художественных проектов. Было отмечено несколько аспектов, связанных: а) с отсутствием в России профессионального института кураторства; б) с особенностями дискурса актуального искусства и его языков; в) с проблемой поиска формы и стиля сопроводительных текстов к актуальным проектам, которые были бы понятны, как художнику – автору произведения, так и зрителю, пришедшему на выставку62. Уместно в этой связи привести цитату Ж. Деррида: «Рассудок не должен быть главной способностью критика, когда тот отправляется на разведку воображения и прекрасного, “того, что мы называем прекрасным и где рассудок служит воображению, а не воображение рассудку”. Ведь “свобода воображения состоит именно в том, что оно схематизирует без понятия”»63. 112

Галина Мажейкина.

Другое как критерий формирования художественного образа...

Contemporary art, рожденное и выросшее в западной модернистской эстетике, на постструктуралистских идеях, отличается от современного искусства стран неевропейской группы (Латинская Америка, Азия, Африка), где превалирующей тенденцией по-прежнему остается идентичность с узкими локальными сегментами в культуре, в которых, при отсутствии академической художественной школы, преобладают визуальные практики, опирающиеся исключительно на традицию. Эти различия маркируют проблему дуализма западного contemporary art и искусства стран неевропейской группы, к последней группе смело можно отнести российское актуальное искусство, несмотря на его исключительные специфические черты. Стремясь конкурировать с европейскими и американскими художниками направления contemporary art, российские актуальные художники, имеющие профессиональное образование, опираются тоже на философские взгляды западной школы и постструктуралистские идеи. Но, как и в 90-е годы ХХ века, российский художник по-прежнему не может освободиться от знаковости и символизма СССР, рефлексируя в художественных образах ушедшего тоталитарного режима или заимствуя сюжеты и идеи из русской, советской школы живописи или декоративно-прикладного искусства, наделяя их иными смысловыми контекстами. Примеры тому – проекты художников Дмитрия Цветкова, Ольги Солдатовой, Игоря Баскакова, Виктор Алимпиева. Развал СССР обострил проблему поиска национальной идентичности, сформировав особый характер российского актуального искусства, выросшего из концепта советского андеграунда. Наше актуальное искусство, как и в 90-е, имеет частный характер, в том смысле, что пока еще не обладает глобальными чертами, присущими американскому или европейскому contemporary art. Некоторые западные художники и искусствоведы, участвующие в международных бьеннале в Москве, акцентируют внимание на проблеме ментальности российского художника, маркируя его творчество как «посткоммунистическое или постсоветское искусство стран Восточной Европы и России»64, а это уже штамп. Возможно, в этой специфике российского актуального искусства одна из причин неуспеха проектов российских галерей на международных бьеннале в Европе и США. Сегодня европейский или американский художник работает в современном социальном и политическом контекстах, руководствуясь актуальными идеями, мотивирующими его к созданию произведения, и он крайне редко обращается к историческому прошлому той страны, в которой живет. Глобальное искусство, каковым западные критики называют ныне contemporary art, от мирового (хронологически представленного в музеях мирового наследия культуры) отличается тем, что оно сразу предстает как искусство с самого начала, то есть с момента запуска произведения в массы. Его смысловые значения принимаются 113

теория искусства. художественная лексика

и воспринимаются как прозрачные для понимания различными стратами мирового сообщества. Тому примеры – обсуждение новых произведений contemporary art в блогах и в социальных сетях: www.facebook. com, www.tweeter.com и др., где отсутствуют преграды не только в цензуре, но даже в языковом сегменте коммуникации. В прежние времена, до создания Интернета, художник ждал годами признания. Сейчас, благодаря появлению глобальной сети, процесс приятия зрителем искусства проходит в гиперболическом ускорении. Но именно здесь и подстерегает опасность – критиком становится каждый из пользователей. Что же в этой связи делать профессиональному критику, как определить значимость новых форм и направлений актуального искусства? Российский историк искусства К. Лукичева считает, что «история искусства в той же мере, что и другие гуманитарные науки, хотя и с некоторым отставанием, оказалась втянута в процессы разрушения форм дисциплинарного знания в классическом смысле, переструктурирования его границ и областей, пересмотра важнейших эпистемологических категорий, таких, как объект познания, объектно-субъектные связи внутри науки, цели и задачи научного знания. Эти деструктивные процессы легли в основу формирования во второй половине XX века новой научной парадигмы»65. В характере развития глобального искусства можно отметить тенденцию к изучению истории искусств в некоторых американских и европейских университетах не хронологически, а через искусство форм66. Кстати, этот метод преподавания может существенно изменить восприятие мира искусства будущими художниками, расширив их воображение. Такие эксперименты были проведены в конце ХХ века. Так, в 1979 году в Центре Жоржа Помпиду (Париж) намеренно, в виде эксперимента, прекратили преподавать историю искусства как повествовательную линейную историю от древности к нашему времени. Культурные артефакты в рамках проводимого эксперимента рассматривались во взаимосвязях вне исторической динамики, что помогло избежать хронологической линейности в истории искусства, которая с XIX века несла эволюционный контекст67. В качестве учебных практик по истории искусства приведем ссылку на постоянно действующую выставку Tate Modern, представленную интернет-порталом, открытым мировому сообществу68. Наметившиеся тенденции демонстрируют усилия ученых по позиционированию истории искусства с заимствованием текущего дискурса культуры XXI века, используются новые технологии для передачи информации и усвоения ее студентами. Но здесь видны истоки проблемы – особенности, присущие дискурсу актуального искусства неевропейских стран – Латинской Америки, Африки, Австралии, Азии, где идеи постструктурализма и деконструкции не привиты и порой неактуальны. В научном анализе искусства этих регионов мира сложно применить метод пост114

Галина Мажейкина.

Другое как критерий формирования художественного образа...

структурализма, так как эта теория никак не вписывается в контекст научной и культурной парадигм этих стран69. Но, несмотря на специфичность сегмента этно-национального искусства в рамках contemporary art, эксперты – аналитики Art Marketing World70 отмечают тенденции последних лет, которые позволяют судить об интересе инвесторов и коллекционеров современного искусства к идее синтеза глобального и традиционного народно-этнического, безусловно, определяющего узнавание смысловых значений, завуалированных в подобных произведениях. Этот процесс наблюдается в различных жанрах изобразительного, хореографического и музыкального искусств. Интерес к культурным этническим особенностям, мифам, сказкам, былинам, использование национальной орнаментики в различных жанрах актуального искусства несет во втором десятилетии XXI века определяющий характер мировых тенденций в культуре. Что обеспечивает значительные дивиденды галереям, позиционирующим эту новацию на международных художественных выставках и глобальных форумах искусства71. Описанные выше процессы в пространстве мира искусства влияют на создание нового художественного образа эпохи. Стилистический хаос, характерный для первых выставок концептуального искусства в России, свидетельствовал об агонии последнего «большого стиля»72, умершего с забвением принципов социалистического реализма, держащихся на догматах реакционной советской цензуры. Глобальное искусство размывает границы между классическими, постклассическими и народными искусствами, показывая возможности построения синтетического пространства культуры новой эпохи, в которой стираются национальные особенности, но одновременно с этими процессами мозаично складывается красивая художественная картинка, в которой соединены сегменты, заимствованные из разных субкультур и этнической специфики. Примером является творчество художников Китая, Тибета, Японии, если говорить о постсоветском пространстве – Бурятии, Югры, Карелии. Это произведения мастеров, которые сохраняют художественные национальные особенности в технологиях изобразительного искусства, добиваясь признания не только в своих регионах, но и на международных выставках73. Спустя годы можно констатировать, что актуальное искусство в нише contemporary art состоялось в России лишь в последние несколько лет, чему способствовали бизнес-инвестиции в создание и открытие центров современного искусства: «Гараж», ВИНЗАВОД, ART PLAY, ГЦСИ на Зоологической 13, ЦСИ М’АРС и других, работающих с художниками в технологиях европейского арт-бизнеса, с привлечением профессиональных зарубежных и отечественных кураторов. Отечественное актуальное искусство, безусловно, отличается от европейского и американского, развивающихся последовательно и ди115

теория искусства. художественная лексика

намично на протяжении десятилетий. Российские художники смогли преодолеть существующий разрыв за очень короткий период – всего лишь за двадцать лет. Кстати, азиатское искусство, в частности, китайское contemporary art, преодолевает подобный разрыв еще быстрее. В отличие от российской классической школы искусствознания, азиатские кураторы быстрее поняли, как, сохраняя традицию, сделать ее современной и поставить на рельсы глобального искусства, используя иной визуальный язык, при этом оставляя технологические приемы, пришедшие из древности. Сейчас история искусства имеет фрагментированный характер производства самого искусства, с множеством методов и теорий, но не имеет четкого способа в разрешении споров между ними. Соглашаясь с Ж. Деррида, Х. Бельтинг предрекает деконструкцию принципов, лежащих в базисе изучения истории искусства. Тенденции, которые обозначены в contemporary art в последней экспозиции Премии В. Кандинского 2013, маркируют слияние в искусстве contemporary традиции и современных социальных контекстов. Возвращаясь к критериям качества художественных произведений, отметим, что актуальность определяется сегодня не столько их эстетической ценностью, характеризующей принадлежность к категории прекрасного, сколько тем, что эта актуальность прямо пропорциональна презентационному позиционированию актуального искусства на художественных выставках с помощью маркетинговых технологий галерей, СМИ, блогов в социальной сети. Современное искусство стало социальным явлением, к тому же оно становится популярным средством общения. Это в корне отличает его от того искусства, которое мы знали до сих пор, причина этих изменений – в глобализации и очевидной проекции ее проявлений в искусстве, которое только сейчас мы начинаем по-новому оценивать. Это же подтверждает международный форум искусств, проходящий с 2007 года ежегодно в ОАЭ, на котором актуальное искусство получило термин глобального искусства, что подтверждает его статус наднационального. Актуальность изучения смысловых контекстов contemporary art заключена в специфике формирующего художественного образа XXI века и обусловлена необходимостью отразить еще один важный аспект – влияние современного искусства на социально-политические процессы в мире. Важность этой проблемы подтверждают темы докладов на глобальном форуме искусствоведов в 2007 году. Один из вопросов, обсуждавшихся на форуме: «Как современное искусство будет влиять на ситуацию на Ближнем Востоке в ближайшие десять лет?»74 . На вопрос, заданный аудитории форума в 2007 году, ответ был получен в феврале 2011 года, когда случился ближневосточный политический и социальный кризис. Изначально глобальный форум в ОАЭ 116

Галина Мажейкина.

Другое как критерий формирования художественного образа...

ставил вопрос о создании рынков искусства на Ближнем Востоке, считая эту идею экономическим проектом, который будет реально влиять на развитие современного искусства в этом регионе. Неслучайно, что в 2009 году два известных европейских аукционных дома открыли свои представительства, а именно: Sotheby’s открыл филиал в Дохе (Катар), Christie’s выбрал Дубай (Абу-Даби), куда музей «Лувр» отправил часть своих коллекций75. В 2008 году World Art Forum, состоявшийся в Дубае, привлек в качестве экономического инвестора и информационного партнера компанию Financial Times76, заявив, что «в искусстве стран Персидского залива проходит тест на глобализацию, который рассматривается как экономический проект»77. Вместе с тем участники форума отмечали, что строительство музеев современного искусства, открытие филиалов Sotheby’s и Christie’s в странах Ближнего Востока – это не что иное, как маркетинговый ход, связанный с внедрением в эти страны contemporary art с его критическим взглядом на историю и традицию. Однако участники форума высказали предположение, что такие процессы вмешательства в традиционную культуру народов Северной Африки и Ближнего Востока несут потенциальную опасность возникновения конфликтов актуальных художников с аппаратом государственного контроля в сфере цензуры этих стран. Прошло четыре года после открытия первого World Art Forum, и случилась «арабская весна» 2011 года, ознаменовавшая начало революционных событий на Ближнем Востоке, не утихающих уже несколько лет. Уместно в этой связи привести цитату Х. Бельтинга, выступавшего на международном форуме искусства в Дубае с анализом ситуации на мировом рынке современного искусства и акцентировавшего внимание на специфике актуального искусства стран Персидского залива и арабского мира: «Наблюдая за творчеством молодых арабских художников, мы обнаруживаем новый энтузиазм, когда возможные в ближайшем будущем экономические перспективы усилят глобальную перспективу, которая открывает беспрецедентные возможности для современного искусства в целом»78. Энрико Наварро, парижский арт-дилер, начал новый проект, который предусматривает публикацию репродукций современных арабских художников с последующим изданием книг о тех авторах, которые примут участие в разработке новой концепции арабского мира. Жером Санс (J. Sans), редактор третьего раздела этой серии, пишет: «Все зависит от того независимого пространства поисков, которые способны создать не только новые идеи в искусстве, но и способствовать изменению социальной жизни в целом. Спустя двадцать лет с момента своего первого появления contemporary art настало время для обсуждения природы и цели глобального искус117

теория искусства. художественная лексика

ства, возникшего, как феникс из пепла, из постмодернистского искусства конца ХХ века»79. Постмодернизм был необходим как переходный стиль к новому пространству культуры, он символизировал культурную революцию, меняющую смысловые контексты искусства. Поздний постмодернизм, означенный в XXI веке как пост-постмодернизм, характеризуется многообразием форм, жанров, стилей. Его динамика и тенденции явлены в производстве как самого искусства, так и новых (иных) смысловых контекстов художественных произведений. Последние значимые актуальные проекты демонстрируют качественный поворот от инсталляций, видеоарта, перформанса к живописи и скульптуре, созданными с использованием технологических инноваций и приемов в производстве другого искусства80. Результат этих изменений – формирование другого субъекта, как созидающего, так и воспринимающего новые/другие языки глобального искусства. Выделенные черты повествуют о деконструктивном (иначе сконструированном) пути искусства третьего тысячелетия.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Автор статьи руководствуется понятием эпистемы постмодерна, включающим, в том числе, и различные стилевые особенности в актуальном искусстве конца XX – начала XXI века. 2 Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна // Перевод с франц. Н.А. Шматко / Институт экспериментальной социологии. Москва. СПб.: АЛЕТЕЙЯ, 1998. С. 14–18. 3 Там же. 4 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Перевод с итал. В. Резник, А. Погоняйло. СПб.: Symposium, 2004. 5 Эта проблема анализируется в книге: Тейлор Б. ART TODAY. Актуальное искусство 1970–2005 // М.: СЛОВО/SLOVO. 2006. 6 Информация о проекте e-flux и о художнике. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.e-flux.com/journal/art-without-work/ Дата обращения 10.10.2013. 7 Для Тиравании важно не то, что видит зритель, а то, что происходит между людьми. Идея его проектов – в предложении взаимодействия и участия обеих сторон: зрителя и художника. Он интегрирует поток жизни в музейное и галерейное пространство, фактически стирая разделение между искусством и действительностью. Инсталляции Тиравании включают реорганизацию галереи во

118

Галина Мажейкина.

Другое как критерий формирования художественного образа...

временную кухню, в которой он готовит и общается с посетителями. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.artfacts.net/index.php/pageType/ artistInfo/artist/2327 Дата обращения 10.10.2013. 8 Материалы международного симпозиума «Возвращение к концептуализму: русская ситуация в международном контексте». 14–15 апреля 2011. ЦДЛ, Москва. Организаторы: Борис Гройс и Stella Art Foundation. 9 Стенограмма интервью автора статьи с художниками на выставке АРТ МАНЕЖ 2011, Проект «The Undernet». ЦВЗ «Манеж». Студия–30. 10 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.philol.msu.ru/~forlit/ Pages/Biblioteka_Benjamin.htm Дата обращения 23.10.2013. 11 Эта проблема в актуальном искусстве анализируется в статье: Мажейкина Г. На распутьях современного искусства. Практика и критика // Искусствознание. 2011. № 3-4. С. 503–515. 12 Беньямин В. Указ. соч. / Дата обращения 23.10.2013. 13 Творчество художника Хендрика Керстенса: электронный ресурс. Режим доступа: http://www.hendrikkerstens.com/pages/bag.html Дата обращения 31.10.2013. 14 Baudrillard J. (1988). Simulacra and Simulations // Jean Baudrillard: Selected Writing / ed. by M. Poster. Stanford: Stanford University Press. P. 180. 15 Барт Р. Мифологии // цитируется по: электронный ресурс. Режим доступа: http://rozamira.ws/bibliotheka/66-mythology/ Дата обращения 14.10.2013. 16 Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос. 2000 (25). № 4. С. 64. 17 Там же. С. 66. 18 Там же. 19 Там же. 20 Кристева Ю. Душа и образ. Читая Библию. Знамения на пути к субъекту // Философская мысль Франции XX века. Томск: Водолей, 1998. 21 Информация о творчестве Марка Куинна: электронный ресурс. Режим доступа: http://www.marcquinn.com/ Дата обращения 24.12.2012. 22 Джеймисон Ф. Указ. соч. С. 67. 23 Рудинеско Э. Жак Лакан: Эскиз жизни – история системы мысли. М., 1999. 24 Baudrillard J. Op. cit. P. 166–184. 25 Информация о творчестве художников: электронный ресурс. Режим доступа: http://www.russiskusstvo.ru/exhibitions/moscow/a1115/; http://www.triumphgallery.ru/artists/tanatos_banionis.html; Ольга Егорова (Цапля) Наталья Першина-Якиманская (Глюкля) http://bogemnyipeterburg.net/vocabulare/alfavit/ persons/g/gluklia.htm Дата обращения 21.10.2013. 26 Мажейкина Г.Г. Технологии симулякра и его манипулятивные функции в contemporary art // Материалы научной конференции. Проблемы истории искусства глазами студентов и аспирантов / Москва, апрель 2010. Изд. РГГУ. С. 104–108. 27 Джеймисон Ф. Указ. соч. С. 68.

119

теория искусства. художественная лексика

28 Информация о художниках: электронный ресурс. Режим доступа: http:// www.sotsart.com/gallery/; http://www.art4.ru/ru/artists/detail.php?ID=405; http:// cargocollective.com/aroundart#POP-ART-PO-RUSSKI-I-IGOR-BASKAKOV Дата обращения 21.10.13. 29 Термин «глобальное искусство» был предложен Х. Бельтингом на ежегодном международном АРТ ФОРУМЕ в Дубае (ОАЭ) в 2007 г. См.: Hans Belting. Contemporary Art as Global Art. А Critical Estimate // Электронный ресурс. Режим доступа: http://globalartmuseum.de/media/file/476716148442.pdf. Дата обращения 9.10.2013. Перевод с англ. автора статьи. 30 Джеймисон Ф. Указ. соч. С. 65–66. 31 Ж.-Ф. Лиотар. Заметка о смыслах “пост” *письмо Джессамину Блау Милиоки 1 мая 1985 г. // Электронный ресурс. Режим доступа: http://lib.ru/CULTURE/ LIOTAR/s_post.txt Дата обращения 01.11.2013. 32 Там же. 33 Там же. 34 Морфа Ф. Пост-постмодернизм, или законченное прошедшее – (архео) модерность? // ХЖ (Moscow Art Magazine). № 61/62. 2006. Май. 35 Ж.-Ф. Лиотар. Заметка о смыслах “пост”… // Дата обращения 10.11.2012. 36 Там же. 37 Арт-группа «Что делать?» использует в названии своих проектов термин «Зонгшпиль» – производное от слова «Singspiel» – «игра с пением» (от singen – «петь» и Spiel – «игра»). Это музыкально-драматический жанр, пьеса с музыкальными номерами или опера с разговорными диалогами (вместо речитативов), преимущественно комического содержания, разработанный драматургом Б. Брехтом совместно с Куртом Вейлем как инструмент социальной критики в конце 20-х годов ХХ века. 38 Информация о проектах группы, видеоперформансы и издательская деятельность представлены на персональном сайте. См.: Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.chtodelat.org/index.php?option=com_content&view=article& id=596&Itemid=372&lang=ru/ Дата обращения 17.10.2013. 39 Стенограмма встречи с арт-группой «Что делать?» 24.05.2012. Название вечера: «Снова говорить о коммунизме!». ГЦСИ–NCCA (Москва). 40 Там же. 41 Информация о выставке и фотографии проекта Д. Цветкова. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.itogi.ru/archive/2005/47/63821.html Дата обращения 17.10.2013. 42 Цит. по: Косиков Г.К. Ролан Барт – семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 3–45. 43 Там же. 44 Там же. 45 Информация о галерее АртКвартал (ныне переименована в Галерею 11/12). Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.winzavod.ru/galleries/11_12/ Дата обращения 7.11.2013. 46 Франц Алексеевич Рубо (1856–1928) – русский художник-баталист, панорамист,

120

Галина Мажейкина.

Другое как критерий формирования художественного образа...

академик, руководитель батальной мастерской Академии художеств, создатель панорам «Оборона Севастополя», «Бородинская битва», «Штурм аула Ахульго». 47 Цитируется со слов художника А. Алпатова. Интервью с автором на стенде галереи. Ярмарка современного искусства АРТ МАНЕЖ 2011. 48 Тексты интервью автора статьи с художником А. Алпатовым на стенде галереи АртКвартал. Ярмарка современного искусства АРТ МОСКВА 2011. 49 Деррида Ж. Цит. по: Франк Х. Герменевтика и деконструкция // Под ред. Штегмайера В., Франка Х., Маркова Б.В. СПб., 1999. С. 92–104. 50 Там же. 51 «Деконструкция подрывает метафизику логоса, присутствия и сознания в ее самой бесспорной очевидности «таким образом, – выводит он, – речь идет о том, чтобы деконструировать идею знака, метафизическое понятие знака. Для этого необходимо совершить разрыв, разрыв с симметрией, во власти которой находятся все оппозиции метафизики». Цит. по: Франк Х. Герменевтика и деконструкция… С. 92–104. 52 Цит. по: Можейко М. Логоцентризм // История философии. Энциклопедия. Минск, 2002. С. 568. 53 Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах “пост”… Дата обращения 17.10.2013. 54 Лекция Дэвида Эллиота «Искусство как вирус» была прочитана им в ГЦСИ (Москва, ул. Зоологическая, 13) в марте 2013 г. Стенограмма лекции автора статьи. 55 Hal Foster. The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture. Port Townsend. Washington. 1983 56 Marquard Smith. Visual Culture Studies. © Sage Publications Ltd 2008. Library of Congress Control Number: 2007934349. ISBN 978-1-4129-2369-9. ISBN 978-14129-2370-5 (pbk). P. 12. Перевод автора статьи. 57 Автор статьи использует этот английский термин как синоним слова «почва», в котором нужно искать истоки зарождения технологий и идей в актуальном искусстве. 58 Идиома «Ящик Пандоры» происходит от древнегреческого мифа о Пандоре, которая, из любопытства открыв ларец, данный ей богами, выпустила на волю беды, обрушившиеся на мир. 59 Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Перевод с французского Н.А. Шматко // Институт экспериментальной социологии. Москва. СПб.: АЛЕТЕЙЯ, 1998. С. 42–45. 60 Мерло-Понти М. В защиту философии. М., 1996. С. 152 // Электронный ресурс. Режим доступа: http://iph.ras.ru/page50935802.htm#_edn2. Дата обращения 28.12.2012. 61 Глобальный форум в Дубае в 2007 г. поставил вопрос о термине, которым маркируется современное искусство. Электронный ресурс. Режим доступа: http:// baibakovartprojectsrus.wordpress.com/tag/global-art-forum/ Дата обращения 02.09.2013. 62 Организатор круглого стола «Профессия – искусствовед» – НИИ теории и истории искусства РАХ. Российская академия художеств. 17.04.2013. Запись

121

теория искусства. художественная лексика

дискуссии. В частности, Л. Бажанов (ГЦСИ, Москва) подчеркнул актуальность проблемы кураторства. Электронный ресурс. Режим доступа: http:// www.rah.ru/news/detail.php?ID=22130 Дата обращения 12.10.2013. 63 Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект. 2000. C. 13. Пунктуация цитаты сохранена по рукописи. 64 Мизиано В. Капля камень точит. Электронный ресурс. Режим доступа: http:// teterin.raid.ru/viktor-miziano-kaplya-kamen-tochit/; http://www.agora8.org/reader/ Groys_East_of_Art.html Дата обращения 02.02.2013. 65 Лукичева К. История искусства после «Новой истории искусства» // Независимый филологический журнал НЛО. 2011. № 112. Электронный ресурс. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2011/112/. Дата обращения 10.10.2013. 66 Примеры подобных обучающих программ: Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.learner.org/ Дата обращения 02.09.2013. 67 Выводы, на которые ссылается автор, основаны на изучении статей о новой истории искусства. См.: Hans Belting. Art History after Modernism. Электронный ресурс. Режим доступа: http://books.google.ru/books?id=Tks7O6oaZ8kC&p rintsec=frontcover&hl=ru#v=onepage&q&f=false/ Дата обращения 02.09.2013. 68 Информация о выставках Tate Modern. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.tate.org.uk/modern/ Дата обращения 23.02.2013. 69 Примеры произведений современных японских и тибетских художников, китайское современное искусство. Электронный ресурс. Режим доступа: http:// miyasako-masaaki.com; http://www.artscenechina.com Дата обращения 02.09.2013. 70 Ссылка на аналитические прогнозы в маркетинге глобального искусства. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.redbubble.com/people/paintability/ journal/6931514-changes-in-the-art-marketing-world-something-to-make-you-gohmmm Дата обращения 02.09.2013. 71 Глобальный международный ежегодный форум искусства в Дубае (ОАЭ) с 2007 г. // Электронный ресурс. Режим доступа: http://artdubai.ae/globalartforum Дата обращения 8.11.2012. 72 Автор статьи руководствуется хронологией стилей и терминологией философа Б. Гройса. См.: Гройс Б. Искусство утопии. Gesamtkunstwerk. Сталин. Статьи // Художественный журнал. 2003. Примеры художественной рефлексии в творчестве актуальных художников, использующих подобную терминологию в своих произведениях: Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.adme. ru/articles/vdoh-vydoh-87931/ Дата обращения 5.05.2014. 73 Ссылка на китайского художника Ай Вэйвэй (Ai Wei Wei, р. 1957) // Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.artdic.ru/artis/079/ai_weiwei.htm Дата обращения 01.11.2013. 74 Информация о международном форуме искусства в Дубае. Электронный ресурс. Режим доступа: http://artdubai.ae/global-art-forum/2007 Дата обращения 01.11.2013. 75 Информация об открытии аукционных домов. Электронный ресурс. Режим доступа: http://lighthousehotelandspa.com/2011-06-15-11-07-53/827-katar-v-doxeotkroetsya-muzej-islamskogo-iskusstva Дата обращения 10.03.2013.

122

Галина Мажейкина.

Другое как критерий формирования художественного образа...

76 FT – крупнейший концерн в области СМИ и коммуникаций на рынке США и Европы, участник и разработчик проектов в сегменте новых компьютерных технологий, генной инженерии, политических технологий и искусства. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.ft.com/home/europe Дата обращения 10.05.2013. 77 Архивы тезисов на глобальном форуме в ОАЕ. Электронный ресурс. Режим доступа: http://artdubai.ae/archive. http://www.artdubai.ae/gafschedule Дата обращения 10.05.2013. 78 Hans Belting. Contemporary Art as Global Art а Critical Estimate. Электронный ресурс. Режим доступа: http://globalartmuseum.de/media/file/476716148442.pdf Дата обращения 15.05.2013. Перевод с англ. автора статьи. 79 Там же. 80 На международной ярмарке актуального искусства АРТ МОСКВА 2013 демонстрировался проект «Новый российский реализм». Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.art-moscow.ru/2803 Дата обращения 05.05.2014.

123

теория искусства. художественная лексика

Угловое и линейное. Элементы рецепции натуральной величины в плоских визуальных искусствах Сергей Филиппов

Рецепция центральной перспективы основана на способности зрителя реконструировать изображаемое пространство с помощью углов, под которыми он видит объекты на картине. Теоретически можно допустить существование рецептивной системы, основанной не на угловых, а на линейных характеристиках картины: в этом случае место требования точного соотношения углов занимает необходимость точного соответствия величины объектов их естественным размерам. Назовем это рецепцией натуральной величины. По-видимому, в качестве полноценной системы пространственной репрезентации рецепция натуральной величины никогда не использовалась в искусстве, но в истории кинематографа был период, когда такая рецепция была в нем более значимой, чем какая бы то ни была другая. Отдельные элементы этой рецепции продолжают существовать в кино и сейчас, и, более того, их можно обнаружить также и в живописи. Ключевые слова: теория перспективы, рецепция пространства в живописи, историческая рецепция кино, рецепция натуральной величины, раннее кино, искусствометрия.

Во второй половине XX века в теории искусства сложилось понимание того, что все известные способы передачи пространства на плоской поверхности – то есть системы перспективы – равноправны. Как было показано сначала Павлом Флоренским, а затем Эрвином Панофски и особенно Борисом Раушенбахом, центральная (ренессансная) перспектива, много столетий считавшаяся «правильной», в действительности не имеет никаких неоспоримых преимуществ перед другими перспективными системами. Все они примерно сопоставимы по своим способностям к передаче как содержательной, так и собственно пространственной глубины. При этом важно отметить, что все системы передают на плоскости не столько пространство внешнего мира, сколько наше внутреннее перцептивное пространство – то, как мы видим внешний мир внутри себя. Различия же между ними по преимуществу связаны с тем, ка124

Сергей Филиппов. Угловое

и линейное. Элементы рецепции натуральной величины...

кой именно аспект внутреннего пространства отображает та или иная перспектива. То есть, грубо говоря, они отличаются по месту, занимаемому ими на шкале степеней абстрактности: от пространства общих представлений до пространства непосредственного сиюминутного восприятия. К левой стороне шкалы, к представлениям, тяготеют фило- и онтогенетически архаичные системы – живопись Древнего Египта и рисунки маленьких детей. К правой стороне, к восприятию, склонны наиболее поздние, «взрослые», системы – ренессансная и китайская. Остальные перспективы – всевозможные т. н. «обратные» (византийская, персидская и т. д.), равно как и рисунки детей лет с пяти-шести, – находятся в том или ином промежуточном положении1. Ренессансная перспектива, однако, находится в особой ситуации. Тяготеющая к пространству восприятия, она передает это пространство довольно плохо, заметно уступая в этом отношении китайской. Как установил Борис Раушенбах, ренессансная перспектива приемлемо передает лишь дальнюю зону пространства, гораздо хуже – среднюю, и совсем неадекватно – ближнее пространство2. Дело в том, что она полностью игнорирует принципиально важное для нашего восприятия действие механизма константности величины, благодаря которому мы ощущаем один и тот же объект имеющим постоянный размер в достаточно широком диапазоне расстояний до него. Но, уступая китайской – более старой и более точной в передаче нашего внутреннего пространства, – центральная перспектива обладает уникальной среди других перспективных систем особенностью: она до некоторой степени способна изображать внешнее по отношению к нам пространство, то, которое мы видим прямо перед собой. Это происходит благодаря тому, что центральноперспективная картина является, как сформулировал Леон Батиста Альберти, «плоским сечением зрительной пирамиды»: такая картина строится на точках пересечения с картинной плоскостью прямых, соединяющих глаз художника и изображаемые объекты (ил. 1). Тогда с того места, где находился глаз, виртуальное картинное пространство геометрически будет подобно пространству реального мира, поскольку реальные объекты и их изображения будут видны под одинаковыми углами. Означает ли это, что если глаз зрителя окажется в том же по отношению к картине месте, где в свое время находился глаз художника, то картина предстанет перед зрителем в виде «окна в реальность», неотличимого от настоящего окна, как того хотелось художникам Возрождения? Теоретически это возможно, но только в таких практических условиях, в которых мы, по сути дела, лишимся способности нормально воспринимать картину. Условия эти, составляющие классический эксперимент Брунеллески, таковы: зритель должен находиться в строго фиксированном относительно картины положении, смотреть на нее одним и притом неподвижным глазом и не видеть ее границ – например, 125

теория искусства. художественная лексика

Ил. 1. Принцип центральной перспективы: картина является плоским «сечением зрительной пирамиды». Иллюстрация из трактата Giacomo Barozzi da Vignola. Le due regole della prospettiva pratica. Roma: F. Zannetti, 1583

смотря на нее через маленькую дырочку. Разумеется, в таких обстоятельствах (притом, что список условий неполон) рассматривать картину никто не станет, да и сама она в отсутствие рамок лишится своей композиционной основы. Но дело даже не в этом, а, прежде всего, в следующем: как отметил повторивший эксперимент Брунеллески классик психологии Джеймс Гибсон, в таком случае говорить об иллюзии реальности попросту невозможно, поскольку «нельзя усилить впечатление реальности, не давая испытуемому осуществить тест на реальность»3. В нормальных же условиях восприятия, когда тест на реальность вполне осуществим, мы всегда ощущаем картину именно плоской, хотя и одновременно видим в ней объемное пространство, геометрическую структуру которого мы реконструируем благодаря центральной перспективе. Таким образом, наша способность воспринимать плоское изображение как видимое нами перед собой пространство основана не на иллюзии, а на геометрической схеме. Более того, мы всегда распознаем находящуюся от нас на определенном расстоянии картинную плоскость, а, следовательно, прекрасно ощущаем и линейные, физические размеры самих изображений. Из этого (и из того, что все системы перспективы равноправны) следует возможность существования и системы репрезентации внешнего по отношению к нам пространства, которая ориентируется не на угловые величины объектов, а на их линейные размеры. Если в ренессансной системе мы реконструируем глубину пространства по соотношению углов, под которыми видны объекты (ил. 2a), то здесь глубина как таковая почти не воспроизводится, но зато сами объекты представлены в настолько натуральном виде, насколько это возможно. С одной стороны, такая система сходна со всеми эволюционно ранними системами в своем пренебрежении к структуре про126

Сергей Филиппов. Угловое

и линейное. Элементы рецепции натуральной величины...

странства. Но в то же время она сближается с ренессансной рецепцией в том отношении, что воспроизводит нечто видимое перед собой (хотя и не столько пространство, сколько объекты). Будем называть эту систему рецепцией натуральной величины. Хотя такая система, при которой абсолютно все объекты, в идеале, изображаются имеющими свои физические размеры (ил. 2b), выглядит на первый взгляд несколько странной, в некотором роде она даже естественнее, чем система центральной перспективы, поскольку опирается на непосредственно воспринимаемые величины и не требует никаких специальных ментальных преобразований в процессе восприятия картины и никакого предваряющего этот процесс обучения. Наше естественное восприятие ориентировано на то, чтобы мы ощущали наблюдаемые объекты имеющими именно такие размеры, какие у них есть в действительности (это и есть механизм константности величины), и в точности того же требует и рецепция натуральной величины. В этом смысле можно сказать, что такая система в чем-то несколько точнее изображает внешний мир, чем ренессансная перспектива.

a

b

Ил. 2. Угловая и линейная системы. Изображения, сделанные на основе иллюстрации из трактата: Giacomo Barozzi da Vignola. Le due regole della prospettiva pratica. Roma: F. Zannetti, 1583. a) Система центральной перспективы является угловой: находящийся в центре перспективы зритель увидит изображения объектов под теми же углами, под которыми видел реальные предметы художник; b) Система рецепции натуральной величины является линейной: зритель увидит изображения объектов таких же размеров, какие они имеют в действительности

127

теория искусства. художественная лексика

Однако система натуральной величины обладает рядом неисправимых недостатков – прежде всего, она решительно не годится для изображения сколько-нибудь протяженного в глубину пространства и крупных объектов. При этом неизбежно играет свою роль при взгляде на картину и угловой подход к оценке картинного пространства, также кроющийся в природе нашего восприятия и дополнительно укрепленный многовековой культурной традицией восприятия центральноперспективных изображений. Поэтому за единственным исключением, когда изображение состоит из одного или нескольких равноудаленных объектов в натуральную величину на нейтральном фоне (то есть когда рецепция натуральной величины практически неотличима от ренессансной), угловой и линейный подходы всегда конфликтуют между собой, так что любая медийная или художественная система вынуждена делать выбор в пользу одного из них и подавлять другой. При этом медийные и художественные возможности, создаваемые линейной системой, существенно меньше, чем создаваемые угловой. Это упомянутые ограничения на характер изображения, невозможность манипуляции с глубиной, отсутствие свойственного ренессансной системе интегрированного в пространство картины наблюдателя и т. д. Так что неудивительно, что в истории человеческой культуры система натуральной величины в чистом виде никогда, по всей видимости, не встречалась. Отдельные элементы ее, однако, можно обнаружить в прошлом и настоящем культуры, и данная статья посвящена поиску этих элементов. Стоит подчеркнуть, что этих и только этих: здесь изучается лишь геометрическая структура произведений и принципы ее восприятия, а их содержательные и выразительные аспекты целиком остаются за рамками данного исследования. *** И хотя как целостная структура рецепция натуральной величины никогда не существовала, в истории культуры была система, восприятие которой строилось на основании этой рецепции в большей степени, чем на основании какой-либо другой. Речь идет о раннем кино – кинематографе примерно первых пятнадцати лет существования. В отличие от живописи, где с равным успехом можно применять все мыслимые системы перспективы, в кино и фотографии съемочный объектив автоматически формирует центральноперспективное изображение, и использование там любой другой системы, мягко говоря, проблематично. Однако то, что построено по законам одной системы, может восприниматься и по законам другой, так что абсолютного противоречия здесь нет. Хотя, конечно, такое несоответствие способов построения изображения и его рецепции резко ограничивает возможности системы, в случае рецепции натуральной величины и без того не 128

Сергей Филиппов. Угловое

и линейное. Элементы рецепции натуральной величины...

очень широкие. Тем более значимым является сам факт такого несоответствия (если его, конечно, удастся доказать): когда медиум отказывается от возможностей, предоставляемых его «нативной» рецептивной системой, и предпочитает воспользоваться другой, гораздо менее для него подходящей, то это весьма красноречиво указывает на крайнюю важность второй системы для данного медиума. Поэтому стоящая перед нами задача становится еще интереснее. Единственными сколько-нибудь прямыми доказательствами существования вышедшей из употребления рецепции могут быть только ее самоописания в синхронных ей источниках – хотя, конечно, свидетельские показания в деле восприятия искусства никак нельзя считать надежными (поэтому в дальнейшем мы сосредоточимся преимущественно на косвенных методах). Тем не менее, они достаточно определенны: вплоть до середины 1910-х годов никаких сколько-нибудь связанных с центральной перспективой описаний кинематографа обнаружить в литературе не удается. Зато упоминания натуральной величины регулярно встречаются в источниках уже с момента появления кино: как отмечают Бен Брюстер и Ли Джейкобс, ранее других обратившие внимание на элементы рецепции натуральной величины в раннем кинематографе, «первые публичные показы проецируемых изображений в 1895 и 1896 годах обычно описывались как имеющие натуральную величину (lifesize) (или “grandeur naturelle” во Франции)»4. Правда, авторы тут же оговариваются, что зачастую этот термин используется лишь для противопоставления полноэкранного кино маленьким эдисоновским кинетоскопам, и означает он всего лишь «большое изображение» – действительно, в источниках конца XIX века значение этого словосочетания обычно именно такое. Но даже если бы это было единственное значение термина, сам факт, что из всего многообразия лексики со значением «большой, крупный» сразу в нескольких странах независимо были выбраны именно такие неожиданные слова, свидетельствовал бы о том, что для ранних зрителей большое изображение отчасти мыслилось именно как натуральное. Это означает наличие элементов рецепции натуральной величины. В России, однако, никаких кинетоскопов не было – соответственно, не было и почвы для противопоставления больших изображений маленьким. Тем не менее, аналогичные отзывы можно встретить и в ранних русскоязычных текстах, например: «во всех этих “оживленных картинах” люди, лошади, собака, вагоны, паровоз такого же размера, как настоящие»5. Эта фраза не оставляет ни малейшей возможности для понимания ее в переносном смысле, но к ней, очевидно, приложимо следующее сомнение: «ранние примеры “натуральной величины” явно отдают журналистской гиперболой… и не очень достоверны как сообщения о реальной практике»6. И правда, на ярмарочном экране паровоз натуральной величины не поместится никак. 129

теория искусства. художественная лексика

Очевидно, преувеличением были и многие упоминания «grandeur naturelle» во Франции, которая тоже не могла похвастаться обилием кинетоскопов. Там уже в самых ранних отзывах на предварительные люмьеровские кинопоказы изображение описывалось, в числе прочего, как видимое в натуральную величину7, что в случае люмьеровского экрана было несомненной гиперболой: нетрудно подсчитать, что самые важные объекты, люди, имели на нем размеры примерно от одной пятой до половины натурального. Наряду с гиперболами встречались и, наоборот, литоты: например, Максим Горький в своей знаменитой статье о люмьеровском синематографе сетовал, что у Люмьера «все фигуры и предметы вам кажутся в одну десятую натуральной величины»8. Таким образом, если французский журналист как минимум вдвое завысил размер люмьеровских изображений, то русский писатель вдвое его занизил. Но объединяет их то, что оба они оценивают изображение именно в терминах естественной величины самих объектов (что им, несомненно, и в голову бы не пришло, случись им описывать, скажем, художественную выставку), а не каких-либо иных. Насколько такой подход мог соответствовать реальному положению дел в раннем кино? В синематографе Люмьера, как мы только что видели, соответствия не наблюдалось. Но могло ли оно иметь место в принципе? Как вообще в кинематографе с его обилием различных крупностей, возможностью одновременного присутствия в кадре объектов разной крупности и разнообразием условий просмотра можно обеспечить изображение объектов в натуральную величину? Очевидно, это возможно лишь при соблюдении строгих ограничений, как на характер изображения, так и на обстоятельства его просмотра. Что касается изображения, то, во-первых, во всех кадрах всех фильмов должна использоваться только одна стандартная крупность и, во-вторых, все объекты в кадре должны находиться на одинаковом расстоянии от камеры. Второе условие полностью выполнить нельзя, поскольку даже элементарные взаимоотношения «фигура/фон» уже означают некоторую глубинность, и если фигура будет на экране в натуральную величину, то фон окажется несколько меньше натурального. Поэтому ясно, что полноценное существование системы натуральной величины в кино (и фотографии) невозможно, а для частичной ее реализации второе условие должно быть смягчено хотя бы до требования натуральной величины для одних только объектов первого плана – носителей основного действия, тогда как фоновые объекты могут быть несколько «уменьшенными» в своих размерах. Что же до просмотра, то здесь все просто: необходимым условием существования рецепции натуральной величины в кино является полная (для полноценной реализации рецепции) или хотя бы частичная стандартизация величины экрана: все экраны во всех кинотеатрах должны быть одного и того же размера. При этом естественно, что 130

Сергей Филиппов. Угловое

и линейное. Элементы рецепции натуральной величины...

требования к изображению и к экранам должны быть согласованы между собой, поскольку экрану некоторого размера соответствует одна-единственная крупность, при которой изображение на этом экране получится в натуральную величину. В первые несколько лет существования кино в нем не было вообще ничего стандартного, так что и экраны стандартными не были тоже, варьируя в размерах примерно от метра до восьми метров ширины (в отдельных случаях). Но затем более или менее установившиеся типичные условия просмотра, возможно, привели к появлению наиболее распространенного экрана: «основным местом встречи с проецируемыми фильмами… были театры-варьете – кафе-концерты во Франции, мюзик-холлы в Англии, варьете в Германии или театры-водевили в Соединенных Штатах – и такие помещения часто были крупными, со сценой, достаточно большой, чтобы разместить экран 12 футов на 16 футов. Несколько изображений таких экранов, которые мы видели, подсказывают, что они были такого размера»9. Экран размером 12’×16’ (3,6×4,9 метра), вероятно, наследовал традиции волшебного фонаря, операторы которого «в основном предпочитали иметь два ; один 12 на 14 футов и другой 18 на 20 футов… Если используется только один, 15 или 16 футов – наиболее полезный размер»10. Период арендованного зала в истории кинопоказа закончился в середине 1900-х годов, когда появились никельодеоны – постоянные кинотеатры, переоборудованные из магазинов или квартир. «В таких местах было сложно разместить экран 12 футов высоты; оптимальная линия взгляда обычно достигалась, если он был меньше 9 футов высоты»11. Таким образом, экран 12’×16’ не помещался даже под высокими потолками первых этажей тогдашних зданий и был вытеснен экраном 9×12 футов (2,7×3,6 метра). И именно этот экран в течение примерно десятилетия просуществовал в качестве более или менее стандартного практически повсеместно (скажем, в России в это время «самый распространенный размер экрана 4×5 аршин»12, то есть шириной 3,55 метра). В отличие от шестнадцатифутового экрана, популярность которого мы можем определить только по косвенным признакам, степень распространения экрана двенадцатифутовой ширины можно установить напрямую и достаточно точно. Судя по данным, присылавшимся читателями отдела проекции «The Moving Picture World», даже в 1910−1912 годах, когда период никельодеонов закончился и кинопоказ уже вовсю переходил к специально построенным кинотеатрам, а от рецепции натуральной величины остались только воспоминания (причины чего мы обсудим несколько ниже), даже тогда двенадцатифутовый экран был наиболее распространенным13. На гистограмме (ил. 3) хорошо видно, как среди более или менее нормального распределения экранов по ширине этот экран возвышается одиноким пиком, явно свидетельствующим о нестатистических, не131

теория искусства. художественная лексика

случайных причинах своей популярности. Каждый четвертый из экранов (даже чуть больше – 26,5 %) был шириной двенадцать футов, хотя если судить по остальной выборке, то такой ширины должен был быть лишь примерно каждый десятый экран. То есть одни только «лишние» экраны 12’×16’ составляют около 15 % от всей выборки, что больше, чем доля любого другого экрана. Так что двенадцатифутовый экран был тогда не просто наиболее распространенным, но и, определенно, особо значимым. Конечно, четверть – это еще не абсолютное большинство, но здесь нужно обратить внимание на довольно плотную сгруппированность выборки вокруг ее центра: большинство экранов находится в пределах двадцатипроцентного отклонения от двенадцати футов (точнее говоря, 54,8 % экранов находятся в диапазоне от 10 до 14 футов включительно). Как известно, мы вполне терпимо относимся к отклонению масштабов в плоском изображении, не превышающему примерно 30 % (а в тридцатипроцентном интервале находится уже почти три четверти всей выборки), поэтому условие стандартизации величины экрана можно считать соблюденным настолько, насколько это вообще было возможно в легкомысленной обстановке раннего кинопоказа. Именно экран шириной двенадцать футов чаще всего рекомендуется для кинопоказа в тогдашней литературе, причем нередко под названием «life-size screen» – экран натуральной величины. Фрэнк Херберт Ричардсон, гуру кинопроекции того времени (и редактор отдела проекции в «The Moving Picture World»), так объясняет происхождение этого названия: «Изображение шириной двенадцать футов называется “в натуральную величину” из-за того факта, что при этом размере имеет место больший персентаж фигур в натуральную величину, чем при любом другом»14. Таким образом, утверждения о нормативном экране, обеспечивающем рецепцию натуральной величины, и о согласовании для этого условий показа со съемочной практикой сформулированы здесь прямым текстом. Насколько практикующие кинематографисты выполняли свою долю требований натуральной величины (то есть ограничения, налагаемые на крупность), и были ли они вообще в состоянии это сделать? Вообще говоря, до 1908 года кино не использовало внутриэпизодный монтаж и, соответственно, планы различной крупности, в основном ограничиваясь общими планами. И если крупность этих общих планов подчинялась определенному стандарту, согласованному с размером экрана, то это означает, что ранний кинематограф в целом соблюдал условия поддержания натуральной величины на экране. Проверить это относительно нетрудно – во всяком случае, гораздо легче, чем стандартизацию экранов, – поскольку ранних фильмов сохранилось достаточно много, и они доступны для покадрового изучения. 132

Сергей Филиппов. Угловое

и линейное. Элементы рецепции натуральной величины...

Ил. 3. Распределение размеров экранов по ширине в 217 американских кинотеатрах в 1910–1912 годах. По горизонтальной оси – ширина (в футах), по вертикальной – количество экранов

В сравнении с размерами ранних киноэкранов, крупность в ранних фильмах отличается большим разнообразием. Во-первых, о нормативной крупности, по сути дела, можно говорить лишь в приложении к игровым картинам: операторы кинохроники могли управлять крупностью в очень ограниченных пределах, а в видовых фильмах, составлявших весьма существенную часть раннего кинорепертуара, по вполне понятным причинам преобладали дальние планы, а не общие. Но, вовторых, и игровое кино определенно не вполне соблюдало интересующий нас стандарт: было довольно много режиссеров и даже кинематографических школ (например, знаменитая брайтонская), фильмы которых значительно отличались по применяемой в них крупности. Поэтому и приходится признавать, что как целостная система рецепция натуральной величины никогда не существовала. Однако, с другой стороны, наличие довольно большого количества фильмов и авторов – в том числе и наиболее популярных в то время – сознательно либо бессознательно стремившихся к «натуральной» крупности, явно указывает на ориентированность раннего кино на рецепцию натуральной величины. Например, кумир начала 1900-х годов и фактический творец нормативной стилистики того времени Жорж Мельес обычно строил свои кадры таким образом, чтобы персонажи занимали примерно половину их высоты (ил. 4). Дышавший ему в спину лидер тогдашнего американского кино Эдвин Портер был более разнообразен в применяемой крупности при съемках на натуре, но павильонные кадры он снимал по тому же правилу половины высоты (ил. 5). Да и вообще, эта половинная высота является отличительной чертой фильмов первых лет XX века – не то, чтобы сразу бросающейся в глаза, но во всяком случае вполне заметной даже вне задачи изучения крупности. Если на привычном для нас общем плане персонажи обычно занимают примерно 90 % высоты кадра, то в тех фильмах они занимают намного меньше места. Половина высоты экрана 12’×16’ составляет шесть футов – а это примерно и есть округленный до ближайшего целого числа средний 133

теория искусства. художественная лексика

Ил. 4. Крупность в типичном кадре «Путешествия на луну» (Le Voyage dans la Lune) Жоржа Мельеса. Франция. 1902

Ил. 5. Крупность в первом кадре «Большого ограбления поезда» (The Great Train Robbery) Эдвина Портера. США. 1903

рост европейского мужчины того времени. Следовательно, персонажи самых популярных фильмов этого периода действительно выглядели на наиболее популярном тогда экране в свою натуральную величину. Но самое интересное произошло во второй половине первого десятилетия прошлого века, когда с распространением никельодеонов стандартная величина экрана сократилась с 12×16 до 9×12 футов: стандартная крупность начала изменяться, чтобы сохранить соответствие с экраном. Этот период уже не имеет таких признанных лидеров (а начавшие тогда сходить со сцены Мельес и Портер предпочли, в целом, сохранить верность половинной крупности), так что рассмотрим не столь знаменитые примеры. 134

Сергей Филиппов. Угловое

и линейное. Элементы рецепции натуральной величины...

Самым показательным среди них будет римейк «Путешествия на Луну», снятый мельесовским учеником Сегундо де Шомоном в 1908 году. Римейк этот почти покадровый, довольно аккуратно повторяющий декорации и композиции фильма Мельеса, но в заметно большей крупности (ил. 6), что крайне значимо, поскольку воспроизвести композицию, изменив в ней крупность, весьма непросто. И чем ближе к концу десятилетия, тем точнее приближаются к 2/3 высоты кадра, соответствующей экрану 9×12 футов, персонажи на общих планах фильмов (ил. 7). Итак, у нас есть весьма убедительные данные, что и кинематографисты, и кинопоказчики в целом стремились соблюдать условия, необходимые для воспроизведения на экране изображения в натуральную величину, причем последние делали это сознательно. Прямых свидетельств такого рода сознательности кинематографистов обнаружить, правда, не удалось, но зато именно они, проявив незаурядную чуткость, стали изменять стандартную крупность в своих фильмах, когда показчикам пришлось уменьшить свои экраны. К сожалению, нам ничего не

a

b

Ил. 6. Крупность в фильмах о путешествиях на Луну: a) Кадр из «Путешествия на Луну» (Le Voyage dans la lune). Режиссер Жорж Мельес. Франция. 1902; b) Кадр из «Экскурсии на Луну» (Excursion dans la lune). Режиссер Сегундо де Шомон. Франция. 1908

известно об ощущениях зрителей, но поскольку никакой другой пространственной рецепции в кино того времени, по-видимому, не существовало, то можно утверждать, что рецепция натуральной величины была основной рецептивной системой в раннем кинематографе. Просуществовала она, однако, недолго. Начиная с 1908 года в киноязык постепенно начинает входить укрупнение сначала до среднего плана, а затем и полноценный крупный план. К 1912 году укрупнение встречается примерно в трети американских фильмов, в 1913-м – больше, чем в половине, а начиная с 1914 года – во всех обследованных картинах15. Естественно, что показ в соседних кадрах одного и того же человека в существенно разных масштабах означает, что на любом 135

теория искусства. художественная лексика

экране по крайней мере в одном из этих кадров его величина будет ненатуральной, поэтому к середине 1910-х годов рецепция натуральной величины стала в кинематографе совершенно невозможной. Кинопоказчики – а значит, и в большинстве своем зрители – не особенно переживали по этому поводу, поскольку в противном случае они бы постарались хотя бы частично компенсировать появление более крупных планов уменьшением размеров экранов (чтобы объекты на общих планах были маленькими, но не слишком, а на средних – все равно большими, но в разумных пределах). Вместо этого они, оставив за двенадцатифутовым экраном потерявшее актуальность название «life-size screen», стали постепенно заменять его на экраны большего размера, благо начавшийся в истории кинопоказа период специально построенных зданий позволял это сделать. В результате в 1915 году экран шириной 12 футов перестал, по нашим данным, быть наиболее распространенным, уступив первенство четырнадцатифутовому. Кто действительно расстроился из-за краха натуральной величины на экране – так это пишущие о кино. Кинопресса (и, в меньшей степени, кинолитература) 1910-х полна разного рода претензий к средним планам, приводящим к появлению персонажей на экране «в виде гигантов и гигантш», «бробдингнегских чудовищ» и прочих гулливеров. Отметим, что обилие такой критики с позиций рецепции натуральной величины является еще одним доказательством ее предшествовавшего существования. Обычно такая критика либо утверждает, что изображение на экране просто должно быть в натуральную величину, и все тут (то есть апеллирует к рецепции натуральной величины самой по себе), либо же обосновывает правильность экранной натуральной величины, апеллируя к театральной рецепции кино, например: «Так как сцены, изображаемые в кинематографе, в основном состоят из действий людей и, таким образом, сходны с театральной игрой, можно подумать, что стандартом должно быть представление людей в их натуральную величину. Факт, однако, в том, что в большинстве кинотеатров люди представлены в героическом или полугероическом размере, от 1½ до двух натуральных величин обычного человека»16. Но встречаются и отдельные отзывы, в которых отказ от натуральной величины критиковался с точки зрения живописи, что представляет здесь особый интерес. Х.Ф. Хоффман критикует на страницах «The Moving Picture World» средние планы прежде всего за то, что на них обрезаются ноги, что, как ему представляется, входит в противоречие с формирующимся художественным подходом к кино: «Искусство – это составляющая, которая страдает больше всего при обрезании ног. Кинематография сейчас становится одним из изящных искусств, и чем скорее это будет понято всеми, тем лучше. Изображение – это соединение нескольких факторов в законченное и гармоничное целое. Композиция с отрезанными ногами не является законченным и гармоничным целым. 136

Сергей Филиппов. Угловое

и линейное. Элементы рецепции натуральной величины...

Ил. 7. Крупность в типичном кадре фильма «Нерон, или Падение Рима» (Nero or the Fall of Rome, также Nerone) Луджи Маджи. Италия. 1909

В ней чего-то не хватает. Большинство людей не могут точно сказать, что именно неправильно, но они, тем не менее, это ощущают». И далее: «Лучшее обучение для режиссеров – посетить художественные галереи. Там можно увидеть очень немного композиций с обрезанными ногами. Единственные картины с обрезанными ногами – это этюды персонажей и портреты, а такое не имеет места в кинематографе»17. Таким образом, укрупнение плохо из-за кадрирования, которое якобы не применяется в серьезном искусстве, разве что в портрете. То, что фактически это не так, и само по себе ясно, и подтверждается статистическими данными. В большой выборке картин горизонтального формата, которую мы подробнее обсудим ниже, из 1714 работ сюжетного и портретного характера портреты составляют менее 5 % работ, тогда как ноги обрезаны почти на 22 % картин. Иными словами, ошибочность основного тезиса Хоффмана доказывает, по крайней мере, каждая шестая картина в истории мировой живописи (22 %‑5 %=17 %≈1/6). Чем же обусловлена эта ошибка, что именно на самом деле хотел доказать автор, выдумав настолько нелепые факты? Переходя к разговору о композиции и «гармоничном целом», Хоффман приводит пример фигур с «ампутированными ногами», которые «разрослись, как гиганты былых времен», связывая, тем самым, свою необычную концепцию обрезания ног со вполне типичными на тот момент гулливерами и гигантами. Естественно предположить, что дело тут именно в больших размерах объектов, а не в том, что они не помещаются в кадре. Если так, то здесь мы снова сталкиваемся с аргументом натуральной величины (впрочем, явно упоминаемой в тексте всего однажды), хотя и облеченным в столь экстравагантную и фактически неверную форму. Забегая вперед, отметим, что у Хоффмана была и другая возможность обосновать неправильность большого размера, апеллируя к живописи... 137

теория искусства. художественная лексика

Итак, примерно до 1908 года киноэкран, по-видимому, мыслился не столько как ожившее живописное изображение произвольного масштаба, сколько как некий плоский аналог зеркала сцены, объекты в котором должны иметь естественную величину. Но затем такая рецепция, став невозможной, постепенно уступила место ренессансной, которая первоначально подверглась резким нападкам со стороны адептов театральной рецепции – пусть иногда и рядящейся в живописные одежды. И хотя старая рецепция ушла в прошлое, некоторые ее элементы сохранились и продолжают просматриваться по сей день. Конечно, после 1910-х годов уже никто и никогда не говорил о том, что изображение на экране должно быть именно в натуральную величину, но вот разговоры о том, что изображение должно быть какой-то определенной величины, возникали регулярно, особенно в те времена в истории кинопоказа, когда происходили изменения типичных размеров экранов. Например, уже знакомый нам Фрэнк Ричардсон в 1938 году обосновывал оптимальную величину экрана, в том числе, и прямой апелляцией к рецепции абсолютных величин: «Мы привыкли судить о размерах объектов сравнением с окружающими объектами», каковыми в случае киноэкрана являются детали архитектурного оформления стены, на которой он закреплен, и поэтому «маленькое экранное изображение может быть неподходящим для больших залов, но его размер не должен, с другой стороны, становиться чрезмерным. Маленькие изображения актеров могут казаться непропорциональными окружающему, и актеры могут выглядеть пигмеями; напротив, чрезмерно большие изображения могут выглядеть исполинскими»18. Уже два десятилетия никто, включая и Ричардсона, не говорил о соответствии величины изображений объектов на экране их натуральной величине, и здесь речь шла лишь о пропорциональности размеров экрана архитектурным размерам зала (которые мы воспринимаем, естественно, абсолютными, а не угловыми), но лексика осталась в точности той же, какую использовали критики перемены крупности: гулливеры и лилипуты. Линейная рецепция была жива, хотя и значительно смягчила свои требования: идеальных размеров уже нет, но есть максимальные и (по крайней мере, в данном случае) минимальные. В середине 1950-х при переходе к широкому экрану его размеры возросли не только в ширину, но также и в высоту, что, естественно, привело к увеличению размеров изображаемых на нем объектов. Это встревожило многих современников: «на 60-футовом экране крупные планы часто выглядели нелепыми, зловещими, или и то и другое, что заставляло критиков интересоваться, будут ли интимные сцены вообще возможными на широкоэкранном медиуме»19. Увеличение размеров привычных фигур (сравнительно небольшое: не в разы, а лишь на десятки процентов) настолько шокировало профессиональных зрителей, что они забеспокоились о судьбе такого важного элемента киноязыка, 138

Сергей Филиппов. Угловое

и линейное. Элементы рецепции натуральной величины...

как крупный план, который, собственно, в свое время и убил рецепцию абсолютных размеров. Представление о «нормальной» максимальной абсолютной величине объектов (минимальная, если она и вправду существовала, очевидно, пала жертвой распространения телевидения) сохранялось и дальше. В начале семидесятых годов Евсей Голдовский считал недопустимым использовать «слишком большие экраны» не только потому, что «качество киноизображения на них плохое», но также и в силу того, что на них «фигуры актеров представляются зрителям ненормально крупными»20. Сохраняется такое представление и теперь: пробный просмотр на экране 24×30 метров (то есть около ста футов) заставил «внести коррективы в художественную концепцию» 3D мультфильма, поскольку «на современном цифровом экране высотой 5 метров смотреть фильм… было хорошо. На гигантском – увы! – куклы на среднем и крупном планах казались динозаврами»21. Так пишет современная исследовательница, не заставшая ни рецепции натуральной величины (в отличие от Ричардсона), ни перехода на широкий экран (в отличие от Голдовского), и привыкшая к огромному разнообразию крупностей в кино последних десятилетий. Тем не менее, превышение обычных максимальных размеров продолжает вызывать беспокойство, и даже метафора используется та же самая – с той только разницей, что, поскольку речь идет о мультфильме, место гулливеров занимают динозавры. В этом смысле можно сказать, что, с одной стороны, рецепция натуральной величины в определенном смысле все еще существует в кино, проявляясь уже не в виде жестких требований, а в форме некоего диапазона приемлемых размеров – во всяком случае, можно говорить о существовании, так сказать, рецепции максимальных размеров изображения, эволюционирующей с ходом времени. С другой стороны, рецепция натуральной величины в собственном смысле термина, не будучи встроенной в систему киноязыка, совершенно не используется в процессе визуальной коммуникации и тем самым практически редуцирована. При этом интересно, что системной рецепции минимальных размеров изображения не существует и, вероятно, не существовало никогда. Понятно, что ее нет в наше время, когда один и тот же фильм мы можем посмотреть на большом или очень большом экране в кинотеатре, на небольшом или маленьком экране телевизора, на совсем мелком экране планшета или даже на микроскопическом экране смартфона. Но ее, вероятно, не было и в дотелевизионную эпоху: гулливеры без лилипутов упоминались тогда регулярно, а вот лилипуты без гулливеров – никогда. При этом системы аргументации наименьшего и наибольшего предела величины экрана обычно радикально отличались: если минимальные размеры обычно были мотивированы рациональными прагматическими соображениями (требованием различимости сюжетно важных деталей), 139

теория искусства. художественная лексика

то максимальные, как мы видели, чаще всего обосновывались красивыми словами и изощренными, но неверными теориями, наводящими на подозрение, что за всем этим стоит что-то еще. Да и в самих фильмах, снятых во времена доминирования рецепции натуральной величины даже самыми последовательными ее адептами, такими как Мельес, фигуры, имеющие размер меньше натурального (персонажи на втором плане и просто дальние планы), встречались ни в пример чаще фигур, чьи размеры превышали натуральную величину. В общем, в кинематографической рецепции ограничение сверху на величину персонажей всегда было более значимым, чем нижнее ограничение, и последнее, вполне вероятно, зачастую упоминалось лишь потому, что одна только верхняя рекомендация без нижней выглядит неполной. И наконец, заканчивая обзор элементов линейной рецепции в истории кинематографа, отметим, что разговоры о величине изображения возникают отнюдь не только в контексте весьма специальной (и, надо сказать, даже в рамках этой специальности в наше время довольно экзотической) темы физических размеров киноэкрана. Абсолютные, не привязанные к форме зала или положению зрителя, размеры экрана являются одним из самых популярных предметов обсуждения при разговоре об отличиях просмотров в больших кинозалах с большими экранами и в маленьких залах с маленькими экранчиками, равно как и при сравнении кино с телевидением и другими современными экранными формами (да и просто при выборе телевизора или монитора). Правда, в такого рода сравнениях далеко не всегда проявляется рудиментарная рецепция натуральной величины, поскольку относительно маленькие размеры телеэкрана приводят к его существенно более низкой разрешающей способности и, соответственно, меньшим коммуникативным и художественным возможностям (а также к снижению качества кинофильма при его просмотре по телевизору) – то есть здесь сказывается все то же прагматическое соображение о различимости деталей изображения. Тем не менее, весьма часто можно встретить высказывания и о физических размерах кино- и телеэкранов самих по себе. Например, Федерико Феллини в свое время произнес слова, под которыми, несомненно, подписались бы очень многие: «...гигантский экран, господствующий над набожно собравшейся перед ним публикой, состоящей из маленьких-маленьких человечков, завороженно глядящих на огромные физиономии, губы, глазища… уже больше не чарует. Мы теперь уже научились властвовать над ним. Глядите, как мы его уменьшили: вот он, маленький, не больше подушки… и мы… осуществляем над этими маленькими изображеньицами всю полноту власти»22. Таким образом, Феллини описывает здесь рецепцию линейных размеров как не просто реально существующую, но также и как обладающую вполне определенным и важным смыслом (властным дискурсом), хоть и не 140

Сергей Филиппов. Угловое

и линейное. Элементы рецепции натуральной величины...

вписанным в саму систему киноязыка, но значимым с точки зрения социального функционирования кинематографа. Итак, несмотря на то, что современные кино и телевидение полностью основываются на угловой, ренессансной рецептивной системе и никак не включают в свои коммуникативные и художественные структуры линейные размеры изображения, эти размеры не только прекрасно ощущаются зрителями (что само по себе не является новостью, поскольку неизбежно следует из сказанного в начале данной статьи), но также и влияют на их восприятие изображения, то есть на рецепцию. В кино и телевидении величина экрана не контролируется автором, и он, в лучшем случае, может лишь учитывать при создании произведения наиболее популярный размер экрана (однако в наше время затруднено и это). Но в фотографии и особенно в живописи размер изображения неизменен и автору полностью подвластен. Соответственно, в этих искусствах возможно и более или менее непосредственное использование элементов линейной рецепции, а потому возникает вопрос, насколько такие элементы применялись и применяются там в действительности? В полном своем виде этот вопрос выходит за рамки данной работы, посвященной одной лишь рецепции натуральной величины – частному случаю линейной рецепции. Здесь же мы попробуем понять, в каких отношениях живопись находится с натуральной величиной изображаемых ею объектов. В отличие от кинематографа, в живописи нет принятого оптимального размера картины, подходящего для всех случаев. Обычно рекомендуемый размер зависит либо от сюжета, либо от величины главного элемента задуманного произведения, но насчет того, чем именно определяется величина главного элемента, никаких теоретических рекомендаций нет. Поэтому нам не остается ничего иного, как исследовать размеры существующих картин, получившиеся благодаря этим рекомендациям или независимо от них. Для этого были изучены величины и крупность картин, хранящихся в Лувре, Метрополитен-музее, Прадо, Старой Пинакотеке и Эрмитаже, информация о которых вместе с репродукциями представлена на официальных сайтах этих музеев. В выборку вошли работы с фигурами (то есть портреты, жанровые сцены и картины на исторические и мифологические сюжеты, но не натюрморты и пейзажи), написанные маслом или темперой и имеющие горизонтальный формат23: 380 работ из Лувра, 371 – из Метрополитен-музея, 273 – из Прадо, 37 – из Старой Пинакотеки и 653 – из Эрмитажа. Итого, 1714 картин. Целью исследования было определить долю работ, во-первых, выполненных более или менее в натуральную величину, во-вторых, определенно превосходящих натуральную величину, но незначительно, то есть в пределах 30 %, и в-третьих, существенно – более, чем на 30 %, – превосходящих естественные размеры. 141

теория искусства. художественная лексика

Понятно, что когда непосредственным объектом исследования является не сама картина, а ее изображение на мониторе, и, главное, когда естественные размеры запечатленных на ней фигур неизвестны, надежно установить соответствие размеров фигур и их изображений невозможно. Поэтому выявить работы первой группы – в том числе разграничить первую группу и вторую – можно только приблизительно. Казалось бы, та же проблема должна возникать и с демаркацией второй и третьей групп, но в действительности такая трудность не возникала: если уж фигура выходила за 30 %, то выходила настолько, что никаких сомнений в этом не было. Видимо, уже упоминавшийся выше тридцатипроцентный предел терпимости к искажению масштабов проявляется и здесь. Что же касается проблемы определения принадлежности к первой группе (сильно затрудненного не столько погрешностью измерения, сколько тем, что рост взрослого человека подвержен большим историческим, социальным и индивидуальным колебаниям), то здесь неизбежны значительные ошибки по сравнению с гипотетически объективным (но, увы, практически невозможным) исследованием. Тем не менее, даже если такие ошибки составляют не проценты, а разы, объем этих групп настолько, как мы увидим, невелик по сравнению со всей выборкой, что существенного значения для наших результатов эти ошибки иметь не будут. Практически же к первой группе были отнесены работы, величина наиболее крупных фигур на которых составляла примерно 90–110 % от предполагаемой натуральной, а ко второй – от 110 до 130 %. Картины, тяготеющие к натуральной величине или превышающие ее, распределены в истории живописи неравномерно: нет ни одной такой работы, написанной до 1500 года (самая ранняя – «Омовение ног» Тинторетто, 1532, Прадо), где фигуры святых на первом плане имеют высоту около 190 см, что превосходит нормальный рост человека середины XVI века, хотя и не факт, что больше, чем на 10 %), тогда как во всей выборке они составляют около пяти процентов. Их максимум приходится на XVII век, когда доля картин с такими фигурами в полтора раза больше доли работ этого периода во всей выборке. Относительно чаще крупные фигуры предпочитали испанцы – 14,7 % против 9,1 % удельного веса испанских работ во всей выборке, но довольно малое абсолютное количество таких картин не позволяет исключать здесь версию случайного отклонения. Весьма неравномерно распределены такие картины по выделенным жанрам (портрет, мифологический, исторический и бытовой – в данном контексте представляется разумным объединить последние два на основании общей склонности к документальности). Количество портретов в выборке слишком незначительно (из-за горизонтального формата), чтобы делать о них какие-то выводы, но в двух остальных видах распределение достоверно различно: если во всей выборке их примерно поровну (50 и 45 процентов соответственно), то среди картин 142

Сергей Филиппов. Угловое

и линейное. Элементы рецепции натуральной величины...

с крупными фигурами мифологические сцены имеют четырехкратное превосходство (75 % против 19 %), причем эти 19 % в основном представлены историей, а не бытом. И если пространственно-временные особенности распределения таких картин нуждаются в серьезных историко-культурологических объяснениях, то в данном случае все очевидно и не выходит за рамки привычных разговоров о героических и полугероических размерах, в которых естественно изображать героев прошлого и мифов, но не простых смертных современников. Разница только в некотором смещении масштабов: если в раннем кино нормальной была натуральная величина, а полугероическая его превышала, то здесь нормальным является уменьшенный размер, роль полугероического играет натуральный, а героического – преувеличенный. Само это смещение масштабов тоже неудивительно: в живописи нормой оказалась сложившаяся в ней самой традиция, подкрепленная также и трудностями, с которыми связано изображение объектов в натуральную и более крупную величину при центральноперспективной проекции24. В отличие от нее, раннее кино опиралось на театральную рецепцию с нормальной для нее естественной величиной, а смущавшие современников героические размеры ассоциировались уже с живописной или, скорее, со скульптурной традицией. Наконец, имеют место и несколько неожиданные отличия распределений по крупности, пользуясь кинематографической терминологией. Достаточно естественно, что на картинах с большими фигурами почти не встречается дальний план (то есть такой, когда величина фигуры в полный рост занимает не более трети высоты картины). Тут уж, скорее, удивительно, что нашлась хотя бы одна работа, где высота фигур на дальнем плане превосходит натуральную: картина Жан-Луи Давида «Коронация императора Наполеона I» (1807, Лувр) столь велика – 6 м 21 см в вертикальном измерении, – что находящиеся на первом плане более чем двухметровые фигуры занимают лишь 33 % ее высоты. Интереснее то, что основной прирост происходит не на общих планах (их больше всего лишь на 16 %, хотя в целом они составляют абсолютное большинство работ), а на средних (которых в полтора раза больше, чем в выборке в целом) – впрочем, главным образом, на среднеобщих (их прирост двукратный), то есть на таких, на которых высота персонажа чуть-чуть больше высоты картинной плоскости25. Впрочем, это, скорее всего, объясняется тем, что очень крупные фигуры в полный рост требуют и очень большого холста. Собственно, его абсолютные размеры как раз и составляют наибольшее отличие таких работ от выборки в целом: если по всей выборке средняя высота картины составляет ровно метр, то здесь – два с половиной (253 см). Поэтому, видимо, дело не столько в том, что крупные фигуры почемуто способствуют повышению частоты среднеобщих планов, сколько в том, что, когда фигуры слишком велики, художнику становится труд143

теория искусства. художественная лексика

нее соблюдать обычные пропорции высоты картины и размера главного ее элемента. Как заметил по другому поводу классик информационной эстетики Колин Мартиндейл, «картины столкнулись, буквально, с эффектом потолка: если вещь слишком велика, она не поместится в комнате»26. Выходит, что такой далекий от интересов чистого искусствоведения предмет, как строительная высота потолков, уже второй раз оказывается значимым для нашего исследования. Что же касается основной цели исследования, то количество и персентаж работ с разными абсолютными величинами наиболее крупных фигур представлены в следующей таблице:

Итак, примерно на девятнадцати из каждых двадцати картин XIV–XX веков (причем лишь тех жанров, где превышение натуральной величины сколько-нибудь реально, хотя и только горизонтального формата) фигуры изображены заметно меньше, чем в натуральную величину. Среди остальных, на большинстве люди изображены примерно своего естественного размера, на меньшинстве – несколько крупнее, и лишь в двух работах фигуры намного превосходят естественный человеческий рост. Причем эти две картины фактически представляют собой серию, так что, возможно, правильно было бы говорить не столько о двух работах, сколько о единственном случае существенного превышения натуральной величины на всю огромную выборку. Это – «Титий» и «Иксион» Хосе де Риберы (обе 1632, Прадо) (ил. 8а, в). Из-за сложного, отчасти уходящего в глубину расположения обоих персонажей точно измерить их размер не представляется возможным, но учитывая, что они помещаются на холстах трехметровой ширины лишь в позе с поджатыми ногами, ясно, что рост каждого составляет не меньше трех с половиной метров. То есть здесь имеет место, по крайней мере, двойная величина фигур. Правда, двойная она лишь по отношению к современному человеку, но для гигантов, каким был Титий, это, очевидно, вполне нормальный рост. По144

Сергей Филиппов. Угловое

и линейное. Элементы рецепции натуральной величины...

видимому, для племени великанов-лапифов, чьим царем был Иксион, такой рост также не был чрезмерным. Поэтому можно заключить, что даже в этих двух работах существенного превышения натуральной величины нет. *** Таким образом, в течение основной части своей истории европейская живопись избегала значительного (то есть больше терпимых тридцати процентов) превышения размеров изображаемых ею персонажей над их натуральной величиной. Это вряд ли было бы возможно, если бы линейные размеры вообще не имели никакого значения для изобразительного искусства – в таком случае встречались бы работы с фигурами любой величины. Также нельзя это объяснить и тем, что правила построения центральной перспективы автоматически уменьшают размеры всех объектов по сравнению с натуральными: если бы дело было только в этом, то тогда не было бы и картин с фигурами натуральной и, конечно, превышающей натуральную величины (они, в общей сложности, составляют 6,5 % работ довольно требовательного к соблюдению правил XVII века). Выходит, что, несмотря на правила центральной перспективы, даже в ренессансной системе объекты все-таки иногда изображались примерно в натуральную величину. Но именно в натуральную величину, и практически не более того. Это означает, что даже во времена полного торжества угловой рецепции в изобразительном искусстве в нем существовали – и имели серьезное значение – элементы линейной рецепции вообще, и даже рецепции натуральной величины, в частности. При этом обращает на себя внимание то, что во всех трех плоских визуальных искусствах (в живописи, фотографии, кино), с одной стороны, присутствует совершенно спокойное отношение к преуменьшению абсолютных размеров основных объектов относительно их натуральной величины. С другой же стороны, мы видим весьма пристрастное отношение к преувеличению размеров или, по крайней мере, преувеличению относительно существующей нормы преувеличения (в развитом кино, принявшем ренессансную систему и систему крупностей). Этот довольно неожиданный факт, вероятнее всего, объясняется обсуждавшимся в начале статьи фундаментальным свойством нашей психики: константностью восприятия величины, в силу которой при нормальных условиях никакие объекты никогда не выглядят существенно крупнее своих натуральных размеров27, но при большом удалении могут выглядеть значительно меньшими. Поэтому в сложной системе восприятия плоских визуальных произведений, состоящей из хрупкого баланса приобретенных культурных рецептивных схем и редуцированных перцептивных навыков, каждый из которых в самый неподходящий момент может вмешаться в процесс восприятия и его 145

теория искусства. художественная лексика

a

b Ил. 8. Из 1714 картин лишь в двух линейные размеры персонажей существенно превышают рост человека: a) Хосе де Рибера. Титий. 1632. Холст, масло. 227×301. Прадо. Мадрид; b) Хосе де Рибера. Иксион. 1632. Холст, масло. 220×301. Прадо. Мадрид

нарушить, уменьшение размеров людей и других важных объектов не создает значительных трудностей, тогда как их увеличение относительно натуральной величины (или хотя бы привычной в данном медиуме) грозит большими проблемами. Наличие в классическом искусстве, невзирая на безраздельное доминирование в нем угловой рецепции, элементов рецепции линейных размеров, ограничивающей сверху размер основных объектов (главным образом, людей) их натуральной величиной, заставляет еще более серьезно отнестись к процессу, происходившему в кинематографе начала 1910‑х годов. Это, помимо всего прочего, был не просто внутрикинематографический отказ от художественно бесперспективной системной рецепции натуральной величины, но и первый во всей истории культуры системный отказ от ограничения сверху на размер изображения человека в плоских визуальных искусствах, имевшего под собой не только мощную традицию, но и серьезный психологический генезис. Подведем черту. Линейная рецептивная система находится в резко конфликтных отношениях с угловой, на которой основана ренессансная система перспективы (с другими перспективными системами, кстати, линейная система конфликтует гораздо меньше, но они остались за рамками данной статьи). Тем не менее, на протяжении всей истории доминирования центральной перспективы в европейском искусстве элементы линейной рецепции играли в нем заметную роль. Классическая живопись, во-первых, принципиально избегала существенного превышения линейных размеров и, во-вторых, определенно, использовала натуральную величину для маркировки особенной значимости изображаемого события или/и персонажа (даже несмотря на то, что натуральная величина плохо согласуется с концепцией «сечения зрительной пирамиды»). 146

Сергей Филиппов. Угловое

и линейное. Элементы рецепции натуральной величины...

Появление кино на некоторое время чуть было не утвердило рецепцию натуральной величины в качестве полноправной рецептивной системы, но и после ее разрушения в нем остались элементы линейной рецепции, а именно рецепции максимальных размеров экрана, сохраняющиеся и по сей день. При этом, как и в живописи, линейные размеры изображения в кино обладают и определенным смыслом, относящимся, впрочем, не к изображаемым объектам, а к фильму в целом. Во всех плоских визуальных искусствах зритель соотносит масштаб изображения со своей собственной величиной и на основании этого испытывает определенные ощущения значимости изображаемого. В случае живописи и фотографии автор использует это для упомянутой маркировки важности, власти, силы и прочих качеств персонажей, то есть в этих искусствах элементы линейной рецепции отчасти включены в их систему коммуникации. В случае кино такого нет, и сам зритель в нем с помощью линейной рецепции определяет отношения доминирования/подчинения себя и фильма, что не является коммуникативным элементом, но характеризует современное состояние этого вида искусства, над которым мы теперь научились «осуществлять всю полноту власти».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Подробнее см.: Филиппов С. Что мы видим в глубине картины? Природа и функции пространственности в плоских визуальных искусствах // Артикульт. 2011. № 1. − http://articult.rsuh.ru/article.html?id=1555144) 2 См.: Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М.: Наука, 1980. С. 66ff. 3 Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М.: Прогресс, 1988. С. 396. 4 Brewster B., Jacobs L. Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film. Oxford University Press, 1997. P. 164. 5 Тюринъ Вл. Живая фотографiя. СПб.: Изд. ред. журнала «Техническое образованiе», 1898. С. 4. 6 Brewster B., Jacobs L. Op. cit. P. 164. 7 Ibid. 8 Горький М. [Синематограф Люмьера] // История отечественного кино. Хрестоматия. М.: Канон+, 2011. С. 17. 9 Brewster B., Jacobs L. Op. cit. P. 166. 10 Wright L. Optical Projection: A Treatise on the Use of The Lantern in Exhibition and Scientific Demonstration, 4th ed. (revised by Russell S. Wright). L., N.Y., Bombay: Longmans, Green, and Co, 1906. P. 128. 11 Brewster B., Jacobs L. Op. cit. P. 166.

147

теория искусства. художественная лексика

12 Кравченко Н.А. Какъ устроить, оборудовать и открыть театръ-кинематографъ? Екатеринодаръ: Электро-типографiя «Энергiя». 1914. С. 16. 13 Подробнее см.: Филиппов С. Рецепция натуральной величины в раннем кинематографе // Ракурсы. Вып. 10 (готовится к публикации). 14 Richardson F.H. Motion Picture Handbook: A Guide for Managers and Operators of Motion Picture Theatres. N.Y.: The Moving Picture World, 1910. P. 153. 15 По данным из: Bordwell D., Staiger J. and Thompson K. The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. N.Y.: Columbia University Press, 1985. P. 197, 200−201. 16 Gage S. H. and Gage H. Ph. Optic Projection. Principles, Installation and use of the Magic Lantern, Projection Microscope, Reflecting Lantern, Moving Picture Machine. Ithaca, N.Y.: Comstock Publishing Company, 1914. P. 468. 17 Hoffman H.F. Cutting off the Feet // The Moving Picture World. V. 12. No. 1 (April, 6, 1912). P. 53. 18 Richardson F.H. A Discussion of Screen-Image Dimensions // Journal of the S.M.P.E. V. XXX, No. 3 (March 1938). P. 336. 19 Cook D. A. A History of Narrative Film. 4th edition. N.Y., L.: W.W. Norton & Company, 2004. P. 397. 20 Голдовский Е.М. Кинопроекция в вопросах и ответах. М.: Искусство, 1971. С. 67. 21 Семичастная В. Уроки мультиформата // Киномеханик, 04.2008. С. 28. 22 Феллини Ф. Интервью о кино (Беседа Федерико Феллини с Джованни Граццини) // Феллини о Феллини. М.: Радуга, 1988. С. 102. 23 Последнее условие было принято для оптимизации объема выборки, предназначенной также и для других исследований. 24 При правильно построенной центральной перспективе единственная возможность изобразить объекты крупнее, чем в натуральную величину, – разместить холст не между объектами и художником, а позади объектов. Изображение же строго в натуральную величину подразумевает нахождение объектов непосредственно в картинной плоскости. 25 Отметим полное отсутствие среднекрупных и крупных планов на таких картинах. Но, к сожалению, это довольно интересное отсутствие нельзя считать значимым, поскольку картин такой крупности немного (во всей выборке менее двух процентов). Соответственно, при соблюдении тех же пропорций, среди картин с крупными фигурами должны были бы быть одна − две таких работы, и их отсутствие находится в пределах статистической погрешности. 26 Martindale C. The Clockwork Muse: The Predictability of Artistic Change. N.Y.: Basic Book, 1990. P. 46. Автор благодарит за эту ссылку В.М. Петрова. 27 Своеобразный и сравнительно редкий феномен так называемой гиперконстантности позволим себе проигнорировать, поскольку он преувеличивает размеры лишь на немногие проценты.

148

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны «Любовное борение во сне Полифила» (Венеция, 1499). Часть II Борис Соколов

Статья является второй частью комплексного исследования о ренессансном романе «Любовное борение во сне Полифила» (Венеция, 1499), над переводом и подготовкой к изданию которого работает автор (первая часть опубликована в журнале «Искусствознание», № 3-4/2013). Исследование посвящено сюжету и смыслу романа, возникающему на основе последовательно сменяющих друг друга сцен и состояний героев. Движущей силой повествования становится путь Полифила через символические границы и пространства, которые олицетворяют стадии духовного пути человека – героя, автора и читателя. Подробный анализ сюжета позволяет сделать выводы о драматургии романа и его культурно-философском содержании. Ключевые слова: искусство Раннего Возрождения, ренессансная архитектура Италии, архитектурные фантазии, ренессансный неоплатонизм, роман воспитания, античное наследие в культуре Ренессанса.

3. Духовный путь Полифила и его этапы Сопоставляя содержание романа с идеями и образами, важными для ренессансной культуры, можно составить подробный сценарий путешествия Полифила1. Оно представляется логически завершенной историей, состоящей из нескольких этапов духовного поиска и возвышения. Переводы текстов выполнены автором статьи по первому изданию романа (1499). 1) От любовных скорбей к миру снов: переход из земного мира в область фантазии Полифил, истомленный скорбными мыслями об утраченной Полии, ранним весенним утром забывается сном на ложе, «временном друге утомленного тела». Во сне он переносится в отправную точку своего путешествия – прекрасную равнину с дальним лесом. 151

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

2) Первый сон: испытания в лесу и на берегу реки Подобно герою «Романа о Розе», Полифил беззаботно идет вперед, пока не оказывается в непроходимой чаще. В отличие от дантовского «темного леса», этот описан подробно и предметно: колючки не дают идти, а семена трав цепляются за плащ. «И так пришел я в лес, полный шиповника и ежевики, цепких кустов и колкой дикой сливы, грубые плоды которой оцарапали мне лицо. А острый чертополох и другие колючки разорвали мое платье и остановили меня, отсрочив задуманное бегство». {1} Духовная жизнь героя основана на поклонении античным богам: Полифил возносит мольбы Юпитеру («Я призываю тебя, верховный Отец и вечный правитель высших, средних и низших сил, спасти меня от этих смертельных опасностей и нынешних страхов и даровать иной и лучший конец неясному моему существованию») и тут же оказывается на открытом месте, возле источника, дающего начало большой реке. Истомленный жаждой, он собирается напиться из горсти, но слышит вдали (на иллюстрации – за рекой) «дорийский напев, увлекший меня подобно пению Фамиры фракийского, и проник он в полости моих ушей, и вошел в неспокойное сердце мое самым сладким и изящным путем». Сладость песни утоляет жажду, Полифил проливает воду из сомкнутых ладоней и устремляется на поиски. (Ил. 1.) Никого не найдя, он начинает жаждать снова, томясь, ложится под большим дубом, сосет влагу с его опавших листьев и засыпает. Земные потребности отступили, вытесненные манящей гармонией, но посвящения пока не происходит. {2} 3) Второй сон: приятная местность и останки великой архитектуры Просыпается Полифил «снова в иной и куда более приятной местности» – второй сон уводит его еще глубже в новый мир. «Не стесняли ее ни страшные горы, ни крутые утесы, не окружали скалистые пики, но лишь приятные холмы небольшой высоты». Здесь вместе растут реальные и «книжные» растения («пышная панацея»), дубовые рощицы соседствуют с пальмовыми. Внезапно перед героем появляется волк с разинутой пастью, но тут же исчезает. Оправившись от испуга, Полифил замечает на горизонте горную цепь, в центре которой высится обелиск. Подойдя, он обнаруживает, что в горы врезан исполинский храм с завершением в виде башни о тысяча четыреста десяти ступенях. 4) Символические сооружения: Храм Солнца, статуи коня, слона и поверженного бога Герой испытывает интеллектуальный восторг – «охватила меня непостижимая радость от того, что мог беспрепятственно я любоваться таким великолепием искусства архитектурного, огромным сооруже152

Борис Соколов.

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны...

Ил. 1. Полифил у реки. Ф. Колонна. Любовное борение во сне Полифила. Венеция, 1499. С. а5. Вольфенбюттель, Библиотека герцога Августа (далее: Любовное борение)

нием и ошеломляющим величием, которое я безмолвно ощущал» – и начинает подробно описывать храм. Он сложен из белого паросского мрамора, швы между квадрами окрашены красным, полуразрушенные колоннады и антаблементы цветные – зеленый серпентин, красный порфир. Путь наверх лежит по лестнице сквозь рот змееволосой маски Горгоны, на вершине пирамиды Полифил находит вращающуюся статую Фортуны с бритым лбом и пышными косами, обнаруживает на красном обелиске «иероглифы египетские» и читает табличку с посвящением храма «верховному Солнцу». Вход в храм служит воротами сквозь горы: «долина была защищена преградой, так что никто не мог из нее выйти, войти в нее или вернуться иначе, как через этот широкий портал». Перед героем лежит преграда и возможность дальнейшего погружения в новый мир, но он не спешит проникать в темный вход, рассматривая храм и остатки древних изваяний. На фасаде храма изображена Гигантомахия, рельефом из белого мрамора на фоне черного камня. Подчеркнув ярость битвы богов (упомянут Марс) с гигантами, {3} Полифил отправляется осматривать статуи коня, слона и поверженного бога. Бронзовый конь словно бы несется в глубину портала, на него пытаются вскарабкаться путти, тема мрачной судьбы подчеркивается посвящением «Конь, приносящий несчастье» и боковыми аллегорическими рельефами с надписями «Время» и «Утрата». В громадном теле упавшей статуи изображены внутренности человека с надписями «на трех наречиях, халдейском, греческом и латинском… о том, как каждая из них зовется, и, словно в 153

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

настоящем теле, видел кишки, нервы, кости, жилы, мускулы и мякоть. И какая болезнь каждой из них приключается, и по какой причине, и лечение ее, и лекарство». Добравшись до сердца, вновь вспомнив Полию и поняв, что мнимый стон бога происходит от ветра, герой поскорее переходит к слону «из почерневшего камня» с обелиском на спине. Гонимый любопытством, Полифил взбирается по лестнице и обнаруживает внутри святилище с мужским и женским изваяниями и надпись-совет: «вынеси голову, тела не трогай». Испытав приступ благоговейного страха, герой возвращается к коню и храму. Далее следует длинное геометрическое описание пропорций храма и рассуждение о главенствующей роли архитектора и его профессии. {4} Соразмерность постройки автор уподобляет музыкальной гармонии и сожалеет, что вынужден описывать храм на обыденном итальянском языке, «ибо убоги мы стали и утратили то богатство, которое только и может верно описать все подробности сего произведения». Эта часть романа наиболее близка по настроению к трактатам Альберти. 5) У входа в Храм Солнца: бегство от дракона и переход в край царицы Элевтерилиды По краям портала герой видит две сцены с Венерой и Амуром, имена которых он не желает назвать, – ковка крыльев Вулканом и передача Амура на воспитание Гермесу. Изысканные рельефы устроены изысканным способом – они из прозрачного алебастра, который на фоне из кораллового камня кажется живой плотью. Рассматривая каннелюры колонн, нижняя треть которых заполнена валиками, герой делает удивительное для знатока античности предположение: храм посвящен «ритуалам обоего пола», ибо желобки знаменуют складки женской одежды. Здесь любовь к истории уступает место желанию создать еще один образ «говорящей архитектуры». Завершает композицию портала горельеф с орлом и Ганимедом, вырезанный из трехцветного камня – черный фон, белый мальчик и красный орел. Несмотря на табличку с посвящением Солнцу, которую Полифил отыскал на вершине, плита над входом гласит: «Богине Венере и сыну Амуру, Вакху и Церере от собственных их щедрот, Матери благословенной», а изображенные вокруг трофеи герой считает знаками триумфов Юпитера. Храм оказывается неким пантеоном, в котором поклоняются богам от Юпитера и Венеры до Фортуны. Все же образ верховного бога, которому недавно молился Полифил, преобладает: на фронтоне изображено детство Юпитера и дана надпись: «Бог Эгидоносец». Герой полностью поглощен осмотром храма, так что при мыслях о Полии он лишь издал громкий вздох «и продолжал между тем дивиться любезным мне древностям». {5} Решившись, наконец, войти в тень портала, герой видит на своем пути еще одно животное-вестника – пробежавшую белую мышь. Раз154

Борис Соколов.

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны...

Ил. 2. Полифил, преследуемый драконом. Любовное борение. С. d4

глядывая обширный вестибюль с украшением из многоцветного камня, он вдруг слышит позади себя страшный скрежет и шипение. На него ползет «омерзительный страшный дракон, с тройным языком, трепещущим между его челюстей, полных, словно гребень, острыми и скрежещущими зубами, с телом, покрытым чешуйчатой шкурой, скользящим по мощеному полу при его движении, крылья били по его шершавой спине, а длинный подвижный хвост, сужающийся подобно змеиному, беспокойно свивался большими кольцами». (Ил. 2.) Здесь Колонна уже не в первый раз употребляет слово «узлы, сплетения» (innodatura), которые становятся одним из лейтмотивов извилистого пути героя. Увидев темный дым, исходящий из пасти чудовища, герой полагает, что он ядовит, и решается бежать. Внутри храма он обнаруживает множество темных ходов, которые уподобляет лабиринту: «Там я оказался словно в безысходном создании мудрого Дедала или Порсены, полном таких запутанных поворотов и разворотов со множеством дверей, не ведущих к выходу, но возвращающих к совершению прежних ошибок, словно бы в разделенном на части гроте страшного Циклопа или в мерзкой пещере яростного Кака». Герой видит святилище, освещенное лампадой, и алтарь с тремя золотыми статуями (позже он называет часовню Афродисием, храмом Венеры). От символического блуждания во тьме и отчаянии его избавляет молитва всем богам: он видит свет и выбегает наружу. Полифил вспоминает о появлении мыши, которое считается хорошим признаком, и решается проникнуть в открывшуюся перед ним «страну неведомую». {6} 155

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

Ил. 3. Встреча Полифила с нимфами – олицетворениями пяти чувств. Любовное борение. С. е3

6) Преддверие царства Свободы: мост через реку, павильон-купальня, встреча с нимфами – олицетворениями пяти чувств Образ трудного прохода в благие места здесь дополнен выразительной антитезой – в краю руин портал сохранялся целым, а в «прекраснейшем месте и крае» от такого же портала осталась только заросшая пещера. «Место это годилось лишь для выхода, и вернуться туда было бы чрезвычайно трудно». Полифил видит открытую местность с рощами и ложбину с рекой и мостом. На этом трехпролетном мосту он вновь читает иероглифы, которые гласят: «Терпенье есть украшенье, защита и сохранение жизни» и «Поспешай медленно». Река здесь раздваивается, а впереди открывается лесистый край с горами. Среди деревьев Полифил обнаруживает восьмигранный павильон с рельефом, изображающим спящую нимфу и сладострастного сатира, тканью укрывающего ее от солнца. Из ее грудей течет холодная и горячая вода, смешиваясь в чаше. Греческая надпись «Матери всего» придает этой сцене философское настроение: ярящийся сатир готовится соединиться с нимфой, из ее сосцов изливаются фонтаны воды – молока природы, течет теплый поток, расходясь по долине. Здесь Полифил наконец утоляет свою жажду, приобщаясь тем самым к новому миру. Обнаружив вокруг купальни сад, орошаемый ручьем, он стоит в нерешительности и внезапно слышит оглушительный гром и трубный глас, напомнивший ему о драконе. Но это оказался шум стручков рожкового дерева, а трубила статуя-флюгер 156

Борис Соколов.

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны...

на вершине здания. Оправившись от ложного страха, Полифил замечает вдалеке пять веселящихся нимф, прячется под ветвями, а когда они его обнаруживают, стоит в смущении. (Ил. 3.) Одна из дев спрашивает: «Эй, кто же ты?», и после знакомства они рассказывают ему о своем блаженном крае, который окружен кольцом непроходимых гор и в котором правит царица Элевтерилида. Нимфы приглашают Полифила вместе пойти в купальню, а затем и во дворец. {7} 7) Посвящение в новую жизнь: омовение, плотские соблазны познания, прямой путь к дворцу В купальне, архитектура которой подобна строению центрического храма, нимфы сообщают свои имена, соответствующие греческим названиям пяти человеческих чувств. Несмотря на смущение, Полифил раздевается и входит в воду вместе с ними, причем во время этого своеобразного крещения (над входом он видит греческую надпись «Купель») воспламеняется влечением к их красоте. Плотскому отягчению на духовном пути соответствует зрелище фонтана, который расположен на стене напротив внешнего фонтана с нимфой. Там изображен мочащийся мальчик, а когда одна из нимф, как бы невзначай, просит Полифила набрать воды, струя при помощи скрытого в ступени механизма ударяет герою в лицо. (Ил. 4.) Тогда становится понятной надпись над ним – «Смехородный», но приапическая тема продолжается, потому что после растирания благовонной мазью герой едва может сдерживать свои порывы. Затем все обращается в шутливую погоню за нимфами, а после выхода к реке и приема успокаивающей травы герои вновь становятся серьезными. Попутно Полифила угощают «изысканными конфетами» и напитком нимф – первое вкушение с начала его путешествия. Отсюда они выходят на дорогу, окруженную коническими кипарисами, причем Полифил считает, что их ровная форма достигнута стрижкой. Здесь начинается тема топиария – скульптурной и архитектурной зелени, а также тема искусственно воссозданных природных форм Ил. 4. Фонтан в купальне нимф. Любовное (то, что в эпоху маньеризма борение. С. е7 157

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

станут называть «третьей природой»2). Аллея ведет к центру зеленой огражденной территории, внутри которой находится открытый дворец Элевтерилиды. В середине двора Полифил видит фонтан, который, как и последующие, представляет собой многоцветное сочетание каменных форм: его основание из яшмы с халцедоном, подставка из уже встречавшегося сочетания зеленого серпентина с красным порфиром, а верхняя чаша из лилового аметиста. Символическое значение фонтана усиливается его скульптурами: страшные Гарпии внизу, изящные Грации наверху и круг драконов в средней части. Можно предполагать, что многие фонтаны (и другие вертикальные сооружения) в романе представляют собой «композиции восхождения», читаемые от нижних частей к верхним. Двор вымощен разноцветной каменной мозаикой с лиственным узором. В его дальней части портал, закрытый завесой (завеса встретится герою и при входе в фонтан Венеры, но ее нужно будет прорезать, дабы проникнуть в высшую тайну). Привратница Кинозия (от греческого слова «порыв, движение») впускает их внутрь, у второго занавеса их встречает Индаломена («фантазия») и у третьего – Мнемозина («память»). Полифил оказывается в тронном зале царицы. {8} 8) Во дворце Элевтерилиды: прием в перистиле, космическая программа декора, символическая трапеза и вкушение плода Венеры Зал представляет собой обширный квадратный двор с колоннадами и навесами по периметру. Его пол, подобно шахматной доске, выложен шестьюдесятью четырьмя квадратами красной яшмы и зеленого камня «с пятнами кровавого цвета», словно бы красный цвет крови и страсти стремится захватить спокойное пространство цвета луговой травы. Испещренный пятнами камень присутствует в описаниях многих других сооружений. На стенах изображены символы и действия семи планет, причем трон царицы стоит под знаком Солнца. Полифил кратко описывает процесс духовного восхождения через сферы этих планет, тем самым связывая астрологическую тему с основной темой романа: «семь гармоний тех планет, и путешествие души, приобретающей качества восходящих сфер, с небывалыми изображениями небесных действий». Над колоннадой и фризом расположены пышные ветви винограда из золота, украшенные цветами и плодами из драгоценных камней. Во дворце и садах Элевтерилиды образы «третьей природы», искусственных форм сгущаются до предела, в последующем путешествии их гораздо меньше. Царица, сидящая на троне в окружении придворных нимф, облечена в платье, расшитое самоцветами, и тиару, подобную королевской или папской3. Подробно описывая черные волосы Элевтерилиды и убор из жемчуга, автор совсем не пишет о ее лице – видимо, для него это надличностный образ великой Природы. (Ил. 5.) Царица милостиво расспрашивает Полифила о его пути, говоря, что счастливцев, прошедших этой дорогой и избежавших дракона, очень мало. 158

Борис Соколов.

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны...

Ил. 5. Полифил во дворце царицы Элевтерилиды. Любовное борение. С. f7

Затем начинается пир, похожий на ритуальную трапезу и даже на церковное причастие. Перед каждым из гостей ставят треножник для стола, а каменные столешницы, скатерти и платья прислужниц меняют с каждой переменой блюд. Еду и питье предлагает одна из них, тарелку подставляет другая, третья же утирает вкушающему губы. Искусственную природу на пиру представляют механические фонтаны для умывания и для освежения воздуха, передвижной буфет и жаровня, в которую после трапезы бросают для очищения все ткани. Кушанья герой романа описывает с чрезвычайной, достойной кулинара, подробностью, но все они имеют символический смысл – конфеты с порошком из рога единорога, пять шариков на разных ароматических маслах, вероятно, связанных с идеей духовного восхождения (от апельсина до мускуса и амбры), шесть кусков каплуна, семь кусков куропатки, восемь кусочков мяса фазана, девять – павлина. Чашу с вином вносит прислужница, которую вместе с сосудом покрывает кисея. После семи перемен, соответствующих числу планет, вносят куст из коралла, на котором сверкают пятилепестковые цветы из сапфира и берилла, подобные розам. «В пяти из этих цветков были укреплены пять яблочек, подобных рябиновым ягодам, также и по цвету, на жале 159

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

пчелином из золота». Это кульминация пира. Отведав искусственные плоды, Полифил делает чрезвычайно интересное замечание: «Но неописуемая сладость их вкуса, мною испытанная, казалась ни чем иным, как красивой материей, разделенной с идеальной формой». Читатель вскоре увидит подобие этого куста и его плодов – во время причащения в Храме Венеры, расположенном в более глубокой части волшебного мира. По-видимому, в необычном вкусовом образе скрыта печаль по разладу души и тела, мечты и жизни – тема, которая будет все явственнее проявляться к финалу романа. {9}

Ил. 6. Водный лабиринт в садах Элевтерилиды. Гипнэротомахия, или Рассуждение о сне Полифила... Париж, 1546. Париж, Национальная библиотека. С. 74

9) Сады Элевтерилиды: водный лабиринт – аллегория земной жизни и обелиск Триединства – аллегория веры и истории Омовение в купальне и причащение на пиру завершают вхождение Полифила в новый мир. Однако область царицы Свободы – только начало пути к неясной пока цели. Теперь наступает время ее выбора. Тему судьбы и фортуны открывает придворное представление: двор с квадратными плитами становится шахматной доской, на которой нимфы в золотых и серебряных одеждах разыгрывают три партии. Затем Элевтерилида отправляет героя дальше, к трем вратам, ведущим в царство Телемии («воля», «стремление»; от этого образа, видимо, происходит название Телемского аббатства в романе Рабле). Элевтерилида говорит, что в отличие от нее, Телемия живет во тьме и меняет при 160

Борис Соколов.

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны...

встрече свой облик. Сопровождать Полифила будут нимфы Телозия («цель» или даже «конечная цель») и Логистика, причем любой выбор, совершенный по их совету, будет для героя правильным. Но вначале он должен увидеть в царстве Элевтерилиды «еще четыре вещи». Выходя из дворца, Полифил читает надпись «Изобилие природы», которая связывает его прежние впечатления с предстоящими. Телозия и Логистика показывают ему четыре сада, расположенные попарно по сторонам дворца. Слева он видит сад из стекла, окруженный стеклянными же колоннами и пахнущий благовониями вместо аромата живых цветов. Затем Логистика предлагает подняться на бельведер – высокую башню со спиральным пандусом. Оттуда Полифил видит второй сад, причем рассказ о нем чрезвычайно эмоционален. Это круг воды, опоясанный стеной, который герой называет лабиринтом. (Ил. 6.) Внутри спиральный канал, состоящий из семи витков, на каждый из которых поставлена башня. Входящих в первую башню, с надписью «Слава земная словно пузырь», встречает матрона, затем они садятся в лодки, чтобы плыть к центру лабиринта. Где-то здесь рыскает дракон, жаждущий схватить отъезжающих. У каждой башни можно остановиться и выбрать себе спутницу или сменить прежнюю. Во второй башне обитают девы, проверяющие жребий путника и избирающие пару в соответствии с ним. Плыть становится труднее из-за встречного течения. В четвертой башне пловцов встречают девы крепкие и воинственные, а дальнейший путь еще более труден. На пятом круге течение стихает и плавание становится приятным. В шестой башне путники находят «достойных матрон, видом безбрачных и скромных, преданных священному культу», и с любовью меняют на них своих прежних компаньонок. В седьмом, уже коротком, круге разливается туман, течение стремительно несет путников вперед, но вспять повернуть невозможно, ибо там другие лодки. Над седьмой башней видна страшная надпись «Бесчувствен волк богов»4, и, видя свою судьбу, странники сожалеют, что вошли в этот сад. Логистика со зловещей улыбкой говорит: «Полифил, в сей зияющей бездне сидит с весами своими жестокая испытательница и входящим божия осудительница, и точною мерою тщательно взвешивает деяния». На этом нимфа свою речь обрывает. Здесь перед читателем развернута традиционная аллегория «семи возрастов человеческих», но в форме сложного и образного ландшафтного объекта, своеобразного водоворота судьбы. Показательно сближение образов волка и дракона – они олицетворяют земные страсти и страхи. Даже если источником вдохновения для Колонны послужил один из лабиринтов «Трактата» Филарете, содержание аллегории глубоко прочувствовано автором и проливает свет на скрытый сюжет романа, который будет еще больше прояснен сценой у трех врат. Смягчая ужас героя, Телозия ведет его в сады, находящиеся по правую руку от дворца. Здесь он видит шелковый сад, по формам по161

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

Ил. 7. Обелиск в садах Элевтерилиды. Гипнэротомахия, или Рассуждение о сне Полифила... С. 76

добный стеклянному. После перерыва на музыку и пение Логистика говорит Полифилу, что постижение вещей дает больше радости, нежели их простое переживание, и предлагает убедиться в этом, войдя в четвертый сад, расположенный симметрично водному лабиринту. (Ил. 7.) В его центре стоит цилиндр из красной яшмы на прозрачном халцедоновом кубе, несущем надпись «Труднопостижимое», на нем черный треугольный камень с надписями и фигурами, а выше золотой обелиск, который поддерживают сфинксы. Логистика вдохновенно говорит: «Заключена в этих формах небесная гармония». По ее словам, смысл частей монумента и его изображений таков: «Божественной и бесконечной троице, в себе единой». На трех гранях памятника, поясняет нимфа, расположены соответствующие друг другу иероглиф и надпись: солнце (Бог) – «Неизъяснимая», руль (мудрость) – «Неразделимая» и пылающая ваза (любовь) – «Непостижимая». У сфинксов разные лики – звериный, получеловеческий и чисто человеческий: это означает, что высшее начало преобладает над низшим. Три грани обелиска, которые смертные не могут увидеть одновременно, означают прошедшее, настоящее и будущее, объединяют же их буквы слова OΩN – «Бытие»5. Словно спохватившись, что рассказала слишком много, нимфа уверяет, что ее разъяснение даже слишком краткое, и прибавляет толкование о природе камней: халцедон, лежащий в основании, прозрачен и ясен для непосвященных, но труден для знающих, а верхний камень темен и труден для постижения простым умом, однако прозрачен и 162

Борис Соколов.

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны...

ясен для посвященных. Как отнестись к этому тщательно выстроенному словесному и изобразительному объекту? В предисловии, которое, вероятно, не принадлежит Колонне, памятник отнесен к прославлению Юпитера. Некоторые комментаторы прямо связывают его с христианской Троицей. Думается, задача автора была сложнее. Здесь особенно хорошо видна тонкая грань между пантеоном римских богов и всеобщей идеей божества, по которой должны пройти и наивный Полифил, и вдумчивый читатель. Сады Элевтерилиды, в плане которых заложено противопоставление ужаса и надежды, буквально пересыщены смыслом и моральными переживаниями. (Ил. 8.) Водный лабиринт, который «изображает наглядно всю жизнь человека», дает безысходный образ роковой судьбы: странники в буквальном смысле слова плывут по течению, приближаясь к вечному мраку. Эта картина близка к образу языческого Аида, который неизбежно ждет и добрых, и дурных людей. Обелиск есть памятник духовного бытия и трудного познания сути вещей. Его композиция создает образ веры, духовного восхождения и вытеснения звериного начала человеческим. «Троичность», о которой гласит надпись, трудно связать с Юпитером или, скажем, с «трижды величайшим» Гермесом – смысл ее в триединстве мировых начал: Бога, мудрости и любви. Такое сочетание читатель мог найти только в христианском размышлении о мире, хотя идея памятника более универсальная. Это замечательное место романа заставляет вспомнить сложные и богатые взаимоотношения христианства и неоплатонизма, присущие итальянскому гуманизму и особенно школе Гемиста Плифона, к которой себя причисляли Козимо Медичи, Марсилио Фичино, кардинал Виссарион и Сиджизмондо Малатеста.

Ил. 8. Реконструкция плана садов при дворце Элевтерилиды. В верхней части сад с обелиском и шелковый сад, в нижней части стеклянный сад и водный лабиринт. Ил. из кн.: Cruz E.A. Hypnerotomachia Poliphili. Re-Discovering Antiquity Through the Dreams of Poliphilus. Victoria, 2006. P. 119

163

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

10) От Свободы к Цели: трое врат в царство Телемии, выбор между аскезой, славой и любовью Покинув, наконец, сады Элевтерилиды, Полифил и нимфы приходят в рощу, за ней вновь пересекают реку (возможно, второй рукав потока, который герой видел при входе в царство) по еще одному трехарочному мосту. Иероглифы на его парапете Логистика толкует так: «Блаженны держащиеся середины» и «Умеряй поспешность сидением, а медлительность вставанием». За мостом пейзаж меняется. Перед Полифилом гряда острых гор, у основания которых он видит три портала с надписями: «Слава Божия», «Матерь любови» и «Слава земная». (Ил. 9.) Нимфы стучат в первую дверь. Она сразу открывается, и за ней обнаруживается соломенная хижина с надписью «Врата небес», из которой выходит благородная матрона изможденного вида, в рубище, вместе с шестью прислужницами. Их греческие имена говорят сами за себя: старицу зовут Теуда («набожная»), служанок – «девственница», «бдящая», «несмелая», «благоразумная» и «смиренная». За хижиной возвышаются горы, закрытые тучами и дождем, наверх ведет узкая заросшая тропа. Видя оторопь героя, Логистика с досадой говорит, что смысл этого пути узнает только тот, кто пройдет его до конца. Телемия прибавляет: «О Полифил, не для тебя пока любовь этой трудолюбивой женщины». Тот молча кивает, и они уходят ко второй двери. Этот эпизод просто и откровенно выражает чувства, на которые намекали аллегории в садах Элевтерилиды. Сон и роман кончатся, и придет время, когда отшельническая судьба, благоразумие и смирение навсегда пребудут и с героем, и с его автором. Встреча с аллегорией монашества – одно из явных указаний на «венецианского» Франческо Колонну как на автора романа. Тем временем нимфы стучат в дверь мирской славы, она является в блеске силы и ярости, подносит Полифилу корону на острие меча и уговаривает пойти ее дорогой. Тот уже готов согласиться, но Телемия говорит: «Мне кажется разумным, о мой милый Полифил, прежде чем ты здесь останешься, хотя бы взглянуть за третьи врата». Там стоит Филтрония («соблазн») со своими прекрасными спутницами. Полифил очарован, а Логистика с досадой живописует коварство, фальшь и скрытое уродство этих красивых женщин, после этого разбивает свою лиру о землю и убегает. Полифил видит ободрение в жестах Телемии и выбирает любовь. Попрощавшись со своей советчицей, он уходит в средние врата, буквально воплощая совет «держаться середины». Вскоре исчезают и новые спутницы, и герой остается в царстве Телозии один. {10} Комментаторы уже отмечали связь этой сцены с античными сюжетами «Геракл на распутье» и «Сон Сципиона» в комментариях Макробия, а также с вратами выбора из куртуазной поэмы Боккаччо «Любовное видение». Здесь выбор между славой и доблестью дополнен 164

Борис Соколов.

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны...

Ил. 9. Полифил у трех врат. Любовное борение. С. h8

третьей возможностью – любовью, которая уводит героя не к вечному блаженству, а дальше по пути познания. 11) Берег в царстве Венеры: встреча с Полией, триумфы Юпитера, тема роковой любви Уже на пиру Полифила беспокоило, что приставленная к нему нимфа была похожа на утраченную Полию. Теперь, пройдя сквозь зеленую перголу, усеянную цветами (еще одни врата на пути к цели), он видит толпу веселящейся молодежи. Вдруг одна из нимф, с горящим факелом в руке, отделяется от спутников и медленно приближается к герою. Он поражен ее красотой, величием и сходством с Полией. {11} Нимфа берет Полифила за руки и предлагает пойти дальше вместе. (Ил. 10.) Он воспламенен любовью, но вспоминает о своих грязных одеждах с приставшими семенами из леса – символ прошлых страхов и бренных желаний. {12} Заметив это, нимфа с улыбкой говорит, что любовь не испытывает нужды во внешних вещах, и ведет его дальше. По правую руку открывается равнина с рядами стройных садовых деревьев и множеством дев. Своими танцами они дополняют происходящие здесь божественные триумфы. {13} 165

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

Ил. 10. Полифил встречает Полию. Любовное борение. С. i7

Полифил подробно описывает четыре триумфа – шествие с украшенными колесницами, каждая из которых запряжена шестеркой разных существ. Первую везут кентавры, на ней едет Европа с быком, а рельефы посвящены ее истории и власти любви. Вторую влекут слоны, на ней сидит Леда с лебедем. Третья повозка запряжена единорогами, «посвященными хладной Диане», на ней сидит Даная, принимающая золотой дождь. Четвертая колесница, с шестеркой львов, везет роскошную вазу, «полную тонкого и благородного пепла». По истории на ее рельефах видно, что речь идет о Семеле, испепеленной сиянием Юпитера. {14} Таким образом, все четыре триумфа, как и сказано в заглавии, посвящены Юпитеру, но при этом в них присутствуют разные виды любви, в том числе и приносящей смерть. Уже при входе в край Венеры к любовному томлению героя добавляется тема любви трагической, роковой и неумолимой. Полифил видит в триумфальной толпе живых богов – Диану, Цереру, поющих Муз. Нимфа говорит ему, что смертная женщина не может войти сюда без факела, который зажжен любовью. Ее же светоч, загоревшийся от любви Полифила, должен быть погашен в Храме Венеры. Край нимф и богов напоминает картины с изображением Элизиума, от Боттичелли до Пуссена. {15} Они идут мимо бесчисленных пар 166

Борис Соколов.

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны...

влюбленных, Полифил корчится от страсти и призывает к себе благоразумие. {16} Герои приходят к месту, где справляется триумф Вертумна и Помоны, богов природы и изобилия. Рядом Полифил видит прямоугольный алтарь с изображением времен года, над которым высится «хранитель садов с приличествующими ему и должными принадлежностями». Алтарь Приапа обрызгивают кровью осла, молоком и вином, осыпают растениями. И в этой сцене внешняя реальность – бесстыдная статуя Приапа, «свадебные и непристойные песни» в его честь – возникает как проекция внутреннего состояния героя. На гравюре показано заклание осла, не описанное в тексте, а Приап здесь держит косу – мрачный атрибут, который, возможно, связывает бога сладострастия и садов с грозными свойствами мстящих божеств. Продолжая разглядывать обитателей этого царства, Полифил видит среди них и героев сюжета, воплощенного в картине Боттичелли «Весна» в те же годы, когда писался роман: «там был Зефир с его возлюбленной Хлорис, коей он даровал власть над прекрасными цветами» (C. m7). Среди изобилия танцующих гениев видны хороводы гамадриад и наяд в соответствующих одеждах. Весь этот край представляет собой пространство шумного праздника, подобного ожившей картине или театральной сцене. 12) В Храме Венеры: языческий брак Полифила и Полии, второе причащение героя За деревьями виден высокий купол храма Венеры, куда герои идут в сопровождении жрицы. Она велит Полифилу взять факел Полии и сказать: «Как вода гасит факел, так пусть огонь любви смягчит ее холодное и каменное сердце». После того как факел погашен, с нимфы словно бы сходит заклятие. Она признается, что является той самой Полией, которую огонь его любви исхитил из «места девства». Автобиографическая линия романа, печаль по реальной возлюбленной, ушедшей в монастырь, с этого момента становится явной и подробно разворачивается во второй книге. {17} Таинства продолжаются в малой капелле, Полифил остается на ее пороге и смотрит со стороны. В жертву приносят пару лебедей и пару голубей, сжигают их на алтаре, смешивают пепел с кровью этих существ, посвященных Венере. Полифил видит выходящего из огня крылатого мальчика в короне, с миртовой ветвью и горящей стрелой. Отныне Амур присутствует в романе и действует как посредник Венеры – вскоре он явится во плоти и повезет своих пленников на остров Киферу. Красочные ритуалы продолжаются: жрица пишет на алтаре знаки жертвенной кровью, Полия ей вторит, потом смывает кровь и гасит ею огонь. С шумом, подобным падению некого тела в море (возможно, аллюзия на миф о рождении Венеры), на алтаре вырастает пышный 167

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

Ил. 11. Бракосочетание Полифила и Полии в Храме Венеры. Любовное борение. С. p1

розовый куст с цветами и плодами. Подобный куст, но из золота и с искусственными плодами, герой видел на пиру. Теперь же он вкушает живые плоды с зеленого куста, ощущая радость и обновление. (Ил. 11.) Полифил посвящен в таинства Венеры, и вместе с Полией выходит из храма. 13) Храм-кладбище Полиандрий: тема трагической любви, оживающие истории древних надгробий Нимфа говорит, что они пойдут к шумному берегу моря, чтобы свершить то, ради чего она покинула обеты Дианы – после искупления и очищения встретиться с божеством любви. Пока же она ведет его в другой храм, разрушенный временем, но огромный и величественный. Полия называет его Полиандрий (от греческого слова «кладбище», буквально – «многомужный»), и вспоминает то время, когда толпы собирались здесь каждый год, чтобы свершить скорбный праздник в память похищения Прозерпины Плутоном. Принося в жертву черных овец и красные розы, они произносили заклинание, поясняющее назначение храма: «Так да погибнет и тот, кто сознательно стал причиною смерти любимых!» Сидя у ног Полии, герой вновь воспламеняется страстью, но она упрашивает его ждать должного времени и не чинить насилия, которое сравнивает с нечестивым похищением Деяниры. {18} Храм, разрушившийся по неведомым читателю причинам, становится символом бренности, невоздержных и нечистых страстей, а похищение Про168

Борис Соколов.

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны...

зерпины и горестная жизнь под землей открывает тему «говорящих» древних надгробий. Полифил увлеченно рассматривает архитектуру и символические изображения Полиандрия. В этой главе романа Колонна создает целый спектр словесно-изобразительных объектов, от уже знакомых читателю ребусов до метафорических моральных эмблем. Здесь вновь проявляется свойственное ренессансным любителям древностей стремление «прочитать нечитаемое», силой интеллекта оживить язык забытых знаков. На фронтоне храма Полифил видит надпись: «Кладбище жалостных тел пораженных безумьем любви», а над ней, во фронтоне, лампу и сову. Он толкует сочетание этих фигур как лаконичную фразу: «Жизни летейский вестник». В центре развалин обнаруживается каменный колодец под навесом, а в его куполе – мозаика с изображением необычного любовного Аида. Над пропастью проходит двойной мост, раскаленный в центре и ледяной по краям; души холодного ада, проявившие равнодушие к любящим, стремятся в жаркую область, а ее обитатели, погибшие от чрезмерной любви, бегут к холоду. Но мосты устроены подобно лабиринтам, и души вновь попадают в прежние места, совершая безостановочный бег. Герой начинает рассматривать и читать надписи надгробий. Здесь повествование переходит с текста на иллюстрации: в этой главе показаны восемнадцать памятников, на одном из них греческая надпись слишком разрушена и не читается, зато остальные создают целый мир ушедших страстей. Некоторые из них лиричны и лаконичны («Линде Тазий, юноша деве; я здесь, ибо жить не желал без тебя. Смерть предпочел. Коль знаешь о том, я доволен. Прощай»), другие подробны и напоминают конспекты античных авантюрных романов. В истории о Лопии и Хризанфе вновь встречается змей, здесь он задушил юношу и был убит девой. В храме помещено и надгробие царицы Артемисии – некое подобие реального Мавсолея, находящегося в Малой Азии. Среди печальных слов и 12. «Природы Мачехи закон неизбежный». знаков присутствует Ил. «Природы Матери указ милосердный». Фрагмент тема религиозной на- изображения надгробной плиты в храме Полиандрий. дежды: на надгробии Любовное борение. С. r4 169

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

римлянки, совершившей самоубийство из ревности, изображен домсаркофаг с двумя дверями. В левые входит толпа нагих душ, из правой они вновь выходят. Надписи у дверей гласят: «Природы Мачехи закон неизбежный» и «Природы Матери указ милосердный». (Ил. 12.) 14) «Любовь все побеждает»: прибытие Амура на корабле и последний переход – отплытие на остров Венеры Увидев полуразрушенную мозаику с Прозерпиной, которая собирает цветы на склоне извергающейся Этны, Полифил вспоминает о Полии и приходит в ужас от подозрения, что мог ее потерять. Герой бежит обратно, нимфа его обнимает, успокаивает и говорит, что вскоре за ними прибудет Амур со своей свитой. Явившись на берегу, бог любви объявляет, что Полифил и Полия достойны войти в царство Венеры и прибыть на ее остров. Они отплывают на позолоченной галере-гексиреме, на веслах которой сидят нимфы, и по пути все обитатели моря отдают Амуру почести. {19} На этом последнем переходе от внешнего мира к миру божественному Полифил слушает пение нимф и рассматривает корабельный штандарт с надписью: «Любовь все побеждает». {20} 15) Остров-сад Кифера: идеальный мир Раннего Возрождения, его каменная и зеленая архитектура По прибытии на Киферу – мифологизированный остров Кипр, место рождения Венеры – герой попадает в область идеальных геометрических форм, пейзажей, архитектуры, садов и климата. Круглый остров диаметром в три мили сложен из сияющего прозрачного минерала, он разделен на сектора и сегменты, внутреннюю треть круга омывает река в берегах из зеленого мрамора, а центр занят амфитеатром со святилищем Венеры. (Ил. 13.) Элементы красоты и гармонии, виденные в прежних местах, соединяются в цельный и законченный ансамбль. Здесь устроены рощи из лучших деревьев благородных видов, вместе, как в христианском раю, гуляют кроткие и хищные звери, люди обоего пола радостно возделывают сады и огороды, а нагие нимфы играют среди рыб канала. Колонна с предельной точностью описывает размеры и формы построек, это кульминация его архитектурной и садовой фантазии. Герой замечает, что столь совершенный замысел «мог быть придуман во всех подробностях и должным образом выполнен ни кем иным, как Божественным Изобретателем, дабы дать повод для размышлений щедрой Богине Природы». Здесь еще раз возникает образ высшего божественного начала, стоящего над персонифицированными римскими богами. Помимо высшей красоты, на Кифере господствует и символическая тема. Весь остров наполнен сложными сплетениями каменной и зеленой архитектуры: таковы фигуры из стриженого самшита, узловые 170

Борис Соколов.

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны...

партеры, перголы, увитые розами, центральный амфитеатр, четвертый, верхний ярус которого образуют зеленые аркады. {21} Это слияние природы и искусства говорит о высшей гармонии, соединяющей искусственные формы царства Элевтерилиды и природные формы царства Телозии. Колонна создает интереснейшие образы архитектуры, связанной с природой и пейзажем. Когда герой входит внутрь амфитеа- Ил. 13. План острова Кифера. Любовное борение. С. t8 тра, ему кажется, что он падает в бездну – небо отражается в обсидиановом полу. Остров имеет и черты утопии: на нем живут люди, которые его и обрабатывают, а помимо декоративных рощ здесь есть плодовые сады и огороды. Кифера окольцована суровым рядом кипарисов, внутри которого растет ограда из стриженого мирта – радостного дерева Венеры. 16) Высшее посвящение: встреча с Венерой в срединной точке острова, окончательное воссоединение героев Полифил с Полией и Амур с Психеей входят в амфитеатр, где происходит музыкальное ликование нимф, и Психея ведет их к сердцу острова – навесу с источником Венеры {22}. Он стоит на семи колоннах из разных драгоценных камней, в которых вырезаны младенцы – три мальчика, три девочки и в центре ребенок-гермафродит. Автор пользуется языком алхимических превращений, чтобы обогатить сцену образом все соединяющей любви. На своде видны знаки Зодиака, с него свисает яйцо из красного карбункула, в котором символ мироздания сливается с символом любовной страсти. Над входом герой читает надпись, напоминающую о роковых свойствах любви: «Соблазн словно искра». На драгоценном занавесе выткано слово «Брак»; Полия не решается разорвать его стрелой Амура, и это делает наш герой. «Когда он был рассечен, я увидел, что Полия выглядит печальной, а изумрудная колонна звенит, словно рассыпаясь на куски». Эта аллегория проста и напоминает чувственное завершение «Романа о Розе». 171

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

Ил. 14. Поклонение статуе Венеры, кормящей Амура. Любовное борение. С. z8

Внутри святилища Полифил видит статуи Вакха и Цереры, а между ними стоит сама Венера, тело которой кажется герою прозрачным. Здесь Полифил вновь вспоминает о своих рваных и грязных одеждах, и, успокаивая его, богиня произносит слова, которые «усыпили бы и дракона, стража Колхидских роковых сокровищ, могли бы вернуть прежнюю красоту Аглавре, дочери Кекропа, возвратить Дафниса Идейского в человеческий облик, к его любимым стадам, и освободить Кадма с Гермионой от шипящих их голосов и чешуйчатых тел» – то есть избавили бы любого от змеиной и драконьей природы. Венера обручает пару кольцами с аметистом (видимо, камень в символике Колонны связан с образом моря), а Амур пускает в грудь Полифилу свою стрелу. Тот переживает страдание и преображение, богиня охлаждает рану морской водой, и герой, достигший высшего посвящения, получает белоснежные одежды взамен ветхих и испачканных в диком лесу. Венера дает им советы любви, «о которых здесь нельзя рассказать», и затем является грозный Марс, сопровождаемый яростным волком. Момент высшей гармонии прошел, и все удаляются, не смея мешать любви богов. Примечательно, что все эти сокровенные события на гравюрах не изображены и могут быть воссозданы только воображением читателя. {23} 172

Борис Соколов.

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны...

17) У гробницы Адониса: скульптурный образ погибшей любви, переход к рассказу о земной жизни героев Высшая радость понемногу уступает место образам пережитого страха («свиреп волк богов») и любовных скорбей. Полифил и Полия, ныне супруги, идут вместе с нимфами в укромное место с источником и удивительной скульптурной композицией. Это Венера, кормящая младенца Амура подобно Богоматери. Вырезаны они, как и орел с Ганимедом на Храме Солнца, из трехслойного сардоникса, причем тело богини оставлено белым, а тонкий слой красного камня придает ей и Амуру румянец. Борьба чистого и страстного начал в этой скульптуре не случайна: постаментом служит гробница Адониса с изображенной историей его преследования Марсом. Надпись обвиняет сына в горестях матери: «Не молоко ты сосешь, о жестокий младенец, но горькие слезы, // Матери, их возвращая в любви к милому ей Адонису». (Ил. 14.) Нимфы рассказывают, что каждый год перед майскими календами Венера справляет здесь кровавые поминки по возлюбленному, подобные менее торжественным ритуалам у Полиандрия. У богов тоже обнаруживаются переживания и печали, а остров с кольцевым каналом и святилищем в центральном круге напоминает о саде-лабиринте и саде с обелиском Троицы (оба они круглой формы), которые Полифил видел у дворца Элевтерилиды. Увидев, что Полифил и Полия обнимаются, оставив прежние опасения, нимфы искусно их отвлекают, попросив героиню рассказать о прежней жизни. {24} На этом «небесная» часть повествования сменяется земной историей, насыщенной человеческими страстями. 18) Вторая книга романа: история земной любви, случившаяся в Тревизо Вторая книга посвящена любовным отношениям героев в реальном городе Тревизо, о почтенной истории которого рассказывает автор. Франческо Колонна именно здесь встретил и утратил свою возлюбленную и провел много лет в доминиканском монастыре Сан-Николо, поэтому вторая книга ближе к реальности и напоминает по духу повести Боккаччо. Полия, родословная которой восходит к римской весталке и заканчивается в семействе Лелио (ключ к поиску прототипа Полии – Лукреции Лелио) стала предметом любви Полифила. {25} Однако по причине эпидемии чумы (действительно случившейся в городе Тревизо в 1460-е годы) она уходит в Храм Дианы (в реальной жизни – монастырь Санта-Катарина) и дает обет безбрачия. Полифил преследует ее там, безумно страдает от ее холодности и в конце концов умирает. Полия настолько ожесточена сердцем, что оттаскивает безжизненное тело в укромный угол и уходит домой. {26} Однако ночью она видит ужасный сон, напоминающий новеллу Декамерона о Настаджио дельи Онести и охоте на жестокую возлюблен173

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

ную6. Из лесной чащи Полия наблюдает Амура, который едет на колеснице, запряженной двумя девами. Это наказание женщин, жестоких к своим возлюбленным. (Ил. 15.) Разъярившись, Амур рубит их на куски и отдает диким зверям. {27} Героиня идет к жрице Храма Венеры, которая советует ей порвать с прежними обетами и не гневить Юпитера. {28} Тогда Полия прибегает в Храм Дианы, целует и обнимает тело Полифила, и волей Венеры он оживает. (Ил. 16.) Прислужницы храма выгоняют обоих прочь. {29} Придя в Храм Венеры, герои дают новые обеты, {30} а Полия поражена любовью к Полифилу. Полифил рассказывает о том, что было с ним за пределами земного существования. {31} Влюбленные вновь разлучаются и шлют друг другу письма, {32, 33} потом герой встречает Полию вновь молящейся в Храме Дианы. {34} 19) Обращение Полифила с жалобой к Венере, духовное соединение с земной возлюбленной Удрученный печалью, он, в загробном своем бытии, является на небеса к Венере и Амуру. (Ил. 17.) Бог ранит стрелой изображение Полии, а герой возвращается к жизни. {35} Влюбленные, наконец, примиряются в Храме Венеры. {36} 20) Окончание истории земных страстей, последний поцелуй героев и пробуждение Полифила На этом кончается длинный рассказ Полии, который обращен к нимфам, собравшимся у святилища Венеры. Они оставляют героев одних, и те от всего сердца обнимаются. И тогда, в слезах и со словами прощания, Полия растворяется в воздухе, подобно благовонному дыму. {37} Полифил, проснувшись в своей комнате, слышит печальные голоса птиц и прощается с Полией, теперь уже навсегда. {38} Роман завершает эпитафия, в которой возлюбленная сравнивается с цветком: «Что ты не тронул, Феб, своим огнем, в тени погибло». Герой вместе с автором возвращается из своих возвышенных грез в мир, на который в романе дано множество намеков: неумолимый ход жизни и сумрак старости, ветхий скит и фигура монашеской Бедности, скорбь и покаяние после великих и не получивших ответа страстей. Таково внутреннее содержание единственной книги писателя-гуманиста, который ушел в монастырь, скорее всего, после пережитой любовной драмы, и решился выпустить в свет свой труд только в 1499 году, когда ему исполнилось шестьдесят пять лет, а его Полия уже покинула этот мир. 4. Путь Полифила в европейской культуре Судьба книги в Италии была не очень долгой: переиздание 1545 года оказалось последним, и, хотя многие садовые сооружения эпохи маньеризма имеют сходство с образами «Любовного борения», ни одного прямого заимствования историкам доказать не удалось. Тем временем 174

Борис Соколов.

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны...

Ил. 15. Сон Полии: Амур наказывает жестоких дев. Любовное борение. С. B4

Ил. 16. Полифила и Полию после воссоединения изгоняют из Храма Дианы. Любовное борение. С. C6’

Ил. 17. Союз Полифила и Полии на небесах в присутствии Венеры и Амура. Любовное борение. С. Е8

175

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

Ил. 18. Купальня нимф. Гипнэротомахия, или Рассуждение о сне Полифила. С. 48

растущий интерес интеллектуалов вызвал к жизни неполное английское (1592) и полное французское издание (1546), в котором были добавлены новые иллюстрации и схемы. (Ил. 18.) Франсуа Бероальд да Вервиль (1556–1626), писатель эпохи французского маньеризма, в 1600 году выпустил вольный перевод романа, озаглавленный «Обозрение великолепных изобретений, снимающее покров любовных обманов, кои являет Сон Полифила». В собственных романах де Вервиль развивает тему символической архитектуры, придумывая залы и кабинеты, сходные с дворцом Элевтерилиды7. Многие образы и идеи романа опередили свое время. Именно поэтому влияние книги на литераторов и художников постепенно росло. В XVII веке Эсташ Лесюэр создает серию из трех картин на сюжеты «Сна Полифила», включая и неприятное для героя приключение в купальне8. (Ил. 19, ср. ил. 4 и 18.) Жан Лафонтен пишет куртуазный путеводитель по Во-ле-Виконту, называя его, в подражание роману, «Сон в Во». Ажурная архитектура Колоннады в Версале, по-видимому, возникла под впечатлением от концентрических стен и пергол острова Киферы9. В XVIII веке путешествие на остров Цитеру стало привычным сюжетом французской живописи и литературы, воплотившись в картинах Ватто, романе Поля Тальмана и его русской адаптации – «Езде в остров Любви» В.К. Тредиаковского. 176

Борис Соколов.

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны...

Ярким эпизодом в истории «Любовного борения» стала встреча с книгой архитектора предромантического направления Клода-Никола Леду. По свидетельству его друга и собрата по профессии Франсуа-Жозефа Беланже, Леду «был очарован чтением старинного труда, известного как “Сновидения Полифила”. Леду уверился, что нашел подходящий образец для своей работы, и, не внимая советам нескольких друзей литераторов, отложил карандаши и взялся за перо, убежденный (как он пишет в первом томе своего великого сочинения, в стиле, который казался ему подходящим), что каждое государство должно иметь свой стиль»10. И действительно, многие чертежи трактата «Архитектура, рассмотренная в отношении у искусству, нравам и законодательству» (1804) варьируют формы из романа Франческо Колонны, прежде всего различные части Храма Солнца. В 1958 году миланский архитектор Томмазо Буцци начал строить в уединенном месте недалеко от Ассизи виллу, которую сам называл «архитектурной антологией». Вилла Скарцуола представляет собой грандиозный ансамбль с дворцом, античным театром, открытой галерей и павильонами. (Ил. 20.) Отправной точкой в этой строительной фантазии послужило «Любовное борение во сне Полифила». Однако путь по вилле не прямой, он предлагает посетителю сначала пройти через сад с тремя ажурными воротами, затем рассмотреть архитектуру и «иероглифы» театра, побывать в кабинетах и в открытом круглом дворике, напоминающем купальню Венеры. К символам и формам, взятым из романа, прибавляются копии исторических построек, относящиеся к жанру «говорящей архитектуры», – треугольный дом Томаса Тришема в английском Раштоне, дом-колонна из французского имения Дезер-де-Ретц.

Ил. 19. Эсташ Лесюэр. Полифил в купальне нимф. Около 1636–1644. Дижон, музей Маньин

177

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

Диалог книги с современностью продолжается в интерпретациях и визуальных реконструкциях. Одной из последних и удачных является работа американо-итальянского архитектора Эстебана Алехандро Круса11. Воссозданию смысла романа, его материальной среды и исторического контекста были посвящены специальный выпуск влиятельного журнала «Слово и образ» (1998), книга о садах острова Кифера12, полемические монографии Лианы Лефевр и Стефано Борси13. Только что вышло отечественное исследование о женском образе в «Любовном борении»14. В 1937 году Энтони Блант писал о разрыве романа с жизнью, который произошел в XIX столетии и превратил книгу в антикварную достопримечательность15. Жизнь опровергла это утверждение. Завершение проекта по созданию «русского Полифила» поможет нашей культуре пережить тот творческий импульс, который в течение пятисот лет исходит от романа Франческо Колонны – живого сгустка идей и образов Возрождения. Работа выполнена в рамках исследовательского проекта по гранту Российского гуманитарного научного фонда № 13-04-00449.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Топографический анализ путешествия Полифила был сделан в диссертации Жиля Полицци. См.: Polizzi G. Le Poliphile ou l’Idee du jardin: pour une analyse litteraire de l’estetique colonnienne // Word & Image. Vol. 14. № 1-2. January-June 1998. P. 61–81. Далее в фигурных скобках ({}) указаны условные номера глав романа, данные в первой научной публикации Поцци и Чьяппони. 2 См.: Lazzaro C. Italian Renaissance Garden. New Haven-London, 1990. P. 9–11. 3 Здесь возможны аналогии с мистической фигурой Папессы из карт таро, визуальная культура которых переживала свой расцвет именно в XV веке. 4 Выражение взято из текста Альберти, посвященного каналам и дренажу: «Ведь поэты называют землю Цербером, философы – волком богов, потому что она все пожирает и все поглощает» (Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. В 2-х т. / Пер. В.П. Зубова. Т. 1. М., 1935. С. 130), и здесь является символом телесной смерти. 5 Примечательно совпадение этого символа с православным иконным надписанием, значение которого разъяснял в России бывший сотрудник Альдо Мануцио и послушник Джироламо Савонаролы, афонский монах Максим Грек (Михаил Триволис): «О буквах OΩN, которыя иконописцы пишут на венце Спасителя, да будет тебе известно, что слово это эллинское, то есть, греческое и значит на русском языке: “СЫЙ”, а это слово “сый” значит: “который есмь”, или “который существует”» (Максим Грек. О надписи на венце Спасителя и об имени

178

Борис Соколов.

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны...

Ил. 20. Вилла Скарцуола (регион Ассизи). Архитектор Т. Буцци. 1960–80-е гг. Общий вид Театра. Фото Б. Соколова. Сентябрь 2013 г.

Пресвятыя Богородицы // Сочинения преп. Максима Грека. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1911. Ч. 3. С. 76). 6 Декамерон, V, 8. Новелла стала сюжетом серии из четырех картин Боттичелли (Мадрид, Прадо и Палаццо Пуччи, Флоренция). 7 См.: Чекалов К.А. Кабинет в саду в интерпретации Ф. Бероальда де Вервиля // Искусствознание. 2001. № 1. С. 234–243. 8 Полифил в купальне нимф. Дижон, Музей Маньин. 9 Blunt A. The Hypnerotomachia Poliphili in 17th Century France // Journal of the Warburg Institute, 1 (1937–1938). P. 120–131. 10 Turner Paul V. Claude-Nicolas Ledoux and the Hypnerotomachia Poliphili // Word & Image. Vol. 14. № 1-2. January-June 1998. P. 203–204. 11 Cruz E.A. Hypnerotomachia Poliphili. Re-Discovering Antiquity Through the Dreams of Poliphilus. Victoria, 2006. 12 Fogliati S., Dutto D. Il Giardino di Poliphilo. Milano, 2002. 13 Lefaivre L. Leon Battista Alberti’s Hypnerotomachia Poliphili: Re-Cognizing the Architectural Body in the Early Italian Renaissance. Cambridge (Mass.), 2005; Borsi S. Polifilo architetto. Roma, 1995. 14 Патронникова Ю.С. О природе женского образа в романе Ф. Колонны «Гипнэротомахия Полифила» (1499). Опыт культурно-философского анализа // Искусствознание. 2013. № 3–4. С. 236–260. 15 Blunt A. The Hypnerotomachia Poliphili in 17th Century France. P. 137.

179

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

Франческо Колонна

Любовное борение во сне Полифила [Глава 8. С. e4 – f4] ПОЛИФИЛ, БУДУЧИ ПРИНЯТ И УСПОКОЕН ПЯТЬЮ НИМФАМИ, ИДЕТ С НИМИ К КУПАЛЬНЯМ, ГДЕ ПРОИСХОДИТ МНОГО СМЕШНОГО ПО ПРИЧИНЕ НЕОБЫЧНОСТИ ФОНТАНА, А ТАКЖЕ ВО ВРЕМЯ УМАЩЕНИЯ. ВЕДУТ ЕГО ЗАТЕМ К ЦАРИЦЕ ЭЛЕВТЕРИЛИДЕ, И ВИДИТ ОН ПО ПУТИ И ВО ДВОРЦЕ ВЕЩИ ВЕЛИКОЛЕПНЫЕ, А ТАКЖЕ ДИВНОЙ РАБОТЫ ФОНТАН.

Наконец был я любезными уверениями милосердных нимф убежден и уговорами дев успокоен, и поникшие духи мои не в малой мере воспряли, и, полагая все предсказания этих нимф благими и приятными, я сразу же решил им довериться, явивши себя в качестве друга и преданного слуги. И поскольку в изящных руках у них были алабастры с притираниями, и вазочки со средствами для омовения, все из золота и драгоценных камней, и сияющие зеркала, и золотые гребни, также и белоснежные покровы из складчатого шелка, и туники для купания, предложил я свою помощь, но отказались они, сказав, что явились в это место потому, что идут в купальню. И, не медля, прибавили: Желали бы мы, чтобы ты с нами пошел. Вон туда, где струится фонтан, который, возможно, ты видел. С великим почтением я отвечал: О прекраснейшие нимфы, если владел бы я даже и тысячей разных наречий, все же не смог бы выразить неизмеримой своей признательности и благодарности за столь благосклонное ваше гостеприимство, ибо в добрый час вернули вы меня к жизни. И посему отказ от столь изысканного и нимф достойного приглашения мог бы представиться крайнею грубостью. Также и потому, что я предпочел бы здесь быть рабом, нежели в месте ином господином. Ибо, как я могу заключить, являетесь вы сородичами и друзьями всякого добра и истинного блага. Узнайте же, что видел я чудесный фонтан и внимательно его исследовал и должен признаться и подтвердить, что более великолепного произведения не встречали очи мои. И увлеченная моя душа побудила меня тщательно осмотреть его со всех сторон и ненасытимо пить, благополучно утолив тяжкую и длительную мою жажду, но на иное очищение я не решался. Мне отвечала одна из красавиц, нежно сказавши: Дай же мне руку. Ныне спасен ты и принят во благе. Видишь теперь, что пятеро нас в этом содружестве, и меня зовут Афея. Имя же той, что несет ларцы и пелены

180

Борис Соколов.

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны...

белейшие, Осфрессия. Та, что хранит сверкающее зеркало, нашу отраду, зовется Орассией. Той, что несет звучную лиру, имя Ахоя. Ту же, последнюю, что вазу сию с драгоценною жидкостью держит, зовут Геуссией. И явились мы здесь, у этой теплой купальни, отдыха ради и удовольствий. Куда, долго не размышляя, ты (раз благая судьба сюда тебя привела), можешь весело пойти вместе с нами. После чего в радости вместе вернемся мы в великий дворец славной царицы нашей. И она со всем своим милосердием, добротой и высшей щедростью поможет тебе постичь страстные твои любови, пылкие желания и высокие замыслы, так что овладей собой и будь покоен. Идем же! Повлекли они меня туда с движениями чувственными, с жестами девическими, с манерами приятными, с грацией детскою, со взглядами игривыми, со сладкими словечками отрадной лести. Всеми делами этими был бы я вовсе утешен, когда бы моя златовласая Полия, которой мне не хватало для полного счастья, стала меж ними шестой и сделала число совершенным. Кроме того, огорчался я, находя свое платье не подходящим для столь изысканного общества, но успокоил себя достаточно, чтобы начать с ними вместе учтивый танец. И сладко смеялись они, и я с ними, и так наконец мы прибыли к месту. В коем дивился я чудному зданию купальни о восьми углах. И на каждом внешнем углу были сдвоенные пилястры, выровненные в той части, что возвышалась над окружающими их нижними ареобатами. Далее уменьшались они ровно на треть той толщины, что была у основания пилястры. Их капители поддерживали прямой архитрав с фризом над ним и далее карниз, идущий кругом без разрывов. И фриз сей украшало великолепное ваяние, где были нагие мальчики прекрасной работы, помещенные на равных расстояниях. С руками, держащими толстые сетчатые гирлянды из пышных ветвей, сплетенных вместе и перевитых лентами. Над коим сказанным карнизом возвышался (с изящным сводом своим) восьмигранный купол, сообразный нижней части. Каковой между углами был с чудесным мастерством пронизан отверстиями и покрыт тысячью прекрасно сделанных и укрепленных пластинок из чистого хрусталя, который издалека мне показался свинцом. Выше было укреплено навершие, продолжающее восьмигранную форму купола и возвышающееся над ним, и прямо на нем шар, из верха коего исходил крепчайший стержень, в полость же его был вставлен иной, подвижный и поворотный стержень, свободно движущийся, и к нему прикреплено было крыло, так что при порыве ветра полый стержень вращался, и наверху был шар высотою в одну треть нижнего. На коем было нагое дитя, правой пятой опирающееся на ось, а другую ногу поднявшее. Затылок же его был сделан полым до самого рта, в форме воронки, и к высверленному рту прикреплена была труба, которую оно держало одною рукой ближе к

181

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

креплению, другую же протянуло к окончанию трубы, выровненной перпендикулярно крылу. Все части были прекрасно отлиты из тонкой бронзы и покрыты блистающим золотом. На этом крыле и шар, и дитя, у которого вид и лицо были, как у трубящего, а затылок полым, легко поворачивались к налетающему ветру, и когда тот попадал в трубу, она звучала. И потому одновременно с сотрясением от ветра египетских стручков я услышал ветер, звучащий в трубе. И, размыслив об этих вещах, посмеялся тому, как человек, очутившийся один в незнакомом месте и испуганный, столь легко страшится всякого малого шума. Теперь я увидел со стороны, противоположной той, где была прекраснейшая нимфа у источника, вход с великолепным порталом. И решил я, что все украшения здесь были того же превосходного скульптора, что изваял спящую нимфу, на фризе же его увидел такую надпись буквами греческими: ΑΣΑΜΙΝΘΟΣ, то есть КУПЕЛЬ. Не уступала эта ванна по обширности даже и Тациевой. Внутри ее окружали четыре ряда каменных скамей, соединенных и непрерывных, все из малых сегментов яшмы и халцедона всевозможных цветов. Две ступени покрывала теплая вода, подступающая к границе третьей. В каждом углу стояли изящные и округлые малые колонны различной окраски, с вьющимися жилами яшмы, настолько красивыми, насколько могла их создать искусная природа. С соразмерными базами и с самыми лучшими капителями, поддерживающими архитрав, над коим покоился зофор с нагими младенцами, играющими в воде, и с малыми морскими чудовищами, в состязаниях и детской борьбе отлично являющими резвость, сообразную их возрасту, живые движения и игры, и чудесно венчал его по кругу красивейший карниз. Выше ордера и проекции малых колонн, прямо над каждой из них, тянулись к вершине купола слегка расширяющиеся гирлянды из дубовых ветвей, наложенных одна на другую, словно листы в книге, плотные, кудрявые и извилистые, из самой зеленой яшмы и связанные золочеными лентами, и они шли вверх по изгибу свода, соединяясь у круга, в котором помещалась львиная глава с косматою гривой. Сжимала она в пасти кольцо, к коему прикреплялись цепи из орихалка, свисающие вниз и искусно соединенные. Каковые держали своей сетью изящнейшую вазу с широким горлом и низким туловом, из того же сияющего материала. Была она в двух локтях от воды. Ту часть внутреннего свода, что не покрывал хрусталь, сплошь украшали пластины армянской лазури, чудесно скрепленные россыпью выпуклых золоченых гвоздей. Неподалеку было в земле отверстие, непрестанно извергающее огненную материю, которой набрали они и наполнили ей округлость вазы, добавив неких смол и древесины душистой, и сделали не поддающееся описанию воскурение, ароматом подобное самым лучшим пастилкам. Затем закрыли они двойные двери, пронизанные металлом и заполненные

182

Борис Соколов.

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны...

хрусталем, который давал приятнейший и разнообразно окрашенный свет. Эти самые проемы в открытой решетке хорошо освещали благовонную купальню, но и не оставляли щели, сквозь которую аромат и тепло могли бы выйти наружу. Ровное пространство между колоннами являло собою чернейший камень неподвластной металлу твердости и сияющий. Обрамлено оно было со всех сторон прямоугольной полосой коралловой яшмы и украшено двойными желобками, а вернее сказать, сочленениями. Посредине каждого из проемов между колоннами сидела изящная нагая нимфа, каждая со своей позой и обличием, из камня млечного, блестящего, словно слоновая кость. Прочно покоились они на сообразных малых алтарях. Каковые украшены были идущими вкруг профилями и стояли вплотную к базам колонн. О, сколько дивился я изумительному мастерству сказанных изображений, и много раз обращал взгляд свой к настоящим и подлинным и после вновь к изваянным. И увидел я под водою мощеный круг с различными эмблемами, выполненными мозаикой из твердого камня чудесного рисунка и различных цветов. Поскольку прозрачнейшая вода была не сернистой, но благовонной и умеренно теплой, без применения гипокауста или печи, и чистейшей сверх всякого вероятия, не было и препятствия между предметами и зрением. Посему различные рыбки на передней части скамей и внизу, искуснейше сделанные из чешуек мозаики ради подражания природе, казались живыми и плывущими. Были там триглы, сиречь султанки, ласкам подобные миноги и многие иные, изображенные не в подражание природе, но ради красоты живописной. Чернейшие камни этих проемов были вырезаны и усердно украшены чудеснейшим сочетанием узлов, сиречь связей, из древней листвы и цветов и сияющими раковинами Киферейскими, столь приятными для глаза, что и не выразить словами. Над вратами из млечного камня я увидел дельфина, изогнувшегося над спокойными волнами, и юношу, на нем сидящего и на лире играющего. Напротив него, над обманным фонтаном, был подобный плывущий дельфин и на нем Посейдон с острым своим трезубцем. Эти малые сцены выступали из рам того же камня и размещались на плоскости наичернейшей. Каковые заслужили похвалу и достойному архитектору, и не в меньшей мере скульптору. И притом поражало меня изысканное величие прекрасных и милых дев. Так что не мог соразмерить умом мой прежний испуг и сие нынешнее мое несказанное и случаю обязанное утешение, но без сомнений испытывал высшее блаженство и счастье. И смогли мы в величайшей радости войти в такие благовония, коих не способна породить и Аравия. Вместо роскошной комнаты для раздевания на каменных скамьях распростерли они шелковые свои одежды, красивейшим образом собрали светлые пряди свои в сетки, тканные золотом, и с непревзойденным достоинством, без всякого

183

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

стеснения позволили видеть прекрасные и изящные тела свои полностью обнаженными и во всех подробностях, храня при этом добродетель, плоть воистину нежно розовую и с примесью крепкого снега. Увы, ощутил я волнение сердца, которое явным и сладострастным восторгом всего меня охватило. В коем соделался я счастливым при одной только мысли о подобном наслажденье. Ибо никак не мог воспротивиться страстным пламенам, преступно исходящим из распалившегося моего сердца и меня отягчающим. И в качестве некого средства своего ради спасения не дерзал я смотреть на столь подстрекающую красоту, собранную в сих малых телах. И, это заметив, смеялись они над наивным моим поведением, проявляя девичью веселость. Я же стоял там с душою открытой и довольной, дабы им оказать приятность и любезность. И, находясь посреди такого огня, подкреплял я себя немалым усердием. Но твердо держался скромности и терпения, полагая себя недостойным столь прекрасных спутниц. И вновь приглашенный, со смущением и извинениями, все же вошел я в купальню. Подобно вороне средь белых голубок, стоял я по этим причинам поодаль и в краске, беглые взгляды кидая на прекрасные сии и обольщающие предметы. И тут Осфрессия с веселым красноречием ко мне обратилась: скажи же мне, юноша, как твое имя? Я почтительно ей отвечал: Полифил, госпожа моя. Весьма хорошо бы то было, она мне сказала, если дела твои имени были подобны. И сразу прибавила: а как же зовут милую твою возлюбленную? Я послушно ответил: Полия. И сказала она: о, я решила, что имя твое означает много любовей, но вижу теперь, что понимать его нужно как Друг Полии. И молвила быстро: что бы ты сделал, коли сейчас ее встретил? То, госпожа, я ответил, что достойно бы было скромности ее и благородного вашего присутствия. Скажи мне, Полифил, велика ли любовь твоя? Превыше жизни моей, увы, я со вздохом сказал. Несравненную, со всеми наслаждениями и какими ни есть драгоценными сокровищами в мире, несу я ее в горящем и испепеленном, благоугодно ею пронзенном сердце. И она: где же предмет (столь отрадный) ты оставил? Не знаю, как и не знаю, где сам нахожусь. Сказала с улыбкой она: если найдут ее для тебя, что за это ты дашь? Но будь со спокойной душой и сотвори себе радость, ибо найдешь ты прелестную свою Полию. И, говоря эти и подобные ласковые словечки, нежные и веселые девы с вящим удовольствием омылись, и я с ними. В проеме напротив внешнего изумительного фонтана со спящей нимфой была внутри купальни другая скульптура из наилучшего металла и искусно выполненная, сияющая золотым блеском. Каковая прикреплена была к резному мраморному квадрату с малым фронтоном и окружена двумя колоннами половинными или, иначе, полукруглыми, с обеих сторон, с малыми балкой, зофором и карнизом, вырезанными в одном куске камня. Эта велико-

184

Борис Соколов.

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны...

лепная композиция явлена была, как и все сооружение, с крайним искусством и чудеснейшей в мире изысканностью. В вырезанной части, то есть во впадине сказанного камня, стояли две совершенные нимфы, размером немного меньше, чем в жизни, с изящно открытыми бедрами, которые являлись в разрезах одежды, слегка развевающейся от их движений. И с руками также обнаженными, закрытыми лишь от локтей до плеч. И каковые руками поддерживали мальчика в поднятой короткой одежде. Каждую из ножек этого ребенка сжимала рука одной из нимф, и все три лика смеялись, другой же рукой каждая из нимф держала край одежды мальчика, обнажая его до пояса, сиречь пупка. А мальчик обеими руками держал свой маленький уд. Из коего в кипящую воду мочился (делая теплой ее) водою самой холодной. В этом приятнейшем и превосходном месте полностью растворился я, благодаря таковым обстоятельствам, в отраде и удовольствии, и всепоглощающее наслаждение мое нарушаемо было лишь чувством, что могу я оказаться здесь презренным и что среди такой белизны и росы, сгустившейся в иней, буду подобен египтянину либо чернокожему. Та из них, что назвалась Ахоей, сказала мне приветливо и с улыбкой: О Полифил наш, возьми сию хрустальную вазу и принеси мне немного той свежей воды. Без малейшего промедления и без всякой иной мысли, кроме как сделать любезность, не теряя ни мгновения в оказании услуги, но радуясь возможности быть приятным, я поспешил туда. Едва лишь ступил я одною ногой на ступень, чтобы набрать падающей воды, как вознес свой член маленький Приап, и разгоряченное лицо полил мне водой ледяной, так что я сразу упал на колени. По каковой причине разнесся под куполом столь великий женский смех, что я также (пришедши в себя) стал умирать от смеха. Затем постиг я превосходное ухищрение искусного мастера, ибо нижняя ступень была сделана подвижной, и когда на нее ступали, то воздвигали и уд у мальчика. После тщательного осмотра и исследования сего устройства и удивительного замысла я нашел его весьма отрадным. И к тому же на малом зофоре была такая изящная надпись начертания аттического: ΓΕΛΟΙΑΣΤΟΣ, СМЕХОРОДНЫЙ. Искупавшись и омывшись с великой радостью и смехом, все, с тысячью нежных и любовных словечек, девичьими шутками и лестью, покинули согретую воду, выскочив на влажные ступени со многими прыжками и весельем, и умастились пахучими и благовонными мазями, и натерлись ароматической влагой, предложив сосуд и мне, так что и я умастился. И нашел я весьма благим сие нежное растирание и здоровью полезное купание. Ибо, помимо чудесной приятности, были они особенно хороши для моих усталых членов после недавнего и столь опасного бегства. Когда все оделись и нимфы провели довольно времени за украшением, причесыванием и убором, они с

185

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

великой радостью, как хозяйки, открыли вазы с изысканными конфетами, которые с удовольствием отведали вместе со мною, а затем последовал драгоценный напиток. Когда же они достаточно восстановили силы свои и обратились к зеркалам для тщательной проверки украшений своей божественной внешности и сияющего чела, осененного шариками, что висели на золотистых повязках, и уложили вокруг головы свои влажные волосы, то наконец с радостью ко мне обратились: Полифил, ныне идем мы с весельем душевным к славной и возвышенной царице нашей Элевтерилиде, и там найдешь ты великое утешение. И прибавили со смехом: Эй, свежая вода и впрямь ударила тебе в лицо! И возобновили свой чарующий смех без меры с шутками на мой счет, подавая знаки друг другу веселым миганьем очей и взглядами козьими, сиречь косыми. И совершая свой изящный выход вместе со мною, находящимся посреди веселых дев, красиво начали петь, в ладе фригийском и ритмично, о забавной метаморфозе. Речь там шла о влюбленном, который желал с помощью мази обернуться птичкой, но, ошибившись сосудом, обратился в обыкновенного осла. Заключение было такое, что поверивший в некое действие мази может испытать на себе вовсе иное. И посему заподозрил, что я был предметом сей песни, ибо они со смехом обращали ко мне свои лица, но решил пока не думать об этом. С основанием я полагал, что сие умащение должно было дать отраду усталым моим членам. Как вдруг ощутил я такое вторжение любовного зуда и сладострастного порыва, что весь исполнился смущением и терзаниями. Они же, лукавые, смеялись без меры, зная, что случилось со мною. Усилилось оно настолько, что я чувствовал великое возбуждение, растущее с каждой минутой. Уж и не знаю, какая узда или преграда удержала меня от того, чтобы, подобно хищному и алчущему орлу, стремглав и свирепо падающему на стаю куропаток, насилия не совершить. Ибо точно таким было сильнейшее мое стремление к овладению. И этот позыв, непрерывно растущий, непристойный и похотливый, мучил меня. И тем в большей я мере, венериной страсти покорный, пылал, что здесь были столь подходящие и для насилья готовые жертвы, и возрастала она подобно гибельной чуме и порождала желания, прежде неведомые. И тогда одна из сих воспламеняющих нимф, именем Афея, сказала мне шутливо: Полифил, что с тобой? Только что весело шутил, а теперь вижу тебя изменившимся и преображенным. Сказал я ей: Прости мне, что изогнулся я словно ивовая подвязка, я (смилостивись) погибаю от любострастного пыла. Отчего все дружно залились бесконечным смехом. Сказали мне они: Ого, а когда бы твоя превосходная Полия здесь оказалась, что с нею бы сделал ты, а? Увы мне, сказал я. Ради того божества, которому смиренно вы служите, молю вас, не добавляйте огня и не бросайте факелов и благовоний в мой несказанный пожар, не мажьте

186

Борис Соколов.

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны...

смолою горящее сердце, не причиняйте мне поясничной той боли, прошу. Ибо не в малой я мере теряюсь и сильно страдаю. На таковой мой плачевный и скорбный ответ их кораллу подобные губки исторгли лишь восклицания сильнейшего смеха, настолько возросшего, что ни они, ни я уже идти не могли от приступов хохота. И упали они, и катались по благовонным цветам и травою поросшей земле от чрезмерного смеха, столь их душившего, что за благо сочли они распустить тугие свои пояса, после чего успокоились, отдыхая и лежа едва живые под тенистыми густыми деревьями и пребывая под темным покровом ветвей. Каковым я теперь с дружеским доверием сказал: О женщины, воспламеняющие и болезнь причиняющие, что делать мне с вами? Вот законный мой случай напасть и наброситься, и учинить вам насилие, весьма для меня извинительное. И сделал движение к ним, словно желая схватить, не без отваги помыслив сделать то, на что никак не решался, но с новым приступом смеха, призывая друг друга на помощь, бросивши здесь и там свои золотые сандалии и покрывала, бежали, и их ленты развевались на свежем ветру. И, убегая, оставили сосуды среди цветов. Бежал я за ними до тех пор, покуда они, а с ними и я, воистину не устали, ибо отринул я добродетель и весь погрузился в потоп сладострастья, теряя терпенье от непомерного натяжения тетивы. После того как некое время длились сия отрадная игра и шутливая потеха и полностью утолила она мое столь сильное возбуждение, подобрали мы сандалии и прочие оставленные вещи. На зеленых и влажных берегах шумного ручья умерили они свой смех, ибо нежно мне сочувствовали, и на откосе, украшенном низким, гибким камышом, альпийским нардом, любящей влагу стенницей и множеством других обильных и крепких водных растений, одна из сих, зовущаяся благовоспитанной Геусией, склонившись, сорвала водную лилию, корень арона и амелу, росшие неподалеку друг от друга, и мне предложила, смеясь, выбрать то, что понравится мне, и во имя моего освобождения отведать. Я посему отверг водную лилию. Отказался и от драконника по причине едкого его вкуса и принял амелу. И ее, очищенную, согласился попробовать. По прошествии недолгого времени ушли венерины желания и нечестивые позывы, исчезла невоздержная похоть. И когда таким способом плотские соблазны были обузданы, успокоились веселые девицы, стали красноречивыми и любезными, так что незаметно прибыли мы в достославное место, наделенное высшей приятностью. Была там устроенная с должным порядком и промежутками кипарисовая дорога, окруженная кипарисами, стройными и великолепными, с заостренными и изборожденными коническими кронами, с зеленью столь плотной, словно была она такой от природы, и размещенными правильным строем. А ровная почва была сплошь покрыта самым

187

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

зеленым барвинком, изобильным голубыми своими цветочками. Каковая украшенная дорога, должной ширины, вела прямо к зеленой заграде с проемом таким же, что и расстояние между кипарисами, длиною же в четыре стадия. И когда мы с радостью вошли в сию заграду, я обнаружил, что она равносторонняя, с тремя крыльями, окруженная подобием отвесной стены той же высоты, что и прекрасные кипарисы вдоль дороги. Каковая была вся из великолепных деревьев цитроновых, апельсиновых и лимонных, с чудеснейшими кронами, плотно сомкнутыми и искусно соединенными одна с другой, толщину же их я счел равной шести стопам. С арочными вратами посредине, из тех же деревьев, которые мастер сплотил с такою прилежностью и усердием, что лучше нельзя ни сказать, ни сделать. Наверху, в подобающих местах, были ряды окон. На поверхности же не было ни сучьев, ни неровностей, но лишь только цветущие ветви приятнейшей и чудесной зелени. Среди прекрасной, плотной и яркой листвы являлись украшавшие ее грозди белых цветов, испускающие сладчайший апельсиновый запах и предлагающие жадному взору чудеснейшее изобилие спелых и не созревших еще плодов. И видел я (не без изумления) в глубине ее ветви, соединенные с таким мастерством, что по ним можно было бы с удобством взобраться до самого верха обширного сооружения. При этом подпор у сплоченных ветвей, подобных ступеням, не было видно. Когда мы вошли в эту зеленую и столь отрадную заграду, чрезвычайно приятную для глаз и достойную высшей похвалы ума, то увидели изящный двор, посередине коего стоял изумительный и обширный дворец, архитектуры симметрической, роскошной и крайне величественной. И который представлял собой четвертое крыло зеленой заграды, шириною шестьдесят шагов. Ибо такова была ширина открытого колонного двора. В середине этого превосходного пространства увидел я замечательный фонтан с чистейшей водой, извергавшейся вверх до той же высоты, что была у зеленой заграды, через тончайшие трубочки, и оттуда падала она в большую раковину, которая была из наилучшего аметиста и диаметр коей составлял три шага, а толщина была три пяди и уменьшалась до одной пяди у края, с изумительным отливом, являвшая по кругу благороднейшую резьбу с изображением морских чудовищ. Каковой и вообразить не могли бы вырезанной по твердому камню даже и древние творцы. Работа, Дедала достойная и восхищение вызывающая. Не мог похвастаться такой и Павсаний, посвятивший бронзовый кратер в Гиппарах. Была она искусно утверждена на великолепном столбе из яшмы со множеством прожилок, красиво меж собой совокупленных, со вставками из прозрачного халцедона цвета неспокойного моря и вырезанного с благороднейшим мастерством. Состоящего из двух ваз с расширенным горлом, одна поверх другой, и разделенных превосходным узлом. Каковая опора укреплена была на круглом основании из зелено-

188

Борис Соколов.

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны...

ватого серпентина. И этот круг выступал на пять пядей над плоским постаментом и был окружен гранью из порфира, изумительно украшенного чудеснейшими профилями. Вокруг столба, держащего раковину, были четыре золотых гарпии с кровожадными когтистыми лапами, стоящие на плоскости из серпентина. Каковые задними частями своими обращены были к столбу, одна напротив другой, а распростертые их крылья возвышались до фиалкового ковша, сиречь раковины, и лица их были девичьи. Длинноволосые, с прядями, струящимися от шеи до плеч. Головы же их дна раковины не касались. Со змеиными вьющимися хвостами, что завершались древней листвой. Соединялись они с нижней из расширенных ваз на опоре не враждебно, но дружеской связью и сплетением. В срединной части ковша, прямо над нижележащей опорой, соразмерно возвышалась необычная ваза из аметиста, видом как перевернутая узкая чаша, высотою такой же, какою была в середине глубина вырезанной раковины от дна ее до отлива. Над которой стоял изысканный постамент, поддерживающий трех нагих Граций из наилучшего золота, высотой одинаковых и друг с другом соединенных. Из сосцов их грудей били тонкие струи воды, подобные жгутам из пепельного серебра, полированного и испещренного, словно источила их белейшая пемза Тараконы. И каждая их сих держала в правой руке преизобильный рог, поднимая его немного выше своей головы. И устья всех трех рогов красиво соединялись, образуя окружность и единое отверстие. С различными плодами и листьями, во множестве нависающими вокруг отверстий, сиречь устьев, соединенных рогов. Посреди этих плодов и листьев, немного над ними возвышаясь, были устроены шесть малых сопел, изливающих воду сквозь тончайшие свои устьица. Притом искуснейший мастер литья ради того, чтобы локти не мешали друг другу, заставил статуи оградить в знак стыдливости левой рукою ту часть, что должна быть сокрыта. Над краями открытой раковины (окружность которой была на шаг шире, чем у расположенного внизу змеевика) стояли на своих змеевидных ногах с поднятыми головами шесть чешуйчатых малых драконов из сияющего золота. Сделанные с таким изысканным мастерством, что вода, источаемая сосцами, падала прямо в полые и открытые верхи голов сказанных маленьких драконов с раскрытыми крыльями, разинутой пастью и одинаковыми у всех отверстиями, через которые они изливали, или, вернее сказать, изрыгали сию воду. Каковая потом ниспадала между серпентиновым кругом и порфировым краем, выступавшим над плоской поверхностью, сиречь мощением двора, как уже было сказано. Между этим змеевиком и окружностью порфировой был окружный канал в полтора шага шириной и два глубиною. Ширина же сего порфира по плоской поверхности была три стопы, и были там прекрасные профили у основания.

189

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

Прочие части малых драконов извивались по неглубокой впадине раковины, сходясь затем вместе, и оконечности их хвостов превращались в древнюю листву и, на должной высоте, чудеснейшей связью с постаментом подкрепляли, а вернее сказать поддерживали, три изваяния. Без нарушенья той формы, какую имела внутренность драгоценной раковины. Та же благодаря зеленой гуще апельсиновой заграды, отсветам прозрачного своего материала и чистоте воды имела приятнейший цвет, словно радуга меж облаков внутри благородного, великолепного и изысканного сосуда. Кроме того, из выпуклой части раковины, на равном расстоянии между фигурами малых драконов, выступали головы львов с гривою, прекрасного литья, которые с превосходной точностью извергали и разбрызгивали через сопла свои воду, сочившуюся из шести трубочек, красиво размещенных на роге изобилия. Эта вода шла с небольшим напором, так что проливалась она между драконами в обширную и звонкую раковину, с чудеснейшим звоном сей открытой вазы по причине высокого падения сказанной воды. Воистину редчайшим произведением, с изобретательным умением и небывалым образом воздвигнутым, была та удивительная ваза. И четыре совершеннейших гарпии, и чрезвычайное благородство опоры постамента, на котором видел я соединенными три фигуры из сверкающего золота, и мастерство и соразмерная отделка целого. Никогда не сумел бы я дать о нем даже краткого и ясного разъяснения, а тем более полного описания. То было дело превыше измышления человеческого. Но признаю я охотно (перед богами клянусь), что никогда в наш век не создавалось такой, ни подобной скульптуры, столь изящной и столь чудесного замысла. И с изумлением вновь размышлял я о том, сколь неподатливыми и твердыми были камни, поддерживающие большую раковину, из коих сделан был столб с двумя расширяющимися вазами, расположенными одна над другой. С такою легкостью и свободой, словно материалом здесь был нежный воск. И сколь нелегко было провести сии профили и вырезать волны и не без упорного применения твердейшего корунда создать столь превосходные желобки. Ибо сделаны они были при помощи особых зубил и резцов, закаленных способом, неведомым нашим нынешним мастерам, дабы сияли они с высшим совершенством. Все пространство внутри стен (посреди великолепия коего находилось замечательное сооружение достославного и роскошного фонтана) было вымощено камнем, квадратами изысканного мрамора различных красок и форм. Между которых были вставлены красивейшие круги чудесной яшмы, немного меньшего размера, превосходно выровненные и разных цветов. А остающиеся углы должным образом заполнены были завитыми ветвями и лилиями. И затем дивился я широким полосам, сиречь лентам, расположенным между квадратами, с мозаикой из лучших цветных камней с тонким изображением. Зеленые листья с цветами пурпурными, синими,

190

Борис Соколов.

Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны...

красными и желтыми, столь хорошо сплоченные крепким раствором, что и ум мой не мог бы описать того изысканного расположения, сияющего великолепия, прилежной каменосечной работы, благородных форм. Краски его были богаче, чем те, что являет разноцветный хрусталь, когда отражаются в нем солнечные лучи. Ибо окружные цвета в чудесном согласии отражались в этом резном камне, неповинном ни в малейшей неровности, но, будь то мозаика, круги, треугольники или квадраты, сливались они в самую гладкую плоскость. Всем этим были чувства мои ослеплены и поражены, в то время как я прилежно исследовал превосходное произведение, непривычное для моего взора. И охотно задержался бы еще, поскольку столь благородная работа требовала более пристального изучения и тщательного размышления, но не мог, ибо из вежливости должен был пребывать в говорливом своем обществе и следовать за ревностными своими провожатыми. Самый вид этого роскошного, величественного и превосходного дворца и его восхитительного расположения, или, вернее сказать, размещения, соразмерности чудесной его композиции с первого взгляда наполнил меня небывалой радостью и изысканной благодарностью, а благородство постройки побуждало к дальнейшему над ней размышлению. По каковой причине я с основанием решил, что искуснейший архитектор превосходил всех прочих, ибо кто мог создать столь совершенными перекрытия с их архитравами и стропилами, так замыслить расположение покоев, проходов и дворов? Такие стены, выложенные драгоценными плитами и инкрустацией, такой чудесный порядок в украшениях, такие нетленные краски в портиках, такую правильность в колоннах и проемах, что не сравнилась бы с ними и дорога пренестинская с гордиановской постройкой. И этой совершенной колоннаде уступили бы все двести колонн последней, разделенные равным числом на нумидийские, клавдианские, синнадские и тистейские. Каким мраморам, какой скульптуре дивился я там, и подвигам Геракловым, чудесно вырезанным из камня лукулловского в высоком рельефе. Доспехи, статуи, надписи и трофеи, дивно изваянные. Какие пропилеи, или, вернее сказать, вестибул, сколь царственный портал! Вне сомнений, уступил бы им первенство и император Тит со своим камнем финикийским, зеркальным и безупречным, и были они таковы, что и самый одаренный разум устыдился бы, пытаясь о них рассказать, и к тому же великолепие окон и достославных врат, и благородного постамента являли собой славу архитектурного искусства. Не менее замечательным нашел я и чудесный потолок с прекрасными выемками, между которыми были волны в соединении с листвой, квадратные и круглые проемы, украшенные изысканными линиями из чистого золота и расписанные синим цветом с позолотой. За ними терялось вдали все остальное дивное сооружение.

191

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

Тем временем подошли мы к проему великолепного портала. Там, где надлежало быть проходу, простиралась отрадная и дивная завеса, вся вытканная и расшитая золотом по шелку, с двумя благороднейшими фигурами. Одна из коих окружена была всевозможными инструментами, готовыми к использованию. И другая, с поднятым девическим лицом, пристально смотрящая в небо. Красота которых не напрасно меня убеждала в том, что ни одна кисть (даже и знаменитого Апеллеса) не могла бы здесь ничего прибавить. Ныне каждая из моих красноречивых, прелестных и милых спутниц благожелательно соединила свою правую руку с моей, желая меня представить и принять, говоря: Полифил, таков здесь порядок, который соблюдают в высокочтимом присутствии и высшем величии царицы нашей. Сия первая и главная завеса не позволяет войти никому, кроме приглашенных привратницей, простой и бдительной девой, именем Кинозия. И тут она, услышав о нашем приходе, немедленно явилась и почтительно открыла завесу. Так мы вошли. Было там закрытое пространство, отделенное другой завесой, благороднейшей по мастерству и замыслу, с переливами всяческих красок. На каковой были знаки, формы, растения и животные, необычно изображенные. В этом месте при нашем приходе немедленно явилась столь же заботливая женщина, звавшаяся Индаломена. И радушно подняла она свою завесу, дабы нас пропустить. И здесь было такое же пространство между второй и третьей завесой, весьма необыкновенной, чудесно вышитой размышлениями и изречениями, и бесчисленными веревками и сетями, и иными древними инструментами для похищения и захвата, изображенными наподобие мозаики. Без промедленья явилась в это тихое место третья гостеприимная матрона и приветливо нас встретила. Имя же ей было Мнемозина. Сия равным образом нас позвала и даровала свободный нам вход. И здесь я, наконец, вместе со спутницами, явился перед высокочтимым величеством царицы Элевтерилиды.

Перевод с итальянского Бориса Соколова.

192

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

Ренессансное видение мира в романе Франческо Колонны «Гипнэротомахия Полифила» Мифологема сна Юлия Патронникова

В статье исследуется феномен сна в романе Франческо Колонны «Гипнэротомахия Полифила» (1499) с точки зрения отражения в нем мировидения эпохи Возрождения. Образ сна, как он присутствует в «Гипнэротомахии», рассматривается через сравнение с античными и средневековыми представлениями о сновидении. Автор исследует композиционные и содержательные особенности воплощения темы сна в литературе Высокого Средневековья и Раннего Возрождения. Будучи укорененным в предшествующей традиции и одновременно преодолевая предыдущий опыт обращения к сновидениям, мотив сна в «Гипнэротомахии» оказывается выражением ренессансного универсального культурного синтеза. В «Сне Полифила» находит свое претворение единство реального и идеального, телесного и духовного, природы и искусства, объективного и субъективного. Ключевые слова: сон, Гипнэротомахия, Полифил, Франческо Колонна, роман, жанр видения, Античность, Средние века, Возрождение, мировидение эпохи, синтез идеального и реального, телесного и духовного, объективного и субъективного.

Влияния античных и средневековых представлений о сновидении на роман Ф. Колонны Тема сна заявлена в самом названии романа Франческо Колонны, в своем полном варианте звучащем как «Hypnerotomachia Poliphili, ubi humana omnia non nisi somnium esse docet. Atque obiter plurima scitu sane quam digna commemorat», то есть «Гипнэротомахия Полифила, которая учит, что все человеческое есть не что иное, как сон. А также упоминаются многие другие, весьма достойные знания предметы». Мифологема «жизнь есть сон» восходит к народным представлениям о сне как «второй», параллельной обыденному миру, реальности. К этой формуле обращаются Ренессанс, барокко и романтизм, а также многие модернистские течения XX века1. 193

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

Истоки интереса к феномену сновидений следует искать в древности: на Востоке, а также в греко-римской Античности, где сон играл важную роль в сознании каждого гражданина. Именно тогда вырабатываются первые типологии и классификации. Сновидения становятся важной темой в так называемый период обновления философии (III в.) в школах неоплатоников, главным образом в Александрии и Риме, где происходила встреча различных религий и философских течений. Ж. ле Гофф называет это время настоящей «онирической лихорадкой»: появлялись сонники, ученое толкование снов сближалось с народными гаданиями по снам, возникали объединения сновидцев. Развивалась также практика вызывания снов с помощью обряда возлежания, инкубации (храмового сна). Практика возлежания сохранилась в христианстве и встречалась даже в Позднем Средневековье. Во время обряда инкубации человек проводил ночь в храме в ожидании встречи с богом или богиней во сне. В романе Ф. Колонны своеобразной аллюзией на эту практику называют многоуровневость сна Полифила. «Гипнэротомахия» открывается рассказом о том, как в приближении утра герой засыпает, и вскоре, уже в своем сновидении, он снова погружается в сон. М. Габриэле, один из переводчиков «Гипнэротомахии» на современный итальянский язык, говорит, что с помощью техники инкубации – «сказочной и загадочной одновременно… очищается тело, а душа освобождается от следов своей физической природы, и отныне готова воспарить и узреть будущее… В начале подобного видения должны заявить о себе предупреждение и надежда (курсив мой. – Ю.П.)»2. В сне Полифила предупреждением оказывается волк – образ жадной, чувственной, ничего не приносящей с собой любви, а восхитительная пальмовая роща, которую видит герой, дарит ему надежду и успокоение, выступает знамением будущей победы духа. Сон Полифила напоминает один из типов снов, описанных в трактате, разработанном древнеримским писателем, филологом и философом-неоплатоником Амвросием Феодосием Макробием (V в. н. э.), онейрология которого стала самым важным источником для средневековых и ренессансных представлений о сновидениях. Речь идет о «Комментарии к Сну Сципиона». Последний изложен в шестой книге трактата Цицерона «О государстве» (между 55 и 51 гг. до н. э.). Во сне римский полководец Сципион Африканский путешествует по просторам космоса, посещает иные миры и видит будущее. Макробий выполняет свой комментарий-интерпретацию в духе неоплатонической философии, рассуждая о гармонии космоса и мировой душе, о значении чисел, о принятых в его эпоху толкованиях сновидений. В «Комментарии ко Сну Сципиона» Макробий дает завершенную пятичастную классификацию подобных состояний. Первая категория (insomnium) может иметь три источника – душу, тело и судьбу; вторая – visum (phantasma) – приносит с собой призрачные видения. К трем оставшимся категориям 194

Юлия Патронникова.

Ренессансное видение мира в романе Франческо Колонны...

снов-предвестников Макробий относит: oraculum – сны, в которых родственники, жрецы или сами божества открывают будущее, visio – отчетливые видения, которые говорят о каком-либо грядущем событии, и somnium – сны-символы, которые нуждаются в интерпретации3. Состояние Полифила в романе Ф. Колонны колеблется между бодрствованием и глубоким сном, когда становятся возможными масштабные, поражающие своими размерами зрелища разного рода сооружений и самые необычные явления. Это состояние сравнивается обычно с выделенным Макробием типом visum (phantasma), наполненным призрачными видениями. Подобным фантомом оказывается, к примеру, загадочная пирамидальная конструкция, представляющая собой «огромный фантастический образ тела, в котором пребывает душа и ждет своего освобождения»4. По форме сон Полифила напоминает средневековый повествовательный жанр видéния, чрезвычайно распространенный в христианской литературе, особенно в монастырской среде. Одной из важнейших функций сна-видения полагалась возможность посредством него достичь контакта с Богом. В трактате «О душе» Тертуллиан говорит: «Благодаря видениям большинство людей сумели познать Бога»5. Исследователь жанра средневекового видения Б.И. Ярхо выделяет несколько его типичных черт6. Среди них особое место занимает дидактичность: в сне-видении должны сообщаться некоторые истины. С Б.И. Ярхо солидарен Н.И. Прокофьев, который замечает, что контакт с потусторонним миром не был самоцелью в средневековых видениях, но служил средством передачи дидактического содержания7. Другими чертами видения являются образ самого ясновидца, или визионера, а также обстоятельства, при которых видения становятся возможны: летаргия, галлюцинации и сон. В раннехристианской литературе определился также набор образов и мотивов, при наличии которых становилось понятным, что речь идет об «откровении во сне». Видения, как правило, включали в себя явления призраков, эсхатологические черты. Особенно важную разновидность видения составляли рассказы о хождении в мир иной. Со временем этот жанр претерпевает изменения, однако не исчезает с концом Средневековья, достигая своего апогея в «Божественной комедии» Данте, к которой в поисках формы и замыслов не раз обращались ренессансные писатели. В литературе Возрождения, однако, сон все реже несет в себе дидактический смысл, перестает быть откровением и оказывается трансформацией и преодолением средневековой визионерской формы. В качестве примера может служить сон Полифила. В названии, точнее во фразе «все человеческое есть не что иное, как сон», формулируется общий смысл романа Ф. Колонны, стремление показать недолговечность и суетность всего человеческого. На это обращает внимание В. Маркезе8. Н. Матера рассматривает весь роман 195

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

как аллегорию, скрывающую в себе «правильные положения моральной философии… суетность жизни и мирских удовольствий»9. Реальность, подобно сну, неустойчива и хрупка, – почти спустя век повторит тот же вывод О. Пелози10. Ненадежность и несовершенство реальности, разочаровав Полифила, побуждает его погрузиться в свой внутренний мир, что выливается в душевный подъем – «excessus mentis» (восторг, экстаз) и рождает различные видения сверхчувственного характера. Тогда все путешествие героя Ф. Колонны, по мнению О. Пелози, оказывается очищением души, ведущим к постижению умозрительного, и формой раскрытия его оказывается сон. Подобное содержательное наполнение далеко от дидактичности средневекового жанра видений. Определенный поучительный аспект можно найти в любом произведении эпохи Ренессанса, однако передача истины или наставления перестает быть целью повествования, меняется также само содержание послания. С точки зрения пространственной структуры происходит замена вертикали (земля – небо) горизонталью (от себя – в далекий и широкий мир). В романе Ф. Колонны целью путешествия героя не являются контакт или встреча с Богом, получение откровений и наставлений для спасения души – традиционные цели видений в раннехристианской литературе. Для Ф. Колонны композиция видения означает большую свободу мысли и воображения (что глубоко верно и отвечает другим характерным признакам переломной эпохи рубежа XV–XVI веков), какую не могли позволить себе профессиональные философы эпохи Возрождения: в форме сна становится возможным и оправданным, к примеру, синкретизм мысли. Исследователи отмечают достаточно свободное сочетание в романе идей Лукреция и Эпикура с концепциями Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолы11. С точки зрения содержания меняется и предмет видения. Путешествие во сне Полифила не похоже на хождение в потусторонний мир. Герой не созерцает загробных видений, не наблюдает сцен страданий грешников (лишь однажды герой описывает картины ада, которые видит на потолке разрушенного Храма Полиандрии). Указания на то, что Полии уже нет в живых, появляются только в конце романа, и в целом образ возлюбленной героя лишен призрачных черт. В мире грез герою не открываются образы преисподней, Рая и Ада в их классическом варианте12. Л.Ф. Бенедетто и Д. Ньоли называют роман второй «Божественной комедией» и предлагают рассматривать «Гипнэротомахию» как своеобразное путешествие к Богу, где Бог – все порождающая Венера. При этом Л.Ф. Бенедетто предлагает при истолковании романа использовать дантовскую модель Ада, Чистилища и Рая13. Путешествие Полифила, действительно, является чередой испытаний на пути посвящения богине Венере и воссоединения с возлюбленной. Во сне есть разделение на разные пространства, но им не соответствует деле196

Юлия Патронникова.

Ренессансное видение мира в романе Франческо Колонны...

ние Ад – Чистилище – Рай. Дантовская «рамка» может быть применена лишь с высокой степенью метафоричности. При сущностном различии между хождением в потусторонний мир в фольклорных и ученых текстах Средневековья14 и сном Полифила присутствуют тем не менее и моменты общности. Сон и в романе Ф. Колонны также оказывается формой хождения в какой-то другой мир, только этот мир не вполне потусторонний, он видится как земной, посюсторонний мир: скорее, речь идет о хождении в иной земной мир. В фольклорных и ученых текстах вход в потусторонний мир может охраняться чудовищами или животными, а сама тропа часто выглядит опасной и труднопроходимой. Сходным образом, во сне Полифилу встречаются на пути волк и дракон, а сам он не раз теряется в лесных чащобах. Важной чертой потустороннего мира оказывается его изобильность и наполненность разными удовольствиями. В сравнении с реальностью, от которой убегает Полифил, его сон тоже оборачивается страной счастья. Подобные «совпадения» не отменяют того, что в литературе Возрождения жанр видения утрачивает свои былые функции и подвергается существенной содержательной трансформации. Что видится Полифилу? Сон переносит его в прошлое – мотив, не слишком распространенный в эпоху Средневековья. Объектом видения становится детально исследуемая глазом античность, и самым ярким воплощением гуманистической страсти к давно ушедшей эпохе являются руины и целые древние (египетские, греческие, римские) постройки. Образы архитектуры, убранства храмовых и дворцовых интерьеров, по которым бродит в своих странствиях Полифил, росписи и мозаики, скульптуры, предметы декора переполняют сон, выступают «зрительными», пластическими образами. Самые важные из них даны в сопровождающих книгу, изданную в венецианской типографии знаменитого Альда Мануция, поражающих воображение иллюстрациях. Ясность и отчетливость описываемых Полифилом построек, пейзажей, животных и растений делают их реальными, однако мы понимаем, что они существуют только во сне. Это несоответствие рождает, как выражается А. Бруски, ощущение сюрреалистичности происходящего, и тогда кажется, что архитектурные формы Античности принадлежат к внеземному миру или мифическому «золотому веку», где человеческая деятельность как бы остановилась15. Ф. Колонна действительно разделяет такое гуманистическое отношение к Античности как к идеальному месту и выбирает удачную форму созерцания во сне для его описания. Как скажет С. Борси, сон хорошо соответствует создаваемой Ф. Колонной нематериальной и существующей только в воображении героя архитектуре16. Таким образом, форма сновидения становится организующим принципом целостного единства пространства-времени, эмоционального и смыслового поля романа, условием, которое влияет как на образы героев, так и на образы созерцаемых объектов. 197

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

Сон как композиционный и художественный прием. Периоды Высокого Средневековья и Возрождения В литературе каждой эпохи сон выполняет свои задачи, и особое значение всегда придавалось его роли в композиции произведения. В работе «Опыт построения средневековой поэтики» Поль Зюмтор предлагает классификацию типов «сновидений» в литературе17. Сны отчетливо распадаются на две группы и «функционируют на разных уровнях обобщения либо в сжатой форме, как украшение, либо в более свободной, как образец высказывания в целом, – например, в «Романе о Розе» и многих других сочинениях, как более ранних, так и более поздних. В обеих своих формах сновидение со времен Античности принадлежало к латинской традиции и вновь обрело популярность в каролингскую эпоху»18. В сжатой форме сон образует часть композиции. Обычно он выполняет функции вещего сна, а также служит целям украшения (как средство повторения главной идеи произведения или как средство перехода от одного эпизода к другому). Эпическая литература сделала вещие сны своим типичным приемом. В работе «Героическая поэзия» С.М. Боура посвящает отдельную главу технике сложения героической поэмы, в которой среди различных литературных приемов обращается к мотиву сна. Как элемент героического повествования, сны «рождают ощущение предначертанности судьбы или сообщают о проблемах, с которыми предстоит столкнуться герою; сны часто являются в значимые моменты и, конечно, влияют на принятие героем решения», – пишет С.М. Боура 9. Самое важное в вещих снах – то, что они несут с собой ощущение присутствия судьбы: «если поэт располагает достаточным пространством и хочет сложить историю, которая, по его мнению, послужит иллюстрацией идеи всесилия рока, он может очень плодотворно использовать сны и даже умножить их количество, чтобы усилить эффект»20. История литературы знает разные варианты использования мотива сна в композиции. С него могут начинаться отдельные эпизоды, как в «Эпосе о Гильгамеше». В существующем тексте эпической поэмы встречается не менее семи снов, все они появляются в преддверии важных сюжетных поворотов. Похожий прием встречается в «Илиаде», когда Зевс вещает Агамемнону во сне, что необходимо вооружаться, так как время падения Трои уже наступило. В «Песне о Роланде» сновидения также появляются перед наиболее значительными эпизодами сюжета. Вторая условно выделенная П. Зюмтором группа сновидений включает в себя сны, изображение которых дается в более свободной форме. Исторически этот прием возник несколько позже, в римской литературе. Такой тип сновидения может служить обрамлением или формой развития основного сюжета, совпадающей с пространством 198

Юлия Патронникова.

Ренессансное видение мира в романе Франческо Колонны...

повествования. В последнем случае все произведение является содержанием сна. Такое композиционное решение выбирает Ф. Колонна для «Сна Полифила». Обращение авторов к подобному художественному приему преследует разные цели. Совпадение сна и основного сюжета, возможно, помогает читателю войти в реальность повествования. Читатель следует за героем, находится с ним в одном пространстве и времени. В произведении, совпадающем со сном героя, как правило, присутствует различение «реальностей», но не всегда. К примеру, в «Божественной комедии» Данте сон-видение полностью совпадает с пространством поэмы, историческая реальность остается за пределами текста. Сон как тип рамочной конструкции характерен для литературы Высокого Средневековья и Раннего Возрождения. Французская поэма XIII века «Роман о Розе» выстроена в форме аллегорического сна поэта, пробуждающегося в прекрасном весеннем саду, где его ждет любовное переживание. Переводчик романа Н.В. Забабурова говорит, что его аллегоризм прекрасно вписывается в жанр видения, замечая при этом, что этот жанр принадлежит уже эпохе Высокого Средневековья. Он становится тогда «особым воображаемым путешествием, где открываются и мир души героя, и познанные им законы жизни земной и небесной»21. В «Романе о Розе» содержится своеобразная теория сновидений. «Оба автора (Гийом де Лоррис и Жан Клопинель де Мен. – Ю.П.) придерживаются мнения, что сны не являются продолжением иной, фантастической, жизни, полетом души в объятьях колдуньи Абунды, но своеобразно отражают пережитое», – пишет Н.В. Забабурова22. Прекрасный юноша в одну из майских ночей видит сон, в котором ему является то, что тревожит его и одновременно то, что должно свершиться. Однако авторы продолжают в снах видеть высший назидательный, пророческий смысл, поэтому сон «становится развернутой аллегорией духовного и житейского опыта»23. В текстах, схожих с «Романом о Розе», субъектом рассказа выступает «я», которое, как утверждает П. Зюмтор, «в первых же повествовательных отрезках включается в универсум аллегорических фигур, встает в один ряд с ними и поднимается до их плана значения, так что перед слушателем везде предстает чисто грамматическое первое лицо, анонимное и универсальное»24. П. Зюмтор назвал «Роман о Розе» «внешне беспорядочным текстом, отличающимся, однако, сильной и прямолинейной установкой и неодолимой словесной мощью, которые придают ему “документированный” и цельный характер»25. «Роман о Розе» имеет одну важную черту, которая позже будет воспроизводиться другими авторами. Это – включение повествования в тип встречи, который, в свою очередь, входит в тип сновидения. Аналогичным образом выстраивается поэма французского поэта XIV века Эсташа Дешана «Любовное 199

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

лэ», трактат о любви «Любовное сокровище» французского писателя того же времени Жана Фруассара, а также поэма «Сон в преисподней» (или «Видение Ада») Рауля де Уденка. В XV веке приемы обрамления рассказа сновидением и момент встречи во сне иногда использовались также авторами прозаических трактатов, как, например, в работе Алена Шартье «Четырехголосная инвектива» (1422). К мотиву сновидения обращается Джованни Боккаччо. Речь идет о таких произведениях, как «Декамерон» (1350-е годы), «Амето, или Комедия о флорентийских нимфах» (1341–1342), «Элегия мадонны Фьямметты» (1343–1344), «Любовное видение» (1342) и «Ворон» (1355). В «Декамероне» Боккаччо использует двойную рамку. Это авторское «я» рассказчика, то есть самого Боккаччо, и ситуация, очерчивающая новеллы. На фоне реальных, исторических событий разворачивается история группы юношей и молодых дам, которые уезжают из Флоренции, охваченной страшной эпидемией чумы. Таким образом, пространство рассказанных героями новелл обрамляется событиями 1348 года. В строгом смысле слова, герои не пребывают во сне, однако разграничение в данном случае двух реальностей – «исторической» и «повествовательной» – присутствует. Пространство юношей и дам, хотя и организовано по своим вневременным законам, но изначально было задано историческим моментом, эпидемией чумы, и продолжает быть связанным с миром реальным (Боккаччо не случайно выделяет десять дней). В самих новеллах сны присутствуют как украшения, как элементы общей композиции. Как правило, это вещие сны, предостережения судьбы. Яркими примерами служат сны Андреолы и Габриотто в шестой новелле четвертого дня, которые требуют от героев осторожности и внимания. Однако Боккаччо, осведомленный о теориях сновидений, которые оставила предшествующая эпоха, не советует своим героям слишком серьезно относиться к снам, ведь они могут быть следствием переедания на ночь. В раннем произведении Боккаччо «Амето, или Комедия о флорентийских нимфах» рассказы семи нимф – опять же в строгом смысле не являющиеся снами – о своих любовных историях, о природе этого чувства и о Венере, как наиболее близкой им богине, выстроены по тому же принципу рамочной композиции. Истории нимф посвящены одной проблематике и подчинены одному формальному принципу: каждый рассказ завершается стихом. Первый любовно-психологический роман в истории европейской литературы – «Элегия мадонны Фьямметты» Боккаччо – содержит изображение вещего сна, который передает в метафорической форме будущие события. Укус змеи во сне интерпретируется героиней как нечто страшное, что неизбежно должно привести к несчастью. Иную роль играет сон в «Любовном видении». Замысел и форму – рамку видения – Боккаччо заимствует у Данте. Во сне поэту видится, 200

Юлия Патронникова.

Ренессансное видение мира в романе Франческо Колонны...

что он затерялся в пустыне, откуда его выводит к замку величественная женщина. Перед поэтом предстают два входа: один ведет к «вечному душевному миру», другой открывает радость жизни. Вопреки советам путеводительницы герой устремляется ко второму входу, за которым встречает свою Фьямметту. По мнению А.А. Смирнова, Боккаччо задумывал поэму как путь «к освобождению от земной суеты и к достижению вечного блаженства», но на самом деле он «показал необыкновенно красноречиво всю прелесть земной красоты, славы, величия, а главное – чувственной любви»26. Основное повествование поэмы Боккаччо «Ворон» совпадает со сном отвергнутого возлюбленного. Дидактический характер придает сну черты видения. После пробуждения герой принимает сон как руководство к действию: решает навек расстаться с пагубной любовью. Сон в литературе на переходе от Высокого Средневековья к Ренессансу теряет свои функции пограничного пространства между человеком и Богом, перестает быть медиатором откровений, он все чаще становится художественным приемом, обретает новые функции, а границы его образного содержания существенно расширяются. Сны в «Романе о Розе» и схожих с ним по композиции произведениях, в сочинениях Боккаччо описывают не путешествия в потусторонний мир, но удерживают героев в пределах земного мира. Они отражают пережитое ими или ожидаемое в реальной жизни. В «Декамероне» в обществе рассказчиков – привлекательных и благородных, духовно тонких молодых людей и дам, которые отнюдь не спят, – и служащего им средой прекрасного природного окружения воплощен идеал, образец нового гуманистического бытия, который мыслится возможным здесь, в реальности. В «Любовном видении» автор рисует картину встречи с возлюбленной и снова воспевает красоту земного мира. Герои этих произведений обнаруживают себя в идеальном пространстве, которое вместе с тем полагается возможным, реально осуществимым. Сон Полифила Роман Ф. Колонны укоренен в эпохе Предвозрождения и одновременно он преодолевает ее опыт обращения к сновидениям. Выбор сна-рамки сближает «Гипнэротомахию» с «Романом о Розе» и «Божественной комедией», а включение встречи (с Полией) в сновидение ставит ее в один ряд с французскими авторами XIV–XV веков. Образцом для Ф. Колонны могла послужить также поэма «Чистилище св. Патрика»27. По композиции и аллегорическому содержанию «Сон Полифила» близок «Любовному видению» Боккаччо, об этом не раз говорили Н. Матера28, Д. Ньоли29 и Э. Каррара, а переводчик романа на французский язык Клод Попелин даже назвал сочинение Ф. Колонны «рабским подражанием»30 произведениям раннеренессансного автора. Полифил обнаруживает черты боккаччиевского Амето, напоминает 201

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

страдающего от любви героя поэмы Якопо Саннадзаро, Синчеро, который удаляется из Неаполя в идиллическое пространство Аркадии. В обращении Ф. Колонны к форме сна исследователи видят также признак, сближающий «Сон Полифила» с алхимическим трактатом «Арислей в видении»31 и сочинениями Дж. Б. Надзари32. Ф. Колонна делает сон формой развития основного сюжета. В построении сна Полифила он использует прием рекурсии: некоторые события (описание утра в начале и в конце романа, слова любви героев) рассказаны дважды, Полифилом и Полией. Во второй книге «Гипнэротомахии» Полия повествует о встрече с Полифилом, а затем ту же историю передает сам герой. Подобный рассказ внутри рассказа усложняет композицию произведения, многоуровневая структура сновидения (вторичный сон перемещает героя на иной, более глубокий, слой) становится разноплановой. Повторяемость, частичная зеркальность романа способствует, тем не менее, при всей гетерогенности, восприятию его как единого, завершенного произведения. С первых страниц автор знакомит нас с Полифилом, чье «я» станет связующей нитью всех описываемых видений. Это «я» не включается, в отличие от «Романа о Розе», в аллегорический ряд персонажей, не становится анонимным и универсальным. Это индивидуальное «я» героя. Мистический и символический опыт, который получает Полифил, при всей своей «литературности» и насыщенности многообразной эрудицией остается прямым и личным: он – «результат усердного внутреннего самопреобразования»33. В первой главе, после описания приближающегося утра, герой засыпает. Он страдает из-за утраченной любви возлюбленной и надеется найти успокоение во сне. Из короткой эпитафии, закрывающей текст романа, следует, что прототипа Полии на момент написания первой книги уже не было в живых. Сон Полифила, хотя и не явно, оказывается, таким образом, рассказом о смерти возлюбленной. Поэтому «Гипнэротомахия» открывается словами о спасительном характере сна: «И вот я, Полифил, лежал на ложе, своевременном друге моего усталого тела, одинокий в знакомой мне комнате, но с дорогой для меня бессонной ночью, с Бессонницей… Оставленный наедине со своими всепоглощающими мыслями о любви, я предавался долгой и утомительной ночи без сна… безутешный по причине моей равнодушной судьбы… я пребывал между горькой жизнью и сладкой смертью. Сладким сном эта часть (меня) (то есть тело. – Ю.П.) была захвачена и подавлена – та, которая не связана с мыслью и с влюбленными и бессонными духами и не участвует в их высших деяниях. О, Юпитер-громовержец, счастливое и чудесное или ужасное это непривычное видение?» [a2]34. Во сне страдания героя кончаются. Сон выполняет функцию эскапизма, оказывается средством обнаружения в художественном пространстве другой, параллельной реальности и тем самым становится худо202

Юлия Патронникова.

Ренессансное видение мира в романе Франческо Колонны...

жественным приемом. Смысл сна как художественного приема в том и заключается, что границы реальности размыкаются в сферу воображения, фантазии, вымысла, обозначая выход из обыденного в возвышенное. Засыпая, Полифил освобождается от оков своего несчастного существования, вовлекается в воображаемое путешествие. Сон героя сближается с состоянием, которое описано в «Поймандре», одном из самых важных герметических текстов: «Сон тела вызвал просветление души, мои закрытые глаза созерцали Истину»35. Роман Ф. Колонны, подобно «Сну в преисподней» Рауля де Уденка, «Фьямметте» Джованни Боккаччо и «Стансам на турнир» Анджело Полициано, практически лишен «sensus historicus». Только во второй книге героиня рассказывает о своей родословной в форме легенды о возведении города Тревизо, в которой появляется дата (1462 год). Присутствует также дата, завершающая последнюю, 38 главу. Герою снится сон в первую майскую ночь 1467 года, в традиционную для средневековой литературы пору любви. Тем не менее «Гипнэротомахия» возвышается над всякой исторической действительностью и становится воображаемым путешествием героя. Однако сон Полифила – не утопия, утверждающая свою неосуществимость, и не сверхъестественное видение, это сон-созерцание, который одновременно идеален и действителен, в котором мир объекта (увиденное во сне) и мир субъекта (личность героя) преодолевают разделяющее их противоречие, они начинают взаимно определять друг друга. В сне-созерцании Полифила осуществляется слияние объективного и субъективного, видения и видения, соединяется прямое зрение и представление. Сон Полифила не является чистым наблюдением, как и не становится ни от чего не отталкивающимся потоком переживаний и мыслей. Он «зрительный», наполнен множеством материальных объектов, которые возбуждают ум, стимулируют усилие сознания: герой попеременно обращается к воспоминаниям о давно ушедшей эпохе, о возлюбленной, о собственных переживаниях. Сон для Полифила также становится само-созерцанием, «интроспективным путешествием». Этот термин М.Н. Соколов использует в отношении райских садов наслаждения: «Райские сады наслаждения (какими являются сад «Романа о Розе» и сад острова Кифера у Ф. Колонны) помимо прочего были местом познания природы и самопознания человеческого “я”»36. Иными словами, сад наслаждения предназначался для философского созерцания. В романе Ф. Колонны сон побуждает героя к самосозерцанию: «очарованный странник путешествует внутри самого себя, что специально подчеркивается именами его проводниц: его ведут то дева Логистика (олицетворяющая Разум), то пять нимф, олицетворяющие Пять чувств»37. Культурно-философская позиция второй половины XV века в Италии, как замечает В.И. Рутенбург, «отличается отходом от реаль203

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

ной жизни, от природы и носит на себе черты абстракции, ирреальности… что проистекает из полного отстранения от общественной жизни, попытки отхода от политического, религиозного и нравственного принципов»38. Высшим видом духовной и интеллектуальной деятельности, ведущей к самопознанию, объявляется созерцательный образ жизни, vita contemplativа. (Проблема специально разрабатывается в «Диспутах в Камальдоли» Кристофоро Ландино, 1474). Предпочтение отдавалось внутреннему опыту, самосозерцанию, под которым понимались творческие поиски, стремление к познанию, истине и красоте. Ф. Колонна следует тенденции своего времени. Образ Полифила духовно разворачивается в своем сновидческом борении – в постоянных поисках и разочарованиях, в любопытствующем познании разнообразных культурных реалий, наполняющих пространство сна, в мучительной неудовлетворенности и конечном достижении полноты и духовной гармонии при воссоединении с Полией. Образ сна-созерцания может рассматриваться как самостоятельно возникший культурный концепт, существенно близкий сформировавшейся на рубеже XV–XVI веков концепции «живописи-созерцания». Этот тип образного мышления в изобразительном искусстве приходит на смену архитектурно-скульптурной картине-модели и «живописимоделированию» Раннего Возрождения. Он соответствует фазе Высокого, или Классического, Возрождения в Италии, наиболее адекватно воплотившейся в творчестве Леонардо да Винчи и Джорджоне, а также в ряде отдельных произведений других великих мастеров итальянского Чинквеченто – Рафаэля и раннего Микеланджело39. На смену «живописи-созерцанию», ориентированной на «покоящуюся сущность» (А.Г. Раппапорт), в эпоху Позднего Возрождения придет динамическая и драматическая концепция «живописи-зрелища» (зрелый Тициан и его младшие современники – Веронезе, Тинторетто). При различии конкретных мотивов и поводов эпохальной сущностью Возрождения является преодоление противоречия между ориентацией на единичное, на конкретное разнообразие реальности (открытие мира в самом буквальном смысле, принцип variet’a) и установкой на всеобщее, на прямое воплощение идеала: искусство Возрождения призвано было быть правдивым и прекрасным в одно и то же время. Предпочтение отдается не одной лишь пластической, телесной Античности, и не всецело духовному Средневековью, но их синтезу. Как замечает Л.М. Баткин, Ренессанс – это не только тело, «вещь», и не только «дух», но их гармоничное сочетание, то есть «одухотворенное тело» – ренессансный человек, личность-микрокосм и «духовная вещь»40, то есть художественное произведение. Опыт культурно-философского синтеза телесного и духовного, реально-зримого и небесного был разносторонне отражен в философии эпохи Возрождения, в частности в его антропологии. Гимн человеку 204

Юлия Патронникова.

Ренессансное видение мира в романе Франческо Колонны...

в раннеренессансную эпоху создал Джаноццо Манетти41. О достоинстве человека говорили также Марсилио Фичино и Джованни Пико делла Мирандола. Человек, как его рисует Фичино, «сразу все»: то есть он превосходит все отдельное и частное, выявляет все стороны божественного единства. Он занимает срединное положение между небесным и земным – этими главными частями мироздания, «скрепляет» их42. Человек имеет свое место в центре, к которому все стягивается. Как подчеркивает Л.М. Баткин, «в конечном счете, речь идет о самой универсальной встрече духа и плоти, творца и творения»43. Пико делла Мирандола отказывает человеку в каком-либо месте: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению»44. Однако Пико разделяет мысль об универсальной природе человека: «человеческая субстанция вмещает в себя все природные субстанции и полноту целой вселенной»45. Обожествление человека, не отрицающее его природную, земную ипостась (иначе человек утратил бы свою особенность), стало ключевой мыслью ренессансной антропологии. Что касается сближения человека и Бога, то универсальная природа ренессансного человека включает в себя «природу сотворенную» и «природу творящую». Деятельное, помимо Бога, присутствует только в человеке. Только он может «измерить небо и создать модель движения небесных тел», что означает «“в некотором роде” то же самое, что и создать эти небеса»46. Только человек, как скажет Фичино, «не успокаивается никогда на том, как живет ныне, один только он не удовлетворяется местопребыванием»47. Чем сильнее человек осознает в себе эту жажду, тем ближе человек становится к Богу, тем он свободнее. Синтез реальности и духа имеет множество граней и форм проявления. В литературе и изобразительном искусстве одной из его форм становится ренессансный мотив сна. Под синтезом духовного и телесного, субъективного и объективного в «Гипнэротомахии Полифила» понимается синтез внутреннего мира личности (переживаний героя, его воображения и фантазии) и внешнего мира (пейзажа, объектов архитектуры и скульптуры). Сон утверждает также синтез идеала и действительности, где идеальными выступают мечты Полифила о Полии, его любовные переживания. Сама Полия в первой книге описана как идеал, к которому стремится герой. Вторая книга придает образу Полии реальные черты, чувства героев дополняются описанием фактов действительности – реальной жизни, ее обстоятельств (встречи героев, детали их биографий). В «Сне Полифила» достигается также ренессансный синтез природы и культуры, что наиболее красочно воплощено в путешествии героев на остров Кифера. Природа острова-сада предстает искусной, культурной природой, идеальной естественностью. 205

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

Ф. Колонна в своем романе не раз сталкивает понятия божественного и человеческого. Об изящных объектах острова Кифера говорится как о божественном искусстве. Полифил не устает подчеркивать божественность пространства своего сна и вместе с тем свою слабость в постижении смысла всего увиденного, однако после испытаний и мистического бракосочетания с Полией герой становится посвященным богине Венеры, достойным своей супруги. Специфика ренессансного видения мира отражена в образе возлюбленной героя. Имя Полифил означает «любящий Полию», поэтому в образе Полии всегда присутствует личное, человеческое, телесное. Однако имя героя может быть прочитано как «любящий многое». Это расширяет семантические границы женского образа до олицетворения бесконечного, воплощением которого становится мир в неисчерпаемом изобилии его открытых созерцанию явлений. За интимным отношением к Полии, за личным переживанием утраченной любви героя открывается возвышенно божественное, то идеальное, прекрасное мыслимое пространство, к которому стремится герой на протяжении всего романа. Эту роль выполняют образцы искусства, переполняющие сон. Вместе они охватывают область эстетического совершенства в его ренессансном телесно-духовном единстве. В «Сне Полифила» находит свое воплощение синтезирующий тип мировидения эпохи Возрождения – телесное и духовное, действительное и идеальное, природное и искусственное, человеческое и божественное. Его основные оппозиции снимаются, приводятся к гармонии в акте одухотворенного созерцания, особой формой которого выступает сон. Сходную роль играет мотив сна в картине Джорджоне «Спящая Венера» (1508–1510). Сон открывает зрителю чувственную, живую полноту и интимную близость существования античной богини, но – в единстве с ее идеальной недосягаемостью как сверхличного воплощения объективной красоты мира. Миллард Мисс так описывает состояние Венеры Джорджоне: «Ее спокойствие возрастает благодаря звучащей тишине насыщенного живыми красками, спокойного пейзажа, который, как эхо, отвечает ее очертаниям. Такая близость телесного начала и природы, плоти и цветов незнакома тосканскому и, более того, классическому миру»48. Но образ Венеры у Джорджоне расширяется, выходит за границы только телесного начала и открывается в неоплатоническую бесконечность понимания любви, в сферу духа и область идеала49. Ренессансное понимание Любви как универсальной, всеобъединяющей духовно-телесной силы имплицитно также присутствует в «Гипнэротомахии». Любовь к Полии приводит Полифила к перерождению: воображаемое путешествие героя становится путем духовного и эстетического восхождения, поиском истины и идеальной красоты. Персо206

Юлия Патронникова.

Ренессансное видение мира в романе Франческо Колонны...

наж Ф. Колонны вынужден преодолеть испытания – тягу к низменным, плотским наслаждениям, страх, отчаяние, одиночество, покинутость – на пути своего просветления, на переходе от «животного состояния» к «новому качеству», которое открывает дорогу к царству всепорождающей гармонии – Венеры. Таким образом, сон героя становится рассказом о событии общечеловеческого масштаба – о преображении личности посредством любви – и тем самым отождествляется с «пространством» Любви, равным пространству бесконечной Вселенной. В образе героя нашла свое воплощение еще одна характерная черта мировидения эпохи. Это идеал универсально развитой личности. «Сон Полифила» обладает удивительно многогранной структурой, включающей сведения и материальные объекты из различных областей культуры и знания: архитектуры, алхимии, языка, эмблематики, древнего искусства и мифологии. Причастность Полифила ко всем этим сферам демонстрирует стремление автора воплотить в нем образ универсально развитого, гуманистически образованного человека. Образ,  который не просто практиковало, но и артикулировало в качестве идеала итальянское Возрождение как раз в период перехода от его начальных этапов,  то есть  от стадий  «филологического» и «гражданского» гуманизма, к стадии онтологической, к культурному синтезу на основе философии неоплатонизма, выраженной  и  в художественном языке  ренессансной классики.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Нечаенко Д.А. История литературных сновидений. Фольклорные, мифологические и библейские архетипы в литературных сновидениях XIX – начала XX вв. М.:Университетская книга, 2011. С. 11. 2 Gabriele M. Il viaggio dell’anima // Colonna F. Hypnerotomachia Poliphili / A cura di M. Ariani et M. Gabriele. Vol. 1–2. Milano, 1998. P. X–XI. (Пер. мой. – Ю.П.) 3 Подробнее см.: Макробий Ф. Комментарий на Сон Сципиона. Пер. с лат., примечания М.С. Петровой, а также: Макробий Феодосий. Сатурналии. Пер. с лат. и древнегреч. В.Т. Звиревича. Общ. ред., сост., вступ. статья М.С. Петровой. Ин-т всеобщ. истории РАН. Центр гендерной истории; Ин-т философии РАН. Центр антич. и средневековой философии и науки. М.: Кругъ, 2013. 4 Gabriele M. Il viaggio dell’anima // Colonna F. Hypnerotomachia Poliphili / A cura di M. Ariani et M. Gabriele. Vol. 1–2. Milano, 1998. P. XI–XII. (Пер. мой. – Ю.П.) 5 Тертуллиан К.С.Ф. О душе. Пер. с лат., вступ. ст., коммент. и указатель А.Ю. Братухина. (Серия «Библиотека христианской мысли. Источники»). СПб.: Издательство Олега Абышко, 2008. XLVII (Четыре вида сновидений), 2.

207

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

6 Ярхо Б.И. Из книги «Средневековые латинские видения» // Восток-Запад: Исследования, переводы, публикации. М., 1989. Вып. 4. 7 Прокофьев Н.И. Видение как жанр в древнерусской литературе // Учен. зап. МГПИ им. В.И. Ленина. М., 1964. Т. 231. Вопросы стиля художественной литературы. C. 37–38. 8 Marchese V. Memorie dei piu insigni pittori, scultori e architetti domenicani, I, Firenze, 1854. P. 340. 9 Matera N. La Hypnerotomachia di Poliphilo. Romanzo allegorico del secolo XV. Saggio storico.1890. P. 31. (Пер. мой. – Ю.П.) 10 Pelosi O. Influenze e concordanze ficiniane nell’Hypnerotomachia Polihlili. Palladio editrice, Salerno, 1983. P. 7. (Пер. мой. – Ю.П.) 11 Ariani M. Il sogno filosofico // Colonna F. Hypnerotomachia Poliphili / A cura di M. Ariani et M. Gabriele. Vol. 1–2. Milano, 1998. P. XXXVII. (Пер. мой. – Ю.П.) 12 См.: Ле Гофф Ж. Хождения в потусторонний мир в Средние века: версии ученые и народные // Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. М., 2001. C. 136 –152. 13 Цит. по: Carrara E. Sannazaro J. Opere di Jacopo Sannazaro con saggi dell’Hypnerotomachia Poliphili di I.C. e del Peregrino di Jacopo Caviceo. Torinese, Italy: Unione Tipografico, 1952. P . 27–28. 14 Здесь мы следуем за Ле Гоффом, который анализирует корпус текстов, включающий в себя подборку рассказов о хождении в потусторонний мир, созданных в период с VII по XIV вв.: Видение Баронша (678–679 гг.); Видение монаха Бонелия, рассказанное испанским аббатом Валером (VII в.); Видение монаха Венлока (ок. 717 г.), рассказанное святым Бонифацием; Видение святого Фурсы, пересказанное Бедою Достопочтенным (731 г.); Видение Веттина, написанное аббатом Хейтоном; Видение Карла Толстого (IX в); Видение матери Гвиберта Ножанского (начало XII в.); Видение Альберика из Сеттефрати; Видение Тунгдала, записанное в 1149 г.; «Чистилище святого Патрика» (составлено цистерцианским монахом между 1180–1220 гг.); Видение Туркиля (1206 г.) и Божественная комедия Данте. Подробнее см.: Ле Гофф Ж. Хождения в потусторонний мир в Средние века: версии ученые и народные // Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. М ., 2001. C. 138-141. 15 F.C. Hypnerotomachia Poliphili / Bruschi A. // Scritti rinascimentali di architectura a cura di Arnaldo Bruschi, Corrado Maltese, Tafuri, Renato Bonelli, 1978. P. 150. (Пер. мой. – Ю.П.) 16 Borsi S. Polifilo Architetto. Cultura architettonica e teoria artistica nell’Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna, 1499. 1995. P. 24. (Пер. мой. – Ю.П.) 17 «Я буду обозначать словом “тип” все формальные признаки подобного рода – те бесчисленные разновидности речевой манеры, отдельные группы которых получили (зачастую противоречивые) наименования клише, топосов, формул, ключевых образов, мотивов и т. п. Тип – это любой элемент “письма”, одновременно структурированный и поливалентный, то есть содержащий функциональные связи между своими частями и подлежащий бесконечному повтор-

208

Юлия Патронникова.

Ренессансное видение мира в романе Франческо Колонны...

ному использованию в различных контекстах. Тип есть совокупность иерархически упорядоченных черт, образующих легко узнаваемую конфигурацию». См.: Зюмтор П: Опыт построения средневековой поэтики. Пер. с фран. И.К. Стаф.. СПб.: Алетейя, 2003. С. 82–83, 94. 18 Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. Пер. с фран. И.К. Стаф. СПб.: Алетейя, 2003. С. 92. 19 Боура С.М. Героическая поэзия. М.: Новое литературное обозрение, 2002. C. 391. 20 Там же. С. 393–394. 21 Забабурова Н.В. Средневековый французский «Роман о Розе». История и судьба // Роман о Розе / Пер. со старофранцузского Н.В. Забабуровой на основе подстрочника Д.Н. Вальяно. Ростов-на-Дону: ЗАО «Югпродторг», 2001. URL: http://ru.scribd.com/doc/29019941/Roman-de-La-Rose (Дата обращения: 14.03.2013). 22 Там же. 23 Там же. 24 Зюмтор П. Указ. соч. С. 177. 25 Там же. С. 387. 26 Смирнов А.А. Джованни Боккаччо // Джованни Боккаччо. Фьямметта. Фьезоланские нимфы. Изд. подготовили И. Н. Голенищев-Кутузов, А. Д. Михайлов. Серия «Литературные памятники». М.: Наука, 1968. С. 277. 27 Об этом говорит испанская переводчица романа П. Педраса. 28 Matera N. La Hypnerotomachia di Poliphilo. Romanzo allegorico del secolo XV. Saggio storico.1890. P. 33–36. 29 Цит. по: Croce B. La «Hypnerotomachia Poliphili». Capitolo IV // Poeti e scrittori del pieno e tardo Rinascimento, III. Bari, 1952. P. 47. 30 Popelin C. Цит. по: Fierz-David L. The Dream of Poliphilo. The soul in Love. Transl. by Mary Hottinger, Texas, Spring Publication, Inc. Dallas, 1987. P. 10. 31 Arisleus in visione. Об этом говорит М. Кальвези. См.: Calvesi M. Identificato l’autore del “Polifilo” // L’Europea letter., artistic e cinematografica, VI (1965). P. 12. 32 Nazari G.B. Della tramutatione metallica sogni tre. Marchetti. 1572. Три мечты о трансмутации металлов. 33 Gabriele M. Il viaggio dell’anima // Colonna F. Hypnerotomachia Poliphili / A cura di M. Ariani et M. Gabriele. Vol. 12. Milano, 1998. P. XXI. 34 Colonna F. Hypnerotomachia Poliphili // A cura di M. Ariani et M. Gabriele. Vol. 1–2. Milano, 1998. (Пер. мой. – Ю.П.) 35 Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада / Сост., коммент., пер. с др.-греч., лат., фр., англ., нем., польск. К. Богуцкого. Киев-М.: Алетейа, Ирис, 1998. 36 Соколов М.Н. Принцип Рая. М.: Прогресс–Традиция, 2011. C. 158. 37 Там же. С. 160. 38 Рутенбург В.И. Италия и Европа накануне Нового времени. Л., 1974. С. 221. Цит. по: Воробьев Г.М. Анджело Полициано в русской историографии. С. 218.

209

КНИГА: ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК МЕТАФОРЫ ВРЕМЕНИ

URL: http://philosophy.spbu.ru/userfiles/rusphil/Veche%20%E2%84%9621-18.pdf (дата обращения 01.04.2014). 39 Обе фазы в развитии ренессансной живописи, их содержательная интерпретация и общекультурное значение в связи с неоплатонизмом Марсилио Фичино рассматриваются М.И. Свидерской. См.: Свидерская М.И. Живопись эпохи Возрождения как этап в развитии европейской визуальной культуры // Искусствознание' 2000. С. 5–34. 40 Баткин Л.М. Марсилио Фичино о мире и Боге // Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М.: РГГУ, 1995. С. 287. 41 Манетти Дж. О достоинстве и превосходстве человека: «С самого начала Бог, видимо, посчитал это столь достойное и выдающееся свое творение настолько ценным, что сделал человека прекраснейшим, благороднейшим, мудрейшим, сильнейшим и, наконец, могущественнейшим». Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. Под ред. С.М. Стама / Пер. Н.В. Ревякина. Саратов, 1988. Ч. II. С. 16–18. 42 Ficino M. Della religione Christiana. Fiorenza, 1568. cap. 16. P. 79. В переводе Л.М. Баткина. Баткин Л.М. К истолкованию итальянского Возрождения: антропология Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолы // Из истории классического искусства Запада. Сборник статей. М.: Искусство, 1980. С. 32. 43 Баткин Л.М. Там же. С. 32. 44 Пико делла Мирандола Дж. Речь о достоинстве человека / Пер. с итал. Л.М. Брагиной // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5 т. Т. 1. С. 507. 45 Heptaplus, V, 7. P. 300–304. Пер. Л.М. Баткина // Баткин Л.М. Указ. соч. С. 38. 46 Баткин Л.М. К истолкованию итальянского Возрождения… С. 41. 47 Ficino M. Theologia Platonica. Vol. 1–2. Ed. R. Marsel. Paris. 1964. lib. XIV, cap. 7. P. 269–270. Пер. Л.М. Баткина // Баткин Л.М. К истолкованию итальянского Возрождения… С. 66. 48 Meiss M. Sleep in Venice. Ancient Myths and Renaissance Proclivities. 1965 // Proceeding of the American Philosophical Society. Vol. 110, (No. 5. Oct. 1966). P. 350. 49 Тема сна будет одной из важных в искусстве XVI–XVII вв., а кульминации своего развития достигнет в эпоху барокко. Подробнее см.: Силюнас В. От маньеризма к барокко: тема сна у Шекспира и Кальдерона // Искусствознание. 2013. № 3–4. С. 62–89.

210

Из истории архитектуры и монументального искусства

Из истории архитектуры и монументального искусства

Интерпретация образа карлика в сакральном искусстве Индии V–X веков Дарья Воробьева В статье рассматриваются изображения карликов в храмах индуизма, буддизма и джайнизма, принадлежащих эпохе раннего средневековья в Индии. Во множественных изображениях встречаются странные позы, иногда вызывающие смех, но подчас и преступающие все рамки дозволенного, что ставит вопрос об их значении и функции в сакральном пространстве храма. В данной работе проводится попытка интерпретации образов карликов с разных точек зрения на основании источников разного характера: мифологической и художественной литературы, доктринальных и технических текстов. Ключевые слова: индийское искусство, карлик, Эллора, Аджанта, Аурангабад, индуизм, джайнизм, буддизм, иконография, скульптура, религиозное искусство, вамана, ганы.

В рельефах индуистских, буддийских и джайнских храмов Индии эпохи раннего средневековья можно обнаружить изображения маленьких человечков с большой головой, короткими руками и ногами – карликов или детей, что иногда сложно дифференцировать. По одному или группами они помещены в декоративное убранство храмов как снаружи, так и в интерьере: в углубления столбов, орнаментальные композиции, фризы – как в нижней части храма, так и в верхней; в рельефах на мифологические темы, в качестве предстоящих у ног объекта почитания, а также парящими с разнообразными подношениями. Человечки настолько подвижны, что могут быть вписаны в любое поле, пусть даже головой вниз. Их изображения привносят живость в декоративное убранство храмов, помогая избежать сухости геометрических элементов, одушевляя растительные мотивы. Подобные образы резко контрастируют с преимущественно статичными фигурами основных объектов почитания. В их изображениях зачастую сняты все запреты, характерные для сакральных образов, – есть не только открытые рты, но и оголенные срамные места. Гримасничающие и паясничающие человечки иногда в своей игре переходят за грань норм приличия. Нередко они представлены танцующими и с музыкальными На с. 212: Фрагменты фриза с изображением карликов-ганов. Пещерный храм № 2. 575–585 гг. Бадами. Южная Индия

213

Из истории архитектуры и монументального искусства

инструментами в руках, причем они не просто держат их как атрибут, но играют на них. Часто в образах присутствуют фантастические элементы, комбинация человеческих и животных черт, реже – совмещение с растительными формами. В исследованиях по искусству Индии эти существа называются поразному – гана, бхута, праматха, якша, а также бхута-гана, марутгана, гухьяка, кумбханда и др., иногда же просто – карлики. Обилие подобных образов, а также иконографическое сходство в искусстве трех религий ставит закономерный вопрос об их значении в древней Индии. Следует определиться с их наименованием, исходя из имеющихся литературных свидетельств – письменных источников и исследований древнеиндийской мифологии. Важным представляется выявление происхождения образов, ритуальной функции и смысловой наполненности. Возникает вопрос, как изображения нагих фигур в непристойных позах оказались возможными в сакральном пространстве храмов? Помимо этого следует определить, как образы связаны не только с религиозными представлениями, но и с музыкальной культурой в целом, то есть определить их место в контексте музыкальной иконографии храма. Расположение образов карликов в архитектуре храмов Наиболее ранние изображения карликов можно увидеть на рельефах буддийских памятников с первых веков до нашей эры. Разрозненные скульптурные фигуры хранятся в различных музеях, однако особенно любопытны рельефы торан ступы в Санчи. Здесь можно увидеть как отдельные фигуры карликов, так и сценки с их участием, в одной из которых представлен музыкальный ансамбль. Тораны служат воротами ограды ступы, изображения карликов помещаются как на столбах, так и на поперечных балках. В архитектуре более позднего времени подобное расположение транслировалось на входные порталы храмов и получило распространение в святилищах не только буддизма, но и других религий. Множество изображений карликов можно увидеть в декоративном убранстве дверных проемов пещерных храмов Аджанты, Эллоры, Аурангабада. Данная традиция является стойкой, характерной для архитектурных школ разных регионов Индии. Изображение на столбах храмов – стамбхах – также является продолжением упомянутой традиции. В пещерных храмах рельефные изображения карликов помещаются начиная с V в. в углублениях столбов, разделяющих пространство вихар, – в Аджанте, Аурангабаде, Элефанте, Эллоре (в храмах № 1–4, 6, 26), они ориентированы по сторонам света, занимая углы стамбх. Столбы в архитектуре храма играют важную роль, являясь узловыми точками пересечения векторов вастумандалы, лежащей в основе храма. Если квадрат ассоциируется с определенным божеством, то стамбхи воспринимаются как его окружение. 214

Дарья Воробьева. Интерпретация

образа карлика в сакральном искусстве Индии V–X веков

Часто карлики, расположенные на столбах, показаны музицирующими на разнообразных инструментах. В буддийском искусстве фигуры часто выступают в качестве своеобразных атлантов, заменяя собой базы стамбх или же их капители, держа поперечную балку тораны, как, например, в Санчи. Подобные атланты, имеющие название бхаравахака (в переводе с санскрита «носильщик») или кичака, широко представлены также в искусстве Аджанты. Помещенные в верхнюю часть столбов храма, они поддерживают свод пещеры (кроме скульптурных изображений, в Аджанте также есть рисованные). Помимо изображений карликов-атлантов с поднятыми вверх руками есть не столь явные изображения «носильщиков» – фигуры карликов, поддерживающих расположенный выше ярус головой или шестом, например в пещерных храмах Эллоры, в Бадами и во многих южноиндийских храмах. В архитектурном декоре, расположенном, как правило, на входных порталах храмов, изображения карликов нередко комбинируются с растительными мотивами. Образуя единый орнаментальный фриз, они не только вплетаются в вегетативный узор, но и как бы порождают из себя разнообразные растения. В рельефах торан Санчи и Бхархута растения исходят изо рта карлика, в более поздней иконографии – искусстве гуптского времени, к примеру, в Деогархе (V в.), – из пупа. В искусстве периода правления династии Ранние Чалукья в Бадами, Айхоле и Паттадакале начиная с VI века появляются фризы с изображением карликов в нижней части храмов, а также вверху, в основании шикхары, венчающей храм башни. Часто персонажи изображаются танцующими и играющими на музыкальных инструментах. Фризы получили широкое развитие в архитектуре южной Индии вплоть до XIII века. Замечательные образцы присутствуют в зодчестве династии Паллава – храмах Кайласанатха в Канчипураме и в Мамаллапураме, в храмах династии Чола XII века, например в Дарашураме. В искусстве более раннего времени изображение каждого карлика или же их пары помещается в своеобразную нишу; архитектурные элементы – вертикальные тяги, своеобразные пилястры – отделяют фигуры одну от другой. То есть каждому изображению отводится определенное обрамленное место в декоре храма – своеобразная миниатюрная девакоштха1, фигура акцентируется и обособляется. Подобное можно видеть еще в Аджанте. Однако начиная уже с VI века разграничения убираются, появляется ленточный принцип размещения фигур. Впервые он появляется в южноиндийской архитектуре династии Чалукья, получив развитие в архитектуре Декана преимущественно в буддийских храмах. Ярко он представлен в архитектуре чайтьи № 10 Эллоры. В интерьере рельефный фриз с карликами, расположенный над столбами, проходит по всему периметру чайтьи. Если сравнить с подобной же архитектурой храма № 26 Аджанты, где фигуры отделены друг от друга орнаментированными пилястрами, становится 215

Из истории архитектуры и монументального искусства

очевидна разница – новый принцип размещения объединил фигуры: карлики изображены вместе, танцуя, играя на разнообразных музыкальных инструментах, представляя подобие праздничного шествия. На фасаде того же пещерного храма Эллоры карлики располагаются в нише, архитектурное обрамление которой представляет собой изображение североиндийской шикхары. Из девяти человечков пятеро играют на музыкальных инструментах – флейте, цимбалах, цилиндрическом барабанчике, раковине-шанкхе. В этом рельефе присутствует интересный комический мотив: в руках у одного карлика находится колотушка – кона – для игры на барабане, которой он бьет по животу другого, имитируя такую игру. Подобные юмористические моменты характерны для изображения карликов в индийском искусстве. Фризообразное расположение также встречается в пещерном храме № 21 Эллоры в рельефе с изображением свадьбы Шивы и Парвати. Карлики помещены вниз, подобная композиция близка ранним памятникам Бадами и Айхола, но композиция в Эллоре плотнее, изображение сюжетно обосновано – они составляют праздничный оркестр во время церемонии. Ленточный принцип расположения карликов, свойственный искусству Чалукьев и всему южноиндийскому искусству, не нашел широкого распространения в индуистских рельефах Эллоры и Элефанты, причину чего можно увидеть в том, что статичной иконографии скульпторы предпочитали отражение динамического сюжета, не констатацию факта деяния божества, но отражение действия. Поэтому фигуры более свободно располагаются в пространстве рельефа, и карлики помещаются в том числе и внутрь нарративных сцен, чему немало способствуют пропорции тел, выделяющие их среди божеств более высокой иерархии. Фризообразный способ расположения ганов развился в т. н. мала – своеобразные гирлянды из тел карликов, которые помещаются над дверным проемом или же под венчающей храм шикхарой. Фигуры с поджатыми под тело ногами и вскинутыми вверх руками словно нанизаны на единую ось, зачастую мало проработаны, нередко лишены движения и живости, представляют собой типичный декоративный мотив индийских средневековых храмов, имеющий название бхутамала, наряду с т. н. хамсамала – фризом из изображений гусей. Помимо этого, карлики часто появляются в качестве предстоящих около объекта почитания, не только расположенными по сторонам от него, но и парящими вверху с разнообразными подношениями. В классический период карлики, по словам Стеллы Крамриш, «освобождаются от грубой тяжеловесности»2. Отдельно следует упомянуть скульптурные изображения карликов, дующих в раковины на углах основания шикхары джайнских храмов, характерным примером является скульптура Индра Сабхи и Чхота Кайласа в Эллоре. 216

Дарья Воробьева. Интерпретация

образа карлика в сакральном искусстве Индии V–X веков

В любом случае, какое бы положение ни занимали изображения карликов в архитектуре храмов, оно всегда является периферическим – это либо пороговые зоны (обрамление дверей), либо столбы, углы шикхары, либо фризы, располагающиеся в нижней части храма, под рельефами с изображениями основных персонажей, у основания шикхары. С одной стороны, это указывает на них как на божества низших ступеней иерархии, с другой стороны, подобное расположение характеризует их как защитников, охраняющих пределы храма, выполняющих апотропическую функцию оберегов. По своей роли в архитектуре храмов фигуры карликов в основном являются декоративными изображениями. Иконография Образа карлика – вамана – в индийском искусстве является очень древним, корни его происхождения – в культуре долины Инда. Первые изображения карликов находят уже в Мохенджо-Даро, где они представлены в том числе и в танцевальных позах3. Позднее в буддийском искусстве появляются образы якш – природных духов, изображающихся в виде карликов или же прекрасных юношей. Первый тип носит название вамана-якша, второй – вира-якша. И в образах вамана-якш складываются основные черты, которые перейдут в более позднее искусство. К самым общим иконографическим особенностям относятся короткие конечности, большая голова и объемный живот. Чаще всего лица вамана-якш наделены негроидными чертами – большими губами, широкими носами, круглыми глазами, нередко выпученными. Ранними изображениями в индуистском искусстве являются рельефы храма Шивы в Бхумаре V века, времени правления династии Гупта. Здесь карлики обладают зооморфными чертами – львиными, обезьяньими, бычьими головами, а также изображаются с львиными мордами на животе. Комбинация человеческих и зооморфных черт характерна для образов этих маленьких существ, помимо вышеперечисленных голов также встречаются слоновьи, кабаньи, лошадиные, а также головы фантастических существ вьяла4. В более раннем искусстве можно увидеть также сочетание с растительными мотивами. Однако после V века различные комбинации встречаются значительно реже. Согласно указаниям шастр, образы бхутов – воображаемы и являются плодом фантазии создававших их художников, поэтому изображать их можно более свободно5. Однако подобная свобода в изображениях наблюдается вплоть до V века включительно, а с VI века художники уже не отходят от основных сложившихся и разработанных типов. Преимущественно образы карликов – мужского пола, исключение составляют изображения в Аджанте, Эллоре и Аурангабаде. В первом комплексе можно увидеть парные изображения, в двух других женщины-карлики являются спутниками богинь и Тары. 217

Из истории архитектуры и монументального искусства

Живописные образы карликов в Аджанте дают представление об одеянии карликов. Они по преимуществу обнажены, в одной лишь набедренной повязке – дхоти. Интересны полосатые черно-белые дхоти «атлантов» в пещерном храме № 26 Аджанты. Помимо этого, на них могут быть украшения – ожерелья, пояса, перевязи через плечо или более сложные комбинированные нательные украшения, характерны большие круглые серьги. Важным атрибутом, свойственным изображениям божеств и полубогов, является священный шнур яджнопавита, перешедший в них из реальной жизни и указывающий на высокий статус «дважды рожденного». Однако в большинстве своем у карликов этот знак отличия отсутствует, что свидетельствует о делении божеств на низших и высших, подобно делению общества6, а также, возможно, о представлении их как объектов поклонения для разных слоев. Часто в художественной литературе карлики упоминаются в одном ряду с увечными людьми, горбунами, нередко в роли диковинных существ – как жители других стран наравне с трехглазыми, одноглазыми, одноногими и т. д. Они относятся к типу виката – деформированных тел. Каким же образом тогда попали они в храмовое пространство и какую роль выполняют? Джеймс Бургесс, исследователь индийского искусства конца XIX – начала ХХ века, считал, что фигуры карликов в культуре Индии связаны непосредственно с «античным карликообразным типом»7. Действительно, карлики, в том числе и как музыканты и танцоры, присутствовали в эллинистической и римской культурах8, однако, как отмечалось выше, их образ в индийском искусстве намного древнее и первые изображения находят уже в артефактах третьего тысячелетия до нашей эры. Значительное исследование вопроса о роли карлика в древнеиндийской культуре провел Кейпер, увидевший корни подобных образов в ведическом культе, участником которого был ритуальный шут – карлик джумбака9. Автор считает, что во время исполнения церемонии подношения богам, происходившей после основного жертвоприношения, джумбака стоял по горло в воде, а на его голову был поставлен сосуд. Подобное ритуальное предназначение ваманы может объяснять появление данного типа образов в сакральном изобразительном искусстве. Иконография некоторых сюжетов повторяет древнее ритуальное действие – на головы карликов помещаются различные предметы, часто кувшин, на них стоят якшини в раннебуддийском искусстве, или же божество ставит на фигуру карлика свою ногу – например в танце тандава Шивы. С другой стороны, подобная связь фигуры карлика с сюжетом жертвоприношения повлияла на то, что ваманы стали изображаться вокруг божества – держащими различные подношения: цветочные гирлянды пушпамала и фрукты. 218

Дарья Воробьева. Интерпретация

образа карлика в сакральном искусстве Индии V–X веков

Духи: фольклорный уровень прочтения Укороченное телосложение в первую очередь маркирует образы как духов. Вообще, изображение духов в виде карликов является характерной чертой индоевропейского фольклора. Можно вспомнить гномов западноевропейской мифологии, охраняющих подземные сокровища, двергаров германской мифологии, кобольдов – духов домашнего очага, горных духов, которым в Средние века приписывался рост двухлетних детей, а также разнообразные звериные черты (мышиные хвостики, собачьи головы, рога и др.). Действительно, большая часть интерпретаций образов карликов в индийском искусстве касается именно образов духов и полубогов. В индийской религиозной иконографии рост изображаемого зависит от положения, занимаемого в иерархии. Помимо этого существуют представления о пропорциях – система таламана, также отражающая иерархические представления, прописанные в индийских трактатах по иконографии – руководствах для скульпторов шильпашастрах. Идеальными пропорциями, применяемыми к божественным персонажам, являются наватала, то есть «девять тала», за тала берется длина головы персонажа. Карлики же – бхуты, согласно исследованиям Ганапати Стхапати, могут изображаться в системе таламана в пропорциях мадхьяма или адхама панчатала, то есть приблизительно размер их составляет пять длин лица. В других источниках, в частности, в трактате Шильпаратна (4–48), их пропорции – чатустала, то есть четыре длины лица. Еще более укороченные пропорции имеют киннары: полулюди-полуптицы – тритала, соответственно три длины, рыба – двитала, две длины, и черепаха – экатала, то есть одна длина. По своему происхождению духи связаны еще с доарийскими представлениями, анимистическими верованиями. Образы эти паниндийские, общие для всех религий, с рядом уточнений, которые даются в религиозной литературе, однако корни их – в народных культах. В литературе сложились объемные, но во многом противоречивые образы этих низших сверхъестественных существ, обладающих по преимуществу амбивалентным характером. Они и демонические существа, и одновременно охранители, их и боятся, им и поклоняются, их задабривают и к ним обращаются с конкретными просьбами касательно различных потребностей, материального благосостояния, урожая и даже ниспослания потомства. В первую очередь это упомянутые уже якши – хтонические божества, тесно связанные с землей, идеями изобилия и плодородия. Культ якш – наиболее древний и популярный в Индии. Они считались хранителями сокровищ в царстве Куберы, который был их предводителем, а также духами деревьев, гор и т. д. Соответственно, якши были связаны непосредственно с сокровищами, богатством и процветанием. Якшами называет Кумарасвами тех карликов, которые изображаются с выхо219

Из истории архитектуры и монументального искусства

дящими изо рта и пупа растительными мотивами, именуя их духами растительности, «охранителями источника жизни»10. Якшам приписывается любовь к вину. Они тесно связаны с музыкой, театром и танцем. Почитание включает в себя подношения мяса, вина, благовоний, цветов, а также игру на музыкальных инструментах и танцы. Фигуры танцующих и пьяных якш появляются уже в рельефах Матхуры. Якши описываются как охранители фундамента сцены или рангапитхи театра11, также Бхарата описывает тип танца, связанный с именем якш12. В Аджанте, в пещерном храме № 2, одно из святилищ посвящено якшине Харити и Панчике. Детьми или потомками Харити, харипутрами, называли себя Вакатаки, вероятно, поэтому ей было уделено особое внимание в сооруженном ими храмовом комплексе13. Якшам посвящались не только небольшие святилища, но и строились храмы, например, храм Якше в Падмавати недалеко от Гвалиора и храм Якше Манинага в Раджгире14, относящиеся к раннему средневековью. Имея дело с пещерной архитектурой, следует особо отметить, что, согласно индийским представлениям, пещеры и горы населяют гухьяки – тип духов, тесно связанных с якшами или даже являющиеся одной из разновидностей якш. В Махабхарате они упоминаются несущими дворец Куберы, в результате чего тот кажется «прикрепленным к небесам», «лучистый, сверкающий, издающий небесное благоухание и восхитительный, напоминающий вершины белых облаков, он выглядит плывущим (в воздухе)»15. Таким образом, образы карликов-атлантов можно интерпретировать как гухьяков, поддерживающих те или иные части храма. В представлении джайнов якши населяют все неживые предметы человеческого мира – горы, деревья, озера, реки, ворота и т. д. Якшами называют всех сверхъестественных существ, корни которых – в народных культах, индуистской мифологии. Самой главной функцией якш в джайнизме является охранительная – они служат защитниками тиртханкаров, их изображения располагают парами с двух сторон от объекта поклонения – по правую руку мужское, по левую – женское. С нашим пониманием духов наиболее точно совпадают образы бхутов, названия которых переводятся на русский язык в большинстве случаев именно как «духи»16. Бхуты – вредоносные духи, создающие всяческие препятствия, губящие людей, поедающие трупы. Местом их обитания служат преимущественно кладбища и деревья. В индуизме их предводителями стали Шива и Кубера, называемые Бхутапати или Бхутеша. Их образы носят главным образом негативный оттенок – отрицательные персонажи, они сопровождают Шиву в его гневном аспекте Бхайрава. Бхутам близки праматхи, наименование которых переводится как «мучители, драчуны». Они также изначально являются существами 220

Дарья Воробьева. Интерпретация

образа карлика в сакральном искусстве Индии V–X веков

темной природы. Хопкинс относит их к одному из разрядов демонов – ракшасов. Им приписывается низкий рост, большой живот и наличие бороды. Последняя черта появляется в искусстве достаточно редко (можно вспомнить скульптуру пещерного храма Ундавалли, штат Андхра Прадеш IV–V вв.), вероятно, по той причине, что в основном борода в индийской иконографии является отличительной особенностью отшельников. Описание в Матсья Пуране говорит о них как о существах цвета огня и пламени, по своему размеру и звуку сравнимых со слонами, горами и облаками17. Вместе с бхутами в литературе часто упоминаются преты, по своей сущности сопоставимые с призраками, они связаны с миром мертвых и известны истошными криками. Их господином считается Яма. Бхуты, преты и пишачи тесно связаны с ритуальными танцами. Согласно мифологическим представлениям, они совершают свои пляски на кремационных площадках и полях сражений, вместе составляя группу «блуждающих в ночи» (ночных странников)18. Пишачи из этой группы несколько выбиваются, так как описываются как существа, чье телосложение – «кожа да кости», как злобные духи, представляющиеся наиболее злыми из всех существ на планете. Согласно Махабхарате, они были созданы Брахмой вместе с асурами и ракшасами из случайных капель воды, оставшихся от тех капель, из которых были созданы боги, люди, гандхарвы и прочие. В данном мифе выражена явная «недостаточность» материала, из которого были созданы эти существа, в результате чего пишачи, асуры и ракшасы получили свой озлобленный характер, а также укороченное телосложение. Помимо того, что духи играют охранительную роль, выполняют защитную функцию, они являются также объектами почитания – самыми низшими в иерархии божеств. «Как объекты поклонения, преты находятся по религиозной шкале так же низко, как и бхуты. Человек чистой души почитает богов; средний (подверженный страстям), почитает якш и ракшасов, тех божеств, которые принадлежат низшему сорту; те, чьи души в темноте, почитают претов и толпы бхутов (6. 41. 4)»19. Бхуты должны почитаться приношением красных или черных цветов, сахара или сезама20. Для задабривания духов и защиты селения от разных напастей устраиваются праздники, основным действом в которых является танец, сопровождаемый игрой на барабанах и звуком духовых инструментов. Многие из подобных праздников существуют и по сей день, например, знаменитая Бхута-Кола в Керале и Карнатаке, ежегодно проводимая в феврале21. Часто все духи объединяются под общим именованием девата или грамадевата. Духи и якши с якшинями, а также наги22 и другие полубоги были более близки людям, обладая ясной символикой, понятными простому 221

Из истории архитектуры и монументального искусства

люду целями почитания, основными среди которых являлись благополучие, богатство, плодородие и т. д. Поклонение им было направлено на достижение реальных целей, сиюминутной выгоды в настоящей жизни, а не на накопление призрачных заслуг, которые могут возыметь последствия после смерти. Почитание духов играет важную роль не только в индуизме, но и в буддизме и джайнизме. Если в религиозной литературе это отражается в меньшей степени, так как она сосредоточена в основном на философском аспекте, то в материальных памятниках можно найти множество отголосков народной веры. Именно образы духов «привязывают» памятник к месту, отражая местные культы, вбирая их в себя и ассимилируя23. Сооружая новые храмы вблизи существующих поселений со своими сложившимися культами, строители сталкивались с необходимостью зафиксировать и локальные объекты почитания – местных духов-хранителей, что, несомненно, находило отражение в иконографической программе. Народные верования включали в себя разнообразные анимистические представления, согласно которым многие предметы, особенно камни и деревья, служили жилищами всевозможных духов. Перед сооружением храмов этих духов следовало «переселить» в другое место. Проводить ритуал предписывалось астрологу и архитектору – стхапати. Они должны были обратиться к духам, чтобы те освободили на время место, где будет построена обитель божества24. Следовательно, во время сооружения храма местных духов могли запечатлевать в декоре, в основном на внешних стенах храмов, тем самым воздавая им должное почтение. Интерпретация образов карликов как духов является низшим уровнем прочтения – уровнем фольклорным, в основе которого лежат народные верования и автохтонные культы. Спутники божеств: мифологический уровень прочтения В религиозной иконографии основная функция карликов – спутники божества – ганы. В Вишнудхармоттаре упоминаются ганы различных богов, но наиболее популярными являются образы ганов Шивы, к которым были отнесены практически все вышеперечисленные духи. Помимо них, в разряд ганов Шивы перешли многие божества ведической мифологии, наиболее часто упоминаемыми являются маруты и рудры, ставшие марутганами и рудраганами. Рудры и маруты изначально – спутники Индры, составлявшие его войско. При этом о марутах говорится как об обладающих музыкальными способностями, танцующих и поющих божествах, являвшихся, ко всему прочему, ведическими певцами. Прежде чем подробно рассматривать образы ганов, следует определить, что означает сам этот термин. Слово «гана» – обладает доста222

Дарья Воробьева. Интерпретация

образа карлика в сакральном искусстве Индии V–X веков

точно широким спектром значений – это собрание, объединение, толпа, множество, отряд, свита, войско и др. В мифологии ганами называется класс божеств, главной характеристикой которых является то, что они появляются не по одному, а группой, они не индивидуализированы. В разных литературных источниках наименования ганов божеств и их количество различаются, Ваикхансагама – одна из южноиндийских вастушастр, упоминает восемнадцать ганов25. К подобным божествам причисляются маруты, рудры, садхьи, ашвины и т. д. Здесь следует отметить различие между таким употреблением термина гана и тем, что относится к «служкам» божеств. Если бхуты и праматхи, к примеру, относятся к ганам Шивы, в литературе о них никогда не говорится, что они составляют гану божеств, более того, божествами как таковыми они не являются, находясь значительно ниже. Однако к ганам Шивы также относят рудров и марутов, которые входят и в разряды ганов божеств и вовсе не являются духами, располагаясь по иерархии выше. Понятие гана имеет несколько уровней трактовки, сводящихся к изначальному значению слова «множество». Поэтому для именования множественных неиндивидуализированных карлико-образных существ в рельефах индийских храмов, на наш взгляд, вполне корректно в целом употреблять термин «ганы». Ганы часто повторяют жесты своего господина, имеют схожие атрибуты и украшения. Зеркальность иногда доходит до такой степени, что не всегда можно точно определить, кто конкретно изображен – божество или его служка. В результате подобной практики изображения возникла, к примеру, проблема с идентификацией карликообразной фигуры V века, найденной в 1972 году в Мансаре26, попавшей в коллекцию Делийского музея. Это стела высотой 84 см, выполненная во времена правления династии Вакатака из красного песчаника. Четырехрукая сидящая фигура пузатого карлика, с джатамукутой, украшеной черепом и месяцем на голове, браслетом в виде змеи на ноге – наганупурой. Мнения специалистов разделились: одни придерживались позиции, что скульптура является изображением Шиваганы, другие – самого Шивы в виде карлика или Вамана-Шивы, так как все черты, за исключением пропорций, точно повторяют черты божества. Скульптура чрезвычайно хорошо проработана и представляет собой практически трехмерный образ, что может говорить о ней как об «иконе» для поклонения, «лике» – мурти. На стороне последнего утверждения был даже такой именитый исследователь индийского искусства как Шиварамамурти. Прецедентов того, чтобы Шива изображался как карлик, а также литературных упоминаний об этом практически не встречается, есть только единственно упоминаемые в Шатарудрии эпитеты храсвая и ваманая, которые ученый приводит как доказательство своей точки зрения. Другое предположение, выдвинутое С.Б. Рао, состоит в том, что представленный образ – это образ Шивы Бхайравы особой 223

Из истории архитектуры и монументального искусства

вакатакской иконографии, однако обилие ювелирных украшений ставит под сомнение данную теорию. Противоречит данному предположению, на наш взгляд, и то, что изображение основного божества в укороченных карликообразных пропорциях не характерно для памятников данного периода. Даже Вишну, в одной из аватар представший в виде карлика Ваманы27, изображается в это время исключительно как Вишну Тривикрама – в момент последнего шага, в момент триумфа в стандартных для божества пропорциях28. Исключение составляют образы Куберы и Ганеши, предводителей якш и ганов, по сути, сами являющиеся главными якшей и ганом. Таким образом, очевидно, что ганы представляют собой зачастую уменьшенные, точнее, укороченные, и, следовательно, карликовые «копии» своего господина. Интересно, что в системе тала-мана, как уже говорилось, детям так же, как и духам, приписываются пропорции панча-тала. Детскость, несомненно, присуща образам этих маленьких существ, особенно фигурам ганов Шивы, облик которых нередко бывает ближе к детскому как по внешнему виду, так и по позам, чем к карликообразному. Одна из легенд о происхождении ганов, зафиксированная в третьей книге Махабхараты, описывает их как многочисленных детей Шивы. В ней говорится, что часть семени Шивы во время зачатия Сканды попала на гору, и появились от этого близнецы Минджики, часть попала в кровавоводный океан, другая часть – в солнечные лучи, четвертая – на землю, а пятая осела на деревьях. Из этого семени и произошли ганы, «составляющие жестокую и кровожадную свиту Шивы»29. Частым мотивом в индуистском искусстве является игра ганов с бычком Нанди – ездовым животным (ваханой) Шивы; в данной иконографии подчеркивается детскость персонажей. Яркие примеры представлены в пещерных храмах № 29 и 21 Эллоры, в скульптуре Элефанты. В главной мандапе храма Кайласанатха указанный сюжет представлен практически в трехмерной скульптуре слева от входа в гарбхагриху. В храме № 29 Эллоры в рельефе с изображением Шивы и Парвати на горе Кайласа, сотрясаемой демоном Раваной, ганы представлены как верные помощники Шивы, своими действиями раздражающие демона, покусившегося на покой их хозяина. Они кривляются, показывая ему язык, делая непристойные жесты. На двух из них висят змеи – атрибуты, перенесенные из иконографии Шивы. Чтобы досадить противнику, использована также игра на музыкальных инструментах: ганы слева организовали шумовой квартет, подобный тому, что использовался в древности во время военных действий – один играет на цилиндрическом барабанчике, подвешенном на пояс, другой бьет в огромную тарелку, третий дует в раковину-трубу шанкху, четвертый же колотушкой отбивает ритм на той части стены, к которой прислонена рука Раваны. Ганы расположены внизу справа в несколько рядов: одни стоят на головах у других. Здесь не соблюдена масштабность – один из них в два 224

Дарья Воробьева. Интерпретация

образа карлика в сакральном искусстве Индии V–X веков

раза больше других; все сделано для того, чтобы заполнить пространство и разыграть определенный сюжет. Ганы – постоянные спутники Шивы также во время его танца, что неоднократно упоминается в литературе. Например, в храме Ланкешвара в Эллоре, расположенном в северной части обрамляющих храм Кайласанатха святилищ, есть изображение танцующего Шивы, в котором два гана аккомпанируют своему господину на флейте и цимбалах. Также ганы-музыканты появляются около Шивы, показанного в аспекте Махайога в нижнем ярусе рельефов храма Кайласанатха в Эллоре, здесь они составляют квартет. Воинственные ганы изображаются рядом с Шивой в его грозном аспекте – Бхайрава, и в их руках также можно увидеть музыкальные инструменты. Итак, ганы являются помощниками Шивы, его служками, свитой. В Сабхапарве, второй книге Махабхараты, есть описание свиты Пашупати30: «Окруженный сотнями и тысячами карликов, уродов и горбунов с кроваво-красными глазами, быстрых, как мысль, питающихся мясом, мозгом из костей и жиром, страшных для слуха и ужасных на вид, вооруженных различными видами оружия и стремительных, как ветер, – всегда прислуживают своему другу Дарителю богатств»31. Ганам зачастую приписывается ужасный облик. Они ярко представлены в пуранической литературе, особенно в Матсья-Пуране: «Дакша стал основателем наиболее чудной расы. Среди его детей некоторые были двуногими, у некоторых было больше ног, некоторые имели длинные уши, некоторые – широкие, некоторые обладали чертами лошади, медведя, льва, собаки, вепря или верблюда. Видя такое большое многообразие своего потомства, Дакша создал большое разнообразие женщин»32. Однако подобного разнообразия и полета фантазии в изображениях мы не наблюдаем. В основном ганы предстают карликообразными человечками без каких-либо дополнительных деформаций, иногда с зооморфными головами, реже – с дополнительным лицом на животе (так называемый ударемукха). Помимо всего прочего, ганы являются не только помощниками, спутниками Шивы, но и его войском, помогая в сражениях. К примеру, в битве с асуром Джаландхарой, описанной в Шива-Пуране33. Вероятно, данная функция ганов являлась изначальной, маруты, входившие войско Шивы, до выдвижения индуистской триады составляли армию Индры. Божественные карлики: телосложение и особенности почитания Все же не только духи, но и божества могут изображаться как пузатые карлики, особенно те из них, которые имеют тесную связь с духами – ваманами. Это упомянутые уже Кубера, предводитель якш, и Ганеша, глава ганов. Они не являются основными объектами 225

Из истории архитектуры и монументального искусства

почитания34, но играют немаловажную роль в религиозных представлениях. Кубера, по сути, сам является якшей. Образ его как тучного карлика складывается уже в кушанское время. В буддизме он получил наименование Джамбала или Панчика, став супругом Харити. Карликообразность еще более усиливает эффект тучности, создаваемый объемным животом, символизирующим богатство и процветание. Часто у них в руках – мешочек с деньгами, а тело украшено многочисленными ювелирными украшениями. В храмовых комплексах их фигуры располагаются перед входом в мандапу – в пространство входной галереи. Подобные образы имели особое значение, так как подношения им являлись, скорее всего, одним из основных доходов монашеской общины. Божества, обещавшие дарование благополучия почитавшим их, были привлекательнее для простых мирян, а особенно для купцов, проходивших по караванным путям вблизи комплексов. В джайнских комплексах в подобной роли выступал якша Индра, чью грузную фигуру, сидящую на слоне под деревом, можно увидеть слева от входа в мандапу35. Тучные фигуры Куберы, Джамбалы, Панчики и Индры служили хранителями богатства монастырских общин. Как и эти божества, многочисленные карлики-ганы связывались с понятием процветания, служа благопожелательными символами. В Махабхарате говорится: «те, кто стремится к богатству, должны почитать пять групп ганов цветами арки36»37. Подобная функция отразилась не только в их телесном строении – тучном, с большим животом, но и в том, что их основной атрибут – барабанчик гхат. Это простейший музыкальный инструмент, представляющий собой глиняный горшок, горлышко которого при игре закрывается рукой, а звукоизвлечение происходит путем удара рукой по стенкам сосуда. Сам же горшок – кумбха – символизирует собой процветание, одновременно являясь важным предметом пуджи как сосуд для приношения воды. Ганеша, или Ганапати – предводитель ганов, что следует уже из его имени, и слоноголовый сын Парвати своим телесным строением, пропорциями и позами напоминает своих подопечных38, только, как правило, изображается намного крупнее. Слоноголовыми могут быть также обычные ганы, что можно увидеть в рельефах, к примеру, Элефанты и Канчипурама. Ганеша является одним из наиболее любимых народных божеств Индии. Хотя первые изображения Ганеши появляются только в V веке, культ его быстро распространяется по всей территории Индии. Из пантеона индуизма он быстро перешел в буддийскую иконографию39. Его изображение характерно для тантрического буддизма, но появляется уже в одном из храмов Аурангабада, свидетельствуя о значительности культа божества еще раньше – в V–VI веках. Ганеше приписываются 226

Дарья Воробьева. Интерпретация

образа карлика в сакральном искусстве Индии V–X веков

всевозможные функции – от помощи в учении, ремеслах (в том числе и способствовании певцам) и любых начинаниях до дарования здоровья и потомства. Эти разнообразные функции со временем проникли и в иконографию Ганеши, добавив многочисленные атрибуты. В пещерных комплексах, в связи с их местоположением на пересечении торговых путей, наиболее актуальной была помощь в торговле, оберегание путников и устранение препятствий. Практическая направленность почитания Ганеши не раз подчеркивается в литературе, к примеру, в Сканда-пуране говорится, что почитание Ганапати не для тех, кто стремится к мокше – освобождению или же к сварге – раю, а для тех, кто желает наслаждения в чувственном мире и боится смерти40. В образе Ганеши присутствует та же амбивалентность, что и в образах праматхов – он не только устранитель препятствий, но и их создатель. Он призван направлять людей по пути наслаждения, чтобы те стремились задержаться в этом мире, не покушаясь на и так уже переполненные небеса. Согласно одному из мифов Линга-пураны, он был создан, чтобы устраивать препятствия врагам богов – дайтьям41, а также помехи в жертвоприношениях. Для помощи в этом Ганапати создал вигхнянагана – «войско помех/препятствий». По этой причине к нему обращаются до совершения основных ритуалов – чтобы он не чинил препятствий, чтобы все прошло успешно. Антиподы В виде карликов, помимо дружественных божествам существ, изображаются и противоборствующие демонические силы. В индуизме – асуры, чье название, в переводе означающее «не бог», прямо указывает на них как на антиподов божественных персонажей. Согласно большинству интерпретаций именно на асуре Шива совершает свой танец, в этом случае тот символизирует собой невежество. В буддийской иконографии подобный тип нашел яркое выражение в сценах «Искушения Будды демоном Марой», представленных в Аджанте, особенно ярко – в рельефе храма № 26. Здесь демонические существа выступают в том числе и в качестве музыкантов. В искусстве тантрического буддизма данный сюжет оброс многочисленными ужасающими подробностями, а карликообразные существа превратились в монстров. В джайнской традиции параллелью им является изображение демонических существ в сцене искушения Паршванатха демоном Мегхмалем. С разной степенью подробностей этот сюжет представлен в джайнских храмах Эллоры. Фабула обеих сцен примерно одинакова – демонические силы пытаются вывести медитирующего аскета из его сосредоточения, сломить различными способами, препятствовать просветлению. Фигуры демонов-карликов являются олицетворением различных страстей, с которыми приходится бороться человеку, избравшему аскетический подвиг. 227

Из истории архитектуры и монументального искусства

Персонификации: аллегорический уровень прочтения Непрямой, аллегорический смысл всегда закладывается в понимание образов – любые персонажи имеют помимо раскрывающегося в мифологической литературе сюжетного значения еще одно или несколько подспудных. Выше говорилось о тесной связи карликов с идеей плодородия, благополучия, богатства и процветания. Также упоминалось о карлике – асуре – олицетворении невежества и страстей. В человеческом образе – в виде персонификаций – предстают многочисленные природные феномены, что является следствием анимистических верований; многие из них имеют обличие карликов, что находит свое подтверждение и в литературных источниках. К примеру, пришни – чудесные карлики, олицетворявшие лучи света42. Рудры – олицетворение бури, ашвины – воплощение утренней и вечерней зари и т. д. Помимо этого, в олицетворенном виде предстают важнейшие понятия индийской культуры, например, садхьи – олицетворение религиозных обрядов и молитв43. В искусстве рассматриваемого периода в виде карликов часто изображаются атрибуты Вишну, Шивы, нидхи Куберы44, носящие название аюдхапуруша, происходящее от санскритского аюдха – оружие, пуруша – человек. Аюдхапуруши могут изображаться и как мужчины, и как женщины, и даже как евнухи. Женщины – шакти и гада, мужчины – анкуша, паша, шула, ваджра, данда, кхадга, евнухи – чакра и падма. Пол дается по роду, который имеет вещь в санскрите45. Аюдхапуруши должны изображаться с одной головой, одной парой глаз, одной парой рук, прической каранда-мукута, с жестом анджали на груди; атрибут, который они олицетворяют, располагается на короне или же в руках. Согласно предписаниям в иконографических работах, пропорции их должны быть восемь тала – ашта-тала, однако в реальности в изобразительном искусстве они предстают более приземистыми, являясь практически всегда карликами. В искусстве эти изображения появляются начиная с V века. Так, к примеру, персонификация чакры – чакрапуруша – фигура с большим животом, наряженная во всевозможные украшения, с круглыми выпученными (широко открытыми) глазами46. Рядом с Шивой часто изображается тришулапуруша – персонификация его трезубца47. В буддийской иконографии также появляются персонификации атрибутов бодхисаттв – кродха-вигхнантака, к примеру, Ваджрапуруша – персонификация атрибута Ваджрапани в пещерном храме № 7 Аурангабада. Они часто изображаются со скрещенными на груди руками (винаяхаста), фигуры бывают двух типов – вамана-якша и вира-якша. Для них характерны также широко раскрытые глаза. Появляются подобные образы впервые в VI–VII веках в скульптуре Аурангабада и Эллоры48. Большая часть персонификаций не связана с музыкальными инструментами. Исключением являются, пожалуй, изображения вама228

Дарья Воробьева. Интерпретация

образа карлика в сакральном искусстве Индии V–X веков

нов, дующих в раковины-трубы, – они встречаются во множестве в джайнских храмов Эллоры, а также в некоторых индуистских. В частности, круглые скульптуры, высеченные на углах шикхары Индра Сабхи. Скорее всего, они являются персонификациями раковин – шанкх, точнее – звука раковины, так как они не просто держат раковины-трубы, но дуют в них. Аспект персонификаций атрибутов очень важен и в другом иконографическом мотиве джайнских храмов: фигурки, держащие музыкальные инструменты над головами тиртханкаров, являющиеся персонификацией дивьядхвани – божественного звука и девадундубхи – божественных барабанов. Этот мотив является исключительно джайнским и имеет объяснения в литературе джайнизма; ему свойственны некоторые особенности интерпретации, поэтому подробнее об этом будет идти речь в разделе, посвященном иконографии джайнизма. Проекция пуджи: ритуальный уровень прочтения О тесной изначальной связи образа карлика с ритуалом, доказанной Кейпером, уже говорилось выше, поэтому представляется важным рассмотреть изображения ваманов с точки зрения современных сооружению храмов ритуальных представлений. Духи, изображавшиеся как карлики, выступают прежде всего в охранительной роли – они ограждают сакральное пространство, о чем свидетельствует расположение образов в пределах пороговых зон храмов и в важных узловых точках. Помимо этого, духи являются пратигхатами – противодействующими силами, защитниками религии. Эта функция приписывается в литературе, в частности, праматхам. Они наказывают за несоблюдение предписанных правил: «Невидимые, словно привидения, они нападают в ночи на людей, которые, к примеру, спят под деревом, едят неправильную пищу, лежат в неправильном направлении, загрязняют воду или же не очищают себя после сексуального акта… Однако те, кто совершает необходимые ритуальные действия, могут не беспокоиться»49. Изображения карликов, расположенные на углах стамбх, разграничивающих мандапу, служат своеобразным отображением ритуала. Большинство фигур представлено с музыкальными инструментами в руках, а известно, что в этот период на первый план в качестве ритуала почитания выходит пуджа, важной составляющей которой являлась музыка. Преимущественно в руках ганов находятся ударные инструменты – барабанчики, тарелки, гхаты, скребки, есть также флейты и раковины (во время пуджи в основном использовались именно ударные инструменты). Таким образом, размещенные на столбах каменные карлики с музыкальными инструментами в руках творили вечную музыку, прославляюшую своего господина даже тогда, когда реальная музыка в храме стихала. 229

Из истории архитектуры и монументального искусства

Ритуальное объяснение имеют также непристойные позы карликов, включающие в себя жесты заголения. В них можно увидеть отражение ритуала секты шиваитов – пашупатов. Согласно ее учению, божество должно почитаться смехом, танцем, пением, барабанным боем, поклонами, бормотанием мантр, подношением даров50. Секта пашупатов, как выяснили исследователи, была основной в Эллоре. Изменение размещения карликов во фризах – разделенного до V века и неразделенного лентообразного начиная с VI века, – может свидетельствовать об изменении отношения к объектам почитания, связанного с набиравшим силу движением бхакти. Карлики – ганы в этом случае воспринимаются как ярые адепты, которым после смерти даровано находиться подле божества. В Маркандея Пуране написано, что ганы изначально были людьми, завоевавшими любовь Шивы благодаря своей аскезе, посту, воздержанию и почитанию51. Их любимым городом была Бхогья, также они селились в других сакральных городах, садах, брошенных домах, телах демонов, детей, сумасшедших и на кремационных площадках. Они были любителями музыки и танца, некоторые обнажались, другие выглядели как лани и птицы52. Исследователь индийского искусства Беной К. Бехл считает, что изображения ганов являются важным мотивом шиваитских храмов, отражающим радостный дух почитания Шивы и удовольствие находиться рядом с объектом поклонения, выраженное через танец и кривляние. Карлики, по мнению исследователя, – души тех, кто действительно является почитателями Шивы. Они показаны счастливыми, танцующими и поющими, потому что достигли жилища Шивы и постоянно могут находиться рядом с ним53. Подобная связь ганов с бхактами подтверждается также тем, что, к примеру, наянары54 – средневековые тамильские святые – почитаются земными воплощениями ганов Шивы; они, как и их Бхагават, посыпали себя пеплом и носили бусы из рудракши. Они считаются святыми рабами Шивы, но почитаются, как сам Шива, являясь «человеческими версиями собрания ганов, и всегда окружают своего Господина, они считаются обычно обожествленными людьми, но не инкарнациями божеств»55. То есть в сознании бхакти образы ганов на стенах храмов фактически являются отображением адептов шиваизма, ярых последователей религии, удостоившихся изображаться рядом с божеством. Таким образом, изменение изображения карликов, имеющих своей параллелью реальных религиозных адептов, может свидетельствовать об изменении ритуала почитания и даже более – отношения к объекту поклонения. Значит, начиная с VI века можно уже говорить о проникновении бхакти не только в южноиндийский индуизм, о чем сообщают исследователи, но и в религию Центральной Индии, и даже в буддизм. Литературных свидетельств этому процессу нет по причине общего дефицита письменных источников, поэтому мы можем сделать только предположение. 230

Дарья Воробьева. Интерпретация

образа карлика в сакральном искусстве Индии V–X веков

С позиции ритуального прочтения фриз с изображением карликов, ярко представленный в интерьере пещерного храма № 10 Эллоры и нашедший отражение на его фасаде, является воспроизведением празднества во славу божества. Ряд пляшущих и играющих на музыкальных инструментах человечков живо напоминает действа, происходящие и сегодня в дни храмовых торжеств. На них обязательно присутствуют музыканты, бьющие в металлические тарелочки-цимбалы и ручные барабаны, трубы и рожки. Все инструменты являются переносными – легкими и имеющими крепления – ремни на поясе или через плечо, если музыканту для игры требуются две руки. Еще одной важной характеристикой инструментов является их звучность, так как они должны быть слышны в многочисленной толпе почитателей. Комизм и теория раса: эстетический уровень прочтения Важнейший аспект в изучении образов карликов в древнеиндийском храме – тема взаимоотношения юмора и религии, так как внешний вид персонажей, позы и жесты во многих случаях носят несомненно комический характер. Исследованиями данной проблемы во второй половине ХХ столетия и в последнее время занимался ряд авторов, к идеям которых мы и обратимся. Эти идеи основаны преимущественно на западном материале, однако касаются периода Средневековья, по многим параметрам сходного в умонастроениях с рассматриваемым в данной статье периодом индийской истории. Философ и литературовед М.М. Бахтин предложил теорию раздвоенности («двумирности») средневековой культуры на официальную церковную, т. е. серьезную, и народную, в центре которой – карнавал и смеховое начало. Существовала ли эта раздвоенность в культуре Индии? Или же два вышеназванных начала сосуществовали в индийском храме параллельно? Бахтин считал, что шуты демонстрировали совершенно иной, неофициальный, внецерковный, внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений – некую вторую жизнь, в которой мог найти себя любой средневековый человек. В пространстве же индийского храма мы видим изображения паясничающих карликов в сакральной зоне, пусть на периферических позициях, но отнюдь не в профанной области. Другой исследователь, В.П. Даркевич, считал, в противовес М.М. Бахтину, что пародийное высмеивание входило в контекст серьезного, сакрального. Карнавал менял местами «верх» и «низ», создавая впечатление относительности ценностей. Ритуальный смех представлялся разрядкой накипевших эмоций. Здесь присутствовали и жесты обнажения с сексуальной символикой. Нагота также являлась защитой от зла, имела значение оберега. Антиповедение – защита от злых сил. Подобная позиция ближе к пониманию и древнеиндийского материала. «Двумирности» Бахтина была также противопоставлена идея присутствия пародийных двойников О.М. Фрейденберг56. Согласно теории 231

Из истории архитектуры и монументального искусства

автора, все имеет свою тень, изнанку. Повторение внешней формы без внутренней сущности ведет к отсутствию самостоятельности и подлинности и несет зависимый, изнаночный характер. Размышление о смешных и забавных образах в индийском храме следует начать с эстетической теории, лежащей в основании всех искусств. Во главу угла в ней ставилось понятие раса – «вкуса» произведения искусства, той реакции, которую оно вызывает у зрителя художественными средствами, опираясь на присущие самому человеку бхава – природные эмоции. Развивалась теория раса, прежде всего, в литературе, театральном искусстве и музыке, но применима также и к изобразительному искусству57. Вот что предписывает Вишнудхармоттара касательно отображений разнообразных раса в интерьерах. «Картины для украшения дома должны принадлежать шрингара, хасья и шанта раса. Остальные никогда не должны быть использованы (в жилых домах) кого бы то ни было. (Однако) во дворце правителя и в храме божества могут быть представлены все чувства»58. Количество раса было разным в разное время; в классической эстетической теории, относимой к рассматриваемому периоду, оно достигло девяти: шрингара – любовная, хасья – комическая, каруна – трогательная, сочувственная, вира – героическая, рудра – неистовствующая, абхута – сверхъестественная, бхьянака – раса страха, бубхатса – отвращения, шанта – спокойствия. К. Шиварамамурти считал именно ганов отражением концепции раса, причем в самом ярком ее проявлении – однозначном и концентрированном. Можно, однако, не согласиться, так как, к примеру, ими точно не выражена эротическая – шрингара раса, которая представлена в храмах как любовными парами полубогов (митхунами), так и супружескими парами божеств, преимущественно Шивой и Парвати. Также сложно их представить и во многих других раса, например шанта и вира. Можно сказать, что ими представлена рудра раса, когда они выступают как спутники Шивы Рудры, однако несомненно, что его образ в этом смысле наиболее почитаем и, соответственно, является эмоционально более насыщенным. Все же, как и Шива, представляющийся в данный период в различных аспектах, сопоставимых с разными раса в индийском искусстве, ганы в индуистских рельефах также обладают разными характерами, поэтому можно говорить о них как об олицетворениях разных раса (но не всех). Зачастую, возможно, они могут более четко представить определенную раса, чем первостепенное божество, особенно те раса, которые по шкале ценностей стоят ниже других, прежде всего это касается юмористической расы хасья. Несмотря на то что праматхи обладают изначально демоническим характером, Натьяшастра приписывает им совершенно иной – веселый нрав, говоря, что именно они представляют расу хасья59, а Ганеша, их предводитель, является за нее ответственным. Один из 232

Дарья Воробьева. Интерпретация

образа карлика в сакральном искусстве Индии V–X веков

мифов о происхождении Ганеши повествует о том, что он вышел из смеха Шивы60; миф нашел отражение в Варахапуране, датируемой серединой VIII века. Развернутая дискуссия о расе хасья представлена в Натьяшастре. Она должна доставлять зрителю удовольствие и веселье, оперируя смехом – хаса. Древнеиндийский драматург Бхаса определял хаса как удовольствие, вызванное собственным или чьим-либо странным внешним видом, словами, одеянием, действиями61. В Натьяшастре смех подразделяется на изысканный, средний и грубый, там же приводится шесть его типов62. По степени возрастания это: 1 – легкая улыбка – смита, 2 – улыбка – хасита, 3 – смех – вихасита, 4 – смех насмешливый – упахасита, 5 – смех вульгарный – апахасита, 6 – неумеренный смех – атихасита. Присутствие в изобразительном пространстве храма фигур кривляющихся карликов представляется достаточно странным, так как, на первый взгляд, религия и юмор несовместимы, представляя разные стороны человеческой жизни, даже полярные, выражаемые дихотомией «серьезное-несерьезное». Однако, несомненно, юмор и религия касаются одних и тех же тем, каждый своими средствами решает определенные проблемы. Юмора, пожалуй, мы не найдем в доктринальных религиозных сочинениях, однако тексты мифологического содержания, пураническая и эпическая литература полны юмористических фигур. Исследователи индийской культуры считают, что нет мифологии более богатой юмором, чем индийская. Образы божеств настолько сходны с людьми, что обладают теми же стремлениями, недостатками, амбициями и т. д. Исследователями фольклора была выделена фигура проказника трикстера, называемая фундаментальной характеристикой традиционных религий. Этот персонаж связывает юмор и религию и своими характеристиками очень напоминает ганов. Считается, что трикстеры населяли мир в мифологические времена, когда жили и божественные создания. Они представляли собой нечто среднее между человеком и животным: во внешности и в повадках имели как человеческие, так и животные черты. Для них характерны прожорливость, повышенное внимание к своему телу, сексуальности, телесным отверстиям, и т. п., поведение нередко выступает за границы дозволенного. Трикстеры всегда обманывают, шутят, однако шутки нередко выходят им боком63. То есть ганы, по сути своей, – типичные трикстеры и, следовательно, характерные фигуры традиционной религии. Отношение буддизма к юмору и смеху не было однозначным. Ранние учения его отрицали, что нашло отражение в литературе – в словах самого Будды, реакции на смех танцовщицы, приглашенной развлекать его: «Как кто-то может смеяться, когда знает о старости, болезнях и смерти?»64. После просветления Будда повторил вопрос, но в несколько измененном виде: «Что за смех, что за радость, когда мир в огне? Покрытые тьмой, почему вы не ищете света?»65. Хотя неко233

Из истории архитектуры и монументального искусства

торые исследователи отмечают, что буддизм не лишен доли юмора и Будда обрел чувство юмора после просветления, подтверждения чему можно обнаружить в текстах66. Позднее отношение к юмору несколько смягчилось, и юмористические сценки можно увидеть уже в рельефах торан Санчи и Бхархута. В V–VI веках смешное проникло внутрь пещерных храмов, о чем ярко свидетельствует, в частности, святилище Вишвакармана – № 10 Эллоры67. Представление о комическом в индийской культуре тесно связано с видушакой – исследователи, затрагивающие вопрос комического, концентрируются в основном на этой фигуре68. Поэтому следует провести некоторые параллели ганов с видушакой69. Видушака – постоянный персонаж санскритской драмы, представленый в Натьяшастре как лысый, пузатый карлик, вызывающий смех70. Видушаке приписывается наличие хохолка на голове, который также можно видеть у некоторых ганов. Открытием Хейзинги, темой диссертационного исследования которого был образ видушаки в санскритской литературе, является то, что этот персонаж описывается не только как клоун, но и как компаньон главного героя, оттеняющий его своей вульгарностью, мешающий ему ошибками, ставящий его в неловкие ситуации. Видушака показывается как хвастун, обжора, неуч, трус, однако постоянно требует проявления к себе уважения, так как является брахманом71. Он очень неуклюжий, обладает смешной походкой. Среди четырех типов видушак, упомянутых Бхаратой, есть линги, или тапаса, являющийся товарищем божественного героя. Этот персонаж как раз и можно сравнить с ганами. В целом видушака был полной противоположностью главного героя. То же можно увидеть и в ганах, сопровождающих Шиву. Нередко они воспроизводят движения своего покровителя, в том числе и во время его танца, но их позами достигается совершенно противоположный эффект. Вследствие их физического строения, вместо возвышенных раса они вызывают лишь одну – комическую – хасья. Здесь можно вспомнить теорию Фрейденберг, упомянутую выше, – «повторение без внутренней сущности». Видушака должен вызывать смех тремя способами: фигурой, костюмом, речью. В изображениях ганов последняя заменена языком тела. К сожалению, одежду ганов увидеть невозможно – раскраска скульптуры сохранилась плохо. Однако можно обратиться к живописи Аджанты, где карлики изображены в одних полосатых дхоти, с голыми торсами, что, несомненно, говорит о юмористическом начале образа. Собственно, в иконографической программе храмов встречается и сам образ видушаки, что доказала в своей статье Моника Зин72. Он изображается согнутым, лысым, с хохолком либо несколькими на голове, в одном лишь дхоти, с кривой палкой в руке, как правило, в левой; другая рука изображена в жесте, выражающем страх, со священным шнуром. Ганы и видушака – «смеховые дублеры священных персонажей»73. 234

Дарья Воробьева. Интерпретация

образа карлика в сакральном искусстве Индии V–X веков

Наличие таких «дублеров», как считает А.Я. Гуревич, является характерной чертой средневекового искусства. Слова, сказанные им по отношению к европейской культуре Средневековья, актуальны и для индийского искусства: «Комическое снижение – существенное качество средневекового мировоззрения, столь же неотъемлемая черта отношения человека к действительности, как тяга к возвышенному, священному»74. Темы, которые пародируются в двух культурах, существенно отличаются, как отличается система ценностей индийского и европейского человека75. Однако есть определенный стержень, пронизывающий все средневековое общество, и этот стержень – повышенная религиозность человека, которая соседствует со своей противоположностью – вульгарностью и пародийностью, если выражаться в категориях современных. Но это – явления одного порядка. Смех, по словам М.М. Бахтина, – это «отдых от благоговейной серьезности». Однако в индийской культуре явно не было присущей европейскому Средневековью раздвоенности на культуру серьезную, официальную церковную и народную. В индийском же храме сосуществовало и то и другое. Смеховое начало присутствовало в нем, являлось его неотъемлемой частью. Смех имеет здесь в том числе и языческие корни, он связан с культом плодородия, умирающими и воскрешающими божествами. Смех в индийском храме был необходим для создания полноты микрокосмоса культового помещения, присутствие в котором всех эмоциональных состояний способствовало гармонии и равновесию мироздания. К тому же ритуальный шут являлся, несомненно, отголоском шута реального, отражением феномена дворцового карлика, чрезвычайно древнего культурного паттерна76. Ранние изображения находят в искусстве Древнего Египта III тысячелетия до н. э. – в захоронении в Гизе найдены рельефные изображения карликов, в том числе и играющих на арфе. Параллель ганам можно увидеть в народной и классической театральной культурах Индии в фигурах народных шутов – ната, которые были одновременно «плясунами, музыкантами, жонглерами и актерами, участвовавшими в небольших фарсовых сценках»77. Сакральной обязанностью натов было вызывание смеха у людей, за что они вознаграждались в следующей жизни78. Сам термин ната имеет множество коннотаций – это не только комедиант, но и танцор, фокусник, певец, по сути многосторонний театральный деятель. Но, как отмечают исследователи древнеиндийского театра, главной его обязанностью было рассмешить публику, а улыбки и смех зрителей – один из признаков успеха пьесы. Однако театру запрещалось показывать непристойности на сцене, осмеивать сакральные и социальные институты, за что еще во времена Каутильи назначались штрафы. Таким образом, относящиеся к профанному миру наты существовали исключительно в его рамках, ганы же и видушака принадлежали миру религиозному, поэтому их сфера действия другая, пародирование затрагивает и сакральную сферу. 235

Из истории архитектуры и монументального искусства

Жесты заголения, встречающиеся в изображениях карликов, можно интерпретировать как юмористические, особенно характерные для ритуальных шутов и юродивых79. С ними ганов роднит то, что они описываются как чрезмерно религиозные, преданные своему господину верующие – бхакты, о чем говорилось выше. Некоторые, согласно письменным источникам, ходили обнаженными, другие выглядели словно лани или птицы80. Среди них был и гана по имени Вирака или Вирабхадра, чрезвычайно нравившийся Парвати, и Шива позволил ей сделать его своим сыном. Он ходил, ударяя себя камнями по рукам81, в антилопьей шкуре, носил пояс из травы мунджа и гирлянду из каменных голов. Ганы описываются как ярые поклонники божества, бхакты, подвергающие себя жесточайшей аскезе, совершающие религиозный подвиг. Поэтому, как и у юродивых, излишняя религиозность уравновешивает их непристойное, с точки зрения моральных норм, поведение, имеющее основания гораздо глубже – в их обличительной роли82. Подобные персонажи встречаются также в скульптуре готических храмов – в непристойных позах изображается или дьявол, или шут. У дьявола непристойная поза трактуется как презрение к миру, выражение идеи сатанинской гордыни, у юродивых же – презрение к телу. «Для грешных очей это зрелище – соблазн, для праведных – спасение»83. Сходство также в наготе, трактуемое как презрение к тленной плоти. Часто дьявольская фигура переводится в разряд смешной благодаря приему комической деградации84. «Ритуал не просто допускал, но и предписывал действия, отрицавшие нормы повседневной жизни»85. Это так называемое сакрализованное антиповедение, целью которого было утверждение норм путем отрицания. С другой стороны, жесты обнажения с древнейших времен несли в себе и другую функцию. Характерные для оргиастических культов древности, они служили оберегами против злых сил86. Можно вспомнить дионисийские обряды, сопровождавшиеся смехом. О магическом назначении образов в непристойных позах, к примеру, в Эллоре, свидетельствует прежде всего их положение – особо непристойные образы ганов находятся на столбах – дхваджастамбхах по сторонам от храма Кайласанатха. Еще одна раса тесно связана с ганами – раса страха, которая, казалось бы, совсем не соответствует искусству религиозному. Включение образов демонического характера как порождения страхов людей характерно для иконографии древнеиндийского храма. Ганы зачастую представлены в ужасающих обличьях как спутники Шивы Бхайравы. Согласно представлениям, подобные ганы обитают в местах, где совершается кремация, на кладбищах, традиционно ритуально нечистых, которые следует избегать добропорядочным людям. Эти образы служат препятствием для неправедных, отпугивают тех, кто подвержен страху и соответственно не может справиться со своими эмоциями, кто 236

Дарья Воробьева. Интерпретация

образа карлика в сакральном искусстве Индии V–X веков

не способен их контролировать. Согласно мифу, Шива создал их в состоянии гнева после того, как не смог найти чистое место для медитации. Наибольшее распространение устрашающие образы ганов нашли в тантрической иконографии, однако на примере храмового комплекса Эллоры можно говорить о зарождении подобных представлений, так как тантризм, несомненно, уже начал оказывать свое воздействие на индуизм и на его иконографию. В Эллоре на крыше мандапы центральной части храма Кайласанатха представлен музыкальный ансамбль устрашающих карликообразных существ, расположившихся вокруг Анна Пурны (Богини-Кормилицы). Судя по кровожадному характеру ганов, их инструменты могут быть сделаны из человеческих костей – флейта из берцовой кости, барабанчик из черепа. Практика создания подобных инструментов известна в Индии до сих пор. Первоэлементы: космологический, или философский уровень прочтения Интересную трактовку получили образы карликов в статье исследователя Дхаки, связавшего в своей интерпретации два значения слова «бхута» – как духа и как первоэлемента, тем самым объединив шиваитский и космологический уровни прочтения храма. По мнению исследователя, бхуты, а точнее бхутанаяки, персонифицируют собой элементарные фрагменты творения, бесчисленные по количеству. «По своим качествам или функциям эти существа, бхуты, охватывают всю область природы и все, что для нее характерно и что с ней связано. От темных сил нижнего мира через коричневые и зеленые силы земного, от прозрачных фантомов и духов среднего и астрального регионов к светящимся небесным частям, каждая мыслимая малая и важная сила динамичной реальности представлена группой элементов Шивы»87. Крамриш считает, что играющие на музыкальных инструментах ганы формируют образ раджасика акаша, эфира, представленного повсюду, качество которого в его раджасическом образе – звук88. Ганы и современная музыкальная практика Ганы, часто показанные как музыканты, дают представление о музыкальной практике того периода, к которому относятся их изображения, и прежде всего о народных музыкантах, к которым они ближе. Набор инструментов имел очень широкий диапазон – от примитивнейших скребков, представлявших собой, по сути, палку-терку, по которой водят другой палкой, и даже от еще более простого инструмента – двух палок, ударяющих при игре друг о друга, до струнных лютнеобразного вида и типа цитры. Наибольшее разнообразие – в группе ударных инструментов: здесь и идиофоны, и мембранофоны, металлические тарелочки, разнообразные деревянные барабанчики и глиняные гхаты. Все виды инструментов имеют разные размеры. Но чаще всего они более или менее 237

Из истории архитектуры и монументального искусства

компактны – те, которые использовались для шествий, сопровождавших религиозные празднества, для военных походов. Духовые инструменты также разнообразны – несколько видов флейт, раковины-трубы – шанкхи, рожки. Реже всего у ганов мы видим струнные инструменты. Заключение Перечисленные нами возможные аспекты прочтения рельефов отнюдь не являются исчерпывающими. Интерпретация древнеиндийского искусства зависит от взгляда и позиции, с которой рассматриваются изображения. «Индуизм по сути своей динамичен. Поэтому в нем представлены различные уровни религиозной веры и религиозной практики, а также различные этапы культурного развития, и при этом он обладает бесконечным многообразием духовных возможностей»89. Однако чем больше вдумываешься в конкретные изображения, тем ближе кажется дхвани – скрытый смысл произведения, заложенный в него, неуловимый, но тщательно выискиваемый не одним поколением исследователей. Выделяясь своим телесным строением среди основных персонажей, карлики могли быть помещены на рельефе в одну с ними сцену, не ломая ни композицию, ни логику построения и читаемость мотива, не нарушая иерархию, – и этим они отличаются от других периферических небожителей. С другой стороны, они прекрасно заполняли собой пустоты, которых так боялся средневековый мастер. Изображения карликов, помимо чисто декоративной функции – заполнения изобразительного пространства, как и растительные мотивы (и их одушевление), несли также на себе важную символическую нагрузку. Фигура карлика в индийском искусстве прошла путь от отображения древнейших якш, автохтонного хтонического культа, до представления эзотерических существ тантрических учений. Она играет второстепенную, но немаловажную роль в иконографии. В раннем искусстве в изображении карликов наблюдается буйство фантазии, огромное разнообразие комбинаций форм; после V века развивается несколько типов, среди которых преобладают чисто человеческие, менее распространены изображения с зооморфными головами, редко встречаются – с лицом на животе. Предписания наставлений для скульпторов далеко не всегда совпадают с реальными изображениями. Очевидная непохожесть карликов на людей заставляла создавать вокруг них многочисленные легенды, тем самым ставить их в разнообразный контекст. Благодаря строению, данные изображения с укороченными руками и ногами выглядят как метафоры, обладающие необходимой долей условности. Помимо этого в их образах находят отражение многие процессы и изменения в культуре и религии. К примеру, на изображениях ганов можно проследить внедрение идеологии бхакти в религиозное мышление, изменившее отношение к объекту поклонения. 238

Дарья Воробьева. Интерпретация

образа карлика в сакральном искусстве Индии V–X веков

Карликообразность является характерной чертой, прежде всего указывающей на народные корни образов. По сути, образы карликов в скульптуре – фольклорные персонажи, выполняющие фольклорную же функцию («обеспечение отдушины для обеспечения того, что не может быть проговорено»90). Подобное строение маркирует их как духов. По своему происхождению они связаны еще с анимистическими верованиями в духов природы. Их образы выступают как обереги, располагаясь в пограничных пространствах храмов, основной функцией которых является обеспечение процветания. Также на них отчасти перешла роль придворных шутов и театральных актеров, развлекающих божества своей игрой, плясками, гримасничаньем. Следовательно, в образе карлика заключено как серьезное, так и юмористическое, как злобное, так и благопожелательное; он и на земле, и на небе, он среди богов и среди демонов. Можно говорить об амбивалентности образа карлика в искусстве, однако здесь нет противоречивости, как нет и четкого деления на добро и зло, на хорошее и плохое, правильное и неправильное. Если бы оно было, тогда не нашлось бы места гневным и воинствующим божествам, страстям и юмору индийской мифологии, где сам Шива выступает и в роли учителя, и в аспекте Бхайравы и Рудры – разрушителя. Не существует противоположностей – есть разные стороны одного феномена, и ганы, в обликах которых нет никаких запретов, являются наиболее полноценным отражением этой концепции. Они и самые ярые адепты, и попирающие религиозные нормы фигуры. Присутствие в рельефах храмов индуизма, буддизма и джайнизма образов карликов-ганов свидетельствует о глубоком проникновении народных представлений в иконографическую программу культовых зданий, указывает на некоторые сдвиги в религиозных представлениях от древности к средним векам, на изменение системы ценностей, что и приводит к объединению народного и религиозно-догматического в единое целое. ПРИМЕЧАНИЯ

1 Девакоштха – ниша для размещения сакрального образа. 2 Kramrisch S. Indian Sculpture. Calcutta: Y. M. C. A. Publishing House, 1933. P. 66. 3 См. Mackey E.J.H. Further Excavations at Mohenjo-daro: Вeing an official account of archaeological excavations at Mohenjo-daro, carried out by the Government of India between the years 1927 and 1931. 1938. Pl. LXXV. 4 Например, в рельефах храма Кайласанатха в Канчипураме. Яли или вьяла представляет собой гибридное фантастическое существо, составленное из черт различных животных. 5 Ganapati Sthapati V. Indian Sculpture & Iconography: Forms & Measurements. Pondicherry: Mapin Publishing Pvt. Ltd., 2002. P. 439. 6 Здесь следует оговориться, что отсутствие священного шнура у Будд и Тиртханкаров не относится к социальной характеристике, а носит символический

239

Из истории архитектуры и монументального искусства

смысл, обозначая отрешенность от мира. Относительно других персонажей, богов и полубогов буддизма и джайнизма действует то же правило, что и в индуистской иконографии, то есть они показываются как дважды рожденные. 7 Burgess J. Buddhist Art in India. London, 1901 (reprint 1999). P. 35. 8 Подробно см. Garmaise M. Studies in the representation of dwarfs in Hellenistic and Roman art. McMaster University (Canada), 1996. P. 56–93. 9 Kuiper F.B.J. Varuna and Vidusaka. New York, 1979. P. 217. 10 Исследованию якшей Ананда Кумарасвами посвятил двухтомную работу. См.: Coomaraswamy A.K. Yakşas. Part 1. Washington, 1929. P. 128. 11 НШ I. 96. 12 НШ IV. 261. 13 Подробнее см.: Purohit B.S. The Vakatakas // Pruthi R.K. (Ed.) The Сlassical Age. New Delhi: Discovery Publishing House, 2004. P. 41–47. 14 Singh U. A History of Ancient and Early Medieval India: From the Stone Age to the 12th Century. New Delhi: Pearson Education India, 2008. P. 510. 15 Махабхарата. Книга вторая (Сабхапарва) М.: НИЦ «Ладомир», 1992. С. 25. 16 Знак равенства между этими понятиями настолько крепок, что в русскоязычных переводах Махабхараты термин «бхута» почти не используется, замененный более понятным «дух». 17 Singh N. (Ed.) Encyclopedia of Hinduism. New Delhi: Anmol Publications, 1999. P. 1783. 18 Хопкинс называет их «wanderers by night». 19 Hopkins E.W. Epic mythology. Strasbourg, 1915. Р. 30. 20 Hopkins. Op. сit. Р. 68–69. 21 Бхута-кола («танец бхутов») проводится ночью, бхуты воспринимаются как слуги богов, в основном Дурги. Подробнее см.: Hebbar N.H. Two Nights with the Spirits Bhuta Nritya in Kondla. [Эл. ресурс] URL: http://www.boloji.com/index.cfm?md=Content&sd=Articles&ArticleID=767 22 Наги – гибридные сверхъестественные существа, полулюди-полузмеи. 23 Исследованию на эту тему посвящена статья Cohen Richard S. Nāga, Yakşinī, Buddha: Local Deities and Local Buddhism at Ajanta // History of Religions. Vol. 37. No. 4 (May 1998). P. 360–400. 24 Подробно ритуалы описаны в: Kramrisch S. The Hindu Temple. 1946. Reprint. Delhi: Motilal Banarsidass, 1976. P. 114. 25 Там же. 26 Относительно недавние археологические раскопки в Мансаре, Махараштра, начавшиеся в 1997 г., обнаружили руины храма Праварешвара и дворцового комплекса Правапура, относящиеся к первой половине V века – времени правления династии Вакатака. Была обнаружена коллекция скульптуры, печатей и различных артефактов этого времени. Среди скульптурных образов было найдено большое количество фигур ганов в танцевальных позах. 27 Согласно мифу, Вишну в форме карлика – вамана должен был победить демона Бали, досаждавшего богам. Эта аватара божества является самой древней в мифологии Вишну, упоминания находят уже в Ригведе. 28 Вишнудхармоттара приписывает изображать Вишну в Вамана-аватаре в виде

240

Дарья Воробьева. Интерпретация

образа карлика в сакральном искусстве Индии V–X веков

карлика-брахмана, размеры панчатала, двурукий, с зонтиком и горшочком. В подобном виде его можно увидеть в искусстве начиная с XI в. в храмах Гуджарата, храмах династии Хойсала, в южноиндийских бронзах и народном искусстве. 29 Миф изложен в Третьей книге Махабхараты (Махабхарата. Книга третья, Араньякапарва / пер. Я.В. Василькова и С.Л. Невелевой. М., 1987. C. 456.). 30 Эпитет Шивы. 31 Махабхарата. Книга вторая. Сабхапарва. Указ. соч. C. 26. 32 Матсья Пурана (Matsya Purāṇa), 4.52–53. Цит. по: Parmeshwanand S. Encyclopaedia of Saivism. New Delhi: Sarup & Sons, 2004. Р. 253. 33 Gopinatha Rao T.A. Elements of Hindu Iconography. Motilal Banarsidass Publishers Pvt. Ltd. Delhi, 1997 (First published 1914). Vol. 1. Part 1. Р. 189–190. 34 Ганеша выходит на первые позиции и становится объектом почитания позднее. 35 По джайнской иерархии Индра попадает в разряд якшей, как и многие другие божественные персонажи. 36 Арка – вид дерева. 37 Махабхарата. Книга третья Араньякапарва / Пер. Я.В. Василькова и С.Л. Невелевой. М., 1987. C. 456. 38 Имеется в виду искусство рассматриваемого периода, так как позднее, особенно в тантрической иконографии Ганеши, появляются и множество дополнительных рук, голов, и изображаться он может не только карликообразным и т. д. 39 Ганеша упоминается в буддийском тексте Садханамала, исследованию образа слоноголового божества в буддийской литературе посвящена статья Моники Зин (Zin M. Der Elefant mit dem Schwert // F. Wilhelm (ed.). Festschrift für Dieter Schlingloff. Reinbek: Verlag für Orientalische Fachpublikationen, 1996. S. 331–344). 40 Сканда-пурана (6.142 6–7). Цит. по Krishan Y. Ganesa: Unravelling an Enigma. Hinduism and Its Sources Series. Delhi: Motilal Banarsidass, 1999. P. 37. 41 LP 103. 75–81. Krishan Y. Оp. cit. P. 36. 42 См. Махабхарата. Книга седьмая Дронапарва / Пер. В.И. Кальянова. СПб., 1993. 43 Согласно первой части Махабхараты Адипарве, они появились вместе с вишведевами, адитьями, васу, пишачами, гухьяками, якшами, aшвинами. 44 Нидхи – «сокровища» Куберы. 45 Gopinatha Rao T.А. Оp. cit. Vol. 1. Part 1. Р. 288. 46 Вишнудхармоттара (3.85. 1–79). Цит. по: Kramrisch S. The Vishnudharmottara. А Treatise on Indian Painting. Calcutta, 1924. P. 111. 47 Подробнее см.: Joshi N.P. A Note of Trisula-Purusha // Journal of the U.P. Historical Society. 1960. Vol. 8. P. 79–81; Agrawala R.C. Trisula-Purusa in Indian Sculpture / Indian Historical Quartery. 1960. Vol. 36. P. 186–188. 48 Подробнее см.: Linrothe R. Ruthless Compassion: Wrathful Deities in Early IndoTibetan Esoteric Buddhist Art. 1999. P. 33–43. 354 p. 49 Hopkins. Оp. cit. P. 30. 50 Пашупатасутра 1, 8. 51 MP 154: 514–29. Цит. по: Kramrisch S. The Presence of Shiva. New Jersey: Prinston University Press, 1981. P. 364. 52 МР 154: 530–41. Op. cit.

241

Из истории архитектуры и монументального искусства

53 Benoy K. Behl. Royal Shrines // Frontline. INDIA›S NATIONAL MAGAZINE from the publishers of The Hindu. January 18, 2008. Vol. 25. No. 1. P. 65–74. 54 Подробнее см.: Альбедиль М.Ф., Дубянский А.М. Индуизм. Джайнизм. Сикхизм. Словарь. М.: Республика, 1996. С. 307–308. 55 Hiltebeitel A. Criminal Gods and Demon Devotees: Essays on the Guardians of Popular Hinduism. SUNY Press, 1989. P. 385. 56 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 282 –283. 57 Согласно классической теории раса, их всего девять: шрингара – эротическая, хасья – комическая, каруна – патетическая или трогательная, вира – героическая, рудра – неистовствующая, бхаянака – страха, бибхатса – отвращения, адбхута – сверхъестественная и шанта – спокойствия и миролюбия. 58 Вишнудхармоттара. Ч. III. Гл. 43. С. 1–39. Цит по: Visnudharmottara (Part III) / Ed. by S. Kramrisch. Р. 59. 59 Varadpande M.L. History of Indian Theatre. Vol. 3. New Delhi: Abhinav Publications, 2005. P. 131. 60 Различные мифы о происхождении Ганеши приводит Y. Krishan в статье «The Origins of Ganesa». J. Artibus Asiae. Vol. 43. No. 4. 1981–1982. Р. 285–301. [Эл. ресурс] URL: http://www.jstor.org/stable/3249845 . 61 Encyclopaedia of Indian Literature / Chief ed. Datta A. Vol. 2. New Delhi: Sahitya Akademi, 1988. Digitized 2006. P. 1615. 62 Kashyap M. Coleridge and Indian Theory of Rasa. New Delhi, 2004. 63 Encyclopedia of Religion. 2nd ed. / Chief ed. Lindsay Jones. Detroit: 2005. P. 4195. 64 Буддхачарита 4. 59. 65 Дхаммапада XI. Глава о старости. М., 1960. С. 146. 66 Encyclopedia of Religion. Оp. cit. P. 4200. 67 Но наиболее полно юмористическое начало в буддизме раскрылось уже за пределами Индии – в дзенбуддийском учении. См.: Сафронова Е.С. Дзэнский смех как отражение архаического земледельческого праздника // Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии. М.: Наука, 1980. С. 68–77. 68 Visuvalingam S. Abhinavaguptas Conception of Humor. [Эл. ресурс] URL: http:// www.svabhinava.org/HumorPhD/index.php 69 Исследователи вопроса Хейзинг, Кейпер, Бхат выдвигали разные теории происхождения образа. Видушака встречается в эпосе, работах Панини, раннебуддийской палийской литературе. Первое литературное свидетельство – в Натьяшастре, появляется в пьесах Бхасы, Ашвагхоши. 70 У других авторов видушака несколько отличается. Калидаса наделяет его чертами обезьяны. Майтрейя Шудраки имеет бесформенную голову, схожую с коленом верблюда. Видушака Раджашекхары лысый. У видушаки смешная походка, он вертит глазами, машет своей изогнутой палкой. Речь его абсурдна, но одновременно остроумна. 71 Подробно характерные черты видушаки изложены в статье: G.K. Bhat, 2001. Vol. 5. Р. 4561–4563. 72 См.: Zin M. Der Vidusaka Jenseits der Bühne // Indo-Asiatische Zeitschrift. Berlin. Nr. 2. 1998. S. 30–41.

242

Дарья Воробьева. Интерпретация

образа карлика в сакральном искусстве Индии V–X веков

73 Даркевич В.П. Пародийные музыканты в миниатюрах готических рукописей // Художественный язык Средневековья. М., 1982. С. 20. 74 Гуревич А.Я. К истории гротеска. «Верх» и «низ» в средневековой латинской литературе // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1975. Т. 34. № 4. С. 327. 75 Подробному рассмотрению ценностей человека средних веков в Индии посвящена книга Е.Ю. Ваниной «Средневековое мышление». М.: Восточная литература, 2007. 76 Подробнее см.: Dasen V. Dwarfs in Ancient Egypt and Greece; Adelson B.M., Rotta J. The Lives of Dwarfs. 77 Подробнее см.: Алиханова Ю.М. Классический театр Индии // Классическая драма Востока М., 1976. 78 Varadpande M.L. History of Indian Theatre. New Delhi: Abhinav Publications, 1987. P. 9. 79 Если обратиться к русской культуре, то можно вспомнить юродивых, подобные жесты у которых свидетельствовали о презрении к телу как к тленной плоти и исключали низменную «плотскость», превращая такие жесты в «душеполезные». Прием заголения также использовался шутами, дураками, однако в их случае он воплощал бесовскую стихию, по мнению церкви, так как по средневековым представлениям, дьявол всегда нагой. Подробно фигуру юродивого рассматривается в работе: Панченко А.М. Смех как зрелище. М., 1984. C. 91. 80 MP 154. 514–29, согласно переводу С. Крамриш (Kramrisch S. The Presence of Siva. P. 364–365). 81 MP. 154. 542–47, цит. по: там же. 82 «Презрение к общественным приличиям составляет нечто вроде привилегии и непременного условия юродства, причем юродивый не считается с условиями места и времени, “ругаясь миру” даже в божьем храме, во время церковной службы» (Панченко А.М. Указ. соч. С. 78). «Юродивый “шалует” он стремится возбудить равнодушных зрелищем странным и чудным. По внешним приметам это зрелище сродни скоморошьему. Но если скоморох увеселяет, то юродивый учит – смеховая оболочка скрывает дидактические цели. Таким образом, подобные фигуры являются своеобразными посредниками между народной культурой и культурой официальной, объединяя мир смеха и мир благочестивой серьезности, балансирующей на рубеже комического и трагического» (Там же. С. 89). 83 Там же. С. 90. 84 Там же. С. 89. 85 Байбурин А.К., Топорков А.Л. У истоков этикета. М., 1990. С. 103. 86 См.: Рюмина М.Т. Эстетика смеха: Смех как виртуальная реальность. 3-е изд. Москва: Либроком, 2010. С. 161. 87 Dhaky M.A. Bhūtas and Bhūtanayākas: Elementals and Their Captains // Discourses of Siva: Proceedings of a Symposium on the Nature of Religious Imagery / ed. M.W. Meister. Bombay: Vakils, Feffer and Simons. Ltd., 1964. P. 240–256. P. 243. 88 Kramrisch S. Hindu Temple. Vol. 2. Оp. cit. P. 401. 89 Дандекар Р.Н. От Вед к индуизму. Эволюционирующая мифология / Сост. Я.В. Васильков. Пер. с англ. К.П. Лукьяненко. М.: «Восточная литература» РАН, 2002. С. 198. 90 Дандес А. Фольклор: семиотика и/или психоанализ. М.: «Восточная литература» РАН, 2003. С. 75.

243

Из истории архитектуры и монументального искусства

Французская архитектура XVI века: сложение национальной школы Часть I* Екатерина Золотова

В предлагаемом очерке (выходит в двух выпусках журнала за этот год) автор представляет обобщающее актуальное научное видение проблемы сложения национальной архитектурной школы во Франции. На примере классических образцов королевских резиденций, дворцовых ансамблей и замков Турени, Иль-де-Франса и Бургундии анализируется зарождение и развитие французской архитектурной теории и практики Нового времени на протяжении более чем векового периода – от середины XV до 60–70-х годов XVI столетия. Ключевые слова: архитектура, замок, королевская резиденция, классический, ренессансный, архитектор.

Во французском искусстве XVI века архитектуре принадлежит ведущая роль. Возрождение во Франции началось на Луаре, где короли и придворные строили свои замки – Блуа, Шенонсо, Азе-ле-Ридо, Шамбор. Художественный образ этой ранней эпохи создают в нашем сознании ажурные лестничные башни – наследницы донжонов, орнаментальные фантазии резных окон-люкарн на фоне высоких кровель и строгий ритм вертикальных членений. Позже появляются королевские резиденции в Фонтенбло и Лувре, дворцовые ансамбли Анэта, Шантийи, Экуана, в которых торжествует классический ордер, благородство пропорций, точность и изящество рисунка, гармоничное слияние архитектуры и скульптурного декора. На рубеже XV−XVI веков французские строители сначала робко, а затем все более уверенно соединяют многовековую готическую традицию и ордерную систему, возрожденную итальянскими мастерами. Для них ренессансное искусство – лишь иная декоративная си* В этом выпуске журнала публикуется первая часть очерка более чем вековой истории французской архитектуры эпохи Возрождения. В нем автор представляет обобщающее актуальное научное видение темы, которое не предполагает аппарата ссылок и примечаний, необходимого в узкоспециальных исследованиях. В конце читатель найдет рекомендованный список важнейших публикаций по теме очерка.

245

Из истории архитектуры и монументального искусства

стема, и они охотно «примеряют» ордерные декорации на крепостные стены и башни, готические порталы и своды. Проходит всего несколько десятилетий, и в 1540-е годы во французской архитектуре совершается переворот от Средневековья к Новому времени. Кончается затянувшаяся эпоха анонимного мастера-каменщика и наступает эпоха архитектора. На сцену выходит целое поколение французских архитекторов-новаторов: широко образованный дворянин и архитектор-любитель Пьер Леско (1515–1578), работавший в тесном содружестве со скульптором Жаном Гужоном (ок. 1510 – ок. 1566); потомственный лионский каменщик Филибер Делорм (1510–1570), соединивший высочайшее профессиональное мастерство и ренессансную ученость; поклонник римской классики Жан Бюллан (1515– 1578) и замечательный рисовальщик и гравер Жак Андруэ Дюсерсо (ок. 1515 – ок. 1585). Каждый освоил античное и итальянское раннеренессансное наследие, каждый во всеоружии архитектурной теории и практики предлагал свое оригинальное видение настоящего и будущего национальной архитектуры. Каждый из них мог сказать о себе словами своего великого современника Пьера Ронсара: «Я, древних изучив, открыл свою дорогу». Все вместе они заложили в середине XVI века основы национального классического стиля в архитектуре, и именно архитектурой Франция с триумфом вошла в европейскую ренессансную культуру. Франция обратилась к достижениям итальянского искусства позже других стран. Она еще только залечивала раны Столетней войны и привыкала к мирной жизни, а в столицах Центральной и Восточной Европы – у короля Венгрии Матиуша Корвина, у царя Ивана III в России – итальянцы уже начали строить храмы и дворцы. Но духовный и экономический подъем, который переживала страна после военных побед, стал мощным импульсом в первую очередь для развития строительного искусства. Поэтому будет справедливым начинать историю французского Возрождения в архитектуре именно с послевоенных десятилетий XV века, когда первые же постройки показали, что французская архитектура стоит на пороге больших перемен. В этот период начать и довести до конца строительную кампанию было привилегией немногих. Большинство сеньоров, больших и малых, светских и церковных, занималось восстановлением, перестройкой или расширением своих владений. Среди тех, кто смог полностью реализовать новый архитектурный замысел, первым оказался знаменитый финансист, всемогущий королевский казначей Жак Кёр. Его дом в Бурже, выстроенный во второй половине 1440-х − начале 1450-х годов, стал первой ласточкой, возвестившей о начале нового этапа во французской архитектуре. Возведенный на крепостных субструкциях дом, на первый взгляд, ориентируется на свой средневековый прототип: четыре корпуса сво246

Екатерина Золотова.

Французская архитектура XVI века: сложение национальной школы

бодно группируются вокруг замкнутого двора, в котором доминируют две лестничные башни. План сооружения достаточно прост, и в нем очевидно преобладают рациональные устремления заказчика и соображения удобства. Здесь множество комнат, больших парадных и совсем маленьких, предназначенных для частных деловых встреч и разговоров. Они располагаются изолированно друг от друга и соединены разнообразными переходами и лестницами там, где это необходимо. В домашней капелле оборудованы отдельные молельни. Внутренняя открытая галерея, предназначенная для прогулок, огибает двор с трех сторон. Все это было ново и непривычно для частного жилища тех времен. Так же как и невиданная роскошь отделки: витражи, фрески и скульптура украшают помещения, резной декор в стиле пламенеющей готики покрывает снаружи стены, окна и особенно лестничные башни во дворе. В архитектуре дома Жака Кёра уже намечается важная особенность городского частного жилища во Франции. Жилой корпус располагается не вдоль улицы, как итальянские палаццо, а в глубине двора. Именно таким будет на протяжении нескольких веков французский городской особняк, обращенный одним фасадом во двор и другим в сад, с освещенными с двух сторон покоями. В 1460-е годы многие знатные сеньоры стремятся придать более современный вид своему жилищу. Жан Дюнуа перестраивает западное крыло замка Шатоден, а последний герцог Бретонский Франциск II – родовой замок в Нанте. Карл Орлеанский строит новый корпус в Блуа, от которого осталась лишь двухэтажная галерея: внизу открытая белокаменная аркада на восьмигранных пилонах, наверху гладкая кирпичная стена, прорезанная прямоугольными окнами. Этажи разделены ровными каменными тягами, плоский каменный руст обрамляет оконные проемы второго этажа, над которыми располагаются люкарны геометрических очертаний. Сочетание кирпича и белого камня выглядит строго, просто и вместе с тем нарядно и живо. Главным застройщиком после Столетней войны стал король Людовик XI (1461–1483). Равнодушный к искусствам, он не мог не заниматься строительством и все-таки оставил свое имя в истории французской архитектуры. Взойдя на престол в 1461 году, король сначала затеял перестройку Амбуаза, но вскоре передал его наследнику. Купив владение Плесси-ле-Тур, он построил там небольшой замок из кирпича с белокаменной отделкой. В те же годы под руководством доверенного лица и казначея Людовика XI Жана Бурре недалеко от Тура на развалинах, оставленных войной, по приказу короля возводят новый замок Ланже. (Ил. 1.) Два его массивных многоэтажных корпуса (из задуманных четырех) с дозорным путем длиной 130 метров в суровом крепостном стиле уже во время строительства оказываются очевидным анахронизмом. Анжуйский замок Плесси-Бурре был главным детищем Жана Бурре. Расположенный в широкой долине между притоками Луары, замок 247

Из истории архитектуры и монументального искусства

Ил. 1. Замок Ланже. 1460-е гг. Вид со двора

был в короткие сроки (1468−1473) построен от начала до конца, что сделало его уникальным архитектурным памятником эпохи. Прямоугольный в плане, он со всех сторон окружен водой: в целях защиты рвы были сделаны настолько широкими, что кажется, будто замок стоит на искусственном острове. Несмотря на традиционную композицию (четыре корпуса, замыкающие двор, с цилиндрическимим угловыми и прямоугольной надвратной башнями), очевидно, что замысел учитывал не только оборонительные задачи, – они здесь отходят на второй план. Прогресс артиллерии сделал ненужными высокие стены, лишил дозорный путь и машикули их функционального характера (они остаются над угловой и надвратной башнями, скорее, как украшение, а для управления пушками по всему внешнему периметру стен вдоль их подножья тянется узкая фоссебрея). В силуэте нет привычной доминанты – донжона: из четырех башен слегка возвышается лишь одна, а доминирует отныне жилой корпус, обрамленный лестничными башнями и расположенный прямо напротив входа. Боковые корпуса существенно ниже, и потому жилые помещения замка открыты свету и воздуху с внешней и внутренней сторон. В восточном крыле располагается двухэтажная галерея, ее закрытый зал вытянутой формы − самый старый из дошедших до нашего времени. Нижний ярус галереи по традиции обращен открытой аркадой во двор. 248

Екатерина Золотова.

Французская архитектура XVI века: сложение национальной школы

Плесси-Бурре представляет принципиально новую композиционную схему укрепленного замка переходного типа и новую организацию пространства. Эта схема получила распространение и была повторена, по крайней мере, дважды: для маршала де Жие в Верже и позже для Флоримона Роберте в Бюри (оба замка не сохранились). То, что наступившая мирная эпоха начала прежде всего с изменения архитектурного облика частного жилища, – очень важный и показательный момент в истории французского искусства. С этого времени и на протяжении почти целого столетия именно замок становится символом рождения новой светской культуры, таким же воплощением французского Ренессанса, каким собор был для средневековой готики. Эти перемены огромной важности в Плесси-Бурре зафиксировали начальный момент превращения королевского замка-крепости в замок-дворец, где преобладает стремление к удобству и комфорту. Замок постепенно раскрывается навстречу окружающей его природе, и природа становится частью архитектурного ансамбля. Традиционные атрибуты фортификационного искусства – мощный донжон и угловые башни, зубцы, машикули и дозорный путь – остаются важной составляющей художественного образа следующей эпохи, но теряют свое функциональное значение и превращаются, скорее, в знак высокого общественного положения владельца замка или его социальных амбиций. Строить по всем правилам средневекового фортификационного искусства продолжают лишь в отдаленных провинциях. Таков, например, замок Бонагиль, где до середины XVI века владельцы продолжали совершенствовать системы защиты от уже давно не существующего неприятеля. С приходом к власти Карла VIII (1492−1498) в архитектуре намечаются очевидные сдвиги. Карл, в отличие от своих предшественников на троне, жаждал роскоши и удовольствий. Он возобновил реконструкцию замка в Амбуазе (ил. 2), решив поразить воображение европейских монархов. Новый королевский корпус возводится высоко над Луарой: к реке обращена мощная аркада нижнего яруса, сильно вытянутые прямоугольные окна зала Генеральных Штатов на втором этаже и богато декорированная люкарнами и ажурной балюстрадой кровля. Вся каменная резьба выполнена в пламенеющем стиле, ее плотность возрастает снизу вверх, подчеркивая вертикализм ансамбля. Пышный декор, полное отсутствие заботы об обороне и, пожалуй, впервые столь очевидное преимущественное внимание к украшению внешнего фасада – вот главные черты нового в Амбуазе Карла VIII. Если до правления Карла роскошной отделкой отличались главным образом памятники церковной архитектуры, то теперь, с легкой руки короля, французская знать начинает украшать свои резиденции. Тончайшее кружево пламенеющего декора покрывает стены, кровли и лестничные башни дворовых фасадов беррийского замка Мейян, замков Шомон на Луаре и Жосслен в Бретани. 249

Из истории архитектуры и монументального искусства

Карл VIII первым привез из итальянского похода 1494−1495 годов более двух десятков мастеров – архитектора Фра Джокондо, скульптора Гвидо Маццони, садовника Пачелло да Меркольяно, краснодеревщика Бернардино да Бреша, а также безымянных ремесленников-каменотесов, резчиков, столяров. Все они оказались на стройплощадке в Амбуазе. Появление итальянской команды мало повлияло на ход строительства: она была занята преимущественно на отделочных работах (о чем теперь свидетельствуют лишь небольшие фрагменты скульптурного декора). Гораздо важнее оказалось присутствие среди военных трофеев Карла многочисленных предметов роскоши – мебели, скульптуры, ювелирных изделий, которые украсили вновь отстроенные покои. Итальянские образцы еще не стали модой, но исподволь, понемногу влияли на вкусы французской общества и формировали новую эстетику в среде местных мастеров-ремесленников. На рубеже XV−XVI веков при Людовике XII (1498−1515) королевская власть еще не достигла абсолютного могущества, а королевский двор еще не стал центром французской культуры. Поэтому инициатива меценатов могла исходить из разных мест. Главным проводником новых художественных веяний стала в эту эпоху вовсе не феодальная знать, сопровождавшая короля в неаполитанском походе, – этих бравых рыца-

Ил. 2. Замок Амбуаз. 1480–90-е гг. Вид с Луары

250

Екатерина Золотова.

Французская архитектура XVI века: сложение национальной школы

рей больше влекла погоня за добычей и развлечениями. Гораздо более важную роль в распространении итальянского стиля сыграла крупная городская буржуазия, связанная профессиональными узами с итальянскими городами, а также просвещенные церковные иерархи, зависящие в политике и дипломатии от папского двора в Ватикане. Среди последних прежде всего достойна упоминания семья д’Амбуазов, несколько поколений богатых меценатов второй половины XV − начала XVI века. В конце XV века под их покровительством был с размахом отделан интерьер собора в Альби: западную стену украсила грандиозная фреска «Страшный суд», а пространство нефа – большой протяженности белокаменная резная алтарная преграда в пламенеющем стиле. Уже упомянутые замки Мейян и Шомон, где в это время велись строительные работы, также принадлежали семейству д’Амбуазов. Самый яркий его представитель кардинал Жорж д’Амбуаз (1460–1510) – папский легат во Франции, вице-король Ломбардии, претендент на папский престол в 1503 году, премьер-министр Людовика XII – был вельможей с широким кругозором и развитым художественным вкусом. Символом нового во французской архитектуре этого времени стал его замок Гайон в Нормандии. (Ил. 3.) Гайон не сохранился до наших дней, разрозненные фрагменты его скульптурного декора разбросаны теперь по музеям Франции (знаменитый алтарный барельеф работы Мишеля Коломба с «Битвой Св. Георгия», покровителя кардинала, хранится в Лувре; монументальный портал – во дворе парижской Школы изящных искусств, а деревянные скамьи из капеллы замка, украшенные тончайшей резьбой и маркетри, – в базилике Сен-Дени). Но хорошо известно по документам, что кардинал, пригласив в 1501 году работавших в традиционном позднеготическом вкусе мастеров-каменщиков с Луары, три года спустя резко сменил художественную ориентацию на стройплощадке. Он привез мраморные изделия из Генуи и доверил новой группе резчиков по камню изготавливать панели для украшения стен по итальянским образцам. На этот раз костяк группы составили нормандские мастера, обладавшие более восприимчивым вкусом и способные усваивать итальянские уроки (возможно, среди них работали и ломбардцы). С этого времени и до смерти кардинала Гайон стал местом, где родилась и откуда начала распространяться мода на «ренессансные одежды» в светской архитектуре – плоские фланкирующие окна пилястры, украшенные гротесками; дентикулы и овы в горизонтальных тягах; венчающие окна полукруглые фронтоны с раковинами, а затем и терракотовые и мраморные медальоны на фасадах; фигурки путти и т. д. То, что на первых порах французов привлекли в Италии именно ломбардские памятники, неудивительно. На протяжении XV века архитектура во Франции постепенно высвобождалась из-под диктата готической структуры, несколько столетий целиком подчинявшей худо251

Из истории архитектуры и монументального искусства

жественный образ. Все больше места и внимания зрителя отвоевывал себе декор: полихромная скульптура, каменная и деревянная резьба, витраж, ковры, мебель. Повышенная декоративность, дробность и зрелищность архитектурных форм отличают как культовые, так и гражданские постройки эпохи. Пышная архитектурная орнаментика памятников северной Италии, живая прихотливая игра декоративных форм, столь далеких от величия античности, была много ближе французскому вкусу, воспитанному на пламенеющей готике. Высокие похвалы Павийской чертозе («действительно прекраснейшей из когда-либо мной виденных и исполненной целиком из великолепного мрамора»), которые позволил себе в мемуарах историк Филипп де Коммин, являются веским подтверждением господствующих устремлений эпохи. Миланское герцогство и Генуя принадлежали Людовику XII, и французские вельможи без затруднений вывозили из генуэзских мастерских надгробия, алтари, фонтаны и другие образцы малых архитектурных форм. Процесс поглощения пламенеющей готикой итальянского репертуара носил стихийный характер. Сохраняя традиционные конструкции, соотношения объемов и их членения, строительные мастера накладывали на стену новый декор, смело смешивали при этом французские и итальянские мотивы, без усилия переходя от одной манеры к другой. Соединение разнородных элементов, несоответствия и контрасты становились повальной модой. Она захватила и церковное строительство, хотя позиции готики оставались сильны здесь на протяжении всего XVI века. Восьмигранный купол, который увенчал в 1505 году северную башню собора в Туре, – один из первых подобных примеров. Французские резчики работали в обеих манерах и настолько преуспели, что их смешанный стиль завоевал популярность за пределами страны – в Англии, Испании (где его просто называли «французским» и охотно приглашали мастеров из-за Пиренеев к себе на работу). Таким образом, французская архитектура первых десятилетий XVI века стала своеобразным продолжением ломбардского архитектурного Ренессанса 1470−1500-х годов. Для той Италии, где строили Браманте и Рафаэль, это было уже далеким прошлым. Первую четверть XVI века во французской архитектуре называют Первым французским Ренессансом. Это время невероятной строительной активности в долине Луары, где пока еще по-прежнему находится королевский двор. Практически одновременно сразу во многих местах кипела работа на стройплощадках; каждый возводимый замок знаменовал разрыв с привычными канонами и новый смелый шаг вперед. Следующая яркая страница в истории французской архитектуры связана с именами взошедшего на престол в 1515 году короля Франциска I (1515– 1547) и его приближенных. Художественная политика нового короля была логическим продолжением его общей политики. Для реализации грандиозных замыслов ему нужна была придворная жизнь, и король 252

Екатерина Золотова.

Французская архитектура XVI века: сложение национальной школы

Ил. 3. Портал замка Гайон. 1510-е гг. Париж, двор Высшей национальной школы изящных искусств

253

Из истории архитектуры и монументального искусства

создал при дворе светский гуманистический центр. Провозгласив себя главным покровителем наук и искусств, с их помощью утверждая престиж власти, Франциск I осуществил блестящую прививку национальной культуре, пригласив итальянскую команду ученых-гуманистов, художников и архитекторов, чтобы направить искусства в европейское русло. Первым поистине символическим жестом поклонника Италии стало приглашение в 1516 году ко двору великого Леонардо да Винчи. Франциск I начал с реконструкции северо-западного крыла главной городской резиденции на Луаре – замка Блуа, который снова, как при Карле Орлеанском, а затем Людовике XII, стал объектом смелых архитектурных поисков. Убежденный сторонник итальянского стиля, Франциск не ограничивается архитектурными цитатами и отдельными заимствованиями, а обращается впервые к прямому копированию итальянских образцов. И не только в декоративном оформлении фасадов и интерьеров, но и в конструктивных решениях. Северо-западное крыло Блуа (1515−1524) возводится на старой крепостной стене, расположенной на склоне холма. Внешним фасадом оно обращено к городу, внутренним – во двор, где составляет третью сторону прямоугольника (напротив самой ранней галереи Карла Орлеанского). Своей монументальностью и пышной репрезентативностью дворовый фасад корпуса Франциска I составляет резкий контраст с постройками его предшественников, которые рядом с ним кажутся совсем камерными. Трехэтажный фасад, построенный целиком из белого камня, прорезают большие вытянутые прямоугольные окна с прямыми каменными переплетами. (Ил. 4.) Строгий вертикальный ритм травей, подчеркнутых плоскими гладкими пилястрами по бокам окон, перебивается двойными тягами между этажами, повторяющими горизонтальные членения старых корпусов двора. Строгая сетка вертикальных и горизонтальных членений легко читается благодаря чередованию оконных проемов с гладкими панелями стен, кое-где украшенных лишь изображениями саламандры, геральдической эмблемы Франциска I. Вынесенный вперед и богато декорированный карниз и резная балюстрада на нем скрывают дозорный путь и частично – люкарны кровли. Скульптурный декор нового крыла – зримое свидетельство триумфа итальянской орнаментальной системы. К плоским пилястрам с арабесками и полуциркульным арочкам с раковинами, которые к тому времени уже украшали надвратный павильон замка Гайон, добавились табернакли и волюты в люкарнах, ленты кессонов с розетками на нижних выступах лестничных балюстрад и принципиально новые скругленные или квадратные гладкие профили горизонтальных тяг и карнизов. Главное украшение дворового фасада – лестница, первоначально расположенная в центре и сместившаяся влево из-за последующих перестроек. (Ил. 5.) Вынесение за линию фасада башни, скрывающей винтовую лестницу, осталось бы лишь данью национальной традиции, 254

Екатерина Золотова.

Французская архитектура XVI века: сложение национальной школы

Ил. 4. Замок в Блуа. 1515–1524. Северо-западное крыло, фасад Лоджий

Ил. 5. Замок в Блуа. 1515–1524. Северо-западное крыло, лестница двора

255

Из истории архитектуры и монументального искусства

если бы не ее принципиально новое конструктивное решение. Строители сохранили по существу только скелет восьмигранной башни – мощные опоры и контрфорсы, убрав заполнение стен и сделав лестницу открытой, доступной взгляду. Снаружи она напоминает, скорее, многоярусный балкон с ажурными балюстрадами, которые украшают балясины, плоские пилястры с медальонами, резные инициалы короля и саламандры. Конструкция лестницы ясно свидетельствовала о попытках создателей нового королевского жилища сделать его открытым навстречу природе, а окружающую среду включить в архитектурный образ. Не случайно в Блуа был приглашен привезенный еще Карлом VIII из Неаполя садовник Пачелло да Меркольяно, которому поручили разбить террасный сад возле замка. Но наиболее ярко новые устремления выразились в оформлении внешнего городского фасада крыла Франциска I – так называемого «фасада Лоджий». Фундамент старого замка был наращен вперед и в одну из сторон, и новый фасад почти закрыл старые башни. Два его верхних этажа во всю длину были прорезаны сплошной двойной ордерной аркадой – так, как это было принято в итальянской дворцовой архитектуре тех лет. Арки разделялись пилястрами по вертикали, образуя травеи, и мощными раскрепованными карнизами между этажами. Свес кровли опирался на длинный ряд маленьких колонн, расположенных в строгом соответствии с вертикальным рисунком травей и скрывающих небольшую галерею для прогулок. Подобная композиция фасада – первая во французской архитектуре, выполненная в классическом ордерном стиле, – имеет вполне определенный иконографический источник: ватиканские постройки Д. Браманте. Принято считать, что Франциск I в декабре 1515 года во время встречи с папой Львом X в Болонье увлекся рассказами о новых достопримечательностях Ватикана. Возможно, в строительстве принимал участие итальянский архитектор, хотя вернее предположение, что строители воспользовались рисунками с оригиналов. Исполнение задуманного проекта принадлежит, скорее всего, французским мастерам, и его нельзя назвать самым удачным. Королевские каменщики, не имея соответствующего опыта, не стали рисковать и попросту наложили арочную декорацию на глубокие ниши-«лоджии» в толще стены. Полуциркульные арки Браманте в их исполнении оказались пологими, а настоящая аркада – почти орнаментальным мотивом. Несмотря на очевидную неслаженность отдельных частей (характерную, впрочем, для обоих фасадов), «Лоджии» Блуа демонстрировали жадную готовность неофитов осваивать образцы итальянской классической архитектуры. Вслед за Франциском начали возводить «римские» аркады на дворовых фасадах и придворные. Более удачными оказались попытки Флоримона Роберте в Бюри и в дошедшем до наших дней замке семьи капеллана Франциска I Ларошфуко. 256

Екатерина Золотова.

Французская архитектура XVI века: сложение национальной школы

Как и в середине XV века, в авангарде художественного движения оказались богатые буржуа из ближайшего окружения короля. Замки Тома Бойе в Шенонсо и Жиля Бертло в Азе-ле-Ридо – самые типичные образцы Первого Ренессанса на Луаре. Их объединяют общие черты: регулярная планировка и стремление к симметрии, а также увлечение итальянским декором, который вписывается в плоскую сетку вертикальных и горизонтальных членений, не затрагивая пластику стены. Финансист Тома Бойе одним из первых около 1514 года начал строительство нового жилища в Шенонсо. (Ил. 6.) Он разрушил до основания старый замок, сохранив лишь донжон как символ престижа, а на самом берегу Шера, на оставшемся от старой мельницы фундаменте, возвел новый. Особенности места диктовали компактный план, и вместо нескольких объемов, сгруппированных вокруг внутреннего двора (как это было сделано в то же время в Бюри, где был повторен план Плесси-Бурре), замок представлял собой один квадратный в плане корпус. Это было новое слово в архитектуре. Скромных размеров, с четырьмя небольшими башнями по углам, увенчанный высокой кровлей с нарядными люкарнами, замок тремя фасадами отражался в тихих водах Шера. В композиции этих фасадов, вслед за Блуа, повторялся четкий, легко читаемый ритм вертикальных членений по травеям, перебиваемый тонкими горизонтальными тягами между этажами и сплошным плоским фризом в основании кровли. Модными орнаментальными мотивами в итальянском стиле были украшены люкарны не только самого замка, но и старого донжона. Еще более смелыми были пространственные решения интерьера. Каждый этаж по центральной оси прорезал прямой коридор, а лестница с первого этажа на второй была не винтовой, как того требовала традиция, а прямой двухпролетной, «итальянской». Желанием следовать новой моде было продиктовано и украшение кабинета плоским кессонированным потолком по образцу итальянских studiolo. Строителям Шенонсо удалось достичь большой цельности архитектурного ансамбля. Недалеко от Шенонсо, на соседнем с Шером притоке Луары – Индре – королевский казначей Жиль Бертло построил замок Азе-ле-Ридо (1518−1527). (Ил. 7) Он пошел уже проторенным путем, смело сочетая традиции с нововведениями своих предшественников. Из запланированных традиционных четырех корпусов, группирующихся вокруг внутреннего двора, были построены только два – южный (главный) и западный. Лишь незадолго до этого разбогатевший и достигший высот при дворе, Бертло охотно сохраняет как атрибут своего величия башню старого замка и драгоценные «украшения» феодальной знати – машикули и дозорный путь по периметру высокой кровли, угловые караульные башенки с коническими крышами. Все это – лишь цитаты из прошлого, но они оживляют фасады и, отраженные в зеркале Индра, усиливают художественный эффект ансамбля. Знание классического 257

Из истории архитектуры и монументального искусства

орнаментального репертуара, его свободное использование заметны в люкарнах и особенно в оформлении центрального входа во дворе. Он фиксирует местоположение лестницы в главном жилом корпусе – прямой и еще более последовательно итальянской, чем в Шенонсо, поскольку у нее над пролетами появляются плоские кессонированные своды. Отражением лестницы на дворовом фасаде является вертикальная травея в его центре. Три яруса сдвоенных окон, обрамленных по всей высоте полуколоннами, увенчаны сдвоенным окном-люкарной в необычайно пышном скульптурном обрамлении: инициалы и гераль-

Ил. 6. Замок Шенонсо. 1514–1521. Общий вид

дические знаки Франциска I и королевы Клод, раковины, медальоны в углах арок и на плоских пилястрах, антикизирующие гротески на перемычках окон и канделябры исполнены резчиками с большим вкусом и мастерством. Вертикальные и горизонтальные членения строгого рисунка на наружных стенах прочерчены уверенной рукой. Четко продумано соотношение гладкой поверхности стены и скульптурного декора, сосредоточенного в основном на люкарнах и лестничных травеях. Расположение лестницы в центре жилого корпуса отражено и на южном фасаде, выходящем к Индру. Здесь средняя травея, зна258

Екатерина Золотова.

Французская архитектура XVI века: сложение национальной школы

чительно более широкая и с поднятой выше кровли люкарной, образует центральную ось композиции фасада. Строгой симметрии подчинены также дворовый и боковые фасады. В этом заключается новизна архитектурного решения Азе-ле-Ридо и его принципиальное отличие от Блуа, где организующее композиционное начало так и не найдено. И хотя существуют предположения, что замок остался недостроенным (Бертло бежал, чтобы не попасть под суд, и его владение было конфисковано короной), создателям Азе-ле-Ридо удалось в наибольшей степени достичь ощущения законченности

Ил. 7. Замок Азе-ле-Ридо. 1518–1527. Общий вид

и гармоничного равновесия средневековой традиции и итальянской классической архитектуры. Самым грандиозным архитектурным ансамблем на Луаре I стал Шамбор – воплощенный в камне символ власти монарха, победителя и мецената. На богатых охотничьих угодьях, с начала XVI века принадлежащих короне, Франциск, будучи страстным любителем охоты, решил возвести резиденцию, равной которой до сих пор не было в Европе. Замок строился с 1519 года с перерывами на протяжении всего периода правления Франциска (вплоть до его смерти в 1547 году), а заканчивался уже при Генрихе II. 440 комнат, более 80 лестниц, 259

Из истории архитектуры и монументального искусства

365 каминов, почти 800 резных капителей – вот лишь некоторые цифры, позволяющие оценить масштаб сооружения. Для Шамбора был выбран строго симметричный план равнинного замка, очень близкий Венсеннскому, построенному при Карле V. Четыре корпуса располагались вокруг прямоугольного двора и по углам укреплялись круглыми башнями. (Ил. 8.) При этом главный корпус был существенно выше боковых и заднего. В центре композиции располагался квадратный в плане донжон, также с круглыми башнями по углам. Тремя сторонами он выходил во внутренний двор, а четвертая его сторона примыкала к главному корпусу и по линии фасада сливалась с ним так, что снаружи фасад украшали четыре башни. В квадратный план донжона был вписан равносторонний крест, на пересечении рукавов которого размещалась самая главная конструктивная достопримечательность интерьера замка – необычайных размеров двойная винтовая лестница. Одна ее часть служила для подъема, а другая для спуска. Направления движения были параллельными, оба винта были как будто вставлены один в другой. Таким образом, идущие в разных направлениях люди не встречались, но могли видеть друг друга, так как лестница была открытой на обе стороны – и к жилым покоям и к ее стержню, освещенному из выходящего на крышу большого фонаря. Снаружи в трактовке фасада властвует, как и в плане, строгая симметрия. Мощные стены и полукруглые выступы башен прорезаны тремя ярусами больших окон с прямоугольными переплетами. Стена членится двойными горизонтальными тягами, как в Блуа. А травеи подчеркнуты расположенными с регулярными интервалами плоскими пилястрами. Особой пышностью отличается оформление кровли в центральной ее части, заключенной между башнями донжона и отделенной балюстрадой от верхнего этажа. Остроконечные конусы угловых башен донжона увенчаны кампанилами, угловые компартименты греческого креста – пирамидальными башнями, а центр занимает круглый четырехэтажный фонарь над главной лестницей. Крутые скаты шиферной кровли повсюду прорезают многочисленные двухъярусные люкарны и столбы каминных дымоходов. Есть и принципиально новое решение: над рукавами креста располагаются плоские террасы так, что можно гулять не только вдоль балюстрады по периметру, но и почти по всей крыше, наблюдать за охотой или просто любоваться окрестностями. Орнаментальный репертуар в Шамборе по-прежнему остается северо-итальянским – местные каменщики с виртуозным мастерством и фантазией используют его в украшении карнизов и нарядных люкарн, балюстрад и капителей, кессонированных сводов и лестничного фонаря на крыше. К традиционному набору форм здесь добавляется полихромная инкрустация – круглые и ромбовидные вставки из тем260

Екатерина Золотова.

Французская архитектура XVI века: сложение национальной школы

Ил. 8. Замок Шамбор. 1519–1547. Общий вид

но-серого шифера, оживляющие поверхность стены и усиливающие декоративный эффект. Но характер размещения скульптурного декора меняется по сравнению с Блуа и другими замками первой четверти XVI века. На наружных стенах, так же как и в интерьере, отдается предпочтение гладкой поверхности камня: здесь уже нет безудержного стремления «заткать» ренессансными арабесками каждый пилястр. Достаточно сравнить главные лестницы Блуа и Шамбора: в первом случае резчики как будто боятся пустоты – на стержне винтовой лестницы все пространство между многопрофильными тягами сплошь покрыто тончайшей резьбой и раковинами; во втором – подчеркнуто строгая поверхность камня без всякого орнамента позволяет везде ясно видеть конструкцию и ее несущие элементы, будь то мощные пилоны лестницы или почти геометрической формы балясины на ее балюстрадах. В Шамборе декоративный репертуар гораздо больше подчинен архитектуре и несравненно ближе классическому духу. А уникальный художественный эффект достигается контрастом гладких стен и сложной прихотливой игры устремленных вверх – как в готике – малых объемов и декоративных форм, целиком закрывших кровлю. (Ил. 9.) 261

Из истории архитектуры и монументального искусства

Почти математическая стройность и симметрия в пропорциях планов и фасадов, использование в планировке равностороннего греческого креста, размещение главной лестницы строго в центре здания и внутри него, превращение крепостного дозорного пути в обширную террасу-бельведер на крыше – все эти оригинальные новаторские художественные решения в совокупности позволяют предполагать нали-

Ил. 9. Замок Шамбор. 1519–1547. Часть кровли

чие того, чего до сих пор не хватало строителям замков – архитектурного проекта, продуманного плана действий профессионала, который, внимательно изучив национальную традицию, попытался привнести в нее новое и современное понимание архитектурных задач. Справедливо полагают, что архитектором Шамбора мог быть итальянец. И нельзя исключать возможного участия Леонардо да Винчи, который три года прожил во Франции. Он умер в мае 1519 года, а всего через несколько месяцев началось строительство Шамбора. Поэтому речь не может идти о его личном участии или руководстве строительными работами. Но есть ряд косвенных подтверждений его работ по заказу Франциска I. Известно, что Леонардо начал проектировать дворец Роморантен для матери короля Луизы Савойской. Едва начавшиеся работы 262

Екатерина Золотова.

Французская архитектура XVI века: сложение национальной школы

прервала эпидемия, и проект остался в рукописях Леонардо. Там же есть заметки и планы palazzo del principe, идею которого художник и король, возможно, обсуждали вместе. Вряд ли именно великому итальянскому мастеру принадлежит целиком проект Шамбора. Но, зная любовь Леонардо-архитектора и инженера к математической симметрии, к винтовым и зубчатым конструкциям, можно с уверенностью предполагать, что двойная винтовая лестница замка спроектирована им. Возможно, ему же принадлежала оригинальная идея сделать из дозорных постов на крыше место праздничных развлечений короля и свиты. Историки французской архитектуры не исключают участия в разработке проекта Шамбора Доменико да Кортона по прозвищу Боккадор, привезенного из неаполитанского похода еще Карлом VIII. Он был занят как архитектор преимущественно в Париже, но с Шамбором итальянца связывают, основываясь на сохранившихся позднейших графических воспроизведениях его деревянного макета квадратного в плане донжона с угловыми башнями, который равномерно по всем трем этажам фасада прорезан итальянскими полуциркульными арочными проемами. В одном из рукавов греческого креста проект предполагал разместить итальянскую лестницу с прямыми маршами. Впрочем, проект Доменико да Кортона также не вполне совпадает с окончательным вариантом королевского замка. Шамбор строился долго и с перерывами. Периоды затишья (например, в 1524−1525 годах, которые Франциск провел в испанском плену) сменялись бурными всплесками активности (так, резко ускорились темпы строительных работ в связи с визитом в 1539 году императора Карла V). Тщеславный Франциск, который за все время правления провел в Шамборе в общей сложности чуть больше месяца, стремился поразить гостя, хотя сам давно уже остыл не только к Шамбору, но и к берегам Луары. При таком положении дел многое в ходе строительства изменялось прямо на месте, реальный результат не всегда соответствовал первоначальным замыслам, что, естественно, затрудняет их изучение. Вряд ли поиск автора Шамбора приведет к желаемому результату. Отсутствие необходимых фактов и документов – не случайность, а норма для той эпохи, когда творил мастер, а лавры доставались заказчику. Первый французский Ренессанс за редкими исключениями остался безымянным практически во всех жанрах. Шамбор в истории архитектуры Франции оказался на стыке двух эпох: он был, возможно, одним из последних созданий коллективного гения, плодом усилий десятков каменщиков и скульпторов-декораторов, чьих имен мы не узнаем никогда. Но к тому моменту, когда замок был достроен, в этой истории уже давно была перевернута следующая страница. В письме от 15 марта 1528 года Франциск I, лишь недавно вернувшийся из мадридского плена, подтвердил свое намерение перебраться в 263

Из истории архитектуры и монументального искусства

Париж и жить там постоянно. С этого момента политическая и художественная география Франции меняется. Двор вслед за королем покидает берега Луары, и вся жизнь отныне концентрируется в Иль-де-Франсе – в Париже и вокруг него. Озабоченный созданием достойного обрамления увеселительным прогулкам и охотничьим забавам двора, король одновременно разворачивает строительство Мадридского замка в Булонском лесу и реконструкцию замка в Фонтенбло, а позже – замков в СенЖермен-ан-Ле и Виллер-Котре. В самом Париже с 1532 года возводят здание новой ратуши, а ближе к концу 1530-х годов начинают, наконец, модернизацию королевских апартаментов в Лувре. Появление замка в Булонском лесу, названного Франциском Мадридским в память о годах плена (разрушен после 1792 года), ознаменовало важный этап во французской архитектуре первой половины XVI века. После длительного периода экспериментов и моды на «резные орнаментальные одежды» появился, наконец, памятник, в котором грамотно и оригинально сочеталась национальная традиция с итальянскими новшествами, в первую очередь – с опытом проектирования и строительства загородных вилл. Подобно Шамбору, новая королевская резиденция в Булонском лесу представляла собой большой парадный замок с регулярной пла-

Ил. 10. Замок Фонтенбло. Овальный двор с донжоном Св. Людовика

264

Екатерина Золотова.

Французская архитектура XVI века: сложение национальной школы

нировкой. Два массивных квадратных павильона (впервые во французской архитектуре сменивших угловые башни) соединялись небольшим корпусом той же высоты. По всем сторонам фасада два нижних этажа прорезали галереи для прогулок, скрытые за настоящими полуциркульными аркадами во флорентинском духе. Два верхних этажа украшали ряды прямоугольных окон и люкарн. В строительстве замка были заняты каменщики из Тура Пьер Гадье и Гасьен Франсуа. Декоративное оформление фасадов было поручено флорентинскому мастеру Джироламо делла Роббиа из знаменитого тосканского семейства скульпторов, с 1518 года жившему во Франции. Он украсил галереи снаружи цветными эмалевыми медальонами из терракоты, а люкарны и дымоходы – такими же плакетками. Ажурные аркады и нарядная полихромия майоликового декора в густой зелени леса являли собой яркое праздничное зрелище. В Париже Франциск I захотел возвести и новую королевскую церковь, архитектурный облик которой соответствовал бы духу времени. Ею стала церковь Сент-Эсташ, один из немногих примеров церковного строительства середины XVI века. Первый камень ее был заложен в 1532 году. Строители решились на неожиданный шаг: для храма они выбрали план, структуру и пропорции не поздней пламенеющей, а классической готики – пятинефная церковь с едва выступающими рукавами трансепта почти копировала собор Парижской Богоматери. Внутри окна, арки нефа и сводов были сделаны полуциркульными, а на контрфорсы были наложены (в некоторых местах со всех четырех сторон) классические пилястры, которые в верхнем ярусе превращались в полуколонны и на высоте 20 метров заканчивались коринфскими капителями. С позиций строгого следования классическим ордерным канонам это художественное решение противоречило всякой логике. Именно с этих позиций осудил храм в XIX веке Виолле-ле-Дюк, называвший Сент-Эсташ «готическим скелетом в римских лохмотьях». Но, возможно, именно «готический скелет» спас художественный результат, и, несмотря на чуждый декор, впечатление цельности было достигнуто (или, точнее, не было разрушено). Чего нельзя сказать об интерьере другой парижской церкви тех лет – Сент-Этьен-дю-Мон, строители которой предприняли довольно грубую попытку соединить в одно целое две принципиально различные художественные системы (позднеготические стрельчатые своды и арки опираются здесь на широко расставленные мощные круглые колонны центрального нефа). Главным объектом внимания короля-мецената стал замок Фонтенбло – место, куда Франциск I любил приезжать и где чувствовал себя как дома. Вся вторая половина его правления прошла в неустанных заботах о переустройстве и украшении этой резиденции. Сюда были стянуты главные художественные силы, приглашались мастера из многих стран Европы, и в первую очередь, разумеется, итальянцы. Следует 265

Из истории архитектуры и монументального искусства

сразу оговориться – в отличие от Шамбора и Мадридского замка здесь, в Фонтенбло, собственно архитектуре отведена второстепенная роль. Основная задача приглашенного мастера-каменщика Жиля ле Бретона носила чисто утилитарный характер – максимально быстро модернизировать средневековое королевское жилище в соответствии с современными требованиями удобства и комфорта. Жиль ле Бретон, проведший в Фонтенбло почти четверть века, из соображений экономии сохранил средневековые субструкции и на них возвел новые корпуса вокруг старого двора неровных очертаний – двор получил название Овального и стал ядром будущего ансамбля. (Ил. 10.) Величественный донжон Св. Людовика был также сохранен и включен в массив стены. Рядом был возведен новый жилой корпус вытянутой прямоугольной формы, боковые крылья которого образовали двор Белой Лошади. Оба корпуса соединила узкая парадная галерея, которая по замыслу Франциска должна была стать тем местом, где король задумал «бросить перчатку» прославленным итальянским ансамблям Ватикана и Мантуи. Во французском искусстве до Франциска I не сложилась традиция украшения интерьера, как это было в Италии. Предметы внутреннего убранства королевских покоев – ковры, мебель, скульптура – путешествовали в дорожных сундуках вместе с королем и его свитой и находились в помещениях ровно столько времени, сколько там находился король. Много позже, в 1560-е годы Филибер Делорм в своем трактате продолжал убеждать архитекторов не тратить время на украшение дверных проемов, так как их все равно закроют ковровые портьеры. В замке Фонтенбло Франциск I впервые задался целью создать настоящий дом и достойно украсить его интерьер. Для его оформления в начале 1530-х годов были приглашены сначала флорентинец Россо Фьорентино (1494–1540), а затем болонец Франческо Приматиччо (1504–1570). Они украсили фресками и стуковыми рельефами Малую галерею (или Галерею Франциска I), купальные апартаменты, покои герцогини д’Этамп, Большую Галерею (или Галерею Улисса). Школа Фонтенбло стала мощным импульсом обновления живописи, скульптуры и декоративных искусств во Франции. Что же касается архитектуры, то здесь выбор Франциска вряд ли можно назвать удачным. Бретонский каменщик Жиль старательно копировал находки мастеров Шамбора и Мадридского замка, но у него не было общего замысла и вкуса к новаторству. Наиболее удачной из его построек можно назвать Золотые ворота, которые долго служили парадным входом в замок. (Ил. 11.) Их автор во многом исходит из композиции надвратных укреплений Гайона двадцатилетней давности: трехъярусное сооружение венчает высокая французская кровля, прорезанная люкарнами, по-вертикали соблюдены травейные членения, центральная часть прорезана широкими арками-лоджиями; но декор в итальянском стиле выдержан в духе времени – вместо круглых фрон266

Екатерина Золотова.

Французская архитектура XVI века: сложение национальной школы

Ил. 11. Замок Фонтенбло. Золотые ворота

267

Из истории архитектуры и монументального искусства

тонов с раковинами и пилястров с арабесками строгие треугольные фронтоны и пилястры из цветного камня вокруг окон и по углам фасада, а арки центральной травеи опираются на круглые пристенные коринфские колонны. Если в Гайоне главный вход представлял собой по композиции небольшой замок с угловыми многогранными башнями, то в Фонтенбло перед нами, скорее, фасад итальянского палаццо. В украшении фасадов построек двора Белой Лошади в Фонтенбло (а также в замке Сен-Жермен-ан-Ле) работавший для Франциска в начале 1540-х годов другой французский мастер Пьер Камбиж под очевидным итальянским влиянием попытался по-новому использовать традиционное сочетание камня и кирпича: гладкая поверхность стены была каменной, а оконные обрамления, арочные проемы, пилястры были «прорисованы» красным кирпичом. Сходная ситуация наблюдалась на стройплощадках приближенных короля. Во второй половине 1530-х годов коннетабль Франции Анн де Монморанси начал строить свою новую резиденцию в Экуане. Четыре корпуса вокруг квадратного в плане двора напоминали композицию Бюри, а по углам вместо традиционных башен были возведены квадратные павильоны. Высокую кровлю резчики украсили пышным декором в стиле замков Луары. Но фасады членились плоскими пилястрами без капителей и строгими горизонтальными тягами – здесь строители, следуя духу времени, стремились к большей простоте и пытались говорить языком классики, которого, впрочем, не знали. Качественные изменения на строительной площадке Экуана начались только после 1540 года, когда коннетабль пригласил Жана Гужона и Жана Бюллана. В церковной архитектуре, куда менее подверженной переменам, тоже стали появляться робкие попытки говорить новым архитектурным языком. Один из подобных примеров – круглая капелла, прилепившаяся к готическому собору в Ванне (1537), «итальянский урок», выполненный неуверенной рукой не самого успешного ученика. «Классические» опыты французских мастеров-каменщиков Пьера Гадье и Гасьена Франсуа, Жиля ле Бретона, Пьера Камбижа и многих других, имен которых мы не знаем, строивших для короля и его окружения в 1530-х − начале 1540-х годов в столице и провинции, иллюстрируют процесс освоения нового архитектурного языка снизу, неуклонное изменение сознания в гуще ремесленного строительного братства, ревностно хранившего многовековые национальные традиции. Строительной практики французским мастерам-каменщикам было не занимать. Но новая эпоха требовала знания фундаментальных основ классического языка и архитектурной теории. В столице остро ощущалось отсутствие большого современного дворца. И, возможно, это побудило короля прибегнуть к способу, уже испытанному в Фонтенбло, где почти десять лет работала итальянская команда художников и декораторов во главе с Россо и Приматиччо. 268

Екатерина Золотова.

Французская архитектура XVI века: сложение национальной школы

Франциск I послал в Италию приглашение двум болонским архитекторам – Себастьяно Серлио и Джакомо Бароцци, прозванному Виньолой. Виньола, помогавший Приматиччо отбирать бронзовые изделия для французского двора, пробыл во Франции недолго, и его архитектурные опыты, если таковые и были, не сохранились. 66-летний Серлио приехал во Францию в 1541 году, прожил здесь тринадцать лет, и ему суждено было оставить важный след в истории французской архитектуры. Рекомендованная библиография по теме статьи: 1. A. Blunt. Art and Architecture in France, 1500 to 1700. London, 1953. 2. L. Hautecoeur. Histoire de l’architecture classique en France, t. I: La formation de l’idéal classique, vol. II: La Renaissance des humanistes. Paris, 2e éd., 1965. 3. A. Chastel. L’Art français. Temps modernes. 1430–1620. Paris, 1994. 4. H. Zerner. L’art de la Renaissance en France. L’invention du classicisme. Paris, 1996. 5. Histoire de l’Art. Temps modernes. XVe–XVIIIe siècles. Sous la dir. de Claude Mignot et Daniel Rabreau. Paris: Flammarion, 1996. 6. Jean-Marie Perouse de Montclos. Philibert De l’Orme, architecte du roi (1514– 1570). Paris, 2000. 7. Jacques Androuet du Cerceau : “un des plus grands architectes qui se soient jamais trouvés en France”. Sous la direction de Jean Guillaume. [Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine, 10 février – 9 mai 2010]. Paris, 2010.

269

Из истории архитектуры и монументального искусства

Приют отшельника и гастронома. Русские эрмитажи XVIII века Анна Корндорф

Статья посвящена истории возникновения русских садовых павильонов и дворцовых покоев с именем «Эрмитаж», до сих пор обойденной вниманием исследователей. Пришедшая в Россию в начале XVIII столетия традиция строительства эрмитажей как помещений особого назначения приобрела в течение своей более чем полувековой истории столь ощутимую национальную специфику и масштаб, что может рассматриваться как одно из значительных явлений культуры этого времени. Прослеживая причины появления эрмитажей в России, автор обнаруживает реально существовавший прототип первого петровского Эрмитажа, а также рассуждает о функциональных и иконографических особенностях русской эрмитажной архитектуры, занимающей особую нишу в богатой и разнообразной европейской традиции эрмитажестроения. Написанная в год празднования 250-летней годовщины Государственного Эрмитажа, эта статья не только оммаж юбиляру, но часть большого исследования об истории эрмитажей XVIII века. Ключевые слова: Эрмитаж, Петерегоф, Петр I, датский король Фредерик IV, Йегерсборг, архитектура барокко, риторическая традиция, Северная война, конфиденц-столовая, механический стол.

В 1780 году швейцарский астроном Иоганн Бернулли опубликовал в Лейпциге шесть томов записок о своем «Путешествии в Бранденбург, Померанию, Пруссию, Курляндию, Россию и Польшу…»1. Знакомству с этими балтийскими странами великий швейцарец отдал без малого два года своей жизни. Из них в России Бернулли провел не так уж много – всего три месяца, с июля по сентябрь 1777 года. Он посетил Петербург и окрестные резиденции, несколько раз видел императрицу, был представлен именитым ученым, сановным вельможам и придворным художникам. Знаток человеческой природы, достижений науки, внимательный исследователь и ценитель искусств, Бернулли дотошно подмечал все любопытное, сравнивал с виденным в других странах и ежедневно записывал в свою «путевую книжицу». Неудивительно, что он оказался первым, кто обратил внимание на русские эрмитажи как на сугубо национальное явление, стоящее особ271

Из истории архитектуры и монументального искусства

няком в европейской традиции парковой и дворцовой архитектуры. Резкий и прямолинейный в своих оценках, Бернулли высказался по существу: русские называют свои павильоны именем «эрмитаж», но не понимают его сути. «В их эрмитажах вы не найдете ничего общего с нашими − это престижные дворцы императрицы и аристократов, предназначенные для конфиденциальных обедов»2. Причем удивила Бернулли не только форма и расположение эрмитажных зданий, которые ему довелось посетить на даче графа Ивана Григорьевича Чернышева, в Петергофе и Царском селе, но и их предназначение. Ведь в отличие от привычных для путешественника европейских эрмитажей, которые строились в отдалении от главного дома или дворца в нарочито простом и даже руинированном стиле для уединения владельца с целью религиозных и философских раздумий или слияния с природой, в России его взору предстали обильно украшенные парковые увеселительные павильоны, единственной общей чертой которых оказывалась «конфиденц-столовая» с особым механическим подъемным столом. В своих записках Бернулли, не без свойственного просвещенному мужу европейского снобизма, объяснял «странности» русских эрмитажей ошибкой и случайной прихотью их владельцев. Тем не менее, в главном он оставался прав. На протяжении всего XVIII столетия русские эрмитажи строились в первую очередь как столовые покои, предназначенные для обеда в узком кругу, без присутствия слуг. По своей сути это предназначение входило в некоторое противоречие с первоначальной идеей эрмитажа как убежища отшельника3. Но в итоге именно эта родовая черта русских парковых и дворцовых эрмитажей, наряду с постепенно оформившейся узнаваемой архитектурной иконографией, позволяет нам сегодня говорить об истории русского эрмитажного строительства не как о маргиналии на полях европейской традиции, но как о собственной, осознанной и последовательно формировавшейся вариации общего феномена. Садовые эрмитажи занимают в истории русской усадебной культуры XVIII века особое место. И по количеству – их действительно в середине столетия появляется множество, и по своей интереснейшей иконографии, и, наконец, благодаря своему предназначению для уединенных обедов и развлечений в кругу приближенных. При всем этом судьба подобных «убежищ аристократических отшельников» как объекта исследовательского интереса крайне незавидна. Никто и никогда не рассматривал русские усадебные эрмитажи как единое явление, особый тип построек, иконографически и композиционно связанных друг с другом. Поэтому история отечественных эрмитажей, начиная с их первого и образцового для всех последующих павильонов примера − петергофского Эрмитажа, оказалась овеяна целым сонмом легенд и догадок. 272

анна корндорф.

Приют отшельника и гастронома. Русские эрмитажи XVIII века

Традиционно считается, что строительство первого русского эрмитажа связано с впечатления Петра от посещения загородных дворцов французской короны – Версаля и Марли. Эта идея выглядит столь логически безупречной4, что, несмотря на отсутствие очевидных прототипов, признанный эклектизм художественных пристрастий Петра I и, главное, явную несхожесть русских эрмитажей с их французскими тезками, родословную петергофского павильона чаще всего возводят к наиболее влиятельной для европейской дворцовой архитектуры барокко французской иконографии. Между тем не секрет, что преобразовательная политика Петра, а также большинство его «внутренних» реформ были оборотной стороной грандиозной внешнеполитической программы по расширению территорий России на Балтике, реализация которой заняла большую часть правления Петра, а также потребовала колоссального переустройства государственного аппарата и напряжения сил и ресурсов всей страны. Масштабные государственные задачи определяли для царя многое, а в отдельные периоды практически «все». От них зависели маршруты государевых путешествий и новая система податей, научные интересы царя и насаждаемые им правила быта и общественного поведения, развитие промышленности и строительство Петербурга. Несомненным отражением этих геополитических интересов стало и возведение репрезентативных царских и вельможных резиденций в окрестностях новой столицы. Задумывая создание парадных загородных дворцовых комплексов, достойных статуса русского монарха, Петр, разумеется, ориентировался на европейские образцы. Первоначально центральным из них и правда был Версаль5, но затем жизнь внесла свои коррективы. Уже во время Померанской кампании (1712−1713) и большого европейского путешествия 1716−1718 годов Петр, проявляя свойственные ему непоседливость и любознательность, осмотрел множество городских дворцов и поместий Северной и Центральной Европы, значительно расширивших его архитектурные впечатления. Мечту о собственном величественном и грандиозном Версале − резиденции владыки новой морской империи − постепенно вытесняли образы эффектных, но камерных «доморощенных Версалий» германских курфюрстов и скандинавских королей, куда более сомасштабные личным архитектурным пристрастиям и вкусам русского государя. Случившееся же наконец в июле 1718 года долгожданное знакомство Петра с прославленными французскими королевскими резиденциями, на детальный осмотр которых царь потратил несколько дней6, окончательно определило выбор образцов для последующего строительства в России. Можно не сомневаться, что к моменту закладки последних павильонов Нижнего парка Петергофа, и в том числе Эрмитажа, Петр имел вполне внятное представление о том, какой именно он хотел бы видеть свою резиденцию. 273

Из истории архитектуры и монументального искусства

И если замыслу Стрельны, над проектами которой еще долго витала тень Версаля, так и не удалось реализоваться в полной мере, то в любимом царем Петергофе уместно говорить о сложении определенной архитектурно-мемориальной программы, возможно, совершенно спонтанной, но, тем не менее, отчетливо отражающей политическую историю России через призму личных впечатлений ее монарха. Во всяком случае, кому бы Петр ни поручал строительство своих «люстхаузов» и фонтанов – А. Шлютеру, И. Браунштейну или Ж.-Б.А. Леблону, главным архитектором и создателем общей концепции всегда оставался он сам, порой не только требуя соблюдения собственноручно начертанного заказа, но и внимательно вникая уже в процессе строительства в особенности расположения и детали отделки, внося существенные изменения и дополнения, что называется, по ходу дела. Одной из таких «личных задумок» монарха можно назвать и идею строительства эрмитажа. Надо сразу оговориться, что встречающаяся в архитектуроведческой науке теория о произвольном происхождении названий загородных дворцов и усадеб XVII − начала XVIII века (всех этих «Монплезиров», «Монбижу», «Монкуражей», «Сан Эннуи», «Ораниенбургов» etc.7) на самом деле едва ли применима к проектам эпохи барокко. Ведь заказчик этого времени мыслил имя своей резиденции достаточно субстанционально – в русле глубочайшей риторической традиции, и, следовательно, подразумевал, что имя «Monplaisir», к примеру, не просто означает «мое удовольствие», но что оно неразрывно сопряжено со своим носителем, что у «дворца» и его имени – общая судьба, что «дворец» начинается с имени и репрезентирует его, а соответственно, имя обнаруживает смысл и прагматику дворца8. Поэтому имена барочных павильонов всегда имеют, по крайней мере, оттенок известного проявления своего существа. Выбирая павильону имя и переводя его на французский, немецкий или даже латынь, заказчик постройки выбирал вместе с ним и то, в качестве чего он намерен использовать павильон и как представлять его другим. Именно благодаря этой неразорванной бытийной связи имени с его обладателем было невозможно выбирать именование произвольно (что станет правилом в XIX веке9), оно всегда обусловливалось либо географической локацией, либо именем владельца, либо своим предназначением. Посему имя барочного дворца или павильона, если оно не уникально, практически всегда отсылает нас к своему прототипу и свидетельствует о преемственной связи с ним. Однако, пускаясь на поиски таких прототипов, всегда важно помнить, что для человека риторической эпохи «номиналистский» аспект гораздо важнее, чем сугубо иконографический. Ибо именно «одноименность» и вытекающее из нее символическое и прагматическое, 274

анна корндорф.

Приют отшельника и гастронома. Русские эрмитажи XVIII века

а отнюдь не иконографическое родство выступает в это время гарантом правильно понятой преемственности. Так, построенная по собственноручному чертежу Петра под Воронежем крепость Ораниенбург заимствовала свое название у одноименного города под Берлином10, стрельнинский дворец А.Д. Меншикова «Фаворит» − название павильона Ораниенбургского дворца. Свою первую «Новую Голландию» Петр увидел около Берлина в 1712 году11. Онтологически понимаемое имя-понятие было неотрывно от обозначаемого им объекта, оно всегда оказывалось мысленно и чувственно сопряжено с ним, а поэтому всегда влекло за собой его образ12. Следовательно, и главным критерием самотождественности любого подобного сооружения была не столько точность воспроизведения своего прототипа или, напротив, индивидуальная самобытность исполнения, сколько виртуозность соответствия, мастерство разнообразия в пределах типичного. Оборотной стороной предельной типизации стала бесконечность возможностей выхода из высшего, внеличного принципа в личное, из абсолютного в индивидуальное − возможностей, позволяющих сохранять определенную свободу формотворчества, оставаясь в рамках заданной прагматики и символической программы. В результате одной из специфических черт дворцовой архитектуры этого времени стала высочайшая степень реминисцентности образов. Постоянное ощущение ранее пережитого, увиденного, известного наполняло самый незамысловатый садовый кунштюк целым комплексом художественно-образных ассоциаций, обогащавших восприятие усадебной топографии. Наличие некоего прототипа у петергофского Эрмитажа, давшего начало целому комплексу подобных сооружений на русской почве, всегда было очевидно историкам архитектуры, но его поиски, идущие по ложному «французскому следу» в названии павильона, неизменно заводили в тупик. Ни эрмитажей, мало-мальски напоминающих наш павильон на берегу Балтийского моря, ни механических подъемных столов в садовых гротах и дворцах Франции в начале XVIII века попросту не известно. Единственное светское сооружение, носившее на тот момент во Франции имя «эрмитаж», располагалось в парке замка Гайон (Gaillon) в верхней Нормандии. Но и сей эрмитаж, возведенный на искусственной скале посреди ковша дворцового канала в конце XVI столетия благодаря усилиям владельца замка кардинала Карла де Бурбона13, принадлежал к традиции тщательно маскирующих свою рукотворность ренессансных парковых сооружений, призванных казаться креатурой Натуры и Хроноса, и напоминал скорее горную пещеру анахорета или одну из популярных на виллах этого времени гротических затей, чем пригодный для приема гостей парковый павильон. (Ил. 1.) Поэтому гайонский эрмитаж годами служил для меланхолического уединения и философских раздумий церковных иерархов и 275

Из истории архитектуры и монументального искусства

их августейших гостей, начиная от пережидавшей здесь скуку осады Руана Екатерины Медичи до нескольких поколений Бурбонов. За столетие скалистая хижина, охраняемая скульптурными фигурами двух пастухов14, распространила свое имя «Приют отшельника» на всю прилегающую к каналу часть парка, поскольку и сам островной эрмитаж с небольшой часовней на берегу, и расположенный на противоположной оконечности канала гостевой «Белый дом» своим тихим и укромным существованием служили антитезой бурной и церемонной светской жизни главного кардинальского замка. Считается, что именно под впечатлением от посещения Гайона и его эрмитажного комплекса, расположенного неподалеку от замка, но полностью изолированного от него 300-метровым парком и длинной каменной стеной, Людовик XIV задумал создание своего Марли. Однако Петр в Гайоне не бывал, и если отвлечься от столь притягательных для исследователя попыток приискать влиятельные для русского зодчества XVIII столетия «образцы» на магистральных путях европейской архитектуры и последовать витиеватым маршрутом североевропейских политических контактов и встреч русского государя, то обнаружить прототип нашего эрмитажа окажется вполне возможно. Нет сомнения, что источником петровской идеи эрмитажа стало одноименное охотничье шале датского короля Фредерика IV, расположенное в Оленьем парке (Dyrehaven) в местечке Йегерсборг на севере Копенгагена. Петр, находившийся в датской столице с небольшими отлучками с 5 июля до 16 октября 1716 года, имел случай не раз посетить его. И хотя целью визита русского царя была организация военного десанта в Скании для принуждения Карла XII к быстрому заключению мира (что стало бы поворотным пунктом в Северной войне), за три с лишним месяца, проведенные в Копенгагене, Петр, по своему обыкновению, не упускал случая, чтобы осмотреть интересовавшие его достопримечательности, как вещи полезные в собственном хозяйстве, так и «курьезитеты» – крепостные укрепления и валы, университетскую библиотеку, корабельные верфи, дом умалишенных и многое другое. По свидетельству Иоанна Щелкунова, священника датской православной церкви, составившего на основании изученного им внушительного архивного материала подробный дневник пребывания Петра в Копенгагене, король Фредерик, желая развлечь своего русского гостя, неоднократно приглашал царя на охоту. Поначалу обстоятельства препятствовали реализации этой затеи: так, «19 июля предложена была охота, но была отменена по случаю траура царя» (накануне ему пришло извести о смерти любимой сестры Натальи Алексеевны)15, «25 июля король пригласил царя на охоту, но по случаю дождя и бури охота не состоялась»16. И лишь 23 августа, наконец, «все отправились на охоту в Егерсборгский парк. Петр одним ударом отрубил голову оленю и перерубил спину другому, наконец, третьего застрелил из пи276

анна корндорф.

Приют отшельника и гастронома. Русские эрмитажи XVIII века

Ил. 1. Эрмитаж и Белый дом в Гайоне, объединенные каналом. Гравюра из книги: Jacques I Androuet du Cerceau. Les plus excellents bastiments de France. Vol. 1. 1576

столета. Обед был устроен в павильоне Эрмитаж. К вечеру все вернулись в столицу»17. В следующий раз «Петр опять выехал на охоту» в «сопровождении одного короля» 27 августа18, в последний раз Петр с Фредериком побывали на охоте и в Эрмитаже 5 сентября19. Что же представлял собой королевский Эрмитаж ко времени визита русского государя? К сожалению, об архитектуре этого дворца сегодня мало что известно, и сведения, приводимые в датских источниках, довольно скудны. Прежде всего, не сохранились какие-либо изобразительные материалы, позволяющие представить планировку или внешний облик королевского шале до 1734 года, когда здание было кардинально перестроено20. Тем не менее восстановить историю строительства Эрмитажа и некоторые детали его архитектурного решения по дошедшим до нас вербальным источникам вполне возможно. Это был небольшой двухэтажный фахверковый павильон-бельведер, построенный в 1694 году по заказу короля Кристиана V, отца Фредерика IV, придворным архитектором Хансом ван Стенвинкелем Младшим (1639−1700). Расположенный на холме в центре охотничьих угодий, он получил сразу два имени − французское «Эрмитаж» (Eremitagen) и датское «дом Хубертуса» (Hubertushuset). Разумеется, оба эти названия были даны неспроста. Святой Хуберт или Хубертус (Сен-Юбер) считался покровителем охотников, оптиков и механиков, и его небесный патронат должен был как нельзя лучше способствовать успешной реализации охотничьей функции усадьбы, к тому же устроенной по последнему слову техники как своего рода механический кунштюк. Французское имя «Эрмитаж» со своей стороны свидетельствовало об отшельнической функции павильона, задуманного как приватное 277

Из истории архитектуры и монументального искусства

королевское «убежище», и служило несомненной отсылкой к королевской резиденции Людовика XIV Марли ле Руа, пребывание в которой подчинялось строжайшим правилам, позволяло высочайшей особе уединиться с избранным кругом приглашенных и на краткое время сбросить с себя бремя государевых обязанностей и придворного церемониала. Знаменитая метафора Людовика XIV, назвавшего свой уединенный дворец в Марли ле Руа, спроектированный Ж.А. Мансаром, «mon ermitage», широко разошлась по свету еще до того момента, как герцог Сен-Симон увековечил ее в своих «мемуарах». И хотя король дал своему дворцу в Марли имя «Эрмитаж» по образцу белого дома в парке Гайон (Gaillon) в верхней Нормандии, для европейских дворов конца XVII − начала XVIII столетия, вдохновенно наследовавших новую идею приватной королевской резиденции, слова «марли» и «эрмитаж» стали восприниматься если не как синонимы, то уж во всяком случае как явления одного порядка. К примеру, когда в 1715 году прусский король Фридрих Вильгельм I, решил устроить на северо-западе Потсдама маленький личный «дом отдыха», он трогательно назвал его «mein Marly», имея в виду именно «эрмитажную» функцию небольшого уединенного сада, позволявшего королю побыть в одиночестве или тихо поужинать в семейном кругу. А всего четверть века спустя, когда метафора «марли-эрмитаж» утратила свою злободневность и перестала быть очевидной, дочь Фридриха маркграфиня Вильгельмина призналась в своих мемуарах, что не понимает, почему отец назвал свой сад «Марли», а не «Эрмитаж» или как-нибудь в этом роде21. Заказчик же датского Эрмитажа Кристиан V провел несколько лет своей юности при дворе Людовика XIV и даже застал начало строительства Версаля. Поэтому, воцарившись и освоившись на отеческом престоле, Кристиан вознамерился создать собственную по-датски скромную виллу в соответствии с последней новейшей программой резиденции «короля-солнца». Как водится в таких случаях, он выписал набор увражей желанного образца и заодно пригласил на службу человека, непосредственно причастного к строительству Марли. Однако в силу экономических обстоятельств, таким специалистом оказался не архитектор, а ученый-физик, астроном и механик Оле Христенсен Рёмер (Ole Christensen Rømer), вернувшийся в Данию из Парижа в 1681 году и с тех пор занимавший пост профессора Копенгагенского университета22. За девять лет, проведенных во Франции, Рёмер успел прославиться не только как выдающийся астроном и учитель дофина, но и как талантливый механик. Он изобрел несколько важнейших астрономических инструментов: полуденную трубу, меридианный круг, экваториал с часовым кругом и дугой склонений, а главное − был привлечен Людовиком к созданию системы водоснабжения, фонтанной сети и механических затей для своего камерного дворца в Марли. И хотя после отъезда Рёмера 278

анна корндорф.

Приют отшельника и гастронома. Русские эрмитажи XVIII века

в Данию большинство его марлинских прожектов так и остались на бумаге, домой ученый вернулся с полным портфелем идей и технических расчетов, вдохновленных строительством королевского замка. Один из этих проектов, по всей вероятности, и воплотился в особый подъемный механизм, который должен был довести до своего логического апофеоза главную символическую функцию Эрмитажа-Марли как «убежища» для уединенного времяпрепровождения короля в кругу друзей, в обращении с которыми можно было не придерживаться придворного этикета. Им стал созданный специально для королевского Эрмитажа механический стол, помещенный в обеденном зале на втором этаже павильона. Центральная «общая» часть стола опускалась на блоках и канатах через открывающийся в полу проем на первый этаж в расположенную под столовой кухню, а затем так же плавно возвращалась наверх с уже сервированным обедом, позволяя гостям Кристиана V наслаждаться кушаньями и предаваться застольным беседам без видимого присутствия слуг23. Благодаря спроектированному Рёмером подъемному лифту, работавшему на ручной тяге за счет расположенных в кухне лебедок и сложной системы гирь и противовесов, блюда в столовую могли подаваться несколько раз в течение одной трапезы, не доставляя ни малейшего неудобства приглашенным. В столовой датского Эрмитажа было 12 кресел, обитых красным бархатом (для королевских особ) и кожей (для остальных гостей), и четыре больших зеркала. Обеденный зал имел большие – в рост − окна, позволявшие трапезничающим гостям короля, не поднимаясь от стола, наблюдать за приближением дичи. По соседству со столовой располагался личный кабинет короля (для отдыха) с красным бархатным диваном. Попасть в него, так же как и в столовую, можно было из небольшого вестибюля, который украшали пять живописных панно на сюжеты метаморфоз Овидия – три в овальных и два в квадратных черных рамах. В нижнем этаже под столовой размещалась кухня, а также конюшня на 20 лошадей. О внешней отделке Эрмитажа практически ничего не известно, за исключением того, что павильон украшали аллегорические фигуры времен года. В таком виде Эрмитаж просуществовал до 1734 года, когда, несмотря на проделанный за три года до этого капитальный ремонт, состояние шале нашли безнадежным. Тогда молодой король Кристиан VI приказал снести его и построить немного севернее прежнего новый павильон, сохранив при этом подъемную машину, имя и само предназначение дворца. Разработку проекта нового Эрмитажа поручили королевскому архитектору Лаурицу де Туру (Lauritz dе Thurah), который и стал автором построенного в 1734−1736 годах представительного четырехэтажного барочного дворца, до сих пор существующего в Оленьем парке (ил. 2, 3). Сейчас сложно судить, насколько новый проект наследовал иконографии первого шале. Известно лишь, что в новый дворец попали две из четырех аллегорических скуль279

Из истории архитектуры и монументального искусства

Ил. 2. Лауриц де Тур (Lauritz dе Thurah). План первого этажа и главный фасад нового эрмитажа в Йегерсборге. 1734. Гравюра из книги: Den Danske Vitruvius. Vol. II. København. 1749

птур времен года, некогда украшавших фасады старого Эрмитажа. Это были фигуры лета и зимы, которые по традиции установили на балюстраде восточного фасада нового павильона. В отличие от нового, первый скромный охотничий Эрмитаж, предназначенный не для проживания, а лишь для кратковременного отдыха гостей, тем не менее, был вполне способен воплотить все самые главные тенденции дворцовых программ барокко – стремление к приватности, демонстрацию механических кунштюков и любовь к театральным эффектам. Участие в королевской охоте, а затем в банкете по случаю ее удачного завершения было уделом лишь нескольких избранных. Более того, удовольствие от лестного августейшего приглашения войти в этот круг должно было неизменно подкрепляться добычей достойных 280

анна корндорф.

Приют отшельника и гастронома. Русские эрмитажи XVIII века

Ил. 3. Лауриц де Тур (Lauritz dе Thurah). Разрез и обращенный к морю (так написано в подписи в книге) фасад нового эрмитажа в Йегерсборге. 1734. Гравюра из книги: Den Danske Vitruvius. Vol. II. København. 1749

трофеев. Поэтому охота была устроена таким образом, чтобы доставить максимальное наслаждение участникам. Задолго перед началом охоты загонщики со сворами собак охватывали кольцом лес вокруг Эрмитажа и гнали всех попавших в окружение оленей по специально проложенным дорожкам парка, сходящимся к центру. В итоге на открытую поляну перед Эрмитажем выбегало целое стадо животных, и поджидавшим их охотникам оставалось лишь подстрелить мчащуюся на них во весь опор добычу24. Датские источники, скрупулезно фиксировавшие передвижения Петра I, отмечают, что Фредерик прикладывал все усилия, чтобы развлечь «своего странного и неловкого гостя». Но королевские приемы, 281

Из истории архитектуры и монументального искусства

комедии и оперы, специально дававшиеся в честь русского царя и его супруги, казалось, «забавляли их» мало. И только охота в Эрмитаже в Йегерсборге, по-свидетельству датчан, могла отвлечь Петра от его интереса к государственным учреждениям, верфям и астрономической лаборатории25. На самом деле Петр, как известно, охоты не любил, но стрельба с места по устремляющейся навстречу дичи, видимо, прельщала его все же больше предложенной несколькими месяцами позже во Франции конной охоты. Можно также предположить, что особенно привлекала в Эрмитаже царя не столько охота, сколько механичейский кунштюк Оле Рёмера. Во всяком случае, находясь в Копенгагене, Петр четырежды навещал обсерваторию Рёмера, чтобы осмотреть инструменты и проекты недавно умершего великого мужа и побеседовать со служителями26. Надо сказать, что к моменту знакомства с эрмитажным «столоммашиной» (taffelmaskine) или «столом желаний», «самобранкой» (tischlein-deck-dich), как называли это устройство современники, Петр был довольно хорошо осведомлен о последних новинках в области прикладной механики. Он уже давно не упускал случая позаботиться о приобретении последних разработок в этой сфере. В частности, приглашая в 1713 году на службу архитектора Андреаса Шлютера, царь поручил ему не только проект Монплезира, но и создание вечного двигателя27. Проработав год, Шлютер скончался, но поиски вечного двигателя продолжились. Сохранилась оживленная переписка, которую Петр I вел в 1715−1722 годах по поводу приобретения вечного двигателя в Пруссии, придуманного неким доктором Орфиреусом28. «Вечный двигатель» в результате так и не купили, но государева страсть к механическим затеям постоянно требовала выхода29. Возможность создания различных самодвижущихся автоматов царь не раз обсуждал с А. Нартовым, а незадолго до прибытия в Копенгаген в июне 1716 года в Пирмонте и Херренхаузене состоялись последние свидания Петра с Г.В. Лейбницем. Здесь они общались в течение недели. Известно, что речь во время этой встречи шла в основном о «механических искусствах»30, а поскольку Лейбниц проектировал для Херренхаузена гидравлическую систему фонтанов, то, вероятно, Петр советовался с ним по поводу устройства водной системы своих строящихся резиденций. Можно предположить, что визит в королевский охотничий парк Йегерсборг не прошел для русского царя даром, и идея завести собственный Эрмитаж завладела Петром еще до его знакомства с французским Марли. Строительство Эрмитажа, или «другого Монплезира», как первоначально называли павильон, началось в Петергофе только в 1721 году, когда мирные переговоры со Швецией подходили к концу. Возможно, именно в это время у Петра и созрел план увековечить успехи Рос282

анна корндорф.

Приют отшельника и гастронома. Русские эрмитажи XVIII века

Ил. 4. Эрмитаж в Петергофе. Фотография

сии в Северной войне в мемориальной программе павильонов Нижнего сада. И хотя до окончания отделки своего детища император так и не дожил (строительство было полностью завершено лишь в 1725 году), дотошное следование петровским указаниям в постройке архитектора Иоганна Браунштейна очевидно. Эрмитаж был возведен на самом краю берега и защищен от морских волн крупными гранитными валунами. Он представлял собой прямоугольное в плане двухэтажное здание, покоящееся на массивном кирпичном подиуме, весь верхний этаж занимал зал для приемов. (Ил. 4.) Павильон окружили глубоким и широким рвом – «каналом», идея которого пришла Петру в голову уже во время строительства31. (Ил. 5.) Стенки канала, наполняемого водой из Марлинского пруда, были выложены из кирпича, а края «окладены дерном... скосом». Чтобы попасть на остров в первой половине XVIII века во время «высочайших присутствий», от южной двери павильона опускался механический подъемный мост (идею которого Петр, возможно, подсмотрел в Париже, где, по свидетельству Сен-Симона, «очень долго и внимательно рассматривал» строительство разводного моста в Тюильрийском саду)32. Вообще механическое оснащение петергофского Эрмитажа было задумано куда более изощренным, чем у его датского тезки. По желанию царя в павильоне установили целых три подъемных устройства: мост, по которому гости подходили к дворцу, подъемное кресло 283

Из истории архитектуры и монументального искусства

Ил. 5. Эрмитаж в Нижнем парке Петергофа. Чертеж П.-А. де Сент-Илера. 1775

на две персоны, доставлявшее гостей на второй этаж прямо к трапезе, и собственно стол. Наследующий идее Рёмера большой овальный стол имел собственный механизм, созданный мастером Мишелем. Он был расчитан на 14 персон и состоял из двух частей − неподвижной облицованной орехом основы и подвижной центральной части, которая приводилась в действие с помощью ручной тяги. В отверстие, проделанное в полу столовой, можно было опустить и поднять на канатах оклеенную зеленым сукном среднюю часть стола, уставленную основными кушаньями и напитками. Отдельные блюда подавались снизу на специальных «исподних» (нижних) деревянных тарелках, окованных по краю оловом. Эти тарелки двигались на подставках-стержнях в специальных трубах. Сигнал к смене кушаний и посуды давался колокольчиками, каждый из гостей мог заказать себе блюдо, положив на нижнюю тарелку записку и потянув за колечко, привязанное к веревке, протянутой к колокольчику, находящемуся в буфетной. Достаточно было дернуть за кольцо, и стоявшая перед ним подставка, укрепленная на стержне, опускалась служителем по железной трубе вниз, лакей, в соответствии с заказом, ставил новое блюдо и тем же способом поднимал подставку наверх33. Таким же кунштюком, как и стол, было подъемное кресло, обитое зеленым сукном и белым шелковым галуном. При помощи этого кресла все четырнадцать гостей по очереди попадали на второй этаж, усаживаясь по двое на диванчик, установленный на квадратном деревянном щите, и по сигналу колокольчика поднимались при помощи блока по направляющему брусу, вмонтированному в стену. До конца столетия 284

анна корндорф.

Приют отшельника и гастронома. Русские эрмитажи XVIII века

никакого иного пути в верхние покои не существовало34. На первом этаже Эрмитажа, выстланном мраморными плитами, находится вестибюль с двумя «чуланцами», отделенными дверьми с резным декором, кухня с очагом и буфетная – среднее помещение, где был установлен механизм подъемного стола. Второй этаж занимал обеденный зал площадью 80 кв. метров, стены которого по периметру были прорезаны огромными оконными проемами от плинтуса до карниза, заливавшими столовую светом и открывавшими виды на морскую гладь и аллеи парка. Строительство и отделка этого небольшого павильона потребовали больших трудов, поскольку уже в ходе работ Петр постоянно вносил всякого рода дополнения и изменения. Однако это не значит, что замысел будущего павильона складывался у императора лишь в процессе строительства. Скорее наоборот, заменяя детали и внося новые акценты, он лишь оттачивал свой первоначальный план. Так, по указу царя павильон в Петергофе украсили четырьмя отлитыми из алебастра декоративными фигурами – аллегориями времен года, установленными по сторонам фронтонов, как и в йегерсборгском Эрмитаже35. Желая подчеркнуть связь павильона с самым славным эпизодом датского десанта Северной войны, 8 января 1724 года Петр отдал особое распоряжение: «…в Питергофе... к Армитажи сделать два балкона дубовые, как на корабле “Ингерманландия”, у окон железные решетки чистою работою»36 точно такого рисунка, какой был на корабле. Для этого мастер Мишель должен был зарисовать решетки, находившиеся на флагмане Балтийского флота. Этот, казалось бы, малозаметный эпизод строительства Эрмитажа говорит о том значении, которое Петр придавал единственному моменту своего триумфа во время довольно бесславной, из-за нерешительности союзников, операции. Именно на борту своего флагмана «Ингерманландия» русский царь 5 августа 1716 года вышел из Дании во главе огромной эскадры из 60 военных и более 400 торговых кораблей объединенного русско-датско-англоголландского флота. Под русским царским штандартом крупнейшая европейская флотилия двинулась к острову Борнхольм, чтобы нанести решающий удар по шведским силам и перенести театр военных действий с Балтики на территорию самой Швеции37. Готовившаяся несколько месяцев операция ничем не закончилась38, но Петр не мог забыть этот миг европейского признания своего полководческого таланта и славы России. Таким образом, стоящий на берегу Балтийского моря Эрмитаж должен был стать своего рода воспоминанием о визите царя в Данию и одновременно символом морского могущества России. Рискнем предположить, что уединенный банкетный павильон, оснащенный по последнему слову техники, был не просто навеян воспоминаниями о без малого двухлетнем путешествии «царской делегации» 285

Из истории архитектуры и монументального искусства

Ил. 6. Граверы Академии наук с рисунка М. Махаева, 1754. Эрмитаж на Каменном острове. Раскрашенный офорт. 1754

Ил. 7. А. Греков с рисунка М. Махаева, 1755. Эрмитаж в Царском селе. Офорт. 1759

Ил. 8. «Проспект особливой Эрмитажа в саду села Кусково, принадлежащем Его С. Гр. П.Б. Шереметеву». Гравюра П. Лорана по рис. М. Махаева. 1770-е годы

286

по Северной и Центральной Европе, но задумывался как своего рода мнемонический образ места, где состоялось одно из наиболее значимых для престижа России событий, и самой Дании как государства, союзу с которым русский государь был во многом обязан своей победой. По всей вероятности, Петр вынашивал план создания Эрмитажа с момента своего возвращения, но решился приступить к его реализации только тогда, когда исход Северной войны был предрешен и воспоминания о встречах с монархами европейских держав окрасились в тона ретроспективного дружественного союза. Военные заботы отступили на второй план, и принявший титул императора русский царь смог посвятить время и силы достойному его нового статуса преобразованию парадной резиденции. Как бы то ни было, образ этого первого в России эрмитажа стал определяющим для последующей истории русской архитектуры. Уже при Елизавете Петровне, сознательно

анна корндорф.

Приют отшельника и гастронома. Русские эрмитажи XVIII века

Ил. 9. Эрмитаж в лабиринте Петровского парка в Ораниенбауме. Чертеж П.-А. де СентИлера. 1775

избравшей политику реанимации начинаний своего отца и искренно любившей развлечения и броские эффекты, петергофский Эрмитаж с его «забавными механизмами» получил статус петровского детища и был воспринят как непременный атрибут любой мало-мальски представительной резиденции39. Эрмитажи появились почти во всех царских и аристократических парках. Более того, при Елизавете эрмитаж стал восприниматься не просто как особый тип паркового павильона, но прежде всего как покои с механическим столом для уединенных трапез, устройство которых отныне стало возможно и даже необходимо не только в садах, но и «внутри» больших дворцовых комплексов. Сперва, по указу императрицы, такие внутренние эрмитажные покои встроили в Большой Петергофский и Стрельнинский дворцы, затем в петербургские Зимний и Летний (Елизаветинский) дворцы 1730−50-х годов, а в Царском селе и принадлежащих наследнику престола Ораниенбауме и Ропше появились не только дворцовые, но и отдельно стоящие парковые эрмитажи. Вслед за императрицей дружно бросились заводить собственные механические «конфиденцстоловые» и ее приближенные. Аничковский дворец, усадьба канцлера А.П. Бестужева-Рюмина на Каменном острове, петербургские имения И.Г. Чернышева, Гостилицы А.Г. Разумовского и «Га-Га» Л.А. Нарышкина, подмосковные Кусково П.Б. Шереметева и Глинки Я.В. Брюса − таков лишь самый скромный список мест, где располагались русские эрмитажи XVIII столетия. (Ил. 6, 7, 8, 9.) Даже не разделявшая вкусы «веселой Елизавет» Екатерина II, вступив на престол, решила пристроить к унаследованному от своей предшественницы Зимнему дворцу небольшие личные покои (для времяпрепровождения узкого круга приближенных, приглашаемых 287

Из истории архитектуры и монументального искусства

царицей на ужины и на концерты), ставшие со временем средоточием императорской художественной коллекции. Пристройку в соответствии с ее назначением назвали по обычаю того времени Эрмитажем. Сохранившиеся в графическом собрании венской Альбертины чертежи Ю. Фельтена дают возможность судить о первоначальном убранстве екатериниского Эрмитажа. (Ил. 10.) В северной половине павильона, выходившего окнами на Неву, разместились зал и по сторонам его два кабинетика. Именно здесь находился подъемный стол, который сервировался в нижнем этаже здания и посредством подъемного механизма оказывался в зале40. Стены всех помещений были покрыты картинами в несколько ярусов, что, несомненно, роднило убранство екатерининского дворца с первым петровским эрмитажем в том виде, в котором он существовал с 1759 года, когда Ф.-Б. Расстелли украсил интерьер обеденного зала шралерной развеской картин голландских и фламандских мастеров XVII−XVIII веков. Судьба Эрмитажа (приватной конфиденц-столовой императрицы, убранство которой стало залогом ее будущего предназначения41) подвела своего рода итог под полувековым бумом эрмитажного строительства в России. Отдав дань петровской традиции, Екатерина, увлеченная идеалами классической древности и просвещенной простоты, отныне обратилась к совершенно иным принципам уединенного досуга. Любовь к философии и литературе, а также программно серьезное отношение к государственным обязанностям, сделавшиеся спутниками русской монархини, помножились на охвативший Европу культ естественности, сентиментальной меланхолии и английского пейзажного паркостроения. В итоге на смену роскошным механизированным «хижинам отшельника» в русские сады повсеместно пришли античные храмы и берестяные «домики монахов», вернувшие к концу века отечественную эрмитажную историю в лоно европейской традиции. Воспоминания о большинстве барочных эрмитажей были «оплаканы» И.М. Долгоруковым в одной из эпистол: Пустыни нет уж для капризу, В которой множеством пружин Могли наверх подняться снизу Без лестниц гость и господин. И молча требовать оттуда В звонок на стол различны блюда42.

Эти воспоминания почти изгладились из памяти, и теперь лишь по обрывкам описаний очевидцев и строительных документов мы можем засвидетельствовать их, увы, бесследное, былое присутствие. Немногим эрмитажам, известным по сохранившимся изображениям и подробным мемуарам, повезло чуть больше, и лишь единицы из них − в Царском Селе, Петергофе и подмосковной усадьбе Шереметевых Ку288

анна корндорф.

Приют отшельника и гастронома. Русские эрмитажи XVIII века

сково − сохранились до наших дней. Тем не менее, именно в России, как нигде в Европе, концепция эрмитажа, воплотившая идею приюта, причем приюта не просто отшельника, но и гастронома, была реализована со всей последовательностью и претворилась в собственную художественную и иконографическую традицию. ПРИМЕЧАНИЯ

1 Bernoulli J. Reisen nach Brandenburg, Pommern, Preussen, Curland, Russland und Pohlen in den Jahren 1777 und 1778. Bd. 1−6. Leipzig, 1779−1780. 2 Ibid. Bd. 4. S. 151. Когда в начале ХХ века чуткие к культуре XVIII столетия исследователи заинтересовались записками Бернулли, перевели их на русский язык и с большими купюрами опубликовали, рассуждения астронома о странности русских эрмитажей, разумеется, оказались вне сферы их интересов и напечатаны не были (Бернулли И. Записки. ([Бернулли И.] Записки Бернулли. Пер. с нем., предисл. и примеч. П.И. Бартенева // Русский архив. 1902. Кн. 1. Вып. 1. С. 5−30). 3 Эрмитаж (франц. ermitage − «приют отшельника», от ermitе − «отшельник, пустынник», от греч. eremia − «пустыня»). В регулярных, а затем пейзажных парках XVII−XVIII столетий так называли небольшие павильоны, стилизованные под хижины и пещеры христианских отшельников или убежища древних философов, в которых их хозяева и гости могли уединиться для отдыха, раздумий или общения с природой. 4 К строительству Марли и Эрмитажа − двух последних, возведенных при жизни Петра павильонов Нижнего сада Петергофа, − приступили по царскому указу вскоре после возвращения Петра из второго европейского турне, во время которого русский монарх несколько дней посвятил подробному знакомству с резиденциями французского короля − Версалем и Марли. Поэтому большинство серьезных исследователей связывает строительство петергофского Эрмитажа с французским влиянием. См.: Знаменов В.В., Тенихина В.М. Эрмитаж. Павильон-музей XVIII века в Нижнем парке Петродворца. Л., 1973. С. 10; Дубяго Т.Б. Русские регулярные сады и парки. Л., 1963. С. 141; Cornelia Scodock. Barock in Russland. Zum oeuvre des Hofarchitekten Francesco Bartolomeo Rastrelli. Wiesbaden, 2006. S. 105−106. 5 Хорошо известно, что в июне 1706 года по просьбе Петра ему была выслана «книга о огороде или о саду Версалии короля Французского», в 1712 году при посредничестве Я. Брюса для царя была куплена «модель палатному строению с огородом дому версальскому», а в ноябре 1715 года французский агент царя отправил ему большую партию книг, включавшую в том числе гравюры с видами Версаля, Лувра, Тюильри, Сен-Жермена, плана водоподъемной машины. Последнее крупное поступление материалов в царскую библиотеку, связанных с резиденциями французского короля, произошло после возвращения Петра из Франции. Это альбом с планами Версаля П. Лепотра (1711), альбом с планами

289

Из истории архитектуры и монументального искусства

и видами Марли, а также большой план и 11 гравюр с изображением Трианона, а также «чертеж» Марли. 6 Согласно сведениям «Обстоятельного журнала», первый раз царь поехал «в Версалию» после обеда 13 (24) мая и «смотрел до вечера Королевского дома и покоев». На следующий день Петр осмотрел фонтаны и сады Версаля, посетил Трианон и Зверинец и, наконец, 15 (26) мая посностью посвятил узучению Марли и его водоподъемной машины. Второй раз русский государь отправился в Версаль 23 мая (3 июня), он провел 4 дня в Трианоне, а оттуда вновь отправился в Марли, где 30 мая с фейерверками и иллюминациями отметили 45-летие Его Величества, затем вернулся в Трианон, а уже из него в Париж. (Обстоятельный журнал о вояже или о путешествии Его Царского Величества, как из Копенгагена поехал, и был в Голландии, во Франции и в прочих тамошних местах, и что там чинилось // Журнал или поденная записка блаженныя и вечнодостойныя памяти государя императора Петра Великого с 1698 года, даже до заключения Нейштадского мира. СПб., 1772. Ч. II. Отд. 1. С. 410−411). 7 Дубяго Т.Б. Указ. соч. С. 142. 8 Zeller R. Dichter des Barock auf den Spuren von Kratylos: Theorie und Praxis motivierter Sprache im 17. Jahrhundert // Germanisch-Romanische Monatsschrift. 1988. N. F. Bd. 38. S. 371–394. 9 Достаточно вспомнить фантастическую, но от того не менее характерную легенду о происхождении имени подмосковной усадьбы князя Петра Андреевича Вяземского Остафьево от случайно брошенных Пушкиным кучеру слов о своем багаже. 10 Применительно к Ораниенбургу петербургский историк Е.И. Лелина дала подробное разъяснение символики имени не только самой крепости, но и каждого из ее элементов: «Прилагаемый чертеж (Ораниенбурга. – А.К.) был составлен твердой рукой самого царя, недурно владевшего искусством графики. Он представляет собой эскизный план пятибастионной крепости. В трех из пяти крепостных куртин показаны ворота с весьма символическими названиями: Московские, Воронежские, Шлиссельбургские. В этих названиях сосредоточена концептуальная стратегия развития России этого времени: на судоверфи Воронежа возлагались надежды сегодняшнего дня, Москва олицетворяла историческую патриархальную основу прошлого и, наконец, Шлиссельбург, где находился владелец только что освященного города, являлся олицетворением будущего. На плане крепости рукой Петра I были нанесены названия ее пяти бастионов: “видение, слышание, обоняние, вкушение, осезание”. В столь своеобразной крепостной топонимике можно прочесть всю меру ответственности, возложенную на себя молодым царем, решившим довести до конца задуманное. Открыть Европу для России и Россию для Европы можно было лишь в том случае, если все органы чувств страны обострить (как бастионные углы) и защитить (как крепость). Новая петровская Россия должна была уметь зорко видеть, остро слышать, чутко держать нос по ветру европейской политики, осязать друзей, встречать оскалом врагов. В данном случае пять органов чувств, позволяющих человеку воспринимать окружающий мир, определили современные

290

анна корндорф.

Приют отшельника и гастронома. Русские эрмитажи XVIII века

акценты политических устремлений Петра I. Они стали реализовываться через несколько лет за счет Петербурга, который принял на себя знаковую функцию обостренного, сверхчувствительного нерва России». (Лелина Е.И. К вопросу об истоках символической концепции петровского Санкт-Петербурга // Труды исторического факультета СПбГУ. Т. 2. Призвание-история: сб. науч. ст: к 55-летию профессора Ю.В. Кривошеева / Ред.-сост. А.А. Мещенина, Р.А. Соколов. СПб., 2010. С. 246.) 11 Горбатенко С.Б. Новый Амстердам: Санкт-Петербург и архитектурные образы Нидерландов. СПб., 2003. С. 132−134, 166−174. 12 Подробнее см.: Михайлов A. Поэтика барокко. Время и безвременье в поэзии немецкого барокко // Рембрандт: Художественная культура Западной Европы XVII века. М., 1970. C. 195–220. 13 Карл де Бурбон (1523−1590) − французский кардинал, архиепископ Руанский, после смерти последнего представителя династии Валуа был провозглашен королем Франции под именем Карла X, но вскоре скончался и реально не правил. 14 Пастух, фигура которого была помещена справа от входа в выдолбленную в скале пещеру, держал в руке ключ. Однако соотнесение этого персонажа с иконографией святого Петра едва ли вероятно, поскольку в данном случае речь идет лишь об одном, а не о двух ключах, с которыми традиционно принято изображать покровителя Святого Престола. 15 Иоанн Щелкунов. Житье-бытье Петра Великого в Дании (дневник) // Русская старина. 1915. № 3. С. 489. (Даты приводятся по старому стилю). 16 Там же. № 4. С. 5. 17 Там же. С. 7. Примечательно, что эти же сведения приводит, ссылаясь на датские источники, и Баудиц, сообщая дополнительно, что на обед было подано блюдо, приготовленное из царских охотничьих трофеев. (Bauditz O. Jagtslottet Eremitagen i Aegersborg Dyrehave. 1736−1936. Kobenhavn, 1936. P. 15). 18 Иоанн Щелкунов. Житье-бытье Петра Великого… // Русская старина. 1915. № 4. С. 9. 19 Там же. 20 К сожалению, несмотря на приводимые словарем Тимме и Беккера данные о том, что в копенгагенской Королевской библиотеке хранится чертеж Ханса Стинвинкеля, предположительно связанный со строительством Эрмитажа, на сегодняшний момент этот лист в коллекции библиотеки не определяется. (Hans van Steenwinckel // [Thieme / Becker / Vollmer]. Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Band 31. E.A. Seemann, Leipzig, 1937). Более того, автор единственной, изданной в 1936 году, монографии, посвященной истории датского Эрмитажа, Уве Баудиц пишет, что изображения первоначального Эрмитажа не сохранились. (Bauditz O. Op. cit. P. 10.) 21 Mémoires de Frédérique Sophie Wilhelmine, Margrave de Bayreuthe, soeur de Frédéric le Grand, depuis L’année 1709 jusqu’a 1742, écrit de sa main. Mercure de France, Paris. 1967. 22 Рёмер уехал в Париж в 1672 году в качестве помощника французского астронома Жана Пикара и работал в Парижской обсерватории. Важнейшей из на-

291

Из истории архитектуры и монументального искусства

учных работ Рёмера вo Франции было определение скорости света, основанное на ряде наблюдений, произведенных над затмениями спутника Юпитера Ио. Вернувшись на родину, он получил пост профессора астрономии и математики Копенгагенского университета. Архив Рёмера сгорел во время большого пожара в Копенгагене в 1728 году. 23 Считается, что первый механический подъемный стол был использован в 1600 году во Флоренции во время придворных торжеств по случаю бракосочетания французского короля Генриха IV c Марией Медичи, племянницей правящего герцога Фердинанда. Но в дальнейшем подобный обеденный стол и связанные с ним традиции, по-видимому, прижились в Дании и, вероятно, пришли в Европу через Саксонию благодаря браку Иоганна-Георга III с Анной Софией, сестрой Кристиана V Датского. Его сын, курфюрст Саксонии Август Сильный, установил такие столы в своих королевских дворцах в Дрездене и Варшаве и заказал еще один для резиденции в Пильнице, но в итоге механизм этого стола так и не был установлен из-за высокого уровня грунтовых вод вблизи Эльбы, на берегу которой стоял дворец. Придворный архитектор Августа II К.Ф. Пеппельман лично привез механический стол, подаренный его королем правителю Пруссии, в 1728 году в Берлин, где он был установлен в городском замке (о чем сохранились воспоминания Вильгельмины). Второй такой стол Пеппельман отвез в 1742 году в Париж в подарок от своего короля для Людовика XV. Кроме того, две модели такого рода столов были отправлены из Дрездена в 1732 году в Веймар. (Подробнее об этом см.: Cassidy-Geiger M. Meissen Porcelain for Sophie Dorothea of Prussia and the Exchange of Visits Between the Kings of Poland and Prussia in 1728 / Essays in honor of Clare Le Corbeiller // Metropolitan Museum Journal. 2002. № 37. P. 150, nn. P. 165−166; Bencard M. Notes on the Table in the Ate 17th and Early 18th Century Danmark // Rosenborg Studier. Copenhagen, 2000. P. 228−256, nn. P. 271−275; Haase G. Dresdner Möbel. Leipzig, 1983. P. 47, 230, nn. P. 90; Eadem. The Eighteenth Century Interior Decorations of the Pillnitz Wasser-and Bergpalais // Furniture History Society Journal. 1985. № 21. P. 95; Grimm U. Die Wohnungen Friedrich Wilhelms I // Der Soldaten Konig als Maler. Sanssouci. 1990. S. 24). 24 Благодаря такому «беспроигрышному» принципу охоты, 19 октября 1698 года произошел трагический случай, ставший причиной смерти короля Кристиана V. В этот день король вместе со своим сводным братом Ульриком и двумя сыновьями отправился на охоту в Олений парк. Пока собаки гнали оленей, королевская семья расположилась отдохнуть в Эрмитаже. Однако как только послышался приближающийся лай, датский монарх − страстный охотник − первым выскочил, чтобы встретить бегущего навстречу оленя. Король выстрелил, но промахнулся, и зверь нанес ему тяжелый удар, от которого Кристиан V так и не оправился и после продолжительной болезни скончался 25 августа 1699 года. (Bauditz O. Ibid. P. 10−11). 25 Петр I был с помпой принят датским королем. При этом Фредерик IV был весьма озабочен формальностями и ритуалами и еще в 1715 году запланировал церемонию приема русского царя в случае, если тот решит нанести визит в

292

анна корндорф.

Приют отшельника и гастронома. Русские эрмитажи XVIII века

Данию. Петр же прибыл в Данию не для парадных встреч и приемов, а для быстрейшего приготовления к десанту в Сканию. «В противоположность царю, Фредерик IV был ленив и питал почти обломовскую любовь к лежанию в постели. Король редко бывал готов к переговорам ранее конца дня, что день ото дня вызывало все большее раздражение русского монарха. Напряженная обстановка привела к неприятным эпизодам, описанным польским посланником бароном Лоосом с журналистским любопытством». (Сборник императорского русского исторического общества. Т. 20. СПб., 1877. С. 61−64.) 26 В том числе сохранилась легенда, что во время одного из своих визитов на 36-метровую башню обсерватории Петр I проскакал до самого верха на коне по спиральному подъему длиной 209 м в сопровождении кареты с царицей Екатериной. 27 Брюс П.Г. Из «Мемуаров…» // Беспятых Ю.Н. Петербург Петра I в иностранных описаниях. Л., 1991. С. 177−178. 28 Изобретатель, прославившийся на всю Германию своим «самодвижущимся колесом», соглашался продать русскому царю эту машину лишь за огромную сумму. И.Д. Шумахер, посланный Петром в Европу для собирания редкостей, доносил царю о притязаниях Орфиреуса, с которым он вел переговоры о покупке: «Последняя речь изобретателя была: на одной стороне положите 100 000 ефимков, а на другой я положу машину» (ефимок (joachimsthaler) − около рубля). О самой же машине изобретатель, по словам библиотекаря, говорил, что она «верна есть, и никто же оную похулить может, разве из злонравия, и весь свет наполнен злыми людьми, которым верить весьма невозможно». (Бродянский В.М. Вечный двигатель – прежде и теперь. От утопии − к науке, от науки – к утопии. М., 2001. С. 13−15). 29 В частности, благодаря материальной поддержке Петра I в 1724−1726 годах увидели свет первые семь томов обстоятельного «Театра машин» Якоба Лейпольда. В этой работе саксонский механик и математик высказал свои соображения относительно общей теории машин, а также привел сведения обо всех существовавших тогда механизмах и сделал попытку произвести анализ их действия. Дополненный уже после смерти русского государя еще двумя томами труд Лейпольда сохранял свою ценность вплоть до начала XIX века. 30 Горбатенко С.Б. Архитектура Стрельны. СПб., 2008. C. 53. 31 Возможно, идея превратить свой обеденный павильон в окруженный водой остров была навеяна Петру воспоминаниями о еще одной «дипломатической» охоте, состоявшейся 20 мая 1718 года во время посещения царем дворцового комплекса в Фонтенбло. Сама конная охота на оленя государю не понравилась (не имея привычки и пристрастия к такого рода развлечениям, Петр чуть не упал с лошади), но обед, устроенный для царя по ее окончании «один на один со своею свитою на острове в пруде на фонтанном дворе», произвел на Петра благоприятное впечатление. (Из записок герцога де Сен-Симона // Петр Великий: Воспоминания, дневниковые записи, анекдоты. Париж, Москва, Нью-Йорк. 1993. С. 148.) 32 О пребывании Петра Великого в Париже в 1717 году: Из записок герцога де

293

Из истории архитектуры и монументального искусства

Сен-Симона. С. 146. 33 Cтол с механизмом был уничтожен во время Второй мировой войны, но в перекрытии между первым и вторым этажами сохранилась его дубовая основа. Долгое время воссоздать подъемный стол не представлялось возможным из-за отсутствия чертежей − лишь в 2007 году, когда в архиве автора проекта восстановления Большого петергофского дворца Е. Казанской были обнаружены фотографии, датированные двадцатыми-тридцатыми годами прошлого века, началась его реставрация. Не все было просто и с подгонкой грузов, выступающих основными стопорами (каждый весит по 50 кг и опускается вниз по одному из двух особых каналов). В итоге подъемный стол был оборудован современными механизмами, но выглядит сегодня так же, как и в XVIII веке, для чего был сохранен принцип приведения механизмов в движение при помощи ручной тяги. 34 Только в 1797 году из-за того, что император Павел с семьей не смог покинуть Эрмитаж, так как подъемное кресло сломалось (лопнул подъемный трос) и застрявшим на втором этаже августейшим особам пришлось выбираться из павильона через балкон по приставной лестнице, подъемный механизм ликвидировали и построили небольшую деревянную лестницу, ведущую на второй этаж. (Знаменов В.В., Тенихина В.М. Указ. соч. С. 12.) 35 По указанию Петра в Эрмитаже появились и первые живописные произведения. Это было несколько картин, об авторстве и сюжетах которых мы ничего не знаем и потому не можем судить о том, наследовало ли художественное оформление русского Эрмитажа «овидиевой» программе Эрмитажа йегерсборгского. О внутренней отделке зала (до того как Ф.-Б. Растрелли украсил его в 1759 году шпалерной развеской картин голландских и фламандских мастеров XVII−XVIII веков), известно лишь, что там присутствовали дубовые панели и аллегорическая живопись в простенках. 36 Знаменов В.В., Тенихина В.М. Указ соч. С. 7. 37 Шведская флотилия в это время состояла только из 14–16 линейных кораблей. (Подробнее см.: Баггер Х. Петр I в Дании в 1716 году // Новая и новейшая история. 2003. № 6. С. 194.) 38 После того как отплыли английские, затем русские и голландские корабли, выяснилось, что датский военный флот так и не снялся с якоря, и Петр вынужден был встать южнее Амагера и послать гонца в Копенгаген за разъяснениями: «Тогда был у Его Величества (Фредерика IV. – А.К.) вице-адмирал Юдикер, которому от Е.В. с подтверждением говорено о транспортных судах к Копенгагену, и оный уверил, что в 24 часа пойдут к Ростоку» (Цит по: Баггер Х. Указ. соч. С. 196). Это обещание выполнено не было, и 17 августа английские, голландские и российские корабли вынуждены были стоять на якоре и ожидать прибытия датских военных судов. Более того, де факто командующий английской эскадрой адмирал Норрис категорически отказался ставить английский флот под иностранное командование, хотя по согласию русской и датской сторон главнокомандующим эскадрой был назначен царь Петр. В результате уже в начале 20-х чисел августа 1716 года стало понятно, что из-за разногласий в вопросе об использовании возможностей для уничтожения или нанесения урона

294

анна корндорф.

Приют отшельника и гастронома. Русские эрмитажи XVIII века

шведскому флоту единственным итогом этой грандиозной морской операции стала защита передислокации русских войск из Северной Германии в Данию. Но из-за колебаний Дании не состоялась и эта крупномасштабная десантная атака войск коалиции в направлении Сконе и Стокгольма, которая могла бы одним ударом завершить войну. 39 О том, что и для Елизаветы Петровны главной функцией Эрмитажа оставались прежние технические затеи и уединенные застолья, свидетельствует то, как трогательно пеклась императрица о «дееспособности» механизмов петровского павильона. Так, 19 июля 1743 года последовал ее указ об изготовлении нового подъемного стула по модели «мельнишного и машинного дела мастера» Кайзера, «чтоб не имело быть во время высочайшего ея в Петергофе присутствия опасения». (Бенуа А.Н. Царское село в царствование императрицы Елизаветы Петровны. СПб., 1910. C. 214; Знаменов В.В., Тенихина В.М. Указ. соч. С. 10). По всей вероятности, тщательно следили за креслом и столом и в последующие годы, во всяком случае, сохранилось прошение столярного мастера Андрея Шурыгина о «карандаше и сале говяжьем для мазания машины» от 1746 года. (Знаменов В.В., Тенихина В.М. Указ. соч. С. 11). 40 Коршунова М.Ф. Юрий Фельтен. Л., 1988. С. 30. 41 Именно эта, поначалу небольшая художественная галерея стала основой будущего крупнейшего музея, который во всем мире называют Эрмитажем. 42 Сочинения Долгорукаго (Князя Ивана Михайловича). СПб., 1849. Т. 1. С. 150.

295

296

Из истории архитектуры и монументального искусства

Скульптурный декор Останкинского театра-дворца: к истории бытования и реставрации Екатерина Гаврилова

Статья посвящена основным элементам скульптурного декора Останкинского театра-дворца: гипсовым барельефным композициям, фризам, статуям, бюстам и вазам, играющим значительную роль в художественном решении внешнего облика дворца, построенного в 1790-е годы по воле графа Н.П. Шереметева. На основе существующих научных изысканий и вновь найденных, неизвестных ранее фактов прослежена история бытования и реставрации гипсовых отливок с момента их появления в Останкине и до настоящего времени. Привлекая широкий круг архивных документов, автор восполняет отдельные лакуны в изучении истории появления и дальнейшей судьбы тех или иных элементов украшения экстерьера дворца; упорядочивает всю имеющуюся разрозненную информацию; дает общее представление о художественном оформлении фасадов Останкинского театра-дворца. Ключевые слова: Н.П. Шереметев, фасады Останкинского дворца, гипсовые барельефные композиции, статуи, бюсты, вазы, реставрация, Ф. Кампорези, И. Старов, В. Бренна, Ф. Гордеев, Г. Замараев, И. Хожбин, мраморщик Сальваторе Пенна.

Тема этого исследования возникла в процессе изучения автором скульптурного собрания музея-усадьбы Останкино. Ядро коллекции сложилось из вещей, приобретенных графом Николаем Петровичем Шереметевым в конце XVIII века для украшения своего театра-дворца. По уровню исполнения среди них особо значимы произведения мраморной пластики, представленные копиями прославленных и общеизвестных антиков крупных собраний Италии и являющиеся неотъемлемой частью обстановки интерьеров. Примерно половина собрания − гипсовые отливки, большей частью оформляющие экстерьеры Останкинского дворца. Сегодня они, равно как и убранство фасадов московской архитектуры конца XVIII – первой трети XIX века, нуждаются не только в реставрационно-консервационных работах, но и в На с. 296: Южный фасад Останкинского театра-дворца. Фото автора

297

Из истории архитектуры и монументального искусства

пристальном внимании со стороны искусствоведов, которые в своих ученых штудиях чаще отдают предпочтение интерьерной пластике. В рамках данной статьи нас будет интересовать скульптурный декор дворца, выполненный в гипсе и играющий большую роль в художественном решении внешнего облика здания1. На фасадах Останкинского дворца в настоящее время имеется два бюста, восемь статуй2, десять ваз, двадцать семь барельефов, что количественно уступает первоначальному составу статуй и ваз экстерьера главного усадебного дома на восемнадцать элементов (число бюстов и барельефов осталось неизменным). Исследователи не раз обращали внимание на необыкновенное очарование, придаваемое внешнему облику дворца, казалось бы, небезупречными, оплывшими формами «многажды воспроизведенных, отлитых, зареставрированных статуй Венеры и Аполлона в павильонных нишах»3, на вторящие архитектурному движению барельефы, сюжеты которых раскрывают идею театра-дворца4. Особенно поэтичны слова Юрия Шамурина: «Красиво общее впечатление. На болотистом подмосковном лугу, у края пыльной дороги и редкого, словно ощипанного леса высятся звучные портики, ритмичные барельефы и гирлянды − творения эпохи высшей эстетической гармонии, когда-либо созданной человечеством. Мраморный барельеф, легкие фризы − все это родилось под жарким солнцем Эллады. Там мрамор, залитый солнцем, давал резкие эффекты: темные, почти черные тени еще сильнее выделялись блеском освещенных частей. Но в пасмурном русском свете тени барельефа дают нужную гармонию, нежные перламутрово-серые переливы, слабые тени колонн прозрачными пятнами ложатся на гладь фасада. И в такой смягченной концепции классическая красота вяжется с серым небом, с блеклыми лугами... В Останкине нет той внешней простоты, которая отличает большую часть подмосковных барских домов. По обоим фасадам щедро развешаны гирлянды, проведены скульптурные фризы, размещены барельефы. Все формы останкинского дворца классичны, но нарядность его, общий дух архитектурного облика свойствен тому пониманию красоты как роскоши, как обилия и вычурности, которое господствует на всем протяжении XVIII века. Старая эстетика и полюбившиеся античные формы, по существу − два противоположных эстетических идеала, гениально слились в том изящном Louis XVI, который под Москвой представляет Останкино»5. Данная статья посвящена истории бытования и реставрации гипсового скульптурного декора фасадов Останкинского дворца. Она построена на основе существующих научных изысканий и вновь найденных, неизвестных ранее фактах. Привлекая широкий круг архивных документов, мы попытались решить несколько задач: восполнить наиболее значительные лакуны, связанные с историей как появления, так и дальнейшего бытования элементов украшения экстерьера дворца; 298

Екатерина Гаврилова. Скульптурный

декор Останкинского театра-дворца...

упорядочить всю известную и разрозненную информацию по этому вопросу; составить общее представление о художественном оформлении фасадов Останкинского театра-дворца. I. Барельефы С 1770-х годов и вплоть до первых десятилетий XIX столетия, когда в Москве, Петербурге и других российских городах было развернуто обширное строительство общественных зданий, храмов, особняков и дворцов, барельеф как форма скульптурного декора пользовался небывалой популярностью. К созданию рельефных украшений были причастны лучшие художники того времени. Однако не будем забывать, что они выполняли свои произведения, опираясь на утвержденный (здесь и далее курсив мой. – Е.Г.) заказчиком проект, который, в свою очередь, был создан архитектором. Деятельность последнего, работающего и над общим проектом здания, и над расположением скульптурного убранства интерьеров и экстерьеров, трудно переоценить, но в конечном результате невозможно не видеть отражения и воли заказчика. Известно, что Н.П. Шереметев часто оставался недоволен предложенными планами и чертежами, нередко вносил коррективы, и в целом был изрядно дотошен в вопросах строительства театра в Останкине. Истинный почитатель искусств, великолепно образованный, он стремился проявить свои знания и вкус, при этом привлекая к проектированию лучших архитекторов, и «каждый, кто прикасался к нему (Останкину. – Е.Г.), давал все лучшее, что мог»6. Первым существенную роль в формировании фасадов Останкинского театра-дворца сыграл московский архитектор Франческо Кампорези. К строительству театра в Останкине приступили в начале 1792 года, и уже в апреле по проекту А.Ф. Миронова, крепостного архитектора графа Шереметева, здание театра было выстроено7. Весной того же года Кампорези разработал планировку всего архитектурного ансамбля8, центром которого стало уже построенное здание театра, в том числе зодчий предложил архитектурную обработку фасадов дворца. В фондах музея хранится около 40 листов, выполненных Ф. Кампорези для Останкина, по некоторым из них можно судить о скульптурном декоре. Так чертежи (Инв. Ч-37, Ч-39) показывают, как выглядели фасады центрального корпуса дворца до перестройки 1793 года9. В 1793 году, одновременно с перестройкой внутри театрального здания, шла перестройка его фасадов: угловые объемы флангов южного фасада получили расширение, что повлекло за собой изменение обработки внешних стен здания театра10. Один из последних проектов оформления экстерьера дворца был разработан И. Старовым и осуществлен с некоторыми поправками в том же году, что подтверждается фиксационным чертежом П. Бизяева (Инв. Ч-140)11. Лист демонстрирует незначительное расхождение нынешнего облика главного фасада 299

Из истории архитектуры и монументального искусства

дворца и проекта фасада, предложенного И. Старовым в 1793 году. На чертеже пять квадратных барельефов изображены над окнами за шестиколонным портиком центральной части здания, в действительности же два рельефных фриза располагаются по левую и правую стороны от портика. Кроме того, вместо статуи, словно бы венчающей бельведер дворца12, имел место «полоскавшийся в воздухе флаг, как бы манящий, приглашавший гостей к радушному хозяину...»13. С именем Винченцо Бренны связывается окончательное складывание декоративного облика всего дворцового комплекса. Именно Бренна, придворный архитектор Павла I, в большинстве случаев разрабатывал проекты декоративного оформления интерьеров и экстерьеров14, под его неукоснительным наблюдением и при его непосредственном участии приобреталось большинство скульптур для дворца; авторство известного флорентийца исследователи усматривают в прорисовке сложных деталей лепного декора фасада15. К лету 1795 года завершился первый этап строительства: возвели здание театра с небольшим фойе, проходные галереи и павильоны16. С весны 1796 года начался новый этап строительных работ, так как прием большого числа гостей 22 июля 1795 года показал, что театрудворцу не хватает вестибюля и расширенного фойе17. Тем не менее, оценить лепные композиции смогли еще первые гости Останкина во время приема в июле 1795 года: к тому времени уже сложилось декоративное решение наружных стен главного дома усадьбы, и барельефы были установлены в тех местах, где и находятся до сих пор. Внешний вид главного дома Останкинской усадьбы после завершения строительных работ в 1798 году отражен в самой ранней описи 1802 года18, фиксирующей состояние театра-дворца на момент окончания отделки его парадных залов. В ней составителем лаконично упомянуты «баралиефы гипсовые» на стенах постройки, без всякого рода конкретики. Более детальные сведения о наружности дворца, уточняющие местоположение тех или иных барельефов, их четырехугольную или полуовальную форму и даже общее число, как в случае с композициями на фасадах центрального объема здания, мы встречаем в описи 1837 года19. Несмотря на то, что за истекшие тридцать пять лет, отделяющие две описи, в архитектурном облике дворца произошли немалые перемены, отчасти затронувшие и скульптурный декор, барельефов они не коснулись. Самыми информативными источниками, содержащими сведения о барельефах Останкинского дворца, остаются, как мы увидим, указы графа и сохранившаяся переписка с управляющими усадьбы. «Я знаю, − писал Николай Петрович Шереметев графу Литте в августе 1792 года, − фасад, перегруженный орнаментом, не будет иметь успеха в настоящее время, и я сам придерживаюсь прекрасной простоты столь изысканной»20. Последняя, применительно к барельефам, 300

Екатерина Гаврилова. Скульптурный

декор Останкинского театра-дворца...

Ил. 1. Жертвоприношение Деметре. Барельеф. Гипс. 1790-е гг. Западный фасад центрального корпуса Останкинского театра-дворца. Фото из фототеки Музея-усадьбы Останкино

Ил. 2. Жертвоприношение Зевсу. Барельеф. Гипс. 1790-е годы. Западный фасад центрального корпуса Останкинского театра-дворца. Фото из фототеки Музея-усадьбы Останкино

подразумевает двадцать семь композиций, расположенных на стенах Итальянского и Египетского павильонов и центрального корпуса дворца. Из них тринадцать фризов и панно объединены общей мифологической тематикой, изображая жертвоприношения Зевсу и Деметре. Они опоясывают здание следующим образом. На плоскости парадного, обращенного к Москве и окрашенного в цвет «утренней зари» фасада располагаются две композиции: над окнами второго этажа между крайним портиком и центральным шестиколонным коринфским портиком (слева от центрального портика) − «Жертвоприношение Зевсу»; над окнами второго этажа между крайним портиком и центральным шестиколонным коринфским портиком (справа от центрального портика) − «Жертвоприношение Деметре». Точно такие же рельефы декорируют восточный и западный (боковые) фасады центрального корпуса дворца – по три композиции на каждой стене. На плоскости западного фасада по центру установлен барельеф «Жертвоприношение Деметре» (ил. 1), слева и справа от него две идентичные композиции: «Жертвоприношение Зевсу» (ил. 2), на 301

Из истории архитектуры и монументального искусства

Ил. 3. Фрагмент оформления восточного фасада центрального корпуса Останкинского театра-дворца. Фото из фототеки Музея-усадьбы Останкино

плоскости восточного фасада наоборот, «Жертвоприношение Деметре» по бокам и «Жертвоприношение Зевсу» в центре (ил. 3). Остальные пять рельефных фризов цикла21 установлены на стенах паркового (северного) фасада дворца, где «гипсовый пафос и алебастровое торжество рельефных шествий и жертвоприношений скрыты в тени глубокой лоджии»22. Две композиции помещены на боковых стенах выступающих объемов флангов и три, действительно, словно спрятаны за десятиколонным ионическим портиком лоджии второго этажа. Рассмотрим фриз со сценой жертвоприношения Зевсу на парадном фасаде. С обеих сторон к центру композиции – жертвеннику и восседающему на престоле Зевсу с копьем и орлом у ног – стекаются дароносители с жертвенным животным, плодами, вином, благовонными курениями. Участники священнодействия − особенно замечательны изображения грациозных танцовщиц с гирляндой, юных музыкантов и детей − плавным шагом приближаются к алтарю со жрецом. Их стройные фигуры исполнены изящества, сообщая композиции ощущение праздника. Пластика телодвижений изображенных, их повороты и позы, игра драпировок отличаются разнообразием, что, несомненно, говорит о знании автором барельефа античных образцов. Пластический просчет можно усмотреть лишь в центральной фигуре Зевса, пожалуй, слишком маленькой по сравнению с персонажами действа. Масса бытовых деталей придает композиции повествовательный характер, но не лишает ее должной торжественности. 302

Екатерина Гаврилова. Скульптурный

декор Останкинского театра-дворца...

Рельеф с изображением сцены жертвоприношения Деметре композиционно тождественен «Жертвоприношению Зевсу». Два встречных движения нарастают к несколько смещенному центру – восседающей на престоле богине плодородия и земледелия с венком в руке. Благодаря данному приему – несовпадению центра с геометрической серединой панно, к которому прибегнул автор, удалось избежать педантичного, излишне точного равновесия. С подобной целью устранения всякого намека на однообразие, очевидно, выбрана взаимосвязь между персонажами: равномерные интервалы хотя и имеют место, перебои ритма все же присутствуют, изолированные фигуры чередуются с многофигурными компактными группами, участники действа представлены в профиль, в фас или со спины, коленопреклоненными, стоящими или идущими. История появления данных тринадцати барельефов на фасадах Останкинского дворца такова. Среди бумаг Н.П. Шереметева за 1794 год встречаем документ о нижеследующем: «1794 года, февраля 27 дня, я, подписавшийся, Академии Художеств профессор Федор Гордеев договорился дому Его Сиятельства графа Н.П. Шереметева с архитектором Павлом Аргуновым в том, чтоб вылепить мне двадцать два барелиева, с которых зделать формы прочные, с положением во оных железа, и из оных форм отлить мне по одному барелиеву, из всех своих материалов, а какой пропорции, величины оные должны быть барелиевы, каких сюжетов и цен означает в приложенном при сем реестре, и все оные барелиевы и формы отделать мне со всяким старанием к лучшему в нынешнем годе к июню месяцу. Реестр барелиевам и с них формы… а какие именно значит ниже сего… Снаружи строения. 1. Сюжеты из мифологии, т. е. приношение жертв, выш. 1 с половиной арш., шир. 9 арш., числом 2 формы. С отливкою из каждой формы по 1 барелиеву гипсовому. 2. Сюжета приношение жертв мифологии, выш. 1 с половиной аршина, шир. 7 с половиной арш., числом 2 формы. С отливкою оных из каждой формы по 1 барелиеву гипсовому. 3. Сюжет грации веселящейся группы, выш. 2 арш., шир. 1 арш., числом 2 формы. С отливкою оных из каждой формы по 1 барелиеву гипсовому. Итого каждой формы разных сюжетов всех вообще числом 22 формы»23. Следует отметить, что указанные «22 формы» − это общее количество изготовленных барельефов, включающие в себя как фасадные рельефы, так и рельефы «внутри строения». Повеление Н.П. Шереметева Московской домовой канцелярии сообщает сумму гонорара: 303

Из истории архитектуры и монументального искусства

«Сверх определенных на строение села Останькова пяти тысяч рублей перевести в петербургскую канцелярию, по заключенному здесь архитектором Павлом Аргуновым и художником Академии профессором Федором Гордеевым контракту, за дело в Останькове двадцати двух баралиефов гипсовых с формами, в число тысячи шестисот семнадцати рублей пятидесяти копеек, двести рублей которые и числить на строение Останьковского дома, а по переводе дать знать и в Останьковское строение, для занесения в приход и расход, когда же и впредь от петербургской канцелярии будет требовано в число оной суммы, то отпускать без замедления»24. Итак, 27 февраля 1794 года между скульптором Ф.Г. Гордеевым и крепостным архитектором П.И. Аргуновым был заключен контракт, по которому скульптор обязался исполнить к указанному сроку 22 барельефа для оформления интерьеров и экстерьеров Останкинского театрадворца. К тому моменту Федор Гордеевич Гордеев25 стал уже профессором скульптуры петербургской Академии художеств, имел учеников, руководил скульптурными работами в петербургских и петергофских дворцах, садах. За его плечами было обучение в Париже в мастерской известного скульптора Ж.-Б. Лемуана и пребывание в Италии. Среди исследователей существует мнение, что Гордеев, чья постоянная административная и педагогическая работа отнимала много времени, привлек к изготовлению тринадцати фасадных фризов и панно, опоясывающих здание, своего ученика, Гавриила Тихоновича Замараева26. Он был известным мастером монументально-декоративной пластики, участвовавшим в создании скульптурного убранства многих московских сооружений. Имя Замараева в контексте его причастности к украшению Останкинского дворца впервые было упомянуто И.Э. Грабарем: «По фасаду тянется превосходный фриз из барельефов, сделанных рукой умелого мастера, почти наверное – Гаврилы Замараева, жившего в то время в Москве и славившегося своими декоративными скульптурами. Барельефы эти идут вокруг всего дома, то прерываясь, то снова продолжаясь, и очень близко напоминают по приему фриз на фасаде Московского университета, вылепленный Замараевым»27. По всей видимости, И.Э. Грабарь не знал о заключенном между П.И. Аргуновым и Ф.Г. Гордеевым контракте. На сегодняшний день в искусствоведческой литературе распространена следующая гипотеза: Гордеев исполнил барельефы, расположенные на садовом фасаде центрального объема здания дворца, Замараев – на парадном и боковых фасадах, продублировав в гипсе четыре раза каждую композицию28; в деле оформления фасадов Останкинского театра-дворца барельефами исследователями не исключается также участие скульптора И.П. Прокофьева, выпускника Академии художеств29. Привлечение Гордеевым к исполнению заключенного им с П.И. Аргуновым контракта своих учеников – Замараева и Прокофьева − пред304

Екатерина Гаврилова. Скульптурный

декор Останкинского театра-дворца...

ставляется очень возможной и естественной ситуацией и являет собой еще один «сложный и запутанный случай собирательного творчества целого ряда лиц… в истории сооружения Останкинского дворца»30. Изготовление барельефов производилось в Петербурге, затем все тщательно упаковывалось и обозами или тяжелой почтой доставлялось в Москву, в Останкино («У профессора Академии сколько есть готовых барельефов взяв от него и уложа хорошенько в ящики стоимя с перекладкою сеном сухим отправить в Москву на оставленных своих дрогах»31), где по мере завершения отделки фасадов барельефы устанавливались на места. Н.П. Шереметев всячески поторапливал мастеров, работающих над строительством и отделкой театра-дворца, из Петербурга в Останкино то и дело летели распоряжения с настоятельными просьбами «все оное старатца исполнять без малейшаго замедления»32; беспокоился граф и о ходе работ над барельефами33. Согласно контракту Гордеев должен был представить барельефы к июню 1794 года, по факту работы были завершены, очевидно, в июле, о чем косвенно свидетельствует повеление графа Шереметева Петру Александрову от 3 июля: «1е. В подтверждение прежних моих предписаний стараться тебе непременно о поспешении отправлением в Москву находящихся в Петербурге разных вещей, как то барелиефов…»34. Отдельную группу барельефов Останкинского дворца составляют восемь трехфигурных композиций в медальонах (или полуовальных лепных барельефов), расположенных по углам южных и северных фасадов Итальянского и Египетского павильонов. Они изображают два повторяющиеся сюжета: на одном из них почтенная матрона наставляет девушку перед браком, купидон словно подслушивает их; на другом запечатлена обнявшаяся молодая чета, и, кажется, «вечно длится гипсовый поцелуй Амура и Психеи»35, а все тот же купидон, приложив пальчик к губам, всем своим видом изображает тайну. Излюбленная XVIII веком любовная тематика и образ Венеры, благословляющей брак, приобрели здесь дополнительный сокровенный смысл. Прекрасная дочь Урана неизбежно ассоциируется с другим, не менее известным персонажем русского XVIII столетия, коим стала «бедная Псиша» − Параша Жемчугова, сначала беззаботно пасшая коров на кусковских лугах, затем восхищавшая голосом и талантом любителей сцены и рано умершая, словно растаявшая в суровой черствости александровского Петербурга...»36. Один из излюбленных мотивов в декоре Останкинского театрадворца − изображение грифонов – встречается и в интерьерах, и в экстерьерной части «Увеселительного дома» Н.П. Шереметева. Посредине наружных стен Итальянского и Египетского павильонов тянется фриз из грифонов и пальметт, опоясывающий павильоны с четырех сторон. Останкинские фантастические крылатые существа любопытны 305

Из истории архитектуры и монументального искусства

тем, что представляют собой грифонов с человеческими – женскими – головами и грудью, в то время как самый распространенный вариант изображения грифонов предполагает наряду с туловищем льва наличие головы, крыльев и когтей орла. И.Э. Грабарь назвал останкинский фриз «вялым, притушеванным и несочным», полагая, что на фасадах дворца он появился не ранее 1850-х годов37. Эта гипотеза представляется вполне убедительной, поскольку ни в описи 1802 года, ни в описи 1837 года, подробно фиксирующей наружность дворца, фриз из грифонов не упоминается. Таких же грифонов в «женском обличье», но уже не среди пальметт, а чередующихся с раскидистыми растениями в вазонах, встречаем и на четырех барельефах: два из них расположены под фронтонами южных фасадов Итальянского и Египетского павильонов (прямо над двускатными крышами примыкающих к павильонам проходных галерей); два других вставлены между двумя крайними колоннами в верхней части стены боковой пристройки к Египетскому павильону, завершающей дворцовый ансамбль с восточной стороны. Барельефы носят тот же орнаментальный характер, что и фриз, между собой имеют незначительную разницу в размерах38, и стилистически не отличаются друг от друга. Обратимся теперь к двум прямоугольным лепным композициям, помещенным над входными дверьми северных фасадов Итальянского и Египетского павильонов. Их изображения разнятся. На барельефе Итальянского павильона мы видим двух дам в античных одеждах, восседающих вокруг вазона, наполненного плодами и колосьями. Та, что слева, театральным жестом обеими руками придерживает колосья в вазоне; у той, что справа, в руке, судя по очертаниям, ветвь с плодами (часто оплывшие и нечеткие формы останкинских барельефов затрудняют отождествление тех или иных элементов изображения), справа от нее едва угадывается детская фигурка с корзиной, возможно, это путто. Плоды и колосья позволяют предположить, что композиция представляет собой аллегорию осени. На барельефе Египетского павильона также изображены две дамы в античных одеждах и путто, сидящий между ними на орле. (Ил. 4.) У той дамы, что справа, в руке посох с фигурой трубящей Славы. С.М. Царева, занимающаяся исследованием барельефов в русской архитектуре XVIII–XIX веков, предполагает, что путто здесь не кто иной, как Ганимед, чья исключительная красота возбудила любовь к нему Зевса. Согласно Овидию, Зевс, сам превратившийся в орла, унес юношу на Олимп, где сделал его своим виночерпием. Чаще всего Ганимед изображается схваченным орлом, реже – в момент прибытия на Олимп, где Геба, предыдущая исполнительница функции виночерпия, передает ему свою чашу. Останкинский барельеф демонстрирует, скорее всего, второй вариант изображения, где в роли Гебы выступает дама, протягивающая Ганимеду некий небольшой предмет, напоминающий чашу. 306

Екатерина Гаврилова. Скульптурный

декор Останкинского театра-дворца...

Ил. 4. Северный фасад Египетского павильона Останкинского театра-дворца. Фото автора

II. Статуи, бюсты, вазы «Снаружи дома лепные украшения, крыльца и статуйки на пьедесталах отчетливой, превосходной работы…», − так писал С.М. Любецкий об Останкинском дворце и его окрестностях времен славы и процветания39. Среди «статуек» сложно выделить какую-то одну: налицо доминирование трех мифологических образов – Диониса, Аполлона и Венеры, символически раскрывающих назначение «Увеселительного дома». Типовая для второй половины XVIII – начала XIX века тематика здесь очевидна и помножена на повторяемость произведений, идентичных друг другу. Четыре «Пляшущих фавна», бьющих в помпейские тарелки и отбивающих ногой такт между колоннами (помещены в глубокие центральные ниши средних выступов западной и восточной проходных галерей театра-дворца (ил. 5)), две полувазы с изображением сцены жертвоприношения Вакху (в четырехугольных нишах слева и справа от Ротонды, замыкающей ансамбль дворца с западной стороны), наряду со множеством других мотивов и атрибутов, относящихся к циклу мифов о Дионисе и его свиты и щедро использованных при оформлении интерьеров дворца, выражают главную – театральную – его сущность. Две статуи40 томного и грациозного «Аполлино» (в нише в левом углу северного фасада Египетского павильона и в нише в правом углу 307

Из истории архитектуры и монументального искусства

Ил. 5. Оформление среднего выступа восточной проходной галереи Останкинского театра-дворца. 1790-е гг. Фото из фототеки Музея-усадьбы Останкино

южного фасада Итальянского павильона) представляют аполлонову тематику, господствующую в останкинском ансамбле безраздельно и обозначающую еще одно его предназначение – быть храмом искусств. Наконец, идея платонической любви и абсолютной женской красоты отразилась в двух ныне сколько-нибудь уцелевших Венерах-Ураниях41, застенчиво прикрывающихся драпировками хитона (в нишах по углам южного фасада Египетского павильона). (Ил. 6.) Четырех «Пляшущих фавнов» фланкируют восемь ваз с растительным орнаментом, помещенных по правую и левую стороны от каждого фавна в глубоких центральных нишах средних выступов западной и восточной проходных галерей театра-дворца. Оставив довольно критические замечания об архитектуре Останкинского дворца, 308

Екатерина Гаврилова. Скульптурный

декор Останкинского театра-дворца...

И.Э. Грабарь, тем не менее, так отозвался о внешнем облике средних выступов западной и восточной проходных галерей: «Обработка их так очаровательна, так восхитительно выдумана, так остроумно расчитаны все эффекты прихотливой игры света и теней на этой небольшой стенке с нишей и пляшущим фавном и так “в точку” улеглись на ней пропорции деталей, что этот, четыре раза повторенный кусок – едва ли не лучший во всей сложной затее целого дворца»42. Два женских бюста, вероятнее всего, аллегории, установлены на кронштейнах по левую и правую стороны от десятиколонного ионического портика лоджии второго этажа северного фасада дворца. Пустующие ныне ниши под бюстами красноречиво свидетельствуют о недостающих скульптурах, «Венере-Урании» и «Аполлино», в значительно руинированном виде хранящихся в запасниках музея. То же самое касается и двух статуй, «Нимфы» и «Дианы-охотницы», некогда установленных на постаментах в нишах боковых объемов флангов, примыкающих к северному фасаду дворца, и ныне практически утраченных из-за аварийного состояния их сохранности. Одна из особенностей останкинского собрания в XVIII столетии была в том, что гипсовые отливки составляли примерно половину его скульптурного декора. Гипсовая скульптура обходилась покупателю намного дешевле мраморной, и с учетом острой и срочной потребности строящегося Останкинского дворца ее в больших количествах закупали в Петербурге в мастерских, специализирующихся на производстве гипсов. Газеты того времени пестрят объявлениями об их продаже43. Граф Николай Шереметев приобретал гипсовую пластику у Клостермана («… да спроси у Клостермана нет ли целных статуй и бюстов таких же болших гипсовых как я у него четвертого году купил болших и средних для уборки стен и естли есть то взять реэстр какой меры и ценою…»44), Альбани45, Кампиони («…Щот заказанным Его Сиятельством графом Николаем Петровичем Шереметевым в село Останьково от мраморного мастера Сантино Кампиония, как нижеследует. Именно: 2 фигуры Ил. 6. Венера-Урания. Статуя. 1790-е гг. Южный фасад Егигипсовые, называемые первая Венера Гипс. петского павильона ОстанкинскоПудика, другая фаун, за обе – 40 р., го театра-дворца. Фото из фото1 фигура гипсовая Аполино – 20 р…»46). теки Музея-усадьбы Останкино 309

Из истории архитектуры и монументального искусства

Кроме того, известно, что в Останкине существовала и своя небольшая ремесленная мастерская по производству отливок для украшения дворца. Из этой домашней мастерской, по-видимому, выходили вещи невысокого качества исполнения. Для нас важно то, что в ней работали крепостные, специально обученные лепному мастерству и способные, по меньшей мере, привести в порядок нуждающуюся в нем скульптуру. Среди них назовем Ивана Хожбина, чье имя наиболее часто встречается в архивных документах. «Дворовый человек Иван Михайлов сын Хожбин» обучался в 1783 году лепному мастерству в Петербурге, был обеспечен жалованьем, а по окончании обучения фигурировал в штате крепостных графа Шереметева как «мастеровых лепщик для исправления разных работ и поправок»47. Приведем наиболее любопытные упоминания об этом человеке: «…6-е. Хожбину подтвердить, чтоб он отданные ему для починки статуи изправил самою лутчею работаю и употреблял в том старания, и естли зделает хорошо, то и он получит за то достойное награждение, даванный же ему материал отнюдь никуда на сторону не отдавал и им не барышничал, а сохранял бы оной з должною бережливостию, а ежели окажется хотя мало в том замечен, то будет за то наказан. 7-е. Прислать ко мне обстоятельное сведение о прежних статуях, привезенных прошедшим летом из Петербурга и прочих гипсовых штуках, сколько каких починено и кем, и которые имеются в целости…»48, «…за укладкою группы в ящики наблюдал скульптор Витали, перевозил в Петербург пенсионер Иван Хожбин, «человек трезвый и поведения хорошего, который по знанию скульптурного художества употреблен был и при укладке той группы…»49. В последней из приведенных нами цитат речь идет о транспортировке скульптурной группы «Дерущиеся петухи», происходящей из первоначальной дворцовой коллекции, претерпевшей множество перемещений и счастливо сохранившейся до нашего времени. В 1837 году сын Николая Петровича, Дмитрий Николаевич Шереметев, предписал перевезти ее в Фонтанный дом, о чем свидетельствует документ, в котором граф просит управляющего московским имением П.И. Любимова отправить ценную скульптуру зимним путем под присмотром «благонадежного человека, из Московских моих служителей, коему выдать ассигнациями на покупку дорожнаго платья сто рублей и кормовых на 14ть дней по три рубля в день»50. Отметим датировку документа, 1837 год, когда приступивший к службе у графа в начале 1780-х годов Иван Хожбин был уже немолод, но все еще продолжал исправно исполнять свою должность. В фондах РГИА хранится чрезвычайно любопытный документ под длинным названием «Дело по представлению Московского Домового правления о продаже имеющихся в Селе Останкове мраморщику Сальватору Пенне мраморную статую Аполлона за 3 000 рублей и для гипсовых фигур формы. Началось 4 августа 1814 года. Решено 22 октября 310

Екатерина Гаврилова. Скульптурный

декор Останкинского театра-дворца...

1814 года»51, повествующий о несостоявшейся продаже статуи Аполлона и форм для гипсовых фигур, принадлежащих малолетнему тогда графу Дмитрию Николаевичу Шереметеву. Этот архивный источник пестрит интереснейшими подробностями о способе ведения дел и их разрешения, и для нас важен как подтверждение того, что скульптура из собрания графа Шереметева, будь то мраморная статуя или формы для гипсовых фигур, не оставалась незамеченной современниками. Так, в июле 1814 года в Останкине объявился потенциальный покупатель, итальянский мраморщик Сальваторе Пенна, пожелавший купить в том числе и две формы для гипсовых фигур52. В первой трети XIX века Пенна был владельцем мастерской в Москве, находившейся на углу улицы Петровки. Решению по возможной продаже статуи Аполлона и форм для гипсовых фигур предшествовала переписка управляющего, опекунов и других лиц, имеющих отношение к делу. Из нее известно, что формы «для отливки разных гипсовых фигур и отлитых уже, но оставшихся за употреблением большое количество»53 «при нашествии неприятеля много повреждены»54 и что «описывать оные невозможно, а следует оные чрез мастера разобрать, куплены оные как удостоверяют некоторые… живущие в Останькове дворовые люди в Петербурге, а за какую цену и для какого употребления неизвестно и присланы в Останьково назад тому лет двадцать»55. В августе 1814 года последовала резолюция опекунов: «как статую, так и формы не продавать…»56, и хотя формы не дошли до нашего времени, благодаря несостоявшейся продаже мраморный «Аполлон»57 и по сей день находится там, куда был привезен более двухсот лет назад, украшая парадный двор усадьбы. Существующий декор фасадов, к сожалению, не обладает полнотой первоначального скульптурного убранства дворца: часть гипсовой пластики безвозвратно утрачена под натиском снегов, дождей, морозов и исторических перипетий двух столетий, часть представляет собой копии аналогов из других музейных собраний. Анализ архивных документов XIX и XX веков позволяет предполагать, что оригинальных гипсовых изваяний, украшавших фасады театра-дворца при Н.П. Шереметеве, не сохранилось вовсе, а уцелевшие образцы в лучшем случае почти наверняка были изготовлены в конце XIX столетия58. Справедливости ради необходимо отметить, что виной тому не только особенности российского климата и перипетии отечественной истории, вершившейся на протяжении более двухсот лет с момента строительства дворца-театра, но и перемены в изменении внешнего вида дворца, произошедшие по воле его владельцев, графов Шереметевых. Начиная с 1820-х годов, когда усадебные строения впервые сильно обветшали, дворец неоднократно ремонтировали: разбирались старые помещения, пристраивались новые, в том числе многократно обновлялась пластика в нишах. Специалисты, ранее исследовавшие состояние 311

Из истории архитектуры и монументального искусства

фасадов дворца и опиравшиеся на графические и рукописные источники, делают вывод о том, что основные изменения внешнего его вида произошли к 1837 году, когда были существенно изменены крыльца северного и южного фасадов главного корпуса и павильонов, стала закрытым помещением Ротонда, на месте старых жилых помещений появились прямоугольные пристройки. До наших дней театр-дворец дошел в том виде, который сложился к 1837 году59. Однако, несмотря на то, что с 1837 года его планировочное решение осталось неизменным, и экстерьер не претерпел существенных изменений60, надо понимать, что гипсовые изваяния были заменены отлитыми вновь, пусть и по старым образцам, аналогами. Сведений о ремонте фасадов дворца в 1856 году, связанном с подготовкой к приему в Останкине Александра II с семьей перед коронацией, не выявлено. От следующего крупного ремонта, состоявшегося в 1876−1879 годах под руководством архитекторов Н.В. Султанова и А.К. Серебрякова, когда обновлялись скульптуры в нишах, сохранились многочисленные договора61, сметы62 и расчетные ведомости63. Из выписок из отчета по ремонту 1882−1883 годов известно, что были побелены барельефы64. В 1894−1895 годах дворец вновь капитально ремонтировали, в смете на предполагаемую лепную работу скульптора А.А. Аладьина значится: «…произвести при ремонтирующемся дворце лепные работы на фасаде, исправить починкою, и где окажется нужным сделать вновь по указанию господина архитектора… фигур разных в нишах − 14, бюсты − 2, вазы – 2 и прочие вещи, требующие поправки и починки, а также исправить и разчистить некоторые барельефы за исключением баз на колоннах и пилястрах. За означенные работы с материалом − 1 300…»65. В XX веке реставрация фасадов началась лишь в 1935 году, когда была восстановлена круглая скульптура, расчищены барельефы. В годы Великой Отечественной войны лепной декор сильно пострадал, к 1957 году его восстановили. В частности, четыре скульптуры «Пляшущий фавн» были отлиты по модели Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина и установлены на месте таких же скульптур, пришедших в крайнюю ветхость66. Следующий комплекс ремонтно-восстановительных работ по фасадам Останкинского дворца-театра производился в 1963−1964 годах67 и включал в себя расчистку и восстановление лепного и скульптурного декора68, так скоро приходящего в неудовлетворительное состояние изза многократного замораживания во влажном состоянии, выветриваний. Далее работы по реставрации фасадов производились в 1980-е годы69, когда была произведена расчистка и укрепление гипсового декора, в ряде случаев изготовлены новые скульптурные тумбы. В 1998 году скульптором Е.В. Шеловой была изготовлена гипсовая 312

Екатерина Гаврилова. Скульптурный

декор Останкинского театра-дворца...

статуя «Аполлино». В качестве оригинала была использована одноименная статуя, установленная в экспозиции Голубого зала дворца, и статуя, снятая с фасада. Последняя из-за долговременной экспозиции в неблагоприятных для нее условиях под открытым небом приобрела множественные деформации, искажения размеров и пропорций. Дополнительным доводом в пользу воссоздания «Аполлино» стала необходимость иметь в распоряжении музея форму для отливки и тем самым получить возможность последующего оперативного восстановления скульптуры при повреждениях и утратах. Ныне в музее-усадьбе Останкино начата комплексная научная реставрация, и остается только надеяться, что она непременно затронет и скульптурный декор прекрасного театра-дворца, где «все так гармонично скомпоновано, так утонченно по пропорциям, что долго кажется высшим достижением искусства»70.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Скульптурный декор Останкинского театра-дворца включает в себя следующие типы лепных украшений: барельефы, статуи, бюсты, вазы, вензеля, фризы с изображением грифонов и купидонов среди плодовых и цветочных гирлянд, гирлянды с венками и лентами, «лепные розеты и репьи беленые», «впадинки лепные с листочками», тройные венки с лентами. Ввиду обилия, разнообразия и малоизученности скульптурного декора Останкинского дворца, позволим себе в этот раз оставить без внимания мелкую гипсовую пластику вроде розетт и «впадинок», сосредоточившись на основных элементах декора: барельефных композициях, фризах, статуях, бюстах и вазах. 2 Не считая шести мраморных изваяний львов, установленных на трех крыльцах северного фасада Останкинского дворца. 3 Вдовин Г.В. К семантике понятия «итальянское». Опыт позитивизма в изучении русской культуры конца XVIII века // Искусствознание. 2006. № 1. С. 204. 4 См.: Вдовин Г.В., Лепская Л.А., Червяков А.Ф. Останкино: Театр-дворец. М., 1994; Научный архив (далее – НА) Московского музея-усадьбы Останкино (далее – ММУО). Ф. II (Научные труды и очерки). Инв. № 1139; Михайлов Б.Б. Орнаментальные и сюжетные композиции лепного декора Останкинского дворца. 5 Шамурин Ю.И. Подмосковныя. Культурные сокровища России. М., 1912. В. 3. С. 53. 6 Там же. 7 Вдовин Г.В., Лепская Л.А., Червяков А.Ф. Указ. соч. С. 12. 8 По проекту Ф. Кампорези были объединены в единое целое уже построенное здание – Старые хоромы с театром и поставленный симметрично хоромам Гостиный флигель, замкнувший правое крыло дворца. Кроме того, весь ансамбль получил форму «каре». (Вдовин Г.В., Лепская Л.А., Червяков А.Ф. Указ. соч. С. 13.) 9 С 1793 года по проектам приглашенных Н.П. Шереметевым ведущих петер-

313

Из истории архитектуры и монументального искусства

бургских зодчих И. Старова и В. Бренны в Останкине перестраивалось все то, что было построено годом раньше, и велось дальнейшее строительство театра-дворца. (Прокопенко Л.И., Аксенов В.Ю. История проектирования и строительства Останкинского дворца-театра // Новые материалы по истории русской культуры. Сб. трудов Останкинского дворца-музея. М., 1987. С. 20). До перестройки в 1793 году по проекту Кампорези южный фасад был оформлен открытой двенадцатиколонной лоджией с фронтоном, декорированным на его вершинах тремя круглыми статуями; северный – открытой восьмиколонной лоджией с фронтоном, также украшенным тремя статуями, но при этом и семью прямоугольными барельефами с изображением цветочно-плодовых гирлянд, расположенными за портиком лоджии. 10 Прокопенко Л.И., Аксенов В.Ю. Указ. соч. С. 32. 11 Там же. С. 34. 12 Подробнее о несостоявшейся установке статуи на «куполе» Останкинского дворца см.: Гаврилова Е.А. К вопросу о провенансе статуи «Аполлон Бельведерский» из собрания Московского музея-усадьбы Останкино // Русская усадьба: Сборник Общества изучения русской усадьбы: В. 17 (33). СПб., 2012. С. 343−352. 13 Любецкий С.М. Село Останкино с окрестностями своими. Воспоминание о старинных празднествах, забавах и увеселениях в нем. М., 1868. 14 В сентябре 1792 года началось строительство Итальянского и Египетского павильонов, и с начала 1793 года для оформления внешнего и внутреннего облика павильонов использовались чертежи В. Бренны (Инв. Ч-264, Ч-265, Ч-221, Ч-222). 15 Прокопенко Л.И., Аксенов В.Ю. Указ. соч. С. 37. 16 Вдовин Г.В., Лепская Л.А., Червяков А.Ф. Указ. соч. С. 13. 17 Там же. 18 «1802 мая опись, учиненная в селе Останкове, главному дому с картинною галереею и театром, имеющимся в них разным мебелям и уборам». ММУО. ПИ № 2997. Далее – Оп. 1802. 19 Опись дворца 1837 г. ММУО, ПИ № 2999. Л. 4. 20 РГИА. Ф. 1088. Оп. 1. Ед. хр. № 2783. Л. 15 об. 21 Все пять барельефов изображают различные сцены жертвоприношений: на треножниках пылает пламя, женщины подносят дары. Фигурам свойственна грация и выразительность, их изображения то переплетаются одно с другим, то выступают на плоскости панно поодиночке, движения отличаются разнообразием и свободой, в композициях меньше статичности и больше непринужденности, чем на барельефах парадного и боковых фасадов дворца. 22 Вдовин Г.В., Лепская Л.А., Червяков А.Ф. Указ. соч. С. 27. 23 РГИА. Ф. 1088. Оп. 12. Ед. хр. № 80. Л. 19−21. 24 НА ММУО. Ф. I. Инв. № 352. Выписки из ЦГИАЛ. Из книги повелений Его Сиятельства 1790 и 1791 гг. С. 81. 25 Гордеев Федор Гордеевич (1744−1810) − русский скульптор, профессор скульптуры, ректор Академии художеств. 26 Замараев Гавриил Тихонович (1758−1823) – московский скульптор. 27 Грабарь И.Э. Останкинский дворец // Старые годы. СПб., 1910, май-июнь. С. 21.

314

Екатерина Гаврилова. Скульптурный

декор Останкинского театра-дворца...

28 См.: Доронина Л.Н. Мастера русской скульптуры XVIII–XX веков. Том I. Скульптура XVIII–XIX веков. М., 2008. С. 145−146; Рязанцев И.В. Проблемы тематических циклов в скульптуре России второй половины XVIII – начала XIX века // Русский классицизм второй половины XVIII – начала XIX века. М., 1994. С. 110. 29 Карпова Е.В. Творчество И.П. Прокофьева (1758−1828) и проблема стиля в русской скульптуре конца XVIII – начала XIX века: Дис. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. Л., 1986. С. 212. 30 Грабарь И.Э. Указ. соч. С. 14. 31 НА ММУО. Ф. I. Инв. № 346. С. 11. Повеление Петру Александрову от 19 июня 1794 года. 32 РГИА. Ф. 1088. Оп. 3. Ед. хр. № 593. Л. 7. 33 Там же. Л. 5. Повеление Петру Александрову от 29 июня 1794 года. 34 Там же. Л. 7. 35 Вдовин Г.В., Лепская Л.А., Червяков А.Ф. Указ. соч. С. 27. 36 Шамурин Ю.И. Указ. соч. С. 59. 37 Грабарь И.Э. Указ. соч. С. 22. 38 Барельефы на южных фасадах Итальянского и Египетского павильонов несколько меньше барельефов на стене боковой пристройки Египетского павильона; все четыре барельефа имеют одинаковую прямоугольную форму. 39 Любецкий С.М. Указ. соч. С. 18. 40 «Аполлино», украшавших Останкинский дворец изначально, то есть в конце 1790-х годов, было шесть. 41 «Венер-Ураний», украшавших Останкинский дворец изначально, то есть в конце 1790-х годов, было шесть. 42 Грабарь И.Э. Указ. соч. С. 23. 43 «В 1й Адмиралтейской улице в Зыбиновом доме живет гипсового дела мастер, который лепит из гипса разные портреты, статуи, старые же и изломанные поновляет и починивает» (Санкт-Петербургские ведомости. 1792. 24 сентября. № 77. С. 1494); «На Фонтанке в доме г-жи Дидиновой под № 128 продается целое собрание избраннейших гипсовых фигур с принадлежащими к тому формами; дальнейшее ж об оных и о цене сведение получить можно в том доме от Итальянца Филиппа Анастасио, или подле Адмиралтейства в доме Сологубовой у шоколадного фабриканта Риналделли» (Санкт-Петербургские ведомости. 1800. 25 декабря. № 10. С. 439). 44 РГИА. Ф. 1088. Оп. 3. Ед. хр. № 591. Л. 48. 45 См.: НА ММУО. Ф. I. Инв. № 352. Выписки из ЦГИАЛ. Из книги повелений Его Сиятельства 1790 и 1791 гг. С. 1, 6. 46 Там же. С. 134. 47 Там же. Инв. № 454. С. 47. 48 Там же. Ф. I. Инв. № 352. Выписки из ЦГИАЛ. Из книги повелений Его Сиятельства 1790 и 1791 гг. С. 83. 49 Там же. Инв. № 346. С. 81. 50 РГИА. Ф. 1088. Оп. 9. Ед. хр. 1983. Л. 2. 51 Там же. Ф. 1088. Оп. 9. Ед. хр. 1950.

315

Из истории архитектуры и монументального искусства

52 Там же. Л. 1 об. 53 Там же. Л. 3. 54 Там же. Л. 2. 55 Там же. Л. 6 об. − 7. 56 Там же. Л. 4. 57 Подробнее об истории бытования статуи «Аполлон Бельведерский» из собрания ММУО см.: Гаврилова Е.А. К вопросу о провенансе статуи «Аполлон Бельведерский» из собрания Московского музея-усадьбы Останкино // Русская усадьба: Сборник Общества изучения русской усадьбы: В. 17 (33). СПб., 2012. С. 343−352. 58 Не вполне проясненной остается история бытования барельефов, в частности, неизвестно, являются ли сохранившиеся образцы оригинальными произведениями конца XVIII века, пусть и претерпевшими множество реставраций: архивные источники не дают исчерпывающего ответа на этот вопрос. Однако текст договора на ремонтные работы во дворце в 1876–1879 гг. позволяет предполагать, что и сохранившиеся барельефы были изготовлены во второй половине XIX века. 59 НА ММУО. Ф. III. Инв. № 2141; «Спецпроектреставрация». Памятник культуры XVIII–XIX вв. Московский музей-усадьба Останкино. Дворец. Научно-проектная документация. Комплексные научные исследования. Историко-архивные и библиографические исследования. Фасады Дворца. М., 2006. Т. 2. Кн. 2. Ч. 1. 60 В частности, не были внесены новые элементы скульптурного декора, были ликвидированы «гипсовые статуи» у северного фасада проходных, ведущих от главного дома к павильонам, и на крыльце восточного фасада Египетского павильона. 61 «1876 года июля мы нижеподписавшиеся доверенный Графа Александра Дмитриевича Шереметева Федор Николаевич... и скульптор Петр Александрович Дылев заключили между собой следующее условие: Я, Дылев, принял на себя реставрацию лепной работы, в Москве в имении Графа Шереметева село Останкино оптом за сумму двенадцать тысяч рублей (12 000 руб.) работы эти следующие: всю лепную работу по наружным фасадам дворца Останкино снять, вычистить, изготовить формы и отлить вновь с постановкой на место, а также барельефы и круглые фигуры расчистить, изготовить формы и отлить, поставить вновь, некоторые вещи как то: гирлянды, арабески, слепить вновь по имеющимся образцам, отформовать, отлить вновь с постановкой на место. Всю вышеуказанную наружную и внутреннюю лепную работу обязан я, Дылев, произвести из своего материала и с своими рабочими людьми, сроком от вышеуказанного числа к 15 сентября сего года по наружным фасадам Деньги получать мне, Дылеву, из Конторы Графа Шереметева по квитанциям архитектора Алексея Константиновича Серебрякова…» (НА ММУО. Ф. III. Инв. № 157. Л. 9). 62 «Смета на лепную работу гр. Шереметеву в имении Село Останкино от лепщика П.Ф. Дылева. Исправить кругом дворца вазы и базы и фигуры, за всю работу я берусь сделать за сто двадцать пять рублей серебром. 13 июля 1879 года». (НА ММУО. Ф. III. Инв. № 157. Л. 442.)

316

Екатерина Гаврилова. Скульптурный

декор Останкинского театра-дворца...

63 «Главноуправляющий имениями графа А.Д. Шереметева. 7 июня 1877 года. № 364. Г-ну Управляющему Московскою конторою Генриху Ивановичу Левбергу. За работы по перестройке Останкинского дворца из Главной конторы Графа Александра Дмитриевича выдано по трем ассигновкам г-на архитектора Серебрякова: 1. подрядчику штукатурных и каменных работ Павлу Григорьевичу Гулину от 26 мая за № 21, − в счет за произведенные каменные и штукатурные работы 4 000 р. 3. художнику Петру Александровичу Дылеву от 2го мая за № 18, в счет произведенных лепных работ 3 000 р…». (НА ММУО. Ф. III. Инв. № 157. Л. 134); «Главноуправляющий имениями графа А.Д. Шереметева Г-ну Управляющему Московскою конторою Генриху Ивановичу Левбергу. За работы по перестройке Останкинского дворца из Главной конторы Графа Александра Дмитриевича выдано по двум ассигновкам г-на архитектора Серебрякова от 22 ноября 1877 года за № 88 художнику Петру Александровичу Дылеву за произведенные лепные работы 2962 руб…». (Там же. Л. 302.) 64 НА ММУО. Ф. III. Инв. № 2141; «Спецпроектреставрация». Памятник культуры XVIII–XIX вв. Московский музей-усадьба Останкино. Дворец. Научно-проектная документация. Комплексные научные исследования. Историко-архивные и библиографические исследования. Фасады Дворца. М., 2006. Т. 2. Кн. 2. Ч. 1. С. 42. 65 НА ММУО. Ф. III. Инв. № 152. Л. 53. 66 Там же. Ф. III. Инв. № 596. Дворец в Останкино. (Акт технического состояния фасадной скульптуры до начала восстановительных работ. М., 1964.) 67 Там же. Ф. III. Инв. № 598. (Отчет о производстве ремонтно-восстановительных работ по фасадам дворца в 1963−1964 гг. М., 1965.) 68 Комиссия посчитала необходимым отобрать наиболее сохранившиеся скульптуры, бюсты и вазы, провести возможную реставрацию и считать их моделями, произвести отливки и формы, снятые с моделей, установить вновь отлитые скульптуры на место. (НА ММУО, Ф. III. Инв. № 598. Акт от 28.10.1963.) 69 НА ММУО. Ф. III. Инв. № 1330. Останкинский дворец-музей творчества крепостных XVIII в. Научно-реставрационный отчет. Годовой отчет за 1988 г. М., 1989. 70 Шамурин Ю.И. Указ. соч. С. 54.

317

Из истории архитектуры и монументального искусства

С.В. Чехонин – мастер монументальнодекоративной живописи Андрей Никольский

Статья посвящена малоизвестной стороне творчества видного русского художника Сергея Васильевича Чехонина – его работам в области монументально-декоративного искусства. Наиболее плодотворными в этом смысле для художника были 1900-е – первая половина 1910-х годов. На основании натурных исследований и новых архивных материалов автор показывает, насколько широк и многообразен был творческий арсенал художника. Впервые составлен наиболее полный на сегодняшний день список произведений С.В. Чехонина в области монументального искусства, публикуются ранее неизвестные эскизы, в том числе и к неосуществленным работам. Ключевые слова: Сергей Васильевич Чехонин, неоклассицизм, модерн, монументально-декоративная живопись, майолика, интерьеры, оформление фасадов, эскизы росписей.

С.В. Чехонин вошел в историю искусства прежде всего как книжный график и оформитель фарфора. Произошло это, возможно, оттого, что авторы первой и единственной на сегодняшний день монографии о художнике Н.Н. Пунин и А.М. Эфрос сознательно ограничили круг его работ только этими двумя направлениями творческой деятельности. Данная тенденция продолжилась и в дальнейшем – все исследователи писали преимущественно о книжной графике и фарфоровом производстве. Между тем творческий диапазон художника значительно шире. Он работал почти во всех видах изобразительного искусства: был миниатюристом, резчиком по дереву, театральным декоратором, делал ювелирные украшения и изящные предметы прикладного искусства на заводе «Ростовская финифть» и одновременно исполнял огромные майоликовые панно, писал иконы, расписывал храмы и особняки. Задача данной статьи – представить максимально полную информацию обо всех работах в области монументального искусства, выполненных С.В. Чехониным, причем информацию как об осуществленных произведениях, так и оставшихся только в эскизах1. Известно, что реализации очень многих проектов в области монументально-декора319

Из истории архитектуры и монументального искусства

тивного искусства помешала Первая мировая война и последовавшая за ней революция. Отдельные датировки и степень участия художника в некоторых росписях еще предстоит уточнить. Исследование проводилось на московском материале, поэтому автор не исключает, что в санкт-петербургских архивах найдутся дополнительные сведения. Первые малоизвестные свидетельства о монументально-декоративных работах С.В. Чехонина – это черновые наброски работы П.И. Нерадовского о Чехонине, хранящиеся в архиве Государственной Третьяковской галереи2. Оказывается, художник был недоволен текстом готовящейся о нем монографии Н.Н. Пунина и А.М. Эфроса и обратился к издателю С.А. Абрамову с предложением заменить авторов текста на П.И. Нерадовского. Записка Абрамова к Нерадовскому с изложением этой просьбы Чехонина также находится в ОР ГТГ3. Наброски Нерадовского в большинстве своем посвящены монументально-декоративным работам Чехонина, совершенно проигнорированным в монографии, все-таки вышедшей с текстом Пунина и Эфроса. П.И. Нерадовский, в частности, пишет, что Чехонин как художник сложился в среде архитекторов. Восемнадцатилетний Сергей Чехонин работал конторщиком на станции Чудово Николаевской железной дороги. Неподалеку находилось имение писателя Г.И. Успенского, в котором жил в то время высланный в административном порядке из столицы сын писателя Александр – архитектор и теоретик стиля модерн. Он организовал в имении отца чертежную мастерскую, куда вскоре поступил Чехонин. Успенский познакомил молодого художника со многими видными представителями художественной интеллигенции того времени. В частности, с И.Е. Репиным, у которого Чехонин впоследствии будет учиться, с И.В. Жолтовским, который пригласит его для росписи интерьеров в особняке М.К. Морозовой, и другими выдающимися людьми. Позже в Петербурге А.Г. Успенский также руководил образованием Чехонина, предоставлял ему работу в своей мастерской, помогал в получении заказов. По протекции Успенского Чехонин отправился в Москву для выполнения работ по украшению гостиницы «Метрополь». Благодаря работам в «Метрополе» вырос авторитет Чехонина как художника-керамиста и как декоратора интерьеров. По возвращении в Петербург он смог войти в круг художников «Мира искусства» уже не подмастерьем, каковым он был в пору выставки «Современное искусство», где резал по эскизам А.Я. Головина знаменитый «Теремок». С.В. Чехонин стал полноправным членом этого объединения, кстати, даже раньше, чем получил признание как книжный график. Первый список основных монументально-декоративных работ С.В. Чехонина был опубликован Н.Ю. Ляндой в сборнике «Проблемы развития русского искусства», вышедшем в 1974 году4. Позже в каталоге выставки Чехонина в Государственном Русском музее фиксируются некоторые основные произведения художника в области монументаль320

Андрей Никольский. С.В.

Чехонин – мастер монументально-декоративной живописи

но-декоративного искусства, но далеко не все5. Например, при упоминании его участия в оформлении гостиницы «Метрополь» опущена его основная работа – роспись главного зала ресторана. Существует также статья историка А.М. Хомякова «Сергей Чехонин – провозвестник монументальной живописи ХХ века»6. В ней автор упоминает лишь две работы художника: майолику на здании бывшего Городского начального училища на Девичьем поле и оформление фасадов и интерьеров гостиницы «Метрополь». Итак, первой работой С.В. Чехонина в области монументального искусства было декоративное оформление интерьеров и фасадов гостиницы «Метрополь». Работа шла (с перерывами) с 1900 по 1905 год. Самым масштабным произведением по оформлению гостиницы стал перевод в майолику панно «Принцесса Грёза» по эскизу М.А. Врубеля. Можно предположить, что Чехонин выполнял перевод и других декоративных панно – по эскизам А.Я. Головина, но пока данных, подтверждающих это, не найдено. Понятно, что это не было самостоятельной творческой работой. Тем не менее соприкосновение с искусством выдающихся мастеров, в особенности М.А. Врубеля, не могло пройти бесследно для начинающего автора. Практическое воплощение художественных замыслов одного из самых загадочных русских художников, безусловно, расширило творческий диапазон С.В. Чехонина, научило его нестандартно подходить к конкретным художественным задачам. По собственному эскизу на фасаде им была выполнена майоликовая надпись с цитатой из Ф. Ницше: «Опять старая истина, когда выстроишь себе дом, то замечаешь, что научился кое-чему». Известно, что художник подготовил эскизы для росписи Русского кабинета в «Метрополе»7; в интерьерах расписал некоторые номера и Русскую палату, живопись которой была решена в неорусском стиле. Внутреннее пространство и орнаментальные росписи, исполненные Чехониным, отсылают нас к интерьерам Теремного дворца в Московском Кремле с их растительными мотивами и любовью к декоративности и красочности. Только живопись орнаментов в парусах, имитирующая мозаику на золотом фоне, не соответствует художественной практике XVII века. Это уже дань модерну и неоклассицизму, подобный прием часто применялся художниками в первые два десятилетия ХХ века. Второй крупной работой Чехонина в «Метрополе» была роспись интерьера Большого зала главного ресторана (1903–1904), которую художник выполнил совместно с Т.А. Луговской. (Ил. 1.) Степень участия соавторов в росписи пока остается под вопросом, равно как не выявлен и основной автор всей программы. Логично предположить, что разработчиком идеи и главным художником был именно Чехонин, поскольку он уже имел к этому времени опыт оформления интерьеров декоративной живописью8. 321

Из истории архитектуры и монументального искусства

Ил. 1. С.В. Чехонин. Роспись фриза главного зала в ресторане гостиницы Метрополь. 1903–1904. Масло по штукатурке. Москва. Фотография автора. 2012

Роспись Большого зала ресторана заслуживает особого внимания. Если на первом этапе своей работы в «Метрополе» С.В. Чехонин мыслил исключительно в стилистике модерна, то второй этап характеризуется освоением пока что нового для художника стиля – неоклассицизма. К середине первого десятилетия ХХ века на смену модерну все более отчетливо приходят неоклассические тенденции – как в архитектуре, так и в живописи9. Этот этап совпал со второй стадией отделки внутренних помещений «Метрополя» после трагического пожара 1901 года, когда выгорела вся внутренность здания. Если первоначальные интерьеры были выдержаны целиком в стиле модерн, в соответствии с внешним обликом здания, то восстановленные после пожара помещения несли на себе уже явную печать неоклассицизма. Конечно, они не отличались еще стилистической чистотой, как это произойдет позже в других постройках. Тем не менее новая художественная направленность была в их стилистике очевидна. В отделке Большого зала ресторана нет единства стиля. Архитектурная пластика интерьера представляет некую эклектичную смесь остатков декора в стиле модерн и новых неоклассических элементов. Например, декоративное оформление дверей первого яруса и окон второго целиком можно отнести к этапу отделки интерьеров в стиле модерн. Тогда как антаблемент, поддерживающий балконы второго яруса, подпирают уже ионические колонны, а балюстрада балконов украшена ампирными вазами. 322

Андрей Никольский. С.В.

Чехонин – мастер монументально-декоративной живописи

В отличие от архитектурной части интерьера живопись являет большее единство. Совершенно особое место занимает полихромный стеклянный потолок-фонарь, расписанный в классицистическом стиле. Мы видим на нем характерные ампирные гирлянды, меандр, листья аканта, маленьких путти, граций в овальных медальонах. Чуть ниже купола располагается живописный фриз, представляющий собой изогнутую плоскость, прорезанную полуциркульными окнами. В простенках между оконными проемами находятся живописные картуши с мифологическими и библейскими композициями, выполненные по оригиналам П.П. Рубенса, А. Корреджо и других знаменитых художников. (Ил. 2.) Большие картуши объединены гирляндами и вазонами с цветами, среди которых расположены картуши меньшего размера с постоянно повторяющейся в них монохромной композицией «Леда и лебедь». Несмотря на то что Чехонин опирался на различные по стилю и времени прототипы, он привел все композиции к стилистическому единству. Художник не создавал точные копии известных произведений, а адаптировал оригиналы для конкретной цели, менял количество

Ил. 2. С.В. Чехонин. Праздник Венеры. (По ориг. П.П. Рубенса). Фрагмент росписи фриза главного зала в ресторане гостиницы Метрополь. 1903–1904. Масло по штукатурке. Фотография автора. 2012

323

Из истории архитектуры и монументального искусства

Ил. 3. С.В. Чехонин. Михаил Архангел. Эскиз фасадной майолики для церкви Св. Михаила Архангела лейб-гвардии Московского полка в Санкт-Петербурге. 1906. Ежегодник Общества архитекторов-художников. СПб., 1906. Вып. 1. С. 120

персонажей, их ракурсы. В результате он реализовал творческую задачу: фриз представляет собой единое произведение. Одновременно с началом работ в «Метрополе» С.В. Чехонин наездами бывал в Петербурге, где выполнил декоративные росписи в здании Общества поощрения художеств (1900-е гг.), «Салоне современного искусства» в доме князя С.А. Щербатова (1901–1902) и даже создал 324

Андрей Никольский. С.В.

Чехонин – мастер монументально-декоративной живописи

фрески в стиле суздальского письма XVI века в храме Св. Сергия Радонежского при лейб-гвардии 2-м Стрелковом Царскосельском Его Величества полку в Царском Селе (1903–1904); о храмовой живописи мы можем судить только по архивным фотографиям, так как интерьеры не сохранились10. К 1905 году, когда были закончены росписи в гостинице «Метрополь», С.В. Чехонин – уже опытный художник декоративной живописи и мастер по изготовлению фасадной майолики. В этом же году архитектор А.Г. Успенский привлекает художника к украшению церкви Св. Михаила Архангела лейб-гвардии Московского полка в Петербурге. С.В. Чехонин выполнил для этого храма майоликовое панно-икону «Михаил Архангел» над главным входом. (Ил. 3.) Майолика была изготовлена на фабрике «Гельдвейн-Ваулин» в Кикерино, где Чехонин размещал все свои петербургские заказы11. Эскиз этого произведения воспроизведен в Ежегоднике Общества архитекторов-художников12. К сожалению, после перестройки храма под столовую икона оказалась утраченной. Очевидно, что при работе над майоликой «Михаил Архангел» художник ориентировался на традиции древнерусской живописи, в особенности на ярославские и ростовские фрески XVII века, которые он многократно копировал. Здесь Чехонин блестяще решил сложнейшую композиционную задачу, продиктованную ему отведенным под икону пространством. Архангел Михаил предстает перед нами в образе русского воина с пламенеющим мечом в руке, в характерном шлеме и латах на фоне крепости, защитником которой он является. Национальные черты явно превалируют в образе архангела. Творческой находкой художника является расположение змея, который, извиваясь под ногами предводителя небесных сил, образует собой некий орнамент по краю арки, ограничивающей поле изображения. Через год после работ в храме Св. Михаила Архангела Чехонин украсил майоликовым фризом церковь Св. блгв. княгини Анны Кашинской при подворье Кашинского Сретенского женского монастыря. Фриз располагался в верхнем ярусе колокольни на месте перехода к луковичной главке. После закрытия храма он был демонтирован и сейчас находится в фонде архитектурных деталей Государственного музея истории Санкт-Петербурга. Фриз состоял из головок херувимов, сплетения крыльев которых образовывали волнообразный орнамент в основании купола. Яркие, звучные цвета поливной майолики служили хорошим акцентом, подчеркивая переход от кирпичной кладки последнего яруса к куполу. О художественных достоинствах фриза судить трудно, так как сохранился он лишь фрагментарно, а имеющиеся архивные фотографии не позволяют изучить его детально. Существует еще одна монументальная майолика С.В. Чехонина, которую пока не удалось доподлинно соотнести с каким-либо храмом. 325

Из истории архитектуры и монументального искусства

Это икона «Св. Георгий Победоносец», воспроизведенная все в том же проспекте фабрики «Гельдвейн-Ваулин»13 и в Ежегоднике Общества архитекторов-художников14. (Ил. 4.) Возможно, эта майолика предназначалась для Никольского Морского собора в Кронштадте, косвенным подтверждением чему служит стилистическая близость данной иконы с майоликовыми архангелами, сделанными скульптором А.Т. Матвеевым для названного собора15, а также упоминание Н.Ю. Ляндой в своей статье о работе С.В. Чехонина для этого собора16. Следующую крупную фасадную майолику С.В. Чехонин осуществил уже в Москве. Совместно с художником С.В. Герасимовым в 1911–1912 годах он создал огромное панно «Святой Георгий Победоносец» на фасаде бывшего здания Городского начального училища на Девичьем поле. Нужно сказать, что участие С.В. Чехонина в исполнении этой майолики находится под вопросом, хотя все крупные исследователи архитектуры начала ХХ века упоминают его в качестве одного из соавторов17. Существуют документы и письма С.В. Герасимова, однозначно свидетельствующие об участии художника в этом проекте18. Документов же, подтверждающих непосредственную работу Чехонина над панно, не обнаружено. В одном из писем 1912 года С.В. Герасимов указывает на то, что, когда он принял участие в работах по изготовлению фасадной майолики для здания Городского начального училища, эскизный проект уже существовал: «Я начал в Москве рисовать на фабрике (майоликовой у знаменитого Мамонтова) свой фриз для Училища на Девичьем поле. Хотя там рисунок для образцов и сделан, но такой, что мне приходится все прорисовывать снова. Приходится очень торопиться и работать в воскресенье. Рисунок приходится делать очень большой, одна голова Георгия больше аршина»19. Принадлежал ли руке Чехонина рисунок, который переделывал Герасимов, сказать сложно. Можно предположить, что Чехонин помогал переводить панно в майолику, так как уже имел в этом деле большой опыт. Параллельно с работами над крупными общественными объектами С.В. Чехонин на протяжении всех 1900-х и 1910-х годов расписывает интерьеры квартир, особняков, дворцов, загородных усадеб. В 1906 году он расписывает квартиру известного петербургского историка и литературоведа П.Е. Щеголева. А в 1914 году вместе с группой петербургских мастеров (А.П. Плеханов, К.К. Рауш фон Траубенберг) осуществляет роспись интерьеров в «греческом», «египетском» и «русском» стилях и печную майолику в имении Брянчаниновых Старые Липы (Великолукский уезд Псковской губернии)20. Тогда же Чехониным был выполнен эскиз плафона для дачи Шпака в Петергофе21. (Ил. 5.) На этом эскизе представлена типичная схема росписи потолка ампирного особняка первой трети XIX века – с цветочными гирляндами, кружащимися путти в центральном плафоне, вазами с цветами, 326

Андрей Никольский. С.В.

Чехонин – мастер монументально-декоративной живописи

Ил. 4. С.В. Чехонин. Св. Георгий Победоносец. Майолика. Ежегодник Общества архитекторов-художников. СПб., 1907. Вып. 2. С. 136

327

Из истории архитектуры и монументального искусства

растительным орнаментом. Композиция совершенно симметрична, обладает четкой архитектоникой, ясностью для восприятия зрителем. Эскиз не окончен, неизвестно, был ли расписан и сам плафон. На протяжении нескольких лет заказчиками С.В. Чехонина были принц П.А. Ольденбургский и его супруга Ольга Александровна Романова, сестра императора Николая II. После их бракосочетания, состоявшегося в 1901 году, производились ремонтные и реставрационные работы почти во всех принадлежавших им дворцах, дачах и имениях на Каменном острове, в Петергофе, Окуловке и в домах на Дворцовой набережной и Сергиевской улицах. Для этого было сформировано несколько бригад архитекторов и художников. Одной из них руководил С.С. Кричинский, а в качестве исполнителей живописных работ в нее входили С.В. Чехонин, А.Е. Карев, А.П. Плеханов и К.К. Рауш фон Траубенберг. В 1904–1906 годах проводятся отделочные работы в имении Ольденбургских Домовичи (на станции Окуловка Николаевской железной дороги). Там работали С.С. Кричинский, А.Е. Карев и А.П. Плеханов. П.И. Нерадовский подробно перечисляет, что было сделано С.В. Чехониным в этом имении: «Там Чехонин расписывает по своим проектам панно в комнате Ольги Александровны “Гадание”, в кабинете принца плафон из полевых цветов и в десю-де-портах – пейзажи окрестностей Домовичей, в столовой и гостиной – сцены охоты, пейзажи окрестностей, а также русские сказочные архитектурные пейзажи и характерные изображения»22. Пока не удалось проверить, осталось ли что-нибудь от этой усадьбы и росписей; изложение программы – единственное, что у нас есть. Скорее всего, произведения утрачены, так как дом был деревянный и ветхий. Н.Э. Радлов в книге «Русская графика» пишет, что лучшее из созданного Чехониным в области монументально-декоративного искусства – это росписи в доме принца Ольденбургского: «Увлекаясь декоративным искусством, он долгое время работал совместно с архитекторами над внутренним и внешним украшением зданий. К лучшим работам этого рода принадлежат его росписи: гостиницы “Метрополь” в Москве и дома принца Ольденбургского»23. Никаких иных сведений об этой работе Чехонина обнаружить не удалось. Возможно, Радлов имеет в виду один из дворцов Ольденбургских в Петербурге. Во дворце на Сергиевской улице работал С.С. Кричинский, поэтому велика и вероятность работы всей его бригады в этом здании, в том числе – Чехонина. Автором большей части интерьеров был архитектор А.И. Гоген, а живописные работы исполняли художники И.А. Александров и И.И. Рубцов. Но Александров и Рубцов работали лишь в нескольких помещениях, вопрос об авторах росписей в ряде других интерьеров открыт. 328

Андрей Никольский. С.В.

Чехонин – мастер монументально-декоративной живописи

Ил. 5. С.В. Чехонин. Эскиз росписи плафона на даче Шпака в Петергофе. 1914. Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 31х40. ГНИМА им. А.В. Щусева. Публикуется впервые

Роспись малой гостиной Ольги Александровны, автор которой документально не установлен, очень напоминает описанный выше кабинет принца Ольденбургского в Домовичах. В плафоне – венок из полевых цветов, в десюдепортах – пейзажи, выполненные в технике инкрустации по дереву, которая была известна Чехонину. Возможно, конечно, что Н.Э. Радлов имел в виду другой дворец старших Ольденбургских – на Дворцовой набережной. После свадьбы принца Петра Александровича Ольденбургского в здании были осуществлены перестройки на половине молодых. Росписи именно этой части помещений дворца сохранились, они атрибутированы как принадлежащие школе Д.Б. Скотти. Во всяком случае, пока не будут найдены документы, подтверждающие или опровергающие свидетельство Радлова, нельзя утверждать, работал ли Чехонин в какомнибудь из этих дворцов. В 1909 году С.В. Чехонин наряду с А.Н. Бенуа, М.В. Добужинским, Б.М. Кустодиевым и Д.Н. Кардовским был привлечен к работам в Городском училищном доме им. Петра Великого. Это был крупный проект, имеющий гражданское звучание. Постройка Учи329

Из истории архитектуры и монументального искусства

лищного дома являлась программной как для города в целом (ведь она была приурочена к юбилею основания Петербурга), так и для художников «Мира искусства». Они, создавшие так много графических серий и изданий по истории, архитектуре старого Петербурга, попытались воплотить в этой реальной постройке, с одной стороны, свои пассеистические устремления, а с другой – тягу к крупной синтетической форме. Училищный дом задумывался как своего рода мемориал петровскому барокко. Автором проекта и руководителем работ был архитектор А.И. Дмитриев. По эскизам А.Н. Бенуа сделаны часы и бюст Петра I на фасаде здания. Для оформления интерьера актового зала М.В. Добужинскому была заказана картина на тему «Петр I в Голландии на верфи Ост-Индской компании в Амстердаме»24, Д.Н. Кардовскому – «Солдаты Петра I»25, Б.М. Кустодиеву – «Петр I на коне»26. С.В. Чехонин создал для актового зала два панно: «Россия до Петра» и «Россия после Петра». По словам Д.Н. Кардовского, это были карты, графика на холсте, сделанная по старым атласам и стилизованная под XVIII век. Помимо своего прямого назначения эти карты играли и декоративную роль, служа переходным звеном от изразцовых панелей к живописным композициям. Для актового же зала С.В. Чехонин совместно с А.П. Плехановым и другими художниками, чьи имена пока не установлены, исполнил изразцы, воспроизводящие типы стенных и печных облицовок Летнего, Меншиковского, Екатерингофского и Большого Царскосельского дворцов27. Изразцы были изготовлены на керамической фабрике Гельдвейн-Ваулина, работами руководил П.К. Ваулин. Для другого помещения – приемной – Чехонин написал на холсте и сам наклеил плафоны, в числе которых плафон «Ночь и день», исполненный в духе петровского времени. Для участия в оформлении Училищного дома Чехонин специально изучал декоративное убранство петровских построек. Работы в Городском училищном доме им. Петра Великого были завершены в 1912 году, а в 1913-м Чехонин принял участие еще в одном мемориальном проекте в Петербурге – в постройке храма-памятника в честь 300-летия Дома Романовых на Феодоровском подворье. Для северной наружной стены храма он исполнил майоликовую икону, изображающую родословное древо царствующего Дома. Иконографически она восходит к известному образу Симона Ушакова «Похвала Владимирской иконе Божией Матери. Древо государства Российского» (1668, ГТГ). Сначала, как сообщает П.И. Нерадовский, Чехонин написал собственно икону (эскиз ее находится ныне в ГМИИ им. А.С. Пушкина)28. (Ил. 6.) Затем архитектор храма С.С. Кричинский, многолетний соавтор художника, послал этот эскиз на конкурс Феодоровского подворья, и вскоре на его основе Чехонину был заказан майоликовый рельеф 330

Андрей Никольский. С.В.

Чехонин – мастер монументально-декоративной живописи

Ил. 6. С.В. Чехонин. Эскиз для майоликовой иконы. 1913. Бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш, тушь, перо, бронзовая краска. 67,5х37. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Публикуется впервые

331

Из истории архитектуры и монументального искусства

Ил. 7. С.В. Чехонин. Большая гостиная Юсуповского дворца на Мойке. Санкт-Петербург. 1914–1916. Фотография автора. 2013

почти во всю стену храма. К сожалению, майолика не сохранилась, так как после закрытия храма на ее месте было пробито окно. О прежнем виде этой иконы мы можем судить лишь по дореволюционным фотографиям и эскизу, хранящемуся в ГМИИ. Сейчас храм восстановлен, воссоздана и майоликовая икона29. В 1914–1916 годах художник расписывал интерьеры Юсуповского дворца в Петербурге на Мойке. Это полностью сохранившееся, эталон332

Андрей Никольский. С.В.

Чехонин – мастер монументально-декоративной живописи

ное произведение С.В. Чехонина. Росписи замечательны по качеству и заключенному в них ощущению времени. Интерьеры левой половины дворца перестраивались в связи с женитьбой Ф.Ф. Юсупова на великой княгине Ирине Александровне Романовой, племяннице императора Николая II. Переделкой интерьеров руководили два архитектора – А.П. Вайтенс и А.Я. Белобородов. А.П. Вайтенс в течение многих лет исполнял при Юсуповых те же функции, что С.С. Кричинский при дворе принцев Ольденбургских: он осуществлял руководство и наблюдение за строительными и ремонтными работами во многих владениях княжеской семьи – на Царскосельской даче, в Большом дворце на Воронцовской улице, в многочисленных доходных домах, принадлежащих Юсуповым, в имении Благовещенское на станции Мга, во дворце на Мойке. Здесь в качестве живописцев-декораторов, наряду с Чехониным, выступили Н.А. Тырса и В.М. Конашевич. Тырса работал самостоятельно, так как уже имел опыт росписи интерьеров. А Конашевич помогал Чехонину, воплощая в основном его эскизы. Разделить работы этих двух художников порою очень сложно. Известно, например, что из трех ваз на стенах алькова малой гостиной одна написана Чехониным, две другие по ее образцу – Конашевичем. Но внешне они совершенно одинаковы30. В оформлении спальни Ирины Александровны также принимали участие оба художника: Чехонин исполнил небывалую по размерам финифть в виде корзины с цветами для мраморного камина, а Конашевич расписал по собственным эскизам плафон с куполом31. Но сам рисунок цветов настолько «чехонинский», что весь интерьер кажется выполненным рукой одного автора. Росписи Чехонина в этом дворце находятся в Малой и Большой гостиных. Стены Большой гостиной цвета чайной розы, обработаны узкими вертикальными филенками, рисунок которых повторен в плафоне. (Ил. 7.) Очень эффектно обрамление плафона из чередующихся изображений лебедей, сказочных крылатых фигур, ваз и цветочных гирлянд характерного «чехонинского» рисунка. Часто встречающееся у современников определение росписей художника как «тончайших акварельных узоров» указывает на их особую изысканность и графическую выразительность. Вся многометровая роспись на потолке и стенах этого помещения выполнена с большим изяществом, каждый фрагмент ее разработан как акварельная миниатюра, признанным мастером которой и был С.В. Чехонин. В собрании Музея архитектуры им. А.В. Щусева сохранился рисунок, который раньше значился как эскиз для пудреницы. Теперь на основании стилистического сравнения можно смело утверждать, что это вариант-эскиз для росписи Большой гостиной Юсуповского дворца на Мойке32. (Ил. 8, 9, 10.) 333

Из истории архитектуры и монументального искусства

Ил. 8. С.В. Чехонин. Эскиз росписи для Большой гостиной Юсуповского дворца на Мойке. 1915. Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 25х28. ГНИМА им. А.В. Щусева. Публикуется впервые

Большая гостиная соединяется коридором с полукруглой в плане галереей, которая по замыслу архитектора должна была служить зимним садом. Чехониным расписан сводчатый потолок коридора. Работы в Малой гостиной выполнены Чехониным совместно с Конашевичем. Вот как описывает Белобородов в своих воспоминаниях замысел убранства этого помещения: «Для Ирины Александровны при ее личных апартаментах нужно было сделать хрустальную ванну и фонтан слез – и вскоре на посеребренных стенах и сводах алькова “малой гостиной”, расписанной фантастическими цветами и птицами, вода стала переливаться из одной полукруглой чаши в другую; чаши эти были выточены из разноцветных уральских камней – хрустальная же ванна осталась в проекте, который серьезно изучался»33. С.В. Чехонин ко времени отделочных работ в особняке Ф.Ф. Юсупова был уже сложившимся мастером монументально-декоративной живописи. В зависимости от характера и назначения сооружения он использовал в своих росписях традиции либо древнерусской живописи, либо классицизма, которому отдавал предпочтение, создавая росписи в особняках. Одновременно с работами во дворце на Мойке архитектор А.П. Вайтенс вел строительство храма (1913–1917) на станции Мга в Юсуповском поселке – в память умершего графа Николая Феликсовича Сумарокова-Эльстон. Первоначально культовое здание задумывалось и как храм-усыпальница с криптой внизу, и как приходской храм для жителей поселка при кирпичном заводе Юсуповых. Постройка не сохранилась, однако ее фотографии и планы опубликованы в Ежегоднике Общества архитекторов-художников34. (Ил. 11.) Помещения крипты по форме перекрытия, пропорциям с чередованием отсеков с 334

Андрей Никольский. С.В.

Чехонин – мастер монументально-декоративной живописи

Ил. 9. С.В. Чехонин. Фрагмент росписи Большой гостиной Юсуповского дворца на Мойке. 1914–1916. Масло по штукатурке. Санкт-Петербург. Фотография автора. 2013

Ил. 10. С.В. Чехонин. Фрагмент росписи Большой гостиной Юсуповского дворца на Мойке. 1914–1916. Масло по штукатурке. Санкт-Петербург. Фотография автора. 2013

335

Из истории архитектуры и монументального искусства

плоским и сводчатым потолком можно соотнести с эскизами росписи интерьеров, выполненных С.В. Чехониным. Первый эскиз находится в фондах графики ГТГ и датирован 1914 годом35. (Ил. 12.) На этом рисунке в одном из люнетов художник с некоторыми изменениями повторил мозаику «Добрый пастырь» из мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Данный факт, а также наличие саркофага в нише свидетельствуют о погребальном назначении планируемого пространства. В другом люнете Чехонин воспроизвел «Гостеприимство Авраама» из церкви Сан-Витале. В орнаментах художник ориентировался на раннехристианские прототипы. Второй эскиз, хранящийся в фондах ГМИИ им. А.С. Пушкина, также предназначен для храмовой постройки36. (Ил. 13.) На нем представлен евангельский цикл, включающий сцены «Положение во гроб» и «Воскрешение Лазаря», что также указывает на погребальный характер декорируемого пространства – крипту. Видимо, Чехонин имел в виду конкретное и уже существующее помещение. В рисунках точно совпадают его размеры, пропорции и членения, уплощенная форма свода. Характер рисунков – чисто прикладной, по своему типу это подготовительные эскизы художникаоформителя. Можно предположить, что в процессе совместной работы во дворце Юсуповых Вайтенс предложил Чехонину сделать проект росписи усыпальницы. К сожалению, внутреннее убранство храма исполнить не удалось. В конце 1917 года храм так и не был снабжен всем необходимым даже для проведения служб. До выполнения росписей дело вообще не дошло. Вероятность того, что Чехонин по просьбе архитектора мог планировать росписи храма на станции Мга, косвенно подкрепляется еще и свидетельством П.И. Нерадовского: на этой же станции, в имении Перельмана художник работал над картами и плафоном для Петровской школы летом 1909 года, когда Вайтенс уже начал строительство храма в дачном поселке Юсуповых. 1915–1916 годы – период оформления особняка М.К. Морозовой в Москве в Пречистенском (Мертвом) переулке. В особняке сохранился полностью лишь интерьер библиотеки с живописным плафоном, представляющим собой приклеенный к своду холст с композицией «Аполлон и Марсий»; скорее всего, это работа итальянского художника середины XVII века. (Возможно, она является более поздней копией, но тогда непонятно, зачем было воспроизводить авторскую монограмму и дату – 1650. В любом случае это вопрос отдельного исследования). Живопись же С.В. Чехонина не сохранилась. Эскизы росписей были представлены художником на московской выставке «Мира искусства» в 1916 году37. Маргарита Кирилловна Морозова купила этот небольшой особняк (вместо роскошного дома на Смоленском бульваре) в 1914 или 1915 году. Вся предшествовавшая этой покупке история рассказана ею 336

Андрей Никольский. С.В.

Чехонин – мастер монументально-декоративной живописи

Ил. 11. А.П. Вайтенс. Церковь Св. Николая Чудотворца на станции Мга в имении Юсуповых. Разрез. Ежегодник Общества архитекторов-художников. СПб., 1913. Вып. 8. С. 54

подробно в мемуарах (опубликованы в журнале «Наше наследие»38). Для перестройки особняка и отделки интерьеров Маргарита Кирилловна пригласила И.В. Жолтовского, возможно, по рекомендации Е.П. Носовой, с которой Морозова была в дружеских отношениях. А уже И.В. Жолтовский, очевидно, привлек для выполнения росписей С.В. Чехонина, с которым архитектор, по свидетельству Э.Ф. Голлербаха, познакомился еще в 1897 году в имении А.Г. Успенского и с которым вместе работал при отделке интерьеров гостиницы «Метрополь». Этот небольшой и с виду ничем особенным не привлекающий особняк внутри представляет собой нечто подобное роскошной итальянской вилле. Все интерьеры выполнены И.В. Жолтовским в стиле итальянского Ренессанса. Одноэтажный по уличному фасаду дом со стороны сада имеет два этажа. Среди внутренних помещений есть ротонда, перекрытая неожиданно большим и высоким куполом, заставляющим вспомнить самые знаменитые итальянские образцы. В существование подобного купола просто невозможно поверить, глядя на особняк с улицы. Большой, светлый, выверенных пропорций главный зал продолжается открытой террасой. С нее открывается прекрасный вид на небольшой сад, окруженный со всех сторон высокой, увитой плющом каменной оградой с ложными арками и нишами, в которых стоят скульптуры. После революции работы по внутренней отделке помещений прекратились, и С.В. Чехонин переключился на другой вид деятельности. С 1918 года и до самого своего отъезда за рубеж художник возглавлял Государственный фарфоровый завод. 337

Из истории архитектуры и монументального искусства

Ил. 12. С.В. Чехонин. Эскиз росписи интерьера храма. 1914. Бумага, гуашь, тушь, перо, алюминиевый порошок, кисть. 29,6х45,5. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Ил. 13. С.В. Чехонин. Эскиз росписи интерьера храма. 1914. Бумага, акварель, графитный карандаш, тушь, перо, бронзовая краска. 28,5х51. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Москва. Публикуется впервые

338

Андрей Никольский. С.В.

Чехонин – мастер монументально-декоративной живописи

Скорее всего, круг монументально-декоративных произведений С.В. Чехонина не ограничивается приведенными в данной статье. Предстоит еще изучить петербургские архивы, а также выяснить, возвращался ли художник к монументально-декоративной живописи в эмиграции. Косвенным подтверждением этого рода деятельности мастера за рубежом является проданный недавно на лондонском аукционе выполненный им эскиз религиозной композиции, явно предназначавшейся для какого-то интерьера. ПРИМЕЧАНИЯ

1 Автор благодарит заведующую отделом графики XVIII – начала ХХ века ГТГ Ирину Викторовну Шуманову, предоставившую материалы, которые были использованы при написании данной статьи. 2 Отдел рукописей ГТГ. Ф. 31. Ед. хр. 2454. Л 1. Черновые записи П.И. Нерадовского о С.В. Чехонине. 3 Отдел рукописей ГТГ. Ф. 31. Ед. хр. 1713. Л. 1. Письмо С.В. Чехонина к П.И. Нерадовскому. 4 Лянда Н.Ю. Новые материалы о дореволюционном периоде творчества С.В. Чехонина // Проблемы развития русского искусства. Вып. 6. Л., 1974. С. 71–73. 5 Липович И.Н. Сергей Чехонин. Вступительная статья // Каталог выставки. ГРМ. СПб., 1994. С. 4–6. 6 Хомяков А.М. Сергей Чехонин – провозвестник монументальной живописи ХХ века // Московский журнал. 1999. № 2. С. 12–14. 7 Нащокина М.В. Московский модерн. СПб., 2011. С. 387. 8 Росписи в доме Общества поощрения художеств. Санкт-Петербург. 1900-е гг.; росписи в «Салоне современного искусства» в доме князя С.А. Щербатова. Санкт-Петербург. 1901–1902. 9 Хан-Магомедов С.О. Иван Фомин. М., 2011. С. 34–37; Нащокина М.В. Московский классицизм и его отражения // Наедине с музой архитектурной истории. Сборник статей. М., 2008. С. 12. 10 Мещанинов М.Ю. Храмы Царского Села, Павловска и их ближайших окрестностей. СПб., 2000. С. 104. 11 Гельдвейн-Ваулина О.О. Художественно-керамическое производство Гельдвейн-Ваулин. СПб., 1910. С. 16. 12 Ежегодник Общества архитекторов-художников. СПб., 1906. С. 120. 13 Гельдвейн-Ваулина О.О. Указ. соч. С. 40. 14 Ежегодник Общества архитекторов-художников. СПб., 1907. С. 136. 15 Гельдвейн-Ваулина О.О. Указ. соч. С. 32–33. 16 Лянда Н.Ю. Указ. соч. С. 72. 17 Нащокина М.В. Архитекторы московского модерна. Творческие портреты. М., 2005. С. 372; Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830–1910-х годов. М., 1978. С. 307, 384, 398. 18 Володин В.И. Ранние монументально-оформительские работы Сергея Герасимова // Московский журнал. 2002. № 1. С. 26–30.

339

Из истории архитектуры и монументального искусства

19 Письмо от 18 июня 1912 года. Цит. по: Кравченко К.С. С.В. Герасимов. М., 1985. С. 22. 20 Псковская энциклопедия. Псков, 2007. С. 942. 21 Эскиз росписи плафона на даче Шпака в Петергофе. Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 31х40. ГНИМА им. А.В. Щусева. P I 10464. 22 Отдел рукописей ГТГ. Ф. 31. Ед. хр. 2454. Л. 2. Черновые записи П.И. Нерадовского о С.В. Чехонине. 23 Радлов Н.Э. Современная русская графика. Пг., 1917. С. 111. 24 Эскиз в собрании ГТГ. Инв. № 5751. 25 Эскиз в собрании ГТГ. Инв. № 25400. 26 Эскиз в собрании ГТГ. Инв. № 2883. 27 Кириков Б.М. Александр Дмитриев. Архитектор первой половины ХХ века. СПб., 2009. С. 139. 28 Эскиз для майоликовой иконы Божией Матери «Древо государства Российского». 1913. Бумага, акварель, графитный карандаш, бронзовая краска, тушь, перо. 67,5х37. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Инв. № 2601. Возможно, этот эскиз экспонировался на выставке «Мира искусства» в 1915 году. См.: «Мир искусства». Каталог выставки. Петроград, 1915 (№ 254 – эскиз майолики для храма в память 300-летия Дома Романовых). 29 Писаренко О. Повторяя Петра Ваулина // АРДиС (Архитектура. Реставрация. Дизайн и Строительство). СПб., 2012. № 3 (52). С. 66–67. 30 Эскизы экспонировались на выставках «Мира искусства» в 1915, 1916 и 1917 годах. См.: «Мир искусства». Каталог выставки. Петроград, 1915. (№ 289 – эскиз росписи рафаэлески в доме кн. Юсупова, № 290 – эскиз росписи фриза и вставки на плафоне в доме кн. Юсупова, № 291 – эскиз панно); «Мир искусства». Каталог выставки. Петроград, 1916 (№ 180 – эскиз росписи в доме кн. Юсупова); Там же. (№ 186 – эскиз росписи в доме кн. Юсупова); «Мир искусства». Каталог выставки. Петроград, 1917. (№ 373 – цветы, эскиз финифти для дома кн. Юсупова /собр. гр. Н. Брасовой/; № 374 – эскиз росписи в доме кн. Юсупова /собр. И. Завриева/). 31 Белобородов А.Я. Работа во дворце князя Ф. Юсупова // Новый журнал, НьюЙорк. Кн. 70, 1962. С. 192. 32 Эскиз росписи Большой гостиной Юсуповского дворца на Мойке. 1915. Бумага, акварель, графитный карандаш. 25х28. ГНИМА им. А.В. Щусева. P I 7658. 33 Белобородов А.Я. Указ. соч. С. 185. 34 Ежегодник Общества архитекторов-художников. СПб., 1913. С. 54–57. 35 Интерьер храма. 1914. Бумага, гуашь, тушь, алюминиевый порошок, кисть, перо. 29,6х45,5. ГТГ. Р-3644. 36 Интерьер храма. 1914. Бумага, акварель, графитный карандаш, бронзовая краска, тушь, перо. 28,5х51. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Инв. № 19564. 37 «Мир искусства». Каталог выставки. Петроград, 1916 (№ 188 – эскиз росписи в доме М.К. Морозовой; № 190 – эскиз росписи в доме М.К. Морозовой). 38 Морозова М.К. Мои воспоминания // Наше наследие. М., 1991. № 6 (24). С. 89–109.

340

Андрей Никольский. С.В.

Чехонин – мастер монументально-декоративной живописи

ПРИЛОЖЕНИЕ

Список монументально-декоративных работ С.В. Чехонина ЖИВОПИСЬ Москва 1903–1904  Роспись интерьера Большого зала ресторана и стеклянного полихромного потолка-фонаря гостиницы «Метрополь» (совместно с Т.А. Луговской). Архитекторы Л.Н. Кекушев, В.Ф. Валькот, П.П. Висневский, С.С. Шуцман, В.В. Воейков, С.П. Галензовский, В.И. Рубанов, М.М. Перетяткович, П. Вульский, И.А. Герман, Н.Л. Шевяков, И.В. Жолтовский, А.Э. Эрихсон. Инженер В.Г. Шухов. 1899–1905. Театральный проезд, 1. 1903–1905  Эскизы для росписи Русского кабинета гостиницы «Метрополь». 1905 Роспись Русской палаты («Чайной», «Круглого зала») гостиницы «Метрополь» (по эскизам П.С. Уткина, А.Т. Матвеева, П.В. Кузнецова). 1903–1905 Росписи интерьеров номеров гостиницы «Метрополь» (совместно с Ю. Вагнером). Сохранились частично. 1915–1916  Росписи интерьеров в особняке М.К. Морозовой. Достроен архитектором И.В. Жолтовским в 1913 г. Пречистенский пер., 9. Не сохранились. Санкт Петербург 1900-е гг. Росписи в доме Общества поощрения художеств. Архитекторы М.Е. Месмахер, И.С. Китнер. 1877–1878, 1890–1893. Б. Морская, 38. Не сохранились. 1901–1902 Росписи в «Салоне современного искусства» в доме князя С.А. Щербатова. Архитектор В.В. Штром. 1871. Б. Морская, 33. Не сохранились. 1903–1904 Росписи храма Св. Сергия Радонежского лейб-гвардии 2-го Стрелкового Царскосельского Его Величества полка в Царском Селе. 1889. Перестройка 1903–1904 гг. Архитектор А.Г. Успенский. Пушкин. Фуражный пер., 4. Не сохранились. 1905 Росписи в имении принца П.А. Ольденбургского Домовичи в селе Окуловка. Не сохранились. 1906 Росписи в квартире П.Е. Щеголева. Не сохранились. 1914 Роспись интерьеров имения Брянчаниновых Старые Липы. Не сохранились. 1914 Роспись дачи Шпака в Петергофе. Состояние неизвестно. 1914 Неосуществленная роспись интерьера храма. Возможно, это церковь в честь Св. Николая Чудотворца на станции Мга в имении Юсуповых. Архитектор А.П. Вайтенс. 1911–1913. 1914–1916 Роспись Большой и Малой гостиной Юсуповского дворца на Мойке. (Совместно с В.М. Конашевичем.) Архитектор А.Я. Белобородов. 1914–1916. Набережная реки Мойки, 94. Росписи в квартире великой княгини Ольги Александровны Романовой в Царском Селе. Не сохранились.

341

Из истории архитектуры и монументального искусства

МАЙОЛИКА Москва 1900–1901 Майоликовое панно «Принцесса Грёза» на фасаде гостиницы «Метрополь» по эскизу М.А. Врубеля. 1901 Майоликовый фриз на фасаде гостиницы «Метрополь» со словами Ф. Ницше: «Опять старая истина, когда выстроишь себе дом, то замечаешь, что научился кое-чему». 1900-е гг. Майоликовый фриз на доме С.И. Мамонтова на Абрамцевском заводе в Бутырках по эскизам М.А. Врубеля и А.Я. Головина. Не сохранился. 1911–1912 Майоликовое панно «Святой Георгий Победоносец», исполненное совместно с художником С.В. Герасимовым для бывшего здания Городского начального училища на Девичьем поле. Архитектор А.А. Остроградский. 1909. Б. Пироговская ул., 9. Санкт Петербург 1905–1906 Майоликовая икона «Михаил Архангел» для церкви Св. Михаила Архангела лейб-гвардии Московского полка. Архитектор А.Г. Успенский. 1906. Бол. Сампсониевский проспект, 61. Не сохранилась. 1906–1907 Майоликовая икона «Св. Георгий Победоносец»; возможно, для Никольского Морского собора в Кронштадте. Архитектор В.А. Косяков. 1903–1913. Кронштадт. Якорная площадь, 1. Не сохранилась. 1907–1909 Майоликовый фриз на церкви св. блгв. княгини Анны Кашинской при подворье Кашинского Сретенского монастыря. Архитектор А.П. Аплаксин. 1907–1911. Б. Сампсониевский пр., 53. Сохранился частично. 1910–1911 Живописные панно на потолке приемной и оформление керамическими панелями актового зала в Городском училищном доме им. Петра Великого. Архитектор А.И. Дмитриев. 1910–1912. Петроградская сторона. Петроградская наб., 2-4. Интерьеры сохранились частично. 1913 Майоликовая икона «Вышний Покров Богоматери над Царствующим домом» для храма-памятника Феодоровской иконы Божией Матери, построенного в честь 300-летия Дома Романовых на Феодоровском подворье в Санкт-Петербурге. Архитектор С.С. Кричинский. 1911– 1914. Товарный пер., 15. Не сохранилась.

342

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

эпоха. художник. Образ

История Святого креста: фрески Пьеро делла Франческа в церкви Cвятого Франциска в Ареццо Ирина Кувшинская

Статья посвящена циклу фресок Пьеро делла Франческа в церкви Cвятого Франциска в Ареццо. Программа росписей капеллы Баччи основана на двух сказаниях о Святом кресте, изложенных Иаковом Ворагинским в «Золотой легенде». Главы «Об Обретении Святого креста» и «О Воздвижении Святого креста» переведены автором статьи и впервые публикуется на русском языке. Перевод выполнен по изданию: Jacobi a Voragine Legenda aurea vulgo Historia Lombardica dicta. Ad optimorum librorum fidem recensuit Dr. Th. Graesse. Dresdiae & Lipsiae, 1846. Ключевые слова: Святой крест, Пьеро делла Франческа, церковь Святого Франциска в Ареццо, Аньоло Гадди, агиография, Иаков Ворагинский, «Золотая легенда».

В 1955 году чешский композитор Богуслав Мартину (1890–1959), признанный классик ХХ столетия, написал небольшую оркестровую сюиту «Фрески Пьеро делла Франческа». Богуслав Мартину, родившийся в семье звонаря костела Святого Якуба в Поличке (в то время Австро-Венгрия), пережил трагедию двух великих войн. Произведения, созданные в конце жизни композитора, посвящены грандиозным эпическим темам. Музыка Мартину передает поразительное ощущение мощи, света и глубокой одухотворенности, которое испытывает человек, созерцающий фрески Пьеро делла Франческа в церкви Святого Франциска в Ареццо. Творчество Пьеро делла Франческа детально проанализировано в многочисленных статьях и монографиях1. Поводом к написанию данной работы послужил перевод двух глав «Золотой легенды» Иакова Ворагинского, в которых изложена история Святого креста Господня. Тексты «Золотой легенды» легли в основу программы росписей капеллы Маджоре монастыря Санта-Кроче во Флоренции еще за 70 лет до создания фресок церкви Святого Франциска. Единый источник программы фресковых циклов дает возможность проанализировать различия в интерпретации этого сюжета, запечатленного Аньоло Гадди в церкви Санта-Кроче и Пьеро делла Франческа в капелле Баччи в Ареццо. На с. 344: Капелла Баччи. Церковь Святого Франциска в Ареццо

345

эпоха. художник. Образ

Джорджо Вазари сообщает о Пьеро делла Франческа: «Родился он в Борго Сан-Сеполькро (который теперь стал городом, тогда же еще им не был) и назвался по имени матери своей делла Франческа, ибо она осталась беременной им, когда его отец и ее муж умер, и он ею был воспитан и при ее помощи достиг ступени, дарованной ему его счастливой судьбой»2. Жизнеописание Пьеро делла Франческа содержит перечень работ художника, многие из которых были утрачены уже во времена Вазари: «Будучи приглашен в Рим папой Николаем V, он написал в верхних помещениях дворца две истории… которые наравне с другими были уничтожены папой Юлием III, для того чтобы Рафаэль Урбинский смог написать там св. Петра в темнице и чудо с причастием в Больсене»3. Не сохранились упомянутые Вазари работы в Пезаро, Анконе и Ферраре. Не дошли до наших дней многие произведения мастера, которые были известны Вазари: «В Сарджано, близ Ареццо, в монастыре францисканцев-цокколантов он написал в одной из капелл прекраснейшего Христа, молящегося ночью в саду. Он выполнил также и в Перудже много произведений… В церкви Сан-Чириако д’Анкона за алтарем св. Иосифа он написал прекраснейшую историю с изображением Обручения Богоматери»4. Перечень утраченных фресок и алтарных образов можно продолжить: как тени этих работ, проходят перед нами краткие сообщения Вазари, сопровождаемые неизменным рядом восторженных эпитетов. Однако очевидно, что фрески церкви Святого Франциска в Ареццо Вазари оценивает как высшее проявление таланта Пьеро делла Франческа. В первой половине XV века богатое семейство Баччи из Ареццо пригласило флорентийского художника Биччи ди Лоренцо расписать стены главной капеллы церкви Святого Франциска. Биччи ди Лоренцо (1373–1452) принадлежал к династии уважаемых флорентийских художников. Вазари назвал его отца, Лоренцо ди Биччи, последним из мастеров старой манеры Джотто5. Мастерская отца и сына выполняла многочисленные заказы, создавая алтарные образы для домовых капелл и церквей во Флоренции и небольших провинциальных городах Тосканы. Биччи ди Лоренцо осуществил росписи храмов в Эмполи, Ластре-а-Синья и ряде других мест. В церкви Святого Франциска в Ареццо Биччи ди Лоренцо успел написать фигуры четырех евангелистов на своде капеллы и закончить росписи наружной стены арки. В 1452 году работу над фресками капеллы прервала болезнь и смерть пожилого мастера. По смерти Биччи ди Лоренцо заказчики попросили Пьеро делла Франческа продолжить работу над фресковым циклом, однако до наших дней не сохранилось никаких документов, подтверждающих сроки и условия контракта. Принято считать, что художник приступил к росписям капеллы после 1452 года и завершил их к 1466 году6. Следует отметить, что общая программа росписей церкви Святого Франциска утверждалась еще при жизни Биччи ди Лоренцо. При ее создании мастер, несомненно, ориентировался на величественный францисканский храм, освященный во славу Святого креста, – церковь монастыря СантаКроче во Флоренции. Главную капеллу церкви, капеллу Маджоре, расписал 346

Ирина Кувшинская.

История Святого креста: фрески Пьеро делла Франческа...

Аньоло Гадди (1350–1396) около 1380 года. Сюжеты фресок Гадди подробно, эпизод за эпизодом, следуют за повествованием «Золотой легенды». Плоскость каждой из стен капеллы разделена на горизонтальные регистры. Фрески читаются сверху вниз, отдельный регистр может включать в себя несколько сцен – фигуры действующих лиц появляются в них неоднократно, как то было принято в средневековой традиции. Сюжеты композиций на правой стене заимствованы из легенды об Обретении Древа креста Господня: 1. Смерть Адама, 2. Царица Савская поклоняется Древу креста, 3. Иудеи прячут Древо креста, 4. Обретение Древа креста святой Еленой. Сцены на левой стене связаны с историей императора Ираклия и персидского царя Хозроя, изложенной в легенде о Воздвижении креста: 5. Святая Елена переносит Древо креста в Иерусалим, 6. Хозрой похищает Святой крест, 7. Хозрой на троне и сон императора Ираклия, 8. Ираклий возвращает Святой крест в Иерусалим. Фигуры, изображенные на фресках в разнообразных ракурсах, производят впечатление теснящейся толпы, охваченной бурным движением. Особую выразительность придают фрескам изображения высоких деревянных крестов, то стоящих вертикально, то пересекающих композицию в разных направлениях. Реставрация последних лет вернула фрескам капеллы Маджоре глубокие оттенки красок: игру ярких цветовых пятен подчеркивает свет, льющийся через цветные стекла витражей. Даже не в меру строгий к художнику Вазари похвалил живопись капеллы, отметив, что «колорит в ней очень красив и продуман»7. Аньоло Гадди дважды изображает строгий профиль императора Ираклия, торжественно входящего в Иерусалим с Крестным древом в руках. Благородна и прекрасна царица Савская, молитвенно сложившая руки перед Древом креста. Вазари указывал, что «портрет Аньоло, сделанный им самим, можно видеть… рядом с дверью, на истории, где император Ираклий несет крест; он изображен там в профиль, с небольшой бородкой, в розовом капюшоне на голове, по обычаю того времени»8. Фрески Аньоло Гадди стали эталоном для росписей францисканских церквей. Их композиции повторяет Ченни ди Франческо (ок. 1369–1415), расписавший в 1410 году главную капеллу церкви Святого Франциска в Вольтерре. Оба мастера сосредоточены на повествовательной стороне «Золотой легенды». Подробно изображены труды незадачливых плотников, распиливающих древо для строительства храма Соломона. Ченни ди Франческо практически копирует фреску Гадди со скачущими всадниками и персидским царем Хозроем, похищающим Святой крест. Полностью повторена композиция из Санта-Кроче с изображением Хозроя и персов, воздающих ему божественные почести. Иаков Ворагинский повествует: «Хозрой сидел на троне как Бог-Отец, держа в правой руке Древо креста по подобию Бога-Сына, и в левой руке петуха – по подобию Святого Духа. Себя же царь приказывал называть Отцом». Благодаря незаурядному литературному таланту Иакова Ворагинского, каждый из сюжетов истории Святого креста – будь то смерть Адама, видение Константина или поиски креста святой Еленой – представлен в «Золотой легенде» зримо и ярко, с неповторимыми подробностями, 347

эпоха. художник. Образ

которые запечатлены на фресках Гадди и Ченни ди Франческо. В отличие от этих мастеров, Пьеро делла Франческа стремится представить не только внешнюю сторону событий, но их сложные взаимосвязи и мистические смыслы. Грандиозные масштабы капеллы Маджоре, насчитывающей более 30 метров в высоту, не сопоставимы с размерами капеллы Баччи в церкви Святого Франциска в Ареццо: 7,7 х 6,5 метров при высоте 15 метров. Пространство готической капеллы вынуждало художника следовать традиционной системе росписей, предполагавшей членение стен на три горизонтальных регистра. Возможно, на сложение программы росписей повлияло мнение заказчика, который желал повторить в Ареццо образы, созданные на фресках Санта-Кроче. Из сюжетов, которые присутствуют у Аньоло Гадди, Пьеро делла Франческа сохранил два первых эпизода легенды: 1. Смерть Адама и 2. Поклонение Древу креста царицей Савской, эти фрески расположены друг под другом на правой стене капеллы Баччи. Под ними, в нижнем регистре, находится фреска 3. Битва Константина и Максенция – сюжет, отсутствовавший у Аньоло Гадди. На левой стене капеллы расположены фрески 4. Император Ираклий возвращает в Иерусалим Святой крест, 5. История обретения креста святой Еленой, 6. Битва Ираклия и Хозроя. В нижнем регистре на восточной стене, слева и справа от окна капеллы, представлены сцены 8. Благовещение и 7. Видение Константина. Примечательно, что в основу последней композиции положена фреска из Санта-Кроче, на которой изображен спящий в шатре Ираклий. Можно отметить сходство в построении композиции фрески «Вход святой Елены в Иерусалим» Аньоло Гадди и фрески Пьеро делла Франческа с изображением входящего в Иерусалим императора Ираклия. Тем не менее, понимание текста «Золотой легенды» у Пьеро делла Франческа глубоко отлично от прочтения его мастером из Санта-Кроче. В отличие от Аньоло Гадди, последовательно излагающего историю Святого креста Господня, Пьеро делла Франческа использует иной способ построения фрескового цикла, основанный на глубоком аллегорическом истолковании сюжета легенды о Святом кресте. В нижнем ярусе изображены две битвы – это мир земной, ближе всего находящийся к человеку, созерцающему фрески. В нем царят страсти и кровавый раздор. Пафос представленного сражения описал Джорджо Вазари: «Он в одном сражении выразительно изобразил страх, смелость, ловкость, силу и все прочие страсти, которые можно наблюдать у сражающихся, а также и всякие иные случайности во время почти невероятной резни и свалки раненых, поверженных и убитых… В бегстве и потоплении Максенция он изобразил в ракурсе группу лошадей, выполненных так дивно, что… их можно назвать чересчур прекрасными и чересчур превосходными»9. Одной из самых выразительных деталей в сцене сражения Ираклия и Хозроя является пустой трон Хозроя, возвышающийся над хаосом битвы как зримое свидетельство тщеты человеческой гордыни. 348

Ирина Кувшинская.

История Святого креста: фрески Пьеро делла Франческа...

Пьеро делла Франческа. Испытание креста. Фрагмент фрески капеллы Баччи в церкви Святого Франциска в Ареццо

В сцене сна Константина, также расположенной в нижнем регистре на восточной стене, Пьеро делла Франческа блестяще справился с задачей изображения темноты, озаренной ирреальным мистическим светом. Вазари анализирует особенности этой сцены: «Но превыше всего проявились его талант и искусство в том, как он написал ночь и ангела в ракурсе, который спускается головой вниз, неся знамение победы Константину, спящему в шатре под охраной слуги и нескольких вооруженных воинов, скрытых ночной тьмой, и освещает своим сиянием и шатер, и воинов, и все околичности с величайшим чувством меры»10. Фрески, расположенные во втором регистре, как бы отражаются друг в друге: их композиции основаны на двух легендах, героинями которых являются премудрые жены – царица Савская и императрица Елена. Это мир библейского предания и исторического времени, также ставшего частью вечности. Каждая из легенд распадается на два эпизода, поэтому фигуры Елены и царицы Савской изображены на фресках дважды. Пересказывая библейскую легенду, Иаков Ворагинский лаконичен и строг: «Когда же царица Савская явилась послушать премудрые речи Соломона и захотела перейти через озеро по мосту, она увидела в духе, что Спаситель мира будет повешен на том древе. Царица не пожелала ступить ногою на древо, но немедля 349

эпоха. художник. Образ

Пьеро делла Франческа. Благовещение. Фрагмент фрески капеллы Баччи в церкви Святого Франциска в Ареццо

поклонилась ему». Идеальные архитектурные фоны, волнистая линия холмов и глубокая синева неба с мягкими серыми облаками как бы создают единое пространство, в котором пребывают величественные и спокойные фигуры героев обеих фресок. Среди построек града Иерусалима, изображенного на фреске со святой Еленой, можно угадать очертания церквей средневекового Ареццо. Значительную часть «Золотой легенды», до половины ее объема, занимают главы, посвященные символическому истолкованию смыслов евангельских событий, и все прочие рассказы Иакова Ворагинского неотделимы от этого большого контекста, придающего повествованию особую глубину и силу. Текст «Золотой Легенды» помогает понять не только повествовательный, но и символический смысл изображенного. На восточной стене капеллы Баччи, слева от окна, расположена фреска «Благовещение». Ангел, приносящий весть о рождестве Спасителя, держит в руке пальмовую ветвь11. Эта деталь объединяет две темы, равно связанные с историей Благовещения и Успения. В легенде о Короновании Пречистой Девы Марии Иаков Ворагинский повествует о ветви из райского сада, которую оставил на земле ангел, 350

Ирина Кувшинская.

История Святого креста: фрески Пьеро делла Франческа...

возвестивший о грядущем Успении Марии. Апостолы торжественно пронесли ее перед погребальной процессией, ибо пальмовая ветвь сохранила отблеск райского света, знаменующего победу над смертью. «Пальмовая же ветвь та продолжала ослепительно блистать, и зелень ее была свежа, и листья ее сияли как утренняя звезда», – пишет Иаков Ворагинский. Кроме пальмовой ветви Рая (palma de Paradiso), в «Золотой легенде» постоянно упоминается пальмовая ветвь мученичества (palma martyrium), которой удостаиваются святые, претерпевшие страдания за веру. Сцена Благовещения, помещенная среди эпизодов легенды о Святом кресте, призвана напомнить о Крестных страданиях, грехопадении и искуплении: «В тот день Господь открыл пути круговращения многих времен, о чем говорят строки прекрасных стихов: Славься, праведный день, исцеляющий раны людские! Ангел послан с небес, Христос предается страданью, Создан из праха Адам и во прах повержен грехами, Се, мечом обезглавлен Христа блаженный Креститель, Петр из оков изведен, принимает кончину Иаков, Многие души Святых Христос возносит на небо, Дарует равно Спаситель разбойнику милость прощенья12. Два эпизода легенды, изображенные в люнетах верхнего яруса хора, по замыслу Пьеро делла Франческа как бы вознесены над суетным земным миром. На фресках представлено начало и завершение сказания о Святом кресте – смерть Адама и торжество Воздвижения креста. В «Золотой легенде» постоянно звучит тема предопределенности грандиозного круговорота событий, причины и следствия которых сокрыты от людей. Историю Святого креста предваряет эпический пролог – предание о смерти Адама: «В “Евангелии от Никодима” повествуется, как Адама охватила немощь, и сын его Сиф подошел к вратам Рая, чтобы попросить масла от Древа милости, дабы помазать им тело отца и вернуть ему здоровье. Архангел Михаил явился Сифу и сказал: “Не старайся и не моли слезно, прося дать тебе масла от Древа милости, ибо ты никоим образом не можешь получить его, доколе не исполнится пять тысяч пятьсот лет”, – ведь принято считать, что от Адама вплоть до Страстей Христовых протекло 5 199 лет». Вся дальнейшая история Древа повествует о его обретении, утратах и новых явлениях людям ради спасения человеческого рода, изгнанного из Рая по вине Адама. Подобно вертикальной оси, фрески третьего яруса пересекают изображения деревьев. Могучее древо раскинуло крону над умирающим Адамом. Среди двух зеленеющих деревьев, изображенных перед стенами Иерусалима, возносится в небо грандиозное Древо креста, которое Ираклий, сбросив с себя императорские регалии, торжественно возвращает христианам. Еще один крест, не сразу заметный на фоне лазурного неба, помещен в центре фрески с изображением битвы Константина и Максенция. Император Константин бережно держит в вытянутой руке тонкий крест, сжимая его пальцами как легкую и хрупкую 351

эпоха. художник. Образ

Пьеро делла Франческа. Император Константин. Фрагмент фрески капеллы Баччи в церкви Святого Франциска в Ареццо

свечу. «Константин, обрадованный и уверенный в победе, запечатлел на челе знак Креста, который увидел в небе, придал воинским значкам форму Креста и взял в десницу золотой Крест. После чего император обратился с молитвой ко Господу, да не позволит Он, чтобы десница, вооруженная спасительным Крестом, обагрила и запятнала себя кровью Римских граждан, но чтобы Господь даровал ему бескровную победу над тираном», – сообщает Иаков Ворагинский. История древа Святого креста не закончилась с историей Воздвижения, рассказанной в «Золотой легенде». В 1187 году, за полвека до рождения Иакова Ворагинского, в битве при Хаттине армия Саладина нанесла войску крестоносцев сокрушительное поражение. В этой битве было утрачено Древо креста Господня, которое защитники Иерусалима несли перед войском, как некогда император Константин нес перед собой знак креста. В 1453 году, через год после смерти Биччи ди Лоренцо, первого мастера капеллы Баччи, султан Мехмед II Завоеватель захватил град Константина Великого. Трагедия Константинополя стала потрясением для всего христианского мира, и отзвуки ее не могли не коснуться Пьеро делла Франческа. Так легенды о Святом кресте, рассказанные Блаженным Иаковом Ворагинским, с течением веков наполнялись новым содержанием. Об образах и смыслах этих легенд непрестанно размышляют те, кто приезжает в Ареццо, чтобы увидеть великие фрески церкви Святого Франциска. 352

Ирина Кувшинская.

История Святого креста: фрески Пьеро делла Франческа...

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Подробную библиографию, касающуюся работ Пьеро делла Франческа в Ареццо, можно найти в монографии: Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., 1970, а также в книге: Maurizio Calvesi. Piero della Francesca. Rizzoli, 1998. 2 Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Пер. А.Г. Габричевского. Т. II. М., 1963. С. 248. 3 Там же. С. 249. 4 Там же. С. 251, 252. 5 Джорджо Вазари. Указ. соч. Т. I. М., 1956. С. 477. 6 Проблемы датировки рассматриваются в книге: Clark, Kenneth. Piero della Francesca. London-New York. Phaidon, 1969. P. 52. 7 Джорджо Вазари. Указ. соч. Т. I. С. 395. 8 Там же. С. 399. 9 Джорджо Вазари. Указ. соч. Т. II. С. 251. 10 Там же. С. 250. 11 Пальмовая ветвь в сцене Благовещения изображается достаточно редко. Ангел с пальмовой ветвью в руке представлен на алтарном образе Амброджо Лоренцетти (1344, Сиена, Пинакотека) и у Фра Беато Анжелико (1437, Перуджа, Национальная галерея Умбрии). 12 Иаков Ворагинский. «Золотая легенда». Гл. 47. «О Благовещении Господнем». Все фрагменты текста «Золотой легенды» даны в переводе автора настоящей статьи.

353

эпоха. художник. Образ

Legenda Aurea LXVIII

De Inventione Sanctae Crucis Золотая легенда LXVIII

Об Обретении Святого креста

Праздник Обретения Святого креста назван так потому, что именно в этот день, как рассказывают, был обретен Святой крест. Ведь впервые он был обретен в земном Раю Сифом, сыном Адама, о чем повествуется ниже, затем в Ливане – Соломоном, в храме Соломона – царицей Савской, в водах купели – иудеями, в этот же день он обретен Еленою на горе Голгофе. Обретение Святого креста произошло более двухсот лет спустя после Воскресения Господня. В «Евангелии от Никодима» повествуется, как Адама охватила немощь, и сын его Сиф подошел к вратам Рая, чтобы попросить масла от Древа милости, дабы помазать им тело отца и вернуть ему здоровье1. Архангел Михаил явился Сифу и сказал: «Не старайся и не моли слезно, прося дать тебе масла от Древа милости, ибо ты никоим образом не можешь получить его, доколе не исполнится пять тысяч пятьсот лет», – ведь принято считать, что от Адама вплоть до Страстей Христовых протекло 5 199 лет. Другие прибавляют, что Ангел принес Сифу небольшую ветвь и велел посадить ее на горе Ливана. В одном греческом апокрифе говорится, что Ангел передал ему ветвь с того древа, от которого согрешил Адам, и сказал, что отец его исцелится, после того как ветвь принесет плоды. Вернувшись, Сиф нашел отца уже умершим и посадил ту ветвь на его могиле. Она разрослась и превратилась в великое древо, которое продолжало стоять во времена Соломона. Насколько все рассказанное истинно, пусть судит читатель, ибо ни одна подлинная история или хроника ничего не сообщает об этом. Соломон, увидев столь прекрасное древо, приказал срубить его и использовать при строительстве Дома из ливанского кедра2. Однако, как рассказывает Иоанн Белет3, то древо не могли никуда пристроить и отыскать ему подобающее место. Если ствол древа по длине не помещался в отведенное место и от него аккуратно отпиливали некую часть, то на сей раз ствол был слишком короток и полностью непригоден. Потому недостойные мастера признали древо бесполезным и поло354

Ирина Кувшинская.

История Святого креста: фрески Пьеро делла Франческа...

жили над неким водоемом, сделав из него мост для проходящих. Когда же царица Савская явилась послушать премудрые речи Соломона и захотела перейти через озеро по мосту, она увидела в духе, что Спаситель мира будет повешен на том древе. Царица не пожелала ступить ногою на древо, но немедля поклонилась ему. В «Схоластической истории» рассказано, что царица Савская увидела помянутое древо в Доме из ливанского кедра и, собираясь в обратный путь, открыла Соломону, что на древе суждено висеть Тому, через смерть Которого царство Иудейское будет осуждено на неминуемую гибель. Тогда Соломон забрал то древо и приказал сокрыть его в глубочайших недрах земли. Много позже в том месте была устроена Овчая купель, где натмеи омывали жертвенных животных4. Рассказывают, что в купели происходили и движения вод, и исцеления расслабленных не только потому, что в нее сходил ангел, но благодаря силе самого древа. Когда же приблизилось время Страстей Христовых, древо всплыло на поверхности вод. Увидев это, иудеи достали его и приготовили Господу крест. Сам же крест Христов, как утверждают, был сделан из четырех видов дерева: пальмы, кипариса, оливы и кедра. О том есть стих: Древо Крестное – пальма, кедр, кипарис и олива. Ведь в кресте Господнем были собранные воедино четыре части древа, как-то прямое древо, поперечное древо, прибитая табличка и основание, на котором был утвержден крест, или же, согласно Григорию Турскому5, поперечная доска, находившаяся под ногами Христа. Таким образом, каждая из частей креста могла быть изготовлена из любого рода перечисленных дерев. Полагают, что на это различие указывает апостол, говоря: «Чтобы вы могли постигнуть со всеми святыми, что суть долгота и широта, и высота, и глубина»6. Слова эти выдающийся ученый муж объясняет так: «Крест Господень – это широта, то есть поперечное древо, и на нем были распростерты руки; долгота, шедшая от земли до поперечного древа, на которой пригвождено было самое Тело вниз от рук; высота, поднимавшаяся вверх от широты, и на ней привязанной покоилась Глава, и глубина, которая была утверждена вонзенной в землю. Потому крестным знамением осеняется всякое действие человека и христианина, дабы творить добро во Христе, ревностно следовать Ему, чаять небес и не осквернять святыни». То драгоценное Древо креста таилось под землей более двухсот лет, и было обретено Еленой, матерью императора Константина, о чем последует дальнейший рассказ. В те времена за рекой Дунаем собралось бесчисленное множество варваров, намеревавшихся переправиться через реку и подчинить своей власти все земли вплоть до западных пределов. Когда император Константин узнал о том, он двинул войска и дошел со своими легионами до 355

эпоха. художник. Образ

Пьеро делла Франческа. Летящий ангел. Фрагмент фрески капеллы Баччи в церкви Святого Франциска в Ареццо

самого Дуная, куда продолжали стекаться бесконечные орды варваров. Когда Константин начал переправляться через реку, его охватил великий страх, ибо император понял, что на следующий день ему предстоит битва с врагом. Той ночью Константин был разбужен ангелом, который приказал ему поднять очи горе. Император посмотрел на небо и увидел знак креста, на котором блистала надпись, сложенная из золотых букв: In hoc signo vinces7. Укрепив дух этим видением, Константин соорудил подобный крест и приказал нести его перед своим войском, которое обрушилось на варваров и обратило их в бегство, так что великое множество врагов было повергнуто. После того Константин созвал служителей всех храмов и с пристрастием расспросил их, какому Богу может принадлежать знак креста. Жрецы ответили, что не знают о том, и тогда подошли некие хри356

Ирина Кувшинская.

История Святого креста: фрески Пьеро делла Франческа...

стиане, подробно рассказавшие императору о таинстве Святого креста и вере во Святую Троицу. Константин тут же искренне уверовал во Христа и принял крещение от Евсевия папы, или же, согласно неким книгам, епископа Кесарии. Однако подобные сведения не согласуются с повествованием «Трехчастной истории» и «Церковной истории», а также с «Житием Блаженного Сильвестра» и «Деяниями римских понтификов»8. Есть и такие, которые полагают, что Блаженный Сильвестр крестил и обратил в веру не самого императора Констанина, как указывают другие историки, но его отца, также носившего имя Константин. Известно, что император Константин пришел к вере другим путем, о чем можно прочесть в «Истории Блаженного Сильвестра», где рассказано, что он был крещен не Евсевием, но Сильвестром. По смерти старшего Константина, в память о победе отца, одержанной им силою святого креста, император Константин послал в Иерусалим свою мать Елену, чтобы она постаралась найти тот крест, о чем будет рассказано несколько позднее. В «Церковной истории» о победе Константина повествуется иначе. Когда Максенций напал на Римскую империю, император Константин выступил вперед, чтобы сразиться с ним на Альбинском мосту. Константин был сильно взволнован и часто поднимал глаза к небу, ожидая, что небеса пошлют ему помощь. И вот, по видению он узрел на востоке блистающий подобно молнии знак, который окружали ангелы, возвестившие: Константине, Сим победиши! Как далее повествует «Трехчастная история», поскольку Константин продолжал недоумевать, что могло означать это видение, на следующую ночь ему явился Христос, державший тот крест, что император увидел в небе. Господь приказал Константину создать подобие креста, которое станет ему поддержкой во всех грядущих битвах. Константин, обрадованный и уверенный в победе, запечатлел на челе знак креста, который увидел в небе, придал воинским значкам форму креста и взял в десницу золотой крест. После чего император обратился с молитвой ко Господу, да не позволит Он, чтобы десница, вооруженная спасительным крестом, обагрила и запятнала себя кровью римских граждан, но чтобы Господь даровал ему бескровную победу над тираном. Максенций же, расположив корабли у причалов, приказал навести через реку ложные мосты как бы для переправы войска. Когда Константин стал приближаться к реке, Максенций без промедления вышел ему навстречу с малым числом воинов, приказав другим следовать за ним. Забыв, что навел ложный мост, он взошел на него с немногими воинами и утонул в пучине вод. Так Максенций попал в западню, которую сам готовил для Константина, Константин же после победы был единодушно провозглашен импера357

эпоха. художник. Образ

тором. Тем не менее, как повествует некая заслуживающая доверия хроника, в то время Константин еще не уверовал полностью и не принял святого крещения. Через некоторое время перед ним по видению предстали Петр и Павел, и император возродился в святом крещении, которое принял от папы Сильвестра. Исцеленный от проказы, он, наконец, совершенно уверовал во Христа и лишь тогда направил мать свою Елену в Иерусалим, чтобы она отыскала там Крест Господень. Амвросий9 в «Послании на смерть Феодосия» и «Трехчастная история» повествуют о том, что Константин принял крещение в конце жизни, и отмечают, что он откладывал его, желая креститься в водах Иордани. О том же пишет Иероним10 в «Хронике». Точно известно лишь то, что он стал христианином при папе Сильвестре, но откладывал ли император крещение, установить трудно, поскольку многое в легенде о святом Сильвестре подвергается сомнению. Потому история об обретении Святого креста, содержащаяся в «Церковных историях», которые согласуются с хрониками, представляется более достоверной, чем та, которую читают в храмах. Очевидно, что в ней говорится многое, что не соответствует истине, если только кто-нибудь не захочет согласиться с мнением, высказанным выше, то есть, что речь идет не об императоре Константине, но о Константине, отце его. Это повествование кажется малодостоверным, хотя о том и написано в заморских историях. Когда Елена прибыла в Иерусалим, она приказала собрать иудейских мудрецов со всех концов страны и привести их к ней. Эта Елена прежде была трактирщицей, но Константин женился на ней ради ее красы. Амвросий пишет об этом: «Утверждают, что она была трактирщица, но Константин Старший, который затем принял верховную власть, сделал ее своей женой. Добрая трактирщица, что столь тщательно присматривала за стойлом Господним; добрая трактирщица, что не пренебрегала заботами о своем доме, что залечивала раны израненных разбойников; добрая трактирщица, что ревностно дорожила и всяким сором, дабы прославлять Христа, и потому из того сора Христос возвысил ее на царство». Так сказал Амвросий. Другие же утверждают, основываясь на свидетельстве одной достоверной хроники, что Елена была дочерью царя бриттов Хлохелия. Когда же Константин пришел в Британию, он взял ее в жены, чтобы после смерти царя унаследовать остров, поскольку Елена была единственною дочерью. Так сообщают и сами бритты, однако есть и другое мнение, согласно которому она происходила из треверов. Итак, иудеи были весьма напуганы и говорили друг другу: «Как вы думаете, для чего царица повелела созвать нас?» Один из них, по имени Иуда, сказал: «Я знаю, что она желает расспросить нас о том, 358

Ирина Кувшинская.

История Святого креста: фрески Пьеро делла Франческа...

где сокрыто Древо креста, на котором был распят Христос. Смотрите, да не посмеет никто открыть ей это, ибо тогда – и вы должны твердо помнить о том! – закон наш будет уничтожен и установления отцов будут ниспровергнуты. Ведь еще дед мой Закхей поведал отцу моему Симону; отец же, умирая, завещал мне: «Сын мой, когда придут искать крест Христов, яви его, иначе ты понесешь многие мучения. Ведь никогда боле с этих пор не воцарится род иудейский, но будут править те, которые поклоняются кресту, ибо Христос был Сыном Божьим». И тогда я спросил его: «Отец мой, если воистину отцы наши знали, что Иисус Христос – Сын Божий, зачем они пригвоздили Его ко кресту?» На что отец мой ответил: «Господь ведает, что я никогда не присутствовал на их совете и часто возражал им, но они приговорили Его к казни за то, что Он обличал грехи фарисеев. Воистину, Он воскрес на третий день и вознесся на небеса на глазах у своих учеников. Брат мой Стефан уверовал в него, за что иудеи в безумии своем побили его камнями. Смотри же, сын мой, никогда не предавай хуле ни Христа, ни учеников Его». Однако кажется неправдоподобным, что отец того иудея мог жить во времена Страстей Христовых – ведь от Страстей Христовых до Елены, при которой жил Иуда, протекло более двухсот семидесяти лет, если только не признать, что в давние времена люди жили много дольше обычного. Тогда иудеи сказали Иуде: «Мы никогда не слышали ничего подобного! Воистину, если царица начнет расспрашивать тебя, смотри, ни в коем случае не признавайся в том, что знаешь!» Иудеи предстали перед царицей, и Елена стала расспрашивать их о месте, где был распят Господь. Поскольку никто из иудеев не захотел рассказать ей об этом, она приказала сжечь их на костре. Тогда все они, убоявшись, выдали Иуду, говоря: «Вот, Госпожа, этот человек – сын праведника и пророка, он в совершенстве знает закон и потому покажет тебе все, что ты ищешь». Отпустив всех, Елена удержала одного Иуду и сказала ему: «Я предлагаю тебе жизнь или смерть, выбор за тобою. Покажи мне место, которое зовется Голгофой, где был распят Господь, чтобы смогла я найти Его крест». Иуда возразил: «Как могу я знать то место, если с тех пор протекло уже более двухсот лет, и я никак не мог родиться в то время». Царица ответила ему: «Я предам тебя пытке и уморю голодом, если ты не скажешь правду». Царица приказала бросить Иуду в высохший колодец, где он жестоко страдал от голода. После того как Иуда пробыл без пищи шесть дней, на седьмой день он стал просить вытащить его из колодца и обещал, что отыщет крест. Когда его подняли, он пришел на гору и помолился там. И вот, земля тотчас содрогнулась, благоуханный дым изошел из недр, и аромат мирра разлился вокруг. Тогда пораженный Иуда 359

эпоха. художник. Образ

всплеснул руками и воскликнул: «Воистину, Христе, Ты есть Спаситель мира!» Как рассказывается в «Церковной истории», на том месте некогда стоял храм Венеры, построенный императором Адрианом. Ведь если бы христиане захотели прийти на гору помолиться, стало бы казаться, что они поклоняются Венере. Потому то место оставалось пустынным и преданным забвению, но царица повелела разрушить храм до основания и распахать землю, на которой он стоял. После чего Иуда, подпоясавшись, начал старательно копать и, углубившись на двадцать футов в землю, нашел три сокрытых в ней креста, которые тут же доставил царице. Поскольку никто не знал, как отличить крест Христов от тех, на которых были повешены разбойники, три креста положили посреди города, ожидая, что Господь явит Свою Славу. Около девятого часа рядом проносили некоего умершего юношу. Иуда остановил погребальную процессию и приложил первый и второй кресты к телу усопшего, но юноша так и не воскрес. Тогда Иуда приложил к телу юноши третий крест, и мертвый вернулся к жизни. В «Церковной истории» можно прочесть, что в то время некая знатная женщина полуживой лежала на одре болезни. Когда Макарий, епископ Иерусалимский, прикоснулся к ней первым и вторым крестами, ничего не произошло, но когда он приложил к ней третий крест, женщина открыла глаза и немедля поднялась, исцеленная. Амвросий же рассказывает, что Макарий различил крест Господень по оставленной Пилатом надписи, которую отыскал и прочел. И тогда в воздухе возопил диавол, говоря: «Зачем ты делаешь это, Иуда? Ты поступил не так, как мой Иуда, – ведь соблазненный мною, он совершил предательство, ты же, отвергнув меня, отыскал крест Иисусов. Через Иуду завладел я многими душами, но, как видно, через тебя мне суждено их утратить; через него царил я среди народов, через тебя буду изгнан из царства. Но, воистину, я отплачу тебе за это и подниму против тебя иного царя, который отринет веру в Распятого Бога и, распяв тебя, заставит отречься от Него». Так, очевидно, говорил он о Юлиане Отступнике, который Иуду, ставшего епископом Иерусалимским, приговорил ко многим казням и сделал мучеником за Христа. Услышав вопли диавола, Иуда нимало не устрашился, но, твердый в вере, стал порицать его, говоря: «Христос да низвергнет тебя в бездну геенны огненной!» После чего Иуда крестился и стал зваться Кириаком и, когда умер епископ Иерусалимский, сам был поставлен епископом этого города. Поскольку Блаженная Елена не имела гвоздей Господних, она попросила епископа Кириака, чтобы тот отправился на гору Голгофу и отыскал гвозди Господни. Когда он пришел туда и вознес молитвы Господу, тут же в земле заблистали сияющие золотом гвозди, кото360

Ирина Кувшинская.

История Святого креста: фрески Пьеро делла Франческа...

Пьеро делла Франческа. Императрица Елена. Фрагмент фрески капеллы Баччи в церкви Святого Франциска в Ареццо

рые он принял и передал царице. Она же, опустившись на колена и склонив голову, с великим благоговением почтила их. Часть креста Елена отвезла сыну, другую часть, заключив в серебряный реликварий, оставила в Иерусалиме. Она также передала сыну те гвозди, которыми пригвождено было тело Господне. Как сообщает Евсевий Кесарийский, Константин укрепил один из них на узде, которой пользовался, идя в битву, другой же поместил на своем шлеме. Некоторые, в том числе Григорий Турский, утверждают, что в теле Господнем было четыре гвоздя, из которых два Елена поместила в принадлежавшую императору узду. Один из гвоздей находился в статуе Константина, которая возвышалась над Римом, и еще один Елена бросила в Адриатическое море, дабы его пучины боле не страшили мореплавателей. Царица постановила ежегодно торжественно отмечать 361

эпоха. художник. Образ

праздник Обретения Святого креста. Амвросий пишет: «Елена искала гвозди Господни и обрела их: один из них закрепила в узде, другой утвердила на диадеме. Справедливо, что гвоздь – на главе, увенчанной короной, узда же – в руке, дабы укрощать страсти, прославлять веру, смирять силу». Святой епископ Кириак был казнен Юлианом Отступником за то, что некогда отыскал Святой крест, ведь император стремился ниспровергнуть любой крест, где бы ни находил его11. Когда Юлиан выступил в поход против персов, он призвал Кириака принести жертвы идолам. Когда тот отказался исполнить это, Юлиан повелел отрубить ему правую руку и сказал: «Этой рукою написал он множество посланий и тем отвратил многих от почитания богов». Кириак ответил ему: «О, неразумный пес, ты славно помог мне, ведь прежде чем я стал христианином, я часто сочинял послания к иудейским синагогам, призывая не верить во Христа, и потому ныне ты отсек позор моего тела». Тогда Юлиан приказал расплавить олово и лить Иуде в уста, вслед за тем внести железное ложе, положить на него раскаленные угли, смешать соль и жир и бросить Кириака на то ложе. Кириак пребывал на нем недвижимым, и Юлиан сказал ему: «Если ты не хочешь принести жертвы богам, хотя бы скажи, что ты не христианин». Когда же Иуда, отказавшись сделать это, проклял Юлиана, император велел вырыть глубокий ров, наполнить его ядовитыми змеями и бросить туда Кириака, но все змеи тотчас погибли. Юлиан приказал поместить Кириака в ванну, наполненную кипящим маслом. Тот сам согласился погрузиться в нее и, осенив себя крестным знаменем, попросил Господа, чтобы Он крестил его во второй раз в купели мученичества. Тогда Юлиан в гневе велел пронзить грудь епископа мечом, и так он снискал в Господе свой конец. Насколько велика сила Креста, свидетельствует история благочестивого нотария, которого пленил маг и, посулив ему многие сокровища, перенес в некое место, куда еще раньше призвал демонов. Нотарий увидел там великого ростом эфиопа, вознесенного на высокий трон и окруженного другими эфиопами, стоявшими возле него с копьями и палками. И спросил тот помянутый великан: «Кто этот юноша?» Маг ответил: «Господин мой, это наш слуга». Тогда демон сказал: «Если ты захочешь поклониться мне, стать моим слугой и отречься от твоего Христа, я удостою тебя воссесть по правую руку от меня». Юноша, едва успев осенить себя крестным знамением, воскликнул, что он служит Христу Спасителю. Как только он свершил крестное знамение, все множество демонов растаяло. Прошло время, и однажды помянутый нотарий со своим господином вошел в храм Святой Софии. Когда оба стояли перед образом Спасителя, господин увидел, что образ Христа устремил взор на нотария и пристально смотрит на него. Уви362

Ирина Кувшинская.

История Святого креста: фрески Пьеро делла Франческа...

дев подобное, господин изумился и приказал нотарию встать справа от иконы, но снова увидел, что взгляд образа остановился на юноше. Он вновь приказал ему перейти и встать слева, и снова взгляд образа, как и прежде, продолжал следовать за нотарием. Тогда господин стал просить нотария рассказать, чем заслужил он, что образ Спасителя так внимательно смотрит на него. Юноша ответил, что не знает за собой никакой иной заслуги, кроме той, что он отказался отречься от Господа перед ликом диавола. Перевод Ирины Кувшинской. ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Евангелие от Никодима, гл. 19. 2 III Цар 6:15. 3 Иоанн Белет (ок. 1135–1182), средневековый теолог, автор книги «Сумма о Церковных службах». 4 Ин 5: 2-4. 5 Григорий Турский (538/539–593/594), святой, епископ Тура, выдающийся теолог и историк. 6 Еф 3: 18. 7 «В этом знамении победишь». Традиционный перевод – «Сим победиши». 8 Излагая историю императора Константина, Иаков Ворагинский анализирует сведения, заимствованные из «Трехчастной истории» Кассиодора (ок. 485– 580), «Церковной истории» Сократа Схоластика (ок. 380–439), «Книги пап» («Liber Pontificalis», 7 в.), «Жития Блаженного Сильвестра» (6 в.), а также сочинения Евсевия Памфила (ок. 263–340) «Жизнь Константина». 9 Святой Амвросий Медиоланский (ок. 340–397), учитель церкви. 10 Блаженный Иероним Стридонский (342–419/420), учитель церкви. 11 Легендарная история императора Юлиана изложена в 30 главе «Золотой легенды», посвященной святым Юлианам: «Был еще один Юлиан, не Святой, но преступнейший из людей, прозванный Юлианом Отступником… С детства Юлиан был обучен колдовскому искусству. В “Трехчастной истории” рассказано, как, будучи ребенком, он остался один и в отсутствии учителя стал заклинать демонов. И вот предстало перед ним великое множество демонов, подобных черным эфиопам. Увидев их, испуганный Юлиан сотворил крестное знамение, и все множество демонов немедля исчезло. Когда вернулся его наставник, Юлиан поведал ему, что произошло, и учитель сказал: “Демоны ненавидят крестное знамение и боятся его”. Став императором, Юлиан помнил слова учителя и, поскольку желал и дальше заниматься колдовством, отпал от христианской веры. Он повсюду уничтожал кресты и преследовал христиан везде, где только мог, полагая, что иначе демоны не станут ему повиноваться».

363

эпоха. художник. Образ

Legenda Aurea CXXXVII

De Exaltatione Sanctae Cruicis Золотая легенда CXXXVII

О Воздвижении Святого креста

Праздник Воздвижения креста Господня назван так потому, что в этот день вера и Святой крест были воздвигнуты на неизмеримую высоту. Следует отметить, что до Страстей Христовых Древо креста было дешевым деревом, ибо подобного рода кресты изготовлялись из малоценной древесины. Оно было бесплодным древом, ведь какие бы деревья ни произрастали на горе Голгофе, они никогда не приносили плодов. То древо было древом бесчестия, ибо на нем казнили разбойников, и древом мрака, потому что оно было темным и не имело никаких украшений. То древо было древом смерти, потому что на нем предавали смерти людей, и древом зловония, ибо было посажено среди мертвых тел. Но после Страстей Христовых Древо креста воистину возвысилось, ведь дешевизна превратилась в драгоценность, и потому сказал Андрей: «Приветствую тебя, о, бесценный крест!»1. Бесплодие превратилось в плодоносность: «Поднимусь на пальму и вкушу плод ее», – гласит Песнь Песней2. Бесчестие стало величием, ведь, по словам Августина3, «крест, который был казнью разбойников, утвержден на челе императоров». Тьма обратилась в сияние, ибо сказал Златоуст: «Крест и стигматы Христовы в Судный день воссияют ярче солнечных лучей»4. Смерть стала вечной жизнью, и потому поется: «Дабы там, где рождалась смерть…»5. Зловоние стало ароматом сладости, ведь сказано в Песни Песней: «Доколе Царь был за столом своим, нард мой», – то есть Святой крест, – «издавал благовоние свое»6. Церковь отмечает праздник Воздвижения Святого креста как торжество, ибо в этот день возвышена была вера. В лето Господне 615 Господь попустил народу своему быть терзаемым от свирепых язычников, ибо Хозрой, царь персов, подчинил все царства своей власти. Придя в Иерусалим, Хозрой в страхе отступил от Гроба Господня, но унес оттуда часть Святого креста, которую оставила святая Елена. Царь, желавший, чтобы все почитали его как бога, воздвиг башню из злата и серебра, сияющую драгоценными камнями, и поместил там подобия солнца, луны и звезд. С помощью небольших и потайных труб он, подобно богу, изливал воды с вершины башни. 364

Ирина Кувшинская.

История Святого креста: фрески Пьеро делла Франческа...

Пьеро делла Франческа. Битва Ираклия с Хозроем. Фрагмент фрески капеллы Баччи в церкви Святого Франциска в Ареццо

В подземелье, под основанием ее, кони двигались по кругу и влачили квадриги, чтобы сотрясать башню и издавать грохот, сравнимый с раскатами грома. Передав царство своему сыну, нечестивец восседал в том святилище. Он поместил рядом с собою крест Господень и приказывал, чтобы все величали его богом. Как можно прочесть в «Митрале»7, Хозрой сидел на троне как Бог-Отец, держа в правой руке Древо креста по подобию Бога-Сына, и в левой руке петуха – по подобию Святого Духа. Себя же царь приказывал называть Отцом. В то время император Ираклий собрал несметное войско и выступил против сына Хозроя, намереваясь сразиться с ним на Дунае. Оба полководца договорились сойтись в поединке на мосту, чтобы тот, кто окажется победителем, получил власть без ущерба для обоих войск. Было решено, что всякий, кто попытается помочь своему полководцу, подвергнется казни: ему отсекут руки и ноги, после чего утопят в реке. И вот, Ираклий полностью предался Богу и со всем возможным благочестием препоручил себя Святому кресту. Полководцы долго бились, и Господь даровал победу Ираклию. Так он подчинил своей власти войско про365

эпоха. художник. Образ

тивника, благодаря чему весь народ Хозроя перешел в христианскую веру и принял Святое крещение. Хозрой же ничего не знал об исходе войны, ибо был ненавидим всеми и не получал никаких вестей. Когда Ираклий вошел к Хозрою и увидел его сидящим на золотом троне, он сказал: «Поскольку ты по-своему почитал древо Святого креста, если ты примешь крещение и веру Христову, то сохранишь жизнь и небольшую часть принадлежавших тебе владений. Если ты откажешься, я заколю тебя своим мечом и отрублю голову». Хозрой не согласился, и тогда Ираклий, выхватив меч, обезглавил его. Поскольку Хозрой был царем, Ираклий приказал похоронить его. Император велел окрестить десятилетнего сына Хозроя, который жил вместе с отцом, и, восприняв мальчика от Священной купели, передал ему отцовское царство. Ираклий разрушил башню и роздал своему войску серебро как военную добычу, золото же и драгоценные камни сохранил для восстановления церквей, разрушенных тираном. Взяв Святой крест, Ираклий вернул его в Иерусалим. Спускаясь с Масличной горы, он пожелал в императорском убранстве проехать на царственном коне через врата, в которые вошел Господь, идя на крестные муки. Тогда с ворот низвергнулись камни и закрыли их, подобно валу или стене. Все изумились, и вот, ангел Господень, державший в руках знак креста явился им и, стоя над вратами, произнес: «Царь Небесный вошел в эти врата без царских почестей, дабы претерпеть страдания. Господь вошел в город, сидя на смирном осляти, и тем оставил пример смирения всем, почитающим Его». Сказав это, ангел исчез. Император, проливая слезы, разулся, разделся до рубахи и, взяв крест Господень, смиренно понес его к вратам. И тут же твердые камни почувствовали небесное повеление, и врата вновь воздвиглись, давая проход идущим. В тот самый день и час, когда Святой крест был унесен из башни Хозроя, сладчайший аромат, пронесшись через всю провинцию, достиг Иерусалима и снова вернулся, освежив всех дивной сладостью. Царь же благоговейно восславил крест, произнеся: «О, Крест, блистающий ярче всех звезд, прославленный миром, возлюбленный народами, более святой, чем все на свете! Ты единый был удостоен нести выкуп за мир, сладостное Древо, сладостные Гвозди, сладостный Меч, сладостное Копие, о Крест, несший сладостный груз, спаси нас всех, стоящих перед Тобою, собравшихся в сей день во славу Твою, осененных Твоим знаменем!» Так драгоценный крест был возвращен на свое место, где вновь стали совершаться издревле происходившие здесь чудеса. Мертвые возвращались к жизни, четверо парализованных исцелились, десять прокаженных очистились, пятнадцать слепых прозрели, демоны изгонялись, и многие освободились от разных недугов. Император же, восстановив церкви и одарив их царскими дарами, возвратился в свои владения. 366

Ирина Кувшинская.

История Святого креста: фрески Пьеро делла Франческа...

Пьеро делла Франческа. Император Ираклий возвращает Святой крест в Иерусалим. Фрагмент фрески капеллы Баччи в церкви Святого Франциска в Ареццо

В «Хрониках» о деяниях Ираклия рассказывается иначе. Повествуют, что, когда Хозрой, завоевав все царства, захватил в Иерусалиме патриарха Захарию и Древо креста, Ираклий пожелал заключить с ним мир. Но Хозрой поклялся, что мир с ромеями не будет заключен до той поры, пока те не отрекутся от Распятого Бога и не поклонятся Солнцу. Тогда Ираклий, возревновав, ополчился и двинул войско против персов. Он разгромил противника во многих битвах и обратил Хозроя в бегство, заставив отступить вплоть до Ктесифона. Там Хозрой заболел дизентерией и короновал на царство своего сына Медаса. Узнав об этом, его перворожденный сын Сироис заключил союз с Ираклием и, схватив отца со свитой, заковал его в цепи. Он насытил царя хлебом страданий и напоил водою скорбей, после чего приказал убить, забросав стрелами. Затем Сироис возвратил Ираклию пленных вместе с патриархом Захарией и Древом креста, император же перенес драгоценное Древо креста в Иерусалим и, позднее, отправил его в Константинополь. Так написано во многих «Хрониках». Как указывает «Трехчастная история»8, Сивилла, жившая среди язычников, так ска367

эпоха. художник. Образ

зала о Древе креста: «О, трижды блаженное Древо, на котором распят Бог!» Возможно, она произнесла это благодаря той жизни, которую источает крест своим естеством, благодатью и славой. В Константинополе некий иудей, войдя в храм Святой Софии, увидел образ Христов. Полагая, что находится в храме один, иудей выхватил меч и, приблизившись, поразил изображение Христа в горло. Тут же из иконы хлынула кровь, забрызгав иудею лицо и голову. В испуге он схватил икону, бросил ее в колодец и тотчас убежал. Некий христианин, шедший навстречу, сказал ему: «Откуда ты идешь, иудей? Ты что же, убил человека?» Тот ответил: «Это ложь!» Прохожий снова сказал ему: «Ты точно совершил убийство и потому забрызган кровью». Иудей ответил: «Воистину, велик Бог христиан, и всем укрепляется вера Его. Я пронзил мечом не человека, но образ Христов, и тут же из Его горла хлынула кровь». Он подвел того человека к колодцу, и они вместе вытащили Святой образ. Как говорят, рана на горле Христа различима и поныне. Иудей же немедля обратился к вере. В Сирии, в городе Берих, некий христианин арендовал на год дом. У этого человека был образ распятия Господня, который он благочестиво повесил против изголовья кровати и постоянно творил перед ним молитву. Прошел год, и он переселился в другой дом, позабыв забрать с собой тот образ. В дом же вселился некий иудей и пригласил на обед своих родных. Среди пира один из приглашенных, обходя дом, случайно увидел висевший на стене образ и, закричав от гнева, грозно спросил хозяина, как осмеливается тот держать у себя образ Иисуса Христа Назарянина. На что тот, не видевший ранее помянутого распятия, стал клясться как можно более истово, что он и не подозревал об этом образе. Тогда гость притворился, что доволен ответом, попрощался и отправился к старейшему в своем колене, дабы обвинить иудея в увиденном. Собравшись, иудеи пошли к тому дому. Увидев Распятие, все стали страшно поносить хозяина и, полуживого, выкинули его из синагоги. Попирая ногами распятие, они повторили все Страсти Господни. Когда же бок Господень пронзил меч, то кровь и вода полились ручьем и наполнили поставленную рядом чашу. Потрясенные иудеи отнесли ту кровь в синагогу, и многие недужные в сей же час исцелились, помазавшись ею. Тогда иудеи по порядку рассказали обо всем епископу той области и единодушно приняли крещение и веру Христову. Епископ заключил ту кровь в хрустальные и стеклянные фиалы. Он призвал помянутого христианина и спросил, кто создал столь прекрасный образ. Тот ответил: «Это распятие создал Никодим и по смерти оставил его Гамалиилу, Гамалиил – Закхею, Закхей – Иакову, Иаков передал его Симону, и так оно оставалось в Иерусалиме вплоть до гибели города. Затем верные перенесли распятие в царство Агриппы и оттуда пере368

Ирина Кувшинская.

История Святого креста: фрески Пьеро делла Франческа...

везли на мою родину, где оно досталось мне от родителей по праву наследования. Случилось же это в год от Рождества Господня 750». Тогда все иудеи, освятив синагоги, превратили их в церкви, и с той поры был введен обычай освящать церкви, ведь до того освящались только алтари. По этому чуду Церковь постановила отмечать память Страстей Господних за 5 дней до декабрьских Календ, или же, как считают другие, за 5 дней до ноябрьских Ид. Также и в Риме была освящена церковь в честь Спасителя: в ней хранится фиал с той самой кровью и торжественно отмечается этот праздник. В одиннадцатой книге «Церковной истории» рассказывается о том, что по всей Александрии язычники на стенах домов изображали знаки Сераписа9. Феодосий стер их и приказал на их месте запечатлеть знак креста. Увидев это, язычники и жрецы приняли крещение, сказав, что, согласно древнему преданию, все, что они почитают, будет стоять, доколе не явится сей знак, в котором заключена жизнь. Ведь в письменах той земли одна из букв, которую называли священной, имела форму креста и, как передают, служила для обозначения будущей жизни. Перевод Ирины Кувшинской. ПРИМЕЧАНИЯ

1 Во второй главе «Золотой легенды», где излагается история апостола Андрея, приводятся его слова: «Здравствуй, крест, освященный телом Христовым и украшенный членами его, словно жемчугом. Прежде чем взошел на тебя Господь, ты нес на землю страх. Ныне же ты являешь небесную любовь и сделался желанным. В покое и радости я иду к тебе, чтобы ты в веселии принял меня, ученика Того, Кто висел на тебе. Всегда я любил тебя и желал. О благой крест, принявший красоту и благолепие членов Господних! Давно желанный, сильно любимый, беспрестанно искомый и, наконец, приготовленный желающей тебя душе! Возьми меня от людей и передай моему Учителю, дабы через тебя меня принял Тот, кто тобой искупил меня» (пер. И.И. Аникьева). 2 Песн 7: 9. 3 Аврелий Августин (354–430), отец церкви. 4 Святитель Иоанн Златоуст (347–407), учитель церкви. 5 Литургия Святого креста. 6 Песн 1: 11. 7 «Митрал», сочинение Сикарда Кремонского (1155–1215), посвященное церковным службам. 8 Имеется в виду «Трехчастная история» Кассиодора (ок. 485–580). 9 Это предание изложено в «Церковной истории» Сократа Схоластика (ок. 380– 439), кн. 5, гл. 17.

369

эпоха. художник. Образ

Государь перед лицом Свободных Искусств

Композиции Йоса ван Вассенхове для студиоло в Губбио* Ольга Махо

Статья посвящена живописной декорации студиоло Палаццо Дукале в Губбио, которая была выполнена Йосом ван Вассенхове, нидерландским мастером, работавшим при дворе Федериго да Монтефельтро. Не все композиции цикла дошли до наших дней, но те, что сохранились, позволяют судить не только о высоком качестве их исполнения, но и о существенной роли живописи нидерландского мастера в оформлении студиоло. Программа ансамбля в целом была ориентирована на создание образа правителя-интеллектуала, не чуждого искусств и наук. Композиции Йоса дают возможность судить о том, как позиционирует себя правитель по отношению к науке. В статье дан анализ иконографии цикла. Ключевые слова: культура Ренессанса, живопись XV века, студиоло, Палаццо Дукале в Губбио, Федериго да Монтефельтро, Свободные Искусства, Йос ван Вассенхове

На протяжении долгого времени представление о культуре, особенно изобразительном искусстве эпохи Возрождения зиждилось на несомненности приоритета Италии. Это касалось не только более раннего времени формирования новой культуры на итальянской земле, но и ее взаимодействия с заальпийскими странами, которое виделось сугубо односторонне – лишь из Италии вовне. Однако подобную точку зрения уже некоторое время как можно считать устаревшей. О внимании итальянцев к тому, что могло им дать искусство северных мастеров, свидетельствуют не только отдельные факты интереса к их работам и технике масляной живописи. Стоит также учесть присутствие в Италии заальпийских художников не просто в качестве учеников, впитывавших достижения нового ренессансного искусства, но в качестве мастеров, полноправно выполнявших важные заказы. Показательна в этом отношении ситуация при одном из наиболее ярких ренессансных дворов Италии XV столетия – дворе Федериго да * Основные положения статьи были изложены в выступлении на Международной конференции «Образование и воспитание в эпоху Возрождения» в МГУ 22 октября 2012 года.

371

эпоха. художник. Образ

Монтефельтро. Как известно, для него работали такие крупные итальянские мастера, как Пьеро делла Франческа или Франческо ди Джорджо Мартини. Однако интересно, что герцог, который, совершенно очевидно, мог пригласить едва ли не любого нужного ему художника, ангажирует нидерландского мастера Йоса ван Вассенхове и кастильца Педро Берругете. В биографии Федериго, написанной Веспасиано да Бистиччи читаем: «Не находя в Италии мастеров на свой вкус, которые умели бы писать маслом на доске, он велел найти во Фландрии великолепного мастера и пригласить его в Урбино, где заказал ему много картин, блестяще им выполненных»1. Речь здесь идет о Йосте из Гента, который, так же как и Педро Берругете, в первую очередь известен своей работой для студиоло герцога в Урбино и Губбио, едва ли не наиболее ренессансных по своей природе ансамблей в его главных резиденциях. То есть сразу обращает на себя внимание, что для заказчика первостепенное значение имела программа, а не наличие при дворе художника или даже слава мастера. Федериго хотел получить именно ту живопись, которая была необходима для наиболее точного воплощения программы. Очевидно, что специфические качества масляной живописи и связанные с ними особенности манеры были в данном случае особенно привлекательны. Вряд ли проблема заключалась в сложностях выполнения фрески на высоте порядка двух с половиной метров − с такого рода задачей вполне успешно справлялись и художники Италии. Для своей цели герцог выбирал мастера из всего арсенала современного ему искусства, причем не только итальянского. Остановимся на живописных композициях для кабинета во дворце в Губбио. Студиоло во дворце в Губбио (ил. 1), которому посвящена наша работа, стал вторым помещением, оформленным по желанию Федериго да Монтефельтро. Он создавался в 1479–1482 годах, вскоре после первого, созданного в 1473–1476 годах в Палаццо Дукале в Урбино. Может быть, в силу того, что строительство кабинета в Урбино было завершено при жизни Федериго, а в Губбио – после его смерти, второй кабинет иногда называют студиоло Гвидобальдо, связывая его с наследником Федериго. Это несправедливо, так как все здесь – и замысел, и программа – стало развитием того, что было сделано в Урбино. Кроме прочего, в год завершения работ в кабинете в Губбио, совпавший с моментом смерти Федериго, Гвидобальдо был слишком молод – ему исполнилось всего одиннадцать лет. Как и в урбинском студиоло, в Губбио нижняя часть стен была покрыта панно, выполненными в технике интарсии, с иллюзионистическими изображениями скамей, а также шкафов, полных разнообразнейших предметов; ярус, расположенный выше, был живописным. В верхней части стен студиоло в Губбио присутствовали изображения персонажей, коленопреклоненных перед Свободными Искусствами. Однако судьба этой живописной серии складывалась драматически: будучи увезена из студиоло еще 372

Ольга Махо.

Государь перед лицом Свободных Искусств

Ил. 1. Студиоло Федериго да Монтефельтро из Палаццо Дукале в Губбио. Интарсии. По проекту Франческо ди Джорджо Мартини. 1679–1682. Метрополитен-музей. Нью-Йорк

в XVII столетии2, она оказалась разрознена, и большая часть ее не сохранилась до наших дней. Из семи композиций две были приобретены в 1821 году Кайзер-Фридрих-Музеумом у банкира Эдварда Солли и сгорели при пожаре в Берлине во время Второй мировой войны (ил. 4, 5). Они известны лишь по старым черно-белым фотографиям. Две другие в 1866 году были куплены Лондонской Национальной галереей у Уильяма Бланделла Спенса (ранее находились в коллекции Козимо Конти) (ил. 2, 3), три же оставшиеся были утрачены еще раньше3. Вероятно, для студиоло было выполнено произведение, сюжет которого – Федериго с юным сыном слушает лекцию гуманиста (находится в королевском собрании в Хэмптон-корте; ил. 7). Судьба интарсий сложилась не так трагически, но тоже непросто. В 1879 году они были куплены князем Массимо Ланчелотти для виллы во Фраскати, в 1937-м проданы немецкому антиквару Адольфу Лёве, который перевез их в Венецию. В 1939-м интарсии приобрел у него Метрополитен-музей. Так что в самом Палаццо Дукале в Губбио in situ не осталось ничего4. В восприятии современников Федериго да Монтефельтро был едва ли не самым ярким образцом идеального правителя. Он стремился сделать свои резиденции в Урбино и Губбио образцовыми, и для XV века 373

эпоха. художник. Образ

Ил. 2. Йос ван Вассенхове и Педро Берругете (?). Музыка. Дерево, масло. 156,3х97,4. Национальная галерея. Лондон

они таковыми и являлись. Непременной составляющей образа ренессансного правителя была его причастность к гуманистической учености, и в структуре дворцов Федериго она нашла свое яркое воплощение – практически обязательным для идеальной резиденции стало присутствие студиоло. Для дворца в Урбино характерна более ярко выраженная ренессансная архитектура. Федериго пригласил сначала флорентийского мастера Мазо ди Финигуэрра, последователя Брунеллески, затем работу над строительством продолжили далматинец Лучано да Лаурана и, наконец, сиенец Франческо ди Джорджо Мартини, который много работал для герцога не только как архитектор, но и как военный инженер. В этом выборе можно увидеть, как герцог раз за разом привлекает к работе специалистов разного происхождения, способных решить задачу, стоящую на каждом этапе работы. Наиболее выразителен внешний облик дворца – особенно фасад, 374

Ольга Махо.

Государь перед лицом Свободных Искусств

Ил. 3. Йос ван Вассенхове и Педро Берругете (?). Риторика (?). Дерево, масло. 157,2х105,2. Национальная галерея. Лондон

обрамленный двумя башенками, между которыми расположена лоджия, увенчанная геральдическим орлом. Это не просто декоративный элемент – это та часть дворца, где были расположены личные комнаты герцога Федериго, среди которых и студиоло, находящийся рядом со спальней и гардеробной и одновременно по соседству с большим парадным залом. История ренессансных студиоло, как и многое в эпоху Возрождения, начинается с Франческо Петрарки, писавшего о необходимости уединенной сосредоточенности для интеллектуальной работы5. Однако и он, и Леон Баттиста Альберти6 говорили о том, какое место должен занимать кабинет в доме современного интеллектуала. Впрочем, они рассуждали о комнате интеллектуала, тяготеющего к уединенному образу жизни. Князь же – это персона, ведущая, напротив, открытый образ жизни. Однако и его студиоло – сугубо частное помещение очень 375

эпоха. художник. Образ

Ил. 4. Астрономия. Ранее – Кайзер-Фридрих-Музеум. Берлин (утрачена во время Второй мировой войны)

маленького размера. Невозможно представить, что здесь происходит что-то публичное, хотя некоторая представительность и ощущается. Кабинет – помещение, программа которого связана с воплощением образа своего хозяина. Оба студиоло Федериго да Монтефельтро в этом отношении в высшей степени показательны. Петрарка подчеркивал необходимость связи человека с природой. Из урбинского студиоло можно выйти на лоджию, откуда открывается панорамный вид на окрестности Урбино, с другой стороны, неподалеку от кабинета в композицию дворца включен висячий (или секретный) сад. Таким образом, связь с природой здесь двоякая: это большой просторный внешний мир, открывающийся с лоджии, а также внутренний сад, свой собственный уголок природы. Но и это еще не все: напротив скрытой двери, ведущей на лоджию, находится панно с изображением аркады, за которой открывается иллюзорный пейзаж, то есть образ природы присутствует буквально внутри самого студиоло. 376

Ольга Махо.

Государь перед лицом Свободных Искусств

Ил. 5. Грамматика (Диалектика ?). Ранее – Кайзер-Фридрих-Музеум. Берлин (утрачена во время Второй мировой войны)

Если Урбино был столицей государства герцога Урбинского, то Губбио – это место, которым он очень дорожил: там родился он сам, там появился на свет и его долгожданный сын Гвидобальдо. Но все-таки главной резиденцией был дворец в Урбино. До того как Федериго превратил дворец в Губбио в герцогский дворец, Палаццо Дукале, в нем – в Палаццо Коммунале – работал городской совет. Преобразование осуществлял Лучано Лаурана, однако архитектурная композиция дворца не приобрела ни грандиозности, ни гармоничности, свойственных урбинской резиденции. В центре расположен двор, созданный под влиянием знаменитого двора Палаццо Дукале в Урбино сразу же по перестройке дворца в 1470 году. Между студиоло в Урбино и Губбио, конечно, есть некоторые различия. Как уже говорилось, первый связан с самой эффектной частью фасада дворца, а второй находится в углу, рядом с непарадной лестницей, при этом первый меньше по размеру (примерно 3,35х3,60 м 377

эпоха. художник. Образ

первый и 5,13х3,81 м второй). Стилистически второй кабинет представляется несколько более цельным, связанным скорее с художественной манерой, показательной в большей мере для конца XV столетия. Программа студиоло в Губбио при этом имеет более камерный характер, о чем автору уже приходилось писать7. Однако между этими двумя кабинетами есть и несомненное сходство – оно состоит в их расположении относительно общей композиции резиденции, где студиоло находится в комплексе частных апартаментов князя и в то же время в непосредственной близости от парадных помещений. Но, в первую очередь, близость очевидна в художественном оформлении, что свидетельствует о вполне ясно сформировавшихся требованиях заказчика и о сложившейся в связи с ними системе декора студиоло. Нижняя часть стен помещения покрыта выполненными в технике интарсии панно с иллюзионистическим изображением скамей, а также шкафов с разнообразной утварью. Кроме того, в Урбино, как уже упоминалось, есть панно с изображением пейзажа, открывающегося между пилястрами через аркаду, с фигурами христианских Добродетелей, представленными в нишах, к которым присоединяется изображение самого Федериго в одеждах гуманиста. Они вносят разнообразие в композиции интарсий, пространство которых воспринимается достаточно замкнутым в Губбио (и стилистически, и буквально) в силу того, что ничто визуально не прерывает сплошной ленты шкафов и скамей, опоясывающей комнату. Над ними были размещены живописные композиции: в Урбино это серия из двадцати восьми исторических портретов Uomini illustri; в Губбио – изображения Свободных Искусств с предстоящими перед ними

Ил. 6. Реконструкция оформления студиоло в Палаццо Дукале в Губбио (по О. Раджо, 2001). Стены: южная, западная, северная, восточная

378

Ольга Махо.

Государь перед лицом Свободных Искусств

коленопреклоненными правителями. Они значительно крупнее, чем урбинские8, хотя совершенно очевидно, что их количество было гораздо меньше, чем изображений ученых мужей. Как и в Урбино, композиции в Губбио расположены над карнизом. Надпись на нем гласит: «Посмотрите, как вечные ученики достопочтенной матери, мужи, выдающиеся своей ученостью и талантом, с обнаженной главой и преклоненными коленями простираются в молитве пред образом своей матери. Их достопочтенное благочестие превыше справедливости, и они не раскаиваются в том, что отдаются своей приемной матери». Под матерью, к которой адресует нас надпись карниза, понимается философия9. Именно эта надпись стала основанием для возрождения ансамбля студиоло из Губбио после долгого забвения. В 1945 году хранитель Лондонской Национальной галереи М. Дэвис, обратив на него внимание, сделал предположение, что, подобно урбинскому, этот кабинет имел в верхней части стен живописную декорацию – ее сюжет должен быть связан со Свободными Искусствами – и что лондонские композиции, как и погибшие берлинские, – часть этой декорации10. Впрочем, эта же надпись является и основанием для определенных сомнений в том, что рассматриваемые композиции серии «Свободные Искусства» – часть оформления студиоло11 хотя бы потому, что не все изображенные персонажи преклоняются перед одной общей покровительницей, а каждый перед своей12. Документальные свидетельства о живописи студиоло очень скудны. В описании Палаццо Дукале, сделанном Никколо Черретани для тосканского герцога Фердинандо II в 1631 году, упоминается «студиоло с интарсиированными книжными шкафами и Живописью»13, кроме того, известны два архивных документа, связанных с демонтажом композиций и их перевозкой во Флоренцию14. До того как М. Дэвисом было высказано предположение о связи Свободных Искусств со студиоло в Губбио, бытовало мнение, что эта серия изображений находилась в урбинской библиотеке Федериго15. С нашей точки зрения, данное предположение представляется неубедительным хотя бы по причине неясности того, где располагалась живопись. В студиоло, очевидно, присутствовали изображения всех семи Свободных Искусств. В состав тривиума, как известно, входят Грамматика, Риторика, Диалектика, а квадривиум составляли Арифметика, Геометрия, Музыка, Астрономия. Существуют разные точки зрения на то, какие аллегории представлены на сохранившихся известных композициях и кто перед ними стоит. Традиционно перед Свободными Искусствами представляли исторических персонажей, чьи занятия были с связаны с этими искусствами. Наиболее устойчивое мнение о панно из Губбио – перед Астрономией находится Птолемей16. Однако в данном случае не только костюмы, но и очевидная определенность черт, более свойственная портретам, нежели условным изображениям вели379

эпоха. художник. Образ

ких ученых, дали основание для предположений о том, что здесь показаны современники17. Безусловно узнаваемым является сам Федериго да Монтефельтро перед Грамматикой18 (или Диалектикой, как считали прежде), принимающий книгу с фермуаром с изображением Геракла, перед Риторикой изображен коленопреклоненный юный Гвидобальдо, перед Музыкой – Костанцо Сфорца. Характеризуя Костанцо в своем весьма кратком жизнеописании, Веспасиано да Бистиччи отмечает, что он был образован19: «привержен наукам и ученым людям… он был блестящ во всех своих проявлениях, в своей одежде, лошадях, во всем»20. Перед Астрономией, как уже отмечалось, присутствие Птолемея кажется нам не очень логичным, ведь остальные персонажи современны эпохе создания студиоло. Более уместным представляется видеть здесь неаполитанского короля Фердинанда I21, в облике которого можно найти некоторое сходство с известным гравированным портретом и бюстами, изображающими королевскую особу в старости. Фердинанд I возродил орден Горностая, к которому был причастен и Федериго да Монтефельтро, что подчеркнуто, например, изображением зверька над скамьей в интарсии его студиоло. К сожалению, о других персонажах цикла судить невозможно, но о вышеупомянутых можно сказать, что они отличались определенной ученостью и были так или иначе связаны фамильными узами через род Сфорца. Федериго, как известно, был женат на Батисте Сфорца (Гвидобальдо родился от этого брака). Костанцо – представитель побочной линии семейства Сфорца, а Ипполита Мария Сфорца являлась супругой Альфонсо, сына Фердинанда. Таким образом, персонажи, изображенные в аллегорических композициях студиоло, составляют не просто круг людей, объединенных причастностью Свободным Искусствам, но и семейный клан, что должно было усугубить их близость. Для студиоло как помещения, хоть и репрезентативного, но по сути своей относящегося к приватным апартаментам дворца, это можно считать существенным. Женские аллегорические фигуры изображены восседающими в нишах, оформленных как пышные троны, к которым ведет зеленая ковровая дорожка. Это создает впечатление фронтального положения фигур, хотя каждая из них слегка или несколько более сильно развернута к предстоящему перед ней персонажу, которому она вручает свои атрибуты. Коленопреклоненные же князья представлены со спины в трехчетвертном ракурсе или же в профиль. Для всех портретов самого Федериго да Монтефельтро, по причине обезобразившего его в юности ранения, характерно профильное положение. Таким образом, опоясывающий кабинет живописный ярус студиоло с изображением стены, прорезанной нишами, поднятыми на четыре ступени, очевидно, должен был зрительно несколько расширить небольшое пространство помещения и привнести в него строгий ритм. Теплые оттенки золотисто-коричневой гаммы, в которой написана каменная облицовка стен на пан 380

Ольга Махо.

Государь перед лицом Свободных Искусств

Ил. 7. Йос ван Вассенхове и Педро Берругете (?). Федериго да Монтефельтро с сыном Гвидобальдо, слушающий лекцию. 1480–1481. Дерево, масло. 130х211,8. Королевское собрание. Хэмптон-корт

но, и спокойный зеленый тон ковровой дорожки на ступенях органично сочетались с цветом дерева интарсий. Сами интарсии (на них, в отличие от урбинского студиоло, представлены исключительно шкафы и скамьи) характеризуются элегантно-строгими пропорциями и ритмом. В сочетании с ними живопись создает впечатление величавой гармонии. Фигуры же князей, с которыми, в силу избранного ракурса, может ассоциировать себя и находящийся в кабинете человек, придают общей композиции некоторую весьма сдержанную динамику. Об общем расположении всех семи композиций судить сложно изза неполной сохранности цикла. Известные нам части живописного ансамбля, в двух из которых (лондонских) ниша расположена на фоне гладкой стены, а в находившихся в Берлине изображался угол, дают основание для некоторых предположений об их возможном месте в интерьере. Впрочем, исследователи высказывают на сей счет различные мнения. Наиболее убедительной представляется точка зрения Ольги Раджо (ил. 6), основанная на исследовании фрагментов надписи, сохранившихся на трех из четырех известных нам композиций. В ней титулатура Федериго была дана предположительно в том же порядке, что и в Урбино22. В соответствии с этой точкой зрения, на западной стене находились аллегории тривиума: Диалектика, Риторика и Грамматика; на южной и северной стенах – аллегории квадривиума: Астрономия, Музыка, Геометрия и Арифметика. Разногласия по поводу того, как 381

эпоха. художник. Образ

располагались композиции и предназначались ли вообще они для Губбио, основываются также и на характере освещения, которое использовано в панно цикла. В названной версии на часть фигур в живописной декорации свет падает в соответствии с реальным расположением окон в студиоло, в отношении же других это не так. Можно, конечно, оправдать эту неточность, например, спешкой, в которой выполнялись аллегории. Однако нам кажется, что далеко не всегда строго соблюдалось соответствие реального освещения и передачи освещенности в пространстве живописи. Кроме того, речь в данном случае идет не о фресках, которые выполняются непосредственно в самом зале на стене, а о декоративных панно, которые пишутся в мастерской и лишь в завершенном виде крепятся на предназначенное для них место. Из четырех известных нам композиций только на одной аллегория Астрономии изображена наделенной чертами женщины зрелых лет, три же представляют Свободные Искусства в виде прекрасных молодых особ, облаченных в костюмы, которые скорее можно связать с ренессансной модой, чем назвать условными. Одним из аргументов в пользу принадлежности этой живописи руке северного мастера является большое внимание к деталям фасона платья, фактуре тканей, обильным украшениям. Автором композиций может быть Йос ван Вассенхове (или ван Гент, как его именовали в Италии); это имя – наиболее убедительное на сегодняшний день предположение. Хотя назывались и другие имена, на основании, в частности, более итальянской манеры этой живописи в сравнении с серией Uomini illustri урбинского студиоло. Предположение, что автором цикла мог быть либо Джованни Санти, либо Брамантино (но их имена были отвергнуты достаточно быстро), высказывалось в XIX веке, а Мелоццо да Форли как возможный автор аллегорий упоминался даже во второй половине XX столетия23. В 1927 году появилось имя каталонского мастера Педро Берругете как вероятного автора панно24. Однако «Свободные Искусства» из Губбио, выполненные позже урбинских, скорее всего, создавались для Федериго также нидерландским придворным мастером, а дорабатывались каталонцем25. Рассмотрение иконографических проблем, связанных с живописными панно студиоло из Губбио, имеет несколько аспектов. С одной стороны, коленопреклоненный персонаж, предстоящий перед восседающей на троне аллегорической фигурой, напоминает традиционные изображения поднесения рукописи, алтаря или храма, присутствовавшие в разных видах искусства – от миниатюр до монументальной живописи. С другой стороны, по своей типологии композиция напоминает изображения Sacra conversazione с предстоящим донатором. Наиболее близким примером – и на это указывалось неоднократно – можно считать «Алтарь Монтефельтро», выполненный Пьеро делла Франческа по случаю рождения в 1472 году наследника Федериго Гвидобальдо, 382

Ольга Махо.

Государь перед лицом Свободных Искусств

произведение, которое, несомненно, было хорошо знакомо художникам, работавшим при дворе герцога. Таким образом, иконографические источники рассматриваемых композиций обнаруживаются прежде всего в живописи, связанной с христианской тематикой. Что касается светского искусства, то можно вспомнить: в студиоло урбинского дворца среди панно, выполненных в технике интарсии, присутствуют аллегорические изображения Добродетелей. Однако они представлены в виде фигур, стоящих в нишах, и отличаются большей условностью своих одежд и атрибутов. В светской же живописи мы находим определенное иконографическое сходство с фресками Зала Свободных Искусств дворца Тренчи в Фолиньо, которые относительно недавно исследователи связали с именем Джентиле да Фабриано (1411–1412)26. Там аллегории Свободных Искусств восседают во главе с Философией на грандиозных, необыкновенных в своей готической пышности тронах, обращенных к центру композиции. Вероятно, более непосредственными предшественниками панно из Губбио можно считать изображения Муз для студиоло дворца Бельфьоре (1446–1473), создававшегося для Лионелло д’Эсте27. Росписи были выполнены различными мастерами, и хотя фигуры Муз объединены некоторыми общими композиционными приемами, они не связаны единством стиля исполнения. В студиоло дворца Бельфьоре женские фигуры представлены на тронах более строгой ренессансной архитектуры, их фронтальный разворот определяет пространственное решение композиций, аналогичное тому, что реализовано и в Губбио. В этих композициях присутствует типичная для феррарской живописи напряженная причудливость игры линий и особое внимание к выразительности декоративных элементов. В 50-х годах XV века Агостино ди Дуччо выполнил серии рельефов, посвященных Музам и Добродетелям для Темпьо Малатестиано в Римини28. Сиджизмондо Малатеста с помощью Леона Батисты Альберти, который проектировал это здание, стремился сделать его своей усыпальницей, уподобить античному храму и создать собственный образ совершенного в своей многогранности человека. Аллегории Добродетелей, написанные Поллайоло и Боттичелли для зала Мерканция во Флоренции (ок. 1470 г.), ближе по времени исполнения циклу из Губбио. Флорентийские композиции отличает близость поз и жестов аллегорических фигур, сходство в изображении тронов, создающих ритм. Что до собственно Свободных Искусств, то их изображения присутствовали в целом ряде произведений второй половины XIII – начала XV века. Это образы аллегорий во главе с Философией Никола и Джованни Пизано (кафедра Сиенского собора, автор Никола Пизано, 1266–1268; фонтан в Перудже, авторы Никола и Джованни Пизано, 1273–1278; кафедра Пизанского собора, автор Джованни Пизано, 1302–1311), Амброджо Лоренцетти (медальоны под фреской «Плоды 383

эпоха. художник. Образ

Доброго правления» в Палаццо Публико в Сиене, 1338–1339), Джентиле да Фабриано (фреска в Зале Свободных Искусств Палаццо Тринчи в Фолиньо). Однако наиболее известные и отличающиеся новым ренессансным характером образы появляются позже, нежели композиции из Губбио. Вскоре после состоявшейся 15 июня 1486 года свадьбы Лоренцо Торнабуони с Джованной дельи Альбицци были выполнены фрески Боттичелли на вилле Ламми (ныне хранятся в Лувре). Их программа связана с неоплатонической атмосферой интеллектуальной жизни медичейского круга. Во фресках виллы Ламми, в сравнении с композициями студиоло, преобладает действенная повествовательность, большая близость к типу storia. Значительно более близкими к интересующим нас панно представляются композиции из Зала Свободных Искусств апартаментов Борджиа в Ватикане, оформленных Пинтуриккьо и его помощниками (1492–1494)29. Показательно само присутствие в комплексе апартаментов специального зала, программа которого сосредоточена на образах, определяющих его тематику. Считается, что в этом зале располагалась библиотека папы, где заседал церковный суд. Как и в Губбио, аллегорические фигуры восседают здесь на величавых тронах, которые в студиоло составляли часть архитектуры стены. В Ватиканском же дворце в абсолютном большинстве случаев троны находятся в пейзаже, представляя собой архитектурные сооружения, типичные для умбрийской живописи последней трети XV века. Иногда их изображения дополнены невысокой стенкой, выделяющей пространство переднего плана. Если в студиоло существовала непосредственная связь аллегорических фигур с предстоящими перед ними князьями, которые получали дары наук, то в апартаментах Борджиа ее практически нет. Рядом с тронами можно увидеть немалое число персонажей, среди которых есть несомненно узнаваемые, как, например, Паоло Кортези в образе Цицерона в композиции «Риторика», или только что приехавший в то время в Рим, но уже весьма известный Донато Браманте в образе Евклида в «Геометрии». Однако сама множественность персонажей умаляет значительность контакта с Наукой, да и фронтальность положения почти всех фигур снимает идею непосредственного обращения к ней, заменяя ее на общее парадное предстояние. С Губбио принято связывать и композицию, представляющую герцога Федериго с сыном Гвидобальдо, слушающим лекцию гуманиста (1480–1481, Хэмптон-корт, Королевское собрание)30. Существуют разные мнения относительно возможности ее присутствия в студиоло31. Что касается изображенных, то в лекторе большинство исследователей хочет видеть священника, математика и автора проекта реформы календаря Поля де Миддельбурга из нидерландской провинции Зеландия32. За спиной Федериго представлены гуманист, секретарь 384

Ольга Махо.

Государь перед лицом Свободных Искусств

герцога и воспитатель Гвидобальдо Антонио Одазио и советник герцога Отавиано Убальдини с сыном. Даже оставляя в стороне проблему связи этой композиции со студиоло, представляется существенным обратить внимание на то, что в данном случае находит свое развитие композиционная идея предстояния князя перед лицом науки. Здесь мы видим не обобщенно идеальный образ одного из Свободных Искусств, а конкретную сюжетную сцену, в которой ученый муж читает лекцию в присутствии Федериго да Монтефельтро, его сына и двора. Причем обращает на себя внимание то, что персонажи одеты относительно скромно, ничто не указывает на высокое положение Федериго или парадность придворного мероприятия. Кроме того, для XV столетия не может быть случайным расположение фигур: при всей значительности изображения герцога (притом, что он изображен ближе, и поэтому его фигура крупнее) Федериго представлен ниже стоящего на кафедре гуманиста. Таким образом, различными композиционными приемами подчеркнуто подчиненное положение герцога по отношению к науке, как и в аллегорических панно студиоло в Губбио. Сам факт выполнения такого рода композиции придворным художником является несомненным свидетельством того, насколько важным заказчик считал подобное событие и как сильно хотел увековечить память о нем. Портрет Федериго с сыном, выполненный для урбинского дворца несколько раньше (около 1476), имеет иную программу. Там герцог, как и юный Гвидобальдо, представлен в пышных парадных одеждах, но при этом перед пюпитром и с книгой. Не исключено, что этот портрет был выполнен в честь обретения Федериго нового статуса: в 1474 году папа Сикст IV присвоил ему титул герцога Урбинского и дал звание кавалера ордена Святого Петра, король Неаполя Фердинанд I – кавалера ордена Горностая, а король Англии Эдуард IV – ордена Подвязки. Знаки всех этих отличий присутствуют в портрете Федериго. Ему немного за пятьдесят лет, он достиг вершины своей военной и государственной карьеры, имел, наконец, законного наследника – перед нами идеальный герой, которого в нем видели современники. В его образе соединяются приметы жизни деятельной и созерцательной, однако показательно, что на сей раз на картине запечатлен прежде всего правитель-гуманист. Федериго приобщился к ученым занятиям еще в раннем возрасте в знаменитой школе Витторино да Фельтре. Композиция портрета указывает на эти занятия как на важную часть миропонимания герцога, а также на то, что он воспитывал своего наследника именно в духе гуманистических убеждений. Если учесть, что в момент создания этого произведения Гвидобальдо было не больше пяти лет, становится очевидным, что программа портрета носит отчетливо декларативный характер. Относительно авторства как одного, так и второго изображений существуют разные мнения. Что касается урбинского портрета, то его принадлежность Йосу ван Вассенхове представляется весьма убеди385

эпоха. художник. Образ

тельной – по крайней мере, на начальном этапе работы над ним. Нельзя отрицать и присутствие руки Педро Берругете на завершающем этапе (так же, как и в живописи серии Великих мужей урбинского кабинета). Что же касается «Лекции», то стилистически она кажется связанной с манерой нидерландского мастера33, но его отъезд из Италии в 1474 году (по крайней мере, отсутствие документальных свидетельств о более позднем пребывании там художника) делает его авторство несколько проблематичным. Среди портретов Федериго да Монтефельтро можно найти еще несколько примеров, изображающих герцога предстоящим перед ученым мужем. Это миниатюра, приписываемая Франческо д’Антонио дель Кьерико, из рукописи «Disputationes Camalduensis» Кристофоро Ландино (ок. 1473–1474 гг., Ватикан, Ватиканская апостольская библиотека, Ms. Urb. lat. 508), рельеф с изображениями Федериго и Оттавиано Убальдини делла Карда, находящийся в Урбино (Палаццо Дукале и Национальная галерея Марке; считается работой Франческо ди Джорджо Мартини). Это погрудные двойные портреты (что само по себе весьма редко в искусстве эпохи Возрождения), на которых герцог и гуманист представлены симметрично и практически «на равных». Конечно, профильное изображение в силу причины, о которой мы уже вспоминали, стало непременным в портретах Федериго. Однако эти произведения позволяют утверждать, что подобный тип композиции стал характерным для творчества художников из окружения герцога. Вероятно, для него была важна идея, которую воплощает такая иконография: правитель не доминирует над ученым мужем, а декларирует равенство персонажей. Изображения государей перед Свободными Искусствами составляют значительную часть ансамбля студиоло во дворце в Губбио, программа которого в целом была ориентирована на создание образа правителя-интеллектуала, не чуждого искусств и наук. Композиции дают возможность судить о том, как позиционирует себя правитель по отношению к науке (по крайней мере, на декларативном уровне) и, как это интерпретируется иконографически. Кроме того, работа Йоса ван Вассенхове в Италии при дворе Федериго да Монтефельтро ставит вопрос о взаимовлиянии нидерландской и итальянской культур и о том плодотворном синтезе, который в этой сфере был достигнут.

386

Ольга Махо.

Государь перед лицом Свободных Искусств

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Bisticci, V. da. Le vite. Firenze, 1970. Vol. I. P. 384. 2 О. Раджо приводит в своей книге документы, свидетельствующие о том, что в 1631 году живопись еще была на месте, а в 1673-м ее перевезли во Флоренцию. См.: Raggio O. Lo studiolo di Federico da Montefeltro. Il Palazzo Ducale di Gubbio e il restauro del suo studiolo. Edizione italianaa cura di G. Benazzi. V. 1. Milano, 2007. P. 157. 3 Campbell L. Justus of Ghent. National Gallery Catalogues: The Fifteenth Century Netherlandish Schools. London, 1998. P. 274, 278, 282; Raggio O. Ibid. P. 159. 4 В 2009 году мастерской Минелли в Губбио была выполнена копия интарсий студиоло, которую разместили в Палаццо Дукале. (Mariucci F. La misura della sfida. La bottega dei Minelli e la copia dello Studiolo // L’Eugubino. Speciale Studiolo. Anno LX, n. 4. Settembre 2009. P. 15–23). В 2010 году к копии интарсий были добавлены копии (скорее в определенной части реконструкции, учитывая, что на данный момент сохранились лишь два фрагмента) живописи верхнего яруса. http://goodmorningumbria.wordpress.com/tag/rinascimento/ (обращение 03.09.2013). 5 Petrarca F. De vita solitaria. 1360 // Francesco Petrarca. Prose. Milano–Napoli, 1955. P. 285–591. 6 Л.Б. Альберти подчеркивает, что его «рукописи должны быть расположены в кабинете в порядке, почти как предметы священные и религиозные», и неоднократно подчеркивает, что ни в коем случае туда нельзя допускать женщину. См.: Alberti L.B. I libri della famiglia. In: Opere volgari, a cura di C. Grayson, I. Bari, 1960. P. 219. 7 Махо О.Г. Студиоло итальянских правителей эпохи Возрождения. Эволюция концепции // Пространство культуры. 2010. № 4. С. 11. 8 Размеры урбинских композиций – в среднем примерно 100 х 60 см, в то время как панно из Губбио – около 150 х 100 см, хотя доказано, что они были обрезаны со всех сторон. 9 Clough C.H. Federico da Montefeltro’s Private Study in his ducal palace of Gubbio // Apollo. 1967. Oct. P. 286. 10 Davies M. Early Netherlandish School. National Gallery Catalogues. London, 1945. P. 45–53. 11 На современном этапе против происхождения «Свободных Искусств» из Губбио выступает современный хранитель Лондонской Национальной галереи, высказывая предположение, что они находились в библиотеке дворца в Кастель Дуранте. См.: Campbell L. Ibid. Дискуссия на эту тему кратко приведена в: E. Sannipoli. I dipinti dello studiolo. Ipotesi e dubbi // L’Eugubino. Speciale Studiolo. Anno LX, n. 4. Settembre 2009. P. 27, 29. 12 Весьма остроумно обошелся с этим обстоятельством М. Либенвейн, отметив следующее: «мудрые мужи, с обнаженной головой преклоняющие колени перед своими матерями». См.: Liebenwein M. Studiolo. Storia e tipologia di uno spazio culturale. Modena, 2005. P. 140. 13 Raggio O. Lo studiolo di Federico da Montefeltro. Il Palazzo Ducale di Gubbio e il

387

эпоха. художник. Образ

restauro del suo studiolo. Edizione italiana cura di G. Benazzi. V. 1. Milano, 2007. P. 157. 14 Ibid. 15 Например, в изданной в 1936 году книге Jacque Lavalleye «Juste de Gand. Peintre de Frédéric de Montefeltre» глава VII посвящена художественному оформлению библиотеки Федериго да Монтефельтро (P. 156–175); в вышедшей в 1942 году книге Hulin de Loo «Pedro Berruguete et lesportrais d’Urbin» раздел назван «Живопись библиотеки» (С. 41–46). Еще в 1969 году эту позицию разделял А. Бруски. См.: Bruschi A. Bramante architetto. Roma–Bari, 1969. P. 84–86. 16 Так его именует в 1996 году Ольга Раджо. См.: Raggio O., Wilmering A.M. The Liberal Arts Studiolo from the Ducal Palace at Gubbio. The Metropolitan Museum of Art. 1996. P. 33. 17 Старые авторы заходили в своих предположениях весьма далеко, определяя портретность не только предстоящих князей, но и видя портретные черты в образах самих Свободных Искусств. Такой список, включающий в себя предположительные имена не только применительно к сохранившимся, но и к уже утраченным на тот момент композициям, со ссылкой на предшествующие публикации приведен в: Lavalleye J. Juste de Gand. Peintre de Frédéric de Montefeltre. Bruxelles. Rome, 1936. P. 165–167. Любопытно, что здесь присутствуют многочисленные члены семейства Федериго да Монтефельтро, в частности, его дочери – в виде аллегорических фигур. Сам автор справедливо замечает, что бессмысленно следовать этим предположениям, поскольку они не могут быть проверены (в особенности применительно к утраченным композициям). Только портреты самого Федериго и Костанцо Сфорца (благодаря сравнению с их изображениями на прижизненных медалях) бесспорны. 18 Мнение, что на этой композиции мы видим Грамматику, высказывала, вслед за Л. Кэмпбел, О. Раджо. См.: Raggio O. Lo studiolo di Federico da Montefeltro… P. 159. 19 Bisticci, V. da. Le vite. Firenze, 1970. Vol. I. P. 429. 20 Ibid. P. 430. 21 См., например: Clough C.H. Federico da Montefeltro’s… P. 283. 22 Raggio O. Lo studiolo di Federico da Montefeltro... P. 163, 166. 23 Особенно упорно имя Мелоццо утверждал А. Шмарзов. См.: Schmarsow A. Melozzo da Forli. Ein Beitrag zur Kunst – und Kulturgeschichte Italiens im XV Jahrhundert. Berlin, 1886. Однако уже Ж. Лавалей приводит это мнение как не выдерживающее критики. См.: Lavalleye J. Juste de Gand. Peintre de Frédéric de Montefeltre. Bruxalles. Rome, 1936. P. 162–163. 24 Gamba C. Pietro Berrughete. Dedalo. VII. 1927. P. 638–662. 25 Весьма скрупулезно участие в работе нидерландского и каталонского мастеров было исследовано применительно к урбинским композициям серии «Uomini illustri». См.: Reynaud N., Ressort C. Les portraits d’hommes illustres du studiolo d’Urbino au Louvre par Juste de Gand et Pedro Berruguete // Revue du Louvre. 1991. T. 41. N 1. P. 82–113. 26 См.: Raggio O. Lo studiolo di Federico da Montefeltro... P. 161.

388

Ольга Махо.

Государь перед лицом Свободных Искусств

27 Anderson J. Il risveglio dell’interesse per le Muse nella Ferrara del Quattrocento. Le Muse e il Principe, Arte di corte nel Rinascimento padano. Cat. mostra di Milano, 1991. Vol. 2. P. 165–185. 28 Венедиктов А.И. Ренессанс в Римини. М., 1970; Смирнова И.А. Искусство Италии конца XIII–XV вв. М., 1987; Seymour Ch. Sculpture in Italy. 1400 to 1500. Baltimore, 1968. 29 Buranelli F. L’appartamento Borgia in Vaticano // Il ‘400 a Roma. La rinascita delle arti da Donatello a Perugino (cat. mostra a cura di M.G. Bernardini e M. Bussagli). Milano, 2008. I. P. 233–245. 30 Судьба этой живописной композиции тоже складывалась непросто: до того как попасть в собрание королевы Великобритании Виктории, она некоторое время использовалась во Флоренции как столешница. См.: Juste de Gant, Pedro Berruguete et la cour d’Urbin. Exp. Gand. 1957. P. 60–61. 31 В свое время Ж. Лавалей считал ее, как и рассмотренные аллегорические композиции, частью оформления библиотеки в Урбино (J. Lavalleye. Juste le Gand… Р. 146–147), С. Клуз (C.H. Clough. Federico da Montefeltro’s Private Study in his ducal palace of Gubbio…), Л. Шельс (L. Cheles. Lo studiolo di Urbino: Iconografiadi un microcosm principesco. Modena, 1991), М. Фабиански (M. Fabianski. Federogo da Montefeltro’s Studiolo in Gubbio Reconsiderated. Its Decoration and Its Iconographic Program: Interpretation // Attribus and Historiae, vol. XI, n. 21 /1990/. Р. 199–214) придерживаются мнения, что картина была частью ансамбля студиоло в Губбио, а в реконструкции О. Раджо (O. Raggio. Lo studiolo di Federico da Montefeltro…) места для нее не нашлось. 32 Таково мнение большинства исследователей. Однако существуют и другие: например, что лекцию читает Лодовико Одазио или какой-то другой гуманист; С. Клуз высказывала предположение, что здесь представлен Антонио Бонфини. См.: C.H. Clouth. Federico da Montefeltro’s Pivate Study in his Ducal palace of Gubbio... P. 285–286. 33 Таково мнение абсолютного большинства ученых, прежде всего, имевших возможность наиболее скрупулезно исследовать те из интересующих нас композиций, что хранятся в Великобритании, например Л. Кэмпбела. См.: L. Campbell. The Early Flamish Pictures in the collection of Her Majesty the Queen. Cambrige, 1985. P. 60–65.

389

эпоха. художник. Образ

Неожиданная форма политической сатиры во французской живописи XVI века Мария Демидова

Французская станковая живопись XVI века имеет значительные утраты, поэтому представления о ней часто сводятся к известным «nues», в основном приписываемых Франсуа Клуэ и его школе. В них современным зрителям и даже специалистам видится «истинно французское» проявление ренессансного мировосприятия, связанное с прославлением женской красоты и имеющее оттенок игривой эротичности. Однако значение этих произведений, вероятнее всего, имело прагматический смысл: это были изощренные политические памфлеты, что объясняет лощеный и холодный (а не чувственный) характер их живописи. В статье сделана попытка суммировать все известные интерпретации, внести представляющиеся необходимыми коррективы и обозначить некую преемственность в традиции подобных работ, их латентную связь с популярным для ренессансной культуры образом «нимфы источника». В результате не только обосновывается новый вариант прочтения этих картин, но иначе определяется их истинное место во французском ренессансном искусстве. Ключевые слова: французская живопись XVI века, «нимфа источника», аллегорические изображения фавориток, мифологические картины Франсуа Клуэ и его школы, образ «купающейся дамы».

Первая книга знаменитого романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» начинается с описания ларчиков, снаружи украшенных нелепыми и смешными фигурами силенов, а внутри хранящих драгоценные снадобья. Эту особенность ларчиков, чей внешний вид не совпадает с их внутренним содержанием, Франсуа Рабле проецирует на личность Сократа, за некрасивой внешностью которого скрывалась душа и разум, вызывавшие и вызывающее всеобщее восхищение. Принимая во внимание этот парадокс, писатель-гуманист просит не относиться к различным явлениям поверхностно и не делать «скороспелых выводов». Попробуем и мы беспристрастно и вдумчиво рассмотреть некоторые знаменитые французские картины середины и второй половины XVI века, казалось бы, призванные восхвалить женскую красоту. Известным хроникером светской жизни времен Екатерины Медичи и ее венценосных детей является Пьер де Бурдей Брантом (ок. 1540– 391

эпоха. художник. Образ

1614). Галантный вельможа и доблестный воин вследствие неудачного падения с лошади (1589) вынужден был оставить публичную жизнь; уединившись в своем родовом замке, он стал летописцем придворной жизни, коей когда-то был свидетелем. В трактате о прекрасных дамах он раскрывает множество секретов их личной жизни, но в конце, как бы спохватившись, посвящает целую главу предостережению от критики аристократок. Желая предупредить светских острословов и сплетников, он пишет: «Одну черту нужно отметить в этих прекрасных и знатных дамах, которые придаются радостям любви: позволяя себе какие угодно шалости, они не терпят, чтобы кто-либо рассказывал об этом и компрометировал их; а тех, кто их обидит, рано или поздно ждет месть»1. Устойчивая куртуазная традиция, многочисленные хвалебные оды женской красоте, созданные поэтами Плеяды2, не позволяют заподозрить французов в нелицеприятном отношении к женщинам или в отсутствии снисхождения. Однако общие для ренессансной культуры женские образы иногда претерпевали во Франции неожиданные метаморфозы. «Нимфа источника» была одной из популярных тем в искусстве Возрождения. Нимфа олицетворяла собой женское начало как таковое: воспевалась красота, чудесная способность дарования жизни, добродетельность. В Италии в начале XVI века нимфа стала олицетворением творческой потенции. Одним из наиболее известных ее воплощений был фонтан «Клеопатра-Ариадна» (1512) в ватиканском дворике Юлия II3. Почти сразу после его появления в начале XVI века образ нимфы, соединившийся с образом музы4, проникает в сады римских гуманистов. Это происходит не из стремления подражать резиденции понтифика, но из желания воссоздать дух Платоновской академии, где каждый, «оставив гнев и усталость»5, мог бы предаться радости творчества. Со временем нимфа все чаще трактуется как гений места, посредством которого осуществлялась связь с прекрасным античным прошлым. Франциск I, стремившийся во всем указывать на связь с традицией Великой Римской империи, поддерживавший миф об античных корнях французского династического древа, любивший, чтобы его изображали свободно прогуливавшимся в компании Юлия Цезаря6, конечно, не мог проигнорировать эту традицию. Ее влияние заметно даже в измененной интерпретации названия любимой королем резиденции Фонтенбло – «Источник Блио». В основу новой трактовки положена история о том, как собака Блио во время королевской охоты в лесу рядом с дворцом обнаруживает нимфу – хранительницу источника. К 1540 году относится рисунок бистром, на котором запечатлена встреча короля в сопровождении свиты и античной нимфы (Анонимный рисунок, Париж, Лувр, Отдел графики, inv. 8577). Через несколько лет Бенвенуто Челлини получил заказ на изображение нимфы в тимпане въезд392

Мария Демидова.

Неожиданная форма политической сатиры во французской живописи XVI века

Ил. 1. Бенвенуто Челлини. Нимфа Фонтенбло. 1542. Лувр. Париж

ного павильона дворца Фонтенбло: «в этом полукружии король желал, чтобы была фигура, которая бы изображала Фонтан Белио»7. (Ил. 1.) Рельеф с обнаженной нимфой и почти все остальные части композиции были уже отлиты в бронзе, когда Челлини вследствие придворных интриг пришлось покинуть Францию, оставив все незаконченные произведения в отеле Нель. Итальянский скульптор связывает свои неудачи в служении королю с происками фаворитки госпожи д’Этамп. У историков нет единого мнения по этому поводу, но вполне вероятно, что версия флорентинца обоснована. В итоге почти готовому рельефу не суждено было занять предназначавшееся ему почетное место в преддверии главной резиденции королевства. Впоследствии челлиниевская «Нимфа Фонтенбло» уже под именем богини Дианы была подарена Генрихом II его знаменитой фаворитке Диане де Пуатье для ее резиденции Анет. Быть может, именно эта, с самого начала напрашивавшаяся ассоциация и заставила Франциска под давлением госпожи д’Этамп8 отказаться от выдающегося произведения итальянского мастера? Следующее превращение образа нимфы во французском искусстве подтверждает это предположение. I. «Eva prima Pandora» В июне 1549 года состоялось великое празднование – новый король Генрих II торжественно въехал в Париж. Во время этого триумфа беспрестанные славословия в честь Дианы де Пуатье, называемой теперь еще и герцогиней де Валентинуа, были несколько сокращены в пользу королевы, только что удостоившейся торжественной коронации и ми393

эпоха. художник. Образ

ропомазания в аббатстве Сен-Дени. Среди декораций важно отметить временную триумфальную арку в районе Шатле, которая была украшена аллегорической фигурой Lutetia – nova Pandora. Как предполагают исследователи, над исполнением этой арки работал французский художник Жан Кузен. Как выглядела арка и украшавшая ее фигура, известно лишь по гравюре в книге, посвященной торжественному королевскому въезду. Комментарий к изображению был следующий: «Казалось, что она собирается открыть своей рукой античную вазу, заполненную исключительно божественными дарами и не содержащую ничего дурного»9. Гуманисты создали образ новой Пандоры, которая олицетворяла Мадонну, искупившую грех Евы – первой Пандоры. Д. и Э. Панофские высказали предположение, что у Жана Кузена при создании декораций празднества 1549 года изначально был замысел противопоставления двух Пандор, где первая воплощала порочный Рим, а вторая была добродетельной Францией10. Неиспользованный сюжет, связанный с первой Пандорой, как считают ученые, попал в станковое произведение – «Eva prima Pandora». (Ил. 2.) Как справедливо заметил Жан Гийом, у искусствоведов нет никаких доказательств, что творческий процесс по созданию этой знаменитой картины прошел именно через такие стадии11. Есть немало свидетельств того, что противопоставление Рима и Франции было очень актуально, но достаточно трудно себе представить преуспевающего художника Жана Кузена, желающего самостоятельно «до-воплотить» дерзкую политическую

Ил. 2. Жан Кузен-отец. «Eva prima Pandora». Ок. 1550 г. Лувр. Париж

394

Мария Демидова.

Неожиданная форма политической сатиры во французской живописи XVI века

идею. Вероятно, возникновение этого луврского произведения было обусловлено какими-то другими обстоятельствами. Работа не подписана и не имеет точной датировки (ок. 1550 г.) Атрибуционными доказательствами в пользу авторства Кузена является факт нахождения этой картины среди имущества художника12, а также стилистические совпадения с его графическими листами. Картина содержит надпись, которая интерпретирует изображение. Но иконографический тип для представления Пандоры является достаточно необычным. Зато почти сразу возникает в памяти упомянутый рельеф Бенвенуто Челлини «Нимфа Фонтенбло»13. Обратившись вслед за Панофскими к интерпретации картины, Жан Гийом установил, что первым, кто сопоставил образ Пандоры и Евы, был Ориген. Это сопоставление было возобновлено в XVI веке во Франции в произведениях Жана Оливье и Анри Этьенна. «Ева и Пандора трактуются как матери-прародительницы и одновременно источники всех человеческих бед»14. Картина Жана Кузена была рассмотрена в инфракрасных лучах. В частности, было обнаружено, что вместо одной змеи присутствуют две. Исходя из этого, французский исследователь сделал вывод, что эти пресмыкающиеся не могут быть трактованы в качестве змея-искусителя, как считали Панофские. Версия о том, что в основе программы произведения лежит буквально трактованная библейская история, была отвергнута. Жан Гийом нашел еще одну составляющую, дополняющую личность героини, – образ египетской царицы Клеопатры. Главным доказательством ученого стала гравюра Гольбейна, известная под названием Kleopatra Titel, композиционно близкая живописному произведению французского мастера15. Впрочем, как образ кузеновской Пандоры, так и образ Клеопатры Гольбейна, восходят к теме нимфы источника, знакомой нам по названному выше ватиканскому фонтану и аналогичным итальянским произведениям. Однако теперь мотив получает отрицательное значение – это уже не олицетворение благого женского начала, не символ творящих сил природы и творческой силы самого человека, но образ, соединивший в себе Еву16, Пандору и египетскую царицу. Помимо надписи, на негативную семантику указывает и важное иконографическое изменение. В отличие от прежних нимф и, в частности, от челлиниевской «Нимфы Фонтенбло», героиня на картине Кузена облокотилась не на кувшин с источником, но на человеческий череп. Это сразу изменяет рассматриваемый иконографический тип на вариацию темы «Hora passa». Соответственно можно предположить, что Жан Кузен апеллирует в своей картине и к традиционной интерпретации обнаженного женского тела как Luxuria, порока, влекущего человека к гибели. Разнообразные изображения этой аллегории известны еще по средневековому искусству: обнаженная женщина со змеями, показанная как их добыча; неверная жена, приговоренная ласкать череп 395

эпоха. художник. Образ

своего возлюбленного; женщина в когтях скелета17. В то же время образ неоднозначен. Героиня столь величественно опирается на череп и столь царственно прикрывает рукой вазу, из которой выползает змея, что кажется игнорирующей саму идею смерти. При этом ее состояние правильнее охарактеризовать не как величавое спокойствие, но как клеймимая гуманистами ацедия, то есть порочное бездействие. Жан Оливье в своем трактате о Пандоре (1541) отмечал как один из женских пороков лень: «этот ленивый женский род портит все»18. Таким образом, героиня порочнее, чем Luxuria, она мать всех пороков, возомнившая себя властительницей мира. Предположение Жана Гийома, что за женским образом, созданным Кузеном, скрывается современное художнику историческое лицо – всесильная Диана де Пуатье, не кажется беспочвенным. Иконографическое совпадение с известным рельефом Челлини, который давно уже ассоциировался с госпожой де Валентинуа19, косвенно доказывает эту интерпретацию. Политические амбиции Дианы де Пуатье, желание непременной выгоды для себя, часто в ущерб государственным интересам и государственной казне, были всем хорошо известны. Сложившийся в сознании современников образ Дианы де Пуатье соответствовал амбивалентности образа Пандоры, соединяя в себе притягательную силу красоты и потенциальную возможность зла. Так что развитие образа Luxuria до образа Pandora по отношению к названному историческому лицу было вполне обоснованным. Но кто был вдохновителем этого замысла и соответственно заказчиком Жана Кузена? Врагов у вдовы Великого сенешаля было достаточно. Известная своими гонениями на протестантов, она могла возбудить, конечно же, негодование с их стороны. Всеми биографами описывается случай, когда портной-гугенот, задержанный за свои религиозные взгляды и призванный на «богословский спор» в присутствии короля, «вспомнил о библейских пророках» и резко ответил на наставительную реплику Дианы де Пуатье: «Мадам… довольствуйтесь тем, что Вы заразили Францию Вашим бесчестьем и Вашей непристойностью, и не вмешивайтесь в разговоры о Боге»20. Это высказывание привело Генриха II в ярость и стоило простолюдину жизни. Но кажется, что за историей создания этого «живописного сарказма» стоял не кто-то из протестантов, склонных к прямолинейным высказываниям, но некий могущественный придворный. Наиболее вероятной фигурой представляется коннетабль Анн де Монморанси. У него было достаточно много веских причин, чтобы не любить королевскую фаворитку. Их взгляды на внешнюю политику расходились, что стало особенно очевидным в 1548 году, когда папа Павел III Фарнезе обратился к французам за военной помощью с тем, чтобы выступить против императора. Монморанси всячески пытался отговорить короля от вмешательства. Герцогиня де Валентинуа, напротив, оказалась за396

Мария Демидова.

Неожиданная форма политической сатиры во французской живописи XVI века

интересованным лицом, так как претендовала на Кротонский маркизат, к тому же, видимо, помнила о подарке понтифика – великолепном жемчужном ожерелье. Этой политической ориентацией герцогини можно объяснить обращение художника к «римскому образу» Пандоры, изображенной на фоне фантазийного античного города21. Еще в правление Франциска I коннетабль, будучи наставником дофина, состязался с Дианой де Пуатье в степени влияния на наследника. Затем на короткий промежуток времени они становятся союзниками, но в 1550 году Анн де Монморанси предпринял отчаянную попытку ослабить влияние королевской фаворитки на Его Величество. С этой целью коннетабль способствовал связи Генриха II с гувернанткой Марии Стюарт, которая к тому моменту уже воспитывалась во Франции. Этой гувернанткой была Джейн Флеминг, незаконнорожденная дочь Якова IV. Но «отвлекающий маневр» Монморанси принес, скорее, обратный результат: узнавшая об измене госпожа де Валентинуа впала в ярость; Генрих, не порывая связи с Флеминг, испросил у официальной фаворитки прощение; а коннетабль, застигнутый Дианой де Пуатье врасплох, впал в немилость. Диана обвинила Монморанси в сводничестве и в том, что тот хочет покрыть бесчестьем (!) королевский дом Франции. Известно, что госпожа де Валентинуа, несмотря на парадоксальность подобной ситуации и в отличие от прежней всесильной фаворитки, легкомысленной герцогини д’Этамп, воплощала чопорность и строгость нравов. Можно предположить, что хотел ответить Монморанси на подобные обвинения в свой адрес, но, увы, он не мог этого сделать. Бессильная злоба коннетабля, вполне, могла найти выход в составлении программы картины «Eva prima Pandora». Но Диана де Пуатье внимательно следила за расстановкой сил при королевском дворе, к тому же она не хотела обретать в коннетабле постоянного врага. Опала Анн де Монморанси длилась недолго, и по протекции госпожи де Валентинуа, в 1551 году, он первым из дворян удостоился звания титулованного герцога и пэра Франции. Подобная перемена стоила того, чтобы оставить исполненную (и оплаченную) картину в мастерской художника, вероятно, разделявшего общее для парижан мнение о королевской фаворитке. У нас нет доказательств, что реконструированная нами ситуация относительно заказчика произведения «Eva prima Pandora» верна. Опосредованным свидетельством того, что выпад против королевской фаворитки был совершен именно коннетаблем, являются фрески, намекающие на пагубность излишней женской властности, на стенах въездного павильона в Фонтенбло, где на втором и третьем этажах находились покои Анн де Монморанси22. К. Уилсон-Шевалье, рассматривая ряд гравюр, посвященных этой проблеме, отмечает: «В связи со столь настойчивой повторяемостью [темы] возникает подозрение в реальной опасности возникшего тогда женского своеволия»23. 397

эпоха. художник. Образ

Жан Гийом однозначно определяет картину Кузена как маньеристическую, что представляется не совсем справедливым. Обилие зашифрованных смыслов отличает все французское придворное искусство и не может считаться показателем «маньеристичности». Что же касается мрачного, пессимистического настроя картины Кузена, то это качество присуще целому ряду ренессансных произведений как в Италии, так и во Франции. Эта живописная работа Кузена является не просто остроумным ребусом, но драматическим раздумьем. Белоснежное тело женщины в мрачном гроте; ее отгороженность от всего окружающего мира; на заднем плане – идеальный античный город, далекий и недостижимый. Один берег залит теплым вечерним солнцем, другой уже окутан сумерками. В картине множество глубоких образных нюансов, не свойственных повествовательно-знаковому языку маньеризма. Произведение несет в себе одновременно остроту впечатления и почти классическую выверенность формы, что отличает весь французский Ренессанс. Образ женщины почти трагичен, что не позволяет воспринимать его как однозначную насмешку над политическими амбициями Дианы де Пуатье и ее лицемерной добродетельностью. В дальнейшем обвинения в сторону женщин приобретают более резкую и уничижительные форму. II. Купание Дианы В Музее изящных искусств в Руане и в Музее изобразительного искусства в Сан-Паулу находятся две идентичные картины, посвященные весьма распространенной теме в живописи того времени – «Купание Дианы». (Ил. 3, 4.) Однако у внимательного зрителя сразу возникнет несколько вопросов. Почему вся сюжетная линия, связанная с Актеоном, отнесена на второй план? И почему в основу самой сцены купания положен не традиционный сюжет нечаянного лицезрения охотником обнаженной Дианы, но омовение лесных нимф в присутствии веселых и нескромных сатиров? Известно, что столь явные отклонения от традиционной иконографии обычно имеют скрытый смысл, который призван разгадать зритель. Картины из руанского и сан-паулуского музея почти во всем схожи. Но все же есть весьма существенные отличия. Сан-паулуская картина меньше размером; главная героиня этой композиции лишена полумесяца Дианы, количество ювелирных украшений у женских персонажей сильно сокращено; фигуры всадников на обоих произведениях различны. На картине из Сан-Паулу всадник – бородатый мужчина средних лет; на руанской – это юноша, почти подросток, одетый в черно-белые одежды. Картина из Руана признана произведением Франсуа Клуэ и датируется 1559 годом, работа из Сан-Паулу считается ее более поздним повторением, выполненным неизвестным мастером24. Множество исследователей занималось идентификацией персонажей, но наиболее убедительную версию изложил Роже Тринке25. По его 398

Мария Демидова.

Неожиданная форма политической сатиры во французской живописи XVI века

Ил. 3. Франсуа Клуэ. Купание Дианы. 1559. Музей изящных искусств. Руан

Ил. 4. Неизвестный мастер. Купание Дианы. 1559 (?) Музей изобразительного искусства. Сан-Паулу

399

эпоха. художник. Образ

Ил. 5. Франческо Приматиччо. Купание Дианы. Подготовительный рисунок. Тонированная бумага, перо, кисть, бистр, белила. Лувр, отдел графики. Париж

мнению, сюжет обеих картин посвящен свадьбе Марии Стюарт и дофина Франциска, состоявшейся в апреле 1558 года. Однако написаны произведения уже после гибели Генриха II в 1559 году. Матримониальное событие оценено негативно и неожиданно поставлено во взаимосвязь с последующей трагедией в королевской семье. Празднование свадьбы с шотландской королевой состоялось в результате продолжительной борьбы нескольких политических партий. За заключение брака выступали герцоги Гизы, которым Мария Стюарт приходилась племянницей; те же привлекли на свою сторону Екатерину Медичи обещанием ей небольших графств Мамт и Мёлан в случае заключения брака. К 1559 году, времени предположительного написания обоих произведений, политическая картина в королевстве сильно поменялась. Король Генрих был мертв, Диана де Пуатье удалена от двора, но у кормила правления вновь стояла не Екатерина и, конечно, не ее пятнадцатилетний сын. Королевством фактически руководили герцоги Гизы, чьи указания Мария Стюарт, известная пренебрежительным отношением к королеве-матери26, старательно выполняла. В этот момент Екатерина Медичи вполне могла задуматься о правильности сделанного ею выбора в пользу герцогов де Гиз. Скорее всего, именно она изображена в образе сидящей нимфы, на что указывает носимое ею в знак траура колье27 (картина из Руана). Сама Мария Стюарт представлена дважды – в виде нимфы на первом плане справа и затем уже в центре на фоне красной драпировки. В первом случае, как иронично заметил Тринке, это скромная нимфа Каледония, во втором – «nemorum magistra» (повелительница леса), т. е. новая полновластная Диана, новая политическая конкурентка Екатерины Медичи. В образах сатиров представлены герцоги Гизы: 400

Мария Демидова.

Неожиданная форма политической сатиры во французской живописи XVI века

трубящий в рожок – Франсуа де Гиз; ухмыляющийся сатир на первом плане – его брат, кардинал Карл Лотарингский28. В отношении последнего сравнение с сатиром не является единичным. В 1560 году появляется стихотворный памфлет, в котором кардиналу предрекается место в преисподней и он назван именами различных животных, а также сатиром. Впрочем, все время правления Франциска II отмечено мощным потоком сатирических произведений в адрес Гизов. Тема ироничных «метаморфоз» первого плана обретает смысл зловещей угрозы в связи с изображением на втором плане истории Актеона. В качестве жертвы выступает король – Генрих II на картине из СанПаулу, его гибель стала уже свершившимся фактом; новой жертвой в прямом и переносном смыслах может стать юный Франциск на картине из Руана, ведь он всего лишь игрушка в руках порочных герцогов и их племянницы. Учитывая, что произведение из Руана было выполнено первым, можно предположить, что художник предрекает новому королю ту же участь, что и его отцу, – пагубную зависимость от женской власти. Не случайно Франциск изображен в одеждах черно-белых цветов, которые его отец носил в честь дамы своего сердца – Дианы де Пуатье. Дерево с искалеченным стволом рядом со сценой гибели Актеона является аллюзией на пагубность подобного состояния дел для всей династии29. При создании своей картины Франсуа Клуэ заимствует отдельные мотивы из композиций мастеров дворца Фонтенбло: утраченная фреска из банных апартаментов «Купание Дианы» (известная по луврскому рисунку Франческо Приматиччо (ил. 5), и гравюра Антонио Фантуцци по рисунку Пармиджанино «Купание Венеры и нимф» (ныне в собрании галереи Уффици). Здесь желание подчеркнуть преемственность имеет, скорее, саркастический смысл. Если в годы правления Франциска I жизнь двора была превращена в мифологизированный маскарад, в котором «каждая дама становится Венерой или Дианой, а ее возлюбленный Актеоном, коль скоро он не может стать Юпитером или Марсом»30, то в рассматриваемом произведении идиллический сюжет c эротическим подтекстом приобретает зловещее звучание, непривычное для придворной игры. Слишком разными по эмоциональному содержанию оказываются составляющие композиции: грубая веселость сатиров; меланхоличное простодушие нимф с Дианой во главе; фатальное развитие истории на втором плане. Все эти разнородные компоненты соединены с праздничной красивостью исполнения, что, с одной стороны, камуфлирует замысел, но с другой – усиливает сарказм. Через сорок лет композиция будет повторена с заменой лиц как на ярмарочном шаблоне, причем портретные черты станут гораздо более определенными (около 1559 г., Тур, Музей изобразительных искусств). Всадник обретет лицо Генриха IV, стоящая в центре Диана превратится в Габриэль д’Эстре, а правая кокетливая нимфа – в другую фаворитку 401

эпоха. художник. Образ

монарха – Генриетту д’Антраг. Мишенью политического сарказма в этом произведении будет королевская любвеобильность, поставляющая под удар интересы и авторитет династии. III. Купающиеся дамы Следующий ряд картин, к анализу которых мы бы хотели обратиться, начинается со знаменитого творения Франсуа Клуэ «Купающаяся дама» (ок. 1570 г., Вашингтон, Национальная галерея)31. (Ил. 6.) Это одна из двух подписанных работ мастера. Знаменательно, что она была создана, когда Франсуа Клуэ вернулся ко двору после более чем десятилетней опалы32. Не была ли столь длительная немилость к художнику связана с саркастическим содержанием картины «Купание Дианы»? Во всяком случае, его возвращение к обязанностям придворного живописца происходит после того, как Карл Лотарингский был вынужден отойти от дел. Удивительно, но произведение 1570 года, похоже, вновь задевало репутацию гизовского клана. Портрет имеет несколько интерпретаций, но чаще всего исследователи заявляют о неперсонифицированном характере изображения33. Роже Тринке высказал предположение, что картина является политической сатирой на Марию Стюарт34. Действительно, можно говорить о существенном сходстве между лицом Марии Стюарт на рисунке Франсуа Клуэ 1561 года (ил. 7) и лицом героини с вашингтонской картины. Кроме того, для подкрепления своей версии Тринке предложил сложную, но убедительную систему доказательств. Анри Зернер резко высказался против такой версии35. Одним из главных его контраргументов является то, что он не видит ничего смехотворного в этой торжественной картине. Он настаивает на романтическом видении ситуации и считает работу из Вашингтона апологией женской красоты. Однако приводимые им примеры литературного воспевания женской наготы не доказывают правильности его восприятия произведения Клуэ. «Элегия к Жанэ»36 Ил. 6. Франсуа Клуэ. Купающаяся дама. Ок. 1570 г. Пьера Ронсара, конечно, Национальная галерея. Вашингтон 402

Мария Демидова.

Неожиданная форма политической сатиры во французской живописи XVI века

свидетельствует о том, что художник был известен своими “nues”, но в стихотворении отмечена скромность возлюбленной поэта, которая, в отличие от героини картины, никому не открывает своей наготы. Известная ода женской груди, вышедшая из-под пера Клемана Маро и положившая начало целой традиции воспевания (в форме blazon – шутливое восхваление) различных частей женского тела, исполнена иронии и, напротив, вызывает насмешливые аллюзии в отношении дамы, изображен- Ил. 7. Фрасуа Клуэ. Портрет Марии Стюной Клуэ. арт. 1561. Фрагмент. Рисунок итальянским Эротический подтекст ком- карандашом и сангиной. Национальная позиции очевиден, но в совер- библиотека Франции. Париж шенной красоте героини чувствуется определенная искусственность и некий дополнительный смысл. Подчеркнуто правильные черты лица, которые неоднократно отмечает и Зернер, свидетельствуют, как нам кажется, не об идеальности модели, а о ее связи с аллегорическими композициями, как, например, «Нежное послание» того же художника (ок. 1570 г., коллекция Тиссена-Борнемисы). (Ил. 8.) Степень торжественности вашингтонского произведения является несколько преизбыточной для представления купания знатной дамы. Однако здесь, вероятно, представлена не только сцена омовения. Сидя в ванне, главная героиня держит в руке гвоздику, что является указанием на свадебный характер портрета, ведь гвоздика – символ любовной клятвы и намерения вступить в матримониальный союз. В упомянутой оде прекрасной женской груди Клеман Маро предостерегает поклонников, ибо восхищающая женская нагота на самом деле является неустанным матримониальным призывом37. Сам Зернер отметил существенную и необъяснимую разницу между левой и правой половинами произведения. Создается впечатление, что дама абсолютно отгородилась от того, что происходит в левой части картины. И взгляд у нее не мечтательно-поэтический или нейтральный, а жестко направленный и целеустремленный к противоположному краю картины. При этом в левой части произведения, «густонаселенной» и «жанровой» – царит совсем иное настроение – суетливое и динамичное. Как достаточно убедительно доказал Роже Тринке, здесь зашифровано прошлое Марии Стюарт. Единорог и черные перекрестные ленты 403

эпоха. художник. Образ

на пеленках младенца (намек на крест Андрея Первозванного) – составляющие шотландского герба. Кормилица с ребенком – второе изображение самой Марии Стюарт: известно, что в 1568 году, убегая с ребенком из шотландского замка Лохвелен в Англию, она была переодета простолюдинкой. Выражение лица, вполне простое и крестьянское, подчеркивало способность героини к лицедейству. Как известно, Марии Стюарт инкриминировалось участие в покушении на второго мужа лорда Дарнли, который был найден убитым в пригороде Эдинбурга. Всего через три месяца шотландская королева в третий раз выходит замуж – за Джеймса Хепберна, графа Ботвелла, которому демонстрировала свою симпатию еще до смерти второго супруга. Реальное участие Марии Стюарт в убийстве лорда Дарнли до сих пор не является решенным вопросом: множество документов на процессе, возбужденном Елизаветой I, было фальсифицировано. Мишель Лопиталь, всегда защищавший французскую королеву, писал так: «Молодой супруг, выбранный королевой, и которому она подарила младенца, вскормленного собственной грудью, был убит злой фортуной с неслыханной жестокостью»38. После смерти лорда Дарнли в Шотландии были распространены изображения, на которых несчастный был показан распростертым под деревом, у его ног лежал младенец, взывающий к небесам о возмездии. Положение убитого у дерева было намеком на иконографию охоты на единорога, которая осуществлялась, как известно, при помощи девственницы, садившейся под дерево и открывавшей грудь и таким образом подманивавшей волшебное животное. Исходя из всего выше сказанного, получается, что прекрасная дама на первом плане картины Франсуа Клуэ как бы ждет новую жертву: о новых матримониальных планах Марии Стюарт во время пребывания в плену у Елизаветы было хорошо всем известно. Филипп II хотел женить на ней своего брата Дон Жуана Австрийского; кардинал Лотарингский выдвигал кандидатуру герцога Анжуйского; также претендентом на руку бывшей шотландской королевы неожиданно стал один из ее потенциальных судей – герцог Норфолк39. Помимо красоты, кандидатура Марии Стюарт привлекла тем, что она стала символом торжества католицизма и была «козырной карты» в борьбе с Елизаветой I. Однако около 1570 года во Франции происходят значительные изменения: Карл де Гиз (кардинал Лотарингский) впадает в немилость, а политический курс меняется в сторону союзничества с английской королевой. Прежнего жениха Марии Стюарт герцога Анжуйского прочат теперь Елизавете, несмотря на разницу в возрасте в восемнадцать лет. Кем является мальчик, тянущийся к фруктам? Роже Тринке считает, что это повторное изображение сына Марии Стюарт – Якова, в пользу которого ей пришлось отказаться от шотландского престола в 1568 году. Виноград, к которому он тянется, – намек на изображение 404

Мария Демидова.

Неожиданная форма политической сатиры во французской живописи XVI века

на королевском жетоне Марии Стюарт, где с одной стороны была засохшая лоза, а с другой – лоза плодоносная. Интерес представляет и мотив занавеса, который был необходимым дополнением к ванным того времени. Однако его роль в картине двойственна. С одной стороны, как заметил Зернер, он придает сцене торжественность королевского явления40. С другой – его распахнутость является нарушением интимности момента омовения. Мало того,

Ил. 8. Франсуа Клуэ. Нежное послание. Ок. 1570 г. Коллекция ТиссенаБорнемисы. Мадрид

что правая сторона внешней части занавеса открыта и закреплена, предоставляя зрителю возможность лицезреть обнаженную даму; кроме того, кто-то невидимый удерживает левую часть занавеса на первом плане, открывая для нас и все прошлое героини. Тринке считает, что основанием для изображения Марии Стюарт в ванной послужили фрагменты из нескольких писем 1570 года, адресованных ею французскому посланнику. В них содержались неоднократные просьбы о ходатайстве перед английской стороной о предоставлении ей возможности принимать лечебные ванны для укрепления здоровья. Мифологическим основанием для подобного изображения был, скорее всего, известный иконографический тип – туалет Венеры (например, картина французской школы из Лувра, созданная около 1550 года), однако здесь «мифологическое алиби»41 героини сведено к минимуму. Сесиль Скалирез видит в картине несомненное влияние нидерландской школы и называет имена Жана Массейса (Jean Massys, сын Квентина Массейса, 1510–1575) и Жана Сандерса ван Хемессена (Jean 405

эпоха. художник. Образ

Sanders van Hemessen, 1500–1556)42. Их произведения с изображением обнаженного женского тела могли оказать влияние на данную работу Франсуа Клуэ. Однако общеевропейская мода на изображение женской наготы с мифологическим, библейским и историческим подтекстом начиная с середины века все чаще обретает на французской почве дидактический характер. Достаточно вспомнить знаменитую картину «Sabina Poppaea» (автор неизвестен, датировки разные: 1560–70-е или 1580-е гг.; Женева, Музей искусства и истории). Несмотря на загадочность происхождения и неясность замысла, произведение имеет вполне определенное звучание, это не просто изображение исторического персонажа и не апология второй жены Нерона, но сдержанное предостережение об опасности чрезмерной власти женской красоты, о возможном скрытом вероломстве. Вряд ли этот французский образ может быть приравнен к героиням Жана Массейса – Вирсавии из частного собрания (не датирована) и Флоре (1559, Гамбург, Галерея искусств) и, тем более, соотнесен с темой героической наготы в изображениях Юдифи Жана Массейса (не датирована, Королевский музей изящных искусств, Антверпен) и Жана Сандерса ван Хемессена (1540, Чикаго, Институт искусств). Отлично по звучанию и рассматриваемое произведение из Национальной галереи в Вашингтоне. На заднем плане картины Франсуа Клуэ изображена девушка с кувшином. Зернер называет ее служанкой, спешащей добавить теплой воды в ванну главной героине43. Тринке обходит молчанием значение этого образа. Но нам эта фигура представляется также символичной. Расположенная чуть левее композиционной точки схода произведения, между «кормилицей» и «дамой», она, скорее всего, является еще одним изображением самой Марии Стюарт под видом столь популярной во Франции Пандоры с сосудом, которая стала символом несчастья и женской порочности. Возможно, в этом содержится намек на годы правления Франциска II, когда власть во многом, из-за посреднической роли Марии, принадлежала клану Гизов. Порочный образ Пандоры не потерял своей актуальности во Франции даже в начале XVII столетия, когда красавица из греческого мифа стала повсеместно в Европе трактоваться исключительно апологетически44. Именно эту мифологическую героиню Жак Калло выбирает для своей гравюры, где аллегорически была интерпретирована история супружеской неверности герцога Карла IV Лотарингского, соблазненного авантюристкой Мари де Рохан, герцогиней де Шеврез, что ввергло покровителя Калло в пучину финансовых и политических проблем45. Однако вернемся к вопросу, который более всего озадачил Анри Зернера: если вашингтонская картина является хитроумным памфлетом, то кто мог выделить столь значительную сумму для его создания первому королевскому живописцу? Но Роже Тринке высказывает вполне достоверную версию: это Франсуа Монморанси, старший сын 406

Мария Демидова.

Неожиданная форма политической сатиры во французской живописи XVI века

бывшего коннетабля, губернатор Парижа, союзник адмирала Гаспара де Колиньи, глава центристской партии и активный участник антигизовской коалиции. Впрочем, и у самого живописца, учитывая перипетии его жизни, вполне могла быть причина желать создания этой картины. Каково назначение произведения? Картина могла украсить один из замков Монморанси или его парижский особняк. Прелесть сатирической сути произведения, как нам кажется, заключалась в том, что она была понятна избранному кругу, оставаясь для остальных апофе- Ил. 9. Неизвестный мастер. Купающаяся Габриозом красоты. Не все по- эль д’Эстре. 1590-е гг. Музей Конде. Шантийи нимали, что идеальность героини была обращена в насмешку, и это, по мнению Тринке, уберегло картину от уничтожения во время религиозных войн. Возникшие вслед за этим произведением картины, приписываемые школе Франсуа Клуэ: «Дама за туалетом», Воркестер, Музей изобразительного искусства; «Дама за туалетом», Дижон, Музей изящных искусств; «Дама за туалетом», Базель, Музей изобразительного искусства, – поражают своей однотипностью. Почти все исследователи сходятся в том, что это изображения куртизанок. Во всех трех картинах присутствует фигура камеристки, склонившейся над сундуком с одеждой. Этот фрагмент явно заимствован из картины «Венера Урбинская» Тициана, хорошо известной во Франции благодаря копии, присланной в подарок еще Франциску I. Однако, как отмечает Маргарита Гийом, композиционное решение картин носит гораздо более упрощенный характер в сравнении с итальянскими образцами: величественности пространства было предпочтено обилие драгоценных деталей46. Выше отмечалось, насколько охотно при дворе Генриха IV использовались иконографические формулы прежнего времени. Специфика этой повторяемости еще раз подтверждает догадки о настоящем сатирическом содержании картин47 с обнаженной женской натурой: портреты становятся более узнаваемыми; качество живописи снижается, 407

эпоха. художник. Образ

Ил. 10. Неизвестный мастер. Габриэль д’Эстре и Генриетта д’Энтраг в ванне. 1599. Лувр. Париж

Ил. 11. Неизвестный мастер. Габриэль д’Эстре и Генриетта д’Энтраг в ванне. 1599. Частное собрание Фосиньи-Люсенж

что делает очевидным важность повторения именно смысловой закодированной составляющей. В музее Конде в Шантийи хранится картина, иконографически повторяющая вашингтонскую «Купающуюся даму». (Ил. 9.) Однако вместо героини с идеальным и почти искусственным лицом перед зрителем предстает узнаваемый исторический персонаж – фаворитка Генриха IV 408

Мария Демидова.

Неожиданная форма политической сатиры во французской живописи XVI века

Габриэль д’Эстре. В данном случае нет необходимости вникать в нюансы прошлого героини. В 1599 году все подданные и даже иностранные послы знали о намерении Генриха IV жениться на фаворитке в случае рождения ею очередного младенца мужского пола, что приводило в ужас и французскую аристократию, и многих из европейского окружения. Когда Габриэль была в четвертый раз беременна, то получила обещание о замужестве от Генриха IV, в знак чего король продел ее палец в коронационное кольцо. Когда вопрос о венчании был фактически решен, монарх нашел в саду Монсо злобный пасквиль: О Сир, недаром ходят слухи, Что вы у алтаря почти, И рады выродка от шлюхи В наследники произвести48. В очередной своей работе, названной «Политическая аллегория во французской живописи XVI века. Купающиеся дамы», Роже Тринке обратил внимание любителей искусства на интересную серию картин времени Генриха IV. Все три картины изображали двух дам, принимающих ванну вместе. Одна из дам на каждой из картин – это Габриэль д’Эстре, в отношении второй существуют сомнения, но большинство исследователей считают, что это одна из ее сестер. В настоящий момент эти работы находятся в разных музеях: в Лувре, в частном собрании Фосиньи-Люсенж и в галерее Уффици. (Ил. 10, 11, 12.) Картина из собрания Фосиньи-Люсенж достаточно точно повторяет иконографию двух уже названных произведений – из Вашингтона (Франсуа Клуэ, ок. 1570 г.) и из Шантийи (Неизвестный мастер, 1590-е гг.): вновь кормилица с ребенком, женщина с кувшином, приоткрытый занавес. Заказчик явно хотел обозначить преемственность с известной картиной Жанэ. Конечно, на картине из собрания Фосиньи-Люсенж изображены уже две дамы. Помимо этого отличия, в последнем произведении появляются и некоторые другие изменения в сравнении с вашингтонской картиной: кормилица показана немолодой женщиной, второй ребенок отсутствует; на пеленках младенца нет перекрестных лент; нет корзины с фруктами и каких-либо цветов, зато шея Габриэль д’Эстре украшена жемчужным ожерельем. Всем этим изменениям есть объяснение. Фигуры заднего плана перестали выполнять роль символических перевоплощений главной героини, а обрели обособленное, исторически конкретное значение. В образе кормилицы, скорее всего, представлена мадам Сурдис, тетка фаворитки, способствовавшая матримониальным планам герцогини; младенец может быть и уже рожденным, третьим ребенком Габриэль (1598, Александр, «шевалье де Вандом»), и, так сказать, «идеей» будущего наследника. Девушка с кувшином, вероятно, являет собой или ставшую традиционной для подобных композиций служанку, или по-прежнему аллего409

эпоха. художник. Образ

рическую фигуру, олицетворяющую Пандору. Введение жемчужного ожерелья, дополняющего жемчужные серьги, подчеркивает связь с образом Венеры, причем Венеры, «украшенной» в соответствии с представлениями ренессансного неоплатонизма49. Впервые предположение о сатирическом звучании этой и других картин с обнаженной женской натурой во французской школе XVI столетия высказала еще в XIX веке Рене де Мольд Лаклавьер, правда, не подкрепив свое впечатление выстроенной системой доказательств. Но ей принадлежит справедливое замечание, что nues с апофеозно-мифологическим подтекстом, в частности, работы, посвященные Диане де Пуатье во дворце Анет, не обладали портретным сходством с моделью. Повторяемость композиций с легко узнаваемой Габриэль д’Эстре в ванной навела ее на мысль о некотором казуистическом замысле. Однако она ограничилась следующим язвительным замечанием: «Более ли менее умелое исполнение этих картин “гидротерапевтической” школы, кажется, указывает на то, что прекрасная Габриэль их не заказывала и даже не захотела бы иметь…»50. Судьба Габриэль, как известно, была плачевна. За неделю до венчания Габриэль умерла от горячки. Неожиданная смерть фаворитки, избавившая французский престол от компрометирующего брака, была многими воспринята как преднамеренное убийство. Но незамедлительное расследование, а также документальный анализ, произведенный историками впоследствии, указывают на естественный исход51. Наиболее знаменитая картина обозначенной «серии» находится в Лувре и, по справедливому замечанию Тринке, до сих пор шокирует зрителей. Мало того, что в ванне вместе с Габриэль д’Эстре сидит некая темноволосая красавица, она еще пальцами касается соска фаворитки. Изображения на заднем плане в сравнении с картиной из собрания Фосиньи-Люсенж изменено. В глубине апартаментов стоит некое сооружение, покрытое темно-зеленой тканью, вместо уже привычной девушки-Пандоры – швея в ярко-красном платье, над пылающим камином картина, на фрагменте которой видны ноги возлежащего полуобнаженного мужчины. Роже Тринке дает замысловатое, но логичное объяснение этой обстановке. Сооружение под зеленой (любимый цвет Габриэль) тканью – не стол, как на предшествующих картинах, а гроб (ткань покрывает его до самого пола); швея – Парка, обрывающая нить жизни; мужская фигура на картине – аллегорическое изображение Генриха IV в виде слабовольного Сарданапала52. Женщину слева от Габриэль Тринке идентифицировал не с одной из ее сестер, но с Генриеттой д’Антраг – следующей королевской фавориткой. Современники, ожидавшие от монарха скорби по поводу утраченной возлюбленной, были поражены, когда спустя всего пять дней после ее смерти Генрих IV вступил в связь с дочерью бывшей 410

Мария Демидова.

Неожиданная форма политической сатиры во французской живописи XVI века

Ил. 12. Неизвестный мастер. Габриэль д’Эстре и Генриетта д’Энтраг в ванне. Последняя четверть XVI века. Галерея Уффици. Флоренция

куртизанки Карла IX. Генриетта оказалась более прагматичной: 1 октября 1599 года, через полгода после смерти госпожи д’Эстре, новая возлюбленная заставила короля подписать обязательство о замужестве в случае рождения ею наследника. Версия Тринке об интерпретации картин с двумя дамами в ванной страшна и правдоподобна одновременно: в ванной сидят две куртизанки, одна из которых жива, а другая мертва. Они похожи между собой, как похожи были свойственные им амбиции и методы их реализации. При данной интерпретации ванна может быть трактована и как саркофаг, эта аналогия особенно явно прослеживается в третьем вариан411

эпоха. художник. Образ

те картины, из галереи Уффици, где красный балдахин вокруг ванной создает ощущение замкнутого пространства склепа. Напомним, что именно древнеримский саркофаг эпохи Траяна послужил основой для фонтана «Клеопатра-Ариадна», задуманного Браманте. Корреляция саркофага и источника воды (источника жизни) присутствует и в знаменитой картине Тициана «Любовь земная и любовь небесная». Но вернемся к названной серии картин, посвященной фавориткам Генриха IV. Произведение из Уффици как нельзя лучше подтверждает версию Роже Тринке: на нем изображено, как Габриэль д’Эстре одевает коронационное кольцо на палец своей «последовательницы», восседающей на краю ванны-саркофага. Но что может означать нескромный эротический жест луврской картины? Он провоцирует на сравнение между красотой Габриэль и Генриетты, считает Тринке. А. Зернер, видевший в левой даме сестру Габриэль, полагает, что это намек на беременность фаворитки и, соответственно, картина выполнена до ее смерти53. Рискнем высказать мнение, что жест имеет также саркастически перевернутое значение – он является отрицанием той позитивной регенерирующей силы, которой обладал женский образ, воплощенный в «нимфе источника». В романе «Гипнэротомахия Полифила» Франческо Колонны, где приводится подробное описание этого образа, сказано, что из сосков нимфы истекала вода, питавшая всю долину, произраставшую чудесной зеленью. Но теперь возвышенная интерпретация этой темы окончательно утратила право на существование. Таким образом, с течением времени значительность ренессансной аллегории разменивается на ряд остроумных наблюдений, аналогий, «перевертышей». Игра ума составителей программ приведенных французских картин не только полностью вытесняет эмоционально-образное содержание, но часто заменяет и живописные качества. Подобные произведения именно «читаются», и удовольствие от их лицезрение сводится к угадыванию символики. В этой статье нами были сведены воедино несколько версий достаточно известных картин французского искусства XVI века. В современном западном искусствознании гипотеза Жана Гийома относительно картины «Eva prima Pandora» имеет значение единичного исследования. Версии филолога Роже Тринке по поводу «Купающейся дамы» из Вашингтона, двух картин «Купание Дианы» и различных вариантов картины «Две дамы в ванной» почти неизвестны отечественному читателю. На Западе они разделяются далеко не всеми искусствоведами54. Однако соединенные вместе, эти трактовки не только выявляют целую тему во французском искусстве XVI века, но, как нам кажется, позволяют объективнее расставить акценты в его оценке. Большинство работ, рассмотренных в данной статье, образуют отнюдь не первый план достижений французской живописи. Эти произведения, лишь вследствие неправильного понимания их в ключе 412

Мария Демидова.

Неожиданная форма политической сатиры во французской живописи XVI века

эротической пикантности, стали восприниматься как свидетельство аристократической узости и ограниченных возможностей французского искусства в отражении гуманистических идеалов. Настроение парадной холодности, перенасыщенность изобразительными деталями, однообразие пространственных решений свидетельствуют не столько об эпигонстве художников, сколько о характере заказов. Несомненно, высокий уровень вашингтонского произведения Франсуа Клуэ все равно не соответствует общему характеру его портретного мастерства. Основу большинства его живописных портретов, несмотря на торжественный характер и внешний придворный лоск, образует апология человеческого достоинства, преклонение перед неповторимой индивидуальностью каждой отдельно взятой личности (например, портреты Пьера Кута и Клода Гуффье). Интерпретация всех перечисленных картин с женскими nues как произведений саркастического содержания разрушает господствующее представление о том, что главными темами во французском искусстве XVI века были эротизм и известная фривольность нравов. На первый план выходит иная черта ренессансного мировоззрения во Франции – жесткая рационалистичность, политический прагматизм и изощренная саркастичность в желании развенчать любые ханжеские утверждения. Кроме того, во всех перечисленных картинах латентно слышится тема тщетности мирской суеты, тема, которая была хорошо известна еще средневековому искусству Франции и которая с каждым новым десятилетием уходящей ренессансной культуры все сильнее прорывалась наружу, омертвляя жизнерадостные образы Возрождения.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Brantôme. Les Dames galantes. Paris, 1955. P. 291. (Перевод мой. – М. Д.) 2 Плеяда – общество французских поэтов эпохи Возрождения, созданное в подражание эллинистической поэтической школе в Александрии. Оно было образовано в 1549 году; в него входили Пьер де Ронсар, Жоашен дю Белле, Жан Антуан де Баиф, Этьен Жодель, Реми Белло, Жан Дора и Понтюс де Тиар. 3 Фонтан был образован соединением античной статуи спящей Ариадны, которая в эпоху Ренессанса считалась умирающей Клеопатрой, и древним саркофагом с подвигами Траяна. Как это выглядело, можно лишь попытаться реконструировать в своем сознании при помощи рисунка Франческо де Оландо. 4 «Итак, для современников Коллочи и Горитца спящая нимфа источника была символом присутствия муз, которые стояли во главе гуманистических академий и возрождающегося искусства поэзии». См.: MacDougal B.E. The Sleeping

413

эпоха. художник. Образ

Nymph: Origins of a Humanist Fountain Type // The Art Bulletin. LVII. 1975. P. 363. (Далее – MacDougal B.E. The Sleeping Nymph…) 5 На воротах владения кардинала Агостино Колоччи на холме Пинчо была надпись, призывающая посетителя оставить гнев и усталость за пределами прекрасного сада. См.: MacDougal B.E. The Sleeping Nymph... P. 362. 6 Иллюстрации к переводу «Записок о галльской войне» Франсуа де Батава. 7 Жизнь Бенвенуто Челлини, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции. М.-Л., 1931. С. 469. 8 Госпожа д’Этамп и Диана де Пуатье принадлежали в 1540-е годы к двум враждебным партиям – партии короля и партии дофина. 9 Цит. по: Zerner H. L’art de la Renaissance en France. L’invention du classicisme. P., 1996. P. 234. (Далее – Zerner H. L’art de la Renaissance…) 10 Panofsky D. and E. Pandora’s box. N.-Y., 1962. P. 55–67. 11 Guillaume J. Cleopatra nova Pandora // Gazette des Beaux-Arts. LXXX. 1972. P. 185–194. P. 186. (Далее – Guillaume J. Cleopatra nova Pandora…) 12 Zerner H. L’art de la Renaissance… P. 217. Анри Зернер высказал предположение, что художник написал ее для себя. 13 Сходство было отмечено многими исследователями. 14 Guillaume J. Cleopatra nova Pandora... P. 186. 15 Изображение, в основе которого лежит гравюра Ганса Гольбейна Младшего и которое получило название «Kleopatra Titel», было несколько раз использовано издателем Фробеном в качестве титульного листа для двух книг: трудов Св. Гилария и для комментариев Эразма Роттердамского к Евангелию от Иоанна (обе книги – в 1523 году, в Бале). В 1529 году эта же гравюра послужила титульным листом для парижского издания трактата Цельсия «De re medica». Нижняя часть гравюры Гольбейна с изображением умирающей Клеопатры достаточно полно совпадает с композиционным решением произведения Жана Кузена. Съемка в инфракрасных лучах показала, что вход в грот на картине имел первоначально иное очертание – такой же арочный абрис, как и на произведении Гольбейна. Таким образом, можно считать доказанным то, что французский мастер был знаком с этим произведением немецкого художника и в своей композиции опирался на него. См.: Guillaume J. Cleopatra nova Pandora... P. 189. 16 Известна негативная трактовка образа Евы в эпоху Возрождения. Достаточно вспомнить строки «Божественной комедии» Данте (Чистилище, песнь XXIX 23-27, перевод М.Л. Лозинского): «…скорбно и сурово я дерзновенье Евы осуждал: Земля и твердь блюли Господне слово, а женщина, одна чуть создана, не захотела потерпеть покрова…» Панофские отмечают, что впоследствии богословы запретили сопоставление прародительницы Евы и Пандоры. 17 Janson H.W. The putto with the Death’s Head // Art Bulletin. XIX. 1937. P. 427. Ref. 13. 18 Цит. по: Guillaume J. Cleopatra nova Pandora... P. 190. 19 Guillaume J. Cleopatra nova Pandora… P. 191–192. 20 Эрланже Ф. Диана де Пуатье. СПб., 2002. С. 214. (Далее – Эрланже Ф. Диана де Пуатье…)

414

Мария Демидова.

Неожиданная форма политической сатиры во французской живописи XVI века

21 По версии Панофских на другом берегу изображен древний Рим, Ж. Гийом предположил, что это скорее силуэты Александрии. С. Скалиерез видит в этом произведении пример живописной фантазии на тему Вечного города. C. Scalliérez La Manière française. De François I à Henri IV: une peinture savante // La peinture française. T. I. Paris, 2001. Sous la direction de Pierre Rosenberg de l’Académie française. P. 216. (Далее – C. Scalliérez La Manière française. De François I à Henri IV: une peinture savante…) 22 Фрески на первом этаже въездного павильона дворца Фонтенбло иллюстрировали эпизод о Геракле и Омфале из «Фастов» Овидия (в так называемом помещении «портика») и фрагменты из XIV и XVпесней «Илиады», где речь идет о том, как Гера, усыпив Зевса, решила лишить троянцев его покровительства и помочь грекам (в так называемом помещении «вестибюля»). Интерпретации принадлежат соответственно Жаку Лебегу и Катлин Уилсон-Шевалье. См. об этом в книге: Демидова М.А. Идеальная резиденция ренессансного правителя. М., 2010. С. 204–206. 23 Willson-Chevalier K. Women on Top at Fontainebleau // Oxford art journal. XVI. № 1. 1993. P. 45. 24 Jollet E. Jean et François Clouet. P., 1997. P. 272. ( Далее – Jollet E. Jean et François Clouet…) 25 Trinquet R. Le «Bain de Diane» du Musée de Rouen // Gazette des Beaux-Arts. T LXXI. 110 annee. P. 1–16. (Далее – Trinquet R. Le «Bain de Diane» du Musée de Rouen…) 26 Еще будучи ребенком, Мария Стюарт, воспитывавшаяся при французском дворе, крайне неучтиво отзывалась о Екатерине Медичи, называя ее «торговкой» и «жирной банкиршей», чтобы угодить властвовавшей тогда Диане де Пуатье. Подобное отношение повлияло на тот выбор, которое пришлось впоследствии сделать шотландской королеве. Скрываясь из своего королевства, она предпочла отдаться в руки Елизаветы Английской, чем попросить помощи у могущественной Екатерины. См.: Эрланже Ф. Диана де Пуатье… С. 211. 27 Trinquet R. Le «Bain de Diane» du Musée de Rouen… P. 7. 28 Такая версия интерпретации всех персонажей принадлежит Роже Тринке. Идентификация герцогов произведена им на основе геральдической символики. См.: Trinquet R. Le «Bain de Diane» du Musée de Rouen… P. 7–8. 29 Trinquet R. Le «Bain de Diane» du Musée de Rouen… P. 8. Образ дерева был устойчивым символом королевской династии во французском ренессансном искусстве. Достаточно вспомнить гравюру Пьера Милана с танцующими дриадами вокруг дуба Цереры, мотив которой частично отражен в небольшой композиции под фреской «Жертвоприношение» в галерее Франциска I во дворце Фонтенбло. Панофские так прокомментировали гравюру Пьера Милана, влияние которой они видят в композициях указанного простенка галереи Фонтенбло: «И горе новому Эрисихтону, реальному или предполагаемому, если он подымет топор на этот священный дуб». См.: Panofsky D. and E. Étude iconographique de la Gallerie François I à Fontainebleau. Saint-Pierre-deSalerne. 1992. P. 2. (Первая публикации статьи Панофских: Panofsky D. and E.

415

эпоха. художник. Образ

The Iconography of the Gallerie François I at Fontainebleau // Gazette des BeauxArts.1958. LII. P. 113–190.) 30 Chastel A. Fontainebleau. Formes et symboles. P., 1991. P. 25. 31 Авторы каталога выставки «Дама за туалетом» в 1988 году в Дижоне называют это произведение Франсуа Клуэ «отправной точкой» в традиции подобного портрета. См.: La Dame à sa toilette. Dijon. 1988. P. 6. (Далее – La Dame à sa Toilette...) 32 После гибели Генриха II Франсуа Клуэ был, как и Филибер Делорм и многие другие художники, заменен на ставленников клана Гизов. Жан Адемар убедительно реконструировал жизнь Клуэ во время опалы: его имя исчезает из королевских счетов; и хотя за ним сохранено звание «королевского живописца», придворным художником становится некий Марк Дюваль; материальную сторону существования Франсуа Клуэ обеспечило покровительство Клода Гуффье. См.: Adhémar J. Documents et hypotheses concerning François Clouet // Master drawings. 2/1980. P. 155–168. 33 К XIX веку относится традиция отождествления изображенной со все той же Дианой де Пуатье в окружении королевских отпрысков, т. к. Диана была известна своей заботой о королевском потомстве, а своих детей мужского пола она не имела. Версию того, что это госпожа де Валентинуа, в 1920 году на страницах «Gazette des Beaux-Arts» повторил Саломон Рейнах. Однако, как отметил А. Зернер, довольно сложно заполнить лакуну, образуемую вопросом, почему фаворитка изображена в детском обществе обнаженной и принимающей ванну. Кроме того, историки костюма указали, что купальные шапочки, аналогичные той, что одета на героине, появляются только около 1570 года, т. е. когда Диана была уже мертва. Никто не мог заказать ее посмертный портрет, равно как и заказать ее апологетическое изображение после смерти Генриха II в 1559 году. Версия о фаворитке Карла IX, Мари Туше, также не находит достаточного обоснования. См.: Zerner H. L’Art de la Renaissance… P. 191. 34 Trinquet R. L’allégorie politique au XVI siècle: «La Dame au bain» de François Clouet // Bulletin de la société de l’histoire de l’art français. Annee, 1966. Paris, 1967. P. 99–119. (Далее – Trinquet R. L’allégorie politique au XVI siècle…) 35 Zerner H. L’Art de la Renaissance en France… P. 190–192. В свою очередь Жан Гийом, хотя и иронизирует по поводу излишней «ботанической» увлеченности Тринке, достаточно серьезно относится к его интерпретациям. (Guillaume J. Cleopatra nova Pandora… P. 191, note 39; 194). Исследовательница творчества семейства Клуэ Этьенн Жоле считает, что трактовка Тринке является наиболее правдоподобной. (Jollet E. Jean et François Clouet… P. 261.) 36 Франсуа Клуэ был называем Жанэ, чтобы подчеркнуть преемственность с творчеством его отца. 37 «Tétin qui nuit et jour criait;’Mariez moi tôt, mariez!» 38 Цит. по: Trinquet R. L’allégorie politique au XVI siècle… P. 115. 39 Trinquet R. L’allégorie politique au XVI siècle… P. 111. 40 Zerner H. L’art de la Renaissance en France… P. 190. 41 Это удачное выражение принадлежит Роже Тринке.

416

Мария Демидова.

Неожиданная форма политической сатиры во французской живописи XVI века

42 Scalliérez C. La Manière française. De François I à Henri IV: une peinture savante… Р. 187. 43 Zerner H. L’art de la Renaissance en France... P. 189. 44 В названном труде Панофских, посвященном Пандоре, показано, как с конца XVI века образ Пандоры, первоначально, правда, лишь при английском дворе, претерпевает кардинальные изменения и становится олицетворением соединения всех возможных талантов и добродетелей. 45 Panofsky D. and E. Pandora’s box… Р. 68–73. 46 La Dame à sa Toilette... P. 14. 47 Правда, А. Зернер видит в этом преклонение Генриха IV перед живописными образцами предшествующей эпохи, желание подражать им. На это хочется возразить, что вряд ли монарх снизошел бы до такого эпигонства, а дальнейшее проникновение в иконографическую программу должно убедить в невозможности заказа этих работ со стороны Генриха IV. 48 Цит. по: Баблон Ж.-П. Генрих IV. Ростов-на-Дону, 1999. С. 461. (Далее – Баблон Ж.П. Генрих IV…) 49 Это определение найдено Панофским в его работе «Движение неоплатонизма во Флоренции и Северной Италии». В представлении ренессансных неоплатоников человеческая нагота как таковая олицетворяла добродетель, одежда и украшения – привязанность к земному, чувственному и часто порочному. Вероятно, обнаженность в соединении с драгоценностями более жестко устанавливала связь с образом Luxuria. 50 R. de Maulde la Clavière. À propos de quelques soi-disant portraits de femmes du XVI siècle // Revue de l’Art ancient et moderne. P. 1898, janvier-juin. P. 36. 51 Баблон Ж.П. Генрих IV… С. 463. 52 Trinquet R. L’allégorie politique au XVI siècle... P. 19. 53 Zerner H. L’art de la Renaissance en France... P. 198. 54 Напомним, что А. Зернер и С. Скалиерез не признают или игнорируют эту версию. Жан Гийом готов согласиться с ней, Этьен Жоле считает ее наиболее достоверной.

417

эпоха. художник. Образ

«Характерные головы» Франца Ксавера Мессершмидта в контексте мимико-физиогномической дискуссии и искусства XVIII века. Синтетичность и серийность как особенности творческого метода Мария Никитина

Статья посвящена так называемым «Характерным головам» австрийского скульптора XVIII века Франца Ксавера Мессершмидта. Эту серию скульптурных бюстов, изображающих мужские головы разного возраста со схожим типом внешности, отличает разнообразно трактованная (часто гипертрофированная) мимическая экспрессия. Бюсты рассматриваются в широком контексте теории экспрессии XVII–XVIII веков и физиогномических исследований XVIII века, а также других явлений культуры и искусства эпохи – таких, как, например, традиция экспрессивных автопортретов, принцип серийности, натурные штудии и копирование античной пластики в академическом обучении, месмеризм. Это позволяет определить сложные и многогранные отношения скульптурной серии с различными аспектами культуры и мимико-физиогномической полемикой, а также раскрыть многоуровневые связи самих скульптур между собой. Ключевые слова: скульптура, живопись, книжная иллюстрация, автопортреты, академическое обучение, теория искусства, мимическая экспрессия, физиогномика, Франц Ксавер Мессершмидт.

На протяжении XVIII века в теоретических дискуссиях и изобразительном искусстве ведется непрерывный поиск в области мимической экспрессии и репрезентации характера человека. Один из наиболее ярких примеров первого из отмеченных явлений в западноевропейском искусстве этого периода представлен так называемыми «Характерными головами» Франца Ксавера Мессершмидта. Это серия скульптурных бюстов – ряд мужских портретов, лицам которых художник сообщил гиперболизированую мимическую характеристику. «Характерные головы» резко выделяются на фоне других произведений эпохи амбивалентным сочетанием предельной натуралистичности и симультан419

эпоха. художник. Образ

ности мимических проявлений, реалистичностью трактовки черт лиц и ирреальностью движений. Несмотря на это, они оказываются тесно включенными в контекст как теоретических дискуссий, так и художественного процесса XVIII века, представляя собой отражение исканий мыслителей эпохи. В «Головах» очевидны черты неоклассицизма, стиля, в котором скульптор работал с начала 1770-х годов. Это находит отражение в простых формах и силуэтах, статике поз, срезах бюстов, чьи композиции тяготеют к древнеримской скульптурной традиции, в естественности обнаженных плеч и груди персонажей, образы которых подчас лишены каких-либо атрибутов. Отмеченные черты контрастируют с гипертрофированностью выражений лиц. Внутренний конфликт спокойной формы и беспокойной мимики обеспечивает образам Мессершмидта их необычность, выделяя их среди других произведений своего времени. В исследовании «Характерных голов» остается много неизвестного, начиная с даты создания скульптур и заканчивая общей концепцией серии. Мессершмидт фактически не оставляет подсказок для ее истолкования, одновременно привнося многочисленные смысловые оттенки и полутона при помощи говорящих деталей. Он сознательно избегает однозначности и четко намеченной линии в прочтении образов. Синтетическое сосуществование в серии «Голов» различных элементов, отсылающих зрителя к визуальным образам своего времени, а также теориям, текстам, учениям, принципиальная ассоциативность композиций и, одновременно, их иллюзорность, выражающаяся в мгновенном рассеивании возникших параллелей (при ближайшем рассмотрении скульптур ассоциации оказываются ложными) – все вышеназванное способствует возникновению широкого ряда интерпретаций. Одновременно эти же особенности произведений привели к отсутствию, если не невозможности, единой объясняющей теории, последовательно раскрывающей замысел скульптора. При знакомстве с этой серией Мессершмидта появляется ощущение интеллектуальной игры, подобной той, что возникает в структуре текста постмодернизма, с многочисленными завуалированными отсылками и множественными уровнями прочтения одного и того же образа. В данной статье «Характерные головы» будут рассмотрены в контексте мимико-физиогномической дискуссии XVIII века и наиболее значимых в то время теорий экспрессии, а также сопряженных с теориями тенденций в изобразительном искусстве. Кроме того, мы рассмотрим такие особенности творческого метода Мессершмидта, как синтетичность, серийность, неоднозначность и открытость для интерпретаций. На сегодняшний день исследователями насчитывается порядка 56 сохранившихся «Голов»1. Точная дата начала работы над ними неизвестна. 420

мария никитина.

«Характерные головы» Франца Ксавера Мессершмидта в контексте...

Первое упоминание о бюстах относится к 1775 году, когда Мессершмидт уезжает из Вены в Мюнхен, распродав почти все имущество и взяв с собой пять композиций серии2. Таким образом, работа над серией началась еще в Вене, что подтверждает и тот факт, что один из учеников скульптора, преподававшего с 1769 года в Венской Академии, Антон Грасси создает головку, подобную «Характерным головам». Возникновение первых скульптур принято связывать с болезнью художника, начавшейся в 1770 или 1771 году и длившейся, по утверждениям некоторых современников, три года3, после которой, якобы, у Мессершмидта развилось психическое расстройство4. Однако одновременно с работой над «Головами», он продолжал создавать строгие неоклассические портреты, что, вкупе с получением в это время престижных заказов5 позволяет усомниться в утверждениях о психическом заболевании художника. Это подтверждается и воспоминаниями современников: некоторые из них считали, что Мессершмидт стал жертвой наветов и интриг в Венской Академии изобразительных искусств6. В то же время версия о психическом расстройстве продолжает находить сторонников. Этому, в частности, способствует противоречивый текст берлинского просветителя Фридриха Николаи, опубликованный уже после смерти мастера (1783), – «Описание путешествия по Германии и Швейцарии в 1781 году», где Николаи фиксирует свой визит к скульптору. Литератор сообщает, что Мессершмидт свидетельствовал, будто по ночам его терзают духи и что ему якобы удалось найти «систему», с помощью которой «он, или кто угодно еще, может стать повелителем духов». Эта система образного видения основывалась на утверждении: «все вещи в мире имеют свои истинные пропорции, и все свойства соответствуют их идеям»7. Мессершмидт верил, что отдельные пропорции головы человека соотносятся с определенными частями тела8. Он выдумал некого Духа Пропорции, который якобы вызывал у него боли, потому что завидовал ему в том, что он был близок к совершенствованию своего знания о пропорциях9, которое поможет обрести власть над духом, и старался достичь этого, щипая себя за разные части тела, «особенно справа, между ребер». Это действие он связывал с гримасой, которая должна была обладать определенной «египетской пропорцией», и корчил рожи перед зеркалом, чтобы затем увековечить эту гримасу10. Описанный выше метод работы связывает «Характерные головы» с поисками в области художественного обучения и спорами о достоинствах и недостатках изучения античных слепков, живых моделей или реальных людей в естественной обстановке. Он соответствует подходу, выдвинутому в начале XVIII века Жераром де Лерессом11, предлагавшим художникам изучать перед зеркалом свою собственную мимику, строя гримасы, выражающие ту или иную эмоцию, а затем делать зарисовки и создавать по ним слепки, которые могли 421

эпоха. художник. Образ

быть использованы в качестве моделей. Следует также отметить, что метод Мессершмидта – «щипание» себя за бока и последующая репрезентация реакций, заключенная в мимической экспрессии «Голов», – согласуется с общей концентрацией внимания (в естественнонаучных, философских и эстетических теориях и искусстве XVIII века) на лице человека, выражения которого должны были отражать сиюминутные душевные переживания и физические ощущения, красноречиво повествуя о настроениях и состояниях тела, тогда как неподвижные черты лица и морщины должны были рассказывать о характере человека и его способностях. По мнению Мессершмидта, суИл. 1. Ж.Ж. Лекё. Автопортрет ществовало 64 вида гримас12. Ни(Молодой мужчина, корчащий недоколаи присутствовал при работе вольную гримасу). Последняя четверть художника над шестьдесят первой XVIII в. Перо, акварель. 34,1x22,2. Национальная библиотека Франции головой, и он утверждал, что все головы были автопортретными. Это связывает «Головы» с традицией экспрессивных автопортретов, отсылая нас к штудиям Рембрандта, выдающимся работам Христиана Зейбольда и Джошуа Рейнольдса. Здесь также могут быть рассмотрены произведения Жозефа Дюкре и ЖанаЖака Лекё, явно созданные под влиянием серии Мессершмидта и близкие «Головам» похожей мимикой и деталями, вроде повязок и веревок. (Ил. 1.) Однако соответствует ли утверждение Николаи действительности, сказать трудно. И хотя Мессершмидт «играет» с овалом лица, делая образы то более полными, то более худыми, меняет прически и даже возраст изображенных, в общем впечатлении от серии бюстов присутствует ощущение семейного подобия. «Головы» похожи по композиции. Они изображены фронтально. Большинство представляет собой бюсты с клиновидным срезом (демонстрирующим шею, основание плеч), композиция которых заканчивается чуть ниже ключиц. Иногда ключицы не показаны, шея дана сильно напряженной. Бюсты поставлены на небольшой пьедестал в форме блока или цилиндра, который виден лишь сзади. Этот тип постановки может варьироваться в деталях, например, в «Крепком работнике» зона плеч несколько расширяется, оставаясь обрезанной. 422

мария никитина.

«Характерные головы» Франца Ксавера Мессершмидта в контексте...

фа Венцеля фон Лихтенштейна и портрет М.Г. Ковачича. (Ил. 3.) В третью группу входят всего два бюста. «Абсолютный простофиля», или «Демокрит», имеет погрудный срез, а «Высшая степень простодушия» – поясной. Однако во втором бюсте нижняя часть фигуры (или подставки?) скрыта драпировкой так, что его можно также принять за погрудный срез. Оба бюста стоят на высоких пьедесталах, составленных из двух квадратных блоков. «Абсолютный простофиля» представлен одетым в абстрактную робу с отложным воротом. В «Высшей степени простодушия» появляется упомянутая драпировка, повязанная вокруг пояса, грудь же оставлена Ил. 2. Ф.Кс. Мессершмидт. Бюст Франца Антона Месмера. 1770. Свинец. 48x22x22. Галерея Бельведер. Вена

К другому композиционному типу относятся бюсты с усеченной зоной «декольте» – клиновидной или близкой к полукругу формы. Здесь шея кажется «вдавленной» в плечи, пьедестал становится выше и виден целиком. Те же композиционные типы встречаются в заказных портретах Мессершмидта. Второй тип появляется в таких ранних неоклассических работах, как бюсты Ф. фон Шейба, И.Х. фон Кесслера, Ф.А. Месмера. (Ил. 2.) Первый композиционный тип характерен для более зрелых неоклассических бюстов скульптора, таких как портрет Йозе-

Ил. 3. Ф.Кс. Мессершмидт. Бюст Мартона Георгия Ковачича. 1782. Олово. 41x27x25. Музей изобразительных искусств. Будапешт

423

эпоха. художник. Образ

обнаженной. В иных работах Мессершмидта погрудный срез встречается в основном в барочных композициях (портреты императрицы Марии Терезии 1760 года и Г. ван Свитена 1769 года, др. произведения). Художник сочетает точную фиксацию одних деталей со стилизацией других. Так, при удивительном реализме в передаче структуры головы, мимических морщин, складок кожи, в изображении языка и зубов, волосы и брови он трактует подчас крайне стилизованно, как будто они ненастоящие, а лысины украшает орнаментальными бороздами в месте роста волос. Кажется, все это лишь игра в смену париков на головах абстрактно-безличных образов, не дающих зрителю никаких подсказок относительно личности изображенных. Интересно, что, придерживаясь строго фронтальной постановки «Голов», Мессершмидт экспериментирует с наклоном композиций, заставляя некоторых персонажей выгибать шею, вытягивая подбородок кверху, или упирать его в грудь, напряженно втягивая шейные позвонки. Таким образом сохраняется лаконичный силуэт скульптур и одновременно появляется элемент динамики, выходящей за рамки мимических действий и определяющей вариативность серии в целом. Порой угол наклона настолько резок («Zweiter Schnabelkopf», «Лицемер и клеветник»), что зритель вынужден менять точку зрения, нагибаясь, или наоборот, привставая на цыпочки, чтобы рассмотреть лицо изображенного. (Ил. 4, 5.) Благодаря этому профиль, и без того интересный во всех работах серии, становится выразительнее анфаса. Подобная экспрессия силуэта и акцент на профильном изображении отражают интерес Мессершмидта к физиогномике И.К. Лафатера, считавшего профиль наиболее говорящим отражением душевных качеств человека и пропагандировавшего практику физиогномистов по зарисовке профильных силуэтов голов13. На этом связь серии с физиогномикой не заканчивается. Художник играет с внешностью персонажей, оставляя форму носа и разрез глаз – черты, представлявшиеся в эстетических и физиогномических теориях того времени постоянными, наиболее важными для определения душевных качеств человека, – единственными более или менее константными величинами на фоне вариабельных лиц и изменчивых причесок. Этот факт особенно интересен. Если вспомнить теорию Лафатера, нельзя не отметить, что важнейшую роль играет в ней нос, который красноречивее всего отражает характер и душевные качества человека. В физиогномике Ш. Лебрена нос также занимал значительное место, уступая первенство разрезу глаз – угол их наклона, по мнению живописца, мог рассказать о способностях человека14. Форме глаза уделялось особое внимание в теории У. Хогарта, который считал глаз единственной частью тела, не меняющейся со временем, и предлагал через его соотношение с другими частями лица передавать возрастные изменения во внешности человека15. Модифицируя форму головы, 424

мария никитина.

«Характерные головы» Франца Ксавера Мессершмидта в контексте...

Ил. 4. Ф.Кс. Мессершмидт. «Характерная голова»: Zweiter Schnabelkopf. После 1770 г. Алебастр. 43х 25x23. Галерея Бельведер. Вена

Ил. 5. Ф.Кс. Мессершмидт. «Характерная голова»: Лицемер и клеветник. После 1770 г. 37x24,4x29,5. Олово. Метрополитен-музей. Нью-Йорк

овал лица и возраст фигуры, но оставляя при этом неизменным разрез глаз, Мессершмидт, возможно, полемизирует с Хогартом. Скульптор не только использует эти константы внешности в различных типах лиц, но и будто пытается скрыть важнейшие для теории своего века признаки: гипертрофированной экспрессией и мимическими искажениями он заставляет персонажей щурить, косить и закрывать глаза, морщить нос, раздувать ноздри. Порой автор произвольно удлиняет или сокращает нос, как происходит в композициях «Повешенный» (ил. 6), «Детский плач», или же выгибает его немного вверх, что имеет место в «Резком запахе». Это похоже на игру с формой, такую же свободную, как и выбор материала16, противоречащую возможностям мышц человеческого лица. Эта свобода формообразования сводит на нет значение носа как физиогномического признака, который в большинстве голов становится «замаскированным», искаженным настолько, что трудно представить его изначальную форму. Более того, Мессершмидт будто спорит с критиками физиогномики, например с Ж.-Л.Л. де Бюффоном или Г.К. Лихтенбергом, которые считали нос, из-за его практической неподвижности, наименее выразительной частью лица17. У скульптора он, напротив, обретает особую выразительность, до425

эпоха. художник. Образ

стигающуюся не только за счет движений, но и благодаря контрасту образов, в которых нос мимически изменен, с теми, где он не затронут экспрессией. Этот контраст определяет выразительность композиций и в статике, и в движении. С точки зрения физиогномики головы кажутся замкнутыми, напряженно скрывающими свои идентификационные признаки. Мессершмидт работает и с самой формой черепа, то прикрывая ее головным убором или шапкой волос, то прибегая к искажению и деформации, как происходит с композицией «Мучительно раненый». Лоб здесь будто повторяет форму мозга – этот образ фантастическим строением головы внушает ужас. Здесь вспоминается одно из утверждений И.К. Лафатера о том, что «различия в строении мозга и его положения должны совершенно естественно и необходимо влиять на внешние очертания и строение черепа, поначалу пластичного и состоящего из волокон»18. В голове «Мучительно раненый» Мессершмидт, полемизируя с И.К. Лафатером, создает утрированную иллюстрацию этого положения. «Головы» не только трудно подвергнуть физиогномическому анализу, они остаются «закрытыми» и с точки зрения патогномики и теории страстей: невозможно отличить постоянные морщины и «привычное выражение лица», о котором говорил Дж. Парсонс, от спонтанных мимических изменений19. Своеобразие мимической экспрессии «Характерных голов» отличает их от других произведений эпохи. Искусство XVIII века, особенно французской школы, переживает расцвет жанра экспрессивных головок (têtes d’expression). Такие произведения создают Розальба Каррьера, Жан-Батист Грёз, Элизабет Виже-Лебрен, Джордж Ромни и другие художники. В 1759 году во французской Королевской академии живописи и скульптуры учреждается конкурс Кейлюса на экспрессивные головки, в котором принимают участие не только живописцы, но и скульпторы. Так, ЖанБатист Стуф представил на конкурс мраморный бюст «Огорчение» (1780-е гг.), по трактовке мимики Ил. 6. Ф.Кс. Мессершмидт. «Хараквосходящий к композиции «Печаль» терная голова»: Повешенный. После Ш. Лебрена (иллюстрация к лекции 1770 г. Алебастр. 38x20x26,5. Галерея «Conference sur l›expression générale Бельведер. Вена 426

мария никитина.

«Характерные головы» Франца Ксавера Мессершмидта в контексте...

et particulière», 1668), с чуть сведенными бровями, немного нахмуренным лбом и приоткрытым ртом. (Ил. 7.) Можно в принципе говорить о сохранении влияния теории Ш. Лебрена в академическом обучении художников и вообще о повсеместном распространении его шаблонов экспрессии, разработанных в связи с лекцией 1668 года. В XVIII веке они использовались для передачи чувств не только исторических персонажей, но и «героев повседневности» – как в жанровой живописи Ж.О. Фрагонара и Ж.-Б. Грёза. Одновременно наблюдается тенденция к смягчению и сглаживанию лебреновских схем, связанная с критикой Ил. 7. Ж.-Б. Стуф. Огорчение. 1780-е гг. его теории Роже де Пилем20, Кло- Мрамор. 61х43х34. Лувр. Париж дом-Анри Ватле21 и др. и требованиями вариативности, нюансировки, подвижности и изменчивости в передаче минутных и непостоянных внутренних состояний человека. Эта тенденция нашла свое воплощение в легких, воздушных пастелях Мориса Кантена де Латура, где портретируемые, кажется, запечатлены в движении, а их улыбка и взгляд вот-вот изменятся. Та же тенденция характерна для экспрессивных головок вышеупомянутого Стуфа (мимика трактована у него настолько мягко, что выражение лица подчас готово «растаять» и перетечь в иное состояние) или Грёза (здесь лица девушек лишь слегка тронуты мимическими изменениями, благодаря чему экспрессия образов становится неоднозначной, едва определимой, и их интерпретация напрямую зависит от названия конкретного произведения). Амбивалентность выражения также присуща «Головам» Мессершмидта, однако она достигается другими средствами. Здесь нет ни мягкости «экспрессивных головок», ни ясности лебреновских шаблонов. Во многих бюстах невозможно определить значение экспрессии, поскольку, как отмечал еще Эрнст Крис, мимика верхней половины лица не соответствует мимике нижней22. Художник соединяет в каждом отдельном лице семантические признаки различных эмоций, комбинируя их так, что теряется смысл экспрессии, и ее уже невозможно ассоциировать с выражением какой-либо страсти. Кажется, лица попросту кривляются и гримасничают, производя бессмысленные и эмоционально пустые действия. Но и это не вполне верно, поскольку мышцы лица 427

эпоха. художник. Образ

неспособны одновременно выполнять те противоположные мимические действия, которые часто изображает художник, что подтвердили исследования при помощи системы кодирования движений мышц лица – FACS23. Такое симультанное сочетание разнообразных мимических проявлений в одном лице можно расценивать как стремление решить проблему передачи временного развития действия в рамках изобразительного искусства, а также как довольно радикальную попытку преодоления статики экспрессии лебреновских образцов, осуществленную Мессершмидтом в духе выдвинутых критиками Лебрена требований отображения изменчивости и вариативности выражения лица в художественном произведении. Наконец, несмотря на присущую «Головам» неоднозначность выражения, Мессершмидт, в отличие от авторов têtes d’expression, не дает зрителю подсказок в виде названий, оставляя широкий простор для интерпретаций образов. Отметим, что существующие сегодня названия отдельных бюстов, входящих в серию, как и серии в целом, условны. Они возникли уже после смерти художника, были впервые опубликованы в каталоге, составленном для выставки-продажи 1793 года, на которой демонстрировались сорок девять композиций «Голов», и явились попыткой современников мастера истолковать загадочную серию скульптур. Работы вызывали ассоциации с исследованиями в области физиогномики, с популярными штудиями характеров и мимической экспрессии, с социальной сатирой. Так, 6 и 11 октября 1793 года в газете «Wiener Zeitung» появляются объявления о выставке, в которых «Характерные головы» представлены как уникальные шедевры, воплотившие все «многообразие человеческих страстей»24. «Знатоков физиогномики» просили присылать «свои наблюдения», чтобы помочь «осветить и прояснить… представленные страсти»25. В каталоге к этой выставке анонимный автор предлагает свою нумерацию голов, а также дает им названия, на которые его могли вдохновить иллюстрации к работе И.К. Лафатера. Эти названия не столько раскрывали смысл серии, сколько препятствовали ее пониманию, искажая замысел скульптора. Экспрессия «Характерных голов» порой кажется почти необузданной. Тем не менее она отличается от экспрессии скульптур позднего барокко, нашедшей в германской традиции свое наивысшее воплощение в произведениях ученика Дж.Л. Бернини Бальтазара Пермозера или в работах Андреаса Шлютера. В них всегда ощущается стремление к экспансии, к тому, чтобы вырваться за рамки постамента или ниши. В композициях же «Характерных голов» экспрессия не пытается выйти наружу, а скорее являет собой замкнутую и напряженную концентрацию эмоций, заключенную в отдельном моменте, в котором художник поймал конкретное выражение лица и душевное состояние. Большую часть «Характерных голов» отличает мощная экспрессия, однако скульптор создает и спокойные, «антикизирующие» об428

мария никитина.

«Характерные головы» Франца Ксавера Мессершмидта в контексте...

разы. Контрастируя, в рамках серии, с лицами гримасничающими, они подчеркивают, насколько сильно может исказиться человеческое лицо, вовлеченное в театр мимических действий. Сопоставление таких голов создает ощущение динамики и эмоционального безумия. Мы видим огромное напряжение, с которым лица, кажется, стараются сдерживать ухмылки, крики, смех и любые другие проблески эмоций. Те головы, в которых эти мимические выражения все-таки прорываются наружу, кажется, все еще борются с проявлениями чувств, стремясь подавить их. В этих образах находит отражение внутреннее противоборство и принципиальный дуализм человеческой личности – стремление скрыть свое истинное лицо, подлинные чувства и одновременно желание вырваться за пределы социальных конвенций, сбросить маску. В этом антагонизме изображенных внутренних состояний заключается выразительная сила образов, их мощная энергия, стремящаяся пробиться наружу, но остающаяся заключенной в каждой отдельной форме. Такое отношение к мимике отсылает нас к теории К.-А. Ватле, для которой характерно восприятие мимической экспрессии как случайного и спонтанного проявления человеческих чувств, мимолетного проблеска истинной сущности человека из-под маски, наложенной на него современным обществом26, а также к рассуждениям Г.К. Лихтенберга, писавшего о проблемах моды и социальной маски, препятствующих определению характера и эмоций человека27. Ощущение полемики, порой даже цитирования текстов современников (как было показано на примере «Мучительно раненого» и «Ста правил физиогномики» И.К. Лафатера), включенность и одновременная обособленность «Характерных голов» от теоретического и изобразительного контекста эпохи, а также их принципиальная неоднозначность и сосуществование в них нескольких смысловых уровней обеспечиваются за счет синтетичности скульптур, а также объединяющего их принципа серийности. Синтетичность и серийность можно считать важнейшими элементами в создании уникальной выразительности бюстов, их образной многозначности, оставляющей широкое поле для фантазии и интерпретации. Принцип серийности связывает «Головы» с художественной традицией XVII и XVIII веков – сериями экспрессивных автопортретов Рембрандта и Ж. Дюкре, галереями головок П. Ротари, иллюстрациями к лекции Дж. Парсонса, созданной А. Шлютером серией голов погибших воинов, украшающей стены Арсенала в Берлине и т. д. Этот ряд очень разнороден, и можно говорить о многообразии систем, по которым создавались серии экспрессивных портретов. Общим для перечисленных циклов является равноправие всех элементов и отсутствие последовательности, хронологического или повествовательного развития и иерархии образов. «Характерные головы» выделяются среди этого 429

эпоха. художник. Образ

ряда многоуровневыми и разнонаправленными связями и сложными взаимоотношениями отдельных частей целого. Принцип серийности, с одной стороны, позволял художникам, умножая количество примеров, максимально ясно выразить идею, лежащую в основе произведений28. С другой стороны, большое собрание работ могло помочь проследить некую закономерность – например, в соотношении внешности человека с его личностью, характером и достижениями, как в случае с коллекцией портретов выдающихся горожан И.Б. Штробля29 или с иллюстративным материалом И.К. Лафатера. Однако в «Характерных головах» общая идея растворяется в частностях, и, сознавая, что серия представляет единую систему, невозможно сказать, в чем именно она заключается. Здесь воплощен некий замысел скульптора, но многообразие смысловых, композиционных, предметных элементов, участвующих в формировании образности произведений, препятствует выделению основной мысли автора. Серийность позволяет Мессершмидту создать больше подтекстов, чем в рамках отдельной работы, а сам факт множественности бюстов – увеличить эмоциональное воздействие на зрителя (это характерно и для упомянутой серии голов погибших воинов А. Шлютера). Ф. Николаи предлагал разделить серию Мессершмидта на три группы. К первой он относил спокойные головы, «соответствующие природе», которые считал шедеврами. Ко второй – 54 композиции с плотно сжатыми губами, в напряженных конвульсиях, имитирующие, по словам скульптора, «сверхъестественные чувства животных» («übernatürlichen Sinne der Thiere»)30. К третьей – два так называемых «клювоголовых» бюста31 с сильно деформированным, вытянутым вперед ртом, втянутыми щеками, практически обнажающими строение костей лица, с плотно закрытыми глазами, сморщенным носом и напряженной шеей. (Ил. 4.) Кроме того, работы можно классифицировать в зависимости от вариаций в типе самой головы и во внешности, в зависимости от возраста, степени стилизации и гипертрофированности экспрессии или исходя из наличия атрибутов, создающих всякий раз новое смысловое поле. При этом в каждом отдельном образе синтетически соединяются различные композиционные, выразительные и семантические элементы, позволяющие объединять произведение в группы с другими произведениями. Так, одна и та же работа может принадлежать к нескольким подгруппам, а композиции оказываются неразрывно друг с другом связанными. Такое наличие многоуровневых связей между бюстами определяет единство серии «Голов», в которой каждая деталь становится необходимой и отсылает к другим работам цикла. Все это позволяет объяснить стремление Мессершмидта к сохранению целостности серии32. Художник «собирает» образы из разнородных элементов. Он вводит атрибуты, создающие альтернативную сеть взаимоотношений 430

мария никитина.

«Характерные головы» Франца Ксавера Мессершмидта в контексте...

между работами внутри цикла, манипулирует с формой и строением голов и соединяет разнонаправленные мимические проявления в одном бюсте, создавая ощущение амбивалентности эмоционального состояния и контраста мимических проявлений. Благодаря «синтетичности» образов в рамках серии реализуется своеобразный «модульный принцип»33, который заключается в том, что при перестановке скульптур местами и их делении на группы по тому или иному принципу происходит смещение фокуса и выделяется одна из многих заложенных в «Головы» смысловых линий. Возникает большое поле контекстов. Этому также в значительной мере способствует задуманное автором отсутствие какой-либо последовательности и названий бюстов, что предоставляет зрителю свободу восприятия и трактовки образов, а также широкие возможности для интерпретаций. Различные детали, которые Мессершмидт вводит в композиции голов, порождают ряды ассоциаций, отсылающих зрителя к тем или иным проблемам и культурным явлениям эпохи Просвещения – будь то мимико-физиогномическая дискуссия, мода, проблема социальной маски и др. Подобные отсылки вообще характерны для искусства этого периода, однако в «Характерных головах» их число и роль возрастают. Детали обретают большое значение, участвуя в формировании концептуального поля серии, сложении принципиальной неоднозначности работ и возникновении нескольких уровней их прочтения, а также в работе «модульного принципа» как особого типа взаимоотношения скульптур. Изучению ассоциативности человеческого мышления и ее роли в субъективизации восприятия, сложении представлений и мнений уделяется немало внимания в философских трактатах, физиогномических штудиях и теориях экспрессии XVII (Рене Декарт, Томас Гоббс, Джон Локк, Бенедикт Спиноза) и XVIII (Этьен Бонно де Кондильяк, Георг Кристоф Лихтенберг) веков. Язык ассоциаций обогащает композиции Мессершмидта, становясь важным выразительным средством. «Характерные головы» используют механизм их возникновения в качестве художественного приема. Скульптор работает с формами и мотивами, отсылая зрителя ко всевозможным формулам и прототипам. Он расширяет концептуальное и контекстуальное значение образов при помощи «говорящих» деталей или заигрывает с «первым впечатлением» и ассоциативным мышлением человека, демонстрируя, как часто они бывают ошибочными, и вводя зрителя в заблуждение, подменяя один предмет другим. Таким образом, то, что поначалу кажется знакомым, при ближайшем рассмотрении оказывается лишь жонглированием привычными представлениями и атрибутами. Например, головной убор в бюсте «Мучительно раненый» вызывает ассоциацию с образами египетского искусства. При ближайшем рассмотрении можно увидеть, что форма этого якобы головного убора на самом деле создается при 431

эпоха. художник. Образ

помощи сильной деформации черепа, а также крыльев повязки, которые оказываются просто приставленными к голове. Иными словами, ассоциации возникают и тут же разрушаются, происходит расхождение формы и содержания, образ оказывается неоднозначным. Точно так же Мессершмидт взаимодействует и с мотивами, пришедшими из античности. Голову «Ученый, поэт», отличающуюся гармоничной, пропорциональной трактовкой форм (композицию можно назвать «антикизирующей»), украшает повязка, напоминающая диадему или венок, которые нам знакомы по изображениям на античных монетах; при ближайшем рассмотрении эта повязка оказывается обычной веревкой. Повязкой, действительно напоминающей диадему, украшена голова «Меланхолика», но здесь возникающая ассоциация с античностью разрушается гримасой, которая искажает лицо. Играя с антикизирующими образами, Мессершмидт полемизирует с отношением XVIII века к античности. Наряду с работами И.И. Винкельмана и распространением неоклассицизма появляется критика чрезмерного преклонения перед античностью, которую озвучивают У. Хогарт и Г.К. Лихтенберг34. К тому же известная академическая практика рисования с античных слепков и изучения античных моделей, рекомендованная еще Ш. Лебреном, вызывает споры. Д. Дидро считает, что художники слишком увлекаются копированием этих моделей и часто забывают о самом важном – наблюдении за натурой35. Мессершмидт сочетает впечатления, полученные от произведений античности, с живыми наблюдениями над реальной действительностью, что выглядит странным по отношению к сложившимся в его время представлениям, объединяя два разных подхода к изучению и репрезентации человека в искусстве – естественный и антикизирующий. Можно отметить, что игра с мимикой у мастера в рамках тяготеющей к античности формы напоминает пассаж из «Опыта о живописи» Дидро, где он, на примере портрета Антиноя, рассуждает о вариациях впечатления от античной скульптуры при малейшем изменении выражения лица, причем изменении, воображаемом французским Ил. 8. Ф.Кс. Мессершмидт. «Харакмыслителем. Так, Дидро пишет: терная голова»: Человек в дурном «…поднимите только уголок рта, настроении. Сплав свинца и олова. выражение станет ироническим, и Высота 30 см. Лувр. Париж 432

мария никитина.

«Характерные головы» Франца Ксавера Мессершмидта в контексте...

лицо вам понравится меньше. Приподнимите ему оба уголка рта и широко раскройте глаза, пред вами будет лицо циническое…»36. Кажется, именно этим и занимается Мессершмидт, однако мимические изменения в его работах выходят за рамки обыденного, приводя зрителя в замешательство. Другой ассоциативный ряд связывает «Головы» в практикой месмеризма и лечением при помощи «животного магнетизма». В набор средств Ф.А. Месмера, помимо всего прочего, входили магниты и намагниченные веревки37. Веревка появляется на шее «Повешенного», вокруг головы «Ученого, поэта». Предмет, представляющий собой плотную подковообразную полоску, которая может ассоциироваться с полоской магнита, появляется во рту некоторых из скульптур (например, «Большой секрет», «Скрытая внутри скорбь», «Страдающий запором», «Человек в дурном настроении»). (Ил. 8.) Другие персонажи, воплощенные скульптором в бюстах, тоже, кажется, что-то держат во рту. Так, в «Повешенном», «Сатирике», «Раздраженном человеке», «Мрачном угрюмом человеке» и во многих других головах с напряженно сомкнутым ртом между нижней губой и подбородком появляется небольшой бугорок. Особенно отчетливо это видно в композиции «Запах, раздражающий до чиха», где возвышение под нижней губой явно скрывает инородное тело. Одно из основных положений «Теории кризисов» Месмера заключается в том, чтобы «довести всякую болезнь до крайнего ее обострения, до кризиса и судорог»38, поэтому «симптомы болезни, вместо того чтобы сразу же стушеваться, делаются поначалу, наоборот, резче, конвульсивнее»39. Во время лечения державшихся за руки пациентов охватывал массовый психоз. Они, как пишет Цвейг, реагируют на действия врача по-разному: «одни катаются, с закаченными глазами, в корчах по полу, другие начинают пронзительно смеяться, кричать, стонать и плакать, некоторые, охваченные судорогами, носятся в пляске, как черти, некоторые… как будто впали, под влиянием жезла или упорного взгляда Месмера, в обморочное состояние или гипнотический сон. С тихою, застывшею на губах улыбкою лежат они безучастно…»40. Воплощенные в «Характерных головах» образы передают все многообразие реакций на лечение Месмера. Одни будто охвачены конвульсиями, другие кричат, третьи смеются… В композиции «Тихий, спокойный сон» воплощено состояние только что обретенного покоя – о переходности чувств человека говорит контраст спокойной трактовки лица и развивающихся волос. Крапф связывает этот образ с «магнетическим сном», или шестой степенью «отсутствия»41. (Ил. 9.) «Критический сон» («лечебный сон») должен был следовать за кризисом и приводить к исцелению. Месмер считал, что объединение пациентов в цепь увеличивает терапевтические эффект сеанса42. Таким образом, в контексте месме433

эпоха. художник. Образ

ризма принцип серийности обретает новое звучание, а вера в катарсическое освобождение от болезни связывает практику врача с методом Мессершмидта. Серийность придает образам особый подтекст. Меняющиеся прически «Голов», обладающих общими чертами лица или неуловимым семейным сходством, напоминают парики, которые изображенные меняют по мере необходимости. Такая смена причесок усиливает экспрессию образов. Сопоставляя головы с максимально похожим типом лиц, но различными прическами («Спасенный из воды» и «Изнуренный старик с больными глазами»), можно видеть, насколько изменение прически влияет на восприятие образа. Кроме того, смену причесок можно интерпретировать и как критику париков (например, в «Изнуренном старике» изображены выбивающиеся пряди из-под пышной шапки, кажется, искусственных волос). Критика в адрес париков нарастает во второй половине XVIII века. Так, Лихтенберг говорил, что парик, как и другие атрибуты современной моды, позволяет создать общественную маску и скрыть характер человека43, а Хогарт регулярно использует парик в качестве комического элемента и даже посвящает этой теме гравюру «Пять ордеров париков» (1761). Ил. 9. Ф.Кс. Мессершмидт. «ХаракНаконец, следует также отметерная голова»: Тихий, спокойный сон. После 1770 г. Олово. 43x24x26. Музей тить, что серийность в сочетании с изобразительных искусств. Будапешт индивидуальностью каждого бюста позволяют создать своеобразный ритм восприятия «Характерных голов». В серии не существует единой смысловой нити, которая бы объединяла все композиции. Цепочка возникающих при их восприятии ассоциаций в какой-то момент прерывается. В некоторых скульптурах Мессершмидт, казалось бы, задает новую тему, однако она не находит развития в рамках серии в целом, заставляя отдельные бюсты так или иначе выпадать из общего «контекста». Так, например, в «Художнике, представившем себя смеющимся», появляется головной убор словацких крестьян44, но в дальнейшем Мессершмидт не развивает ни тему головных уборов, ни тему социального положения человека. (Ил. 10.) Такие выбивающиеся из общей канвы темы усиливают ощущение об434

мария никитина.

«Характерные головы» Франца Ксавера Мессершмидта в контексте...

разной вариативности серии, заставляя задуматься о том, является ли неожиданно возникший объект элементом игры с формой или же он имеет под собой концептуальное обоснование и ставит ту или иную сквозную проблему. Подводя итоги, отметим, что изобразительное искусство и эстетические теории XVIII века сталкиваются с ощущением некоего кризиса в области репрезентации мимической экспрессии, связанного с проблемой отсутствия временного развития образа в пластических художественных произведениях. На протяжении века ведется поиск новых возможностей передачи характера и страстей, связанный с осознанием недостаточности выработанных подходов к отображению внутреннего мира индивида. Попытки отразить динамику и изменчивость внутренних состояний человека, а также преодолеть характерную для образцов Лебрена статику ярко выраженных эмоциональных проявлений в работах современников Мессершмидта часто выливались в невнятность слабо проявленных эмоций, тонких чувств и амбивалентность образов, обретавших прочную зависимость от названия произведения и контекста, задаваемого посредством атрибутов или сюжетной линии (пример – экспрессивные головки Грёза). В отличие Ил. 10. Ф.Кс. Мессершмидт. «Харакот других художников и теорети- терная голова»: Художник, предстаков, ведущих образные поиски в вивший себя смеющимся. 1777–1781. рамках натурализма, Мессершмидт Олово. 43,1x23x25. Частная коллекция. приходит к пониманию того, что Бельгия существует некий предел натуралистической репрезентации страстей в произведении, а стремление к сохранению абсолютного правдоподобия сильно ограничивает поиски новых выразительных средств. Выход из кризиса становится возможным лишь на пути свободы от изобразительных канонов, на пути творческой смелости в преобразовании формы во имя усиления выразительности образа. Скульптор создает собственный творческий метод, ключевыми элементами которого становятся серийность и синтетичность. Они, в свою очередь, обусловлены принципами контраста и ассоциативности. В первом случае это приводит к внутренней противоречивости 435

эпоха. художник. Образ

образов, как в ситуациях сочетания различных мимических проявлений в одном портрете или сопоставлений статичности композиции с динамикой мимики. Во втором – к принципиальной амбивалентности и неоднозначности: так, включенная в композицию веревка может одинаково отсылать как к лечебной практике Месмера, так и к античным прообразам (например, к диадемам). Главным является то, что все возможные интерпретации представляются равноправными. Это может приводить к возникновению ложных ассоциаций, основанных на первом впечатлении, которые рассеиваются в процессе углубленного осмысления образа. Благодаря отмеченным приемам скульптор вступает со зрителем в диалог, основанный на преобразовании в человеческом восприятии информации, заложенной в произведении, то есть на интерактивности; создается впечатление, что целью художника является своего рода интеллектуальная игра со зрителем, которая не предусматривает какой-либо определенности в трактовке образа. Уникальность творческого метода Мессершмидта порождает широкую ассоциативность в восприятии его «Характерных голов», что приводит к разнообразию в смысловой трактовке образов. Так серия скульптур оказывается, с одной стороны, связанной с историко-теоретическим и художественным контекстом эпохи, а с другой – оторванной от него. Художник наделяет свои произведения мимической экспрессией, атрибутами, создает лысых персонажей, позволяя любителям физиогномики изучить строение их черепа, но, несмотря на это, зрителю не удается узнать ничего конкретного об изображенных. В результате оказывается, что «Характерные головы» не несут в себе задачи репрезентации статуса, характера, эмоционального состояния или даже точной передачи внешности человека, а образы, воплощенные в серии, оказываются принципиально неоднозначными. Благодаря этому произведения Мессершмидта выделяются на фоне портретной традиции эпохи Просвещения, а гипертрофированность трактовки мимики и отсутствие названий отличает их от произведений жанра têtes d›expression. Все это объясняет своеобразие положения «Характерных голов» в западноевропейском искусстве Нового времени, а использованные Мессершмидтом выразительные средства определяют исключительность созданных им образов в художественном наследии XVIII века.

436

мария никитина.

«Характерные головы» Франца Ксавера Мессершмидта в контексте...

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: Die phantastischen Köpfe des Franz Xaver Messerschmidt: Katalog zur Ausstellung im Liebieghaus, Skulpturensammlung, Frankfurt am Main, 15. November 2006 bis 11. März 2007 / Hrsg. von M. Bückling. Frankfurt am Main, 2006. S. 83. 2 Ibid. S. 79. 3 Ibid. S. 32. 4 Ibid. S. 20. 5 Заказ на портрет Мартина Георга Ковачича – историка, хранителя библиотеки университета в Буде и выдающегося деятеля Просвещения в Венгрии. 6 Подробнее см.: Nikolai F. Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im Jahre 1781 // Die phantastischen Köpfe des Franz Xaver Messerschmidt… S. 315. 7 Ibid. S. 318. 8 «Когда Мессершмидт чувствовал боль в животе или в бедрах... он представлял, что это происходит из-за того, что он работает над мраморными или железными портретными бюстами точно в том месте на лице, которое соотносилось… с конкретными местом в нижней части его собственного тела. Он… сделал наблюдения об этих соответствиях и делал ошибочные выводы из неверных опытов». (Ibid. S. 319). 9 Ibid. S. 320. 10 Ibid. 11 Montagu J. The expression of the passions: the origins and influence of Charles Le Brun’s “Conférence sur l’expression générale et particulière”. New Haven, 1994. P. 92. 12 Nikolai F. Op. cit. S. 320. 13 Лафатер И.К. Сто правил физиогномики. М., 2008. С. 85. 14 Montagu J. Op. cit. P. 21. 15 Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987. С. 192. 16 Мессершмидт свободно прибегает к различным материалам, создавая головы из камня и металла. 17 Для де Бюффона лицо, под воздействием страстей, становится «движущейся картиной», отражая малейшие изменения. В его теории утверждается особая эстетика мимики. Он полагает, что постоянные черты лица не отражают характера, а нос, являясь практически неподвижным, не представляет большого интереса. (Подробнее см.: Percival M. The Appearance of Character: Physiognomy and Facial Expression in Eighteenth-Century France. London, 1999. P. 29−32.) Лихтенберг критикует традицию выделения одного наиболее значимого признака (угол наклона глаз у Лебрена или нос у Лафатера), существующую среди исследователей физиогномики. Высмеивая эту позицию и, главным образом, теорию Лафатера, он заключает, что в таком случае человек не может внутренне измениться без того, чтобы изменениям подверглись и постоянные черты лица: «Или душа воспринимает тело как эластичную жидкость, которая непрерывно принимает форму сосуда: так что если сплющенный нос означает злорадство, [то] у того, кто будет злорадным, нос сожмется, [став] сплющенным?» (Lichtenberg G.C.

437

эпоха. художник. Образ

Über Physiognomik; wider die Physiognomen. Goettingen, 1778. S. 30). Он подытоживает: «Таким образом, на мой взгляд, подвижные части лица, которые отражают не только непроизвольные патогномические движения, но и произвольные изменения, намного предпочтительнее» (Ibid. S. 75). 18 Подробнее см.: Лафатер И.К. Сто правил физиогномики. М., 2008. С. 68. 19 «У каждого человека существует определенная склонность или расположение ума, которое чаще преобладает в нем, чем остальные… это привычное расположение, заставляющее мышцы лица, которым положено выражать его, действовать часто, повинуясь этой склонности ума, вызывает, в конце концов, привычное проявление этой страсти на лице и превращает ее в постоянную, в соответствии с разумом» (Parsons J. Human Physiognomy Explain’d: in the Crounian Lectures on Muscular Motion. For the Year 1746. Read before the royal society // Philosophical Transactions. 1747. Nr. 46. P. 43−44). 20 Де Пиль критикует попытку Лебрена систематизировать страсти, а также стремление последнего свести их к набору универсальных знаков, что, по его мнению, лишь ограничивает фантазию художника (Piles R. de. Abregé de la vie des peintres, Avec des reflexions sur leurs Ouvrages, Et un Traité du Peintre parfait; De la connoissance des Desseins; De l’utilité des Estampes. Paris, 1715. P. 512). Таким образом, де Пиль принципиально стоит за разнообразие и вариативность экспрессий: «…я считаю, что если их зафиксировать в конкретных чертах, которыми должен был бы пользоваться живописец как основным правилом, это бы лишило искусство этого великолепного разнообразия экспрессии, которое не имеет другого принципа, кроме многообразия воображаемого, число которого бесконечно, и [многообразия] создаваемого, различного, как мысли людей» (Piles R. de. Cours de peinture par principes. Amsterdam, Leipsick, 1766. P. 146). 21 О критике Ватле см.: Percival M. Op. cit. P. 66. 22 Kris E. Psychoanalytic Explorations in Art. New York, 1952. P. 134. 23 Подробнее см.: Pfarr U. Franz Xaver Messerschmidt, 1736−1783: Menschenbild und Selbstwahrnehmung. Berlin, 2006. S. 172−173. 24 См.: Die phantastischen Köpfe des Franz Xaver Messerschmidt. S. 88−89. 25 Ibid. S. 89. 26 Подробнее см.: Percival M. Op. cit. P. 70. 27 См.: Lichtenberg G.C. Op. cit. S. 87. 28 Die phantastischen Köpfe des Franz Xaver Messerschmidt. S. 263. 29 Ibid. S. 252. 30 По теории Мессершмидта (в пересказе Николаи) сжатые губы уподобляют человека животному: «человек должен просто полностью втянуть “красноту” губ, поскольку ни одно животное не обнаруживает ее». Животные «могут распознавать духов лучше, чем люди», и Мессершмидт «хотел объяснить это, одному лишь Богу известно, по какому причудливому полету фантазии, тем», что мы не видим губ животных (Nikolai F. Op. cit. S. 321). 31 Николаи говорит, что эти головы появились в результате того, что дух пропорции «щипал» Мессершмидта. Скульптор воспринимал их как образ самого духа. (См.: Ibid. S. 322).

438

мария никитина.

«Характерные головы» Франца Ксавера Мессершмидта в контексте...

32 См.: Die phantastischen Köpfe des Franz Xaver Messerschmidt. S. 276. 33 Ibid. S. 233. 34 «Это исключительная неопытность и антикварный педантизм считать, что эта красота – то, что называется красотой у Винкельмана» (Lichtenberg G.C. Op. cit. S. 36−37). 35 Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980. С. 318. 36 Там же. C. 337. 37 Цвейг С. Врачевание и психика: Месмер. Беккер-Эдди. Фрейд // Либрусек [Электронный ресурс] URL: http://lib.rus.ec/b/194214/read (дата обращения: 02.05.2010). 38 Там же. 39 Там же. 40 Там же. 41 См.: Franz Xaver Messerschmidt: 1736−1783 [anlässlich der Ausstellung «Franz Xaver Messerschmidt 1736–1783» im Barockmuseum der Österreichischen Galerie Belvedere, Wien, vom 11. Oktober 2002 bis 9. Februar 2003] / Hrsg. von M. Krapf. Mit Beitr. von M. Bückling. Ostfildern-Ruit, 2002. S. 71−72. 42 Цвейг С. Указ. соч. 43 Lichtenberg G.C. Op. cit. S. 87. 44 Pötzl-Malikova M. Franz Xaver Messerschmidt. München, 1982. S. 71.

439

эпоха. художник. Образ

Сильвестр Щедрин. 1818 год. Италия начинается в Венето. Новые документы о русском академическом пенсионерстве начала XIX века Михаил Евсевьев

Публикация вводит в научный оборот несколько текстов, связанных с подготовкой, организацией и начальным этапом поездки в Италию в 1818 году группы пенсионеров Петербургской Академии художеств. В составе группы был известный русский пейзажист Сильвестр Щедрин. Публикуется его письмо из Венеции и фрагмент путевого дневника художника. Ключевые слова: Петербургская Академия художеств, академическое пенсионерство, Сильвестр Щедрин, Антонио Канова, Италия, Венеция, письмо, дневник, устав.

С момента возникновения Академии художеств пенсионерство (право на завершение образования при Академии или за границей для наиболее талантливых выпускников) носило уставной характер. Положение о пенсионерстве сформулировал основатель, куратор и первый президент Академии граф И.И. Шувалов в п. 9 проекта Регламента академии (1763), представленного им Екатерине II. «Дабы искусство в лучшее еще привести состояние, то Мы, – говорится в нем, – дозволяем из оной академии посылать в чужие краи из наших подданных по шести человек тех, кои отлично себя успехами и прилежностию оказали, и чрез четыре года их переменять. По возвращении же их определять в академию»1. В екатерининском уставе (1764) число пенсионеров, посылаемых в иностранные государства, по сравнению с шуваловским регламентом было увеличено до двенадцати (цифра, как показало время, явно завышенная), а срок пенсионерства определен в три года2. По уставу 1802 года число пенсионеров сократили вдвое, а трехгодичный срок поездки (ст. 8) стало возможно увеличивать на один-два года (ст. 9)3. Из-за наполеоновских войн начала века, Отечественной войны 1812 года, европейской кампании1813–1814 годов Академия художеств не могла направлять пенсионеров за границу; к 1817 году их 440

Михаил Евсевьев. Сильвестр

Щедрин. 1818 год. Италия начинается в Венето

насчитывалось уже около тридцати, и жили они большей частью в «доме Академии». Ситуация изменилась, когда в 1817 году президентом Академии стал А.Н. Оленин4. Он, в частности, очень энергично взялся за решение вопроса о выезде пенсионеров за границу и к лету 1818 года подготовил группу из четырех выпускников, которая уже в июле, после пятнадцатилетнего перерыва, отправилась в Италию. Вместе с уехавшим в 1816 году на средства императрицы Елизаветы Алексеевны О.А. Кипренским она положила начало римской колонии русских академических пенсионеров, просуществовавшей более пятидесяти лет. Ниже публикуется ряд неизвестных и заново подготовленных текстов, связанных с организацией и началом инициированной Олениным поездки молодых русских художников. Письмо Антонио Кановы к президенту Петербургской Академии художеств от 27 июня 1818 года, которым знаменитый скульптор подтверждает согласие курировать академических пенсионеров во время пребывания их в Италии (№ 1). Фрагмент журнала заседания Совета Императорской СанктПетербургской Академии художеств (№ 2) позволяет увидеть, сколь изысканно русская Академия начала XIX века умела ритуализировать отправку молодых художников за границу (в «чужие краи», так тогда говорили), обставив ее как весьма значительную акцию, имеющую серьезное воспитательное значение. Впечатление от церемониала «напутствия» усиливается «наставлением» Совета Академии, подписанным (а скорее всего, и составленным) президентом А.Н. Олениным (№ 3). Оно высвечивает особенности художественной политики Академии, черты патернализма, которые были присущи академическому образованию. «Подписка шкипера Г. Вихардса» (№ 4), подрядившегося доставить пенсионеров из Петербурга в Свинемюнде, свидетельствует о существовании и характере договорных отношений, на которые мог рассчитывать европейский образованный путешественник начала XIX столетия. Документ облечен в живую, изобилующую любопытными подробностями форму. Далее публикуется отрывок из письма Сильвестра Щедрина к родителям, датированного 5 марта 1819 года (№ 5), о плавании от Триеста до Венеции и о венецианских впечатлениях. Заметим, что Сильвестр Щедрин – один из немногих русских художников начала XIX века, который оставил большое эпистолярное наследие (более 150 писем). Они сохранились в архивах его адресатов: младшего брата Аполлона5, известного архитектора и «теоретика строительного искусства», и ближайшего друга – скульптора Самуила Гальберга6. Почти все эти письма присланы из Италии. Они весьма интересны не только описаниями памятников древности и художественных сокровищ Италии или красот ее природы, но и тем, как русский 441

эпоха. художник. Образ

художник увидел и увлекательно рассказал подробности жизни, которые он наблюдал в этой стране в двадцатые годы XIX века. Читая письма Щедрина, слышишь голоса того времени. Итальянская жизнь как бы перелилась в щедринские тексты, сохранившись во всей полноте и многоцветии. Письма С.Ф. Щедрина не раз привлекали внимание русских исследователей. Первое издание нескольких его писем относится к 1866 году7. В 1932 году А.М. Эфрос опубликовал письма Щедрина к родителям и брату8; в 1978 году Э.Н. Ацаркина – его письма к Самуилу Гальбергу9. Наконец, автор этих строк подготовил к печати первое полное собрание всех текстов Сильвестра Щедрина (писем и донесений Академии художеств) в собственной редакции10. Поскольку письма художник писал из Италии, то нет ничего странного, что переводы некоторых из них были там опубликованы. В частности, эпистолярным наследием С.Ф. Щедрина интересовался энтузиаст исследований итальянско-русских контактов в области художественной культуры Этторе Ло Гатто11. «Венецианский» фрагмент письма от 5 марта 1819 года публикуется здесь по подлиннику в редакции, близкой к грамматике Сильвестра Щедрина, с исправлением и комментированием ошибок (большинство которых носит смысловой характер) издания 1932 года. Русская грамматика начала XIX века отличалась от современной значительной свободой, даже неустойчивостью грамматических норм. Отправившись в Италию в 1818 году, Щедрин увез и сохранил эти грамматические особенности, поскольку в Россию уже не вернулся. Его архаизмы – реликты, архив грамматики начала XIX века допушкинского периода. Он никогда не использует «Э» оборотное, только «Е»; как знак сокращения постоянно ставит двоеточие «:»; вместо «если» всегда пишет «естьли»; вместо «впрочем» – «впротчем»; «новинкая», «болшая», «маминка» – все дает без мягкого знака «ь» и т. д. Предыдущие русские издания (особенно издание 1978 года) не особенно старались сохранить характер щедринской орфографии. Впрочем, это тот случай, когда близость редакции текстов к подлиннику заставляет думать, что неадаптированные к современным грамматическим нормам старые тексты едва ли могут быть переданы без некоторого неизбежного упрощения. Завершает подборку текстов отрывок из так называемой «дневной записки» Сильвестра Щедрина (№ 6), которая есть не что иное, как доклад академического пенсионера альма-матер, оформленный в виде путевого дневника, зафиксировавшего увиденное за время поездки через Европу в Италию. В записках служебного характера Сильвестр Щедрин более дисциплинирован и рассказывает академическому Совету главным образом о памятниках древности, об архитектуре и живописи Венеции и Падуи, а не о разнообразных впечатлениях от итальян442

Михаил Евсевьев. Сильвестр

Щедрин. 1818 год. Италия начинается в Венето

ской жизни. «Дневная записка» была опубликована единственный раз Э.Н. Ацаркиной12. Комментируемый здесь фрагмент печатается по подлиннику, с устранением ошибок первой публикации, некоторые из них носят смысловой характер, в редакции (как и по отношению к предыдущему тексту), более близкой к грамматике подлинника. Отдельный вопрос, почему в художественном наследии мастера отсутствуют виды Венеции. Нет оснований полагать, что Венеция художнику не нравилась. «Я помню, – пишет он родителям, – как покойной дядюшка водил меня в Ермитаж еще малинкова, пропущая все картины, я останавливался только смотреть одного Каналетта, претставте же мое восхищение видеть все ето в натуре»13. Тогда в чем же дело? Трудно сказать… Сильвестр Щедрин родился в Петербурге, а умер и похоронен в Сорренто. Он уехал из России в 27 лет. Италия стала для него второй родиной, которая начиналась в Венето. «Пора уже выехать из Венеции. Вотюрин нанят для нас консулом, итак, сели в карету и полетели в Падую по дороге гладкой и прекрасной своими виллами, и тут мы совершенно очутились в Италии...»14.

1 Антонио Канова – президенту Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств Алексею Николаевичу Оленину Рим, 27 (15) июня 1818 года15 Signore, Но ricevuto la lettera, che Ella per sua cortesia mi scrisse il di 23 ludlio dell’anno corrente, col dirigermi 4 giovanni alunni di Belle Arti, che si sono inviati a Roma da codesta PI Accademia. Io sono molto grato all’onore che Ella mi fa, col raccomandare a me particolarmente questi bravi allievi, e posso assicurarla che incontrero ben volentieri qualunque cura e uffizio a di loro vantaggio. Desidero quindi essere adoperato da essi, onde confermare coll’effetto la sincerità di questi miei sentimenti, e provare insieme anche a Lei, quanto care mi sono le commissioni, di cui le piace onorarmi. La prego a confermarmi la sua preziosa benevolenza, e crédermi in tutta la più distinta considerazione. Di Lei Chiarissimo Sig. Presidente Ossequente servitore Ant. Canova Roma, 27 giugno 181816 РГИА. Ф. 789. Оп. I. Ч. I. Д. 2792. Л. 48. Подлинник.

443

эпоха. художник. Образ

2 Из журнала собрания Совета СанктПетербургской Императорской Ака­демии художеств С.-Петербург, 23 июля (4 августа) 1818 года Как сие число назначено было для отправления отсюда посылаемых ныне Академиею в чужие краи пансионеров, то для напутствия их, по обыкновению Греко-российской Церкви, отправлено было молебствие с коленопреклонением для испрошения им Божией милости и благословения во время их странствия и пребывания вне отечества. По окончании же божественной службы, при коей находились Президент с членами Академического Совета17 и все воспитанники Академии, священник читал отправляющимся в путь приличное поучение относительно к их обязанностям, которыя они должны исполнять в землях иноверных, как в звании христиан Греко-российской Церкви, так и в звании российских подданых. После сего поучения священник благословил их в путь и окропил святою водою. Исполнив таким образом обряд веры, Президент и члены Академического Совета пошли в обыкновенную присутственную залу. В заключение сего заседания призваны были в присутствие посылаемые ныне в чужие краи пансионеры Академии: Самуил Галберг, Василий Глинка18, Сильвестр Щедрин и Михайло Крылов19, также бывший сей Академии воспитанник Василий Сазонов20, отправляющийся в Италию на иждивении г-на Государственного Канцлера21 для дальнейшаго усовершенствования в живописном художестве. По объявлении им сделанных сего числа на счет их определений Совета и по прочтении из них первым четырем наставления, которым Совет сей Академии признал нужным снабдить каждаго из них для руководства во время пребывания их в чужих краях, выданы им были деньги, определенныя на путевыя издержки до города Рима. Чтож касается до паспортов для выезда им заграницу и до реко­мендательных писем, как от г-на Управляющаго Министерством иностранных дел, так и от Президента к начальникам российских миссий и другим дипломатическим чинам в Штетине, Берлине, Дрездене, Вене, Венеции и Риме, то Президент объявил, что они получат оныя сего же числа у него в доме вместе с рекомендательными от 444

Михаил Евсевьев. Сильвестр

Щедрин. 1818 год. Италия начинается в Венето

него письмами к находящимся в Риме художникам, принадлежащим к академическому сословию, а именно к Вольному общнику сей Академии г-ну маркизу д’Иския (Канове)22, к Советнику Академии г-ну Кипренскому23 и г-ну Матвееву24. Алексей Оленин Степан Щукин Александр Варник Александр Лабзин Карл Леберехт Александр Михайлов Иван Мартос Андрей Михайлов Иван Гомзин Феодос Щедрин Федор Алексеев Тимофей Васильев Иван Прокофьев Андрей Иванов Николай Уткин Григорий Угрюмов Алексей Егоров За конференц-секретаря Михайло Иванов Василий Шебуев Александр Ермолаев РГИА. Ф. 789. Оп. 19. Д. 1619. Л. 67, 69, 74 с об. Подлинник.

3 Наставление Совета Санкт-Петербургской Императорской Академии художеств пенсионерам, отправляющимся в Италию С.-Петербург, 23 июля (4 августа) 1818 года Усмотренныя в вас отличныя способности к художествам убеждают Академию доставить вам средства к дальнейшему усовершенствованию ваших дарований для пользы и славы отечественной. Неусыпным попечением Государя Императора о благе общем вы уже получили от щедрот Монарших под руководством ваших наставников надлежащее предварительное образование, теперь остается вам самим довершить начатое. Внимательное наблюдение лучших произведений знаменитых художников и неослабное старание, сколь можно, вернее изображать изящную природу по мере средств, представляемых для сего разными художествами, суть надежнейшия пути, по которым каждый живописец, ваятель, гравер и резчик на крепких камнях и металлах, могут достичь до совершенства. Ибо верное изображение природы есть первейшее достоинство в сих художествах и сим единственно прославились величайшие в тех художествах мастера. Одно зодчество не требует подражания Природе, потому что природа не произвела образцов для сего художества; оно принадлежит к изобретениям ума человеческаго. Художник, посвятивший себя архитектуре, должен 445

эпоха. художник. Образ

единствено вникать в правила, опытом многих веков освященныя, и на коих основана изящность сего художества, усматриваемая в лучших древних Греческих и Римских строениях. Впрочем цель каждаго художника, какого б рода ни было избранное им художество, долженствует состоять не токмо в том, чтоб сравниться с лучшими мастерами, но даже и превзойти их. Постоянное стремление достичь сей цели беспрерывными упражнениями в избранном художестве есть надежнейший, или лучше сказать, единственный способ приближиться к совершенству, достижению коего должны быть посвящены все труды ваши и помышления. Академия открывает вам сие поприще, избрав вас из числа тех ея питомцев, которые честным и похвальным поведением, а при том и успехами в художествах пред прочими себя отличили, вы удостоены Академиею звания ея пенсионеров и в сем качестве, на ея иждивении, имеете быть отправлены в чужие краи. Хотя в отечестве нашем есть уже достойные художники и многия произведения во всех родах искуства для руководства молодых художников; но как теперь, при данных вам началах, лучшими для вас учителями должны быть собственныя ваши наблюдения, могущия возродиться при рассматривании изящных произведений художеств, коими иностранныя государства, и особенно Италия, изобилуют, то в оных вы найдете более пособий для вашего научения и более предметов для соревнования. Для сего вам нужно будет сколь можно чаще посещать знаменитыя собрания художественных произведений в живописи и ваянии, мастерския известнейших художников и лучшия памятники зодчества. Академия постарается облегчить вам доступ к первым посредством рекомендательных писем к начальникам российских миссий при иностранных дворах, к известнейшим в чужих краях художникам и особенно к тем, кои, принадлежа к Императорской Академии художеств в звании ея сочленов, без сомнения, примут в вас, как в ея питомцах, живейшее участие и могут представить вам случаи для упражнения и оказания ваших дарований. Срок для пребывания вашего в чужих краях, согласно со штатом Академии, полагается трехгодичной; оставлять вас там долее сего времени на казенном иждивении было бы не токмо отяготительно для казны или стеснительно для вас, если бы, во избежание новых издержек, опреде446

Михаил Евсевьев. Сильвестр

Щедрин. 1818 год. Италия начинается в Венето

ленная для вас на три года сумма была рассрочена на большее число лет, но даже не принесло бы вам никакой пользы. Ибо, если вы не будете проводить время в праздности, а посвятите оное единственно упражнению в избранном вами художестве, то 3 года весьма достаточны для вашего усовершенствования. Высшая же степень совершенства, к которому истинный художник всегда должен стремиться, не иначе может быть достигнута, как долговременною практикою. Для содержания вашего в чужих краях по штату 1802-го года назначено в год по 800 р., да на проезд в каждый путь по 400 р., и того в три года 3 200 р. ассигнациями; но Академия, имея о вас, как об отличнейших из ея питомцев, нежнейшее попечение, чрез усердное предстательство г-на министра духовных дел и народнаго просвещения у всемилостивейшаго Нашего Государя, испросила для вас от щедрот монарших на сей 1818-й год значительное прибавление к штатной сумме. В следствие того, при отправлении вашем отсюда, на путевыя издержки до города Рима, который назначается местом вашего постояннаго пребывания, вы получите, вместо положенных по штату 400 руб., 800 р. ассигнациями; а со дня прибытия вашего в Рим имеет быть производимо на ваше содержание ежемесячно, под ваши росписки, вместо назначенных по штату 67 р. 50 к. ассигнациями по 135 руб., которые будут вам выдаваемы по курсу25. Так как сия сумма весьма достаточна на содержание ваше, если вы умеренно и бережливо будете жить, то вы не токмо не должны входить в долги, но обязаны расходы свои соразмерять так, чтоб за оными у вас всегда оставалась еще в наличности некоторая часть денег, дабы с прибытия вашего в Рим все поездки, которые в последний год вашего пребывания в чужих краях вам нужно будет предпринимать в другие города Италии и даже в другие области и государства, вы могли производить из денег, выдаваемых вам на прожиток. Обязанности ваши во время пребывания в чужих краях будут состоять в следующем. Во первых: помня всегда с благодарностию щедроты монаршия, которыми вы пользовались, воспитываясь в сем императорском заведении, помня попечения, какия Академия о вас имела и ея старания о вашем образовании, вам должно вести себя так, чтоб честным поведением, благонравием и вежливостию заслуживать всегда одобре447

эпоха. художник. Образ

ние людей почтенных и уважаемых в публике; удаляться от обращения с людьми, коих поведение не согласуется с правилами строгой честности, и всеми мерами убегать короткаго знакомства с людьми развратными, хотя бы они и отличныя имели дарования: ибо безнравственность унижает и помрачает превосходнейшия способности. Одним словом, вам надлежит поступать так, чтоб никак и ничем не унизить имени русскаго, но стараться, добрым поведением и талантами, в мыслях каждаго оставить выгоднейшее о русских понятие. Слышать об вас похвальные отзывы людей почтенных будет приятнейшим для Академии возмездием за приложенное ею об вас попечание. Во вторых: для собственной вашей пользы вам должно более всего убегать праздности, но все ваше время посвящать единственно упражнению в избранном вами художестве. Где бы вы ни были, чрез какие бы места не проезжали, не оставляйте осведомляться о имеющихся там любопытных вещах, и особенно о лучших художественных произведениях, какого бы рода оне ни были, преимущественно же о тех, которыя в особенности принадлежат к избранному вами художеству, к которому вы особенную имеете способность. Старайтесь чаще видеть сии произведения, наблюдайте их со вниманием и не упускайте записывать без отлагательства в ваш журнал сделанныя вами наблюдения, чтоб оныя не могли быть забыты в течении времени. В третьих: дабы Академия точно могла быть уверена, что вы с пользою употребляете ваше время, то вы обязаны, по прошествии каждой трети года, присылать в оную обстоятельные журналы вашего пребывания в чужих краях, донесения о ваших там упражнениях и о сделанных вами наблюдениях на счет виденных вами лучших художественных произведений, на каковой конец даются вам при сем формы для ваших журналов и донесений. Сверх того вы должны ежегодно присылать в Академию что нибудь ваших трудов в избранном вами художестве собственнаго ли сочинения, или копии со славнейших картин, статуй, бюстов и барелиефов; в течении же трех лет непременно обязаны переслать сюда какое либо произведение собственнаго вашего сочинения. Все посылки в Академию, как то: журналы, донесения и работы ваши, имеете вы всегда пересылать чрез банкиров, к которым будете адресованы, и именно чрез г-на банкира Торлония26 и комп. 448

Михаил Евсевьев. Сильвестр

Щедрин. 1818 год. Италия начинается в Венето

Поелику же опыт доказал, что не все питомцы Академии, посыланные ею в чужие краи, исполняли в точности им предписанное, то, дабы сего и с вами не могло последовать, Академия признает нужным в предосторожность вашу объявить вам, что если, сверьх ея чаяния и вопреки доброму о вас мнению, вы будете поступать в чем либо против сего наставления, как то: не станете присылать за каждую треть года обстоятельных журналов и донесений о ваших упражнениях, или в течении года не перешлете ничего из ваших трудов, а особливо, если будете вести себя не согласно с званием пенсионера Императорской Академии художеств, то при первом таковом проступке отпуск суммы на ваше содержание непременно прекратится, вы будете лишены звания пенсионера Академии и дозволения оставаться долее в чужих краях, а получите токмо сумму для безотлагательнаго возвращения в Россию. В сем случае Академия для примера другим намерена поступать весьма строго и без всякаго послабления. Впрочем она надеется, что вы никогда не подадите ей повода прибегнуть к таковой неприятной для нее крайности; что ни в какое время и ни в каком отдалении вы не забудете верноподданнической преданности, которую обязаны вы иметь к великодушному Нашему Государю, коего щедротами открыт вам путь ко славе на поприще изящных художеств; что вы никогда не перестанете питать в душе своей благороднаго чувства любви к отечеству, к той земле, в которой вы увидели свет, где воспитаны и образованы; к тому краю, в котором живут ваши родственники, друзья, покровители, принимающие живейшее участие во всем до вас касающемся и всегда готовые вспомоществовать вам в ваших нуждах; к тому народу, между которым можете всегда найти верное пристанище и успокоение во время старости, в случае болезней и бедности, на что в чужой земле пришлец едва ли может полагаться. Сверх того Академия уверена, что вы, как истинные художники, одушевляемые чувствами благородными, никогда не унизитесь до того, чтоб могли столь рабственно прилепиться к обычаям и нравам чуждых народов, чтоб заглушить в сердцах ваших нежныя чуствования и, так сказать, врожденную привязанность к родному краю. В заключение сего Академия желает, дабы вы всегда имели в памяти, что скромность в суждении о собственных способностях и должное уважение к талантам других художников есть принадлежность отличных дарований 449

эпоха. художник. Образ

и неразлучно сопряжена с истинным гением; презрение же к чужим талантам и мысль о своем пред всеми превосходстве, равно как и рабское в живописном и ваятельном искусствах подражание, не самой Натуре, но, так называемому, манеру какого либо, даже и знаменитого художника, есть не токмо вернейший знак недостатка в истинных способностях, но и непреодолимое препятствие для усовершенствования в художествах. Президент А:Оленин С:П:бург, 23 июля 1818 года PO ГРМ. Ф. 56. Д. 4. Л. 1–6 с об. Подлинник.

4

Подписка шкипера Г. Вихардса С.-Петербург, 20 июля (1 августа) 1818 года Подписка 1818-го года июля 20-го дня, я, нижеподписавшийся, подданный Его Величества короля Прусскаго, уроженец и обыватель города Штетина, шкипер Г. Вихардс дал сию подписку Императорской Академии художеств в том, что обязуюсь я, на принадлежащем мне корабле Елизабет, перевезти отсюда в Свинемюнде отправляемых оною Академиею в чужие краи пенсионеров ея: гг. Самуила Гальберга, Сильвестра Щедрина, Василия Глинку и Михаила Крылова, также г-на художника Василия Сазонова. Во время переезда обязуюсь я довольствовать их во время завтрака, обеда и ужина своим столом, то есть тою самою пищею и питьем, которыя сам употребляю, кроме вина и водки; чай и кофе, кто из них что пожелает, давать мне им каждый день два раза, то есть: по утру и после обеда. Для помещения же как их самих, так и принадлежащих им вещей дам я им собственную мою каюту. За все сие получить мне тридцать пять червонных (35 червонных) и именно половину здесь, при вступлении сих пассажиров на мой корабль, на который они обязаны явиться не позже, как во вторник ввечеру27, а остальныя в Свинемюнде при выходе их на берег. Г: Wichards Что сия подписка действительно подписана прусским уроженцем и обывателем города Штетина шкипером 450

Михаил Евсевьев. Сильвестр

Щедрин. 1818 год. Италия начинается в Венето

Г. Вихардом, о чем он мне лично объявил, в том удостоверяю. С:Петербург, июля 20 дня 1818 года, С:Петербургскаго порта публичный нотариус Александр Перкин РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 1. Д. 2792. Л. 39 и об. Подлинник.

5 Сильвестр Щедрин — родителям28 (в С.-Петербург) Рим, 5 марта (21 февраля) 1819 г. 20 сентября мы увидели Триест, об котором я вам уже писал, но не помню, писал ли я вам нашу морскую дорогу в Венецию. Но беды нет болшой, естьли и повторю. 23 числа нам должно было отправится. Секретарь консула нанял нам баркас, и ночью должно нам вытянуться из канала, но не тут то было, силной дождь и противной ветр заставил нас возвратиться в трактир. По утру нас разбудили рано, ветр был самой попутной; отплыли несколько верст, даже не потеряв еще и Триеста из виду, ветр переменился, и нас высадили на берег, где была только одна лачужка. На другой день отправились опять и очутились в гавани близ Пероны, нашедши на берегу трахтир, в котором и жили 5 дней; в субботу по утру отправились далее. Воскресенье уже остановились на якоре пред чудной и прекрасной Венецией, подехал гондолщик, и нас повезли в томожню, где осмотревши наши чемоданы, отправились мы в полицию, спросивши, где мы хотим остановиться, капитан за нас ответил, и нам подали план и разрез трахтира Белаго Лва29 с росписанием цен, какия комнаты что стоют, что и можно выбрать по рисунку, и для путешественников веcма спокойно. Наконец, повезли нас в трахтир, я с жадностию на все смотрел и не мог верить, чтоб мои желании могли так сбытся. Я помню, как покойной дядюшка водил меня в Ермитаж еще малинкова; пропущая все картины я останавливался только смотреть одного Каналетта, претставте же мое восхищение видеть все ето в натуре. В предосторожность знакомым, которых можете предупредить от безделничества гондолщиков, привезший нас в трахтир потребовал платы по 3 франка с человека, то есть 12 франков со всех, мы удивились, но 451

эпоха. художник. Образ

видя что люди вокруг нас молчат, должны были заплатить, и еще столь были бесстыдны, что требовали на водку, между тем как у них положена цена правительством брать за один час франк, за другой пол франка, и так далее цена уже не возвышается, хотя б в гондоле сидело человек 5-ть. На другой день мы уже узнали свою ошибку, каждая гондола с нумером, и естьли донести правительству о таком безделничестве и объявить номер, то за ето их наказывают жестоко; но делать нечего, мы уже за полчаса заплатили 15 франков. Переодевшись, кинулся на площадь С. Марка, великолепно устроенную: по обоим сторонам огромныя домы, наполненныя кофейными и другими мелочными, но блестящими товарами; лавки сии по вечерам ярко освещаются, множество народу всегда наполняют площадь; тут, сидя в кофейном доме, подойдет дама с корзинкою цветов и с жеманством подаст вам, естьли не возмете, то она сама положит вам на шляпу и в петлю фрака, тут же войдет гитарит, начнет играть, а женщина, стоя подле, поет с жестами и не всегда хорошо. Тут крик уродов хромоногих, сзывающих людей в театры и выхваляющих, как пиесу, так и сочинителя, крик разнощиков, куколников и протчих штукарей, и все ето прекрасно. Народ толпится в зад и в перед, в 9 часов некоторая часть идет в театры, а протчия скитаются до полуночи по другим улицам. Гулянье на площади можно назвать единственным в свете, тем более, что жители не имеют другова столь пространнаго места для гулянья. Но Венеция становится скучною, когда сойдешь с площади, улицы тесны и неопрятны, сверх того толкотня и крик разнощиков подле самой головы надоест вскоре. Чтож касается до редкостей, то Венеция ими изобилует, церковь С. Марка великолепна, но вышина не отвечает ея пространству. Дворец Дожей грубой архитектуры; при всех недостатках сии здания поражают своею странностию и великолепием, и новейшая архитектура не могла бы дать того величия прекрасной площади. Вот, Маминка, подлинно город чудесной, выстроенной, можно сказать, по средине моря, весь город пересекают каналы, к каждому дому можно подъехать в гондоле, ето ничто иное как лотка с обоих концов вострыя, по средине зонтик, под которым сидят, правилщик стоит на корме и гребет одним веслом с чрезвычайным проворством и искуством, и гондолы весма легки для езды, обивают же их чорным сукном. Во всем городе не увидите ни какого 452

Михаил Евсевьев. Сильвестр

Щедрин. 1818 год. Италия начинается в Венето

животнаго, исключая кошки да собаки, езды уже со всем нет, улицы так тесны, что два человека с открытыми порасолями30 не пройдут, а в некоторых и один будет концами задевать за стены; а ни в одном городе я так не заблуживался как в Венеции, по вечерам в городе бывает дурной запах от морской воды, но немало не вредит здоровью, а в пищу употребляют воду дождевую, которая хранится в колодцах, в которыя она вбегает посредством труб проведенных, и, очищаясь чрез песок, она чиста и довольно вкусна, в случае же недостатка привозят с твердой земли; все улицы наполнены разными морскими гадами, рыбу же, которую нам подавали за стол, мне не нравилась, всегда имеет какой то тиноватой запах. Жить в сем городе весьма недорого, в сравнении с другими городами и подороже, но за то все лучше; мы платили за день по 6 франков с человека, с комнатой, услугой и очень хорошим столом, и самыя великолепныя залы окнами на прекраснейший Gran Canal. Женщины здесь ходят, покрывая головы на подобие наших купчих. На другой день нашего приезда консул нам советовал взять лон-лакея31 для осмотру Венеции, и ето первой город, где мы ходили с лакеем, и сожалели, что не делали того в других городах, правда боялись тратить денги, но открылось ето гораздо дешевле и лучше. Первое повел он нас на высокою башню, которая находиться на площади от кудова виден город, вход на самой верх по отлогому скату, из башни прошли мы во дворец Дожей, можно бы было расчуствоваться при сем случае, но я не поет. Введши нас в огромную тронную залу, на стене висит картина Тинторета в 74 фута венецианских, то есть во всю ширину сей залы, представляющая Рай; множество фигур и голов в воздухе мешают оную рассмотреть. Кругом сей залы находятся болшия картины Веронеза, Палма и Тициана, сюжеты взяты из побед венецианских над императором Барбароссою; над сими картинами, под фризом, находятся портреты дожей по порядку их правления, один только портрет Марин Фалиера закрыт чорною написанною драпировкою с надписью его имени; известно по истории, что дож сей хотел захватить к себе верховную власть, но умысел был открыт, и ему отрублена голова на площади Св. Марка, где и место показывают. В етой зале есть несколько антических мраморов. Отсюда прошли мы в другия залы, где собирались сенаторы и другия чиновники и еще стоит кафедра, от кудова 453

эпоха. художник. Образ

производились диспуты; потолки украшены великолепно и есть хорошия плафоны, некоторыя увезены были в Париж, хотя и были возвращены, но многия и лучшия со всем пропали. Тут же показывают картину, где руския послы приходят с дарами к дожу и все оне представлены в гишпанских костюмах32. Во дворце Барбаригов есть несколько картин Тициановых. Хозяин, которому принадлежат сии картины, сказывает, щеславясь, что картины сии нечищены со времен тициановых, боясь, чтоб их не испортить, за то оне так загрязнившись, что ничего нельзя видеть. У Пизани Моретта есть славная картина Пауль Веронеза, писанная им из благодарности одному господину, у которого он находился болен; по выздоровлении, чтоб отблагодарить, он написал оную тихонько, спрятал под постеля и скрылся. И отблагодарил с избытком представленная им фамилия Дария у ног Александры, напротив висит картина, представляющая Смерть Дария, написанная Пиацеттом. Академия художеств наполнена слепками кановой работы, картин живописных немного, но прекраснейшия: Св. фамилия Павла Веронеза есть образец живописи. Дворец Монфроне более протчих в порядке, но за то нет таких блестящих картин; в доме Гримани есть кабинет антических мраморов в малом количестве. Остальное время употребили на рассмотрение церквей, между которыми славится церковь Салюти билгеновой архитектуры. Церковь изуитская своими мраморами и некоторыя церкви Палладия, как то Св. Георгия, Св. Симиона и греческая церковь Св. Георгия; мне более понравилась готическая церковь Св. Павла, где хоронились дожи, своею огромностию (люблю все по больше); смотрели тоже армянской монастырь, которой славится своею опрятностию и воспитанием детей, также типографией азиатских книг33; один только сей монастырь уцелел от контрибуции, налагаемой Наполеоном: как иностранцов, он их оставил в покое. Здесь мы не видали себе ничего полезнаго, кроме что вписали свои имена в книгу, да спасибо монахам, все показывают, а денег не берут. Но пора уж выехать из Венеции. Вотюрин нанят для нас консулом, итак, сели в карету и полетели в Падую по дороге гладкой и прекрасной своими виллами, и тут мы совершенно очутились в Италии. ОПИ ГИМ. Ф. 457. Оп. 1. Д. 29. Л. 10–11 с об. Подлинник.

454

Михаил Евсевьев. Сильвестр

Щедрин. 1818 год. Италия начинается в Венето

6 Сильвестр Щедрин. Из «Дневной записки» для Петербургской Академии художеств Рим, 6 марта (22 февраля) 1819 г. Сентября 29-го. Прибыли в прекрасную и вместе живописную Венецию и 30-го числа начали рассматривать достопамятности сего города. Пройдя на площадь Св. Марка, великолепно обстроенную по обеим сторонам огромными зданиями, я увидел церковь Св. Марка и Дворец Дожей, строение хотя архитектуры неправильной, но при всем том поражают с перваго взгляду своею огромностию. Вошедши во Дворец Дожей, где нас ввели в Тронную залу, первый предмет есть картина Тинторета, представляющая Рай, единственная в свете своей величиной, писанная на холсте, она имеет в длину 74 венецианских фута. Художник трудился над оною седмь лет, невозможно рассмотреть множество фигур и голов, смешивающихся в воздухе одних с другими. Кругом сей залы, под фризом, находятся грудныя портреты дожей, поставленныя по порядку их правления, но место, где должен быть портрет дожа Марин Фалиера, закрыто написанною чорною драпировкою с означением его имени. Известно, что дож сей хотел захватить к себе верховную власть, но умысел был открыт и ему отрублена голова на площади Св. Марка. Под портретами находятся большия картины Павла Веронеза, Палма младшего и Тициана, болшою частию представляющия победы Венеции над императором Барбароссою, посередине залы поставлены в небольшом числе антическия мраморы. Отсюда провели нас по другим залам, потолки коих украшены плафонами, которыя были увезены в Париж, хотя некоторыя и возвращены, но самыя лучшия пропали. Октября 1-го. Входили в Дом Барберигов, где жил Тициан. Хотя в сих комнатах и находятся труды сего славнаго художника, но картины загрязнивши так, что едва можно рассмотреть некоторыя предметы. Вообще, в Венеции картины от дурного за ними присмотра нельзя видеть, притом же лучшия произведения находятся в церквах, где к ним обыкновенно так близко ставят зажженыя свечи, что оне от жару и копоти совсем испортились. Октября 2-го. Рассматривали галерею в Академии, где видел прекрасную картину Тициана Взятие Божией Матери на небо и другую Павла Веронеза, представляющую 455

эпоха. художник. Образ

Св: фамилию. Последняя показывает, до какой степени совершенства в живописи человек достигнуть может. Божия Матерь сидит на некотором возвышении, держа Божественнаго Младенца, которой, наклонясь к Иоанну, протягивает руку, как будто хочет от него принять знамя, внизу стоят Св: Иероним, Св: Жюстина и Св: Франциск. Сия картина написана легко, тон приятной и ракурсы соблюдены совершенно. У Пизани Маретта находится другая его картина, на которой представлена фамилия Дария у ног Александра, и которой он воздал дань благодарности за гостеприимство и призрение во время болезни, им найденное у одного семейства. Картина сия хотя имеет недостаток в рисунке и хотя в ней не соблюдена одежда того времени, ибо все одеты в гишпанския платья, но при всех сих погрешностях она поражает какою-то приятностию, которую трудно отыскать у других славнейших художников. Против висит картина Пиацетта, представляющая смерть Дария, которой краски, к сожалению, потерпели от времени. Октября 3-го. Были в галерее Монфрина. Сие небольшое картинное собрание более всех в порядке, здесь находятся четыре ландшафта Дидриха, представляющия тивольские виды, оне написаны тщательно, но натура мало копирована. В галерее сей находятся Каналетта два вида венецианских. Чтоб отдать всю справедливость искуству сего художника, то должно быть в Венеции, чтоб их сличить с самой натурой. Сим заключаются все картины по ландшафтной части, виденныя мною на пути в Рим. В церкви Св. Роха находится большая картина Тинторета Спаситель исцеляет больных, в сей картине много потеряно против находящагося в Петербургской академии ея ескиза, в котором колера лучше и свежее. Подле сей церкви находящаяся школа, где обучался Тинторет, вся уставлена огромными картинами сего художника, удивляющаго своими необыкновенными трудами, но все сии картины вовсе испорчены, одна только уцелела, на коей изображен Христос распятый с разбойниками, мерою 15-ть шагов. В сей картине, хотя и видно знание и талант художника, но она не делает никакого впечатления и колера не имеют блеску. Остальное время употребил на рассмотрение церквей. Церковь Мадонны de la Saluto, построенная по прожекту архитектора Лонгиена по прекращении бывшаго в Венеции мора, имеет над главным престолом группу, вырабо456

Михаил Евсевьев. Сильвестр

Щедрин. 1818 год. Италия начинается в Венето

танную из мрамора с большим искусством и представляющую Божию Матерь, которую отчаянная Венеция в виде молодой женщины на коленях умоляет прекратить язву. Здесь также есть картины Луки Жордана, представляющия Рождество Богородицы, Введение во храм и Взятие Божией Матери на небо. В сих картинах приметна та скорость, с каковою он обыкновенно писал, не входя в подробности, оне прекрасны. Также плафоны Тициана Авраам, приносящий сына на жертву, Смерть Авеля, Давыд, умерщвляющий Голиафа. Кажется, сей славный художник не столь был способен писать картины на возвышения, его колер и кисть, слишком нежная, теряется в большом пространстве. Октября 4-го. Выехали из Венеции. Дорога до Падуи плоская и прекрасно застроенная по обеим сторонам великолепными виллами и садами. Прибыв в Падую и, пользуясь коротким временем, я осмотрел церкви Св. Жюстины и Св. Антония Падуанскаго. В сих церквах нет картин, заслуживающих внимание. Также входили в залу ратуши, славящуюся своею величиной, коей стены расписаны внутри такими дурными фресками, которыя ее не украшают, а портят. Выехав из сего города и проехав Монилиси, Боллонию, Феррару, октября 9-го прибыли во Флоренцию, где и пожелали остановиться. Пробегая со скоростию прекрасное собрание антических мраморов и картинную галерею, я ничего не мог рассмотреть в подробности. ОР РНБ. Ф. 542, Олениных. Д. 541. Л. 6–7 с об. Подлинник.

457

эпоха. художник. Образ

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Сборник материалов для истории Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования: В 3-х ч. / Под ред. и с примеч. П.Н. Петрова. СПб., 1864–1866. Ч. 1. С. 74. 2 Полное собрание законов Российской империи. Собрание второе. В 55 т. Т. XVI. СПб., 1830. С. 959 (Далее: ПСЗРИ. Собрание 2-е). 3 Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. 1764–1914 / Сост. С.Н. Кондаков. Пг., 1914. В 2-х ч. Ч. 1. С. 165 (Далее: С.Н. Кондаков). 4 Алексей Николаевич Оленин (1763–1843) – писатель, художник, археолог, статс-секретарь и член Государственного совета, директор Императорской Публичной библиотеки, президент Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств (1817–1843). 5 Аполлон Феодосиевич Щедрин (1796–1847) – один из основных адресатов и адресантов Сильвестра Щедрина в 1825–1830 гг. См.: Аполлон Щедрин. Письма в Италию к брату Сильвестру. 1825–1830 / Сост. М.Ю. Евсевьев. СПб.: Бельведер, 1999. 6 Самуил Иванович (Самуил Фридрих) Гальберг (1787–1839) – неизменный корреспондент и адресат Сильвестра Щедрина, товарищ его по пенсионерской поездке. В 1818–1828 гг. жил в Риме, где совершенствовался под руководством Торвальдсена, присматриваясь, как пишет А.М. Эфрос, к Канове. Вернувшись в Россию (1828), преподавал в Академии художеств. Был женат на племяннице Сильвестра Щедрина Елизавете Васильевне Демут-Малиновской. 7 Рамазанов Н. Несколько писем Сильвестра Федосеевича Щедрина из-за границы // Художественный сборник. Изд. Московского общества любителей художеств / Под ред. графа А.С. Уварова. М., 1866. 8 Сильвестр Щедрин. Письма из Италии. Ред. А.М. Эфрос. М.-Л.: Academia, 1932. 9 Сильвестр Щедрин. Письма. Сост. Э.Н. Ацаркина. М.: Искусство, 1978. 10 См. также: Аполлон Щедрин: Письма в Италию к брату Сильвестру. 1825–1830 / Сост. М.Ю. Евсевьев. СПб.: Бельведер, 1999; Переписка Сильвестра и Аполлона Щедриных. Италия – Россия. 1825–1830 / Сост. М.Ю. Евсевьев. СПб.: Бельведер, 2001. 11 Lo Gatto E. Russi in Italia. Roma, 1970. 12 Ацаркина Э.Н. Сильвестр Щедрин. Письма. С. 17–27. 13 Отдел письменных источников Государственного исторического музея (Москва) – далее: ОПИ ГИМ. Ф. 457. Оп. I. Д. 29. Л. 10. 14 Там же. Л. 11 об. 15 В XIX в. в России для счисления времени использовался юлианский календарь (так называемый старый стиль), в Западной Европе — григорианский (новый стиль). Разница между ними составляла 12 суток. Поскольку среди публикуемых документов есть составленные в России и составленные в Италии, то, для удобства ориентирования во времени, и те, и другие датируются старым и новым стилями: вначале ставится собственная дата документа, рядом, в скобках, ее перевод на другой стиль.

458

Михаил Евсевьев. Сильвестр

Щедрин. 1818 год. Италия начинается в Венето

16 «Синьор, я получил письмо, которым Вы любезно сообщаете мне, что 23 июля сего года Вы направляете четырех молодых учеников изящным искусствам, едущих в Рим от Петербургской [Императорской] академии. Я благодарю Вас за честь, которую Вы мне оказываете, рекомендуя их именно мне, и могу Вас уверить, что я с удовольствием буду заботиться об их пользе. Я очень хочу быть им нужным и подтвердить на деле искренность моих чувств и доказать Вам, насколько мне дороги Ваши поручения, которыми Вы оказываете мне честь. Пожалуйста, прошу Вас не оставлять меня Вашим драгоценным расположением и быть уверенным в моем глубочайшем уважении. Ваш, драгоценнейший синьор Президент, почтительный слуга Антонио Канова. Рим, 27 июня 1818 г.». (Перевод С. Сини.) 17 О составе академического Совета можно судить по лицам, подписавшим настоящий протокол. Алексей Николаевич Оленин – президент (см.: примеч. 4); Александр Федорович Лабзин (1766–1825) – вице-президент Академии (с 1818 года), писатель, масон. В 1822 году сослан Александром I в Симбирск за то, что на предложение избрать в почетные члены Академии нескольких сановников «близких особе императора» заявил на заседании Совета, что еще больше оснований для такого избрания у императорского кучера (который постоянно «близок» Александру I). Умер в Симбирске; Иван Петрович Мартос (1764–1835) – выдающийся русский скульптор, автор памятников Минину и Пожарскому на Красной площади Москвы (1818), герцогу Ришелье в Одессе (1825) и др., ректор Академии по скульптуре (с 1814 года), в 1773–1779 годах жил в Риме; Феодос Федорович Щедрин (1751–1825) – отец Сильвестра, известный скульптор, профессор и ректор (с 1818 года) Академии по скульптуре, автор «Венеры» (1794), «Нимф, несущих небесную сферу» для здания Главного Адмиралтейства в Петербурге (1810-е гг.), многих скульптур для фонтанов Петергофа и др. В 1773–1775 годы жил в Риме и Флоренции, в 1775–1785 годы – в Париже; Иван Прокофьевич Прокофьев (1758–1828) – скульптор, в 1779– 1784 годы жил в Париже; Григорий Иванович Угрюмов (1764–1823) – исторический живописец, портретист, ректор Академии по живописи (с 1820 г.), в 1785–1790 гг. жил в Риме; Михаил Матвеевич Иванов (1748–1823) – живописец, руководитель батального (с 1800 г.) и пейзажного (с 1804 г.) классов Академии, один из учителей Сильвестра Щедрина. В 1770–1773 годах жил в Париже, в 1773–1776 – в Риме; Степан Семенович Щукин (1758–1828) — живописец, портретист, преподаватель Академии, в 1782–1786 годах жил в Париже; Карл Александрович Леберехт (1755–1827) – главный медальер Петербургского монетного двора, заведующий медальерным классом Академии (с 1800 г.); Михайловы: Андрей Алексеевич (1771–1849) и Александр Алексеевич (1770–1847) – архитекторы, профессора Академии; Федор Яковлевич Алексеев (1753/1755–1824) – пейзажист, первый мастер городского пейзажа в русской живописи, преподаватель Академии (с 1803 года). В 1773–1777 годах жил в Венеции, где занимался у Дж. Моретти; Андрей Иванович Иванов (1776– 1848) – исторический живописец, «русский Веронезе», профессор Академии; Алексей Егорович Егоров (1776–1851) – живописец и рисовальщик, «русский

459

эпоха. художник. Образ

Рафаэль», профессор Академии, в 1803–1807 годах жил в Риме; Василий Козьмич Шебуев (1777–1855) – живописец, «русский Пуссен», профессор Академии, директор Императорской шпалерной мануфактуры (1821–1838). В 1803– 1807 годах жил в Риме; Александр Григорьевич Варнек (1782–1843) – живописец, преподаватель портретной живописи, заведующий классом миниатюрной живописи в Академии. В 1804–1809 годах жил в Италии; Иван Григорьевич Гомзин (1784–1831) – архитектор, работавший с Адрианом Захаровым на строительстве здания Главного Адмиралтейства в Петербурге; Тимофей Алексеевич Васильев (1783–1838) – пейзажист, инспектор Академии; Николай Иванович Уткин (1780–1863) – известный гравер, профессор Академии. В 1810 г. распоряжением Наполеона получил золотую медаль за гравюру с картины Доменикино «Эней»; Александр Иванович Ермолаев (1780–1828) – художник-археолог, хранитель рукописей Императорской Публичной библиотеки, конференц-секретарь Академии, участник проекта полного издания русских летописей. 18 Василий Алексеевич Глинка (1790–1831) – архитектор, товарищ Сильвестра Щедрина по пенсионерской поездке. В 1818–1824 годах жил в Италии и Франции. 19 Михаил Григорьевич Крылов (1786–1846) – скульптор, в 1818–1825 годах жил в Риме. 20 Василий Кондратьевич Сазонов (1789–1870) – исторический живописец. Из крепостных графа Н.П. Румянцева, получивший в 1809 г., во время учебы в Академии вольную «в уважение к талантам». В 1818–1824 годах жил в Риме. 21 Имеется в виду граф Николай Петрович Румянцев (1754–1826) — государственный деятель, дипломат, коллекционер. Картины, гравюры и рукописи, собранные Н.П. Румянцевым, составили основу знаменитого Румянцевского музея (открыт в 1831 году в Петербурге, с 1862 года находился в Москве). 22 Почетным вольным общником Петербургской Академии художеств Антонио Канова был избран в 1804 г. Маркизом д’Иския он стал в 1815 г. 23 Орест Адамович Кипренский (1782–1836) – выдающийся русский художник, живописец и рисовальщик, в 1816–1822 и в 1828–1836 годах жил в Италии. Умер в Риме. Похоронен в церкви Сант-Андреа делле Фратте. 24 Федор Михайлович Матвеев (1758–1826) – живописец и рисовальщик, пейзажист. С 1779 г. жил в Риме. (В начале XIX века, возможно, какое-то время жил в России.) Автор многочисленных пейзажей Италии. 25 В двадцатые годы XIX века римское скудо стоило около 4–5 русских рублей ассигнациями. 26 Торлоний – имя римского банкира, которое неоднократно упоминается в письмах Сильвестра Щедрина и других пенсионеров. Очевидно, его банк обслуживал русских путешественников. 27 Вторник, о котором говорится в «подписке», приходится на 23 июля (старого стиля) 1818 года. Поскольку в этот день состоялись и академические и, как можно предполагать, домашние проводы пенсионеров, да еще нужно было добраться до Кронштадта (город-крепость и порт на о. Котлин в Финском заливе, в 29 км от Санкт-Петербурга), откуда отправлялось судно, то они опоздали

460

Михаил Евсевьев. Сильвестр

Щедрин. 1818 год. Италия начинается в Венето

прибыть к его отплытию. Отправились 29 июля, в понедельник, на судне, которое С.И. Гальберг в дневнике называет «der gute Heinrich». 28 Родители: Феодос Федорович и Мария Петровна Щедрины. 29 Публикуя в 1932 г. это письмо, Абрам Маркович Эфрос неправильно прочел название трактира как «Алого Льва», что не позволяло идентифицировать его с местом, где останавливались путешественники. (См.: Сильвестр Щедрин. Письма из Италии. М.-Л., 1932. С. 80). Трактир (гостиница) «Белого Льва» во дворце Ка-да-Мосто когда-то самый фешенебельный венецианский отель на Канале Гранде, в нем, в частности, в 1782 году инкогнито, под именем графов Северных, останавливались будущий русский император Павел I и его супруга Мария Федоровна во время путешествия по Европе. 30 Parasol (фр.) – зонт от солнца. 31 Lohn lakai (нем.) – наемный слуга, гид. 32 Этот факт не находит подтверждения. Возможно, как предположил А.М. Эфрос, С. Щедрин был введен в заблуждение гидом, который знакомил пенсионеров с Палаццо Дукале. 33 Армянский монастырь, о котором пишет Сильвестр Щедрин, находится на острове Сан-Ладзаро дельи Армени в Венецианской лагуне, он и сегодня действующий. Упомянутая типография функционировала еще в начале 90-х годов XX века.

461

эпоха. художник. Образ

«Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых. К вопросу о мировоззрении коллекционера Татьяна Юденкова

В статье рассмотрена коллекция братьев П.М. и С.М. Третьяковых как результат осознанной собирательской политики в контексте идей, определяющих мировоззрение московских купцов. Одна из главных задач, поставленных автором, состоит в выяснении того, соотносилась ли идея создания музея национального искусства с комплексом идей, который лежал в основе общеполезной деятельности братьев П.М. и С.М. Третьяковых и в конечном итоге – в устремлениях эпохи, в художественной культуре второй половины XIX столетия. Поставленная автором задача определила деление статьи на две части. В первой исследуются особенности коллекционирования братьев Третьяковых. Во второй – мировоззренческие аспекты их жизни и деятельности. Ключевые слова: братья Павел Михайлович и Сергей Михайлович Третьяковы, мировоззренческие аспекты коллекционирования, собирательская политика, русская идея второй половины XIX века, музей национального искусства.

Московские купцы П.М. и С.М. Третьяковы естественно «встроены» в общий процесс коллекционирования в России второй половины XIX века. В историю русской художественной культуры они вошли как основатели Третьяковской галереи. Каждый из них оставил заметный след в истории Москвы и отечественного искусства. Более известен старший из братьев Третьяковых – Павел Михайлович (1832–1898). Ему Третьяковская галерея обязана своим существованием. Данное себе обещание создать «национальную галерею, т. е. состоящую из картин русских художников»1 именно в Москве, в центре России, он последовательно реализовывал всю жизнь. Он увлек младшего брата, Сергея Михайловича (1834–1892), который стал одним из выдающихся коллекционеров эпохи, создавшим уникальное собрание европейской На с. 462: П. Д. Корин. Государственная Третьяковская галерея. 1929. Бумага, акварель. Фрагмент. Государственная Третьяковская галерея. Москва

463

эпоха. художник. Образ

живописи XIX века. В 1892 году, как известно, объединенная коллекция братьев Третьяковых была передана в дар Москве и получила юридически закрепленный статус «Городской художественной галереи Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых», став в ту пору главным музеем русского национального искусства, в который вошла коллекция западной живописи и графики. Замысел галереи национального искусства был обусловлен историко-культурными особенностями эпохи и непосредственно связан с общественными и художественными взглядами братьев Третьяковых. Мировоззренческие аспекты деятельности собирателей – тема, почти не разработанная в нашей науке. Комплекс идей, двигавший братьями Третьяковыми, получившими «полное правильное домашнее» образование, вычисляется не сразу и слагается из разрозненных, а порой и разнонаправленных идей времени. Мировоззрение – понятие многосоставное, включающее исторические, социокультурные, философские, психологические, бытовые и прочие компоненты. В течение жизни оно может корректироваться и уточняться, но неизменными остаются стрежневые, фундаментальные положения. Процесс становления человеческой личности, к какой бы деятельности, она ни тяготела, будь то коллекционирование, общественная деятельность, предпринимательство, так или иначе, связан со становлением системы его мирочувствования и мироощущения, формирующей особенности целеполагания. Этот процесс является своеобразным итогом взаимодействия исторических предпосылок и обстоятельств, социального происхождения, особенностей семьи, традиции и, конечно, личного опыта. Итак, сопрягалась ли идея создания музея отечественного искусства с комплексом идей, который лежал в основе общеполезной деятельности братьев Третьяковых и в конечном итоге – в устремлениях времени в целом? Это – один из главных вопросов, который предстоит выяснить в предлагаемой статье. Прежде столь подробный анализ мировоззренческой компоненты в искусствоведческих трудах, посвященных художественному собирательству дореволюционного периода, не применялся. Высокий уровень изученности собрания братьев Третьяковых позволил исследовать названные проблемы. Избранное направление анализа не только обогащает сложившуюся на сегодня историю Третьяковской галереи, но и дает возможность – и это главное – уйти от привычных определений с целью насыщения материала новой проблематикой, дополнив его ранее неизвестными подробностями и значимыми деталями. Сегодня представляется необходимым заново осмыслить состав коллекции и рассмотреть ее как результат осознанной собирательской политики братьев Третьяковых в контексте идей, определяющих их мировоззрение. Такой взгляд на 464

Татьяна Юденкова. «Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых

русское искусство – в определенном смысле взгляд с «другого берега», изнутри процесса, с позиции самих коллекционеров, с точки зрения эстетических и этических представлений основателей Третьяковской галереи – показывает в новом свете и с неожиданной стороны не только самих собирателей, но и многие факты и события русской художественной жизни России второй половины XIX столетия. На протяжении ХХ века значимость коллекции П.М. Третьякова определялась отражением в ней наиболее передовых, революционно-демократических тенденций эпохи; основателя галереи – московского купца – причисляли к прогрессивно мыслящим деятелям времени. При Ил. 1. П.М. Третьяков. Первая половина 1880-х гг. Москва. Фотограф К. Фишер; исполнено с негатива таком подходе утрачива- И.Г. Дьяговченко. ОР ГТГ. Москва лась не только подлинная многогранность личности Третьякова (речь шла в основном о старшем брате), но и «объемность» художественного процесса в целом. Братья Третьяковы, несомненно, принадлежали к выдающимся представителям просвещеннейшей московской промышленной элиты, внесшей огромный вклад в сокровищницу русской культуры второй половины XIX века. Однако современные представления об их эстетических и художественных взглядах требуют сегодня определенной коррекции. В связи с поставленной задачей статья логично делится на две части. В первой части исследуются особенности собирательской политики братьев Третьяковых. Во второй – мировоззренческие аспекты их жизни и деятельности. Старший Третьяков (ил. 1) формировал галерею по заранее продуманной во всех деталях модели: от частного закрытого художественного собрания к общедоступному национальному музею. Младший Третьяков создавал высокохудожественную коллекцию закрытого 465

эпоха. художник. Образ

типа. Вхождение коллекции С.М. Третьякова в состав коллекции отечественного искусства П.М. Третьякова определило последний этап существования Третьяковской галереи при жизни ее основателя. Не останавливаясь подробно на характеристике каждого этапа формирования коллекции с точки зрения развития главной движущей идеи, отметим лишь наиболее яркие и поворотные моменты в истории галереи П.М. и С.М. Третьяковых. В первом завещании 1860 года определена центральная жизненная задача П.М. Третьякова – создание доступного для всех «художественного музеума или общественной картинной галереи»2. При этом специально подчеркнуто – «национальной галереи, т. е. состоящей из картин русских художников», другими словами, музея национальной школы. В нем также прозвучала необходимость его создания именно в Москве, «в сердце России». Третьяков был свободен в вопросе хронологических рамок и допускал устройство при русской галерее «галереи знаменитых иностранных художников»3. Он не мыслил реализации программы вне заинтересованного содействия младшего брата, с которым наследовал общее торговое дело и все заботы о большой семье. Круг мастеров, к этому времени уже вошедших в его собрание – пейзажисты и жанристы, свидетельствовал о понимании коллекционером важности происходящих в художественной жизни страны процессов. Сам он на протяжении всех десятилетий отдавал предпочтение пейзажу, а русскую публику более всего привлекал бытовой жанр. По образному замечанию одного из публицистов, зритель обращал внимание на картины, «где сюжет побойчее, да действие позадорнее»4. Таким образом, замысел Третьякова отвечал духу времени и был довольно демократичным. В завещании П.М. Третьякова выражена зрелая гражданская позиция человека, «заряженного» московским просветительством славянофилов: направить материальные средства на благие дела, а именно – на создание общественного музея русской живописи, обеспечив тем самым поддержку художникам и развитие вкуса к изящному у зрителя. Идея учреждения в Москве частного музея отечественного искусства не отличалась новизной и оригинальностью. Третьяков не был первым в своем начинании. В эпоху историзма, признававшего неповторимость всего ушедшего, человек получал новое поле для развития и оказывался не просто свидетелем того или иного события. Через него осуществлялся Промысл Божий, лежащий в основе всего хода исторического развития человечества. Об этом писали западники (Т.Н. Грановский) и славянофилы (А.С. Хомяков). Смысл исторического существования заключен в будущем, но определяется сегодняшним днем, настоящим, являясь результатом не одного познания, но и исполненного надежд ожидания. Историзм мышления породил осознание себя и своего места в мире 466

Татьяна Юденкова. «Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых

Ил. 2. В.Г. Перов. Сельский крестный ход на Пасхе. 1861. Холст, масло. 71,5х89. Государственная Третьяковская галерея. Москва

в потоке мирового развития, а значит – и обостренное чувство необратимости современности. Названные положения необходимы для объяснения активной жизненной позиции П.М. Третьякова, его выбора, закрепленного первым завещанием. В череде ранних покупок коллекционера преобладали пейзажи и полотна на темы современной жизни, популярные в пору становления бытового жанра. Первые сдвиги в политике собирателя заметны после приобретения картины В.Г. Перова «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861, ГТГ), на которую был наложен цензурный запрет (ил. 2). Отныне Третьяков не привязан к академической оценке, свободен в своем выборе. По мнению одного из исследователей, покупка картины Перова означала причастность Третьякова к передовым и демократическим идеям – антикрепостническим и антиклерикальным, по терминологии советского времени5. Архивные документы не сохранили высказываний Третьякова о его отношении к отмене крепостного права. Воспоминания современников рисуют его благочестивым прихожанином храма Свт. Николая в Толмачах. Для него было невозможно отрицание роли церкви и духовенства в жизни народа. По целому ряду вопросов он 467

эпоха. художник. Образ

занимал позиции консервативно-охранительные. В живописи В.Г. Перова, как и в прозе Ф.М. Достоевского, в пьесах А.Н. Островского, в поэзии Н.А. Некрасова, изобличающих «зло и мрак» мира, звучит упование и надежда на «просветление». Вопиющие противоречия жизни интересовали их в перспективе просветительского искоренения с позиций христианского оптимизма (термин, применяемый современными богословами), неизменно присутствовавшего в условиях традиционно крепкого православного общества. В 1861 году Третьяков, «дав приют» картине Перова, запрещенной цензурой, предоставил художникам возможность работать без оглядки на запреты официальных властей6. С начала 1860-х годов художники начали улавливать предпочтения московского собирателя. Они стараются удовлетворить Третьякова, угадывая его склонности: «Сколько мне известно, Вы любите русскую природу, – писал М.К. Клодт, предлагая свои пейзажи Третьякову. – И есть еще одна картина, которая не в Вашем вкусе, – “Нормандский берег”»7. Приверженность к русской тематике в живописи оказывается важной составляющей в политике П.М. Третьякова с первых лет его собирательства. В 1862 году он выдал картины из своего собрания на Международную выставку в Лондоне, что означало общественное признание коллекции. На раннем этапе он уже коллекционировал живопись и графику современных и старых мастеров. Начальный этап собирательства П.М. Третьякова стал в жизни коллекционера весьма результативным, определив направление его деятельности на несколько десятилетий вперед. Его завещание выглядело четкой национально-художественной программой в русле общественно-патриотических устремлений, связанных с развитием историчности мышления, с одной стороны, и ростом самосознания личности – с другой. Первые шаги Третьякова в области собирательской деятельности, завещание 1860 года и те новые идеи, которые он привнес в художественное собирательство, несомненно, обозначили поворотный этап в истории русской художественной культуры второй половины XIX века. Меняющаяся эпоха вносила новые акценты и требовала изменений некоторых аспектов собирательской политики, которая с годами расширялась и приобретала все большие масштабы, но в главном избранный вектор оставался прежним. В 1860-е годы коллекционер не раз заявлял о своей вере в грядущий потенциал отечественной живописи, признаваясь, что ему очень дороги «всякий успех, каждый шаг вперед (русских художников. – Т.Ю.)»8. Вера в возможность создания коллекции национального искусства вдохновляла П.М. Третьякова и получала поддержку современников. Собиратель отрицал случайность возникновения удачных произведений, настаивая на закономерности их появления. В его понимании расцвет национального искусства был прочно связан 468

Татьяна Юденкова. «Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых

с Москвой, дающей благодатную почву для развития, современного творчества, ищущего самобытного выражения. Высоко ценя индивидуальный голос художника, он возлагал все упования на будущее, иначе «давно бы бросил свою цель собирания художественных произведений, если бы имел в виду только наше поколение»9 (здесь и далее курсив мой. – Т.Ю.). Его размышления во многом созвучны идеям славянофилов о перспективах расцвета отечественной культуры. В лексике Третьякова то и дело встречаются определения будущего музея: «художественный музеум», «общественная картинная галерея», «национальная галерея, то есть состоящая из картин русских художников», «национальная или народная галерея», «общественное всем доступное хранилище изящных искусств»10. Точность выражений, найденных собирателем, свидетельствует о твердом намерении преобразовать малочисленную коллекцию в будущий музей национальной школы. Важный для Третьякова национальный компонент, выразившийся в выборе «русских» художников и таких произведений, которые отвечали бы его «русской концепции», оставался за рамками научных интересов специалистов. В то время как тяготение коллекционера к национально-ориентированной проблематике прослеживается в этом выборе достаточно отчетливо. В эту пору становится заметно важное направление коллекционерской политики Третьякова – стремление к чистоте собрания, к тому, чтобы оно было представлено именами русских мастеров, под которыми он понимал художников, родившихся и получивших образование в Российской империи. Процесс перехода жанра и пейзажа к национальным мотивам обрел новый масштаб с начала 1860-х. В собирательской деятельности Третьякова той поры уже звучала русская тема, которую он ценил более других, и хотя он не выдвигал ее на первый план, но художники стремились отвечать симпатиям московского собирателя. Тема убедительности родного ландшафта, неотделимая от непритязательности мотива, включалась как обязательный компонент в понимание подлинно русского. Знаменательно, что и славянофилы настаивали на непреложном качестве искусства – его русскости11. В конце 1860-х годов Третьяков купил первое историческое полотно «Княжна Тараканова» К.Д. Флавицкого (1863, ГТГ) (ил. 3), оцененное им как «произведение, делающее честь русской школе и, тем более, что произведено в России, а не за границей»12. Третьяков не ограничивал художников категорично сводом мотивов и тем. Он охотно пополнял собрание полотнами, исполненными русскими мастерами как в России, так и в Италии. Анализ приобретений подтвердил, что он покупал в те годы произведения, демонстрировавшие определенные достижения современного искусства, а равно и рядовые, лишенные оригинальности, но добротные картины, так или иначе многогранно характеризующие художественный процесс. 469

эпоха. художник. Образ

Поставленная Третьяковым задача формирования «национальной галереи, состоящей из картин русских художников», требовала от него осмысления вопросов эволюции национального искусства. Рассуждений по общим проблемам коллекционер оставил немного, однако можно утверждать, что основополагающим для него при отборе картин, бесспорно, был критерий художественности. Факты приобретений раскрывают позиции коллекционера в области собирательства, но их интерпретация может Ил. 3. К.Д. Флавицкий. Княжна Тараканова. 1863. показаться бездокаХолст, масло. 245х187,5. Государственная Третьяковская галерея. Москва зательной, поэтому к исследованию привлечены свидетельства эстетических предпочтений современников Третьякова, с которыми он был солидарен. Такой подход позволяет приблизиться к пониманию направления мысли коллекционера и отразить художественный контекст эпохи. Размышляя о национальном начале в искусстве и выражении идеала в современной живописи, Ф.М. Достоевский отметил картины именно из собрания П.М. Третьякова (А.И. Куинджи «На острове Валааме», В.Е. Маковского «Любители соловьев», В.Г. Перова «Охотники на привале»), что отвечало поиску коллекционера, более того, подтверждало его попадание в цель. В качестве примера «идеального» жанра, достойного подражания, Достоевский назвал «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу» Ф.А. Бронникова13 (ил. 4). Неоднозначную реакцию современников вызвала Туркестанская серия В.В. Верещагина. Собиратель знал, что правительство обвинило художника в искажении событий. Несмотря на позицию царского Петербурга, Третьяков, приобретая работы Верещагина, подчеркивал патриотическую направленность серии и художественную грандиозность замысла. 470

Татьяна Юденкова. «Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых

«Русская концепция» Третьякова не была особенно громко заявлена, но тем не менее была услышана современниками. Она звучала в собрании имен русского происхождения и в привлечении картин, отражающих национальные мотивы, отечественную историю, своеобразие русской жизни и природы. На следующем этапе существования коллекции «русская концепция» претерпела некоторую трансформацию. Произведения иностранных художников, работавших в России, в собрании Третьякова единичны. Причина этого явления состоит в приверженности «русской концепции» развития музея. Возникновение Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ), изменившее соотношение творческих сил на рынке искусства, потребовало от Третьякова осуществления определенных шагов для завоевания авторитета в среде нового поколения художников. С начала 1870-х годов контакты собирателя с петербургскими и московскими художниками были столь обширны, что часть картин он покупал еще до их представления на выставках. Специфика русского реализма 1870-х годов состояла в сложении нового типа бытовой картины, названной В.В. Стасовым «хоровой». Это явление полновесно проиллюстрировано в собрании П.М. Третьякова не только полотнами передвижников (В.М. Максимов «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу», 1875; К.А. Савицкий «Встреча иконы», 1878; оба – ГТГ), но и работами художников, входивших в Общество выставок художественных произведений (ОВХП), противопоставлявшее себя ТПХВ (А.И. Корзухин «Перед исповедью», 1877,

Ил. 4. Ф.А. Бронников. Гимн пифагорейцев восходящему солнцу. 1869. Холст, масло. 97,7х161. Государственная Третьяковская галерея. Москва

471

эпоха. художник. Образ

ГТГ). Между тем и те и другие двигались в направлении создания «хоровых» картин, что зафиксировано рядом покупок Третьякова. Анализ приобретений дал недвусмысленно понять, что он покупал картины избирательно, руководствуясь исключительно эстетическим критерием качества. Корпоративная принадлежность волновала собирателя менее всего. Третьяков сам выбирал для своей портретной галереи как моделей, так и исполнителей, инициируя таким образом появление многих шедевров русской портретописи. Наиболее привлекательным, на наш взгляд, является изучение в этой связи мировоззренческого аспекта коллекционирования. Набор имен в галерее, обязанный выбору собирателя, отражает его уровень понимания актуальности присутствия того или иного деятеля в создаваемом Пантеоне лучших людей России, дает возможность понять его литературные, эстетические, нравственные предпочтения, его человеческую и гражданскую позицию. П.М. Третьяков стал заказывать с конца 1860-х годов портреты, по определению Г.Ю. Стернина, «довольно специфического состава»14. Избранные модели тяготели к кругу писателей-самобытников, историков, музыкантов, интересы которых обращены к «своей почве», к народным и национальным началам. Многие из портретируемых – М.П. Погодин, Ф.И. Тютчев, Ф.М. Достоевский, А.Н. Майков, И.С. Аксаков и другие – были членами Московского славянского комитета. Некоторые из них, например М.Н. Катков, принадлежали к крайнему крылу охранительно-консервативного лагеря. Его портрет безуспешно пытался заказать коллекционер с 1872 по 1886 год15. В конце 1860-х годов в Славянский комитет вошли и братья Третьяковы. Их членство в комитете и начало формирования национальной портретной галереи П.М. Третьяковым не являются простым совпадением, а свидетельствуют об их мировоззренческой близости в этот период к славянофильскому и шире – почвенническому крылу русской мысли. Избранные фигуры легко укладываются в видение портретной галереи Третьякова, отвечающее его жизненным представлениям, связанным с воплощением «русской концепции» в галерее национального искусства. Характерно, что в письмах Третьякова не упоминаются имена представителей радикального крыла русской мысли (Н.Г. Чернышевский, П.Л. Лавров). В то же время разногласия в общественнополитических взглядах не стали поводом для умаления деятельности того или иного лица в области литературного творчества и не исключали его присутствия в портретной галерее (А.И. Герцен, Н.А. Некрасов) (ил. 5). Собиратель скептически относился к «мудровствованию» Л.Н. Толстого, к сатире М.Е. Щедрина, однако он заказал их портреты. В заслугу Третьякову следует поставить приобретение в условиях «брожения и шатания» общественного мнения, в начале 1870-х годов, трех живописных портретов личностей, относительно дискус472

Татьяна Юденкова. «Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых

сионных для того времени, однако с современной точки зрения, бесспорно, знаковых фигур русской литературы. Это портреты А.С. Пушкина работы В.А. Тропинина16 и Н.В. Гоголя работы Ф.А. Моллера17, а также портрет В.Г. Белинского работы К.А. Горбунова18. Выступая заказчиком портретов, Третьяков становился катализатором художественных процессов, придавая мощный импульс развитию портретного искусства второй половины XIX века и оказывая всемерную поддержку многим художникам. Избранное направление 5. Н.Н. Ге. Портрет А.И. Герцена. 1867. анализа выводит тему выбора Ил. Холст, масло. 78,8х62,6 (овал в прямоугольниколлекционера в ранг, без- ке). Государственная Третьяковская галерея. условно, ключевых позиций Москва при характеристике его собирательской политики. Результатом Всемирной выставки 1878 года в Париже стало признание национального характера галереи П.М. Третьякова в Европе. Самым весомым было высказывание критика Л.Э. Дюранти о независимой группе художников, перевозящей выставки по городам России, у которой есть богатый покровитель, московский купец Павел Третьяков, составивший коллекцию и объявивший о своем намерении завещать ее Москве. Эти «живописцы национального быта и нравов», образовавшие ядро русского искусства, и были названы «Третьяковскою школою»19. С этой группой европейская критика связывала национальное будущее искусства России. С конца 1870-х годов многое изменилось во взглядах Третьякова на отечественное искусство и, что немаловажно, в его художественной стратегии и тактике. Подготовка к выставке в Париже вскрыла давно назревший конфликт между Академией и Товариществом. Прямой отказ Третьякова финансировать ТПХВ на Всемирной выставке в 1878 году послужил поводом для выяснения его отношений с передвижниками. Их желание отделиться от остальных художников с целью строительства собственного павильона в Париже означало для Третьякова «расколоть» русское искусство. А он полагал, что «выставка должна быть 473

эпоха. художник. Образ

общая», включая произведения «товарищеские (передвижников. – Т.Ю.) и академические; иначе и быть не может для полного отчета деятельности русских художников»20, потому что русское искусство в Европе необходимо показать максимально полно. Взгляд на него Третьякова – взгляд человека государственного масштаба, заботящегося о целостном представлении национальной школы. В пору противостояния передвижников и Академии художеств Третьяков занял позицию «над схваткой». Он считал Товарищество ведущим объединением, но отдавал себе отчет в том, что оно не объемлет всего многообразия русского искусства. Тогда впервые коллекционер заговорил «о приобретениях шире прежнего»21. Отказывая передвижникам во второй раз в финансовой помощи, Третьяков осудил их увлечение коммерческими вопросами, констатируя, что художников больше волновали материальные проблемы «выживания». Он же советовал задуматься о вопросах духовного свойства, настаивая на близком ему своде нравственных принципов. Употребляя христианское понятие «благодать», коллекционер, по существу, предлагал передвижникам идеал жизни, представлявший для него безусловную ценность. Высказываясь нелицеприятно о нравственном климате в Товариществе, Третьяков не оставался безучастным к судьбе объединения и его выставочной политике. Радея о содержательности выставок, он выступал против расширения состава ТПХВ. В эти годы стала очевидна роль Третьякова в художественной жизни Москвы и Петербурга. В сознании европейской и отечественной критики русское искусство тесно связывалось с передвижничеством и его «покровителем» – Третьяковым. Хотя в действительности ситуация в художественной практике была намного сложнее. Третьяков все более стремился к положению, независимому от передвижников и свободному от обязательств. Критикуя Академию, он в то же время критиковал и передвижников, не скрывая, что они не оправдали его упований. Сформулированная Третьяковым новая установка «приобретать шире прежнего» получила дальнейшее развитие на этапе зрелости коллекции: «…я задался собрать русскую школу, как она есть в последовательном своем ходе»22. Тем самым он оценил русскую школу как целостное явление, подчеркнув свое намерение показать ее в собрании объективно, не приукрашивая. Коллекционер стремился фиксировать художественную реальность, так сказать, ее «будни», а также ее поиски на пути становления национального русского искусства и преодоления иноземных влияний. Это заявление следует рассматривать как программное, рисующее дальнейшие перспективы собирательской деятельности. Третьяков признал, что вынужден приобретать произведения, не всегда отвечающие представлениям о художественном качестве23. Причину «художественной засухи»24 он видел не столько в росте коммер474

Татьяна Юденкова. «Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых

циализации искусства, сколько в отсутствии творческого содружества. По его разумению, только нравственная атмосфера преданности искусству, свободы и чистосердечия способна влиять на появление высокоталантливых произведений. На рубеже 1870–80-х годов обозначилась точка перехода коллекции на иной уровень существования, отметив начало этапа ее зрелости. В 1881 году Третьяков сделал свою галерею общедоступной, в 1882-м открыл новые залы, расширив экспозиционные возможности и завершив тем самым переход от частной коллекции к частному художественному музею. Современники сразу обратили внимание на новую экспозицию, в которой привычный жанрово-тематический принцип развески картин был заменен на историко-хронологический и монографический25. В дальнейшем монографии, располагавшиеся последовательно по мере их появления в собрании, отражали движение имен и направлений в контексте развития искусства. В разделении современной живописи на московскую и петербургскую проявилось неискоренимое из сознания московского купца противостояние двух столиц. Симпатии хозяина галереи современники связали с «литературным движением»26, указывавшим на его приверженность определенной тенденции. П.М. Третьяков, целенаправленно составлявший музей национального искусства, должен был неизбежно столкнуться с непроясненностью понятия «национального» в художественной практике 1870– 80-х годов. Его истолковали самым противоречивым образом и находили в утверждении патриотических идеалов, копировании элементов народного творчества, поиске собственного пути в искусстве, отрыве от искусства академического и салонного, в узкой причастности только русскому сюжету. Большинство сходилось в одном – в искусстве национальном не должно быть заимствований у западной школы. О родстве религиозно-нравственной позиции Третьякова и Достоевского говорилось не раз. На Пушкинских торжествах в Москве в 1880 году писатель сказал, что национальный идеал вышел «прямо из духа русского», «обретался в народной правде, в почве нашей»27, которая полна «сердцевины», силы, непосредственности и мысли. В народной многовековой вере он находил вечный свет, без которого неосуществимо «великое дело любви», измеряемое признанием будущих поколений. Подлинно национальное искусство обращается к вековечному идеалу, заставляя людей сопереживать. Оно рождается естественно, полагал Достоевский, но при этом предостерегал от причастности «направлению», под которым понимал «известную социальную мысль о неоплатном долге высших классов народу»28. Достоевский оправдал роль западников в истории России, пошатнув категорично негативное отношение ко всему европейскому у славянофильски настроенной части общества. «Русская идея» в его по475

эпоха. художник. Образ

Ил. 6. И.Е. Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1881–1883. Холст, масло. 178х285,4. Государственная Третьяковская галерея. Москва

нимании в ту пору – идея всеединства русской нации, открытой для усвоения творческого богатства других народов и способная ко «всемирной отзывчивости». Речь писателя Третьяков назвал «сердечным праздником»29. Во второй половине 1870-х годов Третьяков с большим уважением отозвался об историке искусства и художественном критике А.В. Прахове, эстетические позиции которого были близки славянофилам. Прахов был связан с абрамцевским кружком и истолковывал народность как неисчерпаемый источник поэзии, выступая против «простого копирования с натуры»30. Благодатная атмосфера кружка дала толчок дальнейшему развитию той части русской культуры, которая, как принято считать в искусствоведении, не имела отношения к собранию Третьякова, естественно связанному с искусством передвижнического реализма. Однако Третьяков, пусть и не всегда соглашаясь со многими воззрениями современников, посещая дом Мамонтовых, несомненно, вдохновлялся общей артистической атмосферой содружества, находившегося в авангарде художественных тенденций эпохи. Эта сторона жизни была питательной средой, способствовавшей расширению художественно-эстетических горизонтов коллекционера. В 1870-е годы П.М. Третьяков много общался с И.Н. Крамским, который размышлял на темы национального. «Я стою за национальное искусство, я думаю, что искусство и не может быть никаким иным, как национальным», – писал художник31. Ф.М. Достоевский 476

Татьяна Юденкова. «Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых

и В.С. Соловьев в поисках определения национального вращались вокруг бытийных оснований жизни, славянофилы и А.В. Прахов обращались к внутреннему потенциалу, укорененному в народной жизни. Для Крамского национальное связывалось с «таинственной лабораторией человеческой души»32, в которой собирается невидимая сила, «излечивающая уродливости» и свободная от какого бы то ни было заказа. По сравнению с толкованием «национального», которое выводится из реальной политики Третьякова, трактовка, предложенная И.Н. Крамским, представляется ограниченной рамками личного творческого опыта, а данная Праховым, напротив, кажется более общей, уводящей в проблемы «большого стиля». Коллекционера же интересовала широкая действительная практика русского искусства. Расширение ареала собрания, означавшее приобретение работ художников, выходящих за рамки исключительно «русской концепции», стало новым направлением политики Третьякова в конце 1870-х – начале 1890-х годов. Он стремился показать художественный процесс многообразно. Только в единстве всех проявлений могло родиться целостное представление о нации и ее особенностях, являя художественный образ эпохи. Понятие «русского» и «национального» у Третьякова не связано ни с официальной политикой, ни тем более с националистическими настроениями. В коллекции сложилась своя иерархия жанров, отразившая реальную ситуацию в искусстве. Поиск национального означал для художников обретение свободы эстетического самовыражения, а для коллекционера – проявление творческой самостоятельности и эстетической разборчивости. В приобретениях Третьякова этой поры знаковыми являются произведения бытового жанра. В собрании представлена отдельная группа картин, посвященных судьбам церковных традиций России. Подобные работы проходили самую тщательную цензуру собирателя: он однозначно искал «глубокие смыслы» и не допускал фальши. По мнению Третьякова, «глубоко русская картина»33 должна быть проникнута «глубокой верою» (речь шла о «Крестном ходе в Курской губернии» И.Е. Репина (ил. 6), что обнаруживает тоску по светлому началу, которого совершенно очевидно ему не хватало. В 1880-е годы в искусстве наметилось движение к большим многофигурным композициям. Тонко чувствующие современники в каждой из них находили «бесспорную и осязательную правду»34 русских людей, которая, несомненно, привлекала и Третьякова. В поздние 1880–90-е годы бытовой жанр отошел на периферию искусства, но коллекционер продолжал покупать картины такого рода, несмотря на «архаичность» некоторых из них. Количественно работы пейзажного жанра преобладали в галерее. Политика приобретений «шире прежнего» в 1880-е проявлялась в от477

эпоха. художник. Образ

ходе от выбора исключительно русских тем и мотивов. Индийская серия картин В.В. Верещагина, Алжирская серия П.А. Брюллова, пленэристические этюды В.Д. Поленова, привезенные из Греции и стран Ближнего Востока (ил. 7), укладывались в общеевропейские процессы развития ориентализма, которыми старший Третьяков начал интересоваться именно в период зрелости коллекции. Его не испугал масштаб серий – он понимал, что только при условии сохранения их целостности можно воспринять новые живописные поиски художников. В 1880–90-е годы Третьяков приобрел значительный блок масштабных картин как бытового, так и исторического жанра. Для него были равно важны полотна И.Е. Репина, В.И. Сурикова, В.В. Верещагина, В.М. Васнецова и других живописцев. Создавая грандиозные по замыслу полотна, художники рассчитывали размещать их в музейных залах, дабы включить в историю русского искусства, которая создавалась у них на глазах. В движении искусства к масштабным картинам нельзя исключать и активную политику владельца галереи. Происходил взаимообогащающий процесс: художники работали на Третьякова, надеясь, что их полотна окажутся в московской галерее, а он старался не пропускать талантливые произведения, поощряя появление серьезных картин и интенсифицируя процессы, возникавшие в искусстве. Конечно, у Третьякова были любимые художники. Первое место он отдавал И.Е. Репину и В.М. Васнецову, росписи которого во Владимирском соборе в Киеве ценил выше всего. В отличие от В.И. Сурикова и М.В. Нестерова, Васнецов дал свой вариант постижения духа истории и религиозно-поэтического сознания. Пути понимания национальных задач искусства, разумеется, не совпадали, тем многомернее становилась коллекция Третьякова. Его роль оказывалась все более очевидной. Он был призван вовремя увидеть, оценить и приобрести работу, несмотря на свое непонимание или неприятие условностей живописного языка. По преимуществу исторические полотна, вошедшие в собрание Третьякова, связаны с драматическими событиями раскола, обозначающими переломный момент в истории нации и открывающими путь к проникновению в глубины национального самосознания. Главным критерием отбора для Третьякова являлась сама живопись, предполагавшая поэтическое начало. Он был убежден в том, что 478

Татьяна Юденкова. «Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых

Ил. 7. В.Д. Поленов. Нил у Фиванского хребта. 1881. Холст, масло. 16,2х41,6. Этюд из первого путешествия по странам Ближнего Востока и Греции. Государственная Третьяковская галерея. Москва

картина имеет ценность сама по себе, а отдельные произведения в то же время характеризуют движение живописи в целом. Собиратель был честен и прямодушен, отстаивая правду и поэзию в искусстве как долженствующие эстетические категории. После смерти Крамского Третьяков открыл в его творчестве живописную свободу, дополнив коллекцию его работ целым рядом неоконченных картин и этюдов. Для Третьякова, как человека, поведение которого определялось прежде всего духовно-нравственной доминантой, первостепенными всякий раз оказывались вопросы глубины веры. Причины духовного кризиса Крамского он объяснил отходом от главного направления жизни, а А.А. Иванова – умалением веры. К полотнам на евангельские сюжеты Третьяков подходил особенно требовательно, не допуская фальши, потому их в коллекции было немного. По мере роста собрания Третьяков все яснее понимал, что в деле коллекционирования нельзя руководствоваться личными симпатиями. К выбору Третьякова не применим принцип «нравится – не нравится». Он был обоснован необходимостью присутствия каждой картины в галерее. Выражая недовольство включением в члены ТПХВ художников салонно-академического направления, собиратель, тем не менее, приобретал картины этих мастеров, демонстрируя таким образом свое понимание границ национального искусства, которое оказывалось шире творчества передвижников. 479

эпоха. художник. Образ

Утверждая, что только время может выступать истинным судьей, коллекционер смотрел на художественный процесс несколько отстраненно, как историк искусства. Оценочный подход к отдельным направлениям как к «низшим» или «высшим» он полагал неправомерным, лишенным смысла. Как музейщик и историк искусства он понимал, что в современном музее не может быть главных и второстепенных произведений, что все они равноценны, каждое существует по собственным законам идеала красоты. Он остро чувствовал происходящие изменения в окружающем мире и в мире искусства, потому боялся судить строго, опасаясь ошибиться, но в то же время сознавал, что создаваемый музей постепенно превращался в музей неоспоримых национальных ценностей. Пополняя галерею, П.М. Третьяков руководствовался в первую очередь собственным воззрением и не зависел от чужого мнения. На приобретения Третьякова не влиял цензурный запрет, наложенный Синодом. Он не испытывал страха перед властными структурами, в чем проявлялась и своего рода независимость московского купца от петербургских чиновников. Коллекционер нередко покупал вещи спорные, эпатировавшие зрителей, то есть действовал вопреки общественному мнению. В этом смысле приобретения Третьякова являются не только симптоматичными, но и подтверждающими точность его выбора, соответствующего последним веяниям времени. Так, в «Видении отроку Варфоломею» М.В. Нестерова (1889–1890, ГТГ), купленном у автора в 1890 году, он почувствовал ростки неорусского стиля, который соединил национальные и духовные традиции в поэтический образ и предвосхитил национально-романтическую линию русского модерна. Одна из недостаточно изученных до последнего времени проблем собирательства Третьякова – его отношение к революционно-народническому движению. В собрание вошли единичные примеры живописи, созданной под влиянием нигилистической идеологии. Приобретая картину «Не ждали» И.Е. Репина (1884–1888, ГТГ), он акцентировал свою заинтересованность мнением публики, подчеркивая собственное полное равнодушие к сюжету. А.П. Боткина вспоминала о нешуточных сомнениях отца в благонадежности картины35. В собрании Третьякова, но и шире – в русской бытовой картине 1860–90-х годов, отсутствовали образы «новых людей» демократического склада, которых именовали нигилистами. В искусстве той поры трудно встретить персонажей, аналогичных тургеневскому Базарову или героям Чернышевского. Противопоставление идеи Богочеловека и человекобога, несколькими резкими штрихами намеченное Достоевским, предупреждало об опасности утраты смысла. Разрушительна жизнь с потерей чувства целого, губительно отрицание искусства, отказ от традиций прошлого. Все это не могло не вызывать естественную реакцию отторжения у человека консервативных взглядов и старомодных привычек, каким представляется Третьяков. 480

Татьяна Юденкова. «Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых

Позиция Третьякова в его зрелые годы – позиция человека, уважающего и познающего русскую культуру, признающего ее данность и соизмеряющего ее с европейской культурой. Он не утратил тяготения к русской проблематике в искусстве, но, стремясь к объективности отражения искусства 1880-х, доказал, что русские художники, живущие в Европе, являются частью национальной культуры. Репин обвинил собирателя в «неудачных» приобретениях, от которых разит то парижским, то немецким духом36. «Я сам очень против иностранных русских, но стараешься пополнять разносторонне, чтобы можно иметь полное понятие о всех русских художниках», – объяснял Третьяков свою толерантную позицию37. Национальная составляющая, понимаемая широко, объемно, воплощала все полюсы художественного пространства и становилась своего рода каркасом собрания, его стрежнем, придавая коллекции несомненное своеобразие на этапе ее зрелости. «Русская концепция» вышла за рамки узкой причастности к определенному мотиву или сюжету, теперь она отвечала разностороннему воспроизведению проблем современной жизни, исторического прошлого и настоящего России, выражающему идею нации. 31 августа 1892 года П.М. Третьяков направил в Думу заявление, в котором выразил желание принести в дар Москве свою коллекцию, выполнив тем самым и волю покойного брата. Слияние коллекций братьев Третьяковых и переход галереи в собственность города ускорила внезапная смерть С.М. Третьякова. Последний этап существования коллекции, обозначивший достижение цели, поставленной в завещании 1860 года, – галерея стала общедоступным национальным музеем при жизни П.М. Третьякова, получила новый статус, а ее основатель стал ее попечителем от Московской городской думы. В эту пору П.М. Третьяков был вынужден активнее включиться в художественную жизнь России, что выявило его позиции по многим важным вопросам. Так, участием в разработке проекта нового устава Академии художеств (1890–1894) он еще раз доказал свое нежелание раскалывать русское искусство, обнаружив, напротив, стремление соучаствовать в улучшении деятельности главного учебного центра страны. Избранная Третьяковым линия поведения знаменует его совершенно независимую позицию вне пресловутой борьбы передвижников с Академией, автономную линию поведения, так сказать, «самостояние» в художественной жизни той поры. Позиция Третьякова еще раз напомнила о его принадлежности к московскому купечеству. В 1894 году был созван Первый художественный съезд имени П.М. Третьякова, одной из главных задач которого стала достойная, как сейчас сказали бы, презентация пожертвования. Значение съезда, объединившего художников и любителей самых разных направлений и взглядов для обсуждения общих эстетических задач, определения при481

эпоха. художник. Образ

роды собирательства, осмысления новых тенденций в науке об искусстве, уяснения роли коллекционеров в современной художественной жизни, сегодня по существу недооценено. Ряд докладов был посвящен значению содеянного Третьяковым. Других музеев или галерей, столь полновесно отражающих русское искусство, в то время в России не существовало. Съезд признал Третьяковскую галерею единственной в своем роде, иллюстрирующей идею публичности коллекции, ее научную и просветительскую направленность, отвечавшую общему процессу демократизации культуры в XIX столетии. Н.Н. Ге говорил о громадном значении коллекции, представляющей школу мастерства отечественного искусства, прямо и непосредственно сопряженной с Москвой, ее особой атмосферой и аурой38. Годом раньше о формирующейся московской школе, связанной с именем П.М. Третьякова, писал И.Е. Репин. В самом деле, в 1890-е годы московская живописная школа стала явлением обозримым, которое характеризовалось демократичностью, открытостью европейским процессам, стремлением к гармоничному сопряжению жизненной непосредственности, декоративизма и интуитивизма, отказом от аналитического начала. Для современников она, несомненно, была связана с Московским училищем живописи, ваяния и зодчества и с коллекцией Третьякова. Следует отметить, что в каталогах Третьяковской галереи, составленных собирателем, специально оговорена принадлежность картин мастерам, окончившим МУЖВЗ. Таким образом, для самого Третьякова явление московской школы, ее становления и укрепления было важным этапом на пути роста отечественного искусства, к которому он чувствовал свою причастность. Идея коллекционера оживить Москву художественно созданием картинной галереи, которая бы придала импульс развитию нарождающейся живописной школы, была признана реализованной еще современниками. Более того, казавшиеся утопическими мысли славянофилов зримо воплощались в практике самого искусства. Но Третьякову хотелось большего – заинтересованного разговора о московской школе. Одна из самых острых и важных граней проблемы художественного собирательства 1890-х годов – отношение к молодому искусству. В московское собрание Третьякова попали работы всех мастеров, которые уже после смерти коллекционера смогли выдвинуться на серьезные творческие рубежи. В этом смысле можно говорить о безусловном попадании в цель – коллекционер видел и чувствовал будущие таланты. Но приписывать ему симпатии к художественным новациям эпохи нет оснований. В поздние годы своей деятельности Третьяков очевидно проявлял неприятие многих процессов, происходивших в искусстве, приведшее, несомненно, к последней поправке в завещании. Коллекционера по-прежнему привлекали картины с развернутым сюжетом и элементами психологизма, далекие от новаторских экспе482

Татьяна Юденкова. «Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых

риментов нарождающегося искусства. Вместе с тем в собрание вошли произведения, в которых намечены пластические поиски искусства рубежа веков, – полотна А.П. Рябушкина, А.Е. Архипова, Ф.А. Малявина, С.Ю. Жуковского, С.А. Виноградова, Ф.Э. Рущица и др. Включение в собрание редких экземпляров творений будущих мирискусников возбуждало изумление, столь однозначным было восприятие коллекции Третьякова. Сам коллекционер отнес приобретение работы А.Н. Бенуа к разряду «странных». Такого рода покупки в галерею были единичными явлениями (А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст). Судя по приобретениям коллекционера последних лет, его настораживало обращение не только к символистским мотивам, отвлеченным пластическим решениям, субъективно претворенной колористической образности, но и к импрессионистической свободе, стремящейся к утверждению самоценности живописи. Его предпочтения по-прежнему находились, условно говоря, вне новаторских поисков 1890-х годов, в русле традиционного аналитического метода искусства 1860–80-х. Третьяков остался равнодушен к ранним импрессионистическим опытам К.А. Коровина 1880-х – начала 1890-х годов. Для него ближе оказался тяготевший к правдивой фиксации увиденного А.А. Борисов – добротный исследователь, творчество которого лежало в рамках известной традиции. Коллекционер купил привезенные художником из путешествия по Крайнему Северу этюды и эскизы (1896, ГТГ), исходя из соображений этнографического и просветительского характера. Отдельный блок составили этюды из путешествия В.В. Верещагина по Северной Двине (1894, ГТГ), связанные с его увлечением церковными памятниками, которое нашло поддержку Третьякова, считавшего изучение исторического прошлого страны необходимо важным шагом. К этой теме примыкает живописная работа Н.К. Рериха «Гонец. “Восста род на род”» (1897, ГТГ), апеллирующая к славянским истокам русской культуры. Об определенном консерватизме художественно-эстетических взглядов Третьякова в последние годы жизни свидетельствовали не только его приобретения, но и его раздраженное мировосприятие: «Уже не знаю, кто хуже – Собко или Дягилев?» – писал коллекционер о первых номерах журналов «Искусство и художественная промышленность» (вышел в свет в октябре 1898 года под редакцией Н.П. Собко) и «Мир искусства» (вышел в свет в ноябре 1898 года под редакцией С.П. Дягилева)39. Формирование галереи согласно «русской концепции» Третьякова придает новый взгляд содержательной стороне собрания, которую ранее исследователи не акцентировали. Последняя поправка о нежелательности расширения коллекции, сделанная П.М. Третьяковым к завещанию 1896 года, означала, что собрание должно сохраняться в неизменном виде. Третьяков хотел, чтобы произведения, представленные в галерее, отражали не только историю русского искусства, но и жизнь русского общества в самых 483

эпоха. художник. Образ

разных ее проявлениях. Здесь кроются корни жизнестроительства, заставлявшие его относиться к своей коллекции как к завершенной, потому, собственно, он и ввел запрет на ее расширение после своей смерти. Для современников имя П.М. Третьякова было неизменно связано с темой «русского» в отечественной культуре. Он понимал, что проявление национального в искусстве по своей глубинной сути и по своей внешней форме может кардинально различаться и не выстраиваться в какую-либо строгую логическую систему. Но собранные вместе полотна создают целостную картину, многообразно отражающую внутренний драматизм современности, Ил. 8. С.М. Третьяков. 1876–1878. Москва. ее социальное напряжение, Фотограф И.Г. Дьяговченко. ОР ГТГ. Москва романтико-поэтические наклонности и подвижнические устремления человека эпохи, нравственные уроки исторического прошлого, особенности национального ландшафта. Формируя музей национального искусства, русской школы живописи, Третьяков руководствовался «русской концепцией» развития – национально-ориентированным комплексом идей, который претерпел определенную эволюцию с начала 1860-х годов и до конца XIX века. Если на начальном этапе Третьяков следовал за развитием самого искусства, неустанно требовавшим от коллекционера расширения его задач по созданию музея, то с 1870-х годов он сам стал создавать условия для более благоприятного развития искусства, выступив катализатором многих культурно значимых процессов. В этом смысле вполне закономерным выглядит единое архитектурное оформление фасада Третьяковской галереи в неорусском стиле, исполненное в начале ХХ столетия и отразившее собирательскую программу коллекционера, комплекс национально-ориентированных идей второй половины XIX века – «русскую концепцию» развития музея и его глубоко национальную сущность. 484

Татьяна Юденкова. «Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых

Генеральный курс был направлен на отражение национального самосознания, другими словами, на поиск пластического выражения духовно-нравственной истории России и особенностей русского характера, то есть на то, что сегодня принято отождествлять с национальной самоидентификацией. Создавая музей, Третьяков стремился к формированию многомерной модели национального художественного сознания. Коллекция С.М. Третьякова (ил. 8) дошла до нас в целостном виде благодаря тому, что, во-первых, имела «Опись картин и скульптур на 29 мая 1891 года»40, составленную самим собирателем, а во-вторых, была передана в дар городу по духовному завещанию и после не раз публиковалась в каталогах Третьяковской галереи. Коллекция младшего Третьякова существовала как закрытое частное собрание, но при жизни владельца была доступна для осмотра любителям, знатокам, художникам, ученикам МУЖВЗ. Важная черта этого собрания – его открытость художественным кругам. Одна из задач статьи видится в определении целей собирательства, как они представлялись младшему Третьякову. Краткий анализ его приобретений свидетельствует о том, что картины покупались с оглядкой на художественные процессы, происходившие в России. Смысловая насыщенность, правдивость характеров, пластическая выразительность, отказ от тенденциозной критики в пользу бессобытийности и лирико-романтического начала, приверженность национальной проблематике – все это было востребовано русским искусством той поры и предлагалось коллекционером в качестве образцов для постижения. Такой вывод однозначно вытекает из собирательской стратегии и тактики С.М. Третьякова. Его коллекция сформировала русский взгляд на французское искусство. Интерес коллекционера к барбизонцам никак не связан с суждениями отечественных мастеров (они называли французское искусство не иначе как «мазней»). Напротив, его симпатии складывались вопреки принятым в России эстетическим установкам, потому в некотором роде его можно назвать «продвинутым» коллекционером, смотревшим вперед, размышлявшим о будущем искусства. Создание в Москве картинной галереи современной европейской живописи удовлетворяло одновременно двум направлениям деятельности купца-благотворителя, москвича по рождению, гражданина и патриота: историко-культурному и художественно-просветительскому. Воздействие коллекции на отечественное искусство отмечается с конца 1880-х. В письмах художников молодого поколения начали появляться имена пейзажистов барбизонской школы. О своевременном появлении коллекции свидетельствуют воспоминания В.Д. Поленова, Е.Д. Поленовой, В.И. Сурикова, М.В. Нестерова, И.Э. Грабаря, С.А. Виноградова и других. Под влиянием картины «Деревенская любовь» 485

эпоха. художник. Образ

Ил. 9. Ж. Бастьен-Лепаж. Деревенская любовь. 1882. Холст, масло. 194х180. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Москва

Бастьен-Лепажа (ил. 9) находились многие русские мастера, в их числе Нестеров и Серов. Под впечатлением от полотна «Благословение новобрачных» Даньян-Бувре (ил. 10) писали картины Е.Д. Поленова, И.М. Прянишников, В.Е. Маковский, В.А. Серов, И.Е. Репин, К.А. Коровин. Многие художники ходили копировать в галерею С.М. Третьякова, в частности, И.И. Левитан и К.А. Коровин. Ввозимые в Россию произведения западной живописи глубоко укоренялись в художественном сознании, по ним судили о французском искусстве и его достижениях в целом. Даже в лексиконе русских живописцев стали появляться «французистые» выражения: «мой Добиньи-Руссо», – говаривал Серов41, Поленов одобрительно подмечал в этюдах учеников нечто «фортуниевское»42. В 1880-е собранием С.М. Третьякова начали интересоваться европейцы, желавшие приобрести в Москве картины барбизонцев. Категоричный отказ коллекционера был вызван его стремлением удержать в художественном «пространстве Москвы» шедевры французского и шире – европейского искусства43. Исследователи не раз подчеркивали, что, коллекционируя европейскую живопись XIX века, С.М. Третьяков не был первым. В за486

Татьяна Юденкова. «Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых

слугу его предшественникам ставили приобретение барбизонцев, когда их мало кто знал, а московского коллекционера упрекали за то, что он не заметил экспериментов импрессионистов. Младший Третьяков был сыном своего времени: среди всех европейских культур наименее «склонной к восприятию импрессионизма»44 оказалась русская. Художественные взгляды С.М. Третьякова вполне укладывались в рамки эстетических представлений периода 1870-х – начала 1890-х годов, порой в чем-то даже их опережая. С одной стороны, кажется малоплодотворным рассуждать о том, чего он не сумел оценить, с другой стороны, некоторые акценты расставить необходимо: они полнее раскрывают мировоззрение коллекционера. С.М. Третьяков прошел мимо типично французских тем – парижских кафе, городских бульваров, видов площадей, а также таких новых для искусства мотивов, как мосты, вокзалы, железные дороги, ставшие достоянием новейшего искусства в жесткую технократическую пору «железного века». К новаторству французских художников младший Третьяков относился более чем сдержанно. Ориентируясь на запросы русского искусства, он предпочитал смотреть в прошлое европейской живописи. С.М. Третьяков не стал коллекционером-первооткрывателем новой живописи, эпатирующей сознание соотечественников. В сфере искусства он предпочитал держаться собственных представлений, которые сегодня могут показаться консервативными, ведь он не принял пластических новаций французов, никак не отреагировал на них.

Ил. 10. П.А.Ж. Даньян-Бувре. Благословение новобрачных. 1880–1881. Холст, масло. 99х143. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Москва

487

эпоха. художник. Образ

Однако, оценивая выбор С.М. Третьякова, правильнее держаться суждения авторитетного А.Н. Бенуа, который назвал «передовыми смельчаками» тех, кто «шел дальше» официального признанных Мейссонье и Жерома и с уважением или даже с восторгом относился к Пюви де Шаванну, Гюставу Моро, Бастьен-Лепажу, Даньян-Бувре45. Коллекция младшего Третьякова не утратила своей ценности в художественном сознании последующих поколений живописцев и коллекционеров, став частью национального достояния страны. Периодом «медленного брожения», способствовавшим успеху русского искусства на выставке в парижском «Осеннем салоне» 1906 года, принято считать вторую половину 1880-х годов, «когда была написана серовская девушка под деревом46, бывшая долгое время точкой отправления для москвичей параллельно с Бастьен-Лепажем и Даньяном собрания С.М. Третьякова», – писал живописец и критик А.К. Шервашидзе, ученик В.Д. Поленова, работавший вместе с А.Н. Бенуа, А.Я. Головиным, Н.К. Рерихом, П. Пикассо, А. Дереном и другими47. В его словах нет ни малейшего преувеличения. Его признание дорогого стоит, тем более что в русской художественной культуре каждое последующее поколение считало себя «обязанным» критиковать своих предшественников. На рубеже веков коллекция младшего Третьякова послужила одним из тех творческих импульсов в начавшемся движении и переосмыслении художественных ориентиров, в поиске новых пластических открытий, которые обеспечили подъем русского искусства в 1900–1910-е годы. В зрелую пору C.М. Третьяков продемонстрировал развитый вкус, «русский взгляд на французское искусство», расширявший традиционные представления и вобравший в себя заботу о русском искусстве и его перспективах. В этом смысле Третьяков, бесспорно, был передовым коллекционером, инициировавшим последующее движение искусства. В то же время в пространстве современного европейского искусства он занял умеренно срединное положение. Формируя коллекцию, он, с одной стороны, фиксировал параллельность художественных процессов Франции и России, с другой – покупал произведения, которые опережали развитие отечественной живописи, заботясь тем самым о будущих путях развития русского искусства. Собирательская политика младшего Третьякова в целом была серьезно продумана, взвешена и, несомненно, ориентирована на развитие национального искусства. Многие из произведений, приобретенных С.М. Третьяковым, признаны первоклассными образцами европейского искусства XIX века. Коллекция показывает пример добротности, основательности и вкуса, легко и свободно вписываясь в европейский и мировой контекст. На европейском художественном рынке С.М. Третьяков являлся представителем русских коллекционеров. Предоставляя работы французских художников на выставки в Париж, он популяризировал свое собрание и вносил определенный вклад в укрепление русско-французских куль488

Татьяна Юденкова. «Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых

турных связей, прокладывая путь последующим поколениям московских собирателей. Популярность коллекции и ее благотворное воздействие во многом связаны с тем, что с 1892 года она хранилась в главном национальном музее страны – Третьяковской галерее, месте художественного паломничества многих поколений русских людей. *** Определив главные идеи, которые двигали братьями Третьяковыми в их художественном собирательстве, необходимо выяснить, соотносились ли идеи создания музея национальной школы, эстетического воспитания публики, оказания поддержки художникам с жизненной практикой московских купцов. Одним из вопросов видится определение природы руководящей идеи и поиска истоков общественных и художественных позиций Третьяковых. При исследовании мировоззренческих предпосылок личностного формирования братьев П.М. и С.М. Третьяковых оказываются равно значимыми специфика московской жизни николаевского времени, принадлежность к купеческим корням, воспитание, полученное в семье. Важной составляющей мировоззрения братьев Третьяковых стала их укорененность в московской жизни. Дух и атмосферу Москвы в 1840– 50-х годах определяли именно славянофилы, последовательно внедрявшие свою идеологию в общественное сознание. Значимым стимулом для ее развития стало понимание своевременности вопроса формирования национального самосознания, которое должно отражать реальные «умственные» и общекультурные тенденции эпохи. Они полагали, что главным двигателем развития народа является просвещение, которое должно быть направлено на спасение личности. Славянофильство как философско-религиозное течение отечественной мысли связано с утверждением особого типа культуры, возникшего на духовной почве православия, и с внедрением в общественное сознание национально-ориентированного комплекса идей, впоследствии получившего наименование «русская» или «национальная идея». Таким образом, идеализм 1840-х годов имел существенное значение при формировании образа русского (московского) просвещенного человека, а ряд поставленных вопросов получил резонанс в длительной исторической перспективе. Религиозная сторона личностного формирования Третьяковых неразрывно связана с социальным происхождением, воспитанием и образованием, полученными в семье. С детских лет братья были погружены в атмосферу строгой системы христианских ценностей. В завещании их отца М.З. Третьякова сказано, что он старался внушить своим детям свод жизненных правил, базировавшихся на крепких религиозных устоях и патриархальности. Братья Третьяковы были на «духовном попечении» настоятеля храма Святителя Николая в Толмачах Василия Петровича Нечаева 489

эпоха. художник. Образ

(1822–1905). (Ил. 11.) Круг его интересов, членство в Славянском комитете, тяготение к славянофильскому лагерю – все это не случайные подробности жизни священника, а факты, подтверждающие общность взглядов и неформальную близость настоятеля и его прихожан. Купеческая патриархальная старомосковская традиция, зиждившаяся на строгом религиозном воспитании, оказывается важной составляющей мировоззрения, обусловившей идейную базу при формировании самобытных личностей будущих основателей Третьяковской галереи. Историко-культурная атмосфера Москвы обнажила недостаточность художественного развития древнейшей столицы – исконной хранительницы самобытных традиций. Если становление братьев Третьяковых проходило в условиях николаевского времени, то первое приобретение П.М. Третьякова состоялось в год окончания Крымской войны, а его первое завещание было написано в период, когда русское общество входило в эпоху либеральных реформ Александра II. В середине XIX века славянофилы сделали ставку на купечество как на силу, способную стать не только ведущей в общественной жизни, но и преобразующей общество. Научные исследования историков в последние 30 лет48 убедительно показали ошибочность существовавшего ранее убеждения о славянофилах как о противниках буржуазного развития России. В московском купечестве, отличавшемся мировоззренческими приоритетами, славянофилы находили патриотизм, преданность вере отцов, живую связь с «почвой», что определяло будущий потенциал складывающегося сословия. В середине XIX столетия Москва как столица русского купечества внедряла достижения европейской культуры и осваивала новые сферы жизни: экономику, торговлю, просвещение, строительство, благотворительность. В то же время Первопрестольная оказалась средоточием движения за возрождение национальной культуры, являя собой пример самобытности. Эти два важнейших вектора развития, дополняя друг друга, превратились в явление всероссийского масштаба, определившее своеобразие отечественной культуры второй половины XIX – начала XX века. В числе наиболее ярких представителей московских купцов, стоявших близко к славянофилам, называют В.А. Кокорева, И.Ф. Мамонтова, К.Т. Солдатёнкова, П.И. Губонина, А.К. и В.К. Крестовниковых, К.В. Рукавишникова и П.М. и С.М. Третьяковых. Славянофилы проводили гибкую политику; среди поставленных ими задач звучала идея «воспитания общества», для чего привлекались люди широких взглядов, иногда и сторонники западничества. Примиряющим пунктом было стремление содействовать процветанию отечества и его экономическому росту, а значит – способствовать развитию самосознания купцов и фабрикантов. Ре490

Татьяна Юденкова. «Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых

зультирующая траектория этих процессов привела к расцвету русской промышленности и культуры на рубеже XIХ–XX столетий. Таким образом, вхождение в общественную жизнь молодых братьев Третьяковых пришлось на эпоху либерализации в истории России, период уяснения купечеством своих обязанностей, прав и свобод, а главное – осознания своей роли в жизни страны. Купцы Третьяковы оказались в орбите славянофильских взглядов. «Московский образ мысли», как ныне принято говорить, имел решающее, едва ли не первостепенное значение при формировании их жизненных позиций и принципов, которые уже в молодые годы братьев носили осмыс11. Епископ Виссарион (В.П. Нечаев). Не ленный и целенаправленный Ил. ранее 1889 г. Фотография. Из книги: Четвехарактер. рухина О. Очерки истории храма Святителя Вступление П.М. и С.М. Николая в Толмачах. Люди и события. М., Третьяковых в общественную 2012. С. 18 жизнь Москвы положило начало их взаимодействию с широким кругом славянофилов – И.С. Аксаковым, Ю.Ф. Самариным, В.А. Кокоревым, Ф.В. Чижовым, М.П. Погодиным и др. Конкретные факты биографии Третьяковых свидетельствуют об их причастности к поддержке славянских народов на Балканском полуострове49. Братья поддержали антиправительственную позицию Аксакова, порицавшего русскую дипломатию и последствия Берлинского конгресса, признанные большинством русских людей унизительными для России. П.М. Третьяков участвовал в «политической акции» в поддержку Аксакова, высланного из Москвы. Именно тогда он заказал Репину портрет писателя (1878, ГТГ) для галереи выдающихся деятелей нации. (Ил. 12.) Гражданская активность, энергичная деятельность братьев Третьяковых в борьбе России за освобождение славян выявляют их очевидную идеологическую близость московским славянофильским кругам 1860–80-х годов, связанным в первую очередь с именем И.С. Аксакова. 491

эпоха. художник. Образ

Одной из актуальных тем исторической науки сегодня является вопрос о природе славянофильства, о его принадлежности к консервативному или либеральному образу мысли50. Понятия консерватизма и либерализма, на первый взгляд, представляются несопоставимыми, почти противоположными, не имеющими сферы для пересечения. Долгое время консерватизм трактовали как антитезу либерализма, однако именно эти два понятия, сопрягаясь, казалось бы, парадоксальИл. 12. И.Е. Репин. Портрет И.С. Аксакова. 1878. ным образом, создали то Холст, масло. 97х76. Государственная Третьяреальное поле идей, коковская галерея. Москва торое определяло мировоззрение человека второй половины XIX столетия. М.Н. Катков, служивший «символом консерватизма» для русского общества в 1880-х годах в пору его почитания Третьяковым, полагал, что для России понятия либерализма и консерватизма не актуальны51. Он исповедовал «третью точку зрения», согласно которой порядок и свобода, гарантирующие благо для страны, должны объединить всех добропорядочных русских людей в одну национальную партию, сопрягающую два полюса общественных взглядов – консерватизм и либерализм. Несмотря на некоторую путаность понятий, употребление терминов «консерватизм» и «либерализм» оказывается целесообразным во многих смыслах, помогая разобраться в жизненных позициях братьев П.М. и С.М. Третьяковых. Учитывая московское происхождение Третьяковых, а также существование человека XIX столетия в идейном поле между консерватизмом и либерализмом, представляется важным выяснить, какая составляющая превалировала во взглядах Третьяковых и в непосредственной практике их жизни, как миропонимание коллекционеров отражалось на их деятельности и имело ли оно влияние на художественное собирательство. Речь идет о почти врожденном консерватизме представителей московского купечества, то есть консерватизме «житейском», «почвы и 492

Татьяна Юденкова. «Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых

быта» народа, понимаемом как система жизненных представлений. Ни о какой принадлежности Третьяковых к консервативной политической мысли, которая оформилась ближе к концу XIX века и представлена именами М.Н. Каткова и К.П. Победоносцева, не может быть и речи. Консервативное мышление предполагает следование определенному политическому, социальному, религиозному и нравственному комплексу идей, связанному с охранительными тенденциями и приверженностью национальной традиции, с соблюдением основ патриархального образа жизни и религиозности. В идеологии просвещенного консерватизма было немало рационального (но не реакционного, как обычно принято думать), того, что, несомненно, находило отклик в делах и поступках московских купцов братьев Третьяковых. Апеллируя к национальной традиции и патриархальному образу жизни, консерватизм, при неизменной приверженности самодержавному строю, с одной стороны, допускал критику правящих властных структур, с другой – был направлен против революционно-демократической доктрины, несущей безальтернативное разрушение. Славянофилы стремились доказать беспочвенность социалистических теорий, увлекших молодежь, настаивая на том, что нигилизм – явление, пришедшее с Запада и не имеющее перспективы; они упрекали А.И. Герцена, Н.Г. Чернышевского, Д.И. Писарева, М.А. Бакунина в проповеди социалистических идей. Братья Третьяковы были солидарны с внешней и внутренней политикой славянофилов, что выражалось не только в поддержке славянского движения, но и в осуждении действий правительства на Балканском полуострове. Имя С.М. Третьякова фигурировало в списках членов Священной дружины – тайной подпольной организации, которая в качестве первоочередной задачи ставила охрану императора. Очевидно, что царская власть, утвержденная свыше, принималась ее членами как объективная данность. Все исследователи, писавшие о старшем Третьякове, подчеркивали его нелюбовь к высокопоставленным персонам, однако сохранилось свидетельство, что посещением галереи Александром III в 1893 году коллекционер остался доволен. По многим вопросам представители третьего сословия, хранившие патриархальность нравов, не знали себе равных. Консерватизм представлял собой своеобразный противовес безоглядной вере в прогресс, негативному отношению к прошлому и нигилистическому отрицанию общепринятых норм поведения и достижений культуры. Принадлежность к третьему сословию для братьев Третьяковых была неотъемлемой базовой составляющей жизни, отказ от которой равносилен предательству собственных корней. Московское купечество, будучи консервативным по рождению, бережно хранило свои обычаи и нравы, оно не желало меняться, не культивировало никакой атмосферы вызова ни сложившимся ценностям, ни жизненным устоям, напротив, прочно стояло на 493

эпоха. художник. Образ

защите и укреплении существующего порядка. Третьяковым была свойственна осторожность, осмотрительность и умеренность во всем, они умело держались своего круга и своего сословия, действовали в рамках дозволенного, не нарушая общих регламентов и правил общежития. Дисциплинированные, законопослушные, религиозные, занимаясь благотворительностью, они демонстрировали гражданственность позиций; возникающие трудности с властями, касающиеся прежде всего их торгового дела, решали путем переговоров, прибегая к протекции высших чиновников. Запреты цензуры на экспонирование тех или иных полотен в залах галереи П.М. Третьяков исполнял аккуратно, боясь навлечь неприятности на свой музей. Интересы русского человека и русского народа братья Третьяковы ставили во главу угла при решении любых вопросов. Комплекс национальных идей второй половины XIX века, о котором идет речь в связи с П.М. и С.М. Третьяковыми, исключает любые националистические настроения. Подробности быта и жизни семьи, описанные в воспоминаниях дочерей, свидетельствуют о верности традиционным ценностям. Приверженность к династическим связям являлась мощным социальным и семейно-бытовым фактором, скреплявшим купеческое сословие. Родословное древо Третьяковых существенно расширяет представления не только о семье основателей Третьяковской галереи, но и об эпохе в целом. Под либерализмом общественных взглядов Третьяковых имеются в виду главные категории этого типа мышления – гражданская свобода, обладание правом свободно распоряжаться собой и своей собственностью. Основой общественного порядка либерализм полагает личную инициативу и предпринимательский дух отдельного человека. Представления о либерализме, бытующие в общественных науках, не противоречат в общем и целом сложившемуся в процессе изучения темы видению жизни и деятельности братьев Третьяковых, которым с молодых лет был присущ дух инициативы. С 1860-х годов П.М. и С.М. Третьяковы вели активную общественную деятельность: участвовали в первом заседании Московской городской думы, где задавали тон славянофилы, которые ратовали за децентрализацию власти, за борьбу против бюрократии, требовали изменений в законодательстве, реформы армии и флота, настаивали на расширении гласности, на введении буржуазных свобод: свободы слова, печати, вероисповедания. Славянофилы ставили вопрос о просвещении и здравоохранении народа, в частности, о борьбе с пьянством52. На рубеже 1859–1860 годов братья Третьяковы приступили к предпринимательской деятельности. В 1866 году в Костроме они основали Ново-Костромскую льняную мануфактуру, начав освоение льняного фабричного производства. Как известно, лен представляет собой исконно русскую культуру, из которой с давних времен получали пряжу. Братья Третьяковы входили в московскую группу фабрикантов, 494

Татьяна Юденкова. «Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых

банкиров и торговцев, защищавших интересы отечественной промышленности на российском рынке и составивших серьезный противовес петербургским промышленникам. Как многие представители третьего сословия, Третьяковы были активно вовлечены в благотворительную деятельность и вошли в десятку крупных жертвователей53, они несли общественную нагрузку в главных благотворительных учреждениях Москвы, и любое предпринимаемое ими дело встраивалось в более общую программу культурно-просветительского строительства. Братья Третьяковы не были связаны напрямую с властью, не стремились стать монополистами, не работали на «госзаказ», «не кормились» подле государства, не занимались винными откупами. С начала 1860-х годов Третьяковы оказались втянутыми в водоворот русской жизни, овеянной духом либеральных реформ Александра II. Частный почин, побуждающий к новым формам общеполезной деятельности, предприимчивость и инициатива – все это нашло отражение в деятельности купеческого сословия, вышедшего на социально-политическую арену России. Основная идея либерализма – осуществление свободы личности. Жить, по мысли П.М. Третьякова, означало быть свободным. Серьезный и ответственный выбор он сделал в начале своего пути. Старший Третьяков сумел укорениться в главном и всю жизнь учился различать, ценить и выбирать ради главного. Противостояние нигилизму и прочим «измам» – одна из важных характеристик либерализма, который привычно трактуется как антитеза консерватизма, однако они имеют несколько позиций для сближения. И либерализм, и консерватизм противостоят радикализму, резкой ломке государственных устоев. Согласно либеральному мировоззрению, насильственный революционный переворот разрушает наиболее ценные элементы старого государственного строя вместо их преобразования. И либерализм, и консерватизм решительно ратуют за просвещенный абсолютизм, гарантирующий стабильность, выступая единодушно против революционного переворота и нигилистического разрушения первооснов общества. История не оставила прямых высказываний П.М. Третьякова о нигилистах и революционерах. Последние два понятия в общественном сознании второй половины XIX столетия были сближены. Вслед за славянофилами братья Третьяковы относились к нигилистам как к воплощению безверия, отрицания всякой нравственности и положительных идеалов. Анализ собрания выявляет весьма сдержанное отношение Третьяковых к картинам, отображающим проявление революционно-народнического движения. Под духовно-нравственной доминантой в жизни братьев Третьяковых имеется в виду перенесение норм христианской этики во все сферы деятельности. Идейный заряд, принятый Третьяковыми от славянофилов в середине и второй половине столетия, нашел новые «вы495

эпоха. художник. Образ

ходы» в среде московского купечества. Комплекс национально-ориентированных идей, исходящих от славянофильской партии, получил закономерное развитие во второй половине XIX века, преломляясь различным образом в общественном сознании. Дискуссия славянофилов и западников утратила прежнюю злободневность в 1860–90-е годы, на которые пришлась деловая активность братьев Третьяковых, но общественная жизнь не стала менее динамичной, напротив, возникшие ранее умственные движения видоизменялись и трансформировались со множеством оттенков и нюансов. Наравне с прозападными направлениями русской мысли продолжали развитие славянофильские течения почвеннического или самобытнического крыла (И.С. Аксаков, М.Н. Катков, К.П. Победоносцев, Ф.М. Достоевский, А.А. Григорьев, Н.Н. Страхов, Н.Я. Данилевский). Все они поднимали вопросы будущего развития страны и отечественной культуры, пытались разобраться в существе национального своеобразия, во внутренних источниках жизнестойкости русской нации, характере народной религиозности и ее идеалах. По мысли Достоевского, национальное всегда оказывалось «немножко славянофильским», под которым он понимал веру в самобытное народное начало. Решение любой проблемы вращалось вокруг славянофильских категорий народности, религиозно-национальных корней и идеалов. Достоевский, как, впрочем, и Аксаков, в жизни братьев Третьяковых по степени влияния на их миропонимание занимал совершенно особое место. Дело не только в том, что старший Третьяков восхищался его литературными произведениями и заказал портрет писателя (ил. 13), а в духовной близости их воззрений. П.М. Третьяков назвал писателя «нашей общественной совестью»54. С Достоевским он сверял свои сокровенные помыслы. Стоит отметить, что такие деятели почвенничества, как Н.Я. Данилевский, Н.Н. Страхов, К.Н. Леонтьев, не удостоились чести быть запечатленными в портретной галерее лучших людей нации. Представители третьего сословия были людьми деловыми и практическими; себя и свою деятельность определяли конкретными делами и поступками. Важнейший вопрос – вопрос жизненного выбора55 определялся деяниями во благо Отечества, наращивания его богатства. Для Третьяковых он был решен с молодых лет. Согласно их представлениям, для «истинно русского человека» приоритетными являются общественные и гражданские интересы: патриотические настроения, доброе имя, нравственное достоинство, авторитет в профессиональной деятельности, свобода от страсти к наживе. Все это считалось необходимым для того, чтобы отвечать высоким требованиям. При этом главное дело жизни должно было иметь совершенно определенный вектор, направленный на благие дела. Торговые интересы в иерархии жизненных ценностей ставились ниже гражданской ответственности, 496

Татьяна Юденкова. «Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых

Ил. 13. В.Г. Перов. Портрет Ф.М. Достоевского. 1872. Холст, масло. 99х80,5. Государственная Третьяковская галерея. Москва

имевшей первостепенное значение в сознании московских купцов. Современники причисляли братьев Третьяковых к особой когорте людей, деятельность которых не имеет «в виду никаких коммерческих выгод»56, выявив тем самым качественный показатель их жизненной позиции – духовно-нравственную доминанту. Любое начинание Третьяковых с момента их вступления в общественную жизнь находило твердое обоснование, ясно выраженное в известном письме П.М. Третьякова к дочери: «Моя идея была, с самых юных лет, наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы тому же обществу (народу) в каких-либо полезных учреждениях; мысль эта не покидала меня никогда во всю жизнь»57. Выработанная братьями Третьяковыми система жизненных представлений, рожденных московской атмосферой 1840–50-х годов, балансировала в идейном поле между консерватизмом и либерализмом, тяготея к национально-ориентированному лагерю русской мысли и имея в своем пределе гражданское служение во славу Отечества. Несомненно, именно она повлияла на выбор их вектора в предпринимательстве, благотворительной деятельности, общественно-политических симпатиях и, конечно, в собирательстве. Среди отечественных коллекционеров братья Третьяковы заняли особенное положение. Они встали в авангарде отечественного со497

эпоха. художник. Образ

бирательства XIX века, достигнув недостижимой для современников высоты в вопросах коллекционирования и музейного строительства, своей деятельностью являя в высшей степени достойный пример для подражания. В их обоюдном решении пожертвовать объединенную коллекцию городу читается осознанно выстроенная национально-художественная программа, последовательно реализуемая на протяжении нескольких десятилетий. Приобретение картин не было для них ни способом вложения капитала, ни средством преодоления «статусной второсортности», как порой воспринимают купеческую благотворительность, ни тем более способом удовлетворения личных амбиций или коллекционерской страсти, но осмысливалось как дело жизни, необходимое русскому обществу, и подкреплялось искренней уверенностью в целесообразности избранного пути. Все основные виды деятельности П.М. и С.М. Третьяковых – предпринимательство, участие в общественном и городском управлении, благотворительность в сфере образования, просветительства и, конечно, художественное собирательство – имели под собой единую мировоззренческую платформу и были направлены на утверждение коренных основ «русской жизни», на процветание национальной живописной школы. В этом состоял личностный выбор Третьяковых. Духовно-нравственная доминанта, определившая направление их деятельности, главные жизненные решения и поступки, переводила братьев Третьяковых в иной регистр. Будучи по рождению рядовыми представителями московского купечества, они, благодаря своим многолетним усилиям, направленным на «устроение общественного блага», вошли в ряд лучших представителей самой деятельной, высоконравственной и просвещенной элиты московских предпринимателей, полноправно занявших законное место в пантеоне выдающихся деятелей русской культуры. Масштаб личности, чье имя обретает статус культурно-исторической ценности, обусловлен не только историческими условиями, биографией, зрелостью самосознания, врожденными талантами, но и мерой вклада в сокровищницу русского искусства. Третьяков стал именно тем «человеком с биографией», о котором писал Ю.М. Лотман, развивая тему «пространства собственных имен» в русской культуре58, поднимая вопросы мировоззренческого свойства, уделяя пристальное внимание нравственной позиции и этическим проблемам личности. В контексте поставленной задачи в статье дан анализ комплекса национально-ориентированных идей второй половины XIX века, названного «русская концепция», под которой понималась ценностная система духовных, нравственных, гражданских, эстетических взглядов, влиявших на жизненный выбор братьев П.М. и С.М. Третьяковых. По своему смыслу и значению она близка «русской» или «национальной идее» второй половины XIX века и предполагает преобладание 498

Татьяна Юденкова. «Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых

определенного свода воззрений, влиявших на формирование национального самосознания, в основе которого лежали патриотические настроения, христианский оптимизм, уважение к историческому прошлому и к собственным корням. В конечном итоге «русская идея» означала чувство принадлежности к своему роду, своей истории и своей стране. Она задавала высокую жизненную планку, способствуя стремлению к общеполезной деятельности во благо Отечества, превратившись в руководящий принцип мировоззрения человека второй половины XIX столетия, своего рода «внутренний двигатель» московских купцов, поставивших перед собой задачи национального, если не общегосударственного, масштаба. Актуальность славянофильской мысли для братьев Третьяковых проявлялась не только в общественно-политической, но и в культурно-просветительской и религиознонравственной сферах. Употребление названных понятий по отношению к эпохе второй половины ХIX века не противоречит исторической реальности, тем более что «русская идея» понимается как открытая система, которая созревала одновременно с развитием отечественного любомудрия. В период деятельности Третьяковых не существовало сложившегося понятия «русская идея» и его интерпретации. В то же время это понятие уже бытовало в комплексе национально-ориентированных идей, вбирая в себя и славянофильские размышления о поиске национального идеала, и религиозно-христианские основания, настаивая на приоритете духовного и народно-самобытного начала во всех областях жизни и культуры. Как устойчивое понятие «русская идея» прочно утвердилась в русской историософской мысли в конце XIX – начале XX столетия, но и тогда всякий раз понималась и трактовалась различно как философами рубежа XIX–ХХ веков, так и последующими мыслителями. Четкого осознания и интерпретации сути ни «русская идея», ни «национальная идея» так и не получили. Создание Третьяковской галереи предстает одним из способов формирования национальной идентичности, образа нации в рамках утверждения русской национальной идеи второй половины XIX века. В основу ее фундамента была положена «русская концепция» развития. Она не была разработана в качестве специальной программы, скорее реализовывалась на чисто интуитивном уровне – однако последовательно и целеустремленно, на протяжении четырех десятилетий, став цементирующей идейной платформой, стрежнем и каркасом коллекции отечественной живописной школы в галерее, являвшейся главным национальным музеем страны во второй половине XIX столетия. Итак, поиск национальной идентичности, собственных народных корней, гарантирующих обретение самостоятельного пути развития, – вот что явилось руководящим жизненным принципом братьев Третьяковых, соотносясь в главных положениях с направлениями отече499

эпоха. художник. Образ

ственной мысли. Основанная ими галерея национального искусства представляет собой один из самых значительных и выразительных примеров вклада Третьяковых в развитие русской национальной идеи второй половины XIX столетия.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Цит. по: Государственная Третьяковская галерея: Очерки истории. 1856–1917. К 125-летию основания Третьяковской галереи / отв. ред. Я.В. Брук. Л., 1981. С. 301. Завещание хранится в Отделе рукописей Третьяковской галереи: ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 4750. 2 Там же. 3 Там же. 4 К.В. Письма из Москвы. (Художественное отделение московского музея) // Русский художественный листок, издаваемый Василием Тиммом. СПб., 1862. № 24. С. 91. 5 См.: Гольдштейн С.Н. П.М. Третьяков и его собирательская деятельность // Государственная Третьяковская галерея: Очерки истории. 1856–1917... С. 70. 6 Помимо работы В.Г. Перова, П.М. Третьяков приобрел еще две картины, находившиеся под запретом цензуры: «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» И.Е. Репина (1885, ГТГ) и «“Что есть истина?” Христос и Пилат» Н.Н. Ге (1890, ГТГ). 7 Письмо М.К. Клодта к П.М. Третьякову от 26 декабря 1863 // Письма художников. 1856–1869. С. 149. 8 Письмо П.М. Третьякова к А.А. Риццони от 20 февраля 1865 // Копировальная книга П.М. Третьякова за 1860–1888. ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 4751. Л. 76. 9 Письмо П.М. Третьякова к В.В. Верещагину от 29 мая 1875 // Переписка В.В. Верещагина и П.М. Третьякова. 1874–1898 / подгот. к печати и примеч. Н.Г. Галкиной. М., 1963. С. 28. 10 Цит по: Государственная Третьяковская галерея: Очерки истории. 1856–1917... С. 301, 302. 11 См.: Хомяков А.С. О возможности русской художественной школы // Хомяков А.С. О старом и новом. М., 1988. С. 158. 12 Письмо П.М. Третьякова к А.А. Риццони от 18 февраля 1865 // Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1856–1869 / подгот. к печати и примеч. Н.Г. Галкиной и М.Н. Григорьевой. М., 1960. Т. 1. С. 324. 13 Ф.М. Достоевский. По поводу выставки // Ф.М. Достоевский. Дневник писателя. Избранные станицы. М., 1989 С. 70–76. 14 Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России второй половины XIX века: 70– 80-е годы. М., 1997. С. 104.

500

Татьяна Юденкова. «Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых

15 Письмо П.М. Третьяков к И.Н. Крамскому от 13 февраля 1886 // Переписка И.Н. Крамского. И.Н. Крамской и П.М. Третьяков. 1869–1887. М., 1953. С. 315. 16 Портрет исполнен в 1827-м, приобретен около 1873-го, с 1940 года находится во Всероссийском музее А.С. Пушкина в Санкт-Петербурге. 17 Портрет исполнен в 1840-м, приобретен в 1870-м, с 1930 года находится в Ивановском областном художественном музее. 18 Портрет исполнен и приобретен в 1870-м, с 1889 года находится в Саратовском государственном художественном музее им. А.Н. Радищева. 19 Цит. по: Стасов В.В. Наши итоги на Всемирной выставке // Стасов В.В. Избранное: Живопись. Скульптура. Графика: в 2 т. М.; Л., 1951. Т. 2: Искусство XIX века. С. 303. 20 Письмо П.М. Третьякова к В.В. Стасову от 9 декабря 1887 // Там же. С. 11. 21 Письмо П.М. Третьякова к И.Н. Крамскому от 25 апреля 1878 // Переписка И.Н. Крамского : И.Н. Крамской и П.М. Третьяков. 1869–1887 / Подгот. и примеч. С.Н. Гольдштейн. М., 1953. С. 232. 22 Письмо П.М. Третьякова к П.П. Чистякову от 11 апреля 1879 // Чистяков П.П.: Письма. Записные книжки. Воспоминания. 1832–1919 / Подгот. к печати и примеч. Э. Белютина и Н. Молевой. М., 1953. С. 97. 23 Там же. 24 Письмо П.М. Третьякова к П.П. Чистякову от 14 февраля 1879 // Там же. С. 81. 25 П.Б. [П.Д. Боборыкин]. Письма о Москве: Письмо третье // Вестник Европы: журнал истории, политики, литературы. 1881. Т. 4, кн. 7: Июль. С. 377–378. 26 П.Б. [П.Д. Боборыкин]. Письма о Москве: Письмо третье… С. 384. 27 Достоевский Ф.М. Объяснительное слово по поводу печатаемой ниже речи о Пушкине // Достоевский Ф.М. Дневник писателя: Избранные страницы / Вступ. ст. и коммент. Б.Н. Тарасова. М., 1989. С. 515. 28 Достоевский Ф.М. По поводу выставки. Там же. С. 74. 29 Письмо П.М. Третьякова к Ф.М. Достоевскому от 10 июня 1880 // НИОР РГБ. Ф. 93. Картон 9. Разд. I. Ед. хр. 65. Л. 1–2. 30 Профан [А.В. Прахов]. Четвертая передвижная выставка // Пчела. 1875. № 10. С. 121. 31 Цит. по: Гольдштейн С.Н. Иван Николаевич Крамской: Жизнь и творчество. 1837–1887. М., 1965. С. 267. 32 Иван Николаевич Крамской: Письма, статьи: в 2 т. / Подгот. к печати, сост. примеч. С.Н. Гольдштейн. Т. 2. М., 1966. С. 339. 33 Письмо П.М. Третьякова к И.Е. Репину от 6 марта 1883 // Репин И.Е. Письма: Переписка с П.М. Третьяковым. 1873–1898 / Подгот. к печати и примеч. М.Н. Григорьевой, А.Н. Щекотовой. М.-Л., 1946. С. 61. 34 Достоевский Ф.М. Дневник писателя: Избранные страницы… С. 531. 35 См.: Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. [6-е изд.]. М., 2012. С. 369. 36 Письмо И.Е. Репина к П.М. Третьякову от 8 марта [18]83 // Репин И.Е. Письма: Переписка с П.М. Третьяковым. 1873–1898… С. 63.

501

эпоха. художник. Образ

37 Письмо П.М. Третьякова к И.Е. Репину от 25 апреля 1883 // Там же. С. 71. 38 См.: Ге Н.Н. Об искусстве и любителях // Труды Первого съезда русских художников и любителей художеств, созванного по поводу дарования галереи П. и С. Третьяковыми городу Москве. М., 1900. С. 159. 39 Письмо П.М. Третьякова к С.С. Боткину от 15 ноября 1898 // ОР ГТГ. Ф. 48. Ед. хр. 931. 40 ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 5080. Л. 1–2 об. (рукопись); ЦИАМ. Ф. 179. Оп. 21. Ед. хр. 1275. Л. 23 об. – 25 (машинописная копия). 41 Письмо В.А. Серова к И.С. Остроухову от 1 декабря [1888] // Валентин Серов в переписке, документах и интервью: в 2 т. / Сост., авт. вступ. ст. и примеч. И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. Т. 1. Л., 1985. С. 113. 42 Письмо В.Д. Поленова к Н.В. Поленовой от 17 октября 1892 // Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников. М., 1964. С. 487. 43 См.: Юденкова Т.В. Они «не захотят продавать ни по какой цене». К вопросу о коллекционировании Д.П. Боткина и С.М. Третьякова // Русское искусство Нового времени... М., 2013. Вып. 15: По итогам Всероссийской научной конференции «Бытие искусств в России XVIII – начала XX века: проблемы, мастера, произведения». С. 178–195. 44 Герман М.Ю. Импрессионизм и русская живопись. СПб., 2005. С. 16. 45 Бенуа А.Н. Мои воспоминания... С. 490. 46 Имеется в виду картина В.А. Серова «Девушка, освещенная солнцем» (1888, ГТГ). 47 Цит по: Валентин Серов в воспоминаниях, документах и переписке современников… Т. 1. Л., 1971. С. 282. 48 Цимбаев Н.И. И.С. Аксаков в общественной жизни пореформенной России. М., 1978; Дудзинская Е.А. Славянофилы в пореформенной России // Ин-т российской истории РАН. М., 1994. 49 См.: Юденкова Т.В. Другой Третьяков. Судьба и коллекция одного из основателей Третьяковской галереи… С. 189–234. 50 См.: Лебедев Е.Н. Славянофилы: консерваторы или либералы? (К истории изучения) // Вестник МГОУ. 2011. № 2. (Серия «История и политические науки») С. 17–21; Андреев Н.Ю. Славянофилы: либералы или консерваторы? // Право и государство: теория и практика. 2013. № 3. С. 109–115. 51 Катков М.Н. Национальная и антинациональная партия в России // Катков М.Н. Идеология охранительства / Сост., предисл. и коммент.: Ю.В. Климаков; отв. ред. О. Платонов. М., 2009. С. 310–311. 52 См.: Дудзинская Е.А. Славянофилы в пореформенной России... С. 3–4. 53 См.: Ульянова Г.Н. Благотворительность московских предпринимателей: 1860–1914. М., 1999. С. 256–258. 54 Письмо П.М. Третьякова к И.Н. Крамскому от 5 февраля 1881 // Переписка И.Н. Крамского: И.Н. Крамской и П.М. Третьяков: 1869–1887… С. 277. 55 Религиозные темы личного спасения остаются за рамками данного исследования.

502

Татьяна Юденкова. «Русская концепция» развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых

56 Цит по: Никитин С.А. Славянские комитеты в России в 1858–1876 годах. М., 1960. С. 341. 57 Письмо П.М. Третьякова к А.П. Боткиной от 24 марта 1893 // ОР ГТГ. Ф. 48. Ед. хр. 813. 58 Шибаева М.М. Ю.М. Лотман о культуре как пространстве собственных имен // Обсерватория культуры. Журнальное обозрение. 2012. № 5. С. 77.

503

эпоха. художник. Образ

Картина Ф.А. Малявина «Вихрь». Поиски национального своеобразия и живописной выразительности Валерия Мордашова

Статья посвящена одному из главных произведений в творчестве выдающегося русского художника Ф.А. Малявина – его картине «Вихрь». Автором освещается история создания работы, ставшей вершиной творческих достижений мастера, дается ее анализ, приводятся оценки произведения современниками. Живописные искания Малявина рассматриваются в сопоставлении с родственными явлениями европейского искусства. Ключевые слова: Ф.А. Малявин, картина «Вихрь», выставка «Мир искусства» 1906 года, красный цвет, экспрессионизм, фовизм, Г. Климт, крестьянская тематика, русский народный танец, национальный костюм.

Живопись Малявина, воспевшая красочную крестьянку, ворвалась словно полевой ветер с его пряным ароматом земли и трав в выставочные залы Петербурга и Москвы… С.А. Щербатов1.

Накануне торжественного открытия выставки «Мира искусства» 1906 года художники, коллекционеры и любители живописи были в ожидании нового масштабного полотна Ф.А. Малявина. И вот 24 февраля распахнувшиеся двери Екатерининского зала при шведской лютеранской церкви в Санкт-Петербурге явили долгожданную картину публике. Произведение, названное «Вихрь», стало вершиной творческих достижений художника. Неслучайно именно в этом году на заседаниях собрания Императорской Академии художеств В.А. Беклемишев, В.В. Матэ и И.Е. Репин выдвинули кандидатуру Ф.А. Малявина к присуждению ему почетного звания академика, которого он удостоился 23 октября. А годом позднее И.Е. Репин в своем прошении об отставке к президенту Академии великому князю Владимиру Александровичу предложил, чтобы его мастерская, насчитывающая более ста человек, была разделена на три группы, руководителями которых стали бы 505

эпоха. художник. Образ

Д.Н. Кардовский, Б.М. Кустодиев и Ф.А. Малявин2. Желание прославленного художника передать свою мастерскую именно этим трем мастерам, несомненно, говорит о признании их творческой зрелости. Новое полотно пребывающего в самом расцвете своего таланта Малявина изображает простых русских крестьянок такими, какие они есть: со смуглыми, грубыми лицами от каждодневной работы в поле, с естественным, неподдельным проявлением своих эмоций. Картина не прерывает связи с передвижнической традицией. Более того, по своим масштабам, по желанию возвеличить людей труда эта работа является несомненным продолжением той линии развития изобразительного искусства, которая берет начало с работы Г. Курбе «Дробильщики камней» (1849). Французский художник-реалист первым переносит образы людей, как многим казалось, не достойных такого пристального художнического внимания, на холст больших размеров. Он пишет их лохмотья, натруженные руки; укоряя зрителя, который не замечает ничего, что выходит за пределы его благополучной жизни, и заставляя его сопереживать героям картины. Но именно здесь, в главной своей задаче, расходятся пути старой и новой традиции живописной реалистической школы. Новое поколение художников конца XIX – начала XX века все более отдаляется от социального подтекста критического реализма. Желая показать образ родины иначе, молодые русские мастера наполняют свои полотна светом, солнцем, красотой и радостью. Героем их произведений становится жизнерадостный, сильный и красивый народ, сохранивший свою национальную самобытность в традициях, в частности, в костюме. С.А. Щербатов справедливо замечал, что в творчестве Малявина не было «никакой “Некрасовской слезы”, никакой и столь часто изображаемой нищенской грустной народной России»3. Новому образному видению жизни, которое воплотилось в произведениях Ф.А. Малявина, А.Е. Архипова, В.А. Серова, А.П. Рябушкина, К.Ф. Юона и др., старые художественные средства не были адекватны. Требовалось их обновление. «Возникло желание, – рассказывал Л.О. Пастернак, – освободить закрепощенную в тусклых коричневых тонах живопись, вернуть ей утерянную красочность, воздушность»4. Не остались незамеченными эти изменения и для критиков, посещавших выставки новых объединений – «Мир искусства» и «Союз русских художников». Так, в своем обзоре выставки «Мира искусства» 1906 года искусствовед и художник А.А. Ростиславов отмечал: «Живопись старается сделать снова страшно смелый шаг, красота созвучий чуть ли не стремится перещеголять такую же красоту в природе. Здесь уже не робкое обожание природы, а дерзкое самобытное творчество как бы вне природы. Рядом с этой живописью живопись недавних блестящих колористов меркнет, начинает казаться скучной, черной»5. Достижение выразительности произведения за 506

Валерия Мордашова.

Картина Ф.А. Малявина «Вихрь». Поиски национального своеобразия...

счет усиления его цветового звучания становится одной из важнейших отличительных черт живописной манеры молодого поколения мастеров. Данная тенденция развития отечественного искусства оказывается в русле все более нарастающего интереса западных художников к самостоятельной выразительности цвета, интереса, достигшего своего пика в работах экспрессионистов. Художники-экспрессионисты в Германии и в других европейских странах начиная с 1905 года (времени основания группы «Мост») предпринимают попытки воплотить свой опыт абсолютно новыми средствами. Главный упор делается на внутреннюю эмоциональную силу, находившую свое выражение в применении ярких цветов, экспрессивной манере письма и искаженных, упрощенных формах. Работы экспрессионистов отличает огромный тематический и эмоциональный диапазон: религия, война, страдания и боль человека, кошмар больших городов, трагическая борьба за выживание, страх перед будущим… Источниками вдохновения живописного языка для экспрессионистов служили, помимо произведений В. Ван Гога и П. Гогена, негритянская скульптура и детские рисунки, работы фовистов, первая выставка которых прошла в Осеннем Парижском салоне 1905 года. Для творчества художников группы «Les Fauves» была свойственна предельная интенсивность палитры. А. Матисс и его сподвижники искали самых насыщенных цветов для своих работ. Изображаемые фигуры и объекты на полотнах фовистов обобщены и сводятся к минимуму наиболее выразительных пластических характеристик. Перспектива и воздушная среда почти не интересуют художников. В своем желании изображать мир так, как хочется, они верили, что освобождают, раскрепощают цвет и добиваются его максимальной энергии. Фовисты ставили, в отличие от экспрессионистов, скорее чисто формальные задачи в живописи, но в то же время их произведения излучали позитивное, радостное восприятие жизни. Желание усилить экспрессию своих полотен за счет интенсивности цвета (хотя и не в такой радикальной форме, как у французов, без разрушения реальной предметности) можно видеть и в произведениях Ф.А. Малявина. С одной стороны, его творчество основывается на прочных устоях реалистической школы, а с другой стороны, ложится в общее русло развития современного ему европейского искусства. Насколько новы, и даже в некотором смысле экспериментальны для отечественной живописи были находки Малявина, красноречиво свидетельствует критическая статья В.В. Стасова (1906 год): «…еще одна картина, которая у декадентов признается “гвоздем выставки”… “Вихрь”… Что такое вся картина “Вихрь”, как не холст, на который вылито несколько ушатов красной краски. Зачем столько ушатов, с какой целью, на что, и так бестолково, так безрассудно? Никто не объяснит. Таков каприз художника – вот и все. Сначала нельзя даже дать себе отчета, что это 507

эпоха. художник. Образ

508

Валерия Мордашова.

Картина Ф.А. Малявина «Вихрь». Поиски национального своеобразия...

Ф.А. Малявин. Вихрь. 1906. Холст, масло. 223х410. Государственная Третьяковская галерея. Москва

509

эпоха. художник. Образ

за картина, что на ней представлено. Только после долгого и тяжкого труда различишь, наконец, где человек, где платье, где рука, где нога. На что такие сумасшедшие загадки? Кому они нужны?»6. Громогласно ругая картину, в особенности то новое, что он не принимал, Стасов все же не мог не признать, что головы крестьянок написаны с натуры с безусловным мастерством художника реалистической школы. По сути, новаторство Малявина являлось для критика лишь упрямством, кривлянием живописца, который может, но не хочет писать так, как следует. Стоит сказать, что не только Стасов, но и другие современники, стоявшие на позициях «старого» искусства, придерживались подобной точки зрения. Они считали, что такой талантливый художник, как Малявин, получивший к тому же хорошее художественное образование, должен создавать произведения совсем другого плана. Так, например, В. Буренин, признавая несомненную даровитость мастера, писал, что Малявин «поистине с диким азартом отвратился от правды искусства и принес ее в жертву грубой и пустой лжи, дутой утрировки натуры ради дешевых и лубочных эффектов, ради легкомысленной игры бьющими в глаза красками, наляпанными на огромных холстах, лишенных всякого художественного содержания»7. В этот период Ф.А. Малявина особенно интересовала технология масляных красок, он хотел «поднять» интенсивность красного цвета, усилить его светоносность. Позже И.Э. Грабарь в автомонографии «Моя жизнь» будет вспоминать: «…зная то, что я много возился с технологией красок, он просил меня дать ему какой-нибудь рецепт связующего вещества, поднимающий светосилу и интенсивность цвета – он собирался сам тереть краски. Я дал ему рецепт, главными составными частями которого были: венецианский терпентин и копаловый лак, предупредив его, что успех зависит от правильности дозировки: слишком большой перевес терпентина может сделать краску почти не сохнущей… На этом связующем веществе он стер краски, которыми с того времени стал писать все свои картины. Ими написан и “Вихрь” в Третьяковской галерее. Неумеренное количество венецианского терпентина, взятое Малявиным в связующем веществе, превратило красочное тесто этой картины в массу, до сих пор не затвердевшую… Но яркость красок, их блеск действительно изумительны, оставляя далеко позади яркость простых масляных красок»8. Восприятие современниками полученного Малявиным красного цвета было настолько острым, что в некоторых отзывах можно встретить словосочетание «яркие до боли краски». На них невозможно было долго смотреть, они «буквально ослепляли». Еще одним небольшим, но показательным примером подобного восприятия может являться репродукция картины, помещенная в журнале «Золотое руно» за 1906 год (№ 6) не в черно-белом цвете, как многие другие произведения, а залитая общим красно-розовым тоном. Однако уже в 1923 году, 510

Валерия Мордашова.

Картина Ф.А. Малявина «Вихрь». Поиски национального своеобразия...

когда в журнале «Жар-птица» С.К. Маковский писал о творчестве Малявина, он говорил о том, что полотна его утратили прежнюю яркость. Разумеется, сейчас нет возможности увидеть ту степень интенсивности цвета, которая присутствовала в произведениях мастера на момент их создания. Но судя по тому, что и по сей день они сохраняют свою повышенную экспрессивность относительно работ других мастеров отечественного искусства начала XX столетия, можно представить уровень их живописного новаторства. Чего же хотел добиться мастер? Отвечая на этот вопрос, стоит заострить внимание на коренном различии между искусством западных художников, которых интересовал цвет как способ усиления экспрессии произведения, и творчеством Малявина. Если фовистов в первую очередь волновали формальные задачи живописи, а экспрессионистов – возможность выразить свой внутренний мир и свое ярко выраженное субъективное отношение к происходящим событиям, то для Малявина цвет стал прежде всего средством поиска художественного эквивалента национальному образу русского народа, его жизнелюбию, темпераменту. Полотна художника воспринимаются как восторженный гимн русской самобытности. Не стоит забывать, что именно в славянских языках слово «красный» имело значение «прекрасный, красивый». Приобретенную насыщенность цвета, в сочетании с экспрессией живописного мастерства, художник использует для передачи внезапного порыва ветра, изображая схожий по своей стихии с вихрем бабий пляс. Продолжая линию сравнительного анализа картины Малявина «Вихрь» и современных ему произведений западноевропейского искусства, небезынтересно было бы обратить внимание на то, что к 1906 году творчество Малявина обнаруживает в себе и модернистские тенденции. Как ни странно, но в искусстве русского художника, воспевшего в своих произведениях национальную красоту крестьянок, можно видеть параллели с искусством венского мастера Густава Климта (1862–1918). В портретах светских дам Климт прибегает к новой эстетике: он соединяет контрастные по отношению друг к другу абстрактные орнаментальные формы и чувственные лица, плоскость и трехмерное пространство. На напоминающих мозаику полотнах фигуративные элементы переходят в декоративные, образуя при этом неожиданные эффекты. Если исключить фрейдистскую составляющую и повышенный эротизм работ Климта, то в произведениях Малявина можно проследить схожее отношение к плоскости картины. Реалистично выписанные лица, руки крестьянок мастер сочетает со свободной декоративностью одежд и окружающей среды. Оба художника не просто копируют природу, но интерпретируют ее красоту, делая акцент не на натуралистическом ее отражении, а на декоративности композиции. Но если Климт часто обращается в своих работах к орнаментальному решению, то Малявин стремится развить принцип живописной мозаики 511

эпоха. художник. Образ

на плоскости картины. В произведениях русского мастера формы и краски, передающие натурные впечатления, приобретают вид ярких, всеохватывающих масс цвета и мозаично нанесенных мазков. Художник покрывает свои картины, подчас крупноформатные, «мозаикой густых, насыщенных масляной краской, или жидких, просвечивающих холстом, мазков – алых, малиновых, лиловых, сапфировых, изумрудных, – размашистых, словно набрызганных широкой кистью, или наложенных расщепленными полосами, или напластанных беспорядочно в виде расползающихся пятен», – писал С.К. Маковский9. Поиски Малявина были направлены в сторону декоративно-монументального решения активного по своему эмоциональному воздействию произведения. Необходимо отметить, что были и есть различные взгляды на прочтение одной из самых значительных работ художника. Некоторые современники мастера склонны рассматривать главный сюжет «Вихря» как рассказ о стихийном размахе природы, выраженном в «чередовании ярко-красочных пятен, огненном ликовании красного, пунцового, желтого, синего, зеленого, сизого, целом вихре этих красок, хаосе этих тонов»10. В подобных критических отзывах на первом плане стоит не сюжет, а «яркость колорита», «дерзость письма, доходящая местами до отчаянности»11; «бешеная оргия красок, интересно вдохновение художника, которое налетело на него, закрутило его в вихре пляшущих красок»12. Были и те, кто утверждал, что живописный талант Малявина идет на убыль и в техническом отношении новая картина очень слаба. Художника обвиняли в безвкусии, грубости. Причину этого видели в его провинциальной жизни. В газете «Русские ведомости» критик советовал бежать как можно скорее из провинции, потому как, по его мнению, «нельзя несколько лет никого не видеть, кроме деревенской бабы, и остаться на уровне высокого, изящного творчества и тонкой формы»13. Нередко исследователи Малявина акцентировали внимание зрителей на том, что «Вихрь» был написан в непростое для России время, в обстановке революционных событий, а потому насыщенная красочная гамма, преобладание в ней звонкого красного цвета, дерзкая живописная манера невольно вызывали ассоциации со стихией крестьянских бунтов. Еще сложнее было уйти от подобных параллелей современникам художника. Крепкие, здоровые, фонтанирующие энергией фигуры крестьянок в сочетании с красным цветом их одежд, который в то время мог восприниматься не только как излюбленный цвет национального костюма, но и как цвет революционного знамени восставшего народа, цвет разгорающихся языков пламени, часто заставляли критиков интерпретировать творчество Малявина в духе «злобы дня». Так, о картине своего любимого ученика И.Е. Репин писал в черновиках: «“Вихрь” Малявина восхитил меня, и я, как старая полковая лошадь, услыхав военный оркестр, бубны, зычные голоса крепкоскулых песенников-солдат, невольно в душе загарцевал перед этой гени512

Валерия Мордашова.

Картина Ф.А. Малявина «Вихрь». Поиски национального своеобразия...

альной русской картиной. Вот символ жизни 905 и 906 гг.!!! Вот она: бесформенная, оглушительная, звонкая как колокола и трубы, оргия красок… Еще издали вся картина кажется колоссальным кровавым потопом…»14. На этом Репин не остановился и в другой раз высказал свои мысли более определенно, назвав Малявина «гениальным представителем нового вида искусства», а его произведение «Вихрь» «самой яркой картиной революционного движения в России»15. Гораздо дальше в своих высказываниях, но только уже не восторгаясь, а наоборот, резко критикуя, идет В.П. Буренин. В статье «Мимоходом. Новая партия» в газете «Новое время» он сразу же причисляет Малявина к партии «освободительного дебоширства», подразумевая под этим названием социал-демократов. Для него картина «Вихрь» – не что иное, как проявление «безобразного и разнузданного красного дебоша», который не только присутствует в политике и науке, но и добирается до искусства. Подтверждением чему является «грубое и бесшабашное ухарство» живописи Малявина, который, по мнению критика, «намалевал» на своем полотне «пьяных баб», стараясь этим завоевать почет и уважение «интеллигентской черни»16. Глубже всего точку зрения предчувствия грядущих перемен в творчестве Малявина обосновал критик С.С. Глаголь. В одном из своих критических обзоров, опубликованных в газете «Правда», он писал: «…разве не веет на вас от этих образов какой-то особой, смутной, но вместе с тем и огромной титанической силой? Сила эта темна, стихийна и животна. В лицах этих “баб” трудно прочесть что-либо, кроме тупой животной силы, но, может быть, именно потому и веет от них чем-то таким, что есть и в огромных каменных бабах, разбросанных по нашим степям. И в то же время от этих неуклюжих образов веет чем-то жутким и страшным. В этих кроваво-огненных красках чудится отблеск каких-то необъятных пожаров, какой-то оргии кровавой…»17. Продолжая свои рассуждения, в другой статье критик отмечал, что в малявинских «красочных задачах… чудится всегда разгадка чего-то иного, более глубокого, стоящего далеко за этими красками. В его “Бабах”… чудится всегда невольная и смутная разгадка чего-то особого в самом русском духе какой-то отблеск пожаров, “красный петух” и запах крови, залившей русскую народную историю, вопли кликуш, опахивание деревень, мелькание дрекольев бабьего бунта и т. д.»18. Глаголь с присущим ему литературным даром представляет картину как отображение «темной» русской деревни с мраком ее суеверий, с ее стихийной, грубой и подавляющей силой. Но разве такой предстает она в полотнах Малявина этого периода? Как соотносится «запах крови», о котором настойчиво пишет критик, с задором малявинского «Вихря»? Все, о чем писал Глаголь, могло бы скорее охарактеризовать более поздний период творчества Малявина (1910-е гг.) Вряд ли художник был склонен отобразить в «Вихре» 513

эпоха. художник. Образ

такое прочтение духа русской деревни, о котором писал Глаголь. Да и «красный», применительно к русскому национальному костюму, испокон веков означал цвет праздника. Так, один из современников Малявина справедливо замечал, что если воспринимать полотно «Вихрь» как «красный флаг», то «цензор в таком случае должен будет убрать весь русский вкус, который ведь тоже красный: наше красное солнышко, красных молодцев и девиц наших, красный звон наш и наши красные речи. Малявин только национален в своей красной симфонии»19. Что же касается революционной обстановки того времени, то сейчас крайне трудно понять, старался ли художник передать сгустившуюся в Российской империи социально-политическую атмосферу. Но одно совершенно ясно: вне контекста исторической эпохи малявинское полотно воспринимается по-другому. Да, красный заметно начинает преобладать в палитре художника, но это не злой, не «бунтующий» цвет, испепеляющий все на своем пути, это цвет праздничных женских нарядов, радующих глаз луговых цветов, цвет здоровой неиссякаемой энергии. Об этом писал в своей книге «Русское искусство начала XX века. Судьба и облик России» Г.Г. Поспелов, пересматривая уже сложившуюся интерпретацию «Вихря». Невозможно не согласиться и с суждениями С.С. Глаголя о творчестве Малявина: «...в этих бабах, в их колоссальных размерах всегда чувствуется какая-то особенная мощь. Смотря на них, веришь, что эти женщины могли рожать богатырей. В них чувствуешь большую силу, и в этой силе чувствуешь большую красоту»20. Пламенные краски произведений буквально концентрируют в себе напряженный заряд бьющей через край энергии. Так, на полотне «Бабы» 1904 года, находящемся ранее в собрании князя С.А. Щербатова (высоко ценившего эту работу и считавшего ее лучшей в творчестве Малявина), алеющий красный походит на раскаленную лаву. Этот цвет взят на контрасте с зеленым, что усиливает его звучность. В «Вихре» Малявин изобразил пять крестьянок, пять разных эмоциональных состояний, раскрывающих характерные черты, на первый взгляд, простой, но в то же время многоплановой, непредсказуемой натуры русского крестьянства. Кто, как не крестьянин по рождению, смог бы лучше подметить и воплотить на холсте богатое разнообразие состояний изображенных женщин? Каждая из них несет индивидуальное эмоциональное начало. Прежде всего это чувство собственного достоинства, способность в нужный момент дать отпор и постоять за себя, или искренне, без остатка отдаваться беззаботному веселью, или горделиво, с бесшабашным задором танцевать, или быть в настороженном ожидании, или отрыто радовать окружающих свежестью своей девичьей красоты… Не стремясь создать полноценные портреты и оставив для лиц крестьянок лишь незначительную верхнюю часть холста, Малявин смог воплотить, прежде всего в помощью цвета, свое 514

Валерия Мордашова.

Картина Ф.А. Малявина «Вихрь». Поиски национального своеобразия...

представление о крестьянской природе в ее разных и наиболее типичных проявлениях. Несмотря на то что монументальные фигуры занимают практически всю плоскость холста, а иногда и как бы выходят за ее границы, композиция все же построена по классической трехплановой схеме: первый план – это почва с кое-где пробивающейся зеленью травы; второй, доминирующий, вмещает в себя фигуры крестьянок; третий – это луг, виднеющийся вдали. В своей статье, посвященной «Вихрю» Малявина, В.И. Осипов в анализе композиции картины высказывает интересную идею о «принципе матрешки»: второй план, который занимают крестьянки, в свою очередь также делится на три плана: две фигуры – на первом, две – на втором и одна – на третьем. «Принципом матрешки» можно руководствоваться не только при анализе композиции, но и при рассмотрении эмоционального строя образов. Так, крестьянка на дальнем плане символизирует как бы первую «матрешку» – то внешнее, что сможет увидеть не принадлежащий к крестьянскому сословию и плохо знакомый с ним человек. Это настороженность и, в некоторой степени, недоверие, персонаж не спешит открыться и показать свое истинное лицо. Немаловажным является и тот факт, что именно эта крестьянка, с которой начинается своеобразный рассказ Малявина, и другая, на которой он завершается, обращены взором к нам, как бы соединяя невидимой нитью хоровод остальных. Характерно, что крестьянка в глубине картины написана не фронтально, а в ракурсе – смотря на зрителя, она в то же время отворачивается от него. По мере же приближения персонажей к нам художник дает возможность увидеть главное – естественную, непринужденную, здоровую красоту в сочетании с загадочностью души. Крайняя справа юная крестьянка изображена фронтально, она смотрит на зрителя отстраненно, уподобляясь языческой богине на пьедестале, которой художник поет свой восторженный гимн. Образы крестьянок объединены единым настроением радостного подъема. Своевольный ветер играет с их пестрыми нарядами, придавая плясу силу природы. Выбирая сюжетом для своей картины деревенское гулянье, художник изображает танцующими трех из пяти крестьянок. Без танца не обходился ни один крестьянский праздник, он был очень любим народом. Малявин не соединяет фигуры в хороводе, а пишет пляску с присущей ей индивидуальной импровизацией и свободным проявлением фантазии танцующего. В целом отличительной чертой женских партий в русском народном танце являлись плавность и величавость, но часто женская пляска могла исполняться и живо, с задором. По сравнению с мужским танцем, в женском преобладали движения руками, плечами, головой. Часто в финале танца плясуньи исполняли вращения и повороты в сочетании с какими-либо мелкими движениями. Судя по раскрытым рукам в стороны крайней справа молодой крестьянки, она 515

эпоха. художник. Образ

выполняет элемент вращения. Вероятно, быстрый темп изображенной художником пляски с кружением продиктовал автору название картины – «Вихрь». Динамизм письма – интуитивно почувствованное движение кисти – позволяет ощутить экспрессию и настроение танца. В то же время тщательно прописанные в реалистической манере лица и руки крестьянок останавливают взгляд зрителя и не дают ему затеряться в хаосе разноцветных мозаичных мазков. Стремление к декоративности живописного образа не помешало Ф.А. Малявину передать те подробности русского народного костюма, которые были характерны для него в конце XIX – начале XX века. В деревне особенную популярность приобретает так называемый французский ситец, изготавливавшийся на русских фабриках. Эта хлопчатобумажная ткань синего или красного цвета с мелким цветочным узором использовалась для шитья рубах, сарафанов, передников и т. д. За счет применения анилиновых красителей возрастает интенсивность цвета одежды. Традиционные поневы все чаще заменяются юбками, а головные уборы – красочными платками. Прирожденного колориста, Малявина не могло не пленить преобладание красного цвета в рязанском народном костюме, который часто строился на сочетании трех-четырех и более его оттенков. Примером исключительной любви к красному цвету на рязанской земле может служить праздничный костюм села Секирино Скопинского района. «Красная рубашка, красная занавеска, красный платок – все ослепляет, наполняет душу ощущением солнца и зноя, доставляет невыразимую радость, когда смотришь на хоровод женщин в этих костюмах, особенно на фоне зеленой травы», – делится своими впечатлениями от народного костюма историк моды М.Н. Мерцалова21. Поначалу художник не хотел принимать участие в выставке «Мира искусства» и выставлять новую работу из-за происходивших событий, о чем писал 1 февраля 1906 года в письме И.Э. Грабарю. Но позже он изменил свое решение и все же привез «Вихрь» в Петербург. Еще до торжественного открытия входившая в Совет Третьяковской галереи А.П. Боткина увидела «Вихрь» и 16 февраля написала в Москву И.С. Остроухову: «Малявин головокружителен и гениален»22. В ответ она получила телеграмму с просьбой «задержать истинно выдающееся»23 до приезда остальных членов Совета галереи и навести справки о цене произведения у Малявина. Вскоре «Вихрь» был приобретен у мастера, пополнив собрание Третьяковской галереи, в экспозиции которой эта картина представляет одну из ярчайших страниц истории русского искусства начала XX века.

516

Валерия Мордашова.

Картина Ф.А. Малявина «Вихрь». Поиски национального своеобразия...

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Щербатов С.А. Русские художники. Малявин // Возрождение. 1953. № 26. С. 110–111. 2 И. Репин. Избранные письма в двух томах. 1867–1930. М., 1969. Т. 2. С. 238. 3 Щербатов С.А. Указ. соч. 4 Цит. по: Русская художественная культура конца XIX – начала XX века. 1908– 1917. М., 1980. Кн. 4. С. 49. 5 Ростиславов А. Художественная летопись. Выставка картин «Мир искусства» // Слово. 1906. № 401. С. 7. 6 Стасов В.В. Избранное. Л., 1950. С. 414–415. 7 Буренин В. Мимоходом. Новая партия // Новое время. 1906. № 10785. С. 4. 8 Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. М.-Л., 1937. С. 192–193. 9 Маковский С.К. Малявин // Жар-птица. 1923. № 10. С. 4. 10 Сюнненберг К. Выставка «Мира искусства» // Весы. 1906. № 3–4. С. 64. 11 Ивский Р. Союз русских художников // Русский голос. 1906. № 96. С. 3. 12 Яблоновский С. Свет и тени. Союз русских художников // Русское слово. 1906. № 93. С. 2. 13 С-н А.В. Выставка «Союза русских художников» // Русские ведомости. 1906. № 115. С. 115. 14 Новое о Репине / Под ред. И.А. Бродского, В.Н. Москвинова. Л., 1969. С. 19. 15 Там же. С. 20. 16 Буренин В. Мимоходом. Новая партия // Новое время. 1906. № 10785. С. 4. 17 Глаголь С.С. Хроника московской художественной жизни // Правда. 1904. № 2. С. 213–214. 18 Цит. по: Живова О.А. Ф.А. Малявин. М., 1967. С. 121. 19 Беляев Ю. Маленький фельетон. Бабы // Новое время. 1906. № 10763. С. 3. 20 Глаголь С. Московская городская художественная галерея П. и С.М. Третьяковых. М., 1909. С. 156. 21 Мерцалова М.Н. Поэзия народного костюма. М., 1988. С. 85. 22 Отдел рукописей ГТГ. Ф. 10. Ед. хр. 1682. 23 Отдел рукописей ГТГ. Ф. 48. Ед. хр. 446.

517

эпоха. художник. Образ

Мотив манекена в итальянской картине ХХ века Елена Тараканова

В иконографии искусства ХХ века образ манекена занимает одно из центральных мест. Статья представляет собой попытку проследить, как в изобразительном искусстве появился мотив, который стал бесцеремонно претендовать на то, чтобы заменить собой человеческий образ и выступить в качестве героя живописного произведения. Как любая вещь, манекен обладает внехудожественной выразительностью, но в витрине магазина или в швейной мастерской он остается лишь унифицированным предметом, ремесленной продукцией. Рассмотрев ряд живописных работ итальянских мастеров, в частности, произведения де Кирико, Карра, Сирони, автор статьи показывает, как по замыслу художников манекен, помещенный в картину, превращается из утилитарного предмета в объект художественной реальности. Живописец сознательным творческим актом «извлекает» его из сферы практического бытия и наделяет образностью, свойственной уникальному предмету искусства. Ключевые слова: манекен, футуризм, метафизика, Сирони, Джорджо де Кирико, Джорджо Моранди, Пьетро Аннигони.

В иконографии искусства ХХ века образ манекена занимает одно из центральных мест. Будучи объемно-пространственным объектом, манекен обладает сходством со скульптурой. Несмотря на ремесленное изготовление и предназначение, манекен по существу является артефактом и функционирует в композиционной системе живописного полотна по тем же законам и правилам, что и скульптурный мотив. Его восхождение на художественный Олимп – явление не случайное и не эпизодическое. В век машинной цивилизации идея создания механизмов, способных коренным образом разрешить человеческие проблемы, всерьез владела как научными, так и творческими умами. Апология технического прогресса имела своим следствием поэтизацию машины, что проявлялось в стремлении придать ей сходство с живым существом и даже наделить ее сугубо человеческими качествами. Среди литературных жанров особую популярность приобрела научная 518

Елена Тараканова. Мотив

манекена в итальянской картине ХХ века

фантастика, где наряду с прочими персонажами в качестве действующих лиц выступали роботы, созданные по образу и подобию человека. В изобразительном искусстве появился новый мотив – механическая модель, которая бесцеремонно стала претендовать на то, чтобы заменить собой человеческий образ и выступить в качестве главного героя художественного произведения. В творчестве Джорджо де Кирико и Карло Карра роль манекена столь велика, что его зачастую рассматривают не только как прерогативу, но и как открытие метафизической живописи. Однако уже футуристическая мысль, развивая идею «механического человека», занималась тем, что вдыхала жизнь в ремесленное изобретение – mannequin (куклу с подвижными руками и ногами). «Наступает век техники! – пишет Маринетти. – Но что могут ученые, кроме физических формул и химических реакций? А мы сначала познакомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление механического человека в комплекте с запчастями»1. Знаменательно, что идея «механического человека» возникает в канун Первой мировой войны, словно в предчувствии грядущей востребованности человеческого существа в качестве послушной марионетки, а не рефлектирующей личности. «В западном модернизме, – пишет современный автор, – мировой конфликт породил двойственную реакцию: футуристы восхищались войной как раз за то, что она трансформировала человеческую плоть». И далее в подтверждении этой мысли цитируется Маринетти: «Война прекрасна, потому что начинает превращать в реальность металлизацию человеческого тела, бывшую до того предметом мечты»2. Воплощением этой мечты поэт видит механического человека, именуемого им также «человеком в прогрессии» (l’uomo moltiplicato), который по своим достоинствам и физическим возможностям во много раз превосходит существо, считающееся венцом природы. Он не обременен моралью, добротой, любовью и прочими аффектами, что «подобно коррозии, разъедают нашу неисчерпаемую жизненную энергию»3. Его не следует, предупреждает поэт, отождествлять со сверхчеловеком Ницше. Последний имеет классическое происхождение. Он «рожден в пыли библиотек», тогда как футуристический образ – «враг книги, друг индивидуального эксперимента, ученик Машины»4. У механического человека своя родословная, пожалуй, не столь именитая и совсем короткая, однако неоспоримая. В 1906 году сотрудник издаваемого Маринетти журнала «Poesia» Марио Морассо опубликовал на его страницах «Механического артиллериста», где с воодушевлением воспевал красоту современной техники и прославлял воина завтрашнего дня. Это беспощадное, непредсказуемое человеческое существо, наделенное мотором, – «дитя чудесного брачного союза между человеком и его механическими созданиями, между плотью и сталью»5. 519

эпоха. художник. Образ

Нет оснований сомневаться в том, что как художники, так и поэты отдавали себе отчет в следующем: даже самыми радикальными своими действиями они не способны изменить, тем паче «отменить», физическую плоть. Однако средствами изобразительного искусства творцы попытались воплотить метафору в зримый образ, модифицировать сам принцип презентации телесности и доказать, что «затвердение» плоти не ограничивает, а раскрепощает ее психосоматические возможности. Манекен, который создается по образу и подобию человека, в свою очередь становится предварительным наброском, проектом «механического человека». Следует, тем не менее, отметить, что не все соратники Маринетти были готовы признать приоритет механического человека над природным созданием, облеченным физической плотью и обремененным противоречивым комплексом чувств, эмоций, мыслей. Для Джованни Папини, в свое время не без колебаний примкнувшего к футуризму, задача преобразования плоти остается абстрактной интенцией, не заслуживающей серьезного обсуждения. Следует не создавать (конструировать), а формировать (воспитывать) нового человека. Папини движим мечтой обновить итальянский дух и призывает покончить с доставшимся в наследство от прошлого менталитетом, который «ценит гражданина больше индивида; служащего больше бродяги; человека холодного рассудка больше поэта; покорного больше мятежника»6. Эти слова будут написаны в 1913-м, а год спустя пути Маринетти и Папини, который открыто выскажет свои сомнения по поводу абсолютного новаторства футуристических исканий, окончательно разойдутся. Что касается мысли о человеке будущего, то она совершит очередной, вполне предсказуемый, вираж и вернется в дискурсивную колею, проложенную лидером футуризма. В 1915 году Дж. Балла и Ф. Деперо в манифесте «Футуристическая реконструкция Вселенной» заявят о своем намерении не только преобразовать жизненную среду, но и изменить человека, и, как может показаться, речь они будут вести, в первую очередь, о его духовной, а не физической природе (вслед за Папини). Однако ответственность за воспитание нового человека авторы манифеста возложат… на игрушку (!), которая будет представлять собой подвижную конструкцию из стальных нитей, различных деталей из картона и мануфактуры, всевозможных пиротехнических приспособлений, приводимую в действие на открытом воздухе. Эту футуристическую игрушку, «огромную, опасную, агрессивную», которая «воспитывает в детях физическую смелость, приучает их к борьбе, ВОЙНЕ», ее создатели именуют «металлическим животным»7. Такая игрушка – художники убеждены в этом – «будет наинеобходимейшей вещью и для взрослого, потому что позволит ему сохранить себя молодым, подвижным, радостным, непринужденным, на все готовым, неутомимым, следующим инстинкту и интуиции»8. Следует предположить, что бли520

Елена Тараканова. Мотив

манекена в итальянской картине ХХ века

жайшей перспективой авторы видели эволюцию «металлического животного» в «металлического человека». Излишне напоминать о том, что в футуристических заявлениях речь шла, разумеется, не просто об автоматах и машинах. Идентифицируя человеческое тело с мотором, Маринетти вместе с тем заявляет: «Мы верим в бесчисленное количество человеческих трансформаций и всерьез утверждаем, что в человеческой плоти дремлют крылья»9. Как нетрудно заметить, поэтическое воображение в подобного рода фантазиях явно превалирует над рациональной конструктивной мыслью. Предмет мечтаний футуриста – некое мифическое существо, «которое не знакомо с трагедией старения»10, залогом же его бессмертия должна служить металлизация плоти. А манекен – всего лишь предмет, создаваемый, как правило, из материалов непрочных и недолговечных, и, следовательно, существование его подчинено общим законам конечной земной природы. Именно в претензии механического человека на бессмертие коренится его принципиальное отличие от бренного манекена, обреченного на старение и разрушение. В 1919 году в Casa d’Arte Bragalia открылась персональная выставка Марио Сирони. Среди прочих работ мастера на ней была представлена композиция «Ателье чудес» (1919, Пинакотека Брера, Милан), которую принято рассматривать как последнюю дань художника футуристическому прошлому. Однако стилистика этой работы носит противоречивый характер и скорее тяготеет к ортодоксальному кубизму, где логика знания преобладает над логикой видения, нежели к собственно футуризму. Наслаивающиеся друг на друга предметы, вопреки программной установке, некогда сформулированной лидерами движения, утверждавшими, что в динамическом состоянии формы взаимопроникают друг в друга, замкнуты в своих объемах и статичны. Основной же образный эффект работы кроется в том, что тщательно продуманная и организованная композиция вызывает ассоциацию со случайной свалкой деталей, оставшихся от вышедшего из строя механического человека, кладбищем его иллюзий и надежд. Среди изображенных предметов (металлических труб, напоминающих горла пушек, тубусов, рулонов) оказываются и электрическая лампочка, и рычаг переключения скорости от гоночного автомобиля – футуристические фетиши технического прогресса. В том же 1919 году написана картина «Манекен», где жестяная фигура еще не превратилась в груду деталей, но уже оказалась выброшенной за ненадобностью и заняла место рядом с лапидарной конструкцией, напоминающей то ли дымоход, то ли мусоропровод. С нескрываемым ожесточением эта фигура демонстрирует, как свидетельство своего поражения, круглое отверстие в торсе – след от утраченной конечности. Два вышеназванных произведения, образуя единый смысловой ряд, представляют своего рода памятник увечному ветерану – жестяному манекену, – установленный на могиле 521

эпоха. художник. Образ

механического человека, правда, лишенный обязательных для мемориальных комплексов монументальности и патетики. Принявший участие в военных действиях, ощутивший дыхание смерти Сирони расстался с футуристическими иллюзиями, связанными с металлизацией человеческой плоти. Что касается манекена, то ему для мирной жизни вполне достаточно тех материалов, из которых его создавали прежде, когда он представлял собой всего лишь куклу с подвижными частями. Такого рода куклу художник ангажирует, заставляя работать на создаваемый им обИл. 1. Марио Сирони. Лампа. 1919. Коллекция раз в композиции «Лампа» Джези. Милан (1919, Коллекция Джези, Милан). (Ил. 1.) Ее героиня – угловатое, манекеноподобное существо. Самой убедительной и, пожалуй, единственной деталью, говорящей о ее «женственности», служат белые туфли на высоком каблуке. Но они выступают в роли своего рода фирменного знака, не «очеловечивающего», а всего лишь маркирующего образ, подобно тому, как лампа, висящая над грубо крашеным деревянным столом, вовсе не является источником света, поскольку и не предназначена для освещения комнаты, а призвана служить приметой ее убогой обстановки. Как известно, в послевоенные годы многие мастера европейской живописи довольно часто обращались в своем творчестве к изображению маргинальных лиц – бездомных, проституток, деклассированных калек – типичных для тех лет персонажей суровой действительности. Их жизнь, лишенная духовного содержания и сведенная к механическому существованию, провоцировала художников отождествлять их образы с автоматами, предназначенными для монотонных, повторяющихся действий. Эта тема нашла отражение, в частности, в творчестве Георга Гросса, который, впрочем, полагал, что социальной болезнью, грозящей перерождением человека в бездушный автомат, заражено все общество, включая и относительно благополучные, и элитарные его слои. Марио Сирони трактует образ своей геро522

Елена Тараканова. Мотив

манекена в итальянской картине ХХ века

ини без свойственного немецкому мастеру социального пафоса. Превращая женщину в манекен, он не имеет намерений обличить ее образ жизни (как, впрочем, не пытается вызвать у зрителя чувство симпатии или сочувствия), а лишь трезво констатирует объективный факт: свою роль героиня, подобно марионетке, исполняет монотонно и механически, и чувствует себя в ней привычно и уверенно. В послевоенные годы демобилизованный «механический человек» вынужден будет признать, что ведет свою родословную от бескрылого манекена, и возвратиться на привычную службу в портновские и шляпные мастерские, в витрины магазинов, на театральную сцену, в художественные студии. Однако благодаря своему «героическому прошлому», будет пользоваться известными привилегиями, что позволит ему расширить рамки своего амплуа. Стремясь вдохнуть в манекен новую жизнь, художники идут различными путями. В картине Карло Карра «Зачарованная комната» (1917, Коллекция Джези, Милан) фигурируют сразу два манекена: традиционный швейный манекен в виде торса и манекен-болванка, увенчанный париком. (Ил. 2.) Оба они выполняют конкретную, свойственную им функцию и, казалось бы, именно в этом качестве утверждают свое право на существование. Однако сам факт того, что изображенные манекены использованы по назначению, не играет особой роли для контекста полотна. Их бытие определяется, в первую очередь, отношением к другим изображенным на картине предметам: поплавку с леской, рыбе, заключенной в раму, и прочим, не всегда идентифицируемым, объектам. Это странное, лежащее за пределами здравого смысла соседство дает основание предполагать, что внутренняя сигнатура манекена остается скрытой за его внешней формой, что в качестве художественного образа он представляет собой нечто большее, нежели единичный, адекватный самому себе пластический мотив, который перерастает в тему с противоречивой совокупностью смыслов. Оправдание своему существованию в мире живописных образов манекен, таким образом, находит не в собственной функ- Ил. 2. Карло Карра. Зачарованная комната. циональной принадлежности, 1917. Коллекция Джези. Милан 523

эпоха. художник. Образ

а в спектре тех смыслов, которые он обретает благодаря включению его в ряд прочих, столь же материально-предметных и одновременно загадочных изобразительных элементов. Принцип энигматизации мотива, к которому в данном случае прибегает Карло Карра, безусловно, восходит к метафизической поэтике. Иной пример использования манекена – работа Джорджо де Кирико «Возвращение блудного сына» (1922, Милан, Павильон современного искусства), где скульптурная фигура разыгрывает долгожданную встречу с антропоморфной инженерной конструкцией. (Ил. 3.) Как пишет М. Фаджиоло дель Арко, художник изображает Ил. 3. Джорджо де Кирико. Возвращение в данном случае «объятия сыблудного сына. 1922. Павильон современного на-манекена и отца-статуи»11. искусства. Милан Однако у зрителя, слабо знакомого с иконографией де Кирико, подобного рода распределение ролей может вызвать сомнение. В склоненной голове и согбенных плечах скульптурного образа видится одновременно как выражение сыновнего чувства раскаяния, так и отцовская смиренная готовность к прощению. Скульптурный мотив берет на себя основную эмоциональную нагрузку и выражает психологические переживания сразу обеих сторон. Манекен же не столь убедителен в проявлении чувств. Выразительной посадкой яйцевидной головы он вторит своему vis-a-vis, но по причине своего безличного характера остается всего лишь дублером последнего. Интересная и убедительная трактовка сюжета предложена Ф. Поли: «Объятия метафизического манекена и мраморного господина девятнадцатого века – ностальгическая встреча прошлого с настоящим, возвращение после полного приключений странствия по землям Метафизики и Авангарда, заявка о намерении вернуться к порядку, в объятия традиции, в залы музея»)12. Развивая эту метафору, отметим, что за спиной «мраморного господина» изображен пьедестал. Картина написана в 1922 году, когда де Кирико, определившись в своей ориентации на традиционализм, со всей определенностью выказал негативное отношение к различного рода проявлениям «модернизма» и поставил 524

Елена Тараканова. Мотив

манекена в итальянской картине ХХ века

вопрос о необходимости «возвращения к мастерству», которое должно осуществляться на базе изучения наследия старых мастеров. Поэтому, возможно также предположить, что состоявшуюся «встречу прошлого и настоящего», современного искусства и классического pictor classicum художник трактует в ироническом духе, давая понять: для того, чтобы снизойти до этой встречи, старому искусству пришлось спуститься с занимаемого им пьедестала. Мы уже отмечали, что роль манекена в живописном произведении сродни роли статуи. Однако нетрудно заметить, что его репертуар все же значительно уже и беднее репертуара последней. В пенталогии Г. Башляра, посвященной поэтике четырех стихий, в книге о земле целая глава носит название «Грезы об окаменении». По тонкому замечанию французского философа, грезы при созерцании статуи одушевлены и «естественно сопряжены с амбивалентностью смерти и жизни»13. В грезы о скульптурном произведении Башляр вводит понятие литохронос, имея в виду время, которое требуется творцу для обработки того или иного материала, в зависимости от твердости и степени сопротивляемости последнего. Однако было бы явным упрощением полагать, что под понятием литохронос Башляр подразумевает всего лишь длительность технологического процесса, время, необходимое для ремесленной обработки материала. Для грезовидца Башляра это, прежде всего, время, отпущенное творческому воображению на закрепление опыта рук человеческих в поэтике, языке (в нашем случае – в изобразительной стилистике). Для изготовления манекена используются, как правило, податливые материалы, не выдерживающие испытания временем, не способные ни увековечить, ни обессмертить. Манекены полноценно и убедительно функционируют в конкретных обстоятельствах, в определенных временных рамках. Изабелла Фар резонно выражает недоверие манекену, считая его антропоморфность чудовищной и чем-то пугающей. «Стараясь быть человеком, – пишет Фар, – он остается безжизненным, в то время как статуя не претендует на жизнь, желая оставаться лишь художественным творением, и именно в силу этого обретает бессмертие, тот есть вечную жизнь в искусстве»14. Заметим в скобках, что даже в языке мы вряд ли позволим себе использовать словосочетание «мертвая статуя», и звучит оно даже не как тавтология, а как бессмыслица. Заслуживает особого внимания следующее замечание Фар: «Любопытно наблюдать, как любой человек, будь то актер или кто-либо иной, великолепно выглядит рядом со статуей. И, напротив, живое существо рядом с манекеном производит впечатление неприятное, тягостное, претенциозное и, по существу, нелепое»15. Выразительность образов-манекенов Джорджо де Кирико, по мнению Фар, как раз и заключается в том, что их внешний вид имеет мало общего с человеческим обликом. Композитные фигуры его метафизических полотен (гекторы, андромахи, трубадуры), представляющие собой инженерные конструкции из жестяных деталей, реек 525

эпоха. художник. Образ

и угломеров, именуемые исследователями манекенами, строго говоря, таковыми не являются. Слово «манекен» применительно к метафизическим работам де Кирико первым употребил Р. Лонги. В феврале 1919 года в Риме в Casa d’Arte Bragaglia должна была открыться первая персональная выставка художника. Джованни Папини посоветовал ему обратиться с просьбой о рецензии к Роберто Лонги, критику, по его мнению, наиболее сведущему в вопросах современного искусства. Статья была написана и под названием «Ортопедическому божеству» опубликована в римском еженедельнике «Il Tempo». Вопреки ожиданиям де Кирико, она состояла в основном из критических замечаний, высказанных к тому же в ироническом тоне, который сам художник счел «издевательским». В представленных на выставке работах, таких как «Великий Метафизик» (1917–1918, Музей современного искусства, Нью-Йорк) и «Гектор и Андромаха» (1917, частное собрание, Милан) критик усмотрел всего лишь «ужасную и причудливую иллюстративность» с использованием эффектов сценографии, а в их персонажах, представляющих собой антропоморфные конструкции, – анемичных идолов, подобных тем, что возникают в воображении ребенка при чтении фантастической литературы. (Ил. 4.) Герой полотен де Кирико – homo orthopedicus, расположившийся на пустынных подмостках или в схематически переданном пространстве условного помещения, – воплощение «безобразного, увечного, манекеноподобного человечества»16. «Манекен – это не вымысел, это реальность, скучная и чудовищная», – пишет Фар17. К этой грубой реальности, ограниченной в своем физическом существовании, образы, порожденные воображением де Кирико, отношения не имеют. У манекенов де Кирико иная генеалогия. Они ведут свою родословную от статуи и наследуют ее характерные свойства и принципы существования в живописной картине. Ярким доказательством тому служит композиция «Бесконечное путешествие» (1914, Водсворт Атенеум, Хартворд, США), где в качестве центрального образа выступает манекен с яйцеобразной головой, облаченный в одежды капитолийской Коры. Однако уже в работе 1915 года «Прорицатель» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) манекен сбрасывает с себя античное облачение и предстает в своем естественном виде, но при этом не отказывается нести особую смысловую нагрузку, не превращается в материальный объект, созданный с практической целью. Несмотря на свою молодость, он, подобно антику, давно включенному в культурный контекст, является образом, концентрирующим в себе духовный человеческий опыт. Многозначительна каждая особенность его облика. На лишенном человеческих черт овальном лице схематически намечен третий глаз – символ внутреннего видения, которым обладают прозорливцы и пророки. Пророки, как принято считать, немногословны, 526

Елена Тараканова. Мотив

манекена в итальянской картине ХХ века

Ил. 4. Джорджо де Кирико. Гектор и Андромаха. 1917. Частное собрание. Милан

поэтому не нуждаются в устах. Они могут передать мысль выразительной позой, знаковым жестом, наклоном головы, однако пророческие высказывания всегда туманны и неоднозначны. Фантастические образы де Кирико, таким образом, не являются ни простой схемой, ни пародией на человека, напротив, подобно человеку – этой высшей загадке природы – будят воображение и вызывают желание проникнуть в тайны, скрытые за его физическим бытием. Здесь, пожалуй, уместно будет вспомнить о тех процессах, которые имели место в театральном искусстве еще в начале столетия, когда режиссерами-авангардистами озвучена была мечта заменить склонного к рефлексии актера марионеткой. Уделяя основное внимание сценографии, они открыто заявляли, что предпочитают актеров, у которых 527

эпоха. художник. Образ

все индивидуальное сведено к минимуму, и заполняли сценическое пространство новейшими инженерными конструкциями. Подобная практика никогда не вызывала у художника сочувствия18. Разумеется, было бы опрометчиво утверждать, что манекен де Кирико не имеет театральных корней. С авангардистским театром непосредственно был связан Альберто Савинио, чье влияние на брата признано неоспоримым. Но он, как известно, также не разделял взгляды своих коллег, рассматривающих актеров как безмолвных статистов, а мечтал о театре, который отражал бы на сцене «состояние вселенной… о театре, где наряду с людьми говорят вещи, детали и, в конце концов, мысли, гипотезы, воспоминания»19. Нельзя принуждать к молчанию актера, нужно заставить говорить реквизит, бутафорский объект. Манекену Джорджо де Кирико всегда есть что сказать, но зритель сам, на свой страх и риск, решает, как следует трактовать его таинственные послания. Под влиянием де Кирико и Карра мотив манекена вносит в иконографию своих работ и Джорджо Моранди. С Карра художник впервые встретился еще в 1914 году на одном из футуристических вечеров в Болонье, с Джорджо де Кирико познакомился значительно позже, в 1919 году. Однако, по свидетельству итальянских исследователей, метафизические полотна обоих авторов были хорошо известны Моранди по фотографиям и репродукциям в журнале «Raccolta». Принято считать, и с этим нельзя не согласиться, что сама идея использования манекена в качестве образной составляющей композиции была подсказана Моранди мастерами метафизической живописи. Вместе с тем, любопытно замечание Ф. Арканджели, который вспоминает, что сам Моранди рассказывал ему о том, как еще в 1913 году в Гриццане приобрел манекен, состоящий из двух половин20. Включать же его в свои живописные полотна как центральный пластический мотив болонский мастер начал лишь в 1918 году. Так, в частности, к этому году относятся натюрморты, хранящиеся ныне в Эрмитаже (Санкт-Петербург), в галерее Брера (Милан), тот же манекен фигурирует в натюрморте из собрания Джакера (Милан). (Ил. 5, 6.) В отличие от де Кирико, Моранди не склонен нагружать манекен ни энигматическим содержанием, ни витальной экспрессией. Он также не пытается, подобно Карра, обыграть особые качества манекена, которые позволяют тому претендовать на исключительное положение в мире прозаических вещей. Как справедливо отмечает Соби, Моранди использует данный мотив потому, что «изгибы и совершенно гладкие формы манекена позволяли сопоставить его с прочими элементами натюрморта, в ту пору преимущественно с бутылками и столами»21. Манекен в работах болонского мастера не претендует на то, чтобы быть подобием человека и выделиться, таким образом, из предметного ряда соседствующих с ним бутылок, курительных трубок и коробок. Сложив с себя полномочия субъекта, он довольствуется своей, казалось бы, весьма скромной партией объекта, однако, как и все прочие объекты натюр528

Елена Тараканова. Мотив

морта, является не единичным предметом, имеющим практическое назначение в быту, а универсальной формой, основные достоинства которой состоят в ее отвлеченной телесности: объемности, плотности, весомости22. Моранди не привлекают физикотактильные качества изображаемых им предметов, их индивидуальные свойства. Он создает художественный мир универсальных непроницаемых форм, существующих в некой идеальной среде, именуемой пространством, где господствует идея всеобщности материи. Что касается подобной концепции формообразования, то напомним, что возникла она под влиянием двух факторов: пластического реализма, прорыв к которому совершен был итальянцами в эпоху Возрождения (общепринято говорить о том влиянии, которое оказали на Моранди кватрочентисты и в первую очередь Пьера делла Франческа) и сезаннизма (об интересе болонского мастера к новейшей художественной традиции европейского искусства также сказано уже немало и исчерпывающе). Представляется более важным отметить, что характерной особенностью этой концепции является ее

манекена в итальянской картине ХХ века

Ил. 5. Джорджо Моранди. Метафизический натюрморт. 1918. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Ил. 6. Джорджо Моранди. Натюрморт. 1918. Частное собрание. Милан

529

эпоха. художник. Образ

альтернативность традиции, сложившейся в голландской живописи эпохи расцвета. В XVII веке натюрморт здесь, как правило, трактуется как сюжетная сценка с литературной интригой, где предметы повседневного быта вступают друг с другом в живое взаимодействие и не мыслят себя в изоляции. Порой кажется, что они ведут между собой неторопливую беседу, иной раз их собеседование превращается в оживленный диспут. Полотна же Моранди представляют собой совершенно иной мир: здесь все предметы, включая манекен, существуют сами по себе, занимают строго отведенное им место, неукоснительно соблюдают между собой дистанцию. Они хранят молчание, не ищут друг у друга смысловой поддержки с целью оправдать свое присутствие в картине. В данном случае первостепенное значение имеет не сюжетная нагрузка манекена как отдельного высказывания в развернутом контексте живописного произведения, а то место, которое этот предмет занимает в художественном пространстве, и та роль, которую он играет в организации безупречного баланса пластических форм, подчиняясь заданным параметрам пространственных отношений. В полотнах Моранди манекен самодостаточен в своем пластическом существовании и не нуждается в дискурсивном обосновании. Он целиком и полностью принадлежит миру художественной реальности, обособленной от прочих сфер бытия. Изображая манекен, Моранди воспроизводит живописными средствами, казалось бы, лишь физическое тело, конкретный продукт материальной действительности. Но в результате того, что пластическое существо этого тела переживается как верховная ценность, происходит одухотворение неорганической материи. Это одухотворение осуществляется не посредством наделения ее психическими свойствами, присущими человеческой природе; манекен, оставаясь бесчувственным предметом, обретает духовную полноту как объект, обладающий исключительными эстетическими качествами. В эстетизации пластического мотива проявляется поэтико-философское отношение Моранди к предметному миру. Возникающий в сознании образ – результат духовного конструирования, в процессе же перенесения образа из пространства духа в пространство живописной материи идеальное представление обретает форму, которая, согласно Б. Кроче, является «эстетическим фактом»23. Без преувеличения можно утверждать, что манекен в работах Моранди представляет собой воплощенную живописными средствами пластическую форму, которая является «эстетическим фактом», а в более широком смысле – эстетической истиной, то есть материализованным художественными средствами незаинтересованным (в кантианском смысле) суждением, вынесенным по поводу, казалось бы, сугубо практического, имеющего конкретное применение в быту, предмета. Вернер Хафтман, немецкий историк искусства, близко знавший Моранди, так описывает мастерскую художника: «Там находилась 530

Елена Тараканова. Мотив

манекена в итальянской картине ХХ века

этажерка с тремя полками. На самой нижней, размещавшейся на уровне пола, в беспорядке лежали те предметы, которые, выдержав первое испытание, впоследствие проявили свою неспособность вести длительную беседу. Выше разместились предметы, ожидающие очередную возможность выйти на сцену. Но сценой, на которой разместились претенденты на длительный диалог, была третья полка, находящаяся на уровне глаз»24. Занять место в нижнем ряду манекену будет суждено довольно скоро, хотя художник не сразу расстанется с ним. В натюрморте 1919 года из миланского собрания Брера он все еще занимает привычное для себя место в центре композиции, однако представлен лишь одной своей половиной, к тому же опрокинутой вверх полой стороной. Моранди трансформирует его в подобие сосуда и помещает, таким образом, в один ряд с вещами самыми привычными и обыденными: бутылкой и вазой для фруктов. Обнаруживая пустоту, манекен, тем не менее, пытается отстоять свою исключительность: это единственная пластическая форма в картине, чья тень не совпадает с ее объемом. К подобному приему, как известно, часто прибегал Джорджо де Кирико в своих метафизических работах. Изображая тень, не соответствующей тому предмету, который ее отбрасывает, художник усиливал впечатление загадочности материального мира, скрывающего свою истинную сущность за обманчивой физической оболочкой. Моранди, напротив, убежден, что в самой форме, простой и ясной по своим зрительным характеристикам, раскрывается таинственная природа вещей. Сводя изображаемый объект к универсальному объему, но одновременно придавая последнему убедительную материальность и пластическую выразительность, художник снимает кажущееся противоречие между видимой реальностью и той истинной (и, по мнению де Кирико, непостижимой) сущностью, что кроется за физическим существованием. Полая половина манекена, округлые формы которого отбрасывают прямоугольную тень, – последняя дань Моранди метафизической поэтике. Разоблачив тайну манекена, он никогда больше к нему не вернется. В своем непосредственном качестве, как предмет, соответствующий своему практическому назначению, манекен появится в ряде работ, созданных в 40–50-е годы. Еще до войны Джорджо де Кирико обратится к мотиву манекена, работая в Америке по заказу ряда модельных агентств. Поскольку в них решались задачи, относящиеся скорее к области дизайна, мы не будем останавливаться на этом сюжете биографии художника. Для затронутой нами темы значительно больший интерес представляет факт возвращения де Кирико к данному мотиву в годы, когда всеобщее внимание оказалось привлеченным к группе молодых живописцев, получившей название «Pittori Moderni della Realta» («Современные художники реальности»). Первая выставка группы состоялась в Милане в ноябре 1947 года, а месяц спустя ее участники 531

эпоха. художник. Образ

(Грегорио Шинтилиан, Пьетро Аннигони, братья Антонио и Хавьер Буэно, Карло Гуарниери и Джованни Аччи) показали свои работы во Флоренции. Выступление художников сопровождалось манифестом, в котором они заявили о своем намерении вернуться «к иллюзорному воспроизведению реальности, вечной и древнейшей основе фигуративного искусства»25, с целью спасти итальянскую живопись от пагубного влияния L’Ecole de Paris, в которой видели причину всеобщего упадка изобразительной культуры. По сути эта тенденция представляла собой попытку ревизии натурализма и возвращения к практике иллюзионистического воспроизведения реальности, вплоть до возрождения искусства trompe-l’oeuil. В то время как выставки участников группы собирали толпы посетителей (чего, надо отметить, не наблюдалось со времен футуристов), художественные критики, развернув бурную полемику, высказывали на страницах печати свои противоречивые мнения. Сторонникам новой тенденции, видевшим в ней реальную силу, способную противостоять кризису современного искусства, возражали те, кто обвинял «новую реальность» в редуцировании реалистического метода до простого иллюстрирования действительности, клеймил ее как «спекуляцию», «архаизм», «пассеизм». Среди тех, кто решительно поддержал мастеров группы, признав в них своих единомышленников, был Джорджо де Кирико. В свое время, решительно порвав с авангардистскими движениями, художник заговорил о необходимости поставить в центр внимания вопрос профессионального мастерства, ибо вернуть живописи былое достоинство, иначе сказать, те качества, которые были ею утрачены в результате сомнительных, по мнению художника, новаторских экспериментов, возможно только на базе «возвращения к ремеслу». В поэтике «новой реальности» де Кирико приветствовал ее ориентацию на достоверность в передаче натуры и, в первую очередь, на тщательность и основательность исполнения как основного условия достижения правдоподобия, служившего в лучшие времена показателем уровня качества фигуративного изображения и степени одаренности его создателя. Позже будут говорить о том, что живопись «новой реальности» явилась предшественницей гиперреализма, но подходить к поиску генетической связи этих двух явлений требуется с большой долей осторожности. Иллюзорно переданные формы в работах итальянских мастеров всего лишь на первый взгляд напоминают реальный мир, увиденный сквозь беспристрастный объектив фотоаппарата. Впечатление, что действительность воспроизведена такой, как она есть, обманчиво. Эта реальность слишком реальна, она откровенно афиширует себя и не скрывает, что крайне озабочена тем, чтобы реальностью быть или хотя бы таковой казаться. И парадоксальным образом мир, столь достоверный в деталях, столь убедительный в своих зримых формах, столь правдоподобный по своим фактурным характеристикам в результате 532

Елена Тараканова. Мотив

манекена в итальянской картине ХХ века

производит впечатление мира искусственного, условно-театрального. В этом мире существование манекена естественно и органично. Неслучайно, у мастеров группы он пользуется огромной популярностью. В композиции П. Аннигони «Вы называете это человеком?» (1953, Коллекция Иорио, Специя) тема манекена раскрывается в велеречиво-повествова- Ил. 7. Пьетро Аннигони. Вы называете это челотельном ключе, с ярко вы- веком? 1953. Коллекция Иорио. Специя раженной дидактической тональностью. (Ил. 7.) Название картины сформулировано в форме вопроса, который задает один из персонажей полотна – мужчина зрелых лет, изображенный в левой части работы. Он, указывая многозначительным жестом на помещенный в центре композиции манекен с изрядно поношенной, изорванной обшивкой, адресует вопрос молодой паре – юноше с солидным томом в руках и обнаженной девушке, чья нагота своим классическим совершенством призвана контрастировать с отмеченной печатью разложения неживой материей. Манекен, в свою очередь, служит напоминанием о бренности человеческой плоти. В полотнах «Чердак с манекеном» (1950, Коллекция Ричарда Аннигони Арно, Флоренция) и «Парализованная сила: жесты без движения» (1971, собственность автора) художнику удается избежать излишней литературности и превратить развернутое повествование в лаконичную притчу на тему memento mori. (Ил. 8.) Манекен, несмотря на свою доведенную до абсолютного подобия антропоморфность, остается, как в том, так и в другом случае, все тем же изрядно поношенным театральным реквизитом. Следует предположить, что не случайно у всех фигур отсутствуют головы26. Как известно, в ряде традиционных культур было не принято придавать изображению конкретного человека законченный характер. Существовало поверье, что если душа случайно покинет тело, она может заблудиться и поселиться по ошибке в его искусной копии, лишив, таким образом, жизни своего истинного владельца. «Неполноценность» манекена служит напоминанием о том, что он, при всей иллюзорной достоверности, является не просто фотографической копией своего денотата, а состоявшимся художественным образом, с присущими ему выразительными качествами и конвенциональным смыслом. Аннигони признается, что манекен ему интересен как «символ беззащитного, слабого, отчаявшегося человеческого рода, 533

эпоха. художник. Образ

и символ, по существу, гуманный» а в более широком смысле, как «символ, типичный для нашей эпохи, эпохи людей мало верующих, [живущих] с ощущением нависшей над ними угрозы…»27. Выставки «Современных художников реальности» послужили импульсом, побудившим Джорджо де Кирико еще раз обратиться к теме манекена. «Интерьер студии с манекеном» (1950, Коллекция Джанни Кастаньето, Турин) написан был по заказу коллекционера Сандро Рубболи, к тому времени уже располагавшего богатым собранием работ, связанных с Ил. 8. Пьетро Аннигони. Чердак с манеэтой темой. Картина писалась в кеном. 1950. Коллекция Ричарда Аннигони Арно. Флоренция Риме и изображала угол мастерской на Piazza di Spania, где на фоне полки с папками для рисунков и керамическим сосудом с кистями vis-a-vis разместились сидящий на стуле манекен и стоящий на полу бюст Минервы. Между ними художник поместил созданный годом раньше собственный пейзаж «Вид Рапалло» в богатой барочной раме. Соседство скульптурного изображения богини мудрости, фигурирующего, как и в прежних работах мастера в качестве константы культурного контекста, и манекена, предмета менее «благородного», ремесленного происхождения, многозначительно. Своими материальными характеристиками образ манекена в данном случае напрямую отсылает к своему денотату, искусственно созданному физическому объекту. При этом он отнюдь не пугает, пользуясь языком И. Фар, своей чудовищной антропоморфностью, поскольку его сходство с человеком имеет конкретное оправдание в прозрачном контексте полотна. Красноречивая поза откинувшегося на стуле манекена, словно пришедшего в изумление от творения истинного искусства, в образном смысле служит альтернативой выразительному молчанию статуи, которая находится в одном содержательном ряду с помещенным на мольберте пейзажем. Отсылая картину заказчику, в сопроводительном письме де Кирико писал: «Поскольку мне сказали, что вы уже имеете работы на мотив манекена, созданные Шильтианом, Аннигони, братьями Буэно, художниками весьма опытными и скрупулезными в плане исполнения, я стремился добиться “завершенности” [работы], сохраняя, тем не менее, 534

Елена Тараканова. Мотив

манекена в итальянской картине ХХ века

ее живописные качества»28. То, что слово «завершенность» взято в кавычки, а слово качества в письме подчеркнуто, весьма знаменательно и свидетельствует о следующем: по мнению де Кирико, «тщательность исполнения» и «живописность» – понятия не тождественные. Гомогенной фактуре изобразительной формы Аннигони и его соратников художник предпочитает плотный энергичный мазок, не выписывающий, а, в буквальном смысле слова, лепящий объем. Однако де Кирико и «художники реальности» приходят, в конечном итоге, к общему результату – достоверной передаче объема как традиционно понятой пластической формы. Что касается манекена, то его максимальное соответствие своему денотату позволяет говорить, разумеется, с известным преувеличением, о некоторой близости трактовки мотива в рассмотренных выше работах с изобразительным принципом искусства trompe-l’oeuil. Вернувшись к теме «Манекен в мастерской художника», нельзя не упомянуть работу А. Фуни «Модели в студии» (1926, частное собрание). В пустой мастерской, на фоне стоящего у стены белого грунтованного холста помещен деревянный манекен, за спиной которого статуя Апоксиомена работы Лизиппа из собрания римского Капитолийского музея. На холсте – изображения двух женщин, одна из которых решена свободным, подвижным мазком, в гризайльной манере, другая лишь намечена графическим контуром. Резонно трактовать их как знаковые образы, ассоциирующиеся с живописью и графикой, Апоксиомен, символизирующий собой скульптуру, таким образом органично дополняет представленную здесь триаду различных видов искусства. Несмотря на то, что все без исключения составляющие полотна – артефакты, созданные рукой человека, бесполезно искать в картине следы присутствия последнего. На смену живому человеческому образу приходит деревянный манекен. Он вытесняет художника с его законной территории и становится подлинным хозяином мастерской. Название картины «Модели в студии» в известном смысле знаменательно, поскольку служит своего рода антитезой столь популярной в ХХ веке теме «Художник и модель». В связи с этим нельзя не вспомнить, что в основании творческого метода мастера лежал тезис: искусство рождается не из жизни, искусство рождается из искусства, следовательно, сконцентрированный в культуре чужой опыт открывает перед художником более широкие перспективы, нежели сама природа, тем паче реальная действительность. Но следует ли из этого делать вывод, что манекен инороден миру художественных образов? Ведь даже искусно выполненный манекен не является произведением искусства. Как и любая вещь, манекен обладает внехудожественной выразительностью и для использования в качестве художественного мотива требует понимания и осмысления, но в витрине магазина или швейной 535

эпоха. художник. Образ

мастерской он, тем не менее, остается всего лишь унифицированным предметом, ремесленной продукцией. Помещенный в картину, которая сама по себе является вещью (но вещью уникальной и элитарной), он превращается из утилитарного предмета в объект художественной реальности. Живописец сознательным творческим актом выделяет манекен из сферы практического бытия и наделяет образностью, которая делает его предметом исключительным и уникальным. «Разрисованные восковые фигуры (в нашем случае манекены. – Е.Т.), – читаем мы у Б. Кроче, – которые симулируют жизнь и перед которыми мы останавливаемся в музеях подобных вещей в изумлении, не вызывают в нас эстетических интуиций. Иллюзия и галлюцинация не имеют ничего общего со спокойным господством художественной интуиции. Но когда художник рисует картину музея восковых фигур, когда актер на сцене в шутку представляет человека-статую, мы снова имеем перед собою духовный труд и художественную интуицию»29. Рассмотрев ряд живописных работ, мы попытались показать состоятельность манекена как объекта изображения и показать, что он вполне заслуживает того, чтобы, наряду с прочими пластическими мотивами композиции, стать предметом искусства, обретающим выразительную форму благодаря «духовному труду и художественной интуиции» творца. ПРИМЕЧАНИЯ

1 Маринетти Ф.Т. Технический манифест футуристической литературы // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы. М., 1986. С. 168. 2 Курбановский А. Гомункулус. Апология и критика тела в русском искусстве рубежа ХIХ–ХХ веков // Искусствознание 2005. № 1. С. 338. 3 Marinetti F.T. L’uomo moltiplicato e il Regno della macchina. Цит. по: Salaris C. Marinetti. Arte e vita futurista. Roma, 1997. P. 46. 4 Marinetti F.T. Contro I professori. Цит. по: Salaris C. Op. cit. P. 102. 5 Morasso M. L’Artigliere meccanico. Цит. по: Salaris C. Op. cit. P. 39. 6 Archivi del Futurismo. Roma, 1958. V. I. P. 141. 7 Цит. по: Arte Italiana Presente 1900–1945. A cura di Pontus Hulten e Germano Celant. Milano, 1989. P. 621. Резонно, пожалуй, задаться вопросом, ни эти ли конструкции, которые не только трансформируются на глазах, но и звенят, скрежещут, поют и даже на открытом воздухе влекут за собой ароматический шлейф от пиротехнических эффектов, реализуют на практике намерение Карло Карра создать синтетическое искусство «звуков, шумов и запахов»? 8 Ibid. 9 Marinetti F.T. L’Uomo moltiplicato e il Regno della macchina [1910], GSIM. Цит. по: Salaris C. Op. cit. P. 47. 10 Ibid.

536

Елена Тараканова. Мотив

манекена в итальянской картине ХХ века

11 L’opera completa di De Chirico. 1908–1924. Presentazione e apparati critici e filologici di Maurizio Fagiolo dell’Arco. Milano, 1986. P. 113. 12 Poli F. Metafisica. Roma-Bari, 2004. P. 112. 13 Башляр Г. Земля и грезы воли. М., 2000. С. 226. 14 Far I. Il teatro spettaccolo // De Chirico G. Far I. Commedia dell’arte moderna. Milano, 2002. P. 211. 15 Ibid. P. 210. 16 Статья Р. Лонги «Al dio ortopedico» («Il Tempo». Roma. 22-2-1919). Излагается и цитируется по: Poli F. Op. сit. P. 23–24. 17 Far I. Op. сit. P. 211. 18 В статье «Discorso sullo spettacolo teatrale» де Кирико выскажется по этому поводу со всей определенностью: «Режиссеры-снобы не успокоились, выведя на сцену деревянный манекен, они хотят большего, они хотят превратить самого актера в манекен или марионетку». Цит. по: De Chirico. La Metafisica del Mеditerraneo. A cura di Jole de Sanna. Rizzoli, 1998. P. 67. 19 Цит. по: Vivarelli P. Savinio. Art Dossier. N. 185. P. 12. 20 Arcangeli F. Giorgio Morandi. Einaudi. Torino, 1981. P. 73. 21 Soby J.T. Giorgio de Chirico. Цит. по: Poli F. Op. сit. P. 157. 22 Говоря о том, что манекен в работах Моранди не претендует на роль человека, мы хотим подчеркнуть не безличностный, а скорей надличностный его характер. Поэтому готовы согласиться с мнением, высказанным Ф. Арканджели и поддержанным Ф. Поли, согласно которому манекен является некоторого рода автопортретом, но не конкретного художника, а собирательным образом артиста «как чистого объекта без идендификации субъективной индивидуальности» (См.: Poli F. Op. сit. P. 153). 23 Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М.: Intrada, 2000. 24 Цит. по: Pasquali M. Morandi. Dossie Art . N. 50. 1990. P. 6. 25 I Pittori Moderni della Realt (1947–1949). [Catalogo]. Firenze, 1984. P. 74. Манекенам Аннигони присущ известный драматизм. Они исполнили свою роль и, утратив презентабельный вид, оказались выставленными, наряду с прочими вышедшими из употребления предметами, либо в чулан, либо на балкон. Отныне им остается лишь мечтать. И манекены мечтают – «мечтают стать статуями: [оказаться] в центре площади и заставить называть себя монументами». (См.: I manichini sognano... con testi di S. Rubboli, M. Monteverdi, G. Giani. Milano, 1961). 26 А. Фано пишет: «В своей мастерской во Флоренции Аннигони держал поношенный манекен без головы, огромную деревянную марионетку с развинченными суставами, которая в любом положении принимала вид усталого, побитого жизнью человека. Манекен появляется в различных картинах Аннигони, и каждый раз это горестный крик, аллегория поражения, напоминание о том, что мы смертны». (Цит. по: Pietro Annigoni. [I Profili di Comanducci]. Milano, 1974. P. 48). 27 Цит. по: I Pittori Moderni della Realta… 1984. P. 104. 28 Ibid. 29 Кроче Б. Указ. соч. С. 27.

537

эпоха. художник. образ

Отношение к плоскости и пространству итальянских мастеров в абстрактном искусстве середины – второй половины ХХ века Ольга Турчина

Статья посвящена одной из центральных проблем в изобразительном искусстве ХХ века − взаимоотношениям плоскости, поверхности и пространства. Лючо Фонтана, отстаивавший принципы синтеза искусств на основе современных научно-технических достижений, совершил прорыв из иллюзорного картинного пространства в систему четырех реальных измерений. Наряду с ним взаимодействием с плоскостьюповерхностью-пространством в итальянском искусстве ХХ века занимались многие мастера − Агостино Боналуми, Энрико Кастеллани, Альберто Бурри, Пьеро Мандзони, и каждый подходил к проблеме по-своему. Через препарирование, модификации плоскости и поверхности они «открывали» свое пространство, внося вклад в освоение глобальной темы, оказавшей огромное влияние на современное искусство. В статье впервые публикуются на русском языке тексты манифестов Л. Фонтана. Ключевые слова: плоскость, поверхность, пространство, абстракция, Лючо Фонтана, спациализм, «Concetti spaziali» («Пространственные концепты»), Ив Кляйн, Агостино Боналуми, Пьеро Мандзони, Энрико Кастеллани, Альберто Бурри.

Итальянское искусство в динамике своего развития, от древности к Возрождению, от барокко к Новейшему времени предоставляет прекрасный материал для осмысления проблемы «плоскость-поверхностьпространство» в построении художественных форм. Неслучайно, что все классики искусствознания от А. Ригля и Г. Вёльфлина до М. Дворжака и Г. Зедлмайера обращали внимание на эту проблему, придавая ей большое значение в создании «искусства форм» − искусства, которое могло определяться как спецификой «видения», так и художественной «волей» мастера. В любом случае, как бы ни трактовали данную проблему вышеназванные (а вслед за ними и другие) ученые, вопрос об отношении «объемов» с «антиобъемами» приобретал определенный мировоззренческий аспект. Интерес к ней часто приводил к обсуждению вопроса, касающегося борьбы «спиритуального» с «реальным», порой, впрочем, 538

Ольга Турчина.

Отношение к плоскости и пространству итальянских мастеров...

не менее спиритуальным. Для нас представляется интересным, насколько следы былых художественных проблем остаются актуальными для судеб абстрактного искусства ХХ века. В плане видоизменения художественной формы и репрезентации предмета итальянское искусство − позволим себе говорить в данном случае так обобщенно − прошло все возможные (как кажется с позиций сегодняшнего дня) стадии. Так, в стремлении завоевать иллюзорное пространство родилась прямая перспектива, методы и приемы изображения которой на протяжении многих веков развивались с завидной виртуозностью. Постепенно в изображении пространства на плоскости появились некоторые особые качества, к примеру − игра с формами в барокко. Но к XIX столетию сила воображения былых времен и направлений в искусстве окончательно истощилась, и настало время перемен. Решительные изменения произошли в веке двадцатом. Реальное пространство хлынуло через само тело традиционной картины после разрушения всего, что было нажито трудом художественной и научной мысли с эпохи Ренессанса вплоть до XIX века. Очистительная буря футуризма была необходима, чтобы освежить взгляд на существо изображения. Впрочем, неоклассицистические тенденции второй четверти XX века вновь воскресили старые принципы. В дальнейшем наметились дополнительные инициативы всевозможных обновлений со стороны авангарда, что и произошло в середине ХХ столетия. Так, на интересующем нас этапе живопись перестает быть только картиной, она вновь, после футуризма, становится свидетелем и жертвой авангардной разрушающей силы. В искусстве Европы (точнее, в Италии) действовало несколько художников, которые, избавившись от фигуративного изображения и дойдя до абстракции, пошли дальше. Они изменили картину в сторону объекта, сделав из нее как бы картинный объект с исковерканной, условно говоря, нарушенной поверхностью. «Абстракция» того времени, развивающаяся параллельно попарту, для которого «предметное» и «изобразительное» казались тождественными (точнее, хотели казаться таковыми), предлагала, в силу своей «чистоты» в отношении ассоциаций с реальностью, ею пренебрегая, начать эксперименты с предметностью основ, с поверхностью, с картинным пространством, с плоскостью. Короче, не работать с предметом, а представлять картину как предмет в пространстве. Следовательно, работать с пространством как таковым, испытывая его на «прочность», и с этим прорываться к «бездне» новых значений, так как и сохранение плоскости как «охраняемой плоскостности», будучи нарушенной, дает смысл всяким новым действиям в отношении нее. Плоскость не только является ограниченным пространством со своей символикой границ, но открывает возможность «прорваться» в другие пространства. Какие, собственно? 539

эпоха. художник. образ

Обратимся к нескольким примерам. Лючо Фонтана, отстаивавшему принципы синтеза искусств на основе современных научно-технических достижений, оказалось тесно в картинном пространстве, захваченном когда-то в плен Ренессансом, а затем очищенном в абстрактной живописи. Правда, фигуративное начало оставалось долго привычным для итальянских мастеров, и взрыв футуризма (хотя футуризм и вышел к абстракции), и опыты Альберто Маньели долгое время не разрушали, а, скорее корректировали некогда заведенный порядок. Нужно было еще приложить усилия, чтобы понять плоскость как поверхность, а потом и эту поверхность испытать на эстетическую прочность, нанося по ней перманентные удары. До экзерсисов со знаменитыми прорезаниями холста Фонтана был достаточно традиционным (более или менее) скульптором, отдававшим дань «барокко» с его пространственными стремлениями. Творения мастера только предчувствовали прорыв в новую реальность искусства и возможность выведения его на другой уровень понимания (и даже осязания) пространства. Опыт скульптора мог давать особые представления о пространственном бытии физической формы. Знаменательно, что такой простой и по сути шоковый прием − элементарное физическое разрезание холста как данность, как простой и холодный факт, и превращение этого факта в основную идею своей деятельности − никому до Фонтана в голову не приходил. Отныне его работы будут носить название «Concetti spaziali», то есть «Пространственные концепты». С 1948 года художник более не изображает пространство, он творит его. Элементарным жестом Фонтана не «объединяет» пространства, а обнаруживает и декларирует единство пространства вокруг холста и непосредственно самого холста. В эпоху многочисленных «измов» Фонтана создает еще один, чрезвычайно важный и знаковый как для итальянского искусства в частности, так и для всего искусства в целом. Это спациализм, призывающий использовать новые технологии, плоды научного прогресса, в том числе и телевидение, и неоновое освещение: «Бесчисленные научные открытия, – заявлял художник, − ведут к… новому жизненному порядку. Открытие новых физических сил, власть над материей и пространством постепенно создадут человеку условия, которых на протяжении всей его истории никогда не существовало. Применение этих открытий во всех формах жизни приведет к изменению человеческой природы. Психическая структура человека станет иной. Мы живем в эпоху механики. Дальнейшее существование раскрашенных холстов и гипсовых фигур не имеет смысла»1. Все это несколько напоминало относительно недавнюю футуристическую горячку с обновлением общества и идеями индустриального прогресса: материю следует преобразовать в энергию, а пространство заполнить динамическими формами. 540

Ольга Турчина.

Отношение к плоскости и пространству итальянских мастеров...

Как явствует, спациализм призван объединить виды искусств, что напоминает идеи немецкого художника эпохи романтизма Отто Рунге о Gesamtkunstwerk. Живопись и скульптура объединяются спациализмом в один вид искусства, в одно пространство. Цвет, звук, пространство, движение, время должны работать вместе, слаженно творя свою, невиданную ранее реальность, преобразовывая сам принцип искусства. В своем «Белом манифесте» 1946 года Фонтана декларирует, что на простой живописной абстракции нельзя останавливаться, так как такое искусство не соответствует потребностям ныне живущего человека, современное искусство требует изменения по существу и по форме. Необходимо преодоление границ, то есть слияние живописи, скульптуры, поэзии и музыки. Будучи зацикленными сами на себе, отдельные виды искусств обрекают себя на вымирание, не имея никаких шансов для развития в будущем. Новое искусство, согласно идеям художника, должно развиваться в четырехмерном пространстве. «Сон» искусства в духе Дж. де Кирико, который для итальянского ХХ века оставался культовой фигурой, должен отойти в прошлое. Итальянскому искусству необходимо было менять взгляд на предмет, самоценность которого слишком оттягивала на себя внимание художников, не давая в достаточной мере задумываться над другими проблемами. Как писал о. Павел Флоренский, «…вещи, каждая порознь, стремятся к самозамкнутости. Связи между ними слабнут, а вместе с тем бледнеет пространство, утрачивая внутреннюю структуру, связность и целостность. По мере того как силы и организация действительности приписываются вещам, каждой порознь, объединяющее их пространство пустеет и от конкретной полноты стремится к меону (меон – греч.: не сущее/не существующее/небытие. – О. Т.)»2. Фонтана для начала освободил холст от всего лишнего: ни много ни мало − от предмета и от какого бы то ни было изображения. А потом уже естественным образом произошло разрывание и прорывание холста, потому что это и был единственный логический путь концептуальной линии развития искусства, актуальной для того момента. В своей серии «Buchi» («Отверстия») он протыкает холсты, оставляя на них дырки разной конфигурации: круглые, треугольные, четырехугольные, продолговатые и компактные... Как звезды или метеориты, эти отверстия пронизывают холсты художника, вызывая ассоциации даже с черными дырами, способными поглотить все на свете: «…внутри черной дыры удивительным образом меняются свойства пространства и времени, закручивающихся в своеобразную воронку, а в глубине находится граница, за которой время и пространство распадаются на кванты... Внутри черной дыры, за краем этой своеобразной гравитационной бездны, откуда нет выхода, текут удивительные физические процессы, проявляются новые законы природы»3. 541

эпоха. художник. образ

Помимо протыканий чистого грунтованного холста, лишенного всяких изображений, в начале 1950-х годов Фонтана создает объекты методом добавления песка в красочный слой, что позволяет формировать прямо-таки целые галактики в пределах картины. А чтобы эти космические объекты не застаивались в двумерном пространстве, художник, опять же протыкая холст, дает возможность мини-галактике влиться в общий космос. Так, некогда индифферентно-нейтральная поверхность холста начинает как будто распадаться на молекулы, растворяясь в пространстве. Вечером 26 ноября 1951 года в миланской галерее «Дель Навильо»4 состоялось коллективное обсуждение проблем спациализма, спустя пять лет после выхода первого манифеста этого направления. Под текстом поставили свои подписи участники обсуждения – А.Дж. Амброзини, Ч. Вианелло, В. Гуиди, М. Делуиджи, Д. Дова, Р. Криппа, М. Милани, Ч. Певерелли, Л. Фонтана и др. В тексте, сопутствовавшем этому обсуждению, были слова, прямо относящиеся к «галактикам» Фонтана: «Эти пять лет развернули художников именно в нашем направлении: теперь они считают реальностью то пространство, то видение всеобщей материи, из которого наука, философия и искусство, основываясь на познании и интуиции, питали человеческий дух. Мы стали свидетелями ряда попыток утвердить новый взгляд на мироздание, состоящее из микрокосмов, погруженных в это пространство, попыток изобразить эту энергию, которая представляется ныне “строгой материей”, и эти пространства, которые представляются “пластичной материей”»5. В 1961 году у Лючо Фонтана была персональная выставка в галерее Ирис Клер в Париже. Эта же галерея тремя годами раньше выставляла и Ива Кляйна. Без сомнения, Кляйн оказал влияние на Фонтану, так как с 1963 года он начинает работать с совершенно новой, ранее неопробованной им формой: в арсенале художественных средств художника появляется силуэт яйца. Знаменательно, что тема яйца возникает именно после знакомства с погруженным в метафизические искания Кляйном и, к сожалению, уже после его смерти в 1962 году. В данном случае следует отметить, что яйцо имеет много метафорических смыслов в ХХ веке; вспомним, к примеру, работы представителя французской школы − скульптора Константина Бранкузи. Поздние овальные полотна Фонтана, многократно проткнутые, будто на них напал и исколол ножом маньяк, по форме напоминают яйцо. Показательны и названия: вся серия традиционно называется «Concetti spaziale» с уточнением «La Fin de Dio». Картина становится объектом насилия, жертвой вторжения, субъектом-мучеником, которого приносят в жертву. Ради чего? Ради спасения искусства и продолжения его жизни в пост-картинный период? Безусловно, подвергшись подобным метаморфозам, то, что раньше было картиной, переходит в статус артобъекта. Скорлупа яйца символизирует пространственные границы 542

Ольга Турчина.

Отношение к плоскости и пространству итальянских мастеров...

мира. Нарушая их, художник как бы выводит искусство за его, уже бывшие, границы. Обращение Фонтаны к образу яйца с нарушенной целостностью отсылает к масонской и розенкрейцерской символике (как и у Ива Кляйна). Известна гравюра «Разложение “философского яйца” праматерии огнем и мечом» из знаменитого трактата Михаэля Майера «Аталанта бегущая» (1618). Не исключено, что благодаря Кляйну Фонтана узнал и про этот труд, вынеся из него необходимые дополнения к своей теории. В феврале 1964 года галерея Ирис Клер проводит очередную персональную выставку Фонтана, где художник выставляет свои яйцеобразные картины-объекты «La Fin de Dio» под любопытнейшим заголовком: «Les oeufs celestes. Astral eggs. Concetti ovale» («Небесные яйца. Астральные яйца. Овальные концепты»). Идея «Небесных яиц» явно отсылает к мифологии Кляйна. Сохранился ряд фотографий, последовательно фиксировавший «нападения» Фонтаны на холст: замирание перед чистой цельной поверхностью, погружение в медитативный транс, подход к холсту с ножом наготове, сосредоточенное и бесстрастное разрушение целостности холста. Сам процесс и результат этого действа ставит Фонтану между Жоржем Матье и Питом Мондрианом, совмещая в себе эксцентричность первого и строгость, на грани аскетизма, второго. После открытия «Пространственных концептов» с использованием холста диалог художника с плоскостью заканчивается, поскольку взаимодействие с плоскостью отныне превращается в процесс поиска и освоения пространства, становясь его частью, частью измерений. Знаменателен холодный, почти математический подход мастера к сотворению пространства. В отличие от Фонтаны, фиксировавшего конец физически плоской картины с иллюзорным пространством, другой итальянский мастер – Агостино Боналуми – не режет холсты, а искривляет их, не нарушая при этом целостность поверхности. Известно, что на формирование Боналуми как художника, работающего с пространством, сильно повлиял его старший современник Лючо Фонтана. Боналуми работал тоже в традиционной технике, используя классический холст, натянутый на подрамник. Но, помимо натягивания холста на обыкновенный подрамник, художник в дополнение к тому использует деревянные бруски, которые он располагает за холстом. Под давлением брусков монохромно окрашенная поверхность вспучивается и опадает, как бы совершая экспансию в живое пространство и отступая. Если Фонтана декларировал, что искусство должно работать в четырехмерном пространстве, то Боналуми расширяет пространство своих полотен только до трех измерений, что в любом случае выводит живопись из двумерности и иллюзионистичности. Интересно вспомнить в данном случае слова о. Павла Флоренского: «Можно говорить, что самые вещи – не что иное, как “складки” или 543

эпоха. художник. образ

“морщины” пространства, места особых искривлений его; можно трактовать вещи или элементы вещей – электроны, как простые отверстия в пространстве – источники и стоки мировой среды; можно, наконец, говорить о свойствах пространства, преимущественно о кривизне его, как о производных силового поля, и тогда видеть в вещах причину искривления пространства»6. Вышесказанное можно отнести как к Фонтане (фрагмент про отверстия в пространстве), так и к Боналуми (идея о вещах, как о причине искривления пространства), что лишний раз подтверждает: художники шли по одному пути, только по-разному выражая свои идеи. Боналуми рассказывал, как Лючо Фонтана объяснил всем, что поверхность холста – условность; он делал на холстах надрезы и отверстия, разрывал их и, в общем-то, отменял. И в это время Мадзони, Кастеллани и сам Боналуми решили вступиться за холст − он еще пригодится, только пусть из страдательного объекта художественных стараний холст станет главным действующим лицом, главным событием. Получилось, что Боналуми стал парадоксальным авангардистом традиции, преобразовав живопись и сохранив ценность холста. Другой итальянец, Альберто Бурри, выводит холст в трехмерность, заставляя его сотрудничать с подобным себе материалом – с мешковиной, часто заменяя ею классический холст. Этот мастер стоит особняком от компании Лючо Фонтаны, однако своим искусством решает сходные проблемы. В отличие от изящного Фонтаны, Бурри действует брутально, рождая все же, несмотря на свою грубость, посвоему гармоничные объекты. В годы Второй мировой войны Бурри служил военным врачом и, будучи в плену, начал заниматься живописью. После освобождения он поселяется в Риме, где и остается, поэтому в истории искусства он значится как римский художник. Безусловно, война надломила понятие живописи и способствовала разрушению ее основ. Многие художники (ярчайший пример − Жан Фотрие) после пережитого посчитали невозможным занятие классической живописью. Для кого-то, как для Бурри, это время стало побудителем к действию на почве искусства, только действия уже не могли иметь ничего общего с традиционными формами. Под впечатлением от перипетий и распада материи в военные годы художник начинает использовать ассоциативный потенциал материалов, «смаковать» фактуру, текстуру поверхностей. И это не только холст, мешковина, но и жженое дерево, ржавый металл, пластик. В своих сериях «Mold» («Плесень») и «Hunchback» («Горбун») Бурри, используя естественные свойства холста, выводит его в трехмерность и порывает с двумерной плоскостью за счет сжатия его в складки, уплотнения материи, самого тела холста. Традиционный холст художник начинает использовать варварски, под стать войне, насильственно обходящейся с человеческими телами. 544

Ольга Турчина.

Отношение к плоскости и пространству итальянских мастеров...

Холст Бурри – это продырявленная, прожженая, местами залатанная, облитая кроваво-красной краской мешковина, которую он натягивал на подрамники и сравнивал с грязными бинтами. С 1949 года художник начинает выставлять свои абстрактные картины-объекты с использованием холстины, облитой краской, местами затянутой пленкой, продырявленные, прожженые. Это происходит не без влияния кубистических и футуристических экспериментов его творческих предшественников, в особенности Энрико Прамполини. Подход Бурри к материи своеобразен: это и насилие, и диалог. Художник побуждает материю раскрыться. Неужели холсту предназначена только подсобная участь, участь основы? Холст Бурри как будто взбунтовался против такой расстановки ролей. Полотно, не изображающее жизнь, как это было в предыдущие века, но саму эту жизнь представляющее и воплощающее складками материи, много более живое само по себе. Чем больше на картине-холсте напластований, слоев холстины и краски, разрывов, штопок, скомканностей материи, тем она витальнее именно с точки зрения бытия, осязаемого наличия в объектной мешанине реального мира, чувственной фактурности как путеводителя по пространственно-временному континууму. Полотно превращается в множество-в-одном: в хронику событий (запись происшедшего), подобную видеоарту. Причем преподносит все это Бурри зрителю в манере, похожей на макросъемку: происходит максимальное приближение к фрагменту материи, выхваченной из общего суетного ряда. Спровоцированные войной, художники в очередной раз обращаются к изучению процесса распада, а не процесса становления, впрочем, образующих единое целое. Так, А. Бергсон в своей работе «Творческая эволюция» говорил о мгновенных и неподвижных снимках становления материи, которые фиксирует интеллект. Бурри же фиксирует и отображает все с точностью до наоборот: состояния разложения материи, красоту и, одновременно, уродство ее распада. Тем же занимается и Жан Фотрие, оперируя симулякрами человеческого тела. Энрико Кастеллани, как и уже упоминаемый нами Агостино Боналуми, а также и Пьеро Манцони – художники младшего поколения, на которых повлиял Лючо Фонтана. По подходу к взаимодействию с холстом Кастеллани близок к Боналуми. Он искривляет поверхность холста, играя с пространством. Единая плоскость в результате делится на множество плоскостей, дробя, как в калейдоскопе, привычную единую поверхность. Материалы у Кастеллани, опять же, самые традиционные: холст, подрамник, только гвозди для данного контекста непривычно большого размера. Эти гвозди «правят» холстом, заставляя его «выстреливать» вовне, в пространство, и прижимая его к исходной плоскости, будто возвращая к пространственному нулю, исходнику, каким и является нетронутая по545

эпоха. художник. образ

верхность холста. Дональд Джадд именно Кастеллани, наряду с Ивом Кляйном, назвал самым важным предшественником минимализма и концептуализма. Расширяя границы привычного, Кастеллани адаптирует картинную плоскость к двум стенам одновременно. Его полотно как будто перетекает, распространяясь с поверхности одной стены на другую, образуя угловые объекты, экспансивно захватывающие пространство. Пьеро Манцони в своей серии «Ахромы» (опять же, привет Кляйну с его «Монохромами», которого ранний Манцони своеобразно пародировал) всячески «исследовал» и испытывал возможности поверхности, помещая на плоскость не слои краски, а совершенно неожиданные материалы типа ваты, меха и др. В противовес Фонтане Манцони не резал свои работы, «сражаясь» с картиной иным способом: своей стратегией художник довел до некоторого абсурда существование картинной поверхности, а не просто упразднил ее. Манцони действовал с оттенком игрового подхода и фактически вывел свое искусство в китч. Взаимодействием с плоскостью-поверхностью-пространством в искусстве ХХ века занимались многие мастера, но каждый подходил к проблеме по-своему. Через препарирование и модификации плоскости и поверхности каждый «открывал» свое пространство, внося вклад в освоение глобальной темы, оказавшей огромное влияние на современное искусство. В условиях послевоенной тотальной деструкции каждый решал проблемы внутренних логических тупиков и столкновений привычного с экстраординарным, ломающим человеческое сознание в ситуации перестраивания экономических, воспитательных и политических структур и институтов. ПРИЛОЖЕНИЕ

Лючо Фонтана

Белый манифест

Перевод А. Терещенко. На русском языке публикуется впервые7.

МЫ ПРОДОЛЖАЕМ ЭВОЛЮЦИЮ ИСКУССТВА Искусство переживает в настоящее время инкубационный период. Существует сила, которую человек не может пока превратить в нечто осязаемое. В нашем манифесте мы выражаем ее при помощи букв. Посему мы обращаемся ко всем ученым мира – всем, кто знает, что искусство есть жизненная необходимость для рода человеческого, – чтобы они направили часть своих изысканий на то, чтобы открыть ту сверкающую и пластичную субстан546

Ольга Турчина.

Отношение к плоскости и пространству итальянских мастеров...

цию, те инструменты, производящие звуки, которые позволили бы развить искусство в четырех измерениях. Тем, кто будет экспериментировать, мы предоставим всю необходимую документацию. Идеи не отвергают. Они живут в обществе в виде зародышей, пока их не выразят мыслители и художники. Все творчество порождено необходимостью и имеет ценность для своей эпохи. Трансформация материальных средств жизни всегда определяла психическое состояние человека. В настоящее время меняется система, управлявшая человеческой цивилизацией с самого ее начала. На ее место постепенно приходит система, противоположная ей, как по сути, так и во всех своих проявлениях. В ней будут трансформированы жизненные условия как общества в целом, так и каждого индивидуума. Каждый человек будет жить на основе комплексной организации труда. Бесчисленные научные открытия ведут к этому новому жизненному порядку. Открытие новых физических сил, власть над материей и пространством постепенно создадут человеку условия, которых на протяжении всей его истории никогда не существовало. Применение этих открытий во всех формах жизни приведет к изменению человеческой природы. Психическая структура человека станет иной. Мы живем в эпоху механики. Дальнейшее существование раскрашенных холстов и гипсовых фигур не имеет смысла. *** С тех самых исторических моментов, когда люди открыли для себя существующие виды искусства, в каждом из них начался процесс анализа. Каждое из искусств было систематизировано по-своему, независимо от других. Были открыты и развиты все возможности, было выражено все то, что только можно было выразить. Одинаковые состояния духа выражались при помощи музыки, архитектуры и поэзии. Человек делил свою энергию между различными проявлениями искусства, удовлетворяя эту потребность в познании. *** Когда было невозможно выразить бытие таким, какое оно есть, начинал действовать идеализм. Природные механизмы были человеку неведомы. Ему были знакомы процессы, совершающиеся в… разуме. Все сводилось к возможностям, присущим именно разуму. Поиск состоял из беспорядочных экспериментов, которые очень редко достигали истины. Пластические искусства 547

эпоха. художник. образ

сводились к идеальным изображениям знакомых форм, созданию образов, которым идеалистически приписывалось реальное существование. Зритель видел один предмет и представлял за ним другой. Разница между мышцами и одеяниями на изображении тоже была умозрительной. В наши дни экспериментальное познание заменило собою познание, основанное на воображении. Мы осознаем, что мир существует, выражает себя сам и не может быть изменен нашими идеями. Нам необходимо искусство, убедительное само по себе. Искусство, в котором нет места для идеи, претендующей на то, что она нас сотворила. Материализм, утвердившийся в сознании каждого, требует, чтобы у искусства были собственные ценности, далекие от тех изображений, которые в настоящее время представляют собой фарс. Мы, люди нынешнего столетия, выкованные в горниле материализма, стали равнодушными к изображению знакомых форм и выставке постоянно повторяющихся опытов. Так родилась абстракция, к которой люди постепенно пришли через деформацию. Но и это настоящее состояние дел не соответствует ожиданиям современного человека. Требуется изменение – как сущности искусства, так и его формы. Необходимо преодолеть живопись, скульптуру, поэзию и музыку. Необходимо более значимое искусство, которое соответствовало бы требованиям нового духа. *** Фундаментальные условия искусства модерна отчетливо отмечаются с XIII века, когда берет свое начало воспроизведение пространства. Появившиеся один за другим великие мастера придавали новый импульс этой тенденции. По мере того как шли века, пространство воспроизводилось всё более полно. Мастера барокко совершили качественный скачок… в этом отношении: они выразили пространство с грандиозностью, которая так до сих пор и осталась непревзойденной, а пластические искусства обогатили понятием времени. Их фигуры, кажется, покинули плоскость, продолжив те движения, что они выражали, уже в пространстве. Это стало последствием той концепции жизни, которая формировалась внутри человека. В эту эпоху физика впервые характеризует природу при помощи динамики. Как первооснова для понимания мира констатируется тот факт, что движение является неотъемлемым свойством материи. На этом этапе эволюции необходимость в движении становится столь велика, что ее уже не могут передать пластические искусства. Поэтому эволюцию продолжает музыка. Живопись и скульптура вступают в неоклассицизм, подлинное болото 548

Ольга Турчина.

Отношение к плоскости и пространству итальянских мастеров...

истории искусств, и не играют никакой роли в искусстве своего времени. Теперь, когда время завоевано, необходимость движения проявляется в полной степени. Постепенное освобождение от канонов подарило музыке все растущий динамизм (Бах, Моцарт, Бетховен). Искусство продолжало свое развитие в направлении движения. Музыка господствовала в течение двух веков, а с момента появления импрессионизма стала развиваться параллельно пластическим искусствам. С ТЕХ ПОР ЭВОЛЮЦИЯ ЧЕЛОВЕКА – МАРШ К ДВИЖЕНИЮ, РАЗВИВАЮЩЕМУСЯ ВО ВРЕМЕНИ И В ПРОСТРАНСТВЕ. ЖИВОПИСЦЫ ПОСТЕПЕННО ОТКАЗЫВАЮТСЯ ОТ ЭЛЕМЕНТОВ, МЕШАВШИХ ПЕРЕДАЧЕ ДИНАМИЗМА. Импрессионисты принесли в жертву детальную прорисовку и композицию. В футуризме исчезло еще несколько элементов, а другие потеряли свою важность, подчинившись ощущению. Движение стало в футуризме единственным принципом и единственной целью. Кубисты отрицали, что их живопись динамична, но ведь сущность кубизма – взгляд на природу в движении. Когда в рамках импрессионизма объединяется развитие музыки и скульптуры, музыка основывается на ощущениях пластических искусств, а живопись, кажется, растворяется в атмосфере звука. В большинстве работ Родена бросается в глаза, как объем вращается в этой же самой атмосфере звука. Его представление о мире в основе своей динамично, а движение в нем часто бывает гипертрофированным. Наконец, в недавнее время разве не было интуитивной «формы» звука у Шенберга или наложения или корреляции звуковых планов у Скрябина? Между формами Стравинского и планировкой кубистов сходство очевидно. Современное искусство переживает момент перелома, когда требуется разрыв с прежним искусством, чтобы дать место новым понятиям. С точки зрения синтеза это состояние вещей является переходом от абстракционизма к динамизму. Искусство, оказавшееся в самом центре перелома, не смогло в полной степени освободиться от наследия эпохи Возрождения. Продолжали использоваться те же материалы и те же самые отрасли искусства, чтобы выразить полностью изменившиеся чувства. Элементы старинного искусства использовались в противоположном смысле. Враждебные лагеря сражались по одну сторону баррикад. Знакомое и неизвестное, будущее и прошлое. Поэтому умножается число тенденций, опирающихся на противоположные ценности и преследующих, по-видимому, совершенно различные цели. Мы собираем воедино этот опыт и проецируем его на ясно различимое будущее. 549

эпоха. художник. образ

*** Осознавали современные художники эти искания или нет, но они не смогли их осуществить. Не располагая необходимыми техническими средствами, чтобы придать телам движение, они делали это иллюзорным образом и при помощи традиционных средств. Так и определилась необходимость в новых технических материалах, которые позволили бы достичь заветной цели. Это обстоятельство, объединившись с развитием механики, произвело на свет кинематограф, триумф которого – лишнее доказательство направленности человеческого духа к тому, что является самым динамичным. Человек исчерпал живописные и скульптурные формы. Его опыт, его гнетущие повторения свидетельствуют, что эти искусства навсегда застыли в ценностях, чуждых нашей цивилизации и не имеют возможности дальнейшего развития в будущем. Спокойной жизни больше нет. Понятие скорости стало постоянным в человеческой жизни. Художественный этап цветов и паралитических форм истек. Человек все в меньшей степени воспринимает фиксированные образы без признаков жизни. Старинные неподвижные образы уже не удовлетворяют потребности нового человека, привыкшего к необходимости действовать, сосуществовать с техникой, которая придает ему постоянный динамизм. Эстетика органичного движения приходит на смену пустой эстетике фиксированных форм. Обращая внимание на это изменение, произошедшее в природе человеческой, на психические и моральные изменения и на все человеческие виды деятельности и отношений, мы отказываемся от существующей практики искусства и приступаем к развитию искусства, основанного на единстве времени и пространства. *** Новое искусство черпает свои элементы из самой природы. Жизнь, природа и материя являют собой идеальное единство. Они развиваются во времени и в пространстве. Изменение является необходимым условием жизни. Движение, способность развиваться и эволюционировать – фундаментальное свойство материи. Она существует лишь в движении и никак иначе. Ее развитие вечно. Цвет и звук в природе связаны с материей. Одновременное развитие таких феноменов, как материя, цвет и звук в движении, дарит целостность новому искусству. Объемный цвет, развиваясь в пространстве, принимает различные формы, следующие одна за другой. Звук производится при помощи еще неизвестных нам средств. Музы550

Ольга Турчина.

Отношение к плоскости и пространству итальянских мастеров...

кальные инструменты не соответствуют необходимому объему звучания и не создают требуемой широты ощущений. Объемные меняющиеся формы будут создаваться из некой подвижной пластической субстанции. Расположенные в пространстве, они будут действовать синхронно, создавая цельные динамичные образы. Таким образом, мы превозносим природу во всей ее сущности. Материя в движении демонстрирует свое повсеместное и вечное существование, разворачиваясь во времени и пространстве и, по мере того, как она меняется, принимая различные экзистенциальные состояния. Мы видим человека и его новую встречу с природой как необходимость связать себя с ней, чтобы вновь научиться использовать изначальные ценности. Мы хотим, чтобы он в точности понимал первоочередные экзистенциальные ценности, и с этой целью мы вливаем в искусство важнейшие природные ценности. Мы изображаем сущность, а не второстепенность вещей. Мы не изображаем ни человека, ни других животных, ни другие формы. Все это – лишь проявления природы, изменяющиеся со временем, они меняются и исчезают по мере того, как один феномен сменяет другой. Их физические условия подчинены природе и ее эволюции. Мы направляемся к материи и к ее эволюции – источникам, порождающим жизнь. Берем свойственную материи энергию, ее потребность в бытии и развитии. Постулируем искусство, свободное от каких-либо эстетических ухищрений. Используем то, что в человеке есть природного, настоящего. Отрекаемся от эстетической фальши, изобретенной спекулятивным искусством. Таким образом, наше искусство оказывается ближе к природе, чем когда-либо в ходе человеческой истории. Любовь к природе побуждает нас подражать ей. Ощущение красоты, которое дарит нам форма растения или воробья, или сексуальное чувство, которое нам обеспечивает тело женщины, разворачивается внутри человека и действует на него в зависимости от его восприимчивости. Мы отказываемся от воспроизведения частных эмоций, действующих на нас определенным образом. Мы намереваемся объединить весь опыт человека в едином синтезе, который, соединившись с проявлением их природных черт, составит истинное проявление бытия. Мы выбираем своим принципом самый древний артистический опыт. Первобытные люди, впервые обратив внимание на звук, который получается от ударов по чему-либо пустотелому, покорились их ритмичным комбинациям. Их подталкивала сила очарования таинственного происхождения, музыкальные ощущения, ощущение ритма. Мы намереваемся развить в человеке это его изначальное состояние. 551

эпоха. художник. образ

Подсознание, волшебное вместилище всех образов, которые воспринимает разум, принимает сущность и форму этих образов, дает приют понятиям, касающимся природы человека. Когда объективный мир меняется, вслед за ним трансформируется и то, что усваивает подсознание, в результате чего изменяется сам человек. Историческое наследство, полученное от предыдущих стадий цивилизации, и приспособление к новым условиям жизни работают посредством этой функции подсознания. Подсознание моделирует индивидуума, дополняет его и трансформирует. Оно организует его согласно правилам, полученным из внешнего мира и принимаемым индивидуумом. Все художественные концепции рождены подсознанием. Пластические искусства развились на основе природных форм. Поскольку они определялись идеалистической концепцией бытия, подсознание в полной степени адаптировалось к ним. Материалистическое сознание, или необходимость очевидно доказуемых понятий, требует, чтобы формы искусства исходили напрямую от индивидуума, а какая-либо адаптация к природным формам была упразднена. Искусство, основанное на формах, созданных подсознанием и затем уравновешенных разумом, представляет собой истинное выражение бытия и синтез исторического момента. Позиция художников-рационалистов ошибочна. Своими усилиями по навязыванию главенства разума и отрицанию деятельности подсознания они добиваются лишь того, что его присутствие становится менее заметным. Мы замечаем это свойство во всех их произведениях. Разум не творит. В создании форм его деятельность подчинена деятельности подсознания. Чем бы человек ни занимался, он использует все свои способности. Их свободное развитие – важнейшее условие в создании и интерпретации нового искусства. Анализ и синтез, медитация и спонтанность, построение и ощущение – ценности, совместно работающие, чтобы человек включился в функциональное единство. А его развитие путем приобретения опыта – единственный путь, который ведет к полному проявлению бытия. *** Общество пресекает разделение своих сил, объединяя их в единую могучую силу. Современная наука основана на постепенном объединении своих ветвей. Человечество объединяет свои ценности и свои познания. Корни настоящего момента – во многих веках исторического развития. И новое состояние сознания порождает единое искусство, в котором бытие действует и проявляет себя во всей своей полноте. Миновало несколько тысячеле552

Ольга Турчина.

Отношение к плоскости и пространству итальянских мастеров...

тий аналитического художественного развития, и пришел момент синтеза. Раньше это разделение было необходимым. Сегодня оно представляет собой расщепление уже задуманного единства. Мы понимаем синтез как сумму физических элементов: цвет, звук, движение, время, пространство – синтез становится завершением физически-психического единства. Цвет, элемент пространства, звук, элемент времени, движение, которое разворачивается как во времени, так и в пространстве, – фундаментальные формы нового искусства, сочетающего в себе четыре экзистенциальных измерения. Время и пространство. Как создание, так и интерпретация нового искусства нуждаются во всей возможной энергии человека. Бытие проявляет себя в целостности и полноте жизни. ЦВЕТ – ЗВУК – ДВИЖЕНИЕ

Манифест спациализма

( текст, сопутствовавший коллективной дискуссии в галерее «Дель Навильо» 26 ноября 1951 года) Перевод А. Терещенко. На русском языке публикуется впервые8. С тех пор как появился первый манифест спациализма, миновало пять лет, и на ниве искусств произошло немало «событий». Мы не станем подробно изучать их, но можем обратить внимание на одно безусловное «событие». Произошло крушение как тех художественных течений, которые желали оставаться в тисках «реальности, земной, возможной во всех отношениях», так и тех, которые отрицали какую бы то ни было реальность, устремляясь в абстрактные фантазии, отныне ставшие бесплодными, пустыми и безнадежно заумными. Эти пять лет развернули художников именно в нашем направлении: теперь они считают реальностью то пространство, то видение всеобщей материи, из которого наука, философия и искусство, основываясь на познании и интуиции, питали человеческий дух. Мы стали свидетелями ряда попыток утвердить новый взгляд на мироздание, состоящее из микрокосмов, погруженных в это пространство, попыток изобразить эту энергию, которая представляется ныне «строгой материей», и эти пространства, которые представляются «пластичной материей». Сегодня мы вновь подчеркиваем приоритетность искусства – интуитивной силы творения – и идем тем же путем, чтобы нащупать произведениями искусства те аспекты духа, к которым его приведет познание. 553

эпоха. художник. образ

Лючо Фонтана

Технический манифест спациализма

Перевод М. Небольсиной. На русском языке публикуется впервые9.

Мы продолжаем эволюцию видов искусства. Все вещи происходят от необходимости и отдают дань своему времени. На протяжении всей истории преобразование средств существования всегда определяло состояние человеческого духа. Система, которая направляла цивилизацию от самых ее истоков, сейчас претерпевает изменение. Уже принятая система по существу постепенно заменяется во всех своих проявлениях другой, противоположной ей. Изменяются условия жизни общества и каждого индивидуума. И в этой прогрессии человек склонен существовать на основе всеобъемлющей организации труда. Научные открытия непосредственно довлеют над всеми формами организации жизни. Открытия новых физических сил и контроль над материей и пространством постепенно установят новые условия, которые прежде никогда не были известны человеку на протяжении всего его существования. Применение этих открытий во всех сферах жизни заложит основу существенного изменения мышления. Живопись на холсте и скульптура более не имеют смысла. Пластические искусства представляли собой идеальное воспроизведение уже известных форм и изображений, к которым, несомненно, относилась и реальность. Установившийся в сознании каждого материализм требует искусства, радикально отличающегося от воспроизведения, которое теперь представляет собой не что иное, как фарс. Люди этого века, сформировавшиеся вне этого материализма, остались невосприимчивыми к воспроизведению знакомых форм и к изложению непрерывно повторяющихся опытов. К сложившейся сейчас абстракции мы пришли постепенно через деформацию. Однако этот новый период не отвечает нуждам современного человека. То, что сейчас требуется, – это изменения в сущности и в форме. Необходимо преодолеть живопись, скульптуру и поэзию. В данный момент нам требуется искусство, основанное на необходимости этого нового видения. Эпоха барокко подтолкнула нас в этом направлении и представляет его как непревзойденное величие, в котором пластика едина с идеей времени: фигуры будто бы покидают пространство и продолжают воспроизводимые ими движения в пространстве. Такая концепция являлась результатом идеи существования, формировавшейся у человека. Физика того времени впервые открыла природу дина554

Ольга Турчина.

Отношение к плоскости и пространству итальянских мастеров...

мики и определила как основу понимания вселенной тот факт, что движение является имманентным условием существования материи. На тот момент в процессе эволюции потребность в движении стала настолько сильной, что она более не могла быть удовлетворена в пластических искусствах. В связи с чем эта эволюция продолжилась в музыке, а искусства вступили в период неоклассицизма, представляющего собой опасные болотистые земли истории искусства. Как только время было взято под контроль, потребность в движении неумолимо дает о себе знать. Импрессионисты пожертвовали рисунком в своей композиции во имя цвета и света. Некоторые элементы были вычеркнуты футуризмом, а оставшиеся потеряли свою значимость и оказались в подчинении у восприятия. Футуризм принял движение как единственный принцип и цель. Развитие бутылки в пространстве и неповторимые формы пространственного континуума начинают единственно верную великую эволюцию современного искусства (пластический динамизм). Спациалисты выходят далеко за пределы этой идеи: ни живопись, ни скульптура, но «формы, цвет и звук сквозь пространства». Осознавая или не осознавая результаты этого исследования, художники все равно не смогли бы достичь своих целей, не имея в своем распоряжении необходимых новых технических средств и новых материалов. Именно это определяет эволюцию сфер искусства. Триумф фотограммы, например, определенно свидетельствует об устремлении в сторону динамизма. Во имя этой трансформации в человеческой природе мы отказываемся от использования известных в искусстве форм и движемся в направлении искусства, основанного на единстве пространства и времени. Существование, природа, материя представляют собой прекрасный союз, и они развиваются в пространстве и времени. Движение, будучи свойством эволюции и развития, представляет собой основополагающее условие существования материи. Материя существует в движении и ни в какой иной форме, а ее развитие бесконечно. Единовременное развитие феноменов цвета и звука – то, что формирует новое искусство. Подсознательное, вмещающее все образы, которые воспринимаются разумом, принимает сущность и форму этих образов и принимает принципы, формирующие природу человека. Подсознательное формирует человека, дополняет и трансформирует его. Оно дает ему установку, которую он получает от мира и, по необходимости, принимает ее. Общество стремится предотвратить разделение двух этих форм, с целью объединить их в единую и большую форму. Современная наука основывается на последовательном слиянии этих ветвей. Это новое состояние сознания создает подъ555

эпоха. художник. образ

ем для произрастания цельного искусства, в котором существование функционирует и является во всей своей полноте. Прошло несколько тысячелетий художественно-аналитического развития, прежде чем наступил момент необходимости в синтезе. Сперва требовалось разделение, но сейчас оно создает дезинтеграцию единства, от которого само произошло. Мы представляем собой синтез как совокупность физических элементов. Цвет, элемент пространства, звук, элемент времени и движение, развивающееся в пространстве и времени, – вот те основополагающие формы нового искусства, которое содержит в себе четыре измерения существования. Архитектура – это объем, основа, высота и глубина, содержащиеся в пространстве, а идеальным четвертым измерением архитектуры является искусство. Скульптура – это объем, основа, высота и глубина. Живопись – это описание. Железобетонные конструкции (как средство) совершили революцию в стилях и статике современной архитектуры. На смену декоративному стилю приходят ритмы и объемы. Статика сменяется свободой конструировать независимо от законов гравитации. Я видел своими глазами проект дома в форме яйца, а другой висел посередине поля, совершенно не отдавая дань божественным пропорциям. Эта новая архитектура требует искусства, основанного на новых методах и техниках. Пространственного искусства и, на данный момент, использования неона. Ультрафиолет и телевидение представляют собой идеальное четвертое измерение для архитектуры. Позвольте мне немного пофантазировать о городе будущего, также, как о городах солнца и света, которые остались в мечтах. Покорение пространства и создание атомной бомбы вынуждают человека защищаться. Вот, уже и заводы возводятся под землей, родятся центры, подобные группам клеток. Человек в конце концов достигнет проникновения в красоты природы. В искусстве идет речь о четвертом измерении, пространстве, пространственном искусстве, но во всем этом заложены неопределенные или ошибочные идеи. Камень с отверстием в нем – элемент, который развивается в направлении неба, или спираль – все это видимое покорение пространства. Они представляют собой формы, содержащиеся в пространстве в своих измерениях, исключая одно. Вавилонская башня – древнейший пример стремления человека доминировать над пространством. Истинное покорение человеком пространства – это возможность покинуть землю, линию горизонта, которые на протяжении тысячелетий лежали в основе эстетики его пропорций. Так рождается четвертое изме556

Ольга Турчина.

Отношение к плоскости и пространству итальянских мастеров...

рение, теперь объем в действительности содержится в пространстве и во всех его измерениях. Первой пространственной формой, созданной человеком, стал шар. Завоевав пространство, человек построил первую архитектуру Космического века – самолет. Новые фантазии в искусстве устремятся в направлении этой пространственной архитектуры в движении. Новая эстетика еще только формируется – светящиеся формы в пространстве. Движение, цвет, время и пространство являются концепцией нового искусства. Так же новая концепция жизни присутствует в подсознании человека на улице. Изобретательные мыслители медленно, но неумолимо начинают завоевывать человека на улице. Произведение искусства не вечно. Человек и его творения существуют во времени, и там, где заканчивается человек, продолжается бесконечность. ПРИМЕЧАНИЯ

1 Lucio Fontana. Concetti spaziali. A cura di Paolo Fossati, G. Einaudi, Torino, 1970. P. 118. (Перевод А. Терещенко.) 2 Отец Павел Флоренский. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. − http://philologos.narod.ru/florensky/ fl_space.htm 3 Новиков И.Д. Черные дыры и Вселенная. М., 1985. − http://astro-era.narod.ru/books/black_hole/black_hole21.html 4 Миланская галерея «Дель Навильо» (Galleria del Naviglio) основана в 1946 году Карло Кардаццо (существует по сей день). Помимо экспозиций итальянских современных мастеров, галерея устраивала выставки и зарубежных авангардистов. В начале пятидесятых годов в галерее прошли выставки Брака, Колдера, Пикассо, Поллока, Кандинского, Миро, Йорна, Делоне, Бурри, Фонтана, Полякова, Матье, Дюбюффе, Кляйна, Твомбли. Для большинства художников это были первые персональные выставки или первые показы в Италии. В галерее «Дель Навильо» Лючо Фонтана представляет свой «Белый манифест». Здесь прошел ряд событий, знаковых для спациализма. 5 Манифест спациализма (текст, сопутствовавший коллективной дискуссии в галерее Дель Навильо 26 ноября 1951 года) был опубликован в книге Л. Фонтана. См.: Lucio Fontana. Concetti spaziali. A cura di Paolo Fossati, G. Einaudi, Torino, 1970. P. 116. (В данной публикации − перевод А. Терещенко.) 6 Отец Павел Флоренский. Указ. соч. − http://philologos.narod.ru/florensky/fl_space.htm 7 Lucio Fontana. Op. cit. P. 117−126. 8 Ibid. P. 116. 9 Lucio Fontana. Stedelijk Museum, Amsterdam. Whitechapel Art Gallery, London. Curator Bernard Blistène. Published by Musé National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, 1988. P. 80−83.

557

эпоха. художник. Образ

Первая Леди Италии Елена Петрушанская

Статья рассказывает о не освещавшемся ранее факте первого итальянского представления оперы Д.Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», получившей в СССР скандальную известность, на фестивале современной музыки в рамках венецианской Биеннале 1947 года. Удивительны и парадоксальны предыстория и история этой постановки; автор показывает, как в пространстве описываемого историко-художественного сюжета скрестились важные линии культурной политики и идеологии не только советского государства, но и Италии фашистского и послевоенного периодов. Статья открывает читателю мало или вовсе не известные документы и факты о скрытых предпосылках постановочной стратегии, об условиях ограничения творческих контактов великого композитора с Западом; здесь и новая информация об инициаторах и участниках постановки «Леди Макбет» в театре Ла Фениче, сценография и эскизы костюмов которой принадлежат известному итальянскому художнику Ренато Гуттузо. Ключевые слова: опера, Шостакович, Биеннале Венеции, 1947 год, фашизм, документы эпохи, культурная политика, первая постановка в Италии, Гуттузо.

Постановка и ее предыстория Ранее отечественному (и мировому) музыковедению не были известны описанные в этой статье события более чем полувековой давности: сам факт, предпосылки и история первой постановки оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в Италии, на Х Международном фестивале современной музыки венецианской Биеннале. Даже на Апеннинах эта информация не открыта для любителей оперного искусства, не обсуждалась она и специалистами. Лишь Франко Пульчини в своей книге «Шостакович» упомянул в одной фразе (причем в скобках, при этом указав неточную дату), что «Леди» «была представлена в 1949 году в Венеции со сценографией Гуттузо»1. на с. 558: Ил. 1. Афиша первой постановки оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» (с ошибкой – «Леди Макбет Минского уезда») в Италии, на Х Международном фестивале современной музыки венецианской Биеннале. 1947

559

эпоха. художник. Образ

Действительно, судьба этой постановки необычна. Первый итальянский спектакль «Леди Макбет» не был запланирован заранее, а неожиданно возник в программе культурных событий осени 1947 года. Произошло ли это под давлением коммунистов Италии (благо сценографом спектакля был Ренато Гуттузо, один из истинных приверженцев компартии и принципов социалистического реализма в искусстве)? Позже мы вернемся к этому вопросу. Сейчас же заметим, что в сталинском СССР опера Шостаковича, оплеванная в статье «Сумбур вместо музыки» (газета «Правда»), опубликованной 28 января 1936 года, была и после войны, и даже в течение 10 лет после смерти Сталина под запретом; ее «реабилитировали» лишь через 16 лет после итальянской постановки. Чем же объясним этот парадокс? Почему и как возник спектакль в Венеции? Дабы лучше разобраться в этом, обратимся к предыстории. В 1935 году, вернувшись из турне по СССР, Альфредо Казелла высказал в печати восхищение увиденной им оперой Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда (Катерина Измайлова)»: «Это сочинение сильнейшей непосредственности, судя по которому, новая музыкальная Россия многое обещает»2. Пусть и близкий усиливающимся тогда фашистским идеологам итальянский композитор, будучи влиятельным в управлении музыкальной частью венецианской Биеннале, похоже, увлекся идеей постановки оперы у себя на родине. Но цепь довоенных постановок «Леди» (в Цюрихе, Загребе, странах Восточной Европы, США)3 прервалась в фашистских Германии и Италии (а также, благодаря ханжескому пуризму, и во Франции). Не совсем верно то, что статья «Сумбур вместо музыки» в «Правде» и последующая критика балетов, будучи негласными знаками остракизма и запрета в СССР музыкального театра Шостаковича, закрыли «на долгие десятилетия» для «Леди» оперные сцены всего мира4. К счастью, влияние советской культурной политики не было столь всесильным. Как видно из статьи Г.В. Копытовой, существовали достойные постановки в довоенной Европе и Америке и после января 1936 года…5 Но муссолиниевская Италия с ее мнимым пуританством и следованием германским фашистским законам по всем показателям не должна была допустить оперу на сцены театров. Ведь 8 апреля 1938 года Геббельс определил Министерству народной культуры Италии новые цензурные ограничения для музыки (в продолжение Диктата Рейхминистерства об определенных запретах в области культуры, установленных с 1937 года). Помимо расистских запретов (где главный – недопущение евреев на все ступени государственной музыкальной службы)6, редкое исполнение опусов из «недружественных стран» ограничивалось классикой7. Вследствие этих распоряжений среди иностранных опер преимущество отдавалось немецким, а среди опусов музыкального театра рус560

Елена Петрушанская.

Первая Леди Италии

ского происхождения «творчество советского периода было нежелательно». Однако русская классика все же присутствовала на сценах и в период фашизма: например, опера «Садко» Н.А. Римского-Корсакова была поставлена в «Ла Скала» (1938), «Борис Годунов» М.П. Мусоргского – во Флоренции (1940). Попытка 1938 года и письмо 1939-го Несмотря на такие инструкции или прежние планы, о совершенно противоположном проекте говорят сохранившиеся материалы многомесячной тяжбы по разрешению постановки «Леди» в римской опере. Судить о них можем пока лишь с «советской стороны», по публикации документов Екатериной Власовой8. История этого задуманного итальянскими музыкантами, но не удавшегося в 1938 году проекта весьма характерна (его особая смелость очевидна на фоне вышеприведенных приказов Министерства народной культуры Италии!). Кратко прокомментируем опубликованные документы, ибо здесь встречаемся с тем редким случаем, когда они достаточно полно и красноречиво обрисовывают всю поучительную историю. Еще в самом начале 1938 года дирижер Вилли Ферреро обратился в полпредство СССР в Италии, где состоялся его разговор с полпредом Б. Штейном. Содержание беседы Штейн изложил в письме от 19 января, отправленном дипломатической почтой председателю Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК СССР: Штейн рассказал о желании Вилли Ферреро представить оперу «Леди Макбет Мценского уезда (Катерина Измайлова)» вниманию римской публики, о «просьбе главного дирижера королевской оперы в Риме достать партитуру9 и получить разрешение на постановку»10. Штейн особо указывает на информированность итальянских музыкантов о ситуации, сложившейся вокруг оперы: «Вилли Ферреро был как раз в Москве в тот момент, когда “Катерина Измайлова” была снята с нашего репертуара, и он прекрасно осведомлен относительно нашего отношения к этой опере. Естественно, я не мог дать ему никакого ответа, но обещал выяснить этот вопрос. Я высказал лишь сомнение, захочет ли сам Шостакович, чтобы была поставлена его опера, вызвавшая такую критику. Штейн спрашивал, «что следует ответить Ферреро и, в случае отказа, какую наиболее удобную версию отказа ему дать»11. 19 января 1938 года, в день, когда Б. Штейн направил письмо в Москву, председатель Комитета по делам искусств П.М. Керженцев был отправлен в отставку. Новым главой Комитета стал А.И. Назаров, а его заместителем М.Б. Храпченко (с 1939 по январь 1948 года – председатель Комитета). Но вряд ли только занятость чиновников от культуры в связи со сменой руководства Комитета была причиной того, что Москва и через несколько месяцев не приняла еще никакого решения, как 561

эпоха. художник. Образ

отказать, и, по обыкновению, тянула, обманывая римлян, ссылаясь на мнимую «недостижимость Шостаковича» (мол, «он постоянно проживает в Ленинграде»), хотя, разумеется, связь с композитором имелась, и он приезжал в Москву, например на футбольный матч ленинградского «Динамо» с московским «Торпедо»12. Однако надежды на легкомысленность и забывчивость итальянцев оказались напрасными: те настойчиво добивались позитивного решения. Известнейшие музыканты – Тулио Серафин, Артур Родзинский – проявляли большой интерес к опере Шостаковича. Назревал скандал, ведь из СССР не было никакого отклика. Композитор, скорее всего, ничего не знал об этой интриге, поскольку когда вновь, спустя более чем полгода, 16 августа из полпредства СССР в Италии пришло в Москву секретное и отчаянное письмо, в нем присутствовали слова: «комитет (по делам искусств при СНК. – Е.П.) обещанной беседы с Шостаковичем не имел». Там же: «поскольку мы не можем больше тянуть с ответом руководителям Римской оперы», полпредство попросило «в срочном порядке распорядиться о выяснении с Шостаковичем возможности получения партитуры…»13. Далее обсуждение этой проблемы разделилось на два «рукава»: в середине сентября и. о. заведующего международным отделом Всесоюзного комитета И.В. Канишевский направил М.Б. Храпченко докладную записку с мнением своего отдела: «Мы считаем посылку в Италию “Катерины Измайловой” как произведения, осужденного за формализм, нецелесообразной»14. Предстояло наконец донести окончательное решение Комитета искусств до автора оперы и (новый дипломатический экивок) от его лица переслать в Рим. К такой «удачной мысли» пришли только к концу лета, а все это время автора оперы о предложении из Италии не сочли нужным информировать (в деловой переписке с Римом о Шостаковиче даже не упоминалось). Но опытные бойцы невидимого фронта «культурной цензуры» за месяцы проволочки с ответом итальянцам, похоже, осознали, насколько «личный» отказ, исходящий якобы от самого автора, убедительнее официального запрета «сверху». Потому, вероятно, с Шостаковичем пообщался ловкий, умный царедворец М.А. Гринберг, в то время – начальник Музыкального управления Комитета по делам искусств (как хороший организатор, умевший без потерь всегда быть «в случае», он даже в годы «оттепели» являлся директором и художественным руководителем Московской филармонии). Очевидно, он донес информацию до автора в нужной властям форме, а композитор, который в сентябре 1938 года писал музыку к кинофильму «Человек с ружьем», в то время сам не мог быть «вооружен» против такого давления. Поэтому М. Гринберг принес начальству заявление в управление музыкальных учреждений, написанное композитором от руки, – вероятно, на этот шаг Шостакович пошел 562

Елена Петрушанская.

Первая Леди Италии

из-за опасения провокации и обвинений в «несанкционированном контакте с Западом». Стоит посмотреть на этот трогательно-жалкий небольшой листок в клетку (что символично!) из школьной тетрадки… Рукой Шостаковича написано: «7 сентября тов. М.А. Гринберг сообщил мне, что в фашистской Италии хотят поставить мою оперу “Леди Макбет Мценского уезда”. Я категорически возражаю против постановки этого произведения и прошу никаких материалов не высылать. 27 сентября 1938, Д. Шостакович»15. Внизу листка – надпись другими чернилами: «хранить этот документ» и подпись прозорливого чиновника: «Гринберг» (за что история его благодарит)16. На основе, по сути, вынужденного отказа композитора (указавшего потомкам на переданную через Гринберга формулировку запрета), человека, только недавно травимого, начались бюрократические пассы Комитета по делам искусств и Агитпропа, пока не была согласована нужная мотивация для отказа Римской опере. Она повторяла слова записки Шостаковича и была секретно направлена в полпредство Италии от лица композитора. Такая резкая обструкция, как бы идущая от самого автора оперы, звучала обидно для музыкантов, проявивших искренний интерес к произведению Шостаковича, и надолго испортила его отношения с итальянской интеллигенцией, стремившейся, несмотря на жестокости фашистского режима и подчас на собственное обольщение националистическими и коммунистическими химерами, следовать природному гуманистическому духу медитерранцев, который не могли победить никакие догмы. Неслучайно даже в 1942 году дирижер Тулио Серафин, административный директор Римской оперы с 1937 года, поставил там «Воццека» А. Берга, опус не только авангардный и не соответствующий идейным установкам времен фашизма, но исполненный острого сострадания к жертвам издевательств и жестокости. Шостакович же после обструкций 1936 года и хорошо ему известных, на примере родных и друзей, убийственных событий следующего 1937-го, проявил некоторую «лояльность»; огромный успех сопровождал его Пятую симфонию (премьера 21 ноября 1937 года), удачно с точки зрения политической трактовки осмысленную Алексеем Толстым как плод «становления личности», причем «личности» именно советской. Казалось, можно было надеяться и на изменение отношения к опальной опере композитора. Несмотря на подписанный автором «Леди» отказ ставить опус в «фашистской Италии», продолжалась обычная волокита, перекладывание ответственности с одного начальника на другого, поиск наиболее изворотливого отказа. Потому и напоминание полпредства СССР 563

эпоха. художник. Образ

в Италии о просьбе директора Римской оперы прислать партитуру, и обсуждение вопроса в Международном бюро Комитета по делам искусств привели лишь к виртуозному решению вопроса с резолюцией о «нецелесообразности»: заместитель председателя Комитета по делам искусств представил в полпредство СССР «итог размышлений» как бы от имени композитора: «Д. Шостакович заявил, что он категорически возражает против постановки этого произведения в фашистской Италии и просил Комитет никаких материалов Римскому оперному театру не высылать»17. На этом фоне интересен обнаруженный мной документ, присланный в апреле 1939 года из Рима в театр Флоренции, его директору Марио Лаброка (известному своей стратегией поведения как музыкального деятеля независимой от фашистской культурной политики). Это «тайное письмо» – lettera relativa (что означало: с негласным, но безоговорочным исполнением) от итальянской Национальной фашистской федерации «индустриалов театра». В письме, являющемся циркуляром М. 119 под номером 8926, указано на «абсолютный запрет» исполнять в Италии «произведения советского артиста Шостаковича (Shostakovisch)», для всех театров и филармонических обществ. Подписанное директором фашистской Федерации музыкантов Э. Монако письмо содержит типичное финальное приветствие той эпохи: Saluti fascisti (с фашистским приветом)18. С этим согласуется и циркуляр для Главной дирекции театров от 9 ноября 1939 года: «…как уже было указано Министерством, запрещено исполнение сочинений Шостаковица (Schostakowitz)»19. Характерно, что циркуляр был издан уже после того, как 23 августа был подписан советско-германский пакт о ненападении и даже проведены взаимные дружественные акции в сфере культуры (оперы Р. Вагнера появились на сцене ведущих советских театров, а «Иван Сусанин» зажил сценической жизнью в Германии). Симптоматична орфография в тайном циркуляре. Фамилия написана с кустом согласных в конце – tz; такое окончание типично для еврейских фамилий (Лифшиц, Горовиц, Лейбовиц и др.). Что явилось причиной запрета музыки Шостаковица – ложная ли идентификация, отказ ли Москвы театру столицы фашистской Италии – не ясно, но такое veto созвучно итальянским расистским законам для музыкальных заведений20. Не имея данных о том, соблюдался ли этот запрет в концертной жизни, сошлемся на предложенную Фьяммой Николоди, исследователем музыкальной культуры двадцатилетнего периода итальянского фашизма, таблицу исполнений в театрах Италии опусов современных и «неитальянских» композиторов. Судя по этой таблице, в 1935–1944 годах музыка Шостаковича ни разу не звучала на Апеннинах21. С окончанием войны среди «экстраординарных манифестаций» в Венеции особо заметен симфонический концерт русской музыки 564

Елена Петрушанская.

Первая Леди Италии

(1945), наверняка устроенный в честь победы СССР. Тогда под управлением Игоря Маркевича прозвучали Увертюра к опере М.И. Глинки «Руслан и Людмила», Третий концерт С.С. Прокофьева (солист Пьетро Скарпини), шесть песен М.П. Мусоргского в оркестровке Маркевича (сопрано Марчиа Предит) и, впервые в Италии, Первая симфония Шостаковича. Что касается знаменитого элитарного венецианского фестиваля, то, прерванная на военный период, Биеннале вновь открылась в 1946 году. Однако ее руководство, и после падения фашистского режима, пока не изменилось. Документы 1947 года Помимо традиционно-концертной программы Биеннале, специально выделяют новый фестиваль современной музыки «Музыкальная венецианская осень» (хотя, с учетом предыдущих сезонов, посвященных актуальной музыке, он обозначен как десятый фестиваль). С 1947 года началась волна послевоенного подъема Биеннале, окончательного поворота от прежних догм и ограничений. Таким образом, можно представить, что репертуар именно этого фестиваля рассматривался с особым тщанием. По сохранившимся в архиве ASAC материалам видно: начиная с мая и вплоть до конца июля 1947 года «Леди», а также и имя Шостаковича не фигурировали в деловой переписке о программе фестиваля до тех пор, пока не сменилось руководство (похоже, это произошло в конце июля – начале августа)22. Добавим, что еще неотмененный запрет на исполнение этого опуса Шостаковича, в связи с сюжетом и отмечаемым всеми жестким эротизмом музыки, глубокое неприятие оперы в фашистской Италии опирались и на Regio decreto: королевский Закон от 1 апреля 1935 (-XIII) года № 327. Закон этот, подписанный королем Виктором Эммануилом III, содержал предписание театральным инспекторам об их зависимости от государственного верховного секретариата пропаганды и печати. Артикул 1, требуя «согласования любой формы воспитательной или зрелищно-театрально-концертной работы с Министерством внутренних дел», соотносил это с содержанием артикула 6 1931 года: «Не допускается давать к исполнению или читать публично произведения, драмы и любые театральные постановки, которые по инструкциям государственного секретариата… противоречили бы общественному порядку, морали или благонравию». Поэтому сюжет, тон музыкального высказывания в опере Шостаковича многим до конца войны казался едва ли допустимым. Но фашизм побежден, что же теперь? Забавно: прежде список сочинений, рекомендованных репертуарной комиссией и предложенных на рассмотрение Президиуму Совета 565

эпоха. художник. Образ

министров, включал, как интересное постановочное решение, оперу «Макбет», но… Верди23. Из опусов, сравнительно недавно написанных, предполагалось представить на сцене театра «Ла Фениче» в рамках фестиваля, оперы «Порги и Бесс» Дж. Гершвина, «Похищение Лукреции» Б. Бриттена, «Дитя и волшебство» М. Равеля24. Когда же попросил самоотвод комиссар Биеннале Джованни Понти, не соглашавшийся с новой культурной политикой фестиваля25 (хотя номинально он остался на своем посту), и управление перешло к новым силам, обобщенно говоря, сторонникам авангардизма, – ранее согласованный репертуар Биеннале стал меняться26. Почему – по отношению к интересующей нас теме – это произошло? Согласно мнению Марио Мессиниса, впоследствии одного из многолетних директоров Биеннале и «Ла Фениче», к первому появлению «Леди» на Апеннинах итальянская компартия не имела отношения (в основных своих направлениях согласные с советской идеологией итальянские коммунисты вряд ли должны были пропагандировать оперу, остававшуюся в СССР под запретом до 1963 года). Что же, новая дирекция решила компенсировать запрет музыки Шостаковича, действовавший при фашизме, поставив опус, не допущенный советскими властями в 1938 году, поскольку дерзкий нарушитель предписаний Марио Лаброка стал артистическим директором Биеннале? Или на высоком политическом уровне этой постановкой решили показать, что с фашизмом в культурной политике совершенно покончено? Быть может, захотели сделать Москве музыкальный подарок? С чем, похоже, попали впросак, ибо в СССР никогда даже не упоминали об этой «запретной» постановке. Как бы то ни было, начал нарастать интерес к творчеству Шостаковича (как, впрочем, и к музыке С.С. Прокофьева, что впоследствии скажется в мировой сценической премьере на Биеннале его оперы «Огненный ангел»). Помимо того, скромный, но значимый факт – предваряющее оперные спектакли исполнение 3 сентября итальянским коллективом «Ферро» чудесного Первого квартета Шостаковича – выразил прежде отсутствовавшее внимание к недавно запрещенному композитору. Удивительно, что среди сохранившихся документов архива Биеннале и газетных анонсов нет упоминаний об опере Шостаковича вплоть до самого конца августа. Но естественно предположить, что подготовка спектакля, пусть не отраженная в прессе, все-таки началась. Вероятно, инструментальная и вокальная работа над материалом, как обычно, намного опережала работу над драматической стороной спектакля. А собственно постановочный процесс мог начаться лишь в присутствии режиссера. Напряженная переписка по поводу разрешения на въезд в Венецию режиссера и хореографа Аурела Милоша говорит о возможности его прибытия в дивный город на воде только в самом на566

Елена Петрушанская.

Первая Леди Италии

чале сентября. Еще одно обстоятельство локального значения заставляет гадать, каким образом успели так быстро подготовить спектакль: традиционно до 18-го числа (так называемого ferragosto, то есть пика «раскаленного августа») почти все в Италии уходят в отпуска, благо работать почти невозможно. Но даже если предположить, что некое сколачивание труппы и репетиции начались, несмотря на обычай не работать в самую августовскую жару, то, выходит, с начала августа всего за пять-шесть недель была осуществлена постановка ранее не входившей в репертуар певцов (и оркестра) оперы27? Такая мобильность должна иметь веские причины. Только лишь изменение политической ситуации, смена руководства (артистическое директорство разделили Марио Лаброка и Фернандо Балло)28, состава комиссии по отбору репертуара фестиваля29, индивидуальные пристрастия начальства – все это определило выбор самого «проблематичного», скандального сочинения советского композитора, удостоенного при фашизме сомнительной чести индивидуального вето? Значит, помимо собственно художественных достоинств опуса Шостаковича, он и в Италии стал неким негласным манифестом полного отмежевания от прошлых установок? Видно, пришла пора угостить публику запретным прежде плодом, ярко продемонстрировать отход от неприятного прошлого... Представляется, имелись и другие внемузыкальные доводы для яркого показа в итальянском исполнении именно самого «спорного» плода советского искусства. Предлагаем рассмотреть параллельный политический сюжет: в 1946 году на Апеннинах была сформирована Ассоциация культурных связей Италия – СССР30. Эту ассоциацию (ныне уже несуществующую) тогда поддерживал итальянский Президентский совет. Становится ясно, что и этим фактором, а не только любовью к серьезной музыке, объяснимо присутствие на премьере «Lady» Джулио Андреотти, тогда – генерального секретаря этого Совета (а позже министра иностранных дел и премьер-министра Италии). С другой стороны, в послевоенный период изменилось отношение к проникновению на Запад всего отечественного, под прикрытием и маской «художественности». Так, впервые на Биеннале прибыли советские гости: свой фильм «Весна», созданный в том же 1947 году, в Венеции представляли кинорежиссер Григорий Александров и его жена, звезда отечественного экрана Любовь Орлова. Известно, что для сталинской стратегии культурные контакты служили ширмой идеологических и пропагандистских задач. Как раз в сентябре 1947 года Сталин осуществил проект создания Коминформа – послевоенного аналога распущенного в 1943 году Коминтерна с целью заново и посвоему объединить мировое коммунистическое движение. А в самом 567

эпоха. художник. Образ

СССР продолжалась тактика «разделяй и властвуй», «дави крамолу в зародыше», «души интеллигенцию, источник инакомыслия». Близились времена откровенных политических репрессий, угроз и предписаний 1948 года. Чем же был занят Дмитрий Дмитриевич почти за год до ужасных и для него ждановских культурно-политических репрессий, в весеннелетний период 1947 года, предшествовавший появлению его любимой «Леди» на венецианской сцене? Что касается творчества, самое крупное, что создавал тогда композитор, – это уникальный Первый скрипичный концерт ор. 7731 (вопреки указаниям в прессе Италии на написание им оперы «Молодая гвардия»)32. Подобно великим симфониям Шостаковича, Концерт полон глубочайшей музыкальной философичности, деликатной лирики, иронии, сарказма и страстной горечи. Жанрово-программные названия его четырех частей и сам дух музыки являют собой новаторский и для самого автора опуса, его собственный, «шостаковический» вариант неоклассицизма, включающий язык звукового повествования Концерта в контекст истории мировой культуры. Хорошо известно, что сам автор, почувствовав серьезную опасность негативной «идеологической трактовки» властями этой музыки, вынужденно «наступил на горло» своей песне, надолго спрятав этот гениальный Концерт в свой композиторский портфель. Только в 1955 году состоялось публичное исполнение сочинения. Однако независимо от времени официальной премьеры, появление этого произведения, по нашему предположению, можно поставить в тайный ряд бессловесных «диалогов со Стравинским». Классицистский стиль Стравинского – в блистательно-холодноватых сочинениях 1930–40-х годов – совершенно иной: он сознательно лишен внешних проявлений эмоциональности, предельно, кристально выверен, словно прошел некую возгонку очищением от «слишком человеческого», тем более – социально-политического подтекста. Исследователь Левон Акопян подчеркивает, что явно классицистский Первый скрипичный концерт создавался Шостаковичем с июля 1947 года «несмотря на то, что в октябре 1946 года… на пленуме Оргкомитета Союза композиторов» музыковед Г. Бернандт «сделал попытку обратить особое внимание на подозрительные «уклоны» в творчестве Шостаковича, – западнический и неоклассический, – но не был поддержан»; Акопян обращает внимание в последней части Концерта, в Бурлеске, на «простодушно русский, волыночно-петрушечный облик» в «тематизме обоих эпизодов (ц. 87 и 94)»33. Обращение к тропам Стравинского слышится нам не только в образе гротескной русскости, предстающей в финале Концерта в ключе цинично-ничтожном, униженно-марионеточном, но и в характере сквозной темы третьей части Концерта, Пассакалии: ее жестко-кон568

Елена Петрушанская.

Первая Леди Италии

структивный характер, преобладание кварт в интервалике и ангемитонное строение ближе, казалось бы, стилю Стравинского, например, в его Симфонии псалмов. Однако далее партия скрипки словно начинает душевный разговор с этой неумолимо-рациональной темой, постепенно склоняя к диалогу и ее «утеплению», наподобие сцены с адскими духами в «Орфее». Можно ли предположить, что такие скрытые скрещения с элементами музыкального языка Стравинского в опусе Шостаковича 1947 года неслучайны? Не говорят ли они о том, что советский композитор мог знать о близящейся постановке его «Леди» на венецианской серии манифестаций, известной своим постоянным пристрастием к парадоксам Игоря Федоровича? Добиваясь постановки печально известной оперы Шостаковича, не стремились ли на этом Биеннале к альтернативе господствующему в Венеции «царству Стравинского»? Это лишь наши домыслы. Хотя на расстоянии лет можно услышать музыку и события и в таком контексте: ведь шедевры раскрывают новые, неожиданные смыслы и созвучия с событиями истории в течение многих веков после своего появления. А в бытовом плане с начала 1947 года, судя по ранее неисследованному материалу в ежедневнике Шостаковича, композитор не раз ходил «в ВОКС к Шнеерсону»34. Почему? Музыковед, журналист Григорий Михайлович Шнеерсон был удивительной для того времени фигурой. До 1948 года заведующий музыкальным отделом ВОКС (Всесоюзного общества культурной связи с заграницей), имевший доступ к самым труднодоступным материалам о музыкальной жизни Запада, он разъезжал по всему миру и переписывался с иностранцами, как казалось, вполне свободно, публично и в печати разоблачая всевозможные направления авангарда, а тем самым прекрасно информируя о них жадных до информации советских слушателей, привычных к чтению между строк и к «отбрасыванию» лукавой, может быть, позиции информирующего. Шнеерсон, также благодаря хорошему знанию языков, особенно английского, был задействован для контактов ВОКС «за рубежом». В 1947 году в ежедневнике Дмитрия Дмитриевича Шостаковича слово «ВОКС» соседствует с именем Шнеерсона (17, 18 февраля; визит в ВОКС, то же 20 февраля, несколько раз – в марте; 13 сентября35; с католического Рождества 1947 года это слово отсутствует до 31 мая 1948 года (когда запись «ВОКС» соседствует со словом «деньги») и снова пропадает до января 1949 года. Начиная с февраля 1945 года в ежедневнике Шостаковича появляются упоминания о необходимости пойти в ВОКС (изредка – рядом фамилии: Тосканини, Кабалевский, Шекспир; изредка – слова «завтрак», «прием», например, в католический Сочельник, 24 декабря 1947 года). Кстати, мы видим в ежедневнике и то, что в 1945–1946 годах, вероятно, 569

эпоха. художник. Образ

готовясь к международным контактам, композитор брал уроки английского языка36, впрочем, оказавшиеся, по его собственному признанию, бесполезными. В ежедневнике Дмитрий Дмитриевич каждый год отмечал 28 января – день публикации в 1936 году убийственной статьи в «Правде» о своем любимом детище. Значит, рана не зарастала; планируя многое, даже начиная писать музыку, ни одной оперы с тех пор композитор не довел до завершения. Запрет на «Леди» не был отменен; опус не переиздавался. На «полное отсутствие нотного материала», на «невозможность получить оркестровые голоса тех произведений, которые они хотели бы продирижировать», в 1946 году жаловались приехавшему в Италию директору Московской консерватории В.Я. Шебалину многие итальянские музыканты37. «Леди Макбет» в первой редакции, как многое в СССР, не имела защиты авторских прав; во владении венского издательства «Universal Edition» были лишь изданные там хоры и либретто оперы38. Учтем, что до 1966 года Иностранная комиссия Союза композиторов СССР не выражала желания содействовать зарубежным исполнениям музыки Шостаковича39. Визиты композитора в ВОКС, видимо, были обусловлены зарубежным исполнением его музыки. И, возможно, весенние «походы» 1947 года к Шнеерсону связаны с некой консультацией о постановке в Венеции40? Объясню давно забытое (к счастью): следуя советскому распорядку той поры, даже личные приглашения и письма из-за рубежа сначала направлялись для рассмотрения в Союз композиторов, в Комитет по делам искусств и только после этого поступали к адресату. Если бы Шостакович мог знать о будущих итальянских постановках «Катерины Измайловой» – своего рода рекордсмена среди всех русских опер! Наверняка его могла бы радовать весть о ярком спектакле, появлении одного из самых любимых его детищ. Да к тому же на Биеннале, элитарном празднестве искусств, известном своим культом Стравинского! Инициаторы постановки Однако перейдем от догадок, предположений, основанных на интересных фактах, к добытой нами другой, ранее не известной фактологии. Музыкальный репертуар Биеннале (наследовавшей прежнему фестивалю современной музыки в Италии, который еще в 1935 году основал А. Казелла), разумеется, насыщался исполнениями недавно написанных опусов, открытиями, премьерами. Аудитория привыкла к новинкам. Поэтому слова «актуальность» часто встречаются в анонсах оперы, хотя создана «Lady» была более 15 лет назад. Кстати, в 1947 году впервые для венецианских слушателей прозвучала со сцены и музыка из оперы «Лулу» А. Берга (созданная еще в 1929 году). 570

Елена Петрушанская.

Первая Леди Италии

Интересно узнать, стремились ли устроители – наивно, но доброжелательно, – приурочить «актуальный спектакль» Шостаковича к недавнему открытию политически важной Ассоциации культурных связей Италия – СССР? Ведь не случайно в рамках Биеннале, 3 октября, вскоре после спектаклей «Леди Макбет» состоялся концерт в честь этой Ассоциации. Пока документов об этом не обнаружено. Не исключено, что в Италии, которая освободилась от фашизма и, можно сказать (вторя заглавию книги о культурно-политической ситуации в стране в послевоенную эпоху), находилась «между Голливудом и Москвой», не могли себе представить иезуитские игры советской цензуры и продолжение запрета «Леди» в СССР! Недаром есть свидетельства, что даже итальянские интеллектуалы-коммунисты не понимали причин остракизма в СССР Прокофьева и Шостаковича41! О небрежности, возможно, неизбежной из-за спешки при подготовке спектакля, свидетельствует и сумятица заглавий, под которыми опера фигурировала в документах и в прессе того времени. Даже скрупулезное авторитетное венское издательство «Universal Edition» (оно – лишь одно из западных – отчисляло Шостаковичу авторские гонорары) опубликовало хоры и либретто оперы, допустив все же ошибку в ее заглавии: «Катарина Измайлова». А швейцарской часовой точности государственный театр Цюриха через месяц после разгрома оперы в анонимной кляузе «Сумбур вместо музыки» выпустил спектакль с таким названием: «Katharina Ismailowa (Lady Macbeth von Mensk» (выделено мною. – Е.П.). Не знаем, куда смотрели автор итальянской версии текста Антонио Лега и переводчик Бруно Бруни, и, увы, нет материала для оценки адекватности их перевода. Опера исполнялась по-итальянски, на языке аудитории, как тогда было повсеместно принято (и что, кстати, всегда предпочитал Шостакович). Виновна ли в том пропущенная на венской обложке буква Z, но так – «Леди Макбет Минского уезда» (здесь и далее выделено мною. – Е.П.) – назван опус не только в программах и на афише Биеннале (ил. 1), но даже в современном альбоме «Гуттузо и музыкальный театр» (1997, с. 62–69). Другое фантастическое заглавие оперы – «Леди Макбет в деревне» – неоднократно встречаем в анонсах спектакля и в последующих отзывах прессы. Напечатанный список полной музыкальной программы Биеннале, выпущенный незадолго до представления в начале сентября, и некоторые афишки именовали оперу запросто: «Леди Макбет». А Казелла в своей статье 1935 года считал ее «Большевистской Леди Макбет»… Может быть, путаница заглавий и послужила причиной «ускользания» информации о первой итальянской постановке? В отсутствии звукозаписи оперы мы используем здесь косвенные свидетельства о спектакле, информацию о его участниках, сохранившиеся визуальные документы и отклики прессы. 571

эпоха. художник. Образ

Сначала – об инициаторах постановки. Во включении оперы в программу, мобильной организации ее яркой постановки, особая заслуга, помимо Марио Лаброка, принадлежит его «содиректору» в артистической части фестиваля Фернандо Балло – музыковеду, дирижеру, пианисту, музыкальному писателю, просветителю42, впоследствии не раз являвшемуся директором Биеннале. Как и дирижер спектакля, Балло также входил в Комиссию по выбору музыки. Прежде репертуар определяли вкусы Казеллы, но он умер 5 марта 1947 года. Уходили в тень великие венские классики авангарда; поднимались следующие его волны. Шли диспуты между сторонниками тональности и атональности: последних преследовали обвинения в «левачестве». К концу 1940-х годов на Биеннале все важнее становилась роль Балло, открытого для новаций, увлеченного авангардом, музыкальным многоязычием. Благодаря ему осуществлены важнейшие инициативы: первая постановка на Биеннале «Лулу» и «Воццека» Берга (с участием Стреллера), «Махагони» Вайля, новаторские инициативы (например, интермедиальные представления живой музыки с участием кинопроекции), мировые премьеры (опера «Похождения повесы» Стравинского)… Талантливый музыкальный организатор, изменивший с 1950-х годов атмосферу миланского оркестра RAI, Фернандо Балло опережал и формировал свое время43. Похоже, его воззрения, энтузиазм, открытость новому, даже радикально инновационному, помогли реализации авангардной по тем временам постановки «Леди Макбет». За дирижерским пультом спектакля стоял известный музыкант Нино Сандзонио (1911–1983)44. Некоторые названия его композиторских опусов недурно характеризуют эпоху: «Vanitas» («Cуета», 1931), «Четыре всадника Апокалипсиса» (1938). В годы фашизма Сандзонио, при исполнении современной музыки, отмечала критика45. Будучи постоянным дирижером театра «Ла Фениче» (с 1937 года) и миланского оркестра «EIAR», в 1939 году он дебютировал в «Ла Скала», где провел немало новых постановок («Консул» Менотти, 1951, и др.), а также репертуарных спектаклей (например, «Кармен» 1956, 1959; «Фальстаф», 1963)46. В русле темы «русские оперы на итальянской сцене» отметим, что Сандзонио был дирижером звукозаписи «Евгения Онегина» (Ed. RAI, 1953). И особенно важно, что Сандзонио в сотрудничестве со знаменитейшим режиссером-новатором Джоржио Стреллером определил дух знаменитой венецианской премьеры оперы «Огненный ангел» С.С. Прокофьева (1955)! Об оценке Сандзонио ведущими музыкантами-авангардистами говорит и тот факт, что он преподавал оркестровое дирижирование в Дармштадте, был приглашенным дирижером в BBC Symphony Orchestra. 572

Елена Петрушанская.

Первая Леди Италии

Просматривая итальянские программы концертов 1940–50-х годов, замечаем, что исполнение русского репертуара являлось одной из «специализаций» Сандзонио. О его интересе к современной российской музыке говорит и то, что в 1946 году во Флоренции, на известном международном фестивале «Флорентийсий май» именно он дирижировал концертом из разнообразных опусов недавнего прошлого российской музыки, куда входила Шестая симфония А. Глазунова, сюита из балета «Жар-птица» И. Стравинского и пользующийся неизменным успехом, особенно на родине футуризма, оркестровый шлягер А. Мосолова «Завод. Музыка машин» (фрагмент из балета «Сталь» 1926–1928 годов), вдохновленный «Болеро» Равеля и «Пасифик-234» Онеггера. Режиссер и хореограф спектакля Аурел Михоли Милош (1906– 1988) был весьма яркой и разносторонней личностью: выходец из Венгрии, танцовщик, режиссер, постановщик балетов в Париже, Берлине, антагонист Дж. Баланчина, глава балета Дюссельдорфа. В 1935 году он бежал из Германии, затем работал в Будапеште. С 1937 года Милош сотрудничал с театром «Сан-Карло» Неаполя, где открыл свою школу танца. С 1938 года до конца войны он – постановщик и директор балетной труппы Римского театра. 27 марта 1941 года, впервые в Италии, находившейся тогда под властью фашистов, и впервые в Европе (после 1931 года) он поставил «Весну священную» Стравинского. Годом раньше, в 1940-м, он – хореограф флорентийской постановки «Бориса Годунова» Мусоргского с костюмами и сценографией Николая Бенуа. С этого же года Милош ставит и оперы: «Альцесту» Глюка и, вообразите, в 1942 году – «Воццека» Берга в Риме, и др. В 1946–1948 годах он – хореограф в «Ла Скала» и в парижском балете «Елисейские поля»47. Из поставленных им 176 балетов отметим первый европейский спектакль «Орфей» Стравинского, незабываемые «Блудный сын» на музыку Прокофьева, «Чудесный мандарин», создаваемый в контакте с самим Бела Бартоком. На Биеннале 1947 года он являлся также режиссером и хореографом постановки «Идоменея» Моцарта (как и в последней своей оперной работе «Орфей и Эвридика» Глюка, 1968)48. Разумеется, ныне мы можем только догадываться о режиссерском стиле Милоша в спектакле «Леди Макбет», хотя сохранившиеся в Архиве Биеннале фотографии сценического действия дают некоторое представление о фронтально-кордебалетных композициях хореографа-режиссера. Наверняка благодаря ему постановка «Леди» отличалась по-балетному отточенными, остро выразительными жестами и, в силу радикальной экстравагантности его пластического языка, динамичными и подчас рискованными мизансценами, о чем свидетельствует реакция зрителей итальянской премьеры. Заметим, что вопреки некоторым указаниям анонсов и прессы Биеннале, опера прошла на сцене театра «Ла Фениче» дважды – 11 и 13 сентября, различаясь в некоторых существенных деталях сценографии. 573

эпоха. художник. Образ

Исполнители главных партий Главные партии в спектакле исполняли, в основном, приглашенные – нередко участвовавшие в программах фестиваля – итальянские певцы. Глядя на иллюстрацию афиши, перечислим основных исполнителей главных партий и ознакомим читателя с теми любопытными биографическими фактами, которые удалось раздобыть. В роли Катерины выступила Мерчедес Фортунати. По упоминаниям в прессе, в тот период она пела со звездами – Марио Дель Монако, Франко Корелли, Ансельмо Кольцани. Как нам представляется, репертуар Фортунати указывает на специфику вокала: властный, но холодный тембр. Так, именно ее голос, видимо, более всего подошел для главной партии в опере «Федра» итальянского композитора первой трети ХХ века Индебрандо Пиццетти (есть звукозапись этого спектакля). Впоследствии эта яркая певица преподавала будущим вокалистам театра «Ла Скала». Партию тестя и жертвы героини, Бориса Тимофеевича, пел известный в ту пору бас-баритон Антонио Касселли. Его густой, резковатый голос и мужественную, даже брутальную внешность можно представить по роли Рамфиса в фильме-опере «Аида» с Софией Лорен (1953). Владимиро Бадиали, исполнявшему партию молодого Зиновия Тимофеевича, в 1947 году было 43 года. Об уровне певца и особенностях его голоса говорит свидетельство прессы тех лет, где он упомянут на равных с великим тенором Марио дель Монако: «В опере Дзадонаи главную роль исполнил Марио дель Монако в Тревизо, Владимиро Бадиали в Милане…» Кумир тогдашней публики, голос которого ранее был вполне сравним со звездами вокала, Бадиали ныне совсем забыт49. А вот голос другого тембра, наверняка более «звонкий», спинтовый тенор – в роли Сергея задействован Джованни Войер50. Он не раз участвовал и в других итальянских постановках русских опер: так, за год до участия в венецианском спектакле он пел партию Григория Отрепьева в постановке «Бориса Годунова» в Театро комунале Флоренции. Интересно, что обозначению в либретто персонажа повести Н.С. Лескова – «задрипанный мужичок» – не нашлось итальянского эквивалента; он назван lo scemo (дурак, придурок). Эта партия – тоже для тенора, но более высокого (и даже, по характеру, натужно-кастратного, что нередко бывает в операх Шостаковича), досталась Луиджи Нарди (1899–1956). Он пел в «Ла Скала», в Театро комунале Флоренции (для нашей темы интересно, что там Нарди исполнял партию Мисаила в постановке «Бориса Годунова») и не раз выступал под управлением Сандзонио: вместе с дирижером участвовал и в записях; так, в знаменитой звукозаписи оперы «Бал-маскарад» Дж. Верди пел наряду с М. дель Монако, Дж. Семионато… Об исполнительнице роли Аксиньи (а также партии одной из за574

Елена Петрушанская.

Первая Леди Италии

ключенных) певице Лючане П. Бернарди нам известно только то, что на следующем фестивале современной музыки в Венеции ей было доверено исполнить сольную партию на премьере оперы-дуэта «Призрак» («L’Incubo») Р. Нильсена51: видимо, она оставила самое хорошее впечатление о своем участии в постановке оперы Шостаковича. Других скромных исполнителей, о которых совсем нет доступной нам информации (и следы которых, похоже, канули в Лету), аккуратно именует сохранившаяся афиша спектакля 13 сентября (с шапкой рафинированной венецианской Биеннале и с титулом «Леди Макбет Минского уезда»!). Упомянем также хормейстера постановки маэстро Санте Дзанон – известного музыканта, композитора – ученика Д.Ф. Малипьеро, руководителя хора театра Ла Фениче – хора, который выступал в спектаклях «Леди» 1947 года. Двое свидетелей давних спектаклей этого года, с которыми в 2013 году довелось побеседовать, хотя и ссылались на давность лет, туманность памяти, сошлись в том, что не сочли вокальную сторону спектакля особо выдающейся. Не особо затронуло их и звучание оркестра, в игре которого, по смутным воспоминаниям, ощущалась торопливость при подготовке и неясное понимание художественных задач. Однако дерзость режиссерского языка и яркость, смелость сценографии оставили в памяти очевидцев следы чего-то крупного, мощного, пусть малопонятного, но вызывающего интерес и уважение; определим это как русский «крупный штрих»… Яркой, по их мнению, была и сценография спектакля. Изобразительная сторона постановки и ее тайны Это интересная тема, о развитии которой можно судить не столько по нескольким некачественным фотографиям, сколько по сохранившимся, к счастью, рисункам, эскизам, опубликованным в 1999 году и частично выложенным в Интернет. В первой половине 2013 года они были, опять-таки частично, представлены на обозрение на выставке в Венеции «Двадцать лет масок и костюмов». Для коммуниста Ренато Гуттузо (1912–1987), ранее участника антифашистского сопротивления, это была первая венецианская проба в опере52. Анализируя сохранившиеся «Scene su bozzetti e figurini di Renato Guttuso realizzate da Bruno Montonati» (13 эскизов сценографии и костюмов персонажей, выполненные Бруно Монтонати по рисункам Ренато Гуттузо), мы видим, сколь ответственно, творчески, с увлечением Гуттузо отнесся к этой работе. Обратимся к нескольким примерам разного плана работ художника для этого спектакля. С точки зрения жителя России, его эскизы не претендуют на то, чтобы воссоздать «реальность»; сценография не этнографична, а символична, наполнена мощной энергией, свойственной кисти художника. 575

эпоха. художник. Образ

Ил. 2. Ренато Гуттузо. Эскиз сценографии первой постановки оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Сцена в спальне. 1947

Например, таков набросок сцены в спальне Катерины. (Ил. 2.) Тут просто, жестко обозначены три силы: огромная бесстыдная, «гнойного» цвета кровать; кроваво-красная дверца подпола, где будет гнить труп Зиновия; условное изображение иконы с угрожающим «Перстом Божиим». Другое решение – сцена свадьбы, 8-я картина оперы (когда, благодаря любопытству вороватого «задрипанного мужичонки», обнаружившего труп мужа героини в подвале, прибывает полиция): на сцене видим формально-неуютную горизонталь праздничного стола, которая почти пересекается со змеевидной вертикалью просцениума – уходящей вдаль дорогой, словно вздыбленной, вьющейся, уже готовой для долгого пути в ссылку еще не пойманных преступников (голубоватую, ее можно представить и рекой, схожей с сибирской, местом последнего упокоения героини). А вот яркие наброски фигур действующих лиц и их «говорящих» костюмов, обильно снабженные карандашными словесными указаниями художника, для воссоздания нужных ему фактурных, цветовых, зрительных эффектов. Среди этих гуашей поражают психологическиэмоциональной достоверностью, да и реалистичностью деталей, наброски фоновых, казалось бы, групп каторжан. Явственно, сколь схожи они с мучениками ГУЛАГа, – таковы замечательные эскизы группы женщин и трио каторжников, несущих бревно. (Ил. 3.) Удивительна близость типажных характеристик ссыльных, созданных кистью Гуттузо, реалиям отечественной лагерной жизни. Выразительны психологически тонкие и метафоричные детали этого эскиза в обрисовке персонажей фоновой группы заключенных (сравнимой с репинскими «Бурлаками на Волге»): безнадежно склоненная черно-курчавая («нацмен») голова «доходяги», на которого приходится большая 576

Елена Петрушанская.

Первая Леди Италии

нагрузка; «пахан» в теплом, городского типа одеянии; «шут», специально наваливающийся на бревно, чтобы досадить доходяге и потешить публику. Символичны тут, на наш взгляд, и цветовые моменты: те двое заключенных, что явно жестоки и полны бесчеловечной издевки, – в тонах более холодных, бело-синих, черно-коричневых, а одежда чернявокурчавой «жертвы» с поникшей головой близка по «теплому» цвету потемневшему итальянскому национальному триколору. А вот портреты героев глазами художника. Набросок крепко сбитой фигуры Катерины очень выразителен, хотя далек от российских о ней представлений: судя по всему, тут героиня уже на этапе, словно не в себе, растерзанная, растерянная, потерявшая достоинство, но пытающаяся быть привлекательной; дабы видны были французской вязки чулки, причина последней ее трагедии, она в короткой юбке, как на иллюстрации Кустодиева к повести Лескова. (Ил. 4.) Может, не игнорирование российских реалий53 видно в совершенно нерусских, на рисунке Гуттузо, одеяниях Аксиньи с белоснежными кружевными оборками, а память о насилиях фашизма в отчем краю художника? Не зря (на уровне подсознания) он одел притесняемую служанку в нечто условное, отдаленно похожее на родной ему национальный костюм и расцветил тонами флага Италии: белый, красный, зеленый. Хотя в тот период Гуттузо уже, судя по его высказываниям, устремлен к «правде», буквальности визуального и на словах декларирует: «…то, что не реально, для меня не существует»54, эта его работа спорит с данным самоописанием. Сценография, видение оперной драматургии – все тут абсолютно вне «реализма» происходящего, в экспрессии мощных зрительных метафор; такая трактовка таит психологические нюансы, подтексты изображенного, очень близкие звуковому посланию Шостаковича (хотя некоторые критики назвали оформление сцен «импрессионистичным»55). 3. Ренато Гуттузо. Эскиз костюмов каторжВажными явля- Ил. ников, несущих бревно, к первой постановке оперы ются слова приемного Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского сына и управляющего уезда». 1947 577

эпоха. художник. Образ

наследием мастера Фабио Карапецца Гуттузо: сам художник считал постановку чрезвычайно созвучной духу музыки и либретто56. А среди критических отзывов современников на визуальную часть спектакля характерны следующие: «созданное Гуттузо – между экспрессионистами и сюрреалистами… с элементами живописного кубизма, оно удачно делает еще более поражающей сибирскую картину, обогащенную впечатляющими эффектами магических градаций светотени»57; «яркие декорации… мощный реализм, особенно в деревянных конструкциях лагеря ссыльных в Сибири… на костюмах видны следы русской деревенской традиции и, инстинктивно, как потом понимаешь, они вызывают в воображении некоторые работы Малевича»58; «сценография Ренато Гуттузо кажется вполне интеллигентной и, может быть, слишком изысканной для грубых тонов этой драмы»59. Пресса и скандал Первым упоминанием в прессе о планах (по сравнению с прежними, они изменены М. Лаброка) ввести в программу Биеннале нашу многострадальную оперу, кажется, была ссылка на «иностранный опус, вокруг которого пылок интерес всего мира: “Леди Макбет Минского уезда”»60. Как нередко бывает в журналистской практике, преобладала неточная информация – помимо уже указанных неправильных названий, в болонской газете, например, указывалось, что опера прямо («в кастрюльке!») доставлена из России и никогда ранее не ставилась на оперных сценах Запада – «один только раз в Загребе, но это не важно!»61. Другая газета неверно называла Шостаковича учеником А.К. Глазунова62. Во Флоренции писали о «мало известной в Италии славе Шостаковича, в основном благодаря его симфониям», предрекая, что оперу будут активно обсуждать63. В миланском отклике рецензент, только упоминая вскользь нашу оперу и тоже ошибаясь, как все его коллеги, в ее названии («Леди Макбет в деревне»), лишь посплетничал – напрасно, впрочем! – что «эклектизм Шостаковича явился моделью для эклектизма Б. Бриттена в его опере «Питер Граймс»64. Подобно многим иным бумажным источникам информации, венецианская «IL gazzettino sera» заранее и непосредственно 11 сентября завлекала, указывая на лидеров фестиваля: «Две наиболее остромодернистские оперы, в экстраординарных прочтениях, пройдут на сцене “Ла Фениче” – это “Леди Макбет в деревне (Екатерина Измайлова)” известнейшего советского композитора Д. Шостаковича, дерзость которой также обогащена сюжетными ситуациями либретто и типическим русским веризмом»65 (другим протагонистом фестиваля названа опера «Эпитафии» молодого местного автора М. Патагалло – кто теперь знает это имя?). Интригуя слушателей, многие оперные представления и концерты «венецианской осени», по указанию прессы, должны были транслиро578

Елена Петрушанская.

Первая Леди Италии

ваться итальянскими радиостанциями66. Первый спектакль «Леди» 11 сентября широко рекламировался как «инаугурация» фестиваля современной музыки, как главное достижение композитора, по словам рецензента, «известного итальянским музыкантам, но игнорируемого большинством аудитории»67. Подчеркивалась роль Марио Лаброка в подготовке новых проектов, по сравнению с предварительными планами; однако, после того как ему была поручена миссия артистического директора «Ла Скала», указывалось, что тяжелейшие обязательства столь широкого «ассортимента» сценических и концертных программ легли на плечи одного Фернандо Ил. 4. Ренато Гуттузо. Эскиз костюма Катерины (картина 8) к первой постановке Балло68. оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет На первом же спектакле Мценского уезда». 1947 «Леди» случился скандал; он разразился не столько в силу непонимания звукового языка, сколько потому, что мизансцены Катерины и Сергея были срежиссированы жестко, с откровенной сексуальностью. По описанию очевидца (вышеназванного Марио Мессиниса – знатока современной музыки, ныне художественного руководителя Bologna festival), постановка дышала эротикой. Особенно выделялась в дуэтах героев царящая в центре сцены, покрытая дразняще-желтым покрывалом гигантская кровать, что тогда было большой дерзостью; «постельные сцены» оказались слишком остры, вызывающи. И весь спектакль, как отмечает итальянский исследователь, «казался слишком сильным вызовом для тогдашней венецианской публики, среди которой преобладали известные имена местной аристократии и мирового бомонда»69. При оценке шока, в который это «наваждение ложем» повергло изысканную, рафинированную (и, нередко, лицемерную) венецианскую аудиторию во главе с Джулио Андреотти, стоит учесть, что в католической Италии тогда было далеко и до разрешений на разводы, 579

эпоха. художник. Образ

и до жесткой правдивости неореализма в кинематографе, и, тем более, до сексуальной революции. Напомним, что итальянские женщины получат избирательные права только по новой Конституции Республики в ноябре 1947 года! Поэтому во втором спектакле «Леди» произошли вынужденные и решительные изменения на сцене: благодаря им «эротические движения» стали невнятны: они оказались скрытыми за полупрозрачным занавесом, который опускался в «рискованные моменты». Бурное, по словам Мессиниса, присутствовавшего на первом представлении, негодование элитарной фестивальной публики не очень внятно отразилось в незамедлительно последовавших газетных откликах – кроме стыдливых намеков в рецензии венецианского ежедневника «Il Gazzettino sera», охарактеризовавшей оперу как «драму насилия с идеологически-социальным подтекстом»70. После интенсивной предварительной рекламы спектакля удивляет почти полное молчание о нем в прессе. Туринская газета «Mondo Nuovo» («Новый мир») в обзоре «Современные музыкальные сочинения на Венецианском фестивале» вообще не удостоила постановку «Леди» ни единым словом (в отличие от исполнений опусов Стравинского, Бартока, Онеггера, Прокофьева)71. Не обнаружили мы и рецензии на спектакль в социалистической газете «Avanti!» (Вперед!»). Хотя Рубенс Тедески, известный впоследствии музыковед, автор работ (с немалыми принципиальными ошибками) о Шостаковиче, коммунист, подобно многим итальянским интеллигентам того времени, писал 10 октября 1947 года в газете «L’Unità» («Единство»), что такое открытие фестиваля было «шумным», и композитора уж точно «нельзя заподозрить в скромности», а «прелестные синьоры не отрывали взгляда от брачного ложа, три метра на девять в центре сцены, которое Гуттузо сотворил ярко-желтым и огромным, как символ страстности и греховности»72. А может, в таких откликах можно увидеть след сигнала итальянской компартии, обращенного к верхам правительства: мол, нежданной и откровенно скандальной постановкой оперы, запрещенной в СССР, они допустили нонсенс? Венеция издревле была более, чем другие локусы, открыта веяниям и с Востока, и с Запада. Но тут ее, кажется, явно «просквозило»… Кстати, и тридцать лет спустя находим в истории венецианской Биеннале момент, когда российское недовольство культурной политикой фестиваля выльется в откровенно указующий, жесткий жест Москвы. В 1977 году в Венеции состоялась «Биеннале несогласия», призывавшая, в частности, поддержать советских диссидентов. Фестиваль этот пытались блокировать и запретить российские власти (бойкотировать призывал и посол СССР в Италии Н. Рыжов), о чем рассказано в книге «Приказ из Москвы: остановите Биеннале несогласия. Никогда не рассказанная история»73. 580

Елена Петрушанская.

Первая Леди Италии

Характерно, что в завершение «Биеннале несогласия» 15 декабря 1977 года в венецианском театре «Малибран» состоялся странный, не предусмотренный программой фестиваля, но весьма аллегорический и многозначный концерт. Показ немого фильма «Новый Вавилон» соединялся с живым звучанием музыки Шостаковича, написанной специально для этой ленты. Издательство «Ricordi» отказалось одолжить фестивалю необходимые партитуры. И тогда музыка была частично расшифрована по слуху со звукозаписи 1975 года. Исполнение состоялось; в переполненном зале оно было воспринято восторженной аудиторией как знак преодоления запрета!74 Программы и пресса Биеннале показывают, что с 1947 года для мирового сообщества не один лишь Стравинский стал важной фигурой современной русской музыки. Вокруг спектакля разразился скандал, но критике, остракизму подверглись и прежние «боги» венецианской элиты75. В этой «музыкальной микроистории» мы установили интригующие связи фактов, событий исторического контекста, связанных с первым представлением оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в Италии, но тайна все же до конца не разгадана. Как этот опус, в СССР «осужденный за формализм» (используем терминологию Всесоюзного комитета по делам искусств 1938 года), был разрешен к постановке (и, похоже, приурочен к созданию италосоветской Ассоциации культурного обмена)? Знал ли о том автор оперы – и мог ли НЕ знать? Каким образом он узнал о готовящейся постановке и должен ли был дать на то свое разрешение? На основе какой партитуры, какого издания разучена опера? Когда именно и почему принято окончательное решение о постановке и как умудрились певцы так быстро освоить сложный для них музыкальный язык оперы Шостаковича (ведь их имена не встречались среди западных исполнителей этого опуса до войны)? Как мог Гуттузо столь достоверно отобразить внешний вид русской ссылки, почти не изменившийся за столетие? И еще один аспект, одно опасение: не способна ли была добавить постановка оперы на авангардистски настроенной Биеннале неких «капель яда» в советское досье на Шостаковича непосредственно перед событиями 1948 года? Ведь уже через четыре месяца после ярких спектаклей в Венеции, предваряя постановление ЦК партии об опере В. Мурадели «Великая дружба», состоялось январское собрание деятелей искусств в Центральном комитете партии, которое вел Жданов. И не только партийные власти, но и музыканты – и в их числе загнанный травлей его оперы В. Мурадели – при обсуждении «вопроса о формализме» и «сумбурном наборе звуковых комбинаций» предательски критиковали своих великих коллег и особенно выделяли продолжаю581

эпоха. художник. Образ

щееся «пагубное влияние» Шостаковича, его оперы «Леди Макбет», рассадника «порочных веяний». О «все еще актуальной критике» музыки Дмитрия Дмитриевича Шостаковича в разгромной статье «Правды» 1936 года говорил тогда и Жданов, о внезапной смерти которого будет вскоре так горевать смелый художник венецианской постановки, увлекающийся Ренато Гуттузо… Впрочем, подобные парадоксальные «рассогласования», возникающие под воздействием, так сказать, сил зла, нередко в истории приводят к спасительным чудесам, способствующим таинственному выживанию культуры и искусства.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Pulcini F. Sostakovic. E.D.T., Edizioni di Torino. 1988. P. 37. 2 «Оpera di un forte ingegno dal quale la nuova Russia musicale ha molto da sperare» // Casella A. Violetta e Lady Macbeth bolsceviche. Scenario. IV (1935). N. 8. Р. 418–421. 3 См.: Копытова Г.В. «Леди Макбет Мценского уезда» за рубежом в 1930-е годы // Дмитрий Шостакович. Исследования и материалы. Вып. 4. Москва: изд. «DSCH», 2013. С. 102. 4 Ода и реквием неосуществимой любви // Дмитрий Шостакович. «Леди Макбет Мценского уезда». Возрождение шедевра. [Буклет постановки первой редакции оперы]. Сост. М.А. Якубов. М., 1996. С. 126. 5 См.: Копытова Г.В. Указ. соч. 6 Последовали расистские законы applicare alla musica (circolare del Ministero della cultura popolare – Direzione generale per il teatro, div. I, sez. I, n. 7720, 22 marzo 1940 a tutti gli enti lirici: “A seguito ed a conferma di precedenti istruzioni si raccomanda di tenere presente che fatto assoluto divieto agli apprtenenti alla razza ebraica, anche se discriminari ed a quallunque nazionalità appartengano, di svolgere attività nel campo teatrale. Tale divieto deve intendersi esteso a tutte le categorie interessate allo spettacolo e quindi debbono ritenersi compresi in esso gli autori, i librettisti, i traduttori, gli scenografi, gli attori di qualunque rango, i registi, le compare, i conponenti di cori, i direttori ed i componenti di orchestra, i corpi di ballo e chiunque altro eserciti la sua attività nel campo teatrale come tecnici, operai, persone di sala, di pulizia e di custodia”. Переведем это садистски-скрупулезное разъяснение: «Примененные по отношению к музыке расистские законы, воплощенные в циркуляре Министерства народной культуры генеральной дирекцией театров от 22 марта 1940 года (div. I, sez. I, n. 7720, 22 marzo 1940), для всех музыкальных театров: «В продолжение и в

582

Елена Петрушанская.

Первая Леди Италии

подтверждение предыдущих инструкций, рекомендуется принять к сведению, что АБСОЛЮТНО ЗАПРЕЩЕНО тем, кто принадлежит к еврейской расе, даже если они и принадлежат официально к любому иному гражданству или имеют иные составляющие своего происхождения, участвовать в любой театральной деятельности. Таковой запрет должен относиться ко всем категориям, задействованным в спектакле, и таким образом должен касаться авторов (музыки), либреттистов, переводчиков, сценографов, актеров всех рангов, режиссеров, управленцев, компонентов хора, директоров и оркестрантов, составляющих балетную труппу и любых других участников театрально-сценической активности, как техников, рабочих, сценического персонала, билетеров, горничных, уборщиков и охранников». 7 8 april 1938 Goebbels precisava all’allora munistro della Cultura popolare Dino Alfieri, che ne aveva fatto esplicita richiesta, l’ibdirizzo musicle perseguito dal Reich: «la dispposizione presa nei riguardi della musica non desiderata e perniciosa il 18 dicembre 1937». Даны специальные директивы. «Для иностранных опер: преимущества отданы немецким… творчество советского периода нежелательно…». Из приказа по «армии искусств» Министерства народной культуры: «escludere la musica scadente, nell’intento di liberare il popolo tedesco dagli effetti poco graditi che essa può esercitare sulla sua virìta culturale, Nella Conferenza tenuta a Londra dalla Confederazione della Società degli Autori, questa disposizione non aveva potuto essere aprezzata pienamente da tutti i partecipanti nel suo vero valore... Credo reò di poter suppore con certezza che i ranresentanti dell’Italia desiderino, al pari di noi, di mantenere pura la loro vita musicale da influenze pericolose» // Lettera di J.Goebbels a D’Alfieri» [ACS MinCulPop. B. 22. F. 321 / Центральный исторический архив Министерства народной культуры. Конверт 22. Лист 321]. Р. 28. В продолжение и развитие Диктата Рейхминистерства Германии об определенных запретах в области культуры и от итальянского МИНКУЛЬТПОП (Министерства народной культуры) последовал артикул 41 о собственных запретах, вдохновленных стратегией этого «Прекрасного Времени/Tempori belli». В нем выделим лишь относящееся к музыке и важное для нашей темы: «В репертуаре театров и концертных обществ должны быть преимущественно работы итальянских авторов и исполнителей, потому Министерство определяет: 1) сочинения авторов стран союзников или друзей Италии могут присутствовать в программах без ограничений и с абсолютным преимуществом перед иными «иностранными» опусами; 2) опусы авторов, принадлежащих к странам англосаксонским, не могут быть представлены в репертуаре, исключая явных авторов классики; 3) из русских по происхождению опусов возможно исполнение авторов, которые принадлежали к ДОБОЛЬШЕВИСТКОМУ режиму и которые могут быть определены как классики». 8 Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование. М.: Классика – XXI, 2006. С. 180–187, 403. 9 Напомним, что полные партитура и клавир этой оперы в то время были изданы только отечественным «Музгизом». От предложения их публикации в венском издательстве «Universal Edition» Шостакович уклонился, вероятно,

583

эпоха. художник. Образ

опасаясь обвинений в контактах с Западом. Однако хоры из оперы и ее либретто в венском издательстве были опубликованы (1935 и 1936 годы), и вопреки отсутствию взаимного соглашения о соблюдении авторских прав за них отчисляли деньги композитору. Сведения даны по кандидатской диссертации Олеси Бобрик «Венское издательство “Universal Edition” и советские музыканты: история сотрудничества в 1923–1945 годах». М., Государственный институт искусствознания, 2007. С. 216–222. 10 Власова Е.С. Указ. соч. С. 181; РГАЛИ. Ф. 962 («Комитет по делам искусств»). Оп. 10с. 11 Власова Е.С. Там же. С. 181. В сноске Власова приводит также весьма симптоматичную фразу: «Он так хотел достать партитуру, что не давал мне покоя до тех пор, пока я ее ему не раздобыл». Цит. по: Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. СПб., 1998. С. 159. 12 Письмо полпреду СССР в Италии тов. Штейну от 22 марта 1938. Цит. по: Мейер К. Указ. соч. С. 182–183. 13 Цит. по: Власова Е.С. Указ. соч. С. 183. Документ хранится в РГАЛИ. Ф. 962 («Комитет по делам искусств»). Оп. 10. Ед. хр. 30. Л. 44 а. 14 Цит. по: Власова. Е.С. Там же. С. 183. 15 Там же. С. 184. Заявление Шостаковича в Учреждение музыкальных заведений: РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 10с. Д. 30. Л. 46. 16 Моисей Абрамович Гринберг как раз в 1938 году помогал организации Государственного джаз-оркестра СССР. «Замечательный администратор» – так охарактеризовал М. Гринберга, интенсивно работавшего в музыкальной номенклатуре до шестидесятых годов, Матвей Блантер, который обратился тогда к Шостаковичу с просьбой написать музыку для этого нового джазового коллектива. См.: Хентова С. В мире Шостаковича. Беседы с Шостаковичем и о Шостаковиче. М.: Советский композитор, 1996. С. 158. 17 Деловое письмо. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 10с. Д. 30. Л. 47. 18 Письмо находится в библиотеке исторического Архива коммунального театра Флоренции (ATCF, Archivio storico del Teatro comunale di Firenze). Busta 161. Carta 190. К сожалению, документы ATCF, содержащие манускрипты, т. е. рукописные элементы, запрещены к копированию. 19 Div. II. Sez. I. N. 21134/Cr 110. Цит. по: Nicolodi F. Musica e musicisti nel ventenno fascista. Fiesole: Discanto, 1985. P. 28. 20 См. сноску 3. Продолжая расистские законы 1938 года, последовали уточняющие и разъясняющие их, по отношению к музыке, циркуляры. Приведем один из них, идущий от Ministero della cultura popolare – Direzione generale per il teatro, div.I, sez. I, n.7720, 22 marzo 1940 a tutti gli enti lirici: «A seguito ed a conferma di precedenti istruzioni si raccomanda di tenere presente, che per fatto assoluto divieto agli apprtenenti alla razza ebraica, anche se discriminari ed a quallunque nazionalità appartengano, di svolgere attività nel campo teatrale. Tale divieto deve intendersi esteso a tutte le categorie interessate allo spettacolo e quindi debbono ritenersi compresi in esso gli autori, i librettisti, i traduttori, gli scenografi, gli attori di qualunque rango, i registi, le compare, i conponenti di cori, i direttori ed i componenti di orchestra, i

584

Елена Петрушанская.

Первая Леди Италии

corpi di ballo e chiunque altro eserciti la sua attività nel campo teatrale come tecnici, operai, persone di sala, di pulizia e di custodia». (От Министерства народной культуры, генеральной театральной дирекции, для всех театров: «В продолжение и подтверждение предыдущих инструкций рекомендуется принять к сведению действительный абсолютный запрет на прием на работу… в театральной сфере представителей еврейской расы, к какому гражданству они бы не принадлежали. Этот запрет должен относиться ко всем категориям занятых в спектаклях, и, таким образом должен относиться ко всем, включая авторов музыки, текста, либреттистам, переводчикам, сценографам, актерам любого ранга, режиссерам, ассистентам, участникам хора, дирижерам и оркестрантам, балерунам и балеринам и любым другим участникам театрального дела, как-то техникам, рабочим, обслуживающему персоналу зрительного зала, уборщикам и охранникам»). 21 Nicolodi F. Musica e musicisti nel ventennio fascista. 1985. P. 29–30. Вот для сравнения данные таблицы об исполнениях опусов других композиторов в музыкальных театрах Италии: Барток – 2 раза, де Фалья – 4, Блох – 1, Орф – 1, Прокофьев – 1 (в сезоне 1941–1942), Равель - 3, Р. Штраус – 24, Стравинский – 10; Бетховен – 7, Бизе – 13, Чайковский – 2, Глюк – 7, Лист – 2, Массне – 14, Мейербер – 1, Мусоргский – 12, Римский-Корсаков – 4. 22 В письме от 4 августа маэстро Марио Корти, член римской академии Санта-Чечилия, один из прежних «воротил» фестиваля, подтверждал свой отход от дел Биеннале. См.: Archivio storico dei Arti contemporanee della Biennale di Venezia (Исторический архив современных искусств Биеннале Венеции). ASAC. Musica, Busta 1. Переписка и документы 1946–1947 гг. 23 Там же, из письма от «независимой сценической организации “Биеннале Венеции”» глубокоуважаемому Президиуму Совета Министров, в Рим, от 23 мая 1947 года «oltre a sei cоncerti di musica contemporanea, una edizione eccezionale del Macbeth di Verdi o dell’Idomeneo di Mozart». Т. о. речь о идет об исключительной постановке… 24 Там же. Письмо о решениях репертуарной комиссии от 15 июля 1947 г. 25 Там же. Musica, Busta 2. См. письмо экстраординарному комиссару проф. Джованни Понти от 17 июля 1947 года от национального Профсоюза музыкантов, от маэстро М. Дзанетти, с уведомлением в Рим, что отправлено оно также и Джулио Андреотти, соттосекретарио Президентского совета. Письмо (от 24 июля 1947 года) содержит своего рода резкий вызов: «16 июля Синдакат уже обращался за объяснениями об организации Интернационального фестиваля музыки, который будет в Венеции в этом сентябре. Но по сегодняшний день не пришло никакого ответа. Настаиваем на наших предыдущих запросах, поскольку наш явный долг и обязанность изначально иметь информацию о том, что происходит в этой сугубо музыкальной области, и что не только не ясно в целом, но даже частично. Подпись: Региональный секретарь Синдиката музыкантов, маэстро Эрманно Вольф-Феррари». Т. о., программа фестиваля к концу июля еще не была определена. 26 Это подтверждает письмо члена той же комиссии, уже известного нам M. Лаброка, представителя театра «Ла Фениче», от 29 июля 1947 года: «Dovendo

585

эпоха. художник. Образ

definire con Salvini il programma del Festival ti prego domattinа al mio ufficiio» («Для необходимого определения с Сальвини программы Фестиваля, прошу тебя завтра утром зайти в мой офис») // ASAC. Musica. Busta 1. 1946–1947. Lettera da Venezia scritta M. Mario Labroca da Teatro La Fenice a Romolo Vazzini. 27 Аурел Милош никак не мог получить разрешение на пребывание в Венеции, о чем свидетельствует активная переписка – с 27 августа по 1 сентября! (ASAC, Musica, busta 2). 28 Отказ Комиссара Биеннале Дж. Понти от поста был вызван и смертью графа Энрико ди Сан-Мартино, президента Биеннале, и расхождением с мнениями Комитета для выбора сочинений. В сезоне 1946–1947 годов сменились люди на социальных должностях: Президентом стал Дж. Джанквинто, Совринтендентом – Ф. Маченати, артистическим директором – Марио Лаброка. По другим сведениям, последний разделял директорство с Нандо Балло, который стал президентом фестиваля в 1948 году. В сфере музыкальных должностей изменений было мало, но исполнительская деятельность активизировалась. Программы фестивалей конца 1940-х годов включали больше названий, спектаклей, концертов. 29 Вот состав «Комитета для выбора сочинений для исполнения на театральном и музыкальном фестивале Biennale d’Arte di Venezia: проф. Дж. Бьянки из консерватории Венеции; М. Аббиати – «Коррьере дела серра»; Мантелли – РАИ Турина; Фр. Наполетано – консерватория Неаполя; В. Томмазини – Академия Санта-Чечилия, Рим; В. Фрасси – консерватория Флоренции; Гофредо Петрасси (Рим); Нандо Балло – «Новый театр», Милан; дирижер Нино Сандзонио – «Ла Фениче», Венеция. 30 http://siusa.archivi.beniculturali.it/cgi-bin/pagina.pl?Chiave=150&TipoPag=profist Культурными связями с Западом в СССР ведало тогда Всесоюзное общество культурной связи с заграницей (ВОКС). См. о том далее. Лишь через 11 лет, только после хрущевских реформ, в 1958 году возникла Ассоциация культурных связей СССР – Италия. 31 В это же время Шостакович создал цикл «Романсы на стихи английских поэтов», тексты которых, особенно «Сонета Шекспира № 66», звучали автобиографично. 32 “Lady Macbeth di Minsk”di Schostakovich. Domani Alla Fenice // Il gazzettino di Venezia. 10.09.1947. 33 Акопян Л. Феномен Шостаковича. М.: Классика – XXI, 2004. С. 261–262; 284. 34 Фразы, написанные рукой Шостаковича в Ежедневнике композитора, здесь и далее даны по: Diary: Архив Д.Д. Шостаковича. Ф. 4. Р. 1. Ед. хр. 1. Благодарим за расшифровку записей Олесю Бобрик. 35 Отметим, что это день второго спектакля «Леди» на венецианской Биеннале. 36 Архив Д.Д. Шостаковича. Ф. 4. Р. 1. Ед. хр. 1. 37 Докладная записка о поездке В. Шебалина в ЦК ВКП(б) цит. по: Власова Е.С. Указ. соч. С. 186. 38 По данным в кандидатской дисс. Олеси Бобрик «Венское издательство “Universal Edition” и советские музыканты: история сотрудничества в

586

Елена Петрушанская.

Первая Леди Италии

1923–1945 годах». М., Государственный институт искусствознания, 2007. С. 216–222. 39 Архив Д.Д. Шостаковича. Москва. Ф. 3. Р. 2 1008. Письмо Щербак В. о готовности Иностранной комиссии оказать Шостаковичу помощь в переписке с зарубежными музыкантами (1966). 40 Неслучайно в 1947 году Шнеерсоном были составлены два документа, один из которых касался отзывов прессы, а другой, очень обширный (63 страницы) посвящен «музыке Шостаковича за рубежом» (ГЦММК им. Глинки. Фонд 345 (3). П. 1120. Ед. хр. 2102, 2103). 41 См.: Gundle S. I comunisti italiani tra Hollywood e Mosca. La sfida della cultura di massa. Milano, 1995. Так, с 1949 года шла полемика по этому поводу между лидером Итальянской компартии П. Тольятти и музыкальным критиком Массимо Мила. 42 Рожденный в один год с Шостаковичем, антифашист Фернандо (Нандо) Балло в этот период – также музыкальный критик социалистической газеты «Аванти!». См.: http://www.lombardiabeniculturali.it/archivi/soggetti-produttori/persona/ MIDC00093D/ 43 Это ощутимо в его публицистике, см., например: Ballo F. Arte e polemica nella musica contemporanea, «Campo di Marte». II. 11–12. 01.07.1939. Р. 6. 44 Cм. звукозаписи и фотографии http://it.wikipedia.org/wiki/Nino_Sanzogno 45 Как на концерте в римской филармонии инструментальной группы, интересы которой были полностью обращены к современности, группы, напрямую поддерживаемой Министерством народной культуры. 46 Для примера укажем на интересные премьерные постановки 12 мая 1949 года в «Ла Скала» двух одноактных опер: «Il cordovano» Дж. Петрасси (на либретто Э. Монтале) с режиссурой Дж. Стреллера (с которым Сандзонио будет сотрудничать и в 1955 году на Биеннале Венеции в мировой премьере постановки «Огненного ангела» Прокофьева), и «Le pauvre matelot» Д. Мийо. 47 О своей деятельности периода 1948 года танцор писал в письмах Борису Кохно. См.: http://data.bnf.fr/13505867/aurel_m__milloss/studies 48 Милош также оставил след и как музыкальный писатель; отметим его книгу «Хореография: записки о танце». Firenze: L. S. Olschki, 2002. 49 На сайте забытых певцов-теноров о нем заботливо сохранена некоторая информация. См.: http://forgottenoperasingers.blogspot.ru/2012/03/vladimirobadiali-modena-italy-1904.html 50 Уроженец испанской Валенсии Дж. Войер, лирико-драматический тенор, ставший итальянским артистом, обладал голосом ровным, не особенно ярким, но с приятным тембром. Не обладая звездной карьерой, он постоянно присутствовал в театрах «Ла Скала», «Ла Фениче», в Болонье и др. В Театро Верди в Триесте пел в «Тангейзере» в паре с Ренатой Тибальди. Заметен был в турне по Германии, Франции, Испании. Частый участник инициатив «Вагнер по-итальянски». В его багаже около 140 партий, среди которых немало в малоизвестных и современных операх. После 1953 года преподавал в Амстердаме и Лиссабоне. Умер в возрасте 95 лет. http://forgottenoperasingers.blogspot.ru/2012/03/

587

эпоха. художник. Образ

51 См.: http://www.albertomantelli.it/pdf/XI%20festival%20imt%20mus%2contemp% 201948%20Nielsen.pdf 52 После послевоенной серии графики «Бог с нами» c изображениями жестокостей времен фашизма Гуттузо в 1947 году вступил в творческую группу «Новый Фронт искусства» («Fronte Nuovo dell’Arte»). 53 Непонимание, наивность или слепота владели коммунистами Италии, если сам Гуттузо в 1948 году с отчаянием реагировал на смерть Жданова: «Наша война, война коммунистов, потеряла одного из своих наиболее ценных бойцов» (Unità, 1948, 28.10. Статья Гуттузо после Всемирного конгресса деятелей культуры в защиту мира «Le rovine di Wrozlav gridano al mondo: pace!»). 54 Слова Гуттузо из письма Эрнесто Трекканти 1947 года, опубликованного в газете «Domus», даны в переводе автора статьи по книге: E. Crispolti, Leggere Guttuso, Milano, Mondadori, 1987. P. 89. 55 По словам Марины Дориго, автора статьи «Lady Macbeth di Minsk (Caterina Ismailova)» // Guttuso e il teatro musicale. A cura di Fabio Carapezza Guttuso. Milano, ed. Charta, 1997. P. 62. 56 Ф.К. Гуттузо сообщил это в письме Е. Петрушанской. 57 Abbiati F. L’Opera “Lady Macbeth” sul palcoscenico della Biennale // Corriere della Sera. 12.09.1947. 58 См.: «Progresso», Firenze. 15.09.1947. 59 Severi G.G. Riassunto su “Lady Macbeth” // Corriere Lombardo. 12.09.1947. 60 G. D. «Opere di quaranta compositori da Vivaldi e Mozart a Scostacovic» // Gazzetta Venezia e Padova. 05.08.1947. 61 «Con un opera russa s’inaugurerà il Festival» // Posta Sera, Bologna. 10.09.1947. 62 L’Europeo. 31.08.1947. 63 Francini G. Musiche di W.-A. Mozart il festival veneziano La Nazione. Firenze. 07.09.1947. 64 G.G.S. La Musica a Venezia // Cariere Lombardo, Milano. 20.08.1947. 65 “Lady Macbeth al villaggio” (”Jekaterina Ismailova”) del notissimo compositore sovietico Dimitru Sciostakovish, audace anche per attisciihate situazioni del libretto d’un vedismo tipicanebte russo...” Protagonisti del Festival // Il Gazzettino sera. Venezia. 11.09.1947. Напомню, что имя «Катерина» в Италии традиционно связано со знаменитой представительницей княжеской семьи Сфорца, женщиной бесстрашной, вызывающей, готовой на отчаянные поступки; так, она пожертвовала сыновьями, но не впустила врагов в осажденную крепость города Имола. 66 G.P. Musiche e musicisti nell’autunno musicale venziano // Radiocorriere, Torino. 09.08.1947. 67 Lady Macbeth di Schostakovich // Il Gazzettino di Venezia, 10.09.1947. 68 И среди них особенно – первая реализация на сцене «Леди». См.: «Un’ occhiata indiscreta alle bozze del programma»// Regione salentina, Lecce, 1947. 14 settembre. 69 Dorigo M. Lady Macbeth di Minsk (Caterina Ismailova) // Guttuso e il teatro musicale. A cura di Fabio Carapezza Guttuso. Milano, ed. Charta, 1997. P. 63.

588

Елена Петрушанская.

Первая Леди Италии

70 “Il X festival musicale a Venezia” // Il Gazzettino sera. Venezia, 16.09.1947; без подписи. 71 Teodoro Celli. Musiche contemporanee al Festival di Venezia // Mondo Nuovo. Torino. 19.09.1947. 72 Tedechi Rubens. A proposito del X Festival alla Biennale di Venezia // L’ Unità. 10.10.1947. 73 Ripa di Meana, Carlo. Mecucci, Gabriella. L’ordine di Mosca: Fermate La Biennale del Dissenso. Una storia mai raccontata. Roma: ed. liberafondazione, 2007. 74 Там же. С. 38–39. 75 В газетах можно встретить статьи об «освистанном Стравинском», об осуждении исполнения 20 сентября Пятой симфонии Прокофьева, объявленной «не на уровне его прежних сочинений, конформистской и традиционной».

589

эпоха. художник. образ

Борис Заборов и Пьер Менар Борис Бернштейн

Автор анализирует целый пласт творчества живущего во Франции художника Бориса Заборова – картины, которые имитируют студийные фотографии полувековой или даже вековой давности. Живописец сохраняет принцип подобия, но это не подражание действительности, а подражание подражанию. Принцип Заборова оказывается близок к парадоксу, описанному Х.Л. Борхесом в эссе «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”»: живущему в ХХ веке писателю удается заново написать несколько фрагментов «Дон Кихота», идентичных оригиналу. Автор статьи отмечает как наложения, так и различия метода Заборова и «модели Менара». Квазифотографии Заборова – это прежде всего живопись, которую отличают ясность решений, интуиция, контролируемая бдительным интеллектом, врожденное чувство меры, артистизм. Ключевые слова: Борис Заборов, Пьер Менар, фотография, Минск, текст, метатекст, оригинал, темпоральная структура, интерпретация, сопереживание.

Размышляя, пусть нечасто, о закономерностях истории искусства, я с надеждой снимаю с полки толстую книгу под названием «The Collected What If?»1. В этом собрании очерков видные современные историки рассуждают о том, что было бы, если бы судьбоносные исторические события не произошли или сложились иначе. Что было бы, если бы персы победили в битве при Саламине? Если бы Сократ погиб в битве при Делии? Если бы Мартина Лютера сожгли на костре в 1521 году? Если бы Владимир Ленин не прибыл в апреле 1917 года на Финляндский вокзал? Гипотезы этого рода провоцируют сомнения в законосообразности исторических процессов и размывают веру в предсказуемость будущего хода дел. Историк искусства мог бы подхватить эстафету. Как бы выглядела история живописи, если бы молодого Караваджо пырнули ножом в миланской драке за карточным столом? Если бы Поль Гоген остался преуспевающим биржевиком, а живописью баловался по воскресеньям? Если бы Хаим Сутин... 590

Борис Бернштейн.

Борис Заборов и Пьер Менар

Эти «если» интересны не только для обсуждения дальней и недалекой истории. Наши современники тоже покорны игре случая, непредсказуемым совпадениям множества обстоятельств и последствиям неожиданных волевых решений. К этим «если» можно отнести и случай Бориса Заборова. Он был состоявшимся советским художником. А что, если бы он остался в Минске? What if? Не остался. Очертя голову, добрался до Парижа, где его никто не ждал. Тем не менее именно там, как оказалось, его ожидало второе рождение или, скажем не менее выспренно, новое открытие себя. В тщательно продуманном и хорошо изданном альбоме, посвященном его живописи, сам художник об этом рассказал. На раскладной репродукции, следующей за 102-й страницей, помещен его автопортрет – тот, который находится ныне в галерее Уффици. Если репродукцию развернуть, откроется вся картина сильно вытянутого горизонтального формата. Если лист сложить, останется фрагмент – лицо художника. Лицо, выступающее из полутьмы, окутанное заборовским сфумато, прямо соотносится с нужным нам фрагментом мемуарного текста, где говорится о судьбоносном событии его ранней парижской жизни. Ничего внешнего. «Что я должен делать? Ритуальный вопрос российской интеллигенции получил для меня очень конкретное, сиюминутное значение. У меня было чувство, что вся моя предшествующая творческая деятельность была не более чем подготовительной ступенью. Но к чему? Я не видел четкого ответа на этот вопрос. Однажды, ощущая себя в этом состоянии “невесомости”, которое стало к тому времении постоянным, я механически сортировал немногие вещи, привезенные с собой, и наткнулся на папку, полную старых фотографий. То, что я открыл, не было картонной папкой, скорее это была тайная дверь, ведущая туда, где ответы на эти знаменитые вопросы должны быть найдены. Я понял это позднее. Что я нашел за этой дверью – там и тогда – были глаза, глядевшие на меня со странным выражением ожидания и укора»2. Старые фотографии, пишет Заборов, не только разбудили память, они вернули ему чувство непрерывности собственного Я, чувство принадлежности к некому целому. «Я был пробужден яркой вспышкой в глубинах моего сознания... Две моих жизни снова соединились в одну»3. Помимо этого нового открытия себя и своего призвания – и в связи с ним – старые фотографии оказались мудрыми советчиками в критический момент, когда художник-эмигрант очутился у отчужденной, но полной соблазнов парижской витрины профессиональных выборов. Они, эти памятные снимки, указали на то, чего на витрине выставлено не было. 591

эпоха. художник. образ

592

Борис Бернштейн.

Борис Заборов и Пьер Менар

Б.А. Заборов. Автопортрет с моделью. Фрагмент. 1998. Клееная бумага, акрил. Галерея Уффици. Флоренция

593

эпоха. художник. образ

Картины, которые начал писать Заборов, походили на старые фотографии. Старые фотографии задали и определили время, пространство и времяпространство внутрикартинного мира, неожиданные, но последовательно продуманные и весьма определенные жанровые принципы. Иначе говоря, они задали особый ракурс видения, особые способы организации и визуализации реальности. Получилось нечто настолько нетривиальное, что любые общепринятые направленческие таксономии должны быть отброшены за непригодностью. Кто он? Постмодернистский стилизатор? Новый иконодул? Фотореалист с человеческим лицом? Оставим это. Требуется специальное обсуждение. *** Появление фотографии – а это был воистину переворот в мире подражания – должно было инициировать апокалиптические пророчества. Наиболее известна легенда про Поля Делароша, который, увидев в 1839 году первые снимки Дагера, воскликнул: «Живопись умерла с этого дня!» Другое предсказание, менее популярное, напомнил нам Вальтер Беньямин в своей «Краткой истории фотографии». Вот оно: «Несколько лет назад была рождена – во славу нашего столетия – машина, изо дня в день изумляющая нашу мысль и устрашающая наш взгляд. Прежде, чем пройдет век, эта машина заменит для художника кисть, палитру, краски, мастерство, опыт, терпение, беглость, точность воспроизведения, колорит, лессировку, образец и совершенство, станет экстрактом живописи. Неправда, будто дагерротипия убивает искусство. Когда дагерротипия, этот огромный ребенок, подрастет, когда все ее искусство и сила разовьются, тогда гений схватит ее за шкирку и громко воскликнет: сюда! Теперь ты моя! Мы будем работать вместе»4. Так писал в 1855 году бельгийский живописец Антуан Жозеф Вирц (Wirtz). Можно умиляться святой простоте старых пророчеств, но не стоит, занятие стало уж очень банальным. Куда интереснее обнаруживать в них молекулы прозрения. Конечно, определив, что живопись мертва, Поль Деларош продолжал писать картины. Но что же, он был отчасти прав: живопись, как он ее понимал, живопись, подражающая видимой реальности, оказалась под угрозой. Не за горами было то время, когда ранние авангарды громогласно и победно реализуют свои иконоборческие интенции, тем более опасные, что на этот раз, впервые в истории, они зародятся и расцветут внутри самого искусства живописи, иконического по генезису и по определению. Среди мотивов и изъяснений авангардного иконоклазма существование, достижения и амбиции фотоискусства займут далеко не последнее место. 594

Борис Бернштейн.

Борис Заборов и Пьер Менар

Может показаться, что Заборова предсказал А.Ж. Вирц, но я так не думаю. Скорей он предсказал какого-нибудь пейзажиста с фотоаппаратом, на худой конец, гиперреалиста, раскрасившего проекцию цветного слайда на холсте, или поп-артиста, мультиплицировавшего Мерилин. Тем не менее, восклицание «Ты моя! Мы будем работать вместе!» имеет к искусству Заборова живейшее отношение. Похоже, что они работают вместе. Что касается грозных иконоборческих чисток, предпринятых авангардом, то Заборов о них знает. Он обошел это – несколько, впрочем, дырявое – табу на подобия просто и элегантно. Никто не может обвинить его в том, будто он, как в старину, как во времена Аристотеля, или Дидро, или Стасова, «подражает действительности», ибо он действительность не изображает. Он изображает изображения. Это совсем другое дело. Логик, возможно, сказал бы, что картины Заборова – это тексты о текстах или метатексты. Такие вещи давно известны. Словесное описание картин или статуй – экфрасис – безусловно принадлежит к миру метатекстов. Но картина, точно описывающая другую картину, имеет иное определение и место в культуре – это либо копия, либо подделка. Язык метатекста должен отличаться от языка объектного текста. Так и есть, язык картин Заборова отличается от языка фотографии, которому художник столь тонко и мастерски подражает. Мы еще поговорим об этом. Но все же подобие сохраняет опасную близость к оригиналу: бес тавтологии, кажется, притаился за углом, готовый выскочить в любую минуту и изгадить все дело, стоит только зазеваться. Секрет Заборова отчасти состоит в том, что он искусно конструирует антибесовские заслоны, выстроенные из творимой им живописной материи. Иногда это «чур меня, чур!» бывает сказано вовремя и громко. Но случается, автор словно бы забывает выставить бесу запреты. И в том и в другом случае мы имеем дело с высокой игрой. Главный секрет: Заборов этого беса не боится. Знает он об этом или не знает, но он подобен – ну, некоторым образом подобен – Пьеру Менару, известному персонажу Х.Л. Борхеса. Помните, как Пьер Менар снова написал «Дон Кихота»? С большим трудом, ценою невероятной затраты сил и времени, рассказывал Борхес, этот писатель создавал тексты, которые оказывались идентичными, слово в слово, тексту Сервантеса. Тем не менее это был другой «Дон Кихот». Борхес утверждал: «Текст Сервантеса и текст Менара в словесном плане идентичны, однако второй бесконечно более богат по содержанию. (Более двусмыслен, скажут его хулители; но ведь двусмысленность — это богатство)». Вот-вот, в этом дело. Не стану утверждать, что Борис Заборов и есть другой Пьер Менар, Пьер Менар живописи. Ситуация, изображенная Борхесом, есть 595

эпоха. художник. образ

идеальная, логически чистая модель абсолютного предела. Достичь его невозможно, но к нему можно приблизиться. Между Заборовым и Менаром есть сродство, которое важно не упустить. Изменение и обогащение содержания при сохранении идентичности текстов, новая многосмысленность старых образов – не тут ли исходный секрет картин Заборова? *** В моем архиве тоже сохранились фотографии времен отцов и дедов. Я даже помню фотографические заведения давних лет. Фотоателье начиналось с обращенных к прохожим витрин, где портреты томных красавиц (в профиль) и мужественных молодых людей со стреловидными проборами рекламировали искусность тамошних мастеров. Иногда канонический комплект образцов вынужден был потесниться, уступая место новостям сейсмически возбужденной эпохи... Летом 1946 года меня, лейтенанта Советской армии, занесло на несколько часов в Познань. Прогуливаясь наугад, я оказался на одной из центральных улиц незнакомого города. Там было много – я насчитал более десятка – фотографических ателье, но зазывные витринные снимки согнала с насиженных мест другая, куда более горячая актуальность. За несколько дней до моего приезда город был сотрясен актом возмездия. В годы нацистской оккупации гауляйтером провинции был некий Артур Грайзер, обергруппенфюрер СС. Он с особым рвением осуществлял «политику германизации» провинции: изгонял и губил поляков, уничтожал евреев – это уж само собой! – и заселял расчищенные земли немцами – «фольксдойч»; за ним числилось неописуемое множество злодеяний. В конце войны он попал в плен к американцам, был выдан полякам, его судили и приговорили к повешению. Казнь была совершена при огромном стечении народа, в Познань съехались тысячи людей. Все это я видел своими глазами, прогуливаясь по городу через несколько дней после казни: витрины всех фотоателье города были заполнены снимками события, шаг за шагом, кадр за кадром. На этот раз я задерживался около каждого фотоателье дольше обычного. Вот большая группа горожан бредет к цитадели, где будет совершена казнь. Вот тянутся телеги с народом из ближних и дальних деревень. Постепенно вокруг холма собирается огромная толпа, тысячи и тысячи людей. На фотографиях не видно, есть ли в этом скоплении чудом уцелевшие после холокоста евреи. Должны бы быть, если уцелели: гауляйтер Грайзер старательно следил за тем, чтобы евреи, оказавшиеся в его «гау», все без остатка отправились в лагеря смерти. Некоторых расстреливали прямо в городе; говорят, сам Грайзер был непрочь выстрелить какому-нибудь еврею в затылок, хотя это не входило в его прямые обязанности. Но у поляков были свои веские причины для ненависти и жажды расплаты. Когда транспорт с бывшим гауляйтером прибыл на 596

Борис Бернштейн.

Борис Заборов и Пьер Менар

Б.А. Заборов. Мальчик с цветком. 2006. Холст, акрил. Собрание Шарлотт Рамплинг

место, народ потребовал, чтобы Грайзера предъявили – тот ли, не подменили ли. Показали, тот. Почему я вспоминаю об этом сейчас? Потому что речь о фотографиях? Не только. В автобиографических заметках Бориса Заборова, есть несколько строк о бегстве семьи Заборовых из Минска в 1941 году – страшном бегстве, спасшем их жизни. Борис Заборов пишет: «Это время осталось в моей памяти как время страшного беспокойства, ожидания опасностей, непрерывной деятельности. По-видимому, это так глубоко укоренилось в моем сознании, что стало постоянным элементом моего ви´дения реальности». Запомним это. «Постоянный элемент видения реальности» – вещь серьезная. Читаем дальше: «В первый год после окончания войны наша семья вернулась в Минск. Город почти полностью исчез. Везде, куда достигал взор, он встречал ирреальные образы. Руины и выгоревшие районы, где одиноко блуждали сохранившиеся объемы. На закате город становился еще более тревожным и загадочным. Можно было подумать, что это какой-то доисторический ландшафт, где на 597

эпоха. художник. образ

фоне закатного неба силуэты разрушенных домов становились очертаниями фантастических существ»5. Такое совпадение. В год, наступивший после победы, а точнее – в январские дни 1946 года по разрушенному Минску бродил автор этих строк. Он мог бы встретить там потрясенного на всю жизнь десятилетнего мальчика Борю Заборова. Среди развалин были расчишены тропы – бывшие и будущие улицы. Немецкие пленные копошились в завалах. Местных жителей почти не было видно, а где они ютились – представить себе было невозможно. Над этими безжизненными и хаотическими каменными массами возвышались четкие объемы нескольких зданий, вновь обретших или сохранивших архитектурную форму. Это было здание вокзала, большие параллелепипеды Дома Правительства и Дома Госбезопасности. Да, и еще, на привокзальной площади – след немецкой упорядоченности: невысокий, в один этаж, несокрушимый бетонный куб, на котором большими, поблекшими, но ясно читаемыми готическими буквами было написано «ABORT». Для не знающих немецкого перевожу: «ОТХОЖЕЕ МЕСТО». Таковы были знаковые архитектурные акценты восстававшего из руин Минска в середине января сорок шестого года... Но постойте. Уместны ли эти неожиданные воспоминания в разговоре о живописи европейски известного парижского художника рубежа ХХ и ХХI веков? По мне: так не только уместны. Необходимы. *** Временная координата в живописи Заборова не могла быть обойдена критиками и исследователями. «Заборов нашел способ вернуться к методологии древневосточного искусства, воплощавшего не временное, а вечное»6. Другая цитата: «The essential thing in the Byzantine space of Zaborov’s paintings is this gaze that gazes upon us. But this gaze has nothing to do with time»7. О вечности упоминает и автор вступительной статьи к альбому Филипп Бидэн (Philippe Bidaine). Думаю, что темпоральная структура восприятия и переживания картин Заборова заслуживает более пристального исследования. Фотография в качестве промежуточного носителя образа – да и вообще – с особой силой пригвождает его к исчезающе малой, но жестко фиксированной точке во времени. Время портрета диктуется свойствами фотографической пластинки, будущего негатива, оно равно времени экспозиции. В этом отрезке времени ничего не должно происходить, пластинке требуется неизменность вида. Мой взгляд застает персонаж в этом состоянии навязанного бездействия. Пустота бездеятельного присутствия заполняется нашим с ним общением. Тот факт, что мой взгляд может его застать, говорит о само собой разумеющемся и потому незаметном условии: созерцание образа предусматривает нашу синхронизацию. Я его вижу, следовательно, я ему 598

Борис Бернштейн.

Борис Заборов и Пьер Менар

одновременен. Наши взоры встречаются. Я оказался на месте тогдашней громоздкой фотокамеры, в фотоателье, там и тогда. Исследователи картин Заборова уделяют пристальное внимание скупым, как правило, деталям, находя в них приметы времени: одежда, обувь, какой-нибудь характерный предмет. Да, верно, эти вещи помогают датировкам. Но не в них дело по существу. Их может и вовсе не быть. Достаточно того, что картина имитирует студийный снимок и втягивяет нас в его жанровую историю. Ибо у студийных снимков, как оказалось, время цветения отмерено. Другая техника, другие способы съемки упразднили галантерейную культуру фотоателье. Где взять студийный снимок, современный написанию картины – какого-нибудь там 1989 года? Картины Заборова отделены от воскрешаемой визуальной реальности временным интервалом – от них до нас. Картина современна, снимок сделан когда-то. Вступая в диалог с персонажем картины, я оказываюсь в антиномической ситуации: сделавшись синхронным партнеру по диалогу, я, тем не менее, остаюсь человеком другого времени – времени «после». Этот интервал между двумя психическими позициями полон значения. Беседуя с человеком на снимке, я знаю то, о чем ему знать не дано: я знаю, что будет. Я знаю, что будет, и не хуже меня об этом знает Борис Заборов. Это у нас нечто большее и иное, нежели знание, это персональный опыт. Позвольте напомнить приведенные выше слова самого художника: «Это время осталось в моей памяти как время страшного беспокойства, ожидания опасностей, непрерывной деятельности. Повидимому это так глубоко укоренилось в моем сознании, что стало постоянным элементом моего видения реальности». Личное знание того, что наступит для его персонажей, остается неотъемлемым фактором видения реальности. Так возникает смыслопорождающий зазор, позволяющий художнику, подобно Пьеру Менару, создать близкий фотографическому живописный текст, но бесконечно более богатый по содержанию. Там, в этом интервале между снимком и созданием картины, проявились снимки судеб – и отпечатались в атмосфере и в подтекстах картин. Неконкретизированное, но оттого еще более тревожное предчувствие будущего остается постоянной коннотацией большей – и главной – части портретов. Подобно глухим ударам литавр, как постоянный бас, грозное basso ostinato, это знание окрашивает неподвижные фигуры и самый полумрак интерьеров в беспокойные и трагические тона. В литературе о картинах Заборова часто можно встретить слово «ностальгия». Ностальгия? Пожалуй, но особого рода. То, что там, за прозрачным экраном картины, – это вам не belle époque, столь блистательно запечатленная мастерами конца XIX века. Вернуться в картинное время не хочется. А этих, которые там, в картине, хочется пригреть, успокоить, спасти. 599

эпоха. художник. образ

Вот портрет юноши, 1986 года: «Молодой человек со шляпой в руке» (Jeunne homme avec un chapeau à la main). Фрагмент этой картины с фигурой мальчика воспроизведен на суперобложке альбома. Jeunne homme застыл, опустив руки «по швам», на фоне декоративного экрана с изображением экзотических растений – вечного студийного экрана, одного на всех. Но мальчик – единственный в этом мире и на все времена, неповторимы ни характер, ни судьба. Он острижен наголо. На нем странное платье до полу, непонятное современному зрителю, да и соломенная шляпа какая-то нелепая – ни мужская, ни женская. Если бы меня в его возрасте так одели и остригли, я был бы в отчаянии. Он тоже не совсем в порядке. Взгляд напряженный и настороженный, полные губы крепко сжаты. Спокойная, едва ли не расслабленная поза не может скрыть внутреннего напряжения, тревожной настороженности по отношению к внешнему миру. Кажется, ему страшно. Не так страшно, как знаменитому персонажу Мунка, – у Заборова, как у Мунка, не бывает; у него экзистенциальный крик беззвучен, он, если случается, спрятан внутри. Но нервы мальчика натянуты, душа зажата. Мы не знаем, французский это юноша или русский. Скорее французский. Интересно, сколько лет ему будет ко времени битвы на Сомме и кем он будет тогда? Доживет ли он до осени 1939 года, и если доживет, то будет ли годен к строевой без ограничений? Достойный отец нашего ремесла, Дени Дидро, в «Салонах» позволял себе разнообразные конструктивные вольности. Иногда он вступал в непосредственную беседу с персонажем картины. Почему нет? Когда я всматриваюсь в лицо этого безымянного парня, я испытываю искушение сказать ему несколько ободряющих слов. «Слушай, – сказал бы я ему, – садись, расслабься, давай поговорим. Твоя правда, этот мир нехорош, не до конца продуман и очень опасен. Но, в конечном счете, он не так уж безнадежно плох! Все еще может быть. Я ведь кое-что знаю о том, что будет. Возможно, тебя минует газовая атака бошей у Ипра – там пострадало 15 тысяч человек, но погибло всего-то 5 000. Ты можешь уцелеть и в мясорубке у Вердена; авось ты туда и вовсе не попадешь... В следующую мировую войну, вторую, тебе, возможно, снова придется повоевать. Мне кажется, что ты парень серьезный и способный себя организовать; не исключено, что ты пойдешь в маки, а закончишь войну живым, пусть лишь немного подпорченным. А уж после войны, да еще в Париже – представляешь, как это будет здорово! Сартр объяснит тебе, что ты приговорен к свободе! Пикассо будет свободно играть с “Менинами” Веласкеса, Корбюзье построит капеллу в Роншане, Эдит Пиаф, Азнавур и Ив Монтан будут тебе петь неповторимо французские песни, великие режиссеры и великие актеры создадут для тебя фильмы, то полные утешительного юмора, то проникнутые неподдельной гуманностью...» 600

Борис Бернштейн.

Борис Заборов и Пьер Менар

Б.А. Заборов. Молодой человек со шляпой в руке. 1986. Холст, акрил. Галерея Клода Бернара. Париж

Это я ему скажу, если он француз. А если он из Белоруссии? Трудно. Ну, я что-нибудь придумаю. Надо, непременно надо помочь парню, надо расправить эту душу, сдавленную страхом, тревожным ожиданием, недоверием к миру, куда его, как говорится, забросило... 601

эпоха. художник. образ

Подобные разговоры зрителя с внутрикартинным собеседником были у Дидро скорее риторическим приемом. Для меня это внутренняя потребность, возбужденная портретом-картиной Заборова. *** Можно ли обойтись без ответа на изношенный до дыр вопрос о сущности искусства – пусть в его актуальном повороте? Иначе говоря: имеем ли мы право здесь и сейчас, растратив уже более десятка лет XXI века, считать искусством картины Бориса Заборова? Паскаль Бонафу (Pascal Bonafoux), автор статьи в альбоме, о котором речь, посвятил обсуждению этой проблемы более половины своего текста. Что делать, живем в эпоху быстрых перемен, и в течение минувшего века каждый авангард, чтобы стать авангардом, должен был предложить новое определение самого понятия искусства. Ревизии продолжаются по сей день. Можно воспользоваться «институциональной теорией» Джорджа Дикки (George Dickie), которая в этой ситуации неопределенности получила известную популярность8. Дикки, обобщая наличные практики, сменил познавательную задачу: вместо того чтобы предлагать всеохватывающую дефиницию искусства, он стал исследовать его (искусства) изменчивый культурный статус. С неизбежными упрощениями его подход можно свести к следующему. В современном мире существует особый социокультурный конгломерат, который Дикки (вслед за Артуром Данто) назвал «миром искусства» – его составляют критики, кураторы, галереи, музеи, частные собиратели, аукционные дома и, наконец, художники и зрители. Некто, исполняющий роль художника, предлагает «миру» созданный им артефакт. Мир искусства, уполномоченный на это обществом, присваивает – или не присваивает – артефакту статус «кандидата на оценку». Осторожный термин философа – «кандидат на оценку» – есть по сути псевдоним «произведения искусства»; артефакт, возведенный в ранг произведения искусства, получает санкцию на соответствующее функционирование в культуре. Схема Д. Дикки может служить для нас отправной точкой. Если она верна, то у Бориса Заборова со статусом художника, а у его картин со статусом кандидатов на оценку – все в порядке. Кандидаты оценены, он признан, знаменит, его работы хранятся в крупнейших музеях, экспонируются по всему миру, видные критики интерпретируют его картины. Но вот что замечательно. Картины Заборова, будучи погружены в сложнейший и дезорганизованный современный художественный контекст, блестяще выдержав странные экзамены нынешнего мира искусства, оказались способны с неменьшим блеском выдержать куда более трудное испытание – испытание классическими критериями. 602

Борис Бернштейн.

Борис Заборов и Пьер Менар

Современный мир искусства приучен питаться шоковыми артефактами – там уместно выставить законсервированную в аквариуме дохлую акулу, поговорить об искусстве с мертвым зайцем или, став на четвереньки в чем мать родила, покусать прохожих за икры. Поэтому испытание миром искусства, как правило, базируется на исключении: классическое не берем, предложите нам, так сказать, постклассическое, да поострее. Нарушения этого простого правила редки. Но Борис Заборов – нарушение. Вот почему, говоря о его картинах, приходится припомнить траченые временем, но все еще бесценные понятия. Я бы поставил на первое Б.А. Заборов. Две девочки с куклой. 1988. Холст, место эстетическое качество. акрил. Собрание художника. Париж Заборов – мастер. Более того – в его картинах правит бал безупречный, высокий и строгий вкус. Никаких дешевых выкрутасов, никаких поблажек – ни зрителю, ни себе, никому, никаких попыток соблазнить зрителя или жадную до новинок критику. Аристократическая брезгливость по отношению к недорогим эффектам. Ясность решений, сильная интуиция, контролируемая бдительным интеллектом. Врожденное чувство и четкое знание меры. Щедрая, но точно выверенная дозировка артистизма. Ничего лишнего. Тут уместно уточнить кое-что, сказанное ранее. Всякое сравнение хромает, как известно, хромает и наше сравнение Заборова с Пьером Менаром. Придуманный Борхесом автор Дон Кихота работал в том же материале, что и Сервантес, – в вербальном. Поэтому тексты обеих книг могли оказаться идентичными9. Заборов наново сочиняет старую студийную фотографию в другом материале, поэтому его картины подобны оригиналам, но идентичны им они быть не могут. Там, где была гладкая поверхность отпечатка, не обладающая оптической ценностью сама по себе, появилась тщательно разработанная, индивидуализированная – специфически заборовская живописная фактура. Плоскость фотоотпечатка оживает в одиноком, чуждом по отношению к ней 603

эпоха. художник. образ

Б.А. Заборов. Девочка с собачкой. 1981

квазипластическом образе. Плоскость заборовской картины живет, дышит, мерцает, вспыхивает цветными искрами, играет градациями излучаемого света, расцветает рельефами неровностей, взывающими к восхитительному совмещению зрительных и тактильных переживаний, – и это в каждом сантиметре картинной поверхности, без пустот. Это фактура классическая и неклассическая вместе, тут работают некие технологические изобретения художника, до которых нам, по сути говоря, дела нет. Важен эстетический результат. Заборов достиг удивительной виртуозности: сохраняя родство с фотографией, чему-то выучившись у нее, он, тем не менее, живет в мире чистой живописи. В конце концов, эти говорящие, взывающие к пониманию лица, одежды, вещи есть не что иное, как идущее на наших глазах брожение живописной материи, достигающее наивысшего напряжения в сгущениях, подобных реальным формам. 604

Борис Бернштейн.

Борис Заборов и Пьер Менар

Другое сочетание современного и традиционного обнаруживается в плоскости, обсуждение которой имеет, по меньшей мере, столетнюю историю: Заборов позволяет себе не только сохранять традиционную природу артефакта – он пишет картины красками! – но и быть верным иконическому способу высказывания. Архаизм визуального подобия у него компенсируется видимым отсутствием сюжетности: тут не снимают с креста мертвого Христа, Марс не спешит к Венере, Альфред Брюйа не приветствует господина Курбе – повествовательность, сестра литературности, тщательно вычищена, вытравлена до полной стерильности. Персонаж предоставлен самому себе, ему дела нет до другого персонажа, если таковой присутствует, равно как и до вещей, оказавшихся в том же пространстве. Это бессюжетное сосуществование удвоено в названиях картин: имена соседствующих в картине лиц, существ и вещей нанизываются с помощью союза «с», который легко заменить на «и», например: «девочка и собака». Картины построены по строгим правилам визуальной гигиены, все, что там различимо, сопоставлено друг другу пластически и только пластически. Это говорящая пластика: лица, глаза, поворот, невольная гримаса, положение рук. Можно было бы сделать отдельный альбом фрагментов: только обувь персонажей – вместе с постановкой обутых в эти ботинки ног... Мы можем для сравнения взглянуть на картины другого иконического отщепенца модернизма, славного Балтуса (Balthus), самим Заборовым высоко ценимого. Рядом с молчаливым Заборовым, однако, Балтус оказывается необычайно разговорчивым! Все так. Тем не менее, нарративное начало незримо, но деятельно присутствует. Я бы назвал такую структуру латентной наррацией: повествование уведено вглубь образа, оно растворено в самой визуальной субстанции настолько, что всякая попытка отсепарировать его, переложив на слова, будет ошибкой. Жанр квазиателье оказался кладом удивительных возможностей. Заборовская наррация – это пронзительный рассказ без рассказа. Это воплощенные биографии без историй, ситуации без обстоятельств. Это характеры без поступков. Это внесловесные речи... Это Борис Заборов. Дальше – ваше дело: додумывание и достраивание в меру вашего опыта и вашего воображения, а интерпретация, понимание и сопереживание – в меру вашей человечности.

605

эпоха. художник. образ

ПРИМЕЧАНИЯ

1 The Collected What If? Eminent Historians Imagine What Might Have Been. Ed. by Robert Cowley. New York: Penguin Putnam, 2005. 2 Philippe Bidsine, Pascal Bonafoux. Boris Zaborov. Milano: Skira, 2007. P. 102. 3 Там же. 4 Вальтер Беньямин. Краткая история фотографии. См.: http://rudocs.exdat.com/ docs/index-124939.html 5 Philippe Bidsine, Pascal Bonafoux. Boris Zaborov. Milano: Skira, 2007. P. 93. 6 Моисей Каган. Заколдованный мир Бориса Заборова. Галерея Патриса Тригано. Париж, 1992–1993. 7 Pascal Bonafoux. Presence, Gaze, Eternity // Boris Zaborov. Milan: Skira, 2007. P. 47. 8 См.: G. Dickie. Art and Aesthetic. An Institutional Analysis. Ithaca: Cornell University Press, 1974; G. Dickie. The Art Circle: A Theory of Art. New York: Haven, 1984. 9 Стоит заметить, что мысль наново написать классическую книгу являлась не только вымышленному писателю Борхеса. Нечто подобное можно найти в известном сборнике рецензий Станислава Лема на несуществующие книги. Герой одной из таких рецензий, итальянский писатель Джан Карло Спалланцани (Gian Carlo Spallanzani) признается, что намеревался написать еще раз «Преступление и наказание», но только как повествование от лица Сони Мармeладовой. (См.: Stanisław Lem. Doskonała pròżnia. Wielkość urojona. Krakòw: Wydawnictwo Literackie, 1974. S. 88). В отличие от лабораторно чистого эксперимента Пьера Менара Спалланцани собирался изменить позицию повествователя, т. е. угол зрения, способ видения, стилистику и, по-видимому, сам событийный ряд. Заборов демонстрирует третий путь – он пишет наново в другой технике, это даже нечто большее, нежели перевод на другой язык, это смена способа восприятия. В обоих случаях отношение «модели Пьера Менара» к реальному произведению подобно отношению геометрического чертежа к живым природным формам.

606

ВОСПОМИНАНИЯ О Д.В. САРАБЬЯНОВЕ

ВОСПОМИНАНИЯ О Д.В. САРАБЬЯНОВЕ

19 июля, ровно год назад, не стало Дмитрия Владимировича Сарабьянова, крупнейшего ученого-искусствоведа – историка и теоретика, учителя многих из нас. В этом разделе редакция публикует воспоминания Наталии Борисовны Автономовой (для которой Дмитрий Владимирович стал не только руководителем диплома в МГУ, но и наставником во всей дальнейшей научно-творческой жизни), а также воспоминания жены и коллеги, известного искусствоведа Елены Борисовны Муриной о студенческих годах. Они написаны уже после кончины Дмитрия Владимировича с использованием стенограммы беседы Ольги Яблонской с семьей Сарабьяновых. Беседа состоялась весной 2013 года, поэтому в этих воспоминаниях звучит и голос самого Дмитрия Владимировича…

О Дмитрии Владимировиче Сарабьянове – ученом и учителе Наталия Автономова

Дмитрий Владимирович Сарабьянов – академик Российской академии наук, доктор искусствоведения, известный ученый-теоретик, крупнейший специалист по истории русского авангарда, один из его первооткрывателей, создавший свою школу искусствоведов-исследователей по этому направлению. Его ученики являются авторами многочисленных статей, монографий о художниках ХХ века. Среди них немало и музейных сотрудников, работающих непосредственно с художественными произведениями. Обращаясь к своим студенческим годам, я вспоминаю занятия Дмитрия Владимировича в музее, в частности, в залах Третьяковской галереи. Он умел привлечь наше рассеянное внимание к оригиналам, специально заострял его на стилистическом анализе, стремился научить нас вглядываться в произведение, общаться с ним в музейном пространстве. Эта практическая искусствоведческая область была очень важна и для него самого. Целостное видение предмета позволяло ему проникать в суть творческого процесса, сокровенные глубины художе608

Наталия Автономова.

О Дмитрии Владимировиче Сарабьянове – ученом и учителе

ственного мастерства. Аналитический «аппарат» исследователя, а я могу свидетельствовать прежде всего о работах Дмитрия Владимировича в области авангарда, произведения которого чрезвычайно трудно поддаются описанию и анализу, отличает точность, четкость, ясность. В этих анализах нет тяжеловесной «наукообразности», они в хорошем смысле – просты, доступны для понимания читателя, и не только профессионального. Д.В. Сарабьянову было свойственно увлечение самой вещью, она будоражила его воображение, его наблюдения и выводы были результатом непосредственного впечатления от картины, которое он умел сохранить, чтобы потом облечь его в словесную форму. Стилистический анализ произведений никогда не был у Дмитрия Владимироваича хладнокровным «инвентаризационным» описанием или, напротив, эффектным фразерством, это всегда – плодотворное сочетание строгого научного наблюдения с непосредственным и непредвзятым впечатлением. Его статьи и книги наполнены яркими и образными афоризмами, подчеркивающими особую поэтическую индивидуальность автора. Хорошо известно, что способность видения и глубокое проникновение в суть работы, умение истолковать ее дано не каждому, на это способен художественно одаренный наблюдатель. Дмитрий Владимирович обладал поэтическим даром; ему была близка и музыка, что позволяло чувствовать сферу духовного, находиться в созерцательном состоянии и наслаждаться этим состоянием. В то же время его наблюдения в области истории искусств и в целом культуры основывались на обширных, многосторонних знаниях, тщательном и систематическом исследовании процесса – никакой недоговоренности, расплывчатости, неясности «очертаний». Сарабьянов старался охватить разнообразный материал, применял метод сопоставления сходных элементов, обосновывал свои выводы неопровержимыми аргументами и убедительными доказательствами. Этот подход он старался привить и своим ученикам. Большое внимание уделял созданию научной серии книг Мастера нашего века. Эта серия интересна своим подходом в изучении творчества таких крупнейших художников ХХ века, как Илья Машков, Павел Кузнецов, Борис Кустодиев и др. Одной из последних его книг была монография о Роберте Фальке, написанная в соавторстве с Юлией Диденко. Характерно, что в огромных томах серии почти 90 процентов их объема посвящены сводным каталогам, то есть подробнейшим описаниям произведений, хранящихся как в музейных, так и в частных собраниях. Эти фундаментальные издания, как их называют – каталоги-резоне, включают в себя многочисленные обширные разделы, отражающие различные стороны жизни и творчества художников. Тома серии Мастера нашего века являются настольными книгами для музейных сотрудников, они незаменимы для исследователей-искусствоведов, экспертов, коллекци609

ВОСПОМИНАНИЯ О Д.В. САРАБЬЯНОВЕ

Дмитрий Владимирович Сарабьянов. 1970-е гг.

онеров… В основе некоторых лежат дипломные работы студентов кафедры истории искусства Московского университета, где долгие годы преподавал Дмитрий Владимирович. Так, Каталог живописных произведений Павла Кузнецова первоначально являлся дипломной работой Любови Будковой. В 1960-е годы такая тема диплома, как каталог произведений одного из представителей символистского направления и учредителя объединения «Бубновый валет», была, скажем так, нехарактерной; не входя в ряд «актуальных», она вряд ли могла родиться без инициативы со стороны научного руководителя. В том-то и заключалась особая роль Сарабьянова – направить, заинтересовать будущего исследователя ранее незнакомым материалом, а главное – привить желание изучать, по крупинкам собирать сведения, а также работать непосредственно с самими произведениями. Определить его название и 610

Наталия Автономова.

О Дмитрии Владимировиче Сарабьянове – ученом и учителе

дату создания, точные размеры и технику, проанализировать подписи или надписи, изучить автограф художника, технику наложения краски, исследовать оборот произведения с множеством наклеек, цифр, раскрывающих историю бытования вещи, ее участие в выставках, собрать все упоминания в научной литературе и многое, многое другое. Научиться «беседовать» с вещью, дать ей возможность «заговорить» и раскрыть свои тайны, а главное – собрать воедино разрозненный практический материал, суметь его структурировать. Эту задачу, которую так блестяще решал сам Дмитрий Владимирович, он ставил и перед своими учениками. Другая серия изданий – Новая галерея. ХХ век – включает такие имена, как Константин Коровин, Аристарх Лентулов, Давид Штеренберг, Василий Кандинский, Любовь Попова, Казимир Малевич, Александра Экстер и др. В ней Дмитрий Владимирович выступал как составитель, научный редактор и как автор. В этой серии очень важна часть Художник и время, в которой излагалась хроника историко-художественных событий, тот контекст, в котором рождалось новое искусство, развивалась и формировалась личность, происходила творческая эволюция художника. И среди биографической канвы и множества фактов общего характера особое внимание уделялось выявлению произведений, времени их создания, участию в групповых и персональных выставках. Слушая лекции Сарабьянова, а затем и работая рядом с ним над изданиями, мы видели, что Дмитрий Владимирович прекрасно владел информационным материалом, знал местонахождение многих произведений забытых и непризнанных мастеров Голубой розы, Бубнового валета, авангардных художников. Ведь многие из них затерялись, в 1960–70-х годах они не включались в музейные экспозиции, почти не публиковались и обычно хранились в дальних местах запасников. Он последовательно работал над тем, чтобы вытащить их на свет из забвения, предлагая включать в состав, например, зарубежных выставок, к каталогам которых он часто писал статьи и в конце концов добивался их экспонирования и публикации в российских изданиях. Западные специалисты по русскому искусству начала ХХ века имели большие возможности для исследований и научных публикаций, тогда как у нас многие специалисты работали «в стол», долгие годы ожидая выхода в свет своих трудов. Когда изменилась ситуация в стране и открылись возможности для обнародования ценных материалов, накопленных годами по каждому из мастеров авангарда, поистине хлынул поток публикаций наших исследователей, подготовленных Дмитрием Владимировичем. В 1992 году Андреем Сарабьяновым был издан Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях – книга, явившаяся, несомненно, результатом «школы» отца. В ней обозначился целый пласт 611

ВОСПОМИНАНИЯ О Д.В. САРАБЬЯНОВЕ

ранее неизвестных произведений, имен и биографий забытых художников. Многие работы в то время находились в запасниках музеев, в том числе региональных, а в настоящее время они занимают центральные места в музейных залах. Книга была сделана на основе большой исследовательской базы, составленной специалистами Института реставрации по технике живописи русских авангардистов, а также собранных автором архивных материалов из краеведческих, городских и республиканских музеев. Еще более сложное положение было у произведений, находящихся в частных собраниях. Часто после смерти владельца след таких работ терялся. Поэтому их упоминание в публикациях Дмитрия Владимировича Сарабьянова «цепляло» внимание и искусствоведов, и коллекционеров. Многие произведения, хранящиеся у наследников забытых или непризнанных художников, благодаря информации, полученной от Сарабьянова, оказывались во вновь образованных коллекциях. Так, например, во многом формировалась коллекция Георгия Дионисовича Костаки. Мне сложно определить действительную роль Сарабьянова в формировании знаменитой коллекции авангарда, так как я вошла в круг исследователей этого искусства позже. Но можно предположить, что определение собирательского вектора и консультации по отдельным произведениям, по всей видимости, не обходились без участия Дмитрия Владимировича, также как и отбор работ из этой коллекции для Третьяковской галереи в связи с отъездом Георгия Дионисовича из России. В 1995 году Сарабьянов принимал активное участие в составлении каталога выставки полного собрания Костаки в Афинах. В настоящее время, когда авангардное искусство давно вышло из «подполья», возникла другая проблема – неуправляемый коммерческий интерес и, как следствие, появление массы подделок, заполонивших художественный рынок. Дмитрий Владимирович вновь занял принципиальную научную позицию и, по возможности, открыто выступал против этой тенденции, например, как это было с пастелями Михаила Ларионова. С наследием двух замечательных художников, Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, волею судеб оказавшихся за границей и большую часть жизни проживших вне России, происходили всевозможные перипетии. Как известно, получив часть их парижского наследия, Третьяковская галерея организовала выставку из лучших их вещей и выпустила каталог. Я была свидетельницей участия Дмитрия Владимировича, совместно с Глебом Геннадьевичем Поспеловым, в определении авторства спорных работ (где рука Ларионова, а где Гончаровой) и еще более сложного процесса, связанного с датировками произведений. На наших глазах проходила интереснейшая профессионально-научная дискуссия по атрибуции ранее неизвестных работ, что, конечно, было неоценимо для сотрудников музея. 612

Наталия Автономова.

О Дмитрии Владимировиче Сарабьянове – ученом и учителе

Дмитрий Владимирович Сарабьянов рассказывает…

613

ВОСПОМИНАНИЯ О Д.В. САРАБЬЯНОВЕ

Известен факт, что именно Д.В. Сарабьяновым, прекрасно знающим творчество Любови Поповой (написавшего, совместно с Н.Л. Адаскиной, монографию о художнице, изданную в России и Германии), в 1995 году были сняты с торгов аукционного дома «Сотбис» ее произведения как неподлинные. И именно Сарабьянову, как специалисту и знатоку творчества Василия Кандинского, было предложено стать членом Общества Кандинского – представителем от России. Членами этого международного научного сообщества являются директора крупнейших музеев мира – Центра Ж. Помпиду, Музея Соломона Гуггенхайма, Мюнхенского Ленбаххауза и других институций. В новых условиях, когда появилась возможность выезда за рубеж и активизировалось международное сотрудничество историков искусства, Дмитрий Владимирович продолжал направлять исследовательский процесс в сторону все большего расширения и углубления в изучении творчества мастеров авангарда, в частности, того их наследия, которое оказалось на Западе. При его непосредственном участии была задумана серия книг в издательстве «Искусство – XXI век» о художниках русской эмиграции первой волны. Уже увидели свет восемь книг и среди них первая монография о творчестве Ивана Пуни, написанная Дмитрием Владимировичем. С появлением и активизацией художественного рынка в стране возросла роль экспертизы, профессиональной оценки художественных произведений. Экспертиза стала самодовлеющей в музейной практике, доминирующей составляющей в профессиональной деятельности многих искусствоведов. Члены межведомственной Комиссии по изучению искусства русского авангарда 1910–20-х годов не раз обращались к Дмитрию Владимировичу, как ее руководителю, организовать специальную конференцию по проблемам экспертизы, но каждый раз он отвергал эту тему, считая ее несостоятельной для публичного обсуждения. Не могу понять всех причин такого отношения Дмитрия Владимировича к этой инициативе, но одной из них, по всей видимости, являлось то, что он верил в плодотворность лишь глубокого индивидуального изучения вещи. Для него самого данная область была частью его личного пространства, где он мог напрямую общаться с новой работой, погружаться в нее и постепенно разгадывать ее тайны. Он часто оставлял у себя дома экспертируемую картину, чтобы наедине внимательно ее рассмотреть, сравнить с ранее уже известными ему произведениями, вернуться к ней на другой день, при другом освещении. Часто, сомневаясь, он советовался со своими коллегами, приносил работу в музей для сопоставления с хранящимися там вещами, чтобы оценить ее в ряду известных подлинников. Дмитрий Владимирович с уважением относился к новым технологическим возможностям, активно используемых в последнее время в экспертной практике, таким как рентгенографирование, просвечивание в ультрафиолетовых и инфра614

Наталия Автономова.

О Дмитрии Владимировиче Сарабьянове – ученом и учителе

красных лучах, макроснимки отдельных частей и т. п. Но, по мнению Сарабьянова, окончательный вердикт по авторству произведения должен выносить эксперт-искусствовед, опираясь на свой индивидуальный опыт, знания и интуицию. Конечно, как практикующему эксперту Дмитрию Владимировичу были свойственны ошибки и заблуждения; проходило время, появлялись новые факты, новый сравнительный материал, который позволял корректировать результаты его некоторых экспертных заключений. Например, по прежнему остается открытым вопрос об авторстве трех известных работ – «Композиции» Поповой, «Зеленой полосы» Розановой и «Самовара» Малевича, имеющих повторения, а, по мнению оппонентов, «дубли» или копии, находящиеся в разных музейных и частных коллекциях. Дмитрий Владимирович считал их возможными вариантами, авторскими повторениями. Вопрос по-прежнему ждет своего решения. Можно вспомнить и другие спорные моменты в его экспертной деятельности. Но при этом нужно подчеркнуть чрезвычайную щепетильность и уважительное отношение к мнению коллег. Он охотно высказывал свои соображения, аргументы, приводил доводы и доказательства, с достоинством принимал возражения, критические замечания, но был тверд в своих позициях, часто оставаясь при своем мнении в силу опыта и мудрости. На примере изучения искусства русского авангарда я затронула и обозначила лишь малую часть деятельности Сарабьянова, связанную с практической, музейной стороной, не осветив область ХIХ и второй половины ХХ века. А ведь он дружил со многими художниками-шестидесятниками, в том числе и нонконформистами, имел своих любимых авторов, поддерживал их своим авторитетным мнением. Состоявшийся в октябре 2013 года в ГИИ круглый стол памяти Д.В. Сарабьянова «Русское искусство среди европейских школ» – только начальный этап в осмыслении деятельности Дмитрия Владимировича Сарабьянова как крупнейшего отечественного ученого-искусствоведа.

615

ВОСПОМИНАНИЯ О Д.В. САРАБЬЯНОВЕ

Вспоминая alma mater… Елена Мурина

Е.Б. Мурина Свои воспоминания начну с того, как я поступала на искусствоведческое отделение МГУ в 1944 году. Я пропустила после окончания школы целый год (работала фасовщицей в аптеке из-за продовольственной карточки). Мне уже исполнилось 19 лет, и попасть в МГУ для меня было, как мне казалось, вопросом жизни. Но мои надежды не оправдались. Мне не хватило одного балла из-за четверки по сочинению. Я была в отчаянии. Сижу дома и плачу. Неожиданно ко мне приходит моя подруга Марьяна Рысс, которая училась на пятом курсе филфака (на английском отделении), и говорит: «Хватит реветь, идем к декану факультета Петрову». По дороге она мне рассказала, что вся ее английская группа пошла к декану и попросила пересмотреть мое дело. Почти все ее соученики по группе меня знали и решили за меня похлопотать. Об этом декане стоит немного рассказать. Он появился на факультете в 1943 году, когда Московский университет вернулся из эвакуации в Москву. К филологии он не имел никакого отношения и был, очевидно, «спущен сверху» известным учреждением, чтобы «приглядывать» за филологами, в основном недавними преподавателями и студентами ИФЛИ, еще до войны считавшегося подозрительным рассадником вольнодумства. Петров был типичным советским бюрократом и самодуром, упивавшимся своей властью над «гнилой интеллигенцией». Его действительно многие побаивались. По-видимому, он был польщен, что к нему с просьбой обратилась вся английская группа: дескать, знают, кто тут хозяин и кто может «казнить или миловать». Унав от них, что я «хорошая» и «способная», он сказал: «Ладно, пусть придет». Когда я вошла в его кабинет, он оглядел меня каким-то противным оценивающим взглядом – с головы до пят – и вызвал преподавателя, принимавшего экзамен по сочинению. Надо сказать, что сочинение на тему «Образ М.И. Кутузова в романе Л.Н. Толстого “Война и мир”» я писала, как мне казалось, с пониманием, так как незадолго до того читала какую-то книгу о Толстом, кажется, Д.Н. Овсянико-Кули616

Елена Мурина.

Вспоминая alma mater…

ковского с подробным анализом образа Кутузова. В деканат вошел пожилой седой интеллигент, оказавшийся латинистом, и мне стало очень стыдно, особенно когда Петров высокомерно потребовал от него объяснений. Было видно, что латинист робеет перед ним, так как ожидает хамства, на которое просто не способен давать отпор. Выяснилось, что у меня были какие-то ошибки с запятыми, и Петров приказал ему исправить «4» на «5». Тот не сопротивлялся. Вот так, с каким-то неприятным чувством, я поступила в МГУ. Я подробно пишу об этом эпизоде, потому что он запомнился мне на всю жизнь. Между прочим, Петров, встречая меня в коридоре во время занятий (я иногда прогуливала что-нибудь неинтересное), кричал: «Мурина, опять прогуливаешь? Не забывай, что я тебя принял, я тебя и прогоню!» Он продержался в деканах несколько лет, пока его не заменили каким-то все же филологом. *** Поскольку история искусства не имеет прямой связи с филологией, наше отделение жило на отшибе от всего факультета. И это давало нам какие-то преимущества. Отделение имело свой кабинет, в котором располагалась небольшая библиотека, где можно было заниматься. Там же мы сдавали экзамены и защищали дипломы. А за легкой перегородкой была небольшая «профессорская». Мы могли слышать разговоры старших, знали их манеру говорить не с кафедры, а друг с другом – в приватной обстановке. Все это само собой исключало «казенные» безличные отношения. А наши лаборантки! Наталья Николаевна Усольцева и Наталья Ивановна Соколова – прямо-таки родные тетушки. Обе бездетные, они знали всех студентов, всегда готовы были помочь, если кто-нибудь в этом нуждался. В молодости обе они соприкасались по-своему с художественными кругами. Наталья Николаевна что-то рассказывала об увлечении «босоножками» Айседоры Дункан. А про Наталью Ивановну откуда-то было известно, что она в юности с сестрой постоянно летом жила в доме Максмилиана Волошина и была из числа «приближенных» поэта. Наше отделение состояло из двух кафедр – истории русского искусства и общего искусствознания. Первой руководил Игорь Эммануилович Грабарь, но он вскоре ушел, в 1947 году «кафедралом» стал А.А. Фёдоров-Давыдов. Второй кафедрой, тоже до 1947 года, руководил Борис Робертович Виппер. Потом обе кафедры, кажется, объединились под руководством Фёдорова-Давыдова. Преподавательский состав в целом представлял почти весь цвет искусствоведческой науки Москвы. Постепенно, от курса к курсу, мы знакомились, как правило, с замечательными учеными и достойнейшими в человеческом плане людьми – настоящими представителями русской интеллигенции. 617

ВОСПОМИНАНИЯ О Д.В. САРАБЬЯНОВЕ

*** На первом курсе нам читал лекции по искусству Древнего Египта Всеволод Владимирович Павлов. Мы любили его слушать и, добавлю, на него смотреть. Он был, можно сказать, не по-советски изыскан: небольшого роста, какой-то кругленький, всегда элегантный, безупречно причесанный, с большим перстнем на пальце правой руки. Каким-то особенно легким взмахом этой руки он выделял важный эпитет в характеристике памятника, дополняя свою немногословную речь неповторимым жестом. В такие моменты он делал паузу и задерживал какой-нибудь диапозитив на экране, чтобы мы вместе с ним прониклись выразительностью представленного памятника. Помнится, что он не очень углублялся в религиозно-мифологическую природу египетского искусства. Но умел внушить нам восхищение стилистической красотой каждого произведения. Как раз то, что было нужно первокурснику, входящему в мир искусства. Особую роль в нашем начальном развитии сыграла Шелли Марковна Розенталь. Она вела описание и анализ памятников искусства. В юности получившая образование в Германии, она учила понимать смысл произведения искусства, неразрывно связанного с формами его воплощения. Занятия она вела очень интересно и увлеченно. Еще до поступления в МГУ я увлеклась книгой Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусства». Вспоминаю, что в своем анализе «Пьеты» Микеланджело я попыталась связать трагические переживания Мадонны с пластикой статуи. Шелли Марковна оценила мои наивные попытки и предложила мне прочесть мой «опус» вслух. Вскоре у меня с ней установились близкие отношения. Она приглашала меня в гости, поила чаем, познакомила со своим мужем. В 1920 годы она занималась экспертизой западноевропейской живописи и рассказывала нам разные забавные истории о встречах с изготовителями фальшивок. К сожалению, она заболела раком и Соученики по искусствоведческому отделению МГУ. вскоре умерла. Слева направо, вверху: Анатолий Кантор, Вадим Полевой; Для меня это бывнизу: Дмитрий Сарабьянов, Петр Никифоров. 1946 (или ло большое горе. 1947). Москва 618

Елена Мурина.

Вспоминая alma mater…

*** Д.В. Сарабьянов Я перед самой войной поступил в ИФЛИ. И летом 1941 года всех студентов послали рыть окопы где-то под Лобней. Когда немцы подошли совсем близко, нас оттуда срочно увезли в Москву. Потом институт эвакуировали в Ашхабад. Так что первое время я учился в Ашхабаде, потом ушел на фронт и только в 1945 году пришел учиться на второй курс. ИФЛИ к тому времени расформировали по гуманитарным факультетам МГУ. Е.Б. Мурина Дмитрий Владимирович оказался моим соучеником. МГУ мы закон- Дмитрий Владимирович Сарабьянов в чили в 1949 году, будучи уже мужем 1952 г. Москва и женой. Не помню, какие предметы мы изучали в тот год, когда к нам на курс пришел Сарабьянов. Кажется, искусство Древнего Востока. Большинство этих занятий проходило в Музее восточных культур, но кто их проводил, я забыла. Зато хорошо помню Марию Михайловну Кобылину, которая читала лекции по истории искусства Древней Греции и Рима. Она была известным специалистом по античности, но, признаться, не обладала даром преподавателя и лектора. Курс получился довольно бледным. Думаю, что античность мы так и не полюбили бы, если бы не Юрий Дмитриевич Колпинский, который вел спецкурс по древнегреческой скульптуре. Вот уж кто был совершенно неподражаем в своем умении живо и непосредственно показать, что античная скульптура не древность, а живое воплощение красоты и совершенства человека. Он так горячо восхищался каждым памятником, что невозможно было не разделять его восторг. Когда на экране появлялось изображение какой-нибудь статуи, он не только словами анализировал ее пластику, но руками обводил ее силуэт, прослеживал все переходы форм, показывая нам пластическое становление этой красоты. Под его руками статуя оживала. Казалось даже, что в «ласкающих» прикосновениях его рук проявляется какое-то почти эротическое обожание этих одухотворенных каменных изваяний. Как это было талантливо! Пожалуй, никто на моей памяти не обладал такой откровенно чувственной любовью к искусству, как Колпинский. Он, как правило, вставал в позы анализируемых статуй, уверяя нас, что этого требовал от студентов профессор В.К. Мальмберг на экзаменах. 619

ВОСПОМИНАНИЯ О Д.В. САРАБЬЯНОВЕ

Помню, что он ухитрился стать в позу «Дискобола». Получилось! Вообще он был очень эмоционален, открыт и даже экспансивен. В общении со студентами прост и дружествен. Любил пошутить. Однажды он нам заявил: «Вот, девочки (у нас на курсе был лишь один мальчик Петр Никифоров, и тот намного старше нас и женат), – скоро к вам придет Дима Сарабьянов. Он всю Румынию проскакал верхом на коне, гоняясь за румынками!» Так он шутил – на войне, как говорил Дима, было не до «румынок». Теперь мне уже трудно восстановить последовательность дальнейших занятий – что и на каком году обучения мы слушали. Скорее всего, на третьем курсе мы приступили к изучению древнерусского искусства. Лекции нам читал Михаил Владимирович Алпатов. И вот что удивительно: человек, который так глубоко и артистично писал об искусстве, лекции читал исключительно по записям – монотонно и невыразительно, даже с каким-то смущением. Надо было с усилием вникать в его чтение, чтобы по достоинству оценить его мысли и образные анализы иконописи. Как я узнала спустя годы, Алпатов никогда не говорил, а всегда читал свои выступления по заранее написанному тексту. Параллельно общему курсу древнерусского искусства Михаил Андреевич Ильин вел спецкурс и семинар по древнерусской архитектуре. Выдающийся знаток этого материала, увлеченный и живой, он привлек довольно много студентов, ставших позднее его дипломниками. Хочу напомнить, что за свою любовь к древнерусской архитектуре он пострадал – был в начале 1930-х годов выслан из Москвы на несколько лет в какуюто глушь за то, что боролся против разрушения церковных зданий. Преподавать Михаил Андреевич начал в послевоенные годы. В его семинаре по древнерусской архитектуре участвовал Дима. Он написал основательную работу о подмосковной церкви XVI века (названия не помню), высоко оцененную Ильиным. Вскоре они сблизились в связи с любовью к охоте и многие годы охотились вместе под Угличем. У них даже был знакомый егерь, который держал их охотничьих собак. Иногда мы с Ниной Ивановной, женой Михаила Андреевича, сопровождали наших мужей на охоте. Ильин был шутник и рассказчик разных охотничьих историй. Это были веселые деньки. Как-то Михаил Андреевич нам по секрету рассказал, что у него есть родной дядя-эмигрант, Иван Александрович Ильин, знаменитый религиозный философ и ненавистник большевизма. Тогда он был еще жив (умер в 1954 году), и Михаил Андреевич держал, естественно, это опасное родство в тайне. *** Особенно интересным был спецкурс и семинар по древнерусскому искусству, который вел Герман Александрович Недошивин. Он же читал нам лекции по искусству Византии и западного Средневековья. 620

Елена Мурина.

Вспоминая alma mater…

По дороге на охоту. Начало 1950-х гг. Фото М.А. Ильина

На охоте. Кулишки Тверской обл. Начало 1950-х гг.

И тоже вел семинар. Это были блестящие лекции и по форме, и по своей содержательности. Его универсальные знания и, главное, метод анализа материала, его интерпретации были для нас настоящей школой, а для меня и Димы он стал самым главным и любимым Учителем. Думаю, что не только для нас, но и для многих других студентов с разных курсов. Вот кто был прирожденным педагогом, преданным этому трудному делу. Помимо занятий он играл в нашей жизни огромную роль. Еще совсем молодой, живой и обаятельный, он понимал молодежь и ее интересы, не отказывал ей в своей дружбе, внимании и заботе. Общение с ним было настоящим счастьем, как во время личных бесед, так и в студенческих «посиделках», в которых он охотно участвовал. Герман Александрович очень хорошо пел, знал много старых песен. Например, такую «фабричную» – это был особый задушевный жанр народной песни – «Вот скоро-скоро поезд грянет. / Гудок уныло прозвенит. / Вот скоро-скоро нас не станет, / Кого-то поезд утащит…» и т. д. Сколько раз я ее потом пела, провожая в 70-е годы друзей за «бугор»… Но Недошивин не был единственным преподавателем, общавшимся со студентами помимо занятий. Существовала долгие годы даже такая традиция – совместно с преподавателями отмечать окончание учебы и получение дипломов. Помню, что наш курс очень бурно отметил это событие с участием Недошивина, Ильина, Колпинского и даже Лазарева. Д.В. Сарабьянов собирался написать воспоминания о Недошивине, с которым были связаны лучшие годы нашей молодости. Еще будучи студентами, мы начали общаться с Германом Александровичем и его женой – Натальей Юрьевной Зограф, умницей и красавицей. 621

ВОСПОМИНАНИЯ О Д.В. САРАБЬЯНОВЕ

Они часто бывали у нас дома или мы вместе встречались у наших общих друзей Саши Каменского и Тани Гурьевой-Гуревич. Выпивали, иногда играли в преферанс и от души веселились, когда Герман Александрович читал вслух избранные места из Салтыкова-Щедрина. Вот уж кто был так актуален в те годы, словно жил и писал в наше абсурдное время. Летом 1948 года мы вместе с Недошивиными месяц провели на Волге, в Юрьевце, рядом снимали дачи в Троицком на канале Москва – Волга, а в 1950 году ездили в Ферапонтов монастырь – к Дионисию, о котором Герман Александрович издал небольшую книжку. К сожалению, Дима не успел обо всем этом написать подробнее. Только набросал заметки, которые я здесь пересказываю. Но его краткие тезисы, касающиеся лекционной деятельности Недошивина, я считаю нужным процитировать (Дима слушал его еще в Ашхабаде, куда в начале войны был эвакуирован МГУ). «Лекции завораживали. Движение художественных тенденций. Закономерность развития. Возникновение шедевров. Их высокий смысл. Смысл эпохи. Соединение теории и истории. Лекции – итог мыслительного процесса. В лекциях Г.А. состоялся. Мы не состоялись, как его ученики. Не записали, не настояли на превращении курсов в книги. Ничего не осталось от курсов: происхождение искусства (первобытное искусство), от древнерусского искусства – один “Дионисий”; от Средних веков – “Реймсский собор” ( маленькие книжки, которые Недошивину удалось издать в начале 50-х годов. О большем тогда не приходилось и мечтать – религиозное искусство в те годы не поощрялось)». Надо сказать, что Дима, как никто из нас, глубоко воспринял уроки Недошивина. В обоих его семинарах он написал выдающиеся для студента работы: «Икона Толгская Богоматерь» и «Готика и Ренессанс». Эти курсовые работы, напечатанные на пишущей машинке, привезенной из Германии, переплетенные в твердые обложки, выделялись своей зрелостью и обилием привлеченного материала. Мы-то, девочки, писали свои наивные доклады в школьных тетрадках или на листочках бумаги, которую еще надо было раздобыть. Например, мои доклады – «Кашинская школа иконописи» и «Образ св. Петра у Феофана Грека и Эль Греко» – так, детский лепет… *** Вернусь к другим преподавателям. Конечно, выдающимся был курс по искусству итальянского Возрождения, который читал Виктор Никитич Лазарев. Читал он, заглядывая по временам в свои записки, которые были им заготовлены на многие годы. Он не стремился быть увлекательным оратором. Но благодаря его знаниям большого ученого 622

Елена Мурина.

Вспоминая alma mater…

мы получили системную картину сложной истории итальянского искусства. По мере развития курса перед нами возникала структурная взаимосвязь периодов и школ Ренессанса. Помню, когда мы готовились к экзамену по записям лекций, мы особенно оценили, с какой безупречной логикой был выстроен огромный материал этого курса. Д.В. Сарабьянов Тогда цветных диапозитивов просто не было, только черно-белые, и наши учителя пытались в лекциях нам дать представление о цвете. Например, Лазарев, спасибо ему, просто рассказывал, что какого цвета. Они-то, профессора, все это видели когда-то и рассказывали нам по памяти, прямо «на пальцах» показывали. А мы так и запоминали – других источников у нас не было. Е.Б. Мурина Я думаю, наши профессора понимали всю абсурдность такого обучения истории изобразительного искусства. Поэтому Виктор Никитич особенно подробно описывал цвета одежд, пейзажных фонов и т. п., чтобы мы хоть как-то могли представить колорит картин. Но все равно для нас вся мировая живопись была бесцветной. Тем более, что и книг по западному искусству было очень мало, да и цветная полиграфия была еще не развита. К тому же доступ к искусствоведческим книгам был не так прост. Кое-что мы читали в нашем кабинете, но в основном пользовались Ленинской библиотекой. Правда, чтобы попасть в читальный зал, надо было часами стоять в очереди на лестнице, пока ктонибудь уйдет и освободит место. Нашему курсу отчасти повезло благодаря Диме. Вернувшись с фронта, он привез книги по искусству. В разрушенной войной Германии все было брошено, в том числе книги. И когда начальство посылало его за трофейным «барахлом», он себе брал только книги. Набрал два больших Поездка в Киев с В.Н. Лазаревым. Середина 1960-х гг. чемодана. 623

ВОСПОМИНАНИЯ О Д.В. САРАБЬЯНОВЕ

Д.В. Сарабьянов Да, книги я привез фактически в качестве трофеев. Они были по тем временам замечательно изданы, там даже цветные репродукции иногда встречались. Я тогда всех своих сокурсников по этим книгам и альбомам просвещал. Е.Б. Мурина Насколько помню, Лазарев не углублялся в философско-культурную проблематику Ренессанса. Знания, необходимые для понимания этой эпохи, нам восполнял спецкурс Андрея Александровича Губера о культуре Ренессанса. Вот кто был превосходным лектором! Да и сам он незабываем: воистину эталонный представитель интеллигенции другой эпохи. От него веяло благородством и во внешности, и в манерах. Красивый, подтянутый, в строгом сером костюме, он легкой походкой входил в аудиторию, садился пред нами на стул нога на ногу и начинал свой воодушевленный рассказ, насыщенный фактами, именами, событиями. Речь его лилась непринужденно, без пауз и затруднений в выборе слов. Слушать его и видеть его было огромное удовольствие. В течение двух лет историю русского искусства XVIII–XIX веков нам читала Наталья Николаевна Коваленская, она же вела семинар по своему предмету. Коваленская была одним из лучших тогдашних специалистов по русскому искусству XIX века, автором книг и статей. Свои основательные знания она вложила в большой курс лекций, которые читала без блеска, но с большой любовью и к предмету, и к студентам. Не могу не вспомнить, что она была добрейшим, благороднейшим человеком, скромным и преданным своему делу. Мы с Димой ее любили, и она считала нас «своими». Бывали у нее дома, знали ее мужа – известного переводчика поэзии Осипа Румера. Как-то Наталья Николаевна рассказала мне историю своей поистине романтической любви к мужу. Она полюбила его, когда ей было 16 лет, и пронесла эту любовь через всю жизнь. Он был старше ее, имел семью и ради детей не мог ее оставить. Лишь когда его сыновья стали взрослыми, он позволил себе разделить ее чувство. Этот рассказ уже пожилой Натальи Николаевны приоткрыл для меня ее душевную глубину и нравственную цельность. Я уверена, что ее верность в любви распространялась и на отношение к науке и к людям. И теперь уже некому об этом вспомнить, кроме меня. Когда я поступила в аспирантуру при Третьяковской галерее, Наталья Николаевна стала моим руководителем. Однако, сдав кандидатский минимум, диссертацию я не написала. Начав собирать материал, я поняла, что моя диссертация – «Крестьянская тема в русской живописи конца XIX – начала XX века» – настолько не актуальна для искусства этого времени, что работать над ней бессмысленно. На этот раз Г.А. Недошивин, придумавший эту тему, меня «подвел». Менять ее 624

Елена Мурина.

Вспоминая alma mater…

было поздно, но Наталья Николаевна меня поняла и простила. Так я и осталась «неостепененной». Конечно, с особым интересом мы ждали встречи с Борисом Робертовичем Виппером, который был знаменит своим курсом европейского искусства XVII века. Каково же было наше разочарование, когда мы узнали, что он читать лекции больше не будет, а будет только вести семинар. О причинах его отказа читать лекции мы ничего не знали. О них можно только догадываться. Как известно, с 1946 года началось наступление советской идеологии на все сферы культуры. По-видимому, Виппер решил прекратить лекционную деятельность, не дожидаясь обвинений со стороны каких-либо ретивых «проработчиков». Он не был марксистом, как и М.В. Алпатов и В.Н. Лазарев, покинувшие в 1947 году искусствоведческое отделение. К счастью для нас, Виппер оставил за собой семинар «Европейское искусство XVII века», который был очень интересен и поучителен, так как после каждого доклада он не скупился на развернутые комментарии. Борису Робертовичу понравился мой доклад «Проблемы исторической картины в живописи XVII века». Он предложил мне писать у него диплом. Но я считала, что заниматься западным искусством, которое мы никогда не увидим (так мы думали), не имеет смысла. К тому же я хотела писать диплом под руководством Германа Александровича. Было очень неловко «отказывать» самому Випперу – целое испытание. Историю западного искусства XVII века поручили вести Юрию Константиновичу Колпинскому. Читал он свой курс совершенно бессистемно, частенько игнорируя историческую последовательность развития национальных школ и направлений. Зато он преподносил нам со свойственным ему темпераментом вдохновенные лекции о вершинах живописи XVII века – о Рембрандте, Веласкесе, Рубенсе, Пуссене. Тут он выкладывался со свойственным ему артистическим темпераментом, как говорится, на полную катушку. И его неподдельная увлеченность искусством этих гениев была незабываема. А про малых голландцев или испанских «караваджистов», которых он пропускал, можно было узнать и самим. И все же мы, избалованные В.Н. Лазаревым, его критиковали. Д.В. Сарабьянов Да, Колпинский, который читал XVII век, – вот он нас увлекал, даже иногда вставал в позы изображенных на картинах персонажей. Е.Б. Мурина Конечно, в образовательной программе, касавшейся искусства XIX века, имелись серьезные пробелы. Совершенно стерлось из памяти, кто читал историю западного искусства XIX века, но хорошо помню, что из нее был исключен импрессионизм, как «безыдейное буржуазное искусство», и, конечно, все искусство ХХ века. 625

ВОСПОМИНАНИЯ О Д.В. САРАБЬЯНОВЕ

Мне повезло, что я еще до войны успела несколько раз побывать в Музее нового западного искусства, который как-то случайно «открыла» для себя, гуляя с подругой по Кропоткинской улице (ныне Пречистенка). До сих пор помню, где и как висели некоторые картины Ренуара, Клода Моне, Писсарро, Матисса, Ван Гога... И, конечно, незабываема очаровательная «Мадам Сомари» Ренуара, которую, входя на второй этаж, видели посетители музея «идущей» им навстречу во всем сиянии своей красоты. Это была настоящая удача экспозиционеров, поместивших портрет прямо напротив входной двери. Позднее, во время войны мне удалось каким-то образом достать альбом с цветными репродукциями картин Музея, сделанный на небывалом для того времени полиграфическом уровне. Я украсила этими репродукциями свою комнату и пыталась «просвещать» моих соучениц, не всегда, правда, с успехом. Кому-то из них такая живопись казалась непонятной. *** Из-за борьбы с «формализмом» и его «пережитками» особенно пострадала история советского искусства, которую нам читал Поликарп Иванович Лебедев. Это был настоящий партийный функционер, возглавлявший тогдашний Комитет по изобразительному искусству, и один из самых ярых борцов с «формализмом». Как лектор он был поразительно бездарен и скучен. Его «подача» советского искусства целиком определялась «генеральной линией партии», с начала 1930-х годов насаждавшей соцреализм. Ранний период советского искусства он свел к краткому упоминанию так называемого ленинского плана монументальной пропаганды. Зато подробно рассказывал об АХХРе и его представителях, лишь мимоходом упоминая о других творческих направлениях 1920-х годов. Даже «остовцев» подверг критике за «экспрессионизм», не называя, конечно, «страшные» имена Д. Штеренберга и А. Тышлера. Всячески восхвалял Александра Герасимова, Ефанова, других «боссов» соцреализма из их окружения. Мы бы вышли из университета, ничего не зная о В.А. Фаворском и его школе, о П.В. Кузнецове, «бубнововалетцах» и т. д., если бы не пытались сами что-то узнать помимо этой «усеченной» и унылой истории советского искусства. Хоть сколько-нибудь ее «оживлял» спецкурс Рафаила Самойловича Кауфмана – «Советская тематическая картина». Он руководствовался достаточно осторожным, но все же более широким подходом к построению своего курса. Это был исключительно добросовестный специалист по советской живописи, очевидно, искренне принимавший «догмат» соцреализма, но более объективный и сдержанный в подборе и оценках материала. Уже после окончания университета мы с Дмитрием Владимировичем оценили и полюбили этого умного и исключи626

Елена Мурина.

Вспоминая alma mater…

тельно порядочного человека. Когда он овдовел, стал болеть, Дмитрий Владимирович регулярно его посещал. *** Очень влиятельной фигурой на отделении был Алексей Александрович Фёдоров-Давыдов. Он читал историю русского искусства XVIII–XIX веков наряду с Н.Н. Коваленской, в 1948 году стал заведующим кафедрой русского и советского искусства. Он был известен своим ораторским талантом острого полемиста, когда еще в 1920–30-е годы активно участвовал в разных дискуссиях и диспутах, сотрясавших художественную жизнь Москвы. Однако в те годы его сильно «потрепали» как представителя «вульгарной социологии», и его «официальная» репутация была не безупречной. Талантливая книга ФёдороваДавыдова «Русское искусство промышленного капитализма» (1929 г.) была подвергнута разносной критике за вульгарную социологию, хотя в ней было сказано много ценного и интересного. Не забывали и о его скандальной концепции новой экспозиции в Третьяковской галерее в духе все той же вульгарной социологии – экспозиции, осуществленной им в качестве директора по науке. В 1943 году Алексей Александрович пришел на отделение и проявил себя блистательным лектором по истории русского искусства. Я только однажды попала на его лекцию о Врубеле в Третьяковской галерее. И впрямь, слухи о его таланте лектора более чем оправдались. Он был увлекателен, точен, остер, красноречив. С присущей ему темпераментом подлинного оратора он анализировал стилистику картин, раскрывая их смысловые пласты. Было захватывающе интересно следить за его стремительными «перебежками» по врубелевскому залу от картины к картине. Это было целое вдохновенное представление и, как оказалось, «прощание» с Врубелем. Вскоре на место «Поверженного Демона» была повешена картина А. Герасимова «Сталин и Ворошилов в Кремле»; как ее прозвали художники, «Два вождя после дождя», а Врубель был куда-то перемещен. Когда мы были на четвертом курсе, Алексей Александрович открыл семинар по русскому модерну. По тем временам это было довольно смело с его стороны. Почему-то на эту тему откликнулось всего четыре студента: Дима Сарабьянов, Лена Фельдман (Зингер), Ира Никонова и я. Мы выбрали темы для докладов. Я писала о «Монументальных росписях В.А. Серова». Пока мы работали над докладами, наш руководитель провел несколько занятий по теме семинара. Было очень интересно. Да уж, искусство он любил и понимал. Но в жизни он был не так однозначен. Какая-то нервозная озабоченность своим положением определяла его поведение в те тяжелые годы, когда наша культура находилась под идеологическим прессингом после известных партийных постановлений по культуре 1946 и 1948 годов. 627

ВОСПОМИНАНИЯ О Д.В. САРАБЬЯНОВЕ

Как-то Н.Я. Зограф рассказала нам, что, выступая на одной из дискуссий о натурализме, он сказал, что художнику-натуралисту безразлично, что писать – сапоги ли Сталина, сапоги ли Гитлера. Казалось бы, аргумент убедительный. Но сближение таких имен в те годы, независимо от контекста, могло стоить жизни. Видно, азарт острого полемиста превзошел на этот раз чувство страха, которому были подвержены миллионы людей в годы сталинского террора. Вряд ли Алексей Александрович мог забыть эту свою «оплошность». Наталья Юрьевна этого не исключала, когда мы «судачили» о его карьерных амбициях. Он очень рвался в Академию художеств, задуманную в 1948 году как идеологический оплот соцреализма, и очень настойчиво позиционировал себя как борца за «марксистскую науку» об искусстве. Как мы потом поняли, отделение с его подачи вступило в полосу принципиальных разногласий, поскольку большинство нашей профессуры опиралось на традиции классического искусствознания, а не на марксизм, что в тогдашней обстановке было чревато серьезными неприятностями. Кроме того, непримиримость Алексея Александровича порой приводила к личным конфликтам. Например, мы знали, что он не ладил с Натальей Николаевной Коваленской, которая в конце концов ушла в Институт истории искусств АН СССР. То же самое произошло с М.В. Алпатовым и В.Н. Лазаревым, которых он, по-видимому, считал своими главными принципиальными противниками, притом признанных больших ученых. Я вспоминаю об этом, потому что Фёдоров-Давыдов подтвердил свою к ним неприязнь поступком, о котором расскажу позднее. Надо сказать, что у него на отделении были единомышленники. Например, Иван Людвигович Маца, который читал курс лекций по теории искусства. Он был венгерским коммунистом и теоретиком-марксистом с большим стажем. Приехав в Россию, кажется, вскоре после революции 1917 года, он стал очень активным участником художественной жизни в качестве пропагандиста марксистских взглядов на искусство. В том же качестве Маца, очевидно, преподавал и нам. Ничего не могу сказать о его лекциях, так как почти ничего не понимала из того, что он говорил со своим «венгерским» акцентом. Подозреваю, что такой непонятливой была не одна я. *** Пожалуй, самым верным Фёдорову-Давыдову был Недошивин – как учителю и старшему другу. Мы, конечно, знали, что Герман Александрович серьезно относился к марксистской теории искусствознания. Рассказывал нам, что еще в 1930-е годы, будучи студентом, он находился под влиянием известного венгерского философа-марксиста Дьёрдя Лукача, бывшего властителем дум у гуманитариев ИФЛИ, где он тогда преподавал. Да и вообще в те годы идея марксистских гума628

Елена Мурина.

Вспоминая alma mater…

нитарных наук казалась очень «актуальной», хотя ее реализация на практике вызывала много вопросов. Характерно, что замечательно талантливые статьи Недошивина в довоенном журнале «Искусство» методологически, как и лекции, которые он нам читал, были скорее традиционно искусствоведческими, нежели «марксистскими». В молодости он занимался классическим западным искусством. Его кандитатская диссертация «Нидерландский портрет XV века» была защищена в 1940 году. Но позднее он отошел от истории искусства и сосредоточил свои интересы на марксистской теории, то есть – в конечном счете – на социологическом объяснении явлений искусства. Надо признать, что мы в своей последующей практике так и не приняли эту «марксистскую науку», хотя в студенческие годы очень хотели следовать по стопам своего учителя. В 1949 году я попросилась к Недошивину в дипломники, и он предложил мне тему «В. Серов и революция 1905–1907 годов». Когда я спросила его, с чего мне начать работать, он сказал: «Сначала прочтите сочинения В.И. Ленина». Я прямо-таки опешила. Это и есть марксистская наука? Ну, куда не шло, статьи вождя о Л.Н. Толстом. Но все сочинения?.. Конечно, я на такой «подвиг» оказалась неспособной. Но пыталась как-то связать «революционный подъем» с творческим подъемом Серова. На этом мои попытки стать на уровень «передового» учения закончились. К сожалению, в монографии «Очерки теории искусства» (1953 г.) стремление реализовать понимание марксистской науки на материале советского искусства привело Недошивина чуть ли не к апологетике соцреализма. Мы с горечью оценили эту книгу как полный провал. Невозможно было смириться с тем, что ее написал наш Недошивин. Вскоре наши пути начали расходиться. Герман Александрович не одобрял наше увлечение русским искусством 1910-х годов, например, «Бубновым валетом». Отругал меня за статейку о Машкове, выставка которого в 1956 году с его ранними картинами привела меня в восторг. В 1950-е годы мы сдружились с молодыми художниками так называемого «левого МОССХа», потом стали заниматься «предавангардом» и авангардом, к которому Герман Александрович относился если не непримиримо, то сдержанно. Случилось так, что мы, его ученики и друзья, так много от него получившие, стали отдаляться, а потом и совсем отошли. С годами мы об этом очень жалели. Конечно, наше молодое стремление к свободомыслию было важно, но сохранить любовь и преданность важнее. Только вот понимаешь это с опозданием. Последний раз я увидела Германа Александровича, совсем больного, незадолго до его смерти. Мое сердце прямо сжалось от жалости и любви к нему: он сыграл такую важную роль в моей жизни. А тут еще он мне говорит: «Лёлька, Вы написали замечательную книгу. (Он имел в виду «Проблемы синтеза пространственных искусств». – Е.М.) 629

ВОСПОМИНАНИЯ О Д.В. САРАБЬЯНОВЕ

Хочу написать на нее рецензию». Но не успел. Потом его внук мне передал его заметки и экземпляр книги с разными надписями одобрения или несогласия. Не скрою, похвала Германа Александровича мне была очень дорога. Ведь я все же руководствовалась его уроками, полученными на его лекциях и во время многих бесед об искусстве. *** Последние годы нашей учебы совпали с периодом разнузданной борьбы с «космополитизмом» и «буржуазной идеологией». На филологическом факультете она вылилась прежде всего в преследование лучших преподавателей. Был арестован кумир студентов – Леонид Ефимович Пинский, на лекциях которого аудитории буквально ломились от количества желающих его слушать. Мы тоже по возможности ходили, как тогда говорили, «на Пинского». Другой популярный педагог – Абрам Александрович Белкин – был уволен и долго оставался без работы. Мы с ним дружили и видели, как он страдал без лекций и учеников. На факультете шли беспрерывные собрания с осуждением профессуры. Наверное, были и другие гонимые. И что самое скверное – к этой травле привлекались прежде всего студенты. К сожалению, к такой «тактике» прибег и А.А. Фёдоров-Давыдов. По-видимому, он решил «использовать» сложившуюся политическую ситуацию, чтобы свести счеты с «буржуазными» учеными – М.В. Алпатовым и В.Н. Лазаревым, для чего привлек своих учеников – А. Каменского и Д. Сарабьянова. Д.В. Сарабьянов Он нас, молодых, натравил на стариков. В общем, мы с Сашей Каменским составили большую разгромную статью, по-моему, в «Советскую культуру». Я писал про Лазарева, а Каменский – про Алпатова. Потом в редакции решили, что две статьи – это слишком много, и напечатали только Сашину статью – про Алпатова, а мой текст о Лазареве печатать не стали. Зато под статьей про Алпатова стояли обе наши фамилии. И хотя я этот текст не писал, я всю жизнь потом перед Михаилом Владимировичем каялся. А перед Виктором Никитичем оставался вроде как чист: статью-то не напечатали, никто, кроме меня и Каменского, о ней не знал. Но я об этой ненапечатанной статье помнил – написана-то она была. Мной написана. А мы с Виктором Никитичем всегда были в хороших отношениях. И однажды я ему об этом сказал. Это был удивительный эпизод. Я его спросил: «Помните статью против Алпатова, которая была подписана Каменским и мной?» Он говорит: «Конечно, а как же?» И я говорю: «Так там была вторая часть, которая была написана против Вас. И ее писал я». И он так на меня посмотрел и говорит: «Да ну?» И все. И больше мы никогда к этому не возвращались, и это никак не отразилось на наших 630

Елена Мурина.

Вспоминая alma mater…

Дмитрий Владимирович Сарабьянов в деревне. 1990-е гг.

отношениях с Виктором Никитичем. А мы с ним и работали вместе потом до самой его смерти, и дружили, и в гостях у него бывали – он часто нас звал. И на футбол вместе ходили – он был страстный болельщик, как и я. Вот так. 631

ВОСПОМИНАНИЯ О Д.В. САРАБЬЯНОВЕ

С Алпатовым мне было гораздо сложнее. В свое оправдание я начал специально заниматься творчеством Михаила Владимировича, писал предисловия и послесловия к его книгам и каялся перед ним лично. Он тоже меня простил. Да, конечно, это была инициатива ФёдороваДавыдова, мы были молоды, мы ему доверяли, во многом находились под его влиянием, но все равно мы с Сашей сами виноваты. Все-таки не дети. Но – меня простили. Е.Б. Мурина Недавно я нашла в архиве Дмитрия Владимировича эту статью, написанную по образцу бездарных начетнических «опусов» тогдашних погромщиков «буржуазной» науки. И это писал Саша Каменский, известный тогда своим талантливым дипломом «Рембрандт и проблемы барокко», писавшимся под руководством Б.Р. Виппера! Как было не простить этих молодых глупцов таким мудрым людям, как Алпатов и Лазарев, понимавшим, откуда дует ветер?! Это были редкие, высокого достоинства и великодушия люди. И в науке они были настоящими масштабными фигурами. Все же нам повезло, что среди наших преподавателей были и такие высокопорядочные люди старой закваски. *** Если говорить о системе образования на нашем отделении в целом, то она была очень основательной. Правда, помимо уже упомянутых мною лакун, было в ней, как мне кажется, еще два упущения. Во-первых, отсутствовал курс первобытного искусства, который ранее, до своего ареста, читал А.С. Гущин. Во-вторых, не было курса истории художественной критики, необходимого для будущих искусствоведов-критиков. Я с ужасом вспоминаю теперь свои первые беспомощные статьи о выставках, написанные по образцу тогдашних официальных обзоров. Мы не знали никого из плеяды блестящих профессионалов русской художественной критики – ни А.Н. Бенуа, ни Я.А. Тугендхольда, ни А.М. Эфроса – никого. Все это мы открывали позднее сами. Но программы изучения главных предметов – русского и западноевропейского искусства – были очень продуманными, основанными на огромном опыте научной деятельности нашей профессуры.

632

РЕЦЕНЗИИ

рецензии

История русского искусства. В 22-х томах. Том 14. Искусство первой трети XIX века Редактор-составитель Г.Ю. Стернин Москва: Северный паломник, 2011

Евгения Кириченко

Вышел 14-й том «Истории русского искусства», посвященный одному из самых ярких периодов истории отечественной культуры – первой трети XIX столетия. Для Государственного института искусствознания, подготовившего очередной том (очередной – в соответствии с собственным, разработанным в Институте, планом), создание подобного рода фундаментальных трудов является приоритетной и в большой мере привычной традицией. Подготовленные в последние годы в Институте искусствознания тома «Истории русского искусства» можно считать четвертым изданием в ряду обобщающих трудов, посвященных нескольким видам изобразительного творчества, и вторым в ряду комплексных исследований, рассматривающих пластические искусства совместно с музыкой, балетом, музыкальным и драматическим театром, сценографией. Можно расширить перечень родственных изданий, если вспомнить, что в свое время сотрудники того же Института подготовили уникальный по широте охвата материала многотомный труд «История европейского искусствознания». В этой фундаментальной работе рассматривается история изучения всех видов творчества в основных европейских странах, в том числе и в России, от античности до XX века включительно. Инициатором, вдохновителем и человеком, принимавшим самое деятельное участие в реализации первых комплексных исследований, по праву следует считать Игоря Эммануиловича Грабаря. Им была задумана и под его общей редакцией частично осуществлена в 1908– 1915 годах в московском издательстве И.Н. Кнебеля многотомная «История русского искусства», посвященная архитектуре, живописи и скульптуре со времени принятия Киевской Русью христианства до современности. Материал в томах разделялся по видам искусства и по 634

рецензии

хронологии. До революции 1917 года из запланированных девяти томов удалось выпустить шесть. Содержание вышедших томов распределялось следующим образом. Первые четыре тома посвящались истории архитектуры. Тома I и II – зодчеству допетровской эпохи, из них том II – России и Украине, том III – петербургской архитектуре XVIII и XIX веков, IV – московскому зодчеству барокко и классицизма и русской архитектуре после классицизма. В V томе описывалась история скульптуры, включая творчество ваятелей начала XX века – А.С. Голубкиной, А.Т. Матвеева, П.П. Трубецкого, С.Т. Коненкова. Том VI, имевший подзаголовок «История живописи. Том I», рассказывал о живописи допетровской эпохи со времени принятия Русью христианства до середины XVII века. На этом издание прекратилось из-за событий, повлекших за собой кардинальные изменения в жизни страны: падение династии Романовых, установление советской власти и начало Гражданской войны. Из-за этих же событий четвертый том вышел в урезанном виде. Удалось издать лишь первый выпуск о московской архитектуре первой половины XVIII столетия. Выходу в свет следующих двух выпусков, характеризующих архитектуру Москвы второй половины XVIII и XIX столетий, а также изданию VII, VIII и IX томов о русской живописи второй половины XVII – начала XX века воспрепятствовали только что упомянутые социально-политические катаклизмы вселенского и всероссийского масштаба. К новой попытке осуществить задуманное в начале XX столетия И.Э. Грабарь вернулся четыре десятилетия спустя, уже будучи директором Института истории искусств Академии наук СССР, основанного опять-таки во многом благодаря его инициативе и усилиям в 1944 году. В результате проделанной коллективом молодого института огромной исследовательской работы была создана концепция, структура и содержание нового фундаментального труда в 12 томах. Первоначально исследование предполагалось закончить 1941 годом, т. е. довести его до начала Великой Отечественной войны. Десятилетие спустя грандиозное начинание было успешно завершено, даже с перевыполнением первоначально разработанной программы. В 1964 году вышел в свет дополнительный, ранее не запланированный XIII том, повествующий об истории искусства времени Великой Отечественной войны. Видовое наполнение второго издания многотомной «Истории русского искусства» осталось прежним: архитектура, живопись, скульптура, прикладное искусство. Сохранялся также принцип рассмотрения отдельных видов искусств в хронологической последовательности. Однако изменился принцип группировки материала самого искусства. В каждом из томов рассматривался не какой-то один определенный вид искусства того или иного отрезка времени, а все четыре вида на определенном историческом этапе. И это нельзя не оценить в качестве 635

рецензии

большого методологического завоевания разработчиков структуры замечательного труда, поскольку такой способ представления материала позволял создать широкую и цельную картину общего состояния искусства в каждый из рассматриваемых периодов. Обоснованность включения в рецензию на последнее издание «Истории русского искусства» краткой исторической справки о предшествующих изданиях родственного типа косвенно подтвердили и даже как бы одобрили авторы Вступления к первому тому второй, советской версии «Истории русского искусства». Предисловие к этому тому, вышедшему «под общей редакцией академика И.Э. Грабаря, члена-корреспондента АН СССР В.Н. Лазарева и члена-корреспондента Академии художеств СССР В.С. Кеменова», призванное объяснить замысел и содержание предпринимаемого издания, начиналось с краткой характеристики одноименного труда дореволюционной поры. Таким способом редколлегия подчеркивала преемственную связь нового замысла с предшествующим, не получившим завершения многотомником. При этом авторы предисловия одновременно указывали на неизбежные, вызванные конкретно-историческими обстоятельствами отличия двух изданий, обусловленные не только развитием науки, но также причинами иного рода – идеологическими. Именно это обстоятельство побуждает меня, в свою очередь, указать на связь программы новой, теперь уже 22-томной версии предпринимаемого труда (автор идеи и концепции последнего издания – покойный директор Института искусствознания А.И. Комеч) со своим знаменитым предшественником. Авторами текстов третьего издания, как и в свое время второго, выступают, за единичными исключениями, научные сотрудники Государственного института искусствознания. Прежде чем перейти к анализу содержания 14-го тома «Истории русского искусства», считаю необходимым сказать несколько слов о двух упомянутых мною фундаментальных работах, также созданных сотрудниками Института. В 1960-е годы в ГИИ (тогда еще Институте истории искусств) одновременно с подготовкой очередных томов «Истории русского искусства» было предпринято беспрецедентное исследование. Под редакцией Б.Р. Виппера и Т.Н. Ливановой с завидной последовательностью, том за томом начала выходить «История европейского искусствознания». В 1963 году была опубликована первая в этой серии книга с подзаголовком «От античности до XVIII века». В 1965 году вышел в свет том, характеризующий развитие европейского искусствознания первой половины XIX столетия, в 1966-м – том, посвященный второй его половине. В 1969 году были опубликованы две книги, характеризующие историю искусствознания второй половины XIX – начала XX века (1871–1917). Немного раньше, в 1964 году, трудами сотрудников Института, опять-таки под редакций Б.Р. Вип636

рецензии

пера и Т.Н. Ливановой, появилась работа «Современное искусствознание за рубежом. Очерки». «Историю европейского искусствознания» и в равной степени другую многотомную, родственную по охвату материала работу, а именно, вышедшую в четырех книгах серию исследований под названием «Русская художественная культура конца XIX – начала XX века», отличает от первых двух, грабаревских «историй» заметное расширение рассматриваемого материала и включение в орбиту исследования всех видов искусства. В двух последних из упомянутых работ, наряду с искусствами, традиционно причисляемыми к изобразительным, добавились зрелищные виды творчества (музыкальный и драматический театр), а также музыка. В первых двух книгах четырехтомника «Русская художественная культура конца XIX – начала XX века», охватывающих отрезок времени с 1895 по 1907 год, рассматриваются: зрелищные искусства и музыка – в первой книге, изобразительные искусства, архитектура и декоративно-прикладное искусство – во второй (вышли в 1968 и 1969 гг.). В третьей и четвертой книгах, охватывающих отрезок времени с 1908 по 1917 год, описывается материал в той же последовательности: зрелищные искусства и музыка – в третьей книге, изобразительное искусство, архитектура и декоративно-прикладное искусство 1908–1917 годов – в четвертой (вышли в 1977 и 1978 гг.) Именно такой охват материала демонстрирует и 14-й том нового издания «Истории русского искусства». Научные сотрудники, разрабатывавшие программу и структуру третьей версии «Истории…», ощущая прямую связь с принципом рассмотрения материала в выпусках «Истории европейского искусствознания» и «Русской художественной культуры конца XIX – начала XX века», чувствовали себя продолжателями дела, преемственно связанного и с первыми двумя «грабаревскими» изданиями «Истории русского искусства». Однако продолжение никогда не бывает, да и не может быть, повторением. И в данном случае оно не стало таковым. При разработке программы нового проекта ее создатели не могли не учитывать и не принимать во внимание своеобразие структуры института, специализацию отделов и проблематику выполненных за многие годы исследований. Именно этим объясняется существенное расширение общего ряда видов искусства, подлежащих рассмотрению в новом варианте «Истории…», и, соответственно, ее содержания. Масштаб запланированной работы в целом и 14-го тома в частности поистине грандиозен. Объем этого капитального труда составляет 110 печатных листов. Обширный текст сопровождает богатый изобразительный материал (852 цветные и черно-белые иллюстрации), а также бесценный справочный раздел. Он включает хронологическую таблицу важнейших событий, происшедших в рассматриваемый отре637

рецензии

зок времени в России и мире и касающихся разных сфер: политики и общественной жизни, науки (в частности, философии), литературы и образования, архитектуры, изобразительного и декоративного искусства, театра и музыки. Самостоятельную ценность представляют также помещенные в конце тома список литературы, список иллюстраций и указатель имен. Все это свидетельствует о том, что работа выполнена в лучших традициях научных академических трудов. В настоящее время, когда обесцениваются фундаментальные основы науки, вышеназванная особенность издания заслуживает не только самостоятельного упоминания, но и специальной похвалы. Все вместе взятое создает не имеющуюся ни в одном из вышедших до сих пор изданий широчайшую панорамную картину искусства пушкинской поры (так для себя создатели этого труда обозначили его программу и содержание). Широте картины отечественного искусства соответствует вдумчивая детализация общей проблематики. Так, главы об архитектуре столиц Российской империи Петербурга и Москвы (автор Е.А. Борисова) органично и в высшей степени содержательно дополняют главы об усадьбах (Л.А. Перфильева) и об архитектуре провинции (Е.Г. Щеболева); последнюю в свою очередь существенно обогащает ни в одной их историй искусства не фигурирующий раздел об иконостасах (В.М. Рудченко). Главы об усадьбах и об архитектуре провинции представлены и в советской (грабаревской) версии «Истории русского искусства». Но их материал по сравнению с тем, что в настоящем томе, настолько скуден, описанные факты и явления выглядят при сопоставлении с нынешними настолько случайными и малопредставительными, что обе названные главы новой «Истории...» воспринимаются, да фактически и являются, совершенно инновационными для отечественных трудов по истории русского искусства. Более того, здесь они настолько плотно и обильно насыщены новым материалом, впервые обобщенным и собранным воедино, что представленная в них целостная картина воспринимается как подлинное открытие. Впервые включенный в главу об архитектуре российской провинции рассказ о композиции и особенностях иконостасов, которые не просто являются важнейшей составляющей, но образуют содержательное и художественное ядро церковных интерьеров, также нельзя не отметить как настоящее открытие, обнародованное в рассматриваемом издании. То же необходимо сказать и о главе Н.В. Сиповской «Интерьеры и предметы». Исследуемый материал представлен столь разнообразно, с такой полнотой и знанием дела, что (хотя он в определенной мере присутствовал и во втором издании «Истории…») здесь, в 14-м томе, он воспринимается также как открытие. Наконец, в этом томе впервые предметом специального рассмо638

рецензии

трения стала «Церковная стенопись» (Н.Н. Исаева) и «Иконопись» (И.Л. Бусева-Давыдова). До недавнего времени росписи храмов и иконопись послепетровского времени оценивались как низкое по своим художественным достоинствам искусство, переживающее полосу упадка и потому не заслуживающее даже упоминания в общих работах по истории искусства первой трети XIX столетия. Содержательность спокойного, вдумчивого рассказа о стенописи и иконописи подтверждают сопровождающие текст иллюстрации. Наконец, то и другое, тексты и иллюстративный материал блистательно доказывают ошибочность и устарелость установившихся представлений, подвергшихся в рассматриваемом труде обоснованному пересмотру в соответствии с современным этапом развития отечественной и мировой гуманитарной науки. Завершают раздел изобразительных искусств и архитектуры главы «Живопись и рисунок» Г.Г. Поспелова и «Искусство книжной и печатной графики» Г.Ю. Стернина. Подытоживая рассказ об этой группе глав, представляющих большую половину материалов 14-го тома, нельзя не заметить, что они написаны на основании двух принципов группировки, объединения и характеристики материала. В основе глав Е.А. Борисовой об архитектуре обеих столиц и Поспелова – о живописи и рисунке лежит монографический принцип. Каждая из этих глав состоит из общей части, содержащей краткую характеристику описываемого явления, за которой следует своеобразная череда минимонографий о творчестве отдельных архитекторов и живописцев. Это сравнительно традиционный подход. Именно таким образом построены разделы об архитектуре и живописи во втором издании «Истории русского искусства». Группа глав, которые посвящены архитектуре усадеб, провинции, скульптуре, церковным росписям и иконам, строится по иному принципу. За основу их «каркаса» берутся главные проблемы и особенности, отличающие тот или иной вид искусства в рассматриваемый период. Не отрицаю обоснованности и права на существование первого принципа осмысления и характеристики искусства, принципа, изначально рассчитанного на выявление особенного в общем. Но не могу не отдать предпочтения второму – группировке и рассмотрению материала того или иного вида творчества по проблемам – как принципу, более полно отвечающему специфике общих трудов, изначально требующих обобщенного подхода к подаче результатов исследований. В подобных рассматриваемому здесь 14-му тому фундаментальных трудах акцент должен быть сделан на том, что характеризует данный вид искусства в данный отрезок времени, что отличает его, превращает в неповторимое конкретно-историческое явление, в феномен, свойственный именно обозначенному в исследовании периоду. В этом отношении особенно показательна статья И.В. Рязанцева о скульптуре. 639

рецензии

Эта глава оценивается мною как безупречная, поскольку ярко и неожиданно, по-новому представляет неоднократно описанный и как будто хорошо известный материал. Живой интерес вызывают и главы Исаковой и Бусевой-Давыдовой – уже самой темой исследования, ее абсолютной новизной, обращению к не изучавшемуся до сих пор материалу. Заканчивая анализ той части 14-го тома, которая посвящена комплексу изобразительных искусств и архитектуры, хочется высказать пожелание включать в дальнейшем не только в главы об усадьбах и архитектуре провинции, но во все архитектурные главы и, быть может, даже в описания интерьеров, чертежи с изображениями и градостроительных планов, и планов исследуемых памятников – административных и общественных зданий, дворцов и жилых домов. Это не только повысило бы содержательность описываемого материала, но одновременно обогатило бы визуальный ряд, продемонстрировало бы единство всего комплекса иллюстраций, поскольку, скажем, текст главы о музыке и музыкальной жизни России первой трети XIX века дополнен нотными примерами. Второй блок глав посвящен музыке и музыкальной жизни России, балету, драматическим театрам Москвы и Петербурга, театрально-декорационному искусству, театральному и городскому костюму. Их авторы, подобно авторам глав об архитектуре и изобразительном искусстве, будучи сотрудниками Государственного института искусствознания, принадлежат к числу известных исследователей, крупных и признанных специалистов в разных областях: Е.М. Левашов – в области истории отечественной музыки и музыкальной жизни, Е.Я. Суриц – в области балета, О.М. Фельдман – русского театра, как столичного, так и провинциального, М.В. Давыдова – в области театральной декорации, Р.М. Кирсанова – отечественного бытового и театрального костюма. Все главы содержательны, написаны со знанием дела, выразительно рисуют своеобразие того или иного вида искусства в двух главных художественных центрах России – Петербурге и Москве. В соответствии с особенностями этих видов описание художественного процесса требует привлечения к его характеристике большого числа создателей художественных произведений – композиторов, либреттистов, музыкантов и певцов, балетмейстеров и танцоров. История драматического театра – не только история жизни драматических трупп в обеих столицах, но также история художественных предпочтений Петербурга или Москвы, история отечественной литературы и ее важнейшего элемента – драматургии. Это, в свою очередь, потребовало обращения к разворачивавшимся в стране и мире судьбоносным для России и Европы событиям – Отечественной войне 1812 года, заграничным походам, взятию русскими войсками Парижа, победе над Наполеоном. 640

рецензии

Отечественная война и заграничные походы разделили единый период развития искусства, каковым справедливо считается первая треть XIX столетия, на два сравнительно самостоятельных этапа. Особенно ярко представлены эти этапы единого периода в архитектуре столиц – Москве, сожженной во время пребывания французов и возрожденной после их отхода, и Петербурга, пронизанного пафосом победы и гордостью совершенного подвига. В остальных видах искусства, включая архитектуру провинции, это различие, если иметь в виду стилевые характеристики памятников, не столь заметно. Иное дело тематика и содержание произведений: они наполнены переживанием событий военных лет. События Отечественной войны 1812 года получили яркое и непосредственное отражение, по свидетельству О.М. Фельдмана, в драматическом театре. Как утверждает исследователь, московский драматический театр превратился в это время в национальный и народный. Возникает интерес к частной жизни и даже к жизни простонародья. Г.Г. Поспелов, в свою очередь, на примере творчества О.М. Кипренского прослеживает появление лирического портрета; художник создает серию великолепных камерных карандашных изображений целого ряда участников Отечественной войны. Особенно отчетливо новые тенденции проявились в архитектуре России, пережившей в период ампира поистине свой золотой век. В это время создаются первые проекты храмов в русском стиле и одновременно – первые павильоны в виде крестьянских изб в императорских усадебных парках в окрестностях Петербурга. Открывает 14-й том введение. Оно написано Г.Г. Поспеловым ярко, оригинально, тонко; автор по-новому, нетрадиционно характеризует эпоху с ее сложной внутренней целостностью и цельной сложностью. Поспелов описывает две основные сферы художественного творчества, неотделимые друг от друга и одновременно противостоящие друг другу, – приватную и публичную. Отмечая общие черты в развитии стиля ампир в России, исследователь показывает особенности приватной сферы, пронизанной идиллическими настроениями, средоточием которых является дворянский дом. Рецензируемый здесь том «Истории русского искусства», посвященный первой трети XIX века, прочтут с равным интересом и несомненной пользой специалисты-гуманитарии – историки, искусствоведы, культурологи, музыковеды, театроведы, а также все, кого интересует история России и отечественной культуры.

641

рецензии

Глеб Поспелов

О картинах и рисунках Избранные статьи об искусстве ХIХ–ХХ веков. М.: Новое литературное обозрение, 2013

Вера Чайковская

Многие из статей, входящих в эту книгу, я читала по мере их опубликования, еще будучи аспиранткой того самого Института искусствознания, где Глеб Геннадиевич возглавлял сектор русского искусства. А я училась в аспирантуре сектора эстетики. Но любая статья Поспелова по русскому искусству читалась мною и тогда, и гораздо позже, как подлинное откровение. Многое помнится с тех самых пор. Некогда поразила статья с «простеньким» названием «О малоизвестном наброске Врубеля». Автор не только определил, что это вовсе не «мужская» голова, как считалось, а женская, но и выяснил, чей это портрет. Впрочем, запомнилось не это. Во врубелевском наброске отсутствует один глаз. И автор убедительно показал неслучайность этой детали – Врубель не хотел, чтобы взгляд модели за ним следил во время работы. До сих пор помню охвативший меня по прочтении статьи «мистический ужас». Но и внезапное понимание неких тайных и «сакральных» моментов этого «игрового» занятия – рисования и живописания. Неистовое напряжение душевных сил художника выражается, по Поспелову, то во врубелевском нежелании писать «зрачки» модели, то в странном словечке «Cоlda» на неизвестном науке языке, которым Михаил Ларионов, находясь в парижской эмиграции, пометил один из своих рисунков к блоковским «Двенадцати» («“Двенадцать” Блока в иллюстрациях Ларионова»). При чтении этой статьи я вспомнила какие-то «молитвенные бормотания» на смеси восточных языков, записанных кириллицей, тверского купца Афанасия Никитина в финале его «Хожения за три моря». Тоже знак предельного напряжения всех сил! Для Глеба Поспелова все эти «странности» творческого духа интересны и драгоценны. В них – некая суть той тяжелейшей борьбы за 642

рецензии

«свет», которой, как ему представляется, занято настоящее искусство. Кстати, мотив случайно пойманного взгляда, «взгляда врасплох», проходит через всю книгу. Некогда автор на концерте Рихтера, слушая гармонические звуки рояля, неожиданно поймал «обжигающую вспышку свирепого взгляда» пианиста. И внезапно уразумел, из какого дикого хаоса рождается музыкальная стройность («Взгляд врасплох»). По сути, вся книга – об этих борениях «крайностей» в русском искусстве и в личности российского художника. А в глубинной глубине ощутим трудный путь самого искусствоведа между крайностями «подвижничества» и «артистизма», «идиллического» покоя и исторического движения, сакрального «света» и мирной домашности… Автор поистине многогранен, что блестяще демонстрируют статьи. По сути он искусствовед универсального толка. И музейный «практик», способный атрибутировать работу, – тот же набросок Врубеля. Или же реконструировать утраченную афишу Серова к дягилевским сезонам, которую художник «записал» портретом Иды Рубинштейн («Ида Рубинштейн. Несостоявшаяся театральная афиша В.А. Серова»). Или вежливо рекомендовать перевесить в некоторых весьма крупных художественных музеях (например, в Музее современного искусства в Нью-Йорке) картины Ларионова, повешенные «вверх ногами» («Лучизм Ларионова как предвестие кинетического искусства»). Последний вывод Поспелов делает в результате подробного анализа «лучистских» работ мастера с определенным чередованием холодных и теплых тонов. Но он также историк искусства, охвативший в своих статьях огромный период русского искусства от романтизма XIX века до русского искусства XX и даже XXI веков (в книге есть маленькое эссе, посвященное карандашному портрету Рихтера, который выполнил на концерте друг Глеба Поспелова современный художник Юрий Злотников). Он и теоретик искусства, ставящий какие-то наиболее острые для современного искусствознания теоретические проблемы. Положим, проблемы «базовых основ» науки («И.Э. Грабарь и современное искусствознание»). Или значение понятия «авангард» в русском искусстве («Еще раз о русском авангарде»). Но есть нечто общее, объединяющее все статьи сборника в единое целое. Живое лицо искусствоведа. Его особенный характер. Его пристрастность, его выношенная позиция, с которой порой хочется спорить. Но это как раз признак не академической «гладкописи», а парадоксального и развивающегося авторского размышления. В это размышление хочется включаться, «соразмышлять», ставить встречные вопросы. Поспеловские статьи, порой довольно прихотливо выстроенные, всегда определяют какие-то очень важные, «горячие» проблемные 643

рецензии

узлы, связанные с отечественным искусством и его живой, объединяющей разные исторические этапы традицией. Назову такие работы, как «“Мотив приюта” в русском искусстве конца XIX – начала XX века» или «О концепциях “артистизма” и “подвижничества” в русском искусстве XIX – начала XX века», идеи которых проходят через всю книгу. Возникающие в сборнике образы особо ценимых автором художников практически всегда даны в неком движении. Глеба Поспелова интересует не столько «историческое» движение, сколько движение внутреннее, почти самодостаточное в авторском желании творческого совершенства. Путь Валентина Серова от пристального «чистяковского» «подвижничества» к свободному «артистизму» позднего рисунка («Натурные рисунки Серова»). Путь Бориса Григорьева от расхожей «салонности» и «низовой полукультуры» цикла «Расея» к высотам артистизма в изображении артистов МХТ («“Лики России” Бориса Григорьева»). По поводу этой блестящей и по-своему смелой статьи у меня есть одна реплика. Хочется вступиться за «Персидскую песню» Николая Рубинштейна в исполнении Шаляпина – она из любимейших моих исполнений. Автор и Шаляпина обвиняет в угождении стихийной «низовой культуре». Но почему бы не увидеть в этом «подвывании» и вздохах («О, если б вечно так было!») великолепно поданную «восточную» чувственность, которая тоже ведь входит в высокую русскую культуру, соотносясь с «артистическим» ее крылом? Глубоко и проникновенно прослеживается автором «обратная эволюция» Петра Кончаловского, который от новейших течений ХХ века двигался к «старым мастерам» («Петр Кончаловский»). (Кстати говоря, сходную эволюцию к «архаической» живописной манере пережил еще один бубнововалетец – Роберт Фальк. Причем в отличие от Кончаловского, чью «вершину мастерства» Поспелов, на мой взгляд, совершенно справедливо относит к началу 20-х годов, Фальк рос до последнего дня, до знаменитого «Автопортрета в красной феске», написанного в 1957 году, незадолго до смерти.) Вообще разговор о художническом развитии в русском искусстве переломного ХХ века и о весьма разнообразных по внутренним мотивам примерах «обратной эволюции» нуждается в продолжении. Лично для меня одной из самых важных стала статья, посвященная Игорю Грабарю. В ней автор формулирует бесконечно ценные для современного искусствознания постулаты, идущие от замечательного художника и искусствоведа. Необходимость у искусствоведов творческого воодушевления, а не холодного отстраненного взгляда. Изучение искусства в его национальной самобытности. И приоритет художественного качества. Эти положения, как мне кажется, невероятно важны в ситуации рынка и моды, когда «качество» не учитывается вовсе, подменяясь «новизной», а национальные и индивидуально-самобытные истоки те644

рецензии

ряются в общеевропейском «котле художественных приемов» (выражение Поспелова). Все эти, идущие от Грабаря, моменты искусствоведческого анализа автор блистательно демонстрирует в статье «Русская живопись в 20– 30-е годы (экскурсия по воображаемой выставке)». Поспелов отбирает работы художников советского периода по «гамбургскому счету», а не по важности исторического мотива, политическим и прочим соображениям. И с этим невозможно не согласиться! Только мне кажется, что желание рассмотреть искусство этого времени исключительно в контексте «затворничества» и внутреннего сопротивления реалиям эпохи («натиску мира») привело к усилению моментов сурового «подвижничества» и идиллического «покоя» в ущерб свободному «артистизму» и отображению бурных ритмов исторического времени. А ведь сам автор пишет о «параллельном» существовании и даже взаимопроникновении двух концепций времени – «застывшего» и «бегущего» – внутри традиции русского искусства («О поляризации стилей в искусстве послесредневековой Европы»). Мне представляется, что художники советской поры не только «сопротивлялись» своей эпохе, но и подпитывались ее энергетикой. Полные этой энергетики замечательные «Студентки» Александра Шевченко или работа Павла Кузнецова «Строительство жилого квартала в Ереване» трактуются Глебом Поспеловым как «идиллический» жанр, то есть как сценки, совершенно выключенные из потока и динамики времени. А почему бы не отнести их к разряду «празднеств» – воодушевляющего переживания радости совместного ученья, труда, отдыха, физических упражнений? Ведь именно праздничный напор насыщает многие лучшие полотна этой поры, в частности, работы Шагала и Тышлера, живым движением, легкостью и свободным артистизмом! Но это опять-таки из разряда не столько замечаний, сколько «соразмышлений», на которые провоцирует острота поставленных проблем. Завершает сборник мемуарный очерк о питерском искусствоведе Е.Ф. Ковтуне, который в своем «высоком подвижничестве» не признавал ни Петрова-Водкина, ни Шагала. Только Малевич, Ларионов, Филонов, Матюшин… Какое счастье, что Глеб Поспелов сумел преодолеть в себе односторонность глубоко почитаемого им наставника! Объединить в себе «разборчивую» любовь к разным граням искусства и различным его проявлениям. А главное – к подлинному таланту и вдохновенной самоотдаче творческой личности!

645

Summary

Theme of issue: WORLDVIEW OF THE EPOCH AND PLASTIC ART IMAGES THEORY OF ART. ARTISTIC LANGUAGE Peter Kutsenkov, Mikhail Chegodaev Pre-Dynastic Egypt: Visual Thinking and Art in the Transition Period It seems that it is quite impossible to restore, to a full extent, human thinking in the 4th millennium BC. However, we can speak about a more or less plausible reconstruction of some of its features. There is little doubt that pre-dynastic and early dynastic Egyptians used sensual images (visual and auditory) rather than mere notions. This is confirmed by the pictorial and phonetic aspects of Egyptian writing and the inverted images found in Egyptian art. In other words, the monuments of the early dynastic and/or pre-dynastic Egyptian art and monuments of Egyptian writing are the material part of what is called “mythological mind”. Keywords: pre-dynastic Egypt, the period Nakada I, II, III, Egyptian writing, petroglyphs, early dynastic art. Oleg Krivtsun New Languages of Art: Anthropic Values The author explores the causes of the evolution of modern art languages and shows how neoclassical art has evolved from the depths of psychology and the antinomical consciousness of people living in the modern era. Special emphasis is placed on the measure of the natural in the new art languages as viewed by our contemporaries. The incomprehensible and “negative” artistic practices of the past often act as adequate equivalents of the state of mind of a person striving to understand the genuineness of his existence. A large part of the article is devoted to formulating the criteria of current artistic endeavor that integrate the experience of anthropology and art history. Keywords: the language of art, anthropic values, “correct” and “incorrect” art, human measure, artistic criteria. Galina Mazheikina The Other as a Criterion of Forming Artistic Images in 21st-Century Actual Art  A scientific analysis of the conceptual contexts of actual art helps to render transparent the artistic image of the 21st century. The author of this article uses particular examples to show how the Other (“Other Self” – Hegel) becomes the criterion of forming this image and provides a theoretical explanation of the situational characteristics of transitional periods from postmodernism to post-postmodernism. The author also focuses on a comparison of free associations among elements within a work of art, proceeding from the following axiom: “Postmodern thought expresses itself in many different forms.” (Jacques Derrida). The article contains a study of the prospects of virtual space that motivates the artist to experiment with inexistent events, characters and fragments of images from the global network and to play with signs. This, in turn, prompts the artist to create new artistic techniques, which Jacques Derrida defines by the term “Dasein” (presence), that carry within their conceptual meaning the presence of the Other.

646

Summary

Keywords: actual art, post-postmodernism, deconstruction, the Other, simulacrum, intertextuality, performativism, sign transformation, global art. Sergey Filippov The Angular and the Linear: Elements of Natural Scale Reception in TwoDimensional Visual Arts The reception of central perspective is based on the ability of the viewer to reconstruct the pictured medium with the help of angles, at which the objects on the painting are seen. Theoretically, it may be assumed that there is also a reception system based not on the angular characteristics of a painting, but on its linear ones as well: in this case, the need for an exact correlation of the angles is replaced by the need for an exact match of the size of the objects with their natural size. We shall define this as natural scale reception. It seems that natural scale reception as a complete system of spatial representation has never been used in the arts, however in the history of cinematography there was a period when such reception was more important than any other. Separate elements of this reception continue to exist in filmmaking even today and may also be found in pictorial arts. Keywords: perspective theory, spatial reception in pictorial arts, historical reception in cinematography, natural scale reception, early cinematography, artmetry. BOOKS: TEXTS AND ILLUSTRATIONS AS TIME METAPHORS Boris Sokolov The Spiritual Progress of the Hero and the Author in the Romance “Hypnerotomachia Poliphili” (1499). Part II This paper is Part II (Part I was published in: Iskusstvoznanie, 3–4/2013) of a comprehensive study of the Renaissance novel “Hypnerotomachia Poliphili” (Venice, 1499), which is being translated into Russian and prepared for publication by the author. The paper explores the plot and the meaning of the novel, which is written as a sequence of scenes and states of mind of its characters. The operant force of the narration is Poliphilo’s passing through symbolical borders and spaces that represent the stages of the spiritual progress of the protagonist, author and the reader. A detailed analysis of the plot allows to better understand the dramatic composition of the novel and its cultural and philosophical message. Keywords: Early Renaissance art, Renaissance architecture in Italy, architectural fantasies, Renaissance Neo-Platonism, educational novel, the impact of Antiquity on Renaissance culture. Yulia Patronnikova Renaissance Vision of the World in Francesco Colonna’s Romance “Hypnerotomachia Poliphili”. The Mythologem of the Dream This paper is devoted to the phenomenon of the dream in Francesco Colonna’s romance “Hypnerotomachia Poliphili” (1499) as a reflection of a Renaissance era worldview. The image of the dream, as presented in “Hypnerotomachia”, is examined in comparison with ancient classical and medieval beliefs about dreams. The author studies the composition and content of the dream in the literature of the High Middle Ages and Early Renaissance. Poliphilo’s dream is implanted in the previous tradition and concurrently overcomes the preceding experience of turning to dreams -–

647

Summary

the phenomenon of the dream in “Hypnerotomachia” becomes a direct manifestation of a Renaissance universal cultural synthesis. Poliphilo’s dream becomes a realization of the unity of the real and the ideal, the corporeal and the spiritual, nature and art, the objective and the subjective. Keywords: dream, Hypnerotomachia, Poliphilo, Francesco Colonna, romance, genre of visionary literature, Antiquity, Middle Ages, Renaissance, worldview of an era, synthesis of the ideal and the real, the corporeal and the spiritual, and the objective and the subjective. FROM THE HISTORY OF ARCHITECTURE AND MONUMENTAL ART Darya Vorobyova Interpretation of Dwarfish Images of the 5th – 10th Century Indian Sacral Art The article is devoted to images of dwarfish beings adorning Hinduism, Buddhism and Jainism temples of ancient and medieval India. Their weird poses that are at times funny, but sometimes quite inappropriate, raise the question about their meaning and functions in the sacral space of a temple. The author attempts to interpret the images of the dwarfs from diverse points of view based on literary sources of various nature: myths and fiction, as well as doctrinal and technical texts. Keywords: Indian art, dwarf, Ellora, Ajanta, Aurangabad, Hinduism, Jainism, Buddhism, iconography, sculpture, religious art, Vamana, Ganas. Ekaterina Zolotova French 16th Century Architecture: Formation of a National School. Part I The author of this essay (it will be printed this year in two issues of the magazine) presents a summarized contemporary academic vision of the evolvement of a national school of architecture in France and uses the classical examples of royal residences, palace complexes and castles in Tureni, Île-de-France and Burgundy to explain the inception and development of the French modern age architectural theory and practice in the course of over one century – from the mid-15th century to the 1560-70s. Keywords: architecture, castle, royal residence, classical, Renaissance, architect. Anna Korndorf Abode  of the Hermit and the Gourmet. Russian Hermitages of the 18th Century The article is devoted to the history of the appearance of garden pavilions and palace chambers in Russia known as “Hermitages”, which until our day has been overlooked by researchers. The tradition of building hermitages as special-purpose premises, adopted in Russia in the early 18th century, had acquired such a meaningful national character and scope that it may be viewed as one of the major cultural phenomena of that time. While studying the details of the appearance of hermitages in Russia, the author has discovered a prototype of the first Hermitage built by Peter the Great. The reader is also acquainted with the functional and iconographic features of Russian hermitage architecture, which occupies a special niche in the rich and versatile European tradition of hermitage building. The article, written in the year of the

648

Summary

250th anniversary of the State Hermitage in St. Petersburg, is not only a homage to this palace, but also a part of a large study of the history of 18th-century hermitages. Keywords: Hermitage, Peterhof, Peter the Great, Frederick IV of Denmark, Jægersborg, baroque architecture, rhetoric traditions, the Northern War, confidence dining room, mechanical table. Ekaterina Gavrilova Sculptural Decorations of Ostankino Palace-Theater: History and Restoration The article is devoted to the main elements of the sculptural decoration of Ostankino Palace-Theater: plaster bas-relief compositions, friezes, statues, busts and vases that play an important role in the artistic concept of the exterior of the palace built in the 1790s by count N.P. Sheremetev. The author used the results of available scientific studies, as well as newly-found and previously unknown facts to track the history and restoration practices of plaster casts from the moment of their appearance in Ostankino and up to date. Drawing from a wide range of archive documents, the author fills in many blank spaces in the history of the creation and utilization of certain elements adorning the palace; puts in order all scattered information on the subject; and provides a general overview of the decorative design of the facades of Ostankino Palace-Theater. Keywords: N.P. Sheremetev, facades of Ostankino Palace, plaster bas-relief compositions, statues, busts, vases, restoration, A. Camporezzi, I. Starov, V. Brenna, F. Gordeyev, G. Zamarayev, I. Khozhbin, marble master Salvatore Penna and N.V. Sultanov. Andrey Nikolsky S.V. Chekhonin – Master of Monumental Decorative Painting The article is devoted to the lesser-known side of the art of the prominent Russian artist Sergey Chekhonin – his monumental decorative works. His most productive period in this field lasted from the 1900s to the first half of the 1910s. The author draws from field studies and new archive materials to show how broad and versatile was the creative array of this artist and presents to the reader the fullest list of monumental works by Sergey Chekhonin and previously unknown sketches, including for unfulfilled works. Keywords: Sergey Chekhonin, neoclassicism, modern, monumental decorative painting, majolica, interiors, façade decoration, painting sketches. EPOCH. ARTIST. IMAGE Irina Kuvshinskaya History of the Holy Cross: Frescoes by Piero della Francesca at the Church of Saint Francis in Arezzo The article is devoted to frescoеs by Piero della Francesca in the Church of San Francesco in Arezzo. The series of frescoes at the Capella Bacci is based on two stories about the Holy Cross composed by Jacobus de Voragine in his “Golden Legend”. The chapters “The Invention of the Holy Cross” and “The Exhalation of the Holy Cross” have been translated by the author and are for the first time published in Russian. The translation was made from the publication: Jacobi a Voragine Legenda

649

Summary

aurea vulgo Historia Lombardica dicta. Ad optimorum librorum fidem recensuit Dr. Th. Graesse. Dresdiae & Lipsiae, 1846. Keywords: Piero della Francesca, Agnolo Gaddi, Church of Saint Francis in Arezzo, Holy Cross, Hagiography, Jacobus de Voragine, «The Golden Legend». Olga Makho The Sovereign and the Liberal Arts. Joos van Wassenhove’s Decoration of the Studiolo in Gubbio The article is devoted to the decoration of the Studiolo at Palazzo Ducale by the Netherlandish painter Joos van Wassenhove, a court painter of Federico da Montefeltro, Duke of Urbino. Not all paintings of this series have survived up to date, but those that have are of not only exceptional quality, but also point to the important role of the art of this master in decorating the Studiolo. The concept of the decoration was to create an image of an intellectual ruler interested in art and science. Joos’s paintings show us how the duke positions himself in relation to science. The article also contains an overview of the iconography of this series of paintings. Keywords: Renaissance culture, 15th Century art, Studiolo, Palazzo Ducale in Gubbio, Federico da Montefeltro, Liberal Arts, Joos van Wassenhove. Maria Demidova An Unexpected Form of Political Satire in 16th Century French Painting Much has been lost of French easel painting of the 16th century and this explains why its conceptions have often been reduced to the famous “nues” attributed to François Clouet and his school. Modern viewers, and even art experts, believe this to be a “truly French” display of Renaissance perception based on a glorification of feminine beauty with a hint of playful eroticism. However, the true meaning of these works of art was, most probably, quite pragmatic: they were, in fact, sophisticated political pamphlets, and that is the reason why they are so glossed and cold (not sensual). This article is an attempt to summarize all known interpretations of these paintings, make adjustments that seem necessary and identify a certain consistency in the traditions of such works and their latent connection with the popular Renaissance image of “the nymph of source”. Thus, a new interpretation of these paintings becomes possible and, besides, there appears a chance that their true position in French Renaissance art may be identified. Keywords: French 16th-century easel paintings, “the nymph of source”, allegorical pictures of favorites; mythological works of François Clouet and his school, the theme “A Lady in Her Bath”. Maria Nikitina “Character Heads” of Franz Xaver Messerschmidt in the Context of the Debate on Physiognomy and the 18th Century Art. Synthesis and Seriation as the Features of a Creative Method The article is devoted to the so-called “character heads” created by the 18th-century Austrian sculptor Franz Xaver Messerschmidt – a series of portrait busts of men of different ages with similar features and various facial expressions (often exaggerated). The author views the busts in the broad context of the 17th – 18th-century

650

Summary

theory of expression and physiognomic studies of the 18th century, as well as other cultural and artistic phenomena of that time – such as, for instance, the tradition of self-portraits with certain facial expressions, the seriation principle, nature studies, copying classical antiquity sculptures in the process of academic education and mesmerism. This helps to identify the complex and multisided relationships between a series of sculptures and a host of cultural aspects and the physiognomic debate, as well as to reveal the multilevel relationships among the sculptures of this series. Keywords: sculpture, painting, book illustrations, self-portraits, academic education, theory of art, facial expression, physiognomy, Franz Xaver Messerschmidt. Mikhail Evsevyev Silvestr Shchedrin. 1818. Italy Begins in Veneto. New Documents on Russian Academic Pensioners of the Early 19th Century This publication introduces to the academic community several texts associated with the preparation, arrangement and initial phase of the trip of a group of pensioners from the St. Petersburg Academy of Arts to Italy in 1818. The well-known Russian landscape painter Silvestr Shchedrin was a member of this group. The reader will find his letter from Venice and a fragment from the artist’s diary of the journey. Keywords: St. Petersburg Academy of Arts, academic pensioners, Silvestr Shchedrin, Antonio Canova, Italy, Venice, letter, diary, charter. Tatiana Yudenkova The Tretyakov Brothers’ “Russian Concept” of Developing the Gallery. On the Question of a Collector’s Paradigm The collection of brothers Pavel and Sergei Tretyakov is viewed in this article as an outcome of their collecting policy in the context of ideas that determined the paradigm of Moscow merchants of that time. One of the challenges of the author is to find out whether the idea of founding a national art museum correlated with the idea behind the generally useful activities of brothers Tretyakov and, ultimately, with the aspirations of that era and the artistic culture of the second half of the 19th century. This challenge explains the division of the article into two parts: the first is devoted to the particulars of the brothers’ collecting experience and the second describes the worldview aspects of their life and activities. Keywords: brothers Pavel and Sergei Tretyakov, worldview aspects of collecting, collecting policy, Russian idea of the second half of the 19th century, national art museum. Valeria Mordashova F.A. Malyavin’s Painting “The Whirlwind”. Seeking National Distinctness and Graphic Expression The article is devoted to one of the key works of the outstanding Russian artist F.A. Malyavin – his painting “The Whirlwind”. The author tells the reader the history of its creation; points out that this painting was the pinnacle of the artist’s art career; reviews the painting; and cites its evaluations by contemporaries. Malyavin’s search for new creative techniques is viewed in comparison with similar trends that existed at the time in European art. Keywords: F.A. Malyavin, the painting “The Whirlwind”, the 1906 World of

651

Summary

Art Exhibition, red color, expressionism, fauvism, Gustav Klimt, the peasant theme, Russian folk dancing, national costume. Elena Tarakanova The Mannequin Motif in 20th-Century Italian Painting The image of a mannequin is a focal point in the iconography of 20th-century art. The author of this article tried to trace the appearance of this motif in fine arts, when it began to unceremoniously aspire to replace the human image and present itself as the hero of a work of art. As any object, a mannequin has an unartistic expression, and when placed in a store window or in a sewing shop it remains a standard item, an industrial product. After studying paintings by Italian artists, such as, in particular, Chirico, Carra and Sironi, the author is able to demonstrate how, following the conception of an artist, a mannequin in a painting turns from being an ordinary article into an object of artistic reality. By means of his conscious creative effort, the painter “extracts” the mannequin from the sphere of practical reality and transforms it into a unique work of art. Keywords: mannequin, futurism, metaphysics, Sironi, Giorgio de Chirico, Giorgio Morandi, Pietro Annigoni. Olga Turchina Approach of Italian Masters of Abstract Art to Plane and Space in the Second Half of the 20th Century The article is devoted to one of the central issues of 20th-century art – relationships among plane, surface and space. Lucio Fontana, who demanded the synthesis of artistic genres based on modern scientific and technological achievements, has broke forth from the illusory space of a painting to realistic four-dimension systems. Along with him, other masters, such as Augostino Bonalumi, Enrico Castellani, Alberto Burri and Piero Manzoni were concerned with the plane-surface-space interaction in Italian 20th-century art; and each of them approached this challenge from his own perspective. Through dissecting and modifying planes and surfaces, they “discovered” their own space, contributing to addressing the global theme that has tremendously influenced modern art. The article includes texts of Lucio Fontana manifests that are published in Russian for the first time. Keywords: plane, surface, space, Lucio Fontana, spаcialism, Concettispaziali, Yves Klein, Augostino Bonalumi, Piero Manzoni, Enrico Castellani, Alberto Burri. Elena Petrushanskaya The First Lady of Italy The author of this article writes about the previously unknown fact of the first Italian performance of Dmitry Shostakovich’s opera Lady Macbeth of Mtsensk in Venice at the Biennale Contemporary Music Festival in 1947. In the USSR, the opera had received uncomplimentary responses. He reveals the extraordinary and paradoxical history of this performance and explains how, within the opera’s historical and creative plot, major lines of the cultural policy and ideology of not only the soviet state, but of fascist and post-war Italy have become intersected. The reader learns about little-known or unknown documents and facts related to the concealed preconditions

652

Summary

of the production strategy; conditions limiting the great composer’s creative contacts with the West; and new information about the initiators and participants in the production of Lady Macbeth of Mtsensk (at the Teatro La Fenice), whose scenography and sketches for costumes were created by the famous Italian artist Renato Guttuso. Keywords: opera, Shostakovich, Biennale in Venice, 1947, fascism, period documents, cultural policy, first production in Italy. Boris Bernshtein Boris Zaborov and Pierre Menard The author analyzes a large segment of works by artist Boris Zaborov who currently lives in France – paintings imitating old studio photographs dating back fifty or even one hundred years. Though in his work he adheres to the principle of similarity, he does not replicate reality, but, rather, creates a replication of a replication. His technique seems to be on the verge of a paradox described by writer Jorge Luis Borges in his essay “Pierre Menard, Author of the “Quixote”, in which a 20th-century author writes several fragments of “Quixote”, identical to the original. The author of this article reveals both the overlapping and differing elements in the method of Zaborov and in “Menard’s model”. The quasi-photographs drawn by Zaborov are, primarily, true works of art distinguished by accurate judgment, intuition controlled by a vigilant intellect, an innate sense of proportion and artistry. Keywords: Boris Zaborov, Pierre Menard, photography, Minsk, text, metatext, original, temporal structure, interpretation, compassion. IN MEMORY OF DMITRY SARABYANOV Natalia Avtonomova Dmitry Sarabyanov – Scholar and Teacher The author of this article, a student and coauthor of D.V. Sarabyanov in a number of works, shares her recollections of her teacher who was not only her diploma adviser at the university, but mentor during her entire research and creative career. Dmitry Sarabyanov is portrayed communicating with students and studying works of art. His comprehensive analysis of a monument and deep penetration into the secrets of the master were conjoined with a comprehensive vision of the general historical and artistic process. The author describes Sarabyanov’s scientific work related to early 20th-century art and, in particular, to Russian avant-garde. Keywords: Dmitry Sarabyanov, the history of Russian art, analytical “mechanism”, description and analysis, avant-garde, study, publication, review. Elena Murina Remembering Alma Mater… These reminiscences written by E.B. Murina are based on a transcript of an interview with her and D.V. Sarabyanov conducted by Olga Yablonskaya in the spring of 1913. Murina recalls her studies at the Art History Department of Moscow University, talks about her teachers – Russian history of art luminaries and speaks warmly about the atmosphere that prevailed among the students at the time. Keywords: Art History Department of Moscow University, the 1940s, history of art, B.P. Vipper, V.N. Lazarev, A.A. Fyodorov-Davydov, G.A. Nedoshivin.

653

АВТОРЫ НОМЕРА

Автономова Наталия Борисовна, заведующая Отделом личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва E-mail: [email protected] Бернштейн Борис Моисеевич, доктор искусствоведения, профессор-эмеритус Академии художеств Эстонии E-mail: [email protected] Воробьева Дарья Николаевна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник сектора искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания MK PФ, научный сотрудник научного отдела Московского музея современного искусства, преподаватель МГХПА им. С.Г. Строганова, Москва E-mail: [email protected] Гаврилова Екатерина Александровна, старший научный сотрудник Московского музея-усадьбы Останкино, Москва E-mail: [email protected] Демидова Мария Александровна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела европейского классического искусства Государственного института искусствознания МК РФ, доцент кафедры истории и теории христианского искусства Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета (ПСТГУ), Москва E-mail: [email protected]

654

Евсевьев Михаил Юрьевич, кандидат исторических наук, доцент кафедры истории русского искусства Санкт-Петербургского государственного университета, Санкт-Петербург E-mail: [email protected] Золотова Екатерина Юрьевна, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник отдела европейского классического искусства Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Кириченко Евгения Ивановна, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, академик Российской академии архитектуры и строительных наук (РААСН), почетный член Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected] Корндорф Анна Сергеевна, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора искусства Нового и Новейшего времени Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Кривцун Олег Александрович, доктор философских наук, профессор, член-корреспондент Российской академии художеств, заведующий отделом теории искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected]

АВТОРЫ НОМЕРА

Кувшинская Ирина Владимировна, старший преподаватель кафедры древних языков исторического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова, Москва E-mail: [email protected]

Мурина Елена Борисовна, искусствовед, член Ассоциации искусствоведов (АИС), член Международной ассоциации художественных критиков AICA, Москва E-mail: [email protected]

Куценков Петр Анатольевич, кандидат искусствоведения, доктор культурологии, старший научный сотрудник отдела сравнительного культуроведения Института востоковедения РАН; ведущий научный сотрудник сектора искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected], [email protected]

Никитина Мария Александровна, аспирант кафедры Всеобщей истории искусств Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ), научный сотрудник отдела реставрации масляной живописи Всероссийского государственного художественного научно-реставрационного центра имени академика И.Э. Грабаря (ФГБУК), Москва E-mail: [email protected]

Мажейкина Галина Геннадьевна, искусствовед, культуролог, художественный критик, автор и куратор актуальных художественных проектов, Москва E-mail:[email protected]

Никольский Андрей Андреевич, аспирант сектора искусства Нового и Новейшего времени Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected]

Махо Ольга Георгиевна, кандидат искусствоведения, сотрудник Научно-просветительного отдела Государственного Эрмитажа, доцент кафедры искусствознания Санкт-Петербургского университета кино и телевидения, Санкт-Петербург E-mail: [email protected], [email protected]

Патронникова Юлия Сергеевна, ассистент кафедры философии Московского государственного строительного университета (МГСУ), Москва E-mail: yulia.patronnikova@ gmail.com

Мордашова Валерия Леонидовна, аспирант Российской академии живописи, ваяния и зодчества (РАЖВиЗ) Ильи Глазунова, Москва E-mail: [email protected]

Петрушанская Елена Михайловна, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора медийных искусств Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: elena.petrushanskaya@ gmail.com

655

АВТОРЫ НОМЕРА

Соколов Борис Михайлович, доктор искусствоведения, профессор Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ), член правления Общества изучения русской усадьбы, Москва E-mail: [email protected] Тараканова Елена Владимировна, кандидат искусствоведения, сотрудник Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург E-mail: [email protected] Турчина Ольга Александровна, искусствовед, член Ассоциации искусствоведов (АИС), Москва E-mail: [email protected] Филиппов Сергей Александрович, преподаватель факультета журналистики Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова, Москва E-mail: [email protected]

Чегодаев Михаил Андреевич, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник отдела изучения региональных культур Государственного института искусствознания МК РФ, Москва; научный сотрудник Русского фонда содействия образованию и науке, Москва E-mail: [email protected] Юденкова Татьяна Витальевна, кандидат искусствоведения, Ученый секретарь Государственной Третьяковской галереи, старший научный сотрудник сектора русского искусства XVIII – начала XX века Научно-исследовательского института теории и истории изобразительного искусства Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected]

Чайковская Вера Исааковна, кандидат философских наук, художественный критик, историк искусства, прозаик, ведущий научный сотрудник Отдела современного искусства и художественной критики Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected]

656

THE AUTHORS OF THIS ISSUE

Avtonomova Natalia, Head of Private Collections Department, Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow E-mail: [email protected] Bernshtein Boris, Ph.D., Doctor of Science (Art History), Professor Emeritus at the Academy of Art of Estonia E-mail: [email protected] Chaykovskaya Vera, Ph.D. in Philosophy, Art Critic, Historian of Art, Novelist, Leading Researcher of Contemporary Art and Art Criticism Department, the Research Institute of Theory and History of Fine Arts, Russian Academy of Arts, Moscow E-mail: [email protected] Chegodaev Mikhail, Ph.D. in Art History, Leading Researcher of Regional cultures Department, the State Institute for Art Studies (SIAS), Moscow; Senior Researcher in the Russian Endowment for Science and Education, Moscow E-mail: [email protected] Demidova Maria, Ph.D. in Art History, Senior Researcher of European Classical Art Department, the State Institute for Art Studies (SIAS), Associate Professor of the chair of History and Theory of Christian Art, St. Tikhon’s Orthodox University (PSTGY), Moscow E-mail: [email protected]

Evsevyev Mikhail, Ph.D. in History, Associate Professor of the chair of Russian Art History, Saint Petersburg State University, Saint Petersburg E-mail: [email protected] Filippov Sergey, Lecturer of Faculty of Journalism, M.V. Lomonosov Moscow State University, Moscow E-mail: [email protected] Gavrilova Ekaterina, Senior Researcher of Moscow Ostankino Estate Museum, Moscow E-mail: [email protected] Kirichenko Eugenia, Ph.D., Doctor of Science (Art History), Chief Researcher, Institute of Theory and History of Fine Arts, Russian Academy of Arts, Academician of the Russian Academy of Architecture and Building Sciences (RAABS), honorary member of the Russian Academy of Fine Arts, Moscow E-mail: [email protected] Korndorf Anna, Ph.D., Doctor of Science (Art History), Leading Researcher of Modern and Contemporary Art Department, the State Institute for Art Studies (SIAS), Moscow E-mail: [email protected] Krivtsun Oleg, Ph. D., Doctor of Science (Philosophy), Professor, Corresponding Member of the Russian Academy of Arts,

657

THE AUTHORS OF THIS ISSUE



Head of Art Theory Department, the Research Institute of Theory and History of Fine Arts, Moscow E-mail: [email protected]

Kutsenkov Peter, Ph.D., in Art History, Doctor on Science (Culturology), Senior Researcher of Comparative Culturology Department, the Institute of Oriental Studies, Russian Academy of Science, Senior Researcher in the Department of Asian and African Arts, the State Institute for Art Studies (SIAS), Moscow E-mail: [email protected], [email protected] Kuvshinskaya Irina, Senior Lecturer of Ancient Languages Department, Faculty of History, M.V. Lomonosov Moscow State University, Moscow E-mail: [email protected] Makho Olga, Ph.D. in Art History, Staff Member of Educative department, the State Hermitage Museum, Associate Professor of St. Petersburg State University of Film and Television, Saint Petersburg E-mail: [email protected], [email protected]

Mordashova Valeria, Postgraduate student of Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture of Ilya Glazunov, Moscow E-mai: [email protected] Murina Elena, Historian of Art, Member of Russian Association of Art Critics (AIS), Member of the International Association of Art Critics AICA, Moscow E-mail: [email protected] Nikitina Maria, Postgraduate student at the Department of Fine Art History, the Russian State University for the Humanities (RSUH), Researcher at the Restoration of Oil Painting Department at the All-Russian State Art Scientific and Restoration Centre named after Academician I.E. Grabar, Moscow. E-mail: [email protected] Nikolsky Andrey, Postgraduate student of Modern and Contemporary Art Department, the State Institute for Art Studies (SIAS), Moscow E-mail: [email protected] Patronnikova Yulia, Assistant of Chair of Philosophy, Moscow State University of Civil Engineering, Moscow E-mail: yulia.patronnikova@gmail. com

Mazheikina Galina, Historian of Art, Art Critic, Culturologist, Curator of Actual Art Projects, Moscow E-mail:[email protected]

658

THE AUTHORS OF THIS ISSUE

Petrushanskaya Elena, Ph.D. in Art History, Leading Researcher of Media Art Department, the State Institute for Art Studies (SIAS), Moscow E-mail: elena.petrushanskaya@ gmail.com Sokolov Boris, Ph.D., Doctor of Science (Art History), Professor of Russian State University for the Humanities (RSUH), Board member of the Society for the Study of Russian manor, Moscow E-mail: [email protected] Tarakanova Elena, Ph.D. in Art History, Staff Member of the State Hermitage Museum, Saint Petersburg E-mail: [email protected]

Yudenkova Tatiana, Ph.D. in Art History, Chief Scientific Secretary of the State Tretyakov Gallery; Senior Researcher of the Department of Russian Art of XVIII – early XX centuries the Research Institute of Theory and History of Fine Arts, Russian Academy of Arts, Moscow E-mail: [email protected] Zolotova Ekaterina, Ph.D., Doctor of Science (Art History), Leading Researcher of European Classical Art Department, the State Institute for Art Studies (SIAS), Moscow E-mail: [email protected]

Turchina Olga, Historian of Art, Member of Russian Association of Art Critics (AIS), Moscow E-mail: [email protected] Vorobyova Darya, Ph.D. in Art History, Senior Researcher in the Department of Asian and African Art, the State Institute for Art Studies (SIAS), Researcher of Moscow Museum of Modern Art, Lecturer of the Moscow State Stroganov Academy of Design and Applied Arts, Moscow E-mail: [email protected]

659